Nr 32 (1/2017) Nr 32 (1/2017) ISSN: 2353-7094 Rada Naukowa Dr Vaclav Kapsa (Akademie Věd České Republiky) Dr Hab

nr 32 (1/2017) nr 32 (1/2017) ISSN: 2353-7094 rada naukowa dr Vaclav Kapsa (Akademie věd České republiky) dr hab. Aleksandra Patalas (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie) prof. Matthias Theodor Vogt (Institut für kulturelle Infrastruktur Sachsen) dr hab. Piotr Wilk (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie) redakcja Katarzyna Babulewicz Jolanta Bujas Marek Dolewka (redaktor naczelny) Adriana Kretkowska Martyna Rodzeń Róża Różańska Hubert Szczęśniak Maryla Zając projekt okładki, skład i łamanie Agnieszka Bień korekta językowa Adriana Kretkowska Redakcja KMM UJ konsultacja tekstów anglojęzycznych Jolanta Bujas adres Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ ul. Westerplatte 10 31–033 Kraków [email protected]

Publikacja finansowana przez Radę Kół Naukowych UJ Spis treści

Paulina Pieńkowska 5 Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu Fryderyka Chopina oraz w kultywowaniu dziedzictwa i pamięci o kompozytorze

Joanna Miszke 29 Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia w kontekście twórczości mszalnej Antonia Zacary da Teramo i Johannesa Ciconii

Róża Różańska 57 Leone Leoni – zapomniany kompozytor wczesnego baroku

Karolina Bindel 77 Dwie strony olimpijskiego medalu – kontrowersje wokół II Symfonii „Olimpijskiej” (1948) Zbigniewa Turskiego. Przyczynki do analizy Katarzyna Bartos 89 Utwór „epoki intertekstualnej” – III Symfonia „Circus Maximus” Johna Corigliano

Manuel Antonio Dominguez Salas 109 Teoria kompozycji discontinuum- -continuum meksykańskiego kompozytora Julio Estrady

Hubert Szczęśniak 125 Muzykalia w zbiorach Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau

Noty biograficzne 175 Paulina Pieńkowska

Uniwersytet Warszawski

Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu Fryderyka Chopina oraz w kultywowaniu dziedzictwa i pamięci o kompozytorze

Postać Jane Wilhelminy Stirling jest dziś niemal zapomniana. W po- wszechnej świadomości, kiedy myśli się o kobietach, które wywarły wpływ na życie i twórczość Fryderyka Chopina, przywołuje się nazwiska Konstancji Gładkowskiej, Marii Wodzińskiej, George Sand, jej córki Solange Clésinger, Delfiny Potockiej czy Marceliny Czartoryskiej. Tymczasem o Jane Stirling nie wspomina się szerzej nawet w biogra- fiach uznawanych w chopinologii za podstawowe1. Zwykle opisuje się ją jako osobę, która przyczyniła się do przedwczesnej śmierci kompozytora organizując jego wyczerpującą podróż do Anglii i Szkocji bądź jako uczennicę bez wzajemności zakochaną w Chopinie. Niewielu więc ma świadomość, jak ważną rolę Jane Stirling odegrała w życiu kompozytora i w zachowaniu pamięci o nim po jego śmierci. Jak pisze Bożena Weber: „nie jesteśmy w stanie ciągle jeszcze w pełni rozeznać, ile należy zabiegom i jej przezorności zawdzięczać”2. W swoim artykule chciałabym wyjść naprzeciw tym brakom, w sposób systematyczny próbując przedstawić w jednym miejscu wszystkie informacje na temat Stirling, jej związku z Fryderykiem Chopinem oraz roli w kultywowaniu dziedzictwa i pamięci o kompozytorze.

1 M.in. pozycje Mieczysława Tomaszewskiego, Zofii Jeżewskiej i Adama Czartkowskiego. 2 B. Weber, Chopin, Wrocław 2000, s. 192.

5 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Jane Wilhelmina Stirling i jej relacja z Chopinem – kontekst biograficzny

Jane Wilhelmina Stirling urodziła się 15 lipca 1804 roku3 w Kippenross House w Dunblane, ale Szkocka Encyklopedia Kobiet podaje, że ochrzczono ją już 8 kwietnia 1804 roku4. Pochodziła z arystokratycz- nej rodziny, była trzynastym, najmłodszym dzieckiem Johna Stirlinga i Mary Stirling, drugiej córki Williama Grahama z Airth5. Nie dysponujemy prawie żadnymi informacjami na temat jej życia. Pewne jest to, że ze względu na wczesną śmierć rodziców Stirling spędziła dzieciństwo w Szkocji pod opieką swojej starszej siostry Katherine Erskine. W drugiej połowie 1826 roku Jane wraz z siostrą udała się do Paryża i od tego czasu nieustannie podróżowała między Szkocją a stolicą Francji. Niestety, jak dotąd nie udało się precyzyjnie ustalić, kiedy Jane poznała Fryderyka Chopina. Według niektórych źródeł została jego uczennicą w roku 18426, według innych w 18437. Audrey Evelyn Bone doszukuje się początku ich kontaktów już w roku 18328, nie potwierdza tego jednak żaden dokument. Jean-Jacques Eigeldinger wspomina natomiast, że Jane pobierała lekcje u Lindaya Slopera9 zanim została przez niego przedstawiona Chopinowi. Sloper z kolei przebywał w Paryżu w latach 1841–184610, zatem rzekome kontakty Stirling i Chopina w latach trzydziestych, jakie sugeruje Bone, są raczej wątpliwe. Sam Sloper w rozmowie z Frederickiem Niecksem przyznał, że Jane bardzo chciała 3 Tę datę wskazuje m.in. David Wright oraz potomkowie Jane Stirling. Por. D.C.F. Wright, Frederick Chopin, [online] http://www.wrightmusic.net/pdfs /frederick-chopin.pdf [dostęp: 29.08.2016], s. 11; [online] http://janestirling.com /Obchody-urodzin-Jane-12.html [dostęp: 18.02.2017]. 4 The Biographical Dictionary of Scottish Women. From the Earliest Times to 2004, red. E. Ewan, S. Innes, S. Reynolds, Edinburgh 2006, s. 345. 5 [b.a.] Clan Stirling Online, [online] http://www.clanstirling.org/pdf /Aird0fKippendavie.pdf [dostęp: 20.11.2016], s. 3. 6 P. Willis, Chopin in Britain. Chopin’s Visits to England and Scotland in 1837 and 1848. People, Places and Activities, Durham 2009, s. 55. 7 [b.a.] Kalendarium życia Chopina. Rok 1843, [online] http://pl.chopin.nifc.pl/chopin /life/calendar/year/1843 [dostęp: 21.11.2016]. 8 A.E. Bone, Jane Wilhelmina Stirling, 1804–1859. The First Study of the Life of Chopin’s Pupil and Friend, Chipstead 1960, s. 39. 9 J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Z. Skowron, Kraków 2010, s. 227. 10 F. Niecks, Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, tłum. A. Buchner, Warszawa 2011, s. 486.

6 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu… zostać uczennicą Chopina, więc postanowił przedstawić ją polskiemu kompozytorowi. Podobno Chopinowi spodobała się gra Jane, ponadto bardzo ją polubił11. Miał nawet wówczas powiedzieć: „Kiedyś będzie pani grać bardzo, bardzo dobrze”12. Cenił ją wysoko jako uczennicę. Po śmierci Fryderyka Jane kształciła się także u Thomasa Tellefsena. Wspomnienia i wzmianki osób, które ją znały, przybliżają nam nieco tę niezwykłą postać – we wszystkich przewija się pamięć o jej niezwy- kłej dobroci, oddaniu dla innych, mądrości i pobożności. Solange Clésinger tak pisała o niej i jej siostrze:

W godzinach lekcji spotykało się u Mistrza dwie wysokie postacie, typowe rodowite Szkotki, chude, blade, w nieokreślonym wieku, poważne, czarno ubrane, nie uśmiechające się nigdy. Pod tą nieco ponurą powierzchownością kryły się dwa serca wzniosłe, szlachetne i oddane13.

W życiu Jane Bóg pełnił bardzo ważną rolę. Wszystko robiła w zgo- dzie z religią, zawsze podkreślała jej wartość. Wielokrotnie napomykała o tym w listach do Ludwiki Jędrzejewicz, siostry Chopina: „Jeden dzień, jedna godzina może tyle zmienić w życiu! Nabierzmy odwagi i stańmy z czystym sercem przed Bogiem, aby przybyć do domu bratniego”14. W tym miejscu należy też wspomnieć o wyjątkowej relacji łączącej Jane z Chopinem. Po dziś dzień nie jesteśmy w stanie ustalić, na czym więź ta polegała. Wielu badaczy sugeruje, że Stirling była zakochana w kompozytorze. W pewnym sensie przejęła rolę George Sand – jako opiekunki – w życiu Chopina, kiedy ten rozstał się z pisarką: dbała o niego, spędzała z nim wiele czasu. W związku z tym część kręgu zna- jomych Fryderyka Chopina zaczęła uważać, że kompozytor niedługo weźmie ślub ze Stirling. Jednak on sam nigdy nie miał planów małżeń- skich w stosunku do Jane, co skwitował w liście do Wojciecha Grzymały, pisanym w Szkocji 30 października 1848 roku:

11 Tamże, s. 487. 12 Cyt. za: [b.a.], Osoby związane z Chopinem. Jane Wilhelmina Stirling, [online] http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/persons/detail/id/457 [dostęp: 21.11.2016]. 13 Cyt. za: J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach…, dz. cyt., s. 228. 14 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 3 stycznia 1850, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy Jane Wilhelminy Stirling do Ludwiki Jędrzejewiczowej, „Rocznik Chopinowski” 1980, nr 12, s. 76.

7 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Moje Szkotki poczciwe […], ale takie nudne, że niech P. Bóg chowa!… Co dzień listy odbieram, na żaden nie odpisuję i jak tylko gdzie pojadę, tak za mną przyciągną, jeżeli mogą. To może myśl komu dało, że się żenię; ale jed- nakże trzeba fizycznego jakiegoattrait , a za bardzo do mnie podobna ta, co nieżeniata. Jakże się z sobą samym całować… Przyjaźń przyjaźnią, wyraźnie powiedziałem, ale prawa do niczego innego nie daje15.

Dlaczego Chopin w tak kategorycznym tonie napisał do Grzymały? Zazwyczaj nie podejmował tematu uczuć, gdyż ta sfera życia stanowiła dla niego temat tabu. Prawdopodobnie był zdenerwowany plotkami o jego hipotetycznym małżeństwie. Także Adolf Gutmann, ulubiony uczeń Chopina, przekazał, że kompozytor w pewnym momencie po- wiedział mu: „Żenili mnie z Panną Stirling; równie dobrze mogłaby sobie wziąć śmierć za męża”16. Współcześni Chopinowi, którzy znali kompozytora i Jane Stirling bezpośrednio, bardzo często pisali o niezwykłej relacji pomiędzy mistrzem a jego uczennicą. Na przykład niejaka pani Łyszczyńska, żona profesora Łyszczyńskiego, u którego Chopin spędził w Szkocji kilka dni, powiedziała Niecksowi: „Panna Stirling była mu niezwykle odda- na […]. Była znacznie starsza od Chopina, a jej miłość do niego, choć bardzo gorąca, była najzupełniej platoniczna”17. To niecodzienne uczucie Jane do kompozytora trwało najwyraź- niej i po jego śmierci. Do końca życia uważała ona Chopina za kogoś niezwykłego. Częstokroć w jej korespondencji spotykamy się z fragmentami, w których zastanawia się, co w danej sytuacji powiedziałby Chopin, jak zareagowałby, co uważałby za właściwe. Zwracała też uwa- gę na detale, przykładowo zostawiała kwiaty na grobie kompozytora od kwiaciarza, do którego ten chodził za życia18. Warto w tym miejscu przytoczyć fragmenty cytowanej już korespondencji pomiędzy Stirling a Ludwiką Jędrzejewicz. Jane pisze m.in.:

15 List Fryderyka Chopina do Wojciecha Grzymały, Edynburg, 30 października 1848, cyt. za: B.E. Sydow, Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 2, Warszawa 1955, s. 285. 16 Cyt. za: F. Niecks, dz. cyt., s. 486. 17 Cyt. za: tamże, s. 487. 18 M. Karłowicz, Niewydane dotąd pamiątki po Chopinie, Warszawa 1904, s. 336.

8 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

Robiłam sobie wyrzuty za to, że pisałam o chorobie Pani Franchomme. Chopin nie uczyniłby tego. On zawsze myślał o tym, aby oszczędzić swym bliskim cierpienia19. oraz:

Jeśli chodzi o sztukę, nie ma nikogo, kto by go mógł zastąpić, a wszyscy czujemy się tak, jakbyśmy potracili głowy. Nie wiem jak się wypowiedzieć, jego chciałabym zapytać, wszak rozumiał on tyle wyobrażeń, tyle swoistych uczuć, jakich inni nie pojmowali20.

Nie mamy zatem bezpośredniego źródła potwierdzającego teo- rię, że Jane Stirling żywiła do Chopina jakiekolwiek uczucia ponad przyjaźń, a jedyne wzmianki o jej miłości do polskiego kompozytora odnajdziemy w źródłach pośrednich. Korespondencja pomiędzy Stirling a Jędrzejewicz pokazuje jednak, jaką czcią i kultem Jane ota- czała Chopina, co implicite wskazuje na uczucia, jakie do niego żywiła. Stirling nigdy nie wyszła za mąż i być może Chopin był pierwszym mężczyzną, którego obdarzyła uczuciem. Jednak prawdy na ten temat nie poznamy prawdopodobnie nigdy.

Rola Jane Stirling w życiu Fryderyka Chopina

Jane Wilhelmina Stirling nie tylko brała u Fryderyka Chopina lekcje gry na fortepianie, ale także z wielkim zaangażowaniem starała się na różne sposoby pomagać swemu mistrzowi. Jednym ze sposobów było zorganizowanie dla polskiego kompozytora tournée po Anglii i Szkocji (1848). Podróż ta została już kilkukrotnie opisana21, dlatego nie będę skupiać się na niej w niniejszej pracy. Warto jednak zaznaczyć, że bez pomocy uczennicy Chopin prawdopodobnie nie wyjechałby z Paryża w tak długą podróż, nie miałby szansy na zagranie tak dużej liczby koncertów oraz na tak wygodne i dostatnie warunki pobytu w Anglii i Szkocji. Jak pisał w liście do Wojciecha Grzymały: „Poczciwe Erskiny myślały

19 Cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 84. 20 List Jane Stirling do Ludowki Jędrzejewicz, Paryż, 9–11 lutego 1850, cyt. za: tamże, s. 95. 21 Zob. np. P. Willis, dz. cyt.; F. Niecks, dz. cyt.

9 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

o wszystkim, nawet o czekoladzie, nie tylko o mieszkaniu, które jed- nakże zmienię, bo od wczoraj jest na ich samej ulicy lepsze za 4 gw”22. Jane zatroszczyła się o wynajęcie mieszkania Chopinowi, uwzględniając każdy detal – począwszy od poszukiwań odpowiedniego lokum, aż do subtelnych udogodnień życia kompozytora, tak by czuł się w Anglii jak w domu. Sam Chopin niewątpliwie dostrzegał te starania: „Nie uwierzysz, jakie dobre; dopiero teraz widzę, że ten papier, na którym pi- szę, jest z moją cyfrą i mnóstwo takich małych delikatności zastałem”23. Trudno jest dziś ocenić, czy Jane Stirling właściwie postąpiła, zabie- rając Chopina do Anglii. Wyjazd miał polepszyć sytuację materialną kompozytora – choć mogło to być tylko pretekstem, a Jane zabrała go w podróż z egoistycznych pobudek, chcąc jak najdłużej z nim prze- bywać, uzależnić od swojej pomocy, a może i przekonać do wspólnej przyszłości. Jak pisze Kazimierz Wierzyński:

Nieoględność panny Stirling, która chcąc pomóc ukochanemu człowiekowi, robiła wszystko, by przyspieszyć jego zgubę, wydaje się być niepojęta […]. Wolno przypuszczać, że winna była temu nieporadna, nieszczęśliwa miłość. […] Zachłanne jej uczucie uczepiło się myśli, że po wyjeździe z Francji Chopin należy do niej, że może pozostać w Anglii i potrzebować pomocy. Panna Stirling szukała zapewne potwierdzenia tych nadziei, a Chopin zapewne ich unikał24.

Tak czy inaczej, wkład Stirling w zorganizowanie całej podróży jest nieoceniony. Można spekulować, czy gdyby kompozytor został w Paryżu, żyłby dłużej. Zastanawia jednak, skąd czerpałby środki do życia. Sytuacja materialna Fryderyka Chopina po jego powrocie z Londynu nie była najlepsza. Z początkiem 1849 roku kompozytor ograniczył liczbę lekcji i nie przyjmował nowych uczniów. Dlatego Jane Stirling prawdopodobnie starała się wesprzeć Chopina materialnie – także poprzez anonimowe datki. Z listów kompozytora dowiadujemy się, że otrzymał on darowiznę w wysokości 25 000 franków przed 26 lipca 1849 roku. Pieniądze zostały przekazane przez anonimowego posłańca pani Étienne, która roznosiła

22 List Fryderyka Chopina do Wojciecha Grzymały, Londyn, 21 kwietnia 1848, cyt. za: B.E. Sydow, dz. cyt., s. 241. 23 Tamże, s. 241. 24 Kazimierz Wierzyński, Życie Chopina, Białystok 1990, s. 566.

10 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

listy i zajmowała się mieszkaniem kompozytora od 1845 roku25. Kobieta nie oddała jednak datku kompozytorowi, a schowała go w „mebliku koło łóżka”26. Chopin otrzymał przesyłkę dopiero po zamieszaniu związanym związanym z jej odzyskaniem, w które włączony był nawet tajemniczy Alexis Somnambul27. Reakcję kompozytora na zawartość przesyłki dobrze przedstawia cytat z listu do Grzymały z 28 lipca 1848 roku:

Nie był odpieczętowany i 25 tysięcy w nim nietknięte. U mnie pani Erskine go odpieczętowała, przy mnie i tym panu. Cóż Ty na to? Ten somnambul!!! Ten pakiet, tak dawno zarzucony, nietknięty!!! Głowa pęka na takie szczególne wypadki. – Można miarkować, żem donacji nie przyjął, i wiele by o tym pisać28.

Nie mamy bezpośredniego potwierdzenia, kto był nadawcą prze- syłki. W liście do Wojciecha Grzymały z 28 lipca 1849 roku Chopin tak pisał o dalszych wydarzeniach:

Po Twej odpowiedzi i jej liście ręce mi opadły i nie wiedziałem, czy ją o halu- cynację, czy jej afidesa za złodzieja, czy panią Étienne posądzać, czy siebie za zapominalskiego mieć albo wariata, słowem – łeb mi pękał. Była u mnie z konfesjami i tak głupio mi odpowiadała, i siostra niby nic o tym nie wiedziała, że aż musiałem wiele prawd powiedzieć, jako to, że od nikogo, chyba od Królowej angielskiej albo miss Coutty rozumiałbym takie hojne podarunki itd.29.

List ten nie mówi zatem, kto był u Chopina z konfesjami, jednak wzmianka o siostrze od razu skierowała uwagę badaczy ku siostrom Jane i Katherine. W tym samym liście do Wojciecha Grzymały Chopin

25 O roli pani Étienne świadczą liczne wzmianki w listach Chopina. Na przykład w korespondencji do Marii de Roziéres z 21 lipca 1845 roku nadmieniał: „Piszę o tym wszystkim po to, żeby Pani zechciała postarać się o doręczenie tego drugiego listu, który przesyłam, niejakiemu p. Mikuliemu. Pani Étienne zna jego adres. Proszę ją poprosić, aby list zaniosła i kazała sobie dać pokwitowanie”. Cyt. za: B.E. Sydow, dz. cyt., s. 143. 26 Tamże, s. 310. 27 Kompozytor dowiedział się, że ktoś nadał mu list, którego nigdy nie otrzymał. Prawdopodobnie zapytał posłańca, dlaczego listu nie dostarczył. Posłaniec skiero- wał się do Alexisa Somnambula i poprosił go o wyjaśnienie sprawy. Alexis wyjaśnił mu, że „on go nie ma, że go oddał w małym, ciemnym jakimciś pokoju, gdzie się po 2 schodach schodzi, jakiejś kobiecie”. Cyt. za: tamże. 28 Tamże, s. 311. Podkreślenia w tym i kolejnych cytatach pochodzą od Fryderyka Chopina. 29 Tamże, s. 310.

11 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

wspomina: „Dziś rano przychodzi do mnie ten pan afides z Panią Erskine od Alexego”30, co świadczy o tym, że osobą, która wcześniej przyszła się tłumaczyć, była siostra Jane Stirling. Poza tym kompozytor w kolejnym liście do Grzymały pisze: „Co się mojego szczególnego wypadku tycze, wiele, wiele szczególnych rzeczy jest, które i z magnetyzmem, i ze łgarstwem albo halucynacją (P. St[irling – przyp. P.P.]) i z poczciwością pani Étienne zgodzić nie mogę”31. Słuszność powyższych wniosków jako jedyni podali w wątpliwość Cecilia i Jens Jorgensenowie32. Przedstawili oni hipotezę, iż Chopin miał mieć plany matrymonialne związane z osobą Jenny Lind i że to właśnie szwedzka śpiewaczka, a nie Jane Stirling, była ową „nieżenia- tą” z listu do Grzymały z 30 października 1848 roku. Jorgenstenowie uważają także, iż cytat ze wspomnianego listu kompozytora „poszedł do Alexego Somnambula” odnosi się do postaci Lind, która w roku 1848 śpiewała tytułową rolę w operze Lunatyczka (La Sonnambula) Belliniego. Zatem i kolejne wzmianki Chopina o Somnambulu w listach do Grzymały z 28 lipca i 3 sierpnia 1849 roku miałyby wskazywać na Lind. Szwedzcy badacze uważają także, że cytat: „ten Alexis mi we łbie” odnosi się do uczucia Chopina do Lind33. Alexis Somnambul wspomniany przez Chopina to jednak postać historyczna – człowiek zajmujący się magnetyzmem, lunatykowaniem, snem na jawie34, stąd prawdopodobnie przydomek Somnambul (lunatyk) odnosi się do jego profesji, a nie rzekomo ukrytej pod tym przezwiskiem osoby Jenny Lind. Hipoteza ta opiera się jednak w dużej mierze na spekulacjach, a wnioski są bardzo często oparte tylko na wyrwanych z kontekstu fragmentach tłumaczeń (angielskich i francuskich) listów Chopina. Dlatego jest ona niespójna i pozostawia wiele do życzenia. Mimo to niektórzy chopinolodzy, m.in. Irena Poniatowska czy Hanna Wróblewska-Straus, nie mają jednoznacznego zdania w tej kwestii35 i wypowiadają się

30 Tamże. 31 Tamże, s. 312. 32 C. i J. Jorgensen, Chopin and the Swedish Nightingale, Brussels 2003. 33 Jednak myśli kompozytora nurtował prawdopodobnie po prostu Alexis, który od- krył na podstawie jedynie pukla włosów, gdzie znajduje się pakunek z pieniędzmi. 34 B. Méheust, A Historical Approach to Psychical Research. The Case of Alexis Didier (1826–1886), [online] http://bertrand.meheust.free.fr/documents/conf-esalem.pdf [dostęp: 3.09.2015]. 35 Jenny Lind. An After-construction, [online] www.iconsofeurope.com [dostęp: 3.05.2015].

12 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu… bardzo ogólnikowo, nie negując ani nie aprobując teorii szwedzkich badaczy. Warto przytoczyć tutaj wypowiedź Wróblewskiej-Straus z 13 października 2003 roku:

Teoria ta będzie służyć dobrze sprawie, jeżeli w przyszłości, być może najbliż- szej, uda się odszukać dokumenty, które na zawsze rozwiążą tę sporną kwe- stię. Nie wykluczam, że Jenny Lind zakochała się w Chopinie i miała plany matrymonialne w stosunku do niego36.

Na razie jednak takich dokumentów nie odnaleziono, pomimo tego, że od tej wypowiedzi minęło już ponad dziesięć lat. Jane Stirling jawi się wciąż jako najbardziej prawdopodobny darczyńca.

Działalność Jane Stirling po śmierci kompozytora

Po śmierci Fryderyka Chopina Jane Stirling zajęła się zorganizowaniem jego pogrzebu. Co prawda, nie potwierdzają tego żadne bezpośrednie źródła, jednak opinia badaczy jest jednoznaczna37: to Jane zatroszczyła się – wspierając we wszystkim Ludwikę Jędrzejewicz – o przygotowanie tej uroczystości, poczynając od wybrania kościoła, przez ułożenie zaproszeń, aż po zwrócenie się do najlepszych śpiewaków w Paryżu, by wykonali Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Prawdopodobnie Jane opłaciła też wszystkie bieżące wydatki związane z pogrzebem, co Ludwika potraktowała jako pożyczkę, którą później sumiennie spłaciła. Świadczy o tym list Katherine Erskine do Ludwiki Jędrzejewicz, w któ- rym siostra Jane Stirling dziękuje „[…] za nadesłanych 4529 franków i dodaje, że kwit wystawiony przez Panią Jędrzejewicz zniszczyła”38. Kilka dni po pogrzebie kompozytora, w piątek 30 listopada 1849 roku, na ulicy Jeûneurs 4239 odbyła się wyprzedaż ruchomości po Chopinie, w której Jane uczestniczyła40. Nie wiemy, jaką część spadku po Fryderyku zlicytowała Stirling, można snuć tylko domysły. Édouard

36 Tamże. 37 Por. M. Steen, The Lives and Times of the Great Composers, Oxford 2004, s. 132. 38 M. Karłowicz, dz. cyt., s. 347. 39 Tamże, s. 252. 40 „Zdążyłam na czas aby sprzeciwić się rozdaniu bielizny. Nie mogłabym na to pozwo- lić, aby została rozdana temu i owemu”. List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 12 czerwca 1850, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 114.

13 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Ganche uważał, że „Stirling pierwsza kupiła wszystko, co znajdowało się w mieszkaniu […] i połowę tego oddała Ludwice”41. Nazwisko Jane nie figuruje wprawdzie w akcie sprzedaży, ale wiele przedmiotów kupiono anonimowo. Wydaje się, że mogły one zostać nabyte właśnie przez Szkotkę, gdyż, jak sugeruje Delapierre, „znając jej takt i dyskrecję wolała zachować anonimowość”42. Potwierdza to korespondencja mię- dzy Stirling a Ludwiką Jędrzejewicz. Dowiadujemy się z niej, że wiele przedmiotów należących do Fryderyka było w posiadaniu Jane, która sukcesywnie wysyłała je rodzinie kompozytora w Warszawie oraz jego znajomym. Oto przykładowe cytaty z listów Jane Stirling do Ludwiki:

W skrzyni na książki nie było dość miejsca na firanki. Włożyliśmy je do drugiej skrzyni przedzielonej na dwie części, w drugiej połowie umieściliśmy kwiaty. Przesadzi je Pani do doniczek z polską ziemią43.

Małe krzesełko jest wysłane razem z fortepianem. Ma już pani poduszkę z czer- wonej skóry, którą on własnymi rękami tak często na nie kładł44.

Część pamiątek Stirling pozostawiła sobie i stworzyła z nich „muzeum chopinowskie” w Szkocji45. Niestety, wiemy o nim niewiele. Był to specjalny pokój w Calder House, „znajdował się tam fortepian Pleyela […], przepysznie i kunsztownie inkrustowana szkatułka poda- rowana przez Rothschilda; zbiór wszystkich wycinków z gazet francuskich i angielskich […], dalej nakrycia, dywany, fotele, poduszki […] i rozmaite drobniejsze zbytku przedmioty”46. Zgodnie z jej ostatnią wolą, wszystkie przedmioty z „muzeum” zostały przekazane matce Chopina i wysłane do Warszawy. Większość z nich została zniszczo- na w 1861 roku, w czasie masakr dokonanych przez armię rosyjską w Warszawie47. Najwięcej pamiątek znajdowało się w mieszkaniu siostry kompozytora, Izabeli Barcińskiej, którego wyposażenie zostało spalone w odwecie za zamach na rosyjskiego generała Fiodora Berga.

41 É. Ganche, Dans le souvenir de Frédéric Chopin, Paris 1925, s. 103–149. 42 A. Delapierre, Spadek po Chopinie, „Rocznik Chopinowski” 22/23 (1996/1997), s. 244. 43 H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 106. 44 Tamże, s. 113. 45 M. Karasowski, Fryderyk Chopin. Życie – listy – dzieła, t. 2, Warszawa 1882, s. 209. 46 Tamże, s. 210. 47 D.C.F. Wright, dz. cyt., s. 14.

14 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

Jane uważała, że pamiątki powinny trafić do osób, które Chopin cenił. I tak, kiedy księżna Elżbieta Czernyszew chciała kupić od Stirling stoliczek należący do kompozytora, ta odpowiedziała, że przekazuje jej go za dar- mo w imieniu Ludwiki Jędrzejewicz, bo wie, iż księżna i jej córka uwiel- biały Chopina48. Jane Stirling traktowała rzeczy należące do Chopina jak relikwie, nie uważając się jednak za ich właścicielkę (podobnie traktowała też pozostawione przez Chopina kompozycje, o czym świadczy następu- jący cytat: „Pokazałam mu dwojaka w d-moll. […] Usilnie prosił mnie, żebym pozwoliłam mu skopiować go na poczekaniu. […] Oświadczyłam mu, że nie mogę rozporządzać tym, co do mnie nie zależy”49). Jane Stirling zakupiła także ostatni fortepian, na którym grał Fryderyk Chopin. Instrument ten stanowił kolejny prezent dla siostry kompozytora, Ludwiki Jędrzejewicz. Jane wykupiła go bezpośrednio od Camille’a Pleyela. Szkotka bardzo troszczyła się o to, by został on nale- życie zabezpieczony na czas przewozu do Polski, m.in. kupiła specjalną skrzynię z blachy cynkowanej, by ustrzec instrument przed wilgocią50. Na troskę Stirling wskazuje także następujący fragment: „Według informacji od Pani [Ludwiki Jędrzejewicz – przyp. P.P.] pochodzących podziela Pani pogląd, że fortepian winien być wysłany drogą morską […] Pragnęłabym zabrać go ze sobą, aby zapewnić mu jak najlepszą opiekę”51. Fortepian ten przez kilka pokoleń należał do rodziny Ludwiki. Jej wnuczka Maria Ciechomska sprzedała go 3 listopada 1924 roku Muzeum Narodowemu w Warszawie za 3 108 złotych. W czasie II wojny światowej instrument został wywieziony do Pałacu Fishorn w Austrii. Po wojnie wrócił do Polski, a w 1968 roku Muzeum Narodowe poda- rowało go Towarzystwu im. Fryderyka Chopina. Obecnie fortepian znajduje się w zbiorach Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i prezentowany jest w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie. Warto dodać, że identyfikacja fortepianu po wojnie była możliwa dzięki odręcznej dedykacji Jane Stirling na listwie zaczepowej w ogo- nie instrumentu: „pour Louise”. Po śmierci Fryderyka Chopina Jane Wilhelmina Stirling prowadziła także album, w którym zbierała wycinki z gazet dotyczące kompozytora. Wspomniany dziennik składa się ze

48 M. Karłowicz, dz. cyt., s. 333. 49 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 2–3 lipca 1852, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 156. 50 Tamże, s. 115. 51 Cyt. za: tamże, s. 113.

15 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

103 stron oraz okładki. Pierwsza zamieszczona w nim wzmianka pochodzi z 19 października, a ostatnia z 4 grudnia 1849 roku, w sumie zawiera 24 wycinki z gazet52. W ten sposób w jednym miejscu zgromadzone zostały wszystkie informacje ukazujące się w gazetach bezpośrednio po śmierci kompozytora. W 1850 roku Stirling podarowała album ma- larzowi Teofilowi Kwiatkowskiemu. Dziś dokument ten znajduje się w zbiorach NIFC (sygnatura M/2948) i jest prezentowany w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie.

Ilustracja 1. Jedna ze stron Albumu Jane Stirling (M/2948).

52 Są to fragmenty następujących pism: „Le Journal des Débats” (4), „Le Constitutionel”, „Le Courrier Français”, „Le Credit”, „Le National”, „Le Messager des Théâtres et des Arts”, „L’Odre”, „L’Opinion Publique”, „Revue et Gazette des Théâtres”, „La Presse” (2), „Revue et Gazette Musicale de Paris”, „La Gazette de la France Musicale”, „L’Illustration. Journal Universel”, „La Tribune des Peuples”, „L’Artiste. Revue de Paris”, „The Daily News”, „John Bull”, „Le Pays” (2), „Le Siècle” (2), „L’Assamblée Nationale”, „Revue de la Quinzaine”, „La Réforme”, „Journal de Rouen”.

16 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

Należy podkreślić, iż Stirling sporządzała album w czasie, kiedy nikt nie myślał, że gazety codzienne staną się obiektami zainteresowania naukowego, że będą pieczołowicie gromadzone, digitalizowa- ne i udostępniane. Album stanowi bardzo ważne źródło informacji o kompozytorze. Odnajdujemy tu potwierdzenie faktów związanych ze śmiercią i pogrzebem Chopina (np. kto śpiewał podczas pogrzebu kompozytora i kiedy opinia publiczna dowiedziała się o jego śmierci). Znajdują się w nim przede wszystkim artykuły informacyjne: wiado- mości o zgonie, dacie pogrzebu53 itp. Są też wśród nich wspomnienia54 i krótkie biografie kompozytora. Kolejną rzeczą, którą Jane zajęła się bezpośrednio po śmierci Chopina, było zlecenie Auguste’owi Clésingerowi zdjęcia maski po- śmiertnej kompozytora. Kilka godzin po śmierci Chopina Clésinger zdjął dwa negatywy maski, następnie wykonał według nich odlewy w gipsie. Dzięki Jane rodzina kompozytora otrzymała negatyw maski pośmiertnej (zawierał on dużą liczbę włosów kompozytora w masie gip- sowej). Jane Stirling bardzo zależało na zdobyciu tego negatywu, choć nie wiadomo, jakimi pobudkami się kierowała. Z samych listów wynika, że chodziło jej tylko o to, by ta bezcenna relikwia trafiła do rodziny kompozytora, gdyż to ona była jej „prawną właścicielką”55. Negatyw pozostawał w rękach krewnych kompozytora do roku 1922, kiedy to Maria Ciechomska przekazała go Muzeum Narodowemu w Warszawie. W czasie II wojny światowej został zniszczony. Zachował się jednak pozytyw, który obecnie znajduje się w zbiorach NIFC (D/157)56. Prócz negatywu maski Stirling zamówiła dodatkowo u Clésingera „gipso- wą formę marmuru”57 – wyidealizowany obraz maski pośmiertnej

53 „Pan Fr. Chopin, sławny pianista, zmarł na chorobę piersiową, którą był dotknięty od dawna. […] Jest to ogromna strata dla sztuki muzycznej. […] Pogrzeb jego odbędzie się za kilka dni”. „Le National” 18.10.1849. 54 „Po długiej i straszliwej agonii Chopin umarł. […] Jego osłabienie i cierpienia tak się wzmogły, że nie był już w stanie ani grać na fortepianie, ani kompono- wać, najkrótsza nawet rozmowa męczyła go w sposób niepokojący. […] Stąd to odosobnienie, […] źle tłumaczone przez wielu, przypisywane przez jednych wzgardliwej dumie, przez innych czarnej melancholii, właściwościom w równym stopniu obcym charakterowi tego uroczego i znakomitego artysty”. „Le Journal des Débats” 27.10.1849. 55 Cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 86. 56 H. Wróblewska-Straus, „Za miesiąc z Paryża więcej Wam napiszę”. Nowe pamiątki Chopinowskie w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 25, s. 5. 57 Cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 86.

17 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

w formie marmurowej rzeźby (fotografia rzeźby znajduje się w zbiorach NIFC pod sygnaturą M/606). Auguste Clésinger zajął się także zaprojektowaniem pomnika na grób kompozytora, a Jane od początku nadzorowała powstawanie monumentu (przy współpracy m.in. Eugène’a Delacroix, który prze- wodniczył komitetowi budowy pomnika58), dbała o najmniejsze detale i pozostawała w kontakcie z Ludwiką Jędrzejewicz, przekazując twór- com nagrobka sugestie rodziny, czego przykład znajdujemy w poniż- szym fragmencie listu do Ludwiki Jędrzejewicz z listopada 1850 roku: „Wspomniałam panom [twórcom nagrobka, komitetowi – przyp. P.P.], że w ogrodzeniu, zgodnie z życzeniem Pani Jędrzejewicz, powinny znajdować się drzwiczki, ażeby móc stawiać kwiaty”59. Stirling konsul- towała też wszystkie pomysły z rodziną kompozytora. Kiedy pojawiała się jakakolwiek nowa inicjatywa, od razu pisała o tym Ludwice:

[…] w liście 17-tym Panna Stirling donosi [Ludwice – przyp. P.P.], że powstał projekt dodania na pomniku słów następujących „né le 1-er mar 18… en Pologne, à Zelazowa-Wola, palatinat de Masovie, de Nicolas Chopin, et […]”60.

Czy Pani Jędrzejewicz ma jakiś dzień pamiątkowy w czerwcu, który chciałaby przeznaczyć na odsłonięcie [pomnika – przyp. P.P.]? Czy rodzina życzy sobie, ażeby na grobowcu wyciąć jakąś cytatę biblijną?61

Stirling zadecydowała także, że w bryle pomnika winno się zapro- jektować specjalny otwór, do którego włożyć będzie można specjalnie wybrane rzeczy. Ona była również odpowiedzialna za wybór tychże przedmiotów. Znalazły się wśród nich dwa medaliony od Bovy’ego, skrzynka z rzeczami z Warszawy, papier z datą urodzenia i śmierci kompozytora, krzyżyk od Jane, medalion od Tellefsena oraz monety z roku urodzenia i śmierci Chopina62. Były to zatem przedmioty od najbliższej rodziny i od jednego z ulubionych uczniów kompozytora, z którymi Jane utrzymywała kontakty. To, że we wgłębieniu znalazł się

58 A. Chybiński, Fryderyk Chopin i Eugeniusz Delacroix, „Gazeta Lwowska. Przewodnik Naukowy i Literacki” 1907, nr 7, s. 600–601. 59 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, listopad 1850, cyt. za: M. Karłowicz, dz. cyt., s. 333. 60 Tamże, s. 337. 61 Tamże, s. 335. 62 Tamże, s. 337.

18 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu… krzyżyk od Jane, jest niezwykle znamienne, świadczy – jak się wydaje – że uważała ona Chopina za najbliższą sobie osobę, której miejsce pochówku, zgodnie ze swą głęboko religijną postawą, wyposażyła w ten ważny symbol. Samo odsłonięcie pomnika było dla Stirling ważnym wydarzeniem – w jej pojęciu moment ten rozdzielał ją z kompozytorem na zawsze, był symbolem ostatecznej rozłąki. Dobitnie świadczy o tym korespondencja z Ludwiką Jędrzejewicz:

Będzie mi żal, gdy wszystko zostanie już urządzone z pedantyczną symetrią. Chętnie zachowałabym stan dotychczasowy63.

Będzie mi jakoś przykro, gdy wśród tego stanie marmur odgradzający nas od niego, gdy wszystko zostanie już urządzone i zakończone64.

Jane często odwiedzała grób kompozytora, czego liczne dowody znajdują się w wielokrotnie tu przywoływanych listach do Ludwiki. Dbała o to, by na grobie zawsze były świeże kwiaty. Wiedząc, jak bardzo Chopin kochał swoją ojczyznę, poprosiła Ludwikę o przesłanie słoika z polską ziemią, by mogła ją rozrzucić na grobie65. Zdarzało się też, że zostawiała kwiaty na grobie w imieniu rodziny kompozytora, co dowodzi jej wielkiego przywiązania i szacunku nie tylko do Chopina, ale i jego bliskich:

Byłyśmy zaś 7-go. Złożyłam 12 wieńców wrzosowych od jego ukochanej Matki, Siostry i jej męża, od Pani i jej męża i Waszych dzieci, od Ciotki Zuzanny i od nas obu. Tam oto chodzimy z największą… przyjemnością, nie jest to właściwym słowem, lecz może tym, gdy brak już słów66.

Oprócz opieki nad grobem oraz działań podejmowanych bezpo- średnio po śmierci kompozytora Stirling starała się na różne sposoby chronić i zachować jego dorobek. Zajęła się m.in. ochroną autografów kompozytora. Jak wiemy, Chopin prosił, żeby wszystkie autografy kompozycji niewydanych za jego życia zostały spalone67, tak się jednak

63 H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 122. 64 Tamże, s. 94. 65 Tamże, s. 114. 66 Tamże, s. 94. 67 „Reszta bez żadnego wyjątku ma być strawiona przez ogień, mam bowiem dla publiczności wielki szacunek i nie chcę, by na moją odpowiedzialność i pod

19 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

nie stało. Jane Stirling bardzo zależało na ich wydaniu. Była w stałym kontakcie z Franchommem i Fontaną, a listy od nich dowodzą, że liczyli się oni z jej zdaniem:

Przesyłam Pani […] to, co Franchomme potrafił odczytać z ostatniego Mazurka […]. Na początku przyniósł mi go na dwóch kartkach, gdyż nie ośmielił się połączyć obu części, ale dodał w basie jedną nutę (e) do (h) co stanowi całość68.

W liście sporządzonym w dniach 2–3 lipca 1852 roku Jane Stirling zawarła listę pieśni – rodzaj rejestru autografów i dostępnych kopii. Lista ta jest bardzo ważnym dokumentem. Na tej właśnie podstawie Fontana wydał późniejszą publikację. Co więcej, oprócz znanych nam pieśni znalazły się na niej trzy jak dotąd zaginione: O, nie mów, System filozoficzny podstarościego oraz Że Bóg jest. Dowiadujemy się z niej również, ile autografów pieśni było w posiadaniu Stirling, jaką wagę do nich przywiązywała i jak dbała, by na nie należycie uważać69: „Powierzam cenne rękopisy Pani Veyret, która zapewni im specjalną opiekę i przechowa ten depozyt jak rzecz świętą”70. Jane Stirling i w tym wypadku konsultowała wszystko z Ludwiką Jędrzejewicz, sama nie chciała podejmować ostatecznej decyzji w sprawie ewentualnego wydania. Uważała, że nie jest to rolą jej, lecz rodziny kompozytora, jednak pragnęła mieć wpływ na to, co zostanie wydane, jeżeli siostra kompozytora się na to zdecyduje. Podkreślała to bardzo dobitnie w swoich listach do Ludwiki: „Jeśli jest Pani zdecydowana na to, aby Melodie zostały wydane staraniem Fontany i Elsnera…”; „Jeśli wolno mi będzie udzielić Pani rady, sądzę, że byłoby dobrze aby Pani poleciła […] wydać Fontanie…”71. Stirling prosiła również Ludwikę o to, by sporządziła spis kompozycji Chopina wydanych i uzupełniła go o listę dzieł pozostających tylko w autografach. Dzięki temu spisowi następne pokolenia miały

moim nazwiskiem rozchodziły się utwory niegodne publiczności”. List Wojciecha Grzymały do Augusta Léo, Paryż, koniec października 1849, cyt. za: B.E. Sydow, dz. cyt., s. 322. 68 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 18 czerwca 1852, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 149. 69 Tamże, s. 157. 70 Tamże, s. 156. 71 Tamże.

20 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu… nie mieć problemów ze sprawdzeniem autentyczności dzieł Fryderyka Chopina. W ten sposób powstał rodzaj katalogu tematycznego zaty- tułowanego Kompozycje niewydane72. List, w którym Jane prosi o to Ludwikę, nie zachował się, widział go jednak Karłowicz i opisał w swej bezcennej publikacji73. Spis ten przechowywany jest dziś w zbiorach NIFC (sygnatura M/301). Znajduje się w nim aż 9 dzieł, których au- tografami obecnie nie dysponujemy. Gdyby więc nie skrupulatność Stirling, prawdopodobnie dziś nie wiedzielibyśmy nawet o ich istnieniu. Oprócz nakłonienia Ludwiki do stworzenia listy kompozycji niewydanych, Jane Stirling w sposób systematyczny starała się przyczynić do zachowania spuścizny Chopinowskiej: tworzyła liczne spisy, listy, wykazy itd. Dziś nie jesteśmy nawet w stanie określić, ile ich powstało. W zbiorach NIFC znajdują się trzy takie wykazy: Spis dokumentów będących własnością Fryderyka Chopina (M/314), Wykaz uczennic i uczniów Fryderyka Chopina (M/459) oraz Wykaz nadawców listów do Fryderyka Chopina (M/460). Katalogi te nie zostały dotąd nigdzie należycie opisane. Spis dokumentów będących własnością Fryderyka Chopina znajduje się na ekspozycji Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, został jedynie wspomniany w Katalogu Zbiorów Muzeum TiFC z 1971 roku74 oraz w dwóch artykułach: Hanny Wróblewskiej- Straus75 oraz Jean-Jacques’a Eigeldingera76. Spis ten jest o tyle ważny, że dzięki zebranym przez Jane w jednym miejscu informacjom potrafimy odtworzyć program czy daty niektórych koncertów Chopina. Z kolei w Wykazie nadawców listów do Fryderyka Chopina Stirling wymienia listy m.in. od: księżnej de Sutherland, hrabiny Gainsborough, Księżnej Somerset, Panny Trottet77 oraz H.F. Broodwooda78. Jane wysłała tę listę wraz z wiadomością adresowaną do Ludwiki Jędrzejewicz, pisząc: „Sporządziłam listę tej korespondencji i zamieściłam ją wraz z listami”79.

72 Lista wszystkich zawartych tam utworów znajduje się m.in. w: M. Karłowicz, dz. cyt., s. 377–378. 73 Tamże, s. 346. 74 Katalog zbiorów muzeum. Rękopisy, druki, grafika, fotografie, Warszawa 1971, s. 88. 75 H. Wróblewska-Straus, „Za miesiąc…, dz. cyt., s. 3–5. 76 J.-J. Eigeldinger, Koncerty Chopina w Paryżu w latach 1832–1838, „Rocznik Chopinowski” 1987, nr 17. 77 Zachowany w zbiorach NIFC, sygnatura M/445. 78 Zachowane w zbiorach NIFC, sygnatury M/434, M/436. 79 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 12 czerwca 1850, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 115.

21 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Część z tych listów do dziś uznanych jest za zaginione, tak więc spis sporządzony przez Stirling stanowi jedyne świadectwo ich istnienia. Powyższe dokumenty wskazują, jak ważne dla Stirling było zacho- wanie dla potomności każdej informacji o kompozytorze, nawet takiej, która – w chwili układania wykazów – na pozór miała niewielkie znaczenie. Ich powstanie wynikło na pewno z jej uwielbienia dla wszyst- kiego, co łączyło się z ukochanym mistrzem, a także z zamiłowania do porządku i skrupulatności, jakie cechowały wszelkie jej działania. Z uwagi na zawiłe i niekiedy tragiczne losy spuścizny po kompozytorze spisy te okazały się mieć wielką wartość dokumentalną. Po Jane Stirling zachowało się także 7 tomów utworów Fryderyka Chopina, które stanowiły jej egzemplarze lekcyjne. Są one cennym źródłem uzupełniającym wiedzę o utworach, estetyce wykonawczej oraz metodach nauczania Chopina, gdyż zawierają własnoręczne adnotacje kompozytora oraz Jane Stirling, takie jak: palcowanie, dodatkowe wskazania tempa i charakteru, pedalizacji, dynamiki, frazowa- nia, artykulacji czy agogiki, modyfikacje tekstu, sposoby wykonania ozdobników. Adnotacje tego typu znalazły się w sumie w 63 utworach. Egzemplarze lekcyjne Jane Stirling nie są oczywiście jedynym tego typu świadectwem pracy Chopina z uczniami – dysponujemy obecnie kilkoma podobnymi dokumentami, z których jako najważniejsze należy wymienić egzemplarze Ludwiki Jędrzejewicz, Camilli O’Meara-Dubois i Auguste’a Franchomme’a. Wiele adnotacji zapisanych przez kompozytora zawartych jest w materiałach lekcyjnych wszystkich wyżej wymienionych uczniów. Jednak przykładowo palcowanie w Mazurku f-moll op. 7 nr 3 czy Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2 znalazło się tylko w zbiorze Stirling. Warto zaznaczyć także, iż Jane miała dostęp do egzemplarzy Ludwiki i wprowadziła do nich znaczną liczbę adnotacji. Z kolei część uwag, które odnajdujemy w egzemplarzach Stirling, zo- stała prawdopodobnie skopiowana przez nią z egzemplarzy Ludwiki80. W owych siedmiu tomach zebrane zostały prawie wszystkie utwory Chopina81. Na końcu ostatniego tomu znajduje się stworzony przez Chopina swoisty spis treści z tabelą wszystkich incipitów muzycznych. Prawdopodobnie tabela ta, a także własnoręczny wpis kompozytora przy op. 47: „To ja poprawiałem wszystkie te nuty”, miały być rodzajem

80 J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach…, dz. cyt., s. 270. 81 Brakuje: Poloneza g-moll, Mazurków g-moll i B-dur, Grand Duo Concertant E-dur, Wariacji VI z Hexameronu, Mazurka wydanego w roku 1841.

22 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu… gwarancji dla potencjalnego wydawcy i poświadczać o autentyczności wszystkich utworów zebranych w tymże zbiorze82. Być może o tej właśnie tabeli Chopin pisał w liście do Wojciecha Grzymały z dnia 30 października 1848 roku ze Szkocji: „Napisałem rodzaj porządku z moimi gratami do zrobienia w przypadku, gdybym gdzieś zdechł”83. Prawdopodobne jest też, że Chopin sporządził ów spis za namową Jane Stirling. Po raz kolejny odnosząc się do jej skrupulatności, należy wspomnieć jeszcze o napisanym przez nią oświadczeniu dotyczącym tego, które z utworów zgromadzonych w tych siedmiu tomach grała na lekcjach u Chopina, jaka część palcowania została przez niego opracowana oraz kto sporządził spis treści84. W świetle tych wszystkich informacji nie dziwi osąd J.-J. Eigeldingera, że „wśród adnotowanych nut […] należących do uczniów lub bliskich Chopina, egzemplarze Stirling stanowią źródło najważniejsze”85. Wszystkie te tomy w roku 1927 weszły w posiadanie francuskiego cho- pinologa Édouarda Ganche’a, który otrzymał je od spadkobierczyni Jane Stirling, Anne Hunson. Wkrótce na ich podstawie wydano The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin (Oxford University Press 1928–1932). Po śmierci Chopina zastanawiano się, kto napisze jego pierwszą biografię. Wiadome było, że nastąpi to w niedługim czasie po pogrzebie. Prawdopodobnie najwcześniej chciał przystąpić do tej pracy Wojciech Grzymała86. Dzieło dotyczące życia i twórczości Chopina jako pierwszy skończył jednak Franciszek Liszt w roku 1852. Wiemy, że Stirling miała swój udział w powstaniu obu tych biografii. Grzymała konsultował swoją pracę bezpośrednio z Jane; uważała ona, że część tej pracy jest dobra, część jednak należałoby poprawić87. Nieco inaczej miała się rzecz przy tworzeniu, bardzo przez Stirling skrytykowanej, biografii Liszta. Węgierski kompozytor wysłał do Ludwiki 14 listopada 1849 roku kwestionariusz dotyczący życia kompozytora, ona jednak na pytania zadane przez Liszta nie odpowiedziała. Zamiast niej informacji udzie- liła Stirling, przy czym odpowiedzi przesłała do korekty Ludwice, co zdaje się wskazywać, że siostra kompozytora mogła po prostu poprosić ją o pomoc w tym względzie. 82 J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach…, dz. cyt., s. 248. 83 Cyt. za: B.E. Sydow, dz. cyt., s. 283. 84 J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach…, dz. cyt., s. 244. 85 Tamże, s. 250. 86 M. Karłowicz, dz. cyt., s. 338. 87 Tamże.

23 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

O czym świadczą odpowiedzi udzielone przez Jane? Przede wszystkim o tym, że o życiu Chopina wiedziała naprawdę dużo (pojawiają się m.in. informacje o ojcu, Liceum Warszawskim i okolicznościach opuszczenia przez kompozytora Polski), a także o tym, że za wszelką cenę chciała ukazać kompozytora w jak najlepszym świetle: „Śmierć jego była zgonem duszy czystej, pełnej rezygnacji i wiary. Ani nawet najlżejsza obawa życia pozagrobowego nie pojawiała się i nie zamroczy- ła ostatnich chwil jego”88. W swoich odpowiedziach starała się nawet skłonić Liszta, by nie pisał wiele o relacji Chopina i George Sand. Na pytanie: „Jakie cechy przybrał pod koniec stosunek jego z Panią Sand?”, odpowiedziała następująco: „Życie domowe Chopina było dla niego świątynią, do której nie dawał przystępu; był zbyt skąpy w szczegółach, aby się miano niemi zajmować w jego życiorysach”89. W odpowiedzi na kolejne pytanie dodała: „Nie mówił o niej [George – przyp. P.P.] w ostatnich chwilach życia”90. Trudno dziś powiedzieć, na ile te wypowiedzi odpowiadają prawdzie, a na ile wynikają z oczywistej ze strony Jane niechęci do długoletniej towarzyszki życia kompozytora. Biografia pióra Franciszka Liszta do dziś stanowi obiekt kontrowersji w środowisku muzycznym – jak twierdzi Mieczysław Tomaszewski, „jest [ona] przedziwną mieszaniną faktów i zmyśleń”91. Chopin nie został w niej przedstawiony jako postać doskonała, a więc i opinia Stirling o tej książce nie mogła być pozytywna, czemu dała wyraz w listach do Ludwiki:

Osoba ze wszech miar kompetentna dała mu ocenę powołując się na obie- gowe porzekadło: On napluł na talerz, aby obrzydzić jadło innym” – on na- pisał po to, aby nikt inny nie chciał napisać. Zaproponowałam Przyjacielowi ze wsi wspólne odczytanie listów dla wynotowania fałszów, na które należy zwrócić uwagę92.

88 Prawdopodobnie odpowiedź Jane Wilhelminy Stirling na list Franciszka Liszta, po 14 listopada 1849, cyt. za: tamże, s. 364. 89 Tamże, s. 361. 90 Tamże, s. 364. 91 M. Tomaszewski, Liszta fantazja, parafraza i wariacja, rozm. przepr. M. Nadzieja, [online] http://www.dwutygodnik.com/artykul/2979-liszta-fantazja-parafraza-i- -wariacja.html [dostęp: 20.05.2016]. 92 List Jane Stirling do Ludwiki Jędrzejewicz, Paryż, 5 marca 1852, cyt. za: H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., s. 140.

24 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

Wydaje się, że Stirling miała żal do Liszta, że ten źle wykorzystał odpowiedzi, których mu udzieliła. Świadczy o tym cytat z listu do Ludwiki z 2–3 lipca 1852 roku. Jane pisze w nim do siostry Chopina, by ta nie robiła sobie wyrzutów z powodu tego, że to nie ona udzieliła na nie odpowiedzi: „On by ich użył na chybił-trafił, a potem odpowie- dzialność za to spadłaby na Panią”93.

Podsumowanie

Jane Wilhelmina Stirling zawsze pozostawała w cieniu Fryderyka Chopina. Postać Chopina, jego osobowość, zasługi jako kompozytora i wielkiego Polaka są tak ogromne, że i podczas pisania tej pracy czę- sto duch genialnego twórcy dominował nad skromną postacią „nudnej Szkotki”94. Jej rola w życiu Chopina, a także w kultywowaniu pamięci o nim jest jednak nieoceniona. Zasługuje ona zatem na przyznanie jej ho- norowego miejsca w panteonie osób zasłużonych dla Fryderyka Chopina oraz dla polskiej kultury. Żywię nadzieję, że niniejszy artykuł przyczyni się do tego, że zaczniemy patrzeć na postać Jane Stirling nie jako na śmiertelnie zakochaną w kompozytorze uczennicę, ale przede wszystkim jako na osobę, która walnie przyczyniła się do zachowania jego spuścizny. Jakże prorocze i wciąż aktualne są jej własne słowa z listu do Ludwiki Jędrzejewiczowej: „zawsze pozostanie jeszcze coś do zrobienia dla niego [Fryderyka Chopina – przyp. P.P.]”95. Nie powinniśmy zapominać o tych słowach, ale nie powinniśmy również zapominać o ich autorce. Parafrazując jej myśl: zawsze pozostanie jeszcze coś do odkrycia o Jane Stirling.

Bibliografia

Dokumenty i pamiątki96

Album Jane Stirling (M/2948). Kompozycje niewydane (M/301).

93 Tamże, s. 155. 94 B.E. Sydow, dz. cyt., s. 289. 95 H. Wróblewska-Straus, Listy…, dz. cyt., 149. 96 Oznaczenia w nawiasach odnoszą się do sygnatur Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.

25 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Spis dokumentów będących własnością Fryderyka Chopina (M/314). Wykaz nadawców listów do Fryderyka Chopina (M/460). Wykaz uczennic i uczniów Fryderyka Chopina (M/459).

Literatura przedmiotu

The Biographical Dictionary of Scottish Women. From the Earliest Times to 2004, red. E. Ewan, S. Innes, S. Reynolds, Edinburgh 2006. Bone A.E., Jane Wilhelmina Stirling, 1804–1859. The First Study of the Life of Chopin’s Pupil and Friend, Chipstead 1960. Delapierre A., Spadek po Chopinie, „Rocznik Chopinowski” 1996/1997, nr 22–23. Eigeldinger J.-J., Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Z. Skowron, Kraków 2010. Eigeldinger J.-J., Koncerty Chopina w Paryżu w latach 1832–1838, „Rocznik Chopinowski” 1987, nr 17. Ganche É., Dans le souvenir de Frédéric Chopin, Paris 1925. Jorgensen C. i J., Chopin and the Swedish Nightingale, Brussels 2003. Karasowski M., Fryderyk Chopin. Życie – listy – dzieła, Warszawa 1882. Karłowicz M., Niewydane dotąd pamiątki po Chopinie, Warszawa 1904. Katalog zbiorów muzeum. Rękopisy, druki, grafika, fotografie, Warszawa 1971. Kobylańska K., „Spowiedź” Ludwiki, „Ruch Muzyczny” 1968, nr 20–21. Méheust B., A Historical Approach to Psychical Research. The Case of Alexis Didier (1826–1886), [online] http://bertrand.meheust.free.fr /documents/conf-esalem.pdf [dostęp: 3.09.2015]. Memoir of Madame Jenny Lind-Goldschmidt, t. 1, red. H.S. Holland, W.S. Rockstro, London 2001. Musielak H, Dokumenty dotyczące spadku po Chopinie, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 14–16. Niecks F., Fryderyk Chopin jako człowiek i muzyk, tłum. A. Buchner, Warszawa 2011. Steen M., The Lives and Times of the Great Composers, Oxford 2004. Sydow B.E., Korespondencja Fryderyka Chopina, t. 1–2, Warszawa 1955. Szulc T., Chopin in Paris. The Life and Times of the Romantic Composer, New York 1998. Tomaszewski M., Liszta fantazja, parafraza i wariacja, rozm. przepr. M. Nadzieja, [online] http://www.dwutygodnik.com

26 Paulina Pieńkowska, Rola Jane Wilhelminy Stirling w życiu…

/artykul/2979-liszta-fantazja-parafraza-i-wariacja.html [dostęp: 20.05.2016]. Weber B., Chopin, Wrocław 2000. Wierzyński K., Życie Chopina, Białystok 1990. Willis P., Chopin in Britain. Chopin’s Visits to England and Scotland in 1837 and 1848. People, Places and Activities, Durham 2009. Wright D.C.F., Frederick Chopin, [online] http://www.wrightmusic.net /pdfs/frederick-chopin.pdf [dostęp: 3.09.2016]. Wróblewska-Straus H., Listy Jane Wilhelminy Stirling do Ludwiki Jędrzejowiczowej, „Rocznik Chopinowski” 1980, nr 12. Wróblewska-Straus H, „Za miesiąc z Paryża więcej Wam napiszę”. Nowe pamiątki chopinowskie w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 25.

Abstract

The role of Jane Wilhelmina Stirling in Fryderyk Chopin’s life and in preserving memory and legacy of the composer

The role of Jane Wilhelmina Stirling in Fryderyk Chopin’s life as well as in preserving his legacy is nowadays underestimated. Jane Stirling was not only Chopin’s pupil, but also his patron. She organized a concert tour to England and Scotland for him and tried to support the composer financially. Moreover, she defrayed the costs of the composer’s funeral and erecting his gravestone. After his death, she focused on what Chopin had left passing away. It is thought that she purchased most of the items from his last apartment; she acquired also the last piano the composer had played. She tried to protect the autograph manuscripts he had left, and attempted to arrange the publication of compositions that had been retained only in a sketch form.

Keywords

Jane Wilhelmina Stirling, Fryderyk Chopin, Romantic music, Chopin’s legacy

Joanna Miszke

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie Akademia Muzyczna w Krakowie

Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia w kontekście twórczości mszalnej Antonia Zacary da Teramo i Johannesa Ciconii1

Dorobek muzyczny Mikołaja z Radomia był już wielokrotnie bada- ny, choć kompozytor ten jak dotąd nie doczekał się swojej monografii. Nigdy też nie przeprowadzono systematycznej i szczegółowej analizy porównawczej jego dzieł z kompozycjami współczesnych mu twórców europejskich. W piśmiennictwie muzykologicznym często podkreślane bywały związki stylistyczne jego kompozycji z twórczością kompozyto- rów włoskich i francuskich I połowy XV wieku. Pogląd taki formułowany

1 Artykuł został opracowany na podstawie pracy magisterskiej Twórczość Mikołaja z Radomia na tle polifonii europejskiej schyłku XIV i połowy XV wieku, napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Zofii Fabiańskiej, Instytut Muzykologii UJ, Kraków 2010. Zawarte w niniejszym artykule treści w większości są zaczerpnięte z badań, które zaprezentowane zostały w wyżej wymienionej pracy magisterskiej. Zaznaczyć jednak trzeba, iż w 2016 roku został opublikowany artykuł Marie Verstraete, w któ- rym poddała ona analizie porównawczej części mszalne Mikołaja z Radomia oraz utwory Zacary da Teramo i Johannesa Ciconii. Z tego względu w tekście najpierw zostaną zaprezentowane badania i tezy autorki, a w podsumowaniu pojawi się odniesienie do głównych tez, jakie w swojej pracy zaprezentowała Verstraete. Zob. M. Verstraete, Die Ordinariumsvertonungen Mikołaj Radomskis, „TroJa. Jahrbuch für Renaissancemusik” 12 (2013), wyd. 2016.

29 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

jest jednak przeważnie w sposób ogólny, nie znalazł dotychczas rozwinię- cia i poparcia w szczegółowych studiach stylistyczno-porównawczych2. W znacznym stopniu aktualna pozostanie zatem konstatacja Marii Szczepańskiej, która w 1949 roku w Studiach o utworach Mikołaja Radomskiego napisała, że twórczość tego kompozytora nie była jeszcze przedmiotem wyczerpujących badań, które zostałyby zwieńczone mo- nograficznym opracowaniem tematu3. Podkreślała ona również brak dokładnych studiów krytyczno-porównawczych jego kompozycji. Sama Szczepańska ograniczyła się tylko do analizy utworów Radomskiego, gdyż, jak pisała, analiza porównawcza możliwa będzie dopiero wówczas,

gdy zostaną wydane w znacznej ilości dzieła najwybitniejszych przedsta- wicieli zachodniej muzyki od połowy XIV do XV wieku, gdy […] zostanie stworzona głębsza podstawa dla wyczerpującego oświetlenia związków stylistycznych, które łączyły […] twórczość polską z twórczością Zachodu4.

Od czasu opublikowania prac Marii Szczepańskiej wydania docze- kały się dzieła Antonia Zacary da Teramo (w 1977 roku)5 i Johannesa

2 Do najważniejszych publikacji, w których wskazuje się na związki stylistyczne dzieł Radomskiego z kompozycjami twórców europejskich, należą: M. Szczepańska, Studia o utworach Mikołaja Radomskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1949, nr 25, s. 7–54 oraz nr 29–30, s. 64–83; taż, Zabytki muzyki wielogłosowej XV wieku, [w:] Z dziejów polskiej kultury muzycznej, red. Z. Szweykowski, t. 1, Kultura staropolska, Kraków 1958, s. 56–74; R. Strohm, The Rise of European Music, 1380–1500, Cambridge 1993, s. 260–263; M. Perz, Il carattere internationale della opera di Mikołaj Radomski, „Musica Disciplina” 41 (1987), s. 153–159; tenże, Wokół Mikołaja Radomskiego z figlami błazna Bobika, [w:] Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów. Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Piotrowi Poźniakowi w 70. rocznicę urodzin, Kraków 2009, s. 67–86; K. Morawska, Twórczość Mikołaja z Radomia, [w:] taż, Średniowiecze. Część 2: 1320–1500, seria «Historia Muzyki Polskiej», red. S. Sutkowski, t. 1, Warszawa 1998, s. 255–262. Informacje takie znaleźć możemy także w hasłach encyklopedycznych i słownikowych; por. K. Morawska, Mikołaj z Radomia, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 6 (M), Kraków 2000, s. 262–263; M. Perz, Radomski, Mikołaj, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 20, London 2001, s. 744–745; Mikołaj z Radomia, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 29, red. E. Rostworowski, Wrocław 1986, s. 737–739. 3 M. Szczepańska, Studia o utworach…, dz. cyt., nr 25, s. 7. 4 Tamże, s. 7. 5 Early Fifteenth-Century Music. Antonius Zachara de Teramo, Magister Zacharias, Nicolaus Zacharie, Antonius Romanus, red. G. Reaney, seria «Corpus Mensurabilis Musicae», t. 11/VI, Roma 1977.

30 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Ciconii (w 1985 roku)6, jednak, jak wspomniałam, wciąż nie powstała praca, w której utwory Radomskiego zostałyby przedstawione w kon- tekście spuścizny europejskiej XV wieku. Nie bez przyczyny przytaczam wydania dzieł tych właśnie kompo- zytorów – ich twórczość najczęściej wymieniana jest w literaturze jako najbliższa stylistycznie utworom Mikołaja z Radomia. Zdaniem badaczy owo pokrewieństwo stylistyczne w szczególnym stopniu dotyczy twórczości mszalnej7. Polifoniczne opracowania tekstów ordinarium missae Johannesa Ciconii i Antonia Zacary da Teramo stanowią także otoczenie repertuarowe dzieł rodzimego twórcy w obydwu zabytkach polskich – rękopisach Kras 528 i Wn 3789 – w których zachowały się utwory Mikołaja z Radomia. Rękopis Wn 378 ma tu szczególne znaczenie, gdyż, jak się przypuszcza, jego skryptor chciał stworzyć kolekcję polifonicznych Gloria i Credo porządkowaną według nazwisk ich twórców w odrębnych składkach – a są nimi właśnie Antonio Zacara da Teramo, Johannes Ciconia i Mikołaj Radomski10. W intencjach samego skryptora można zatem dopatrywać się opisywanego poczucia pokrewieństwa stylistycznego gatunków mszalnych wymienionych kompozytorów.

6 The Works of Johannes Ciconia, red. M. Bent, A. Hallmark, seria «Polyphonic Music of the Fourteenth Century», t. 24, Monaco 1985. 7 Maria Szczepańska wskazała na pokrewieństwo twórczości mszalnej Mikołaja Radomskiego z warsztatem kompozytorskim Zachariasa, Ciconii i Antoniusa de Civitate (por. M. Szczepańska, Studia o utworach…, dz. cyt., nr 30, s. 69–70). Również autorzy prac pochodzących z II połowy XX wieku, m.in. Mirosław Perz i Katarzyna Morawska, podali, iż w twórczości Radomskiego wyróżnić można elementy stylu włoskiego i francuskiego II połowy XIV i I połowy XV wieku (francuskiej artis novae i szkoły Ciconii, reprezentowanej też przez Antonia Zacarę da Teramo) oraz cechy świadczące o wpływach szkoły burgundzkiej reprezentowanej przez Guillaume’a Dufaya (por. K. Morawska, Twórczość Mikołaja z Radomia, dz. cyt., s. 259; M. Perz, Il carattere…, dz. cyt., s. 158–159). 8 Rękopis nr 52 dawnej Biblioteki Krasińskich posiada obecnie w Bibliotece Narodowej w Warszawie sygnaturę III.8054. Facsimile tego źródła opublikowane zostało w serii «Antiquitates Musicae in Polonia» (zob. Sources of Polyphony up to c. 1500. Facsimiles, red. M. Perz, tamże, t. 13, Warszawa–Graz 1973, s. 37–102). 9 Zaginiony dziś rękopis Biblioteki Narodowej w Warszawie o sygnaturze Lat.F.I.378. Facsimile wydano w serii «Antiquitates Musicae in Polonia» (zob. Sources of Polyphony…, dz. cyt., s. 107–222). 10 M. Perz, The structure of the Lost Manuscript from the National Library in Warsaw, No. 378 (WarN 378), [w:] From Ciconia to Sweelinck. Donum natalicium Willem Elders, red. A. Clement, E. Jas, Amsterdam 1994, s. 8.

31 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Ze wskazanych wyżej powodów niniejszy artykuł stanowi próbę przedstawienia wyników analizy stylistyczno-porównawczej, w której uwzględnione zostały wszystkie zachowane pary mszalne Radomskiego: Et in terra I, Patrem omnipotentem I; Et in terra II, Patrem omnipotentem II; Et in terra III, Patrem omnipotentem III11 oraz utwory Ciconii i Zacary da Teramo, wybrane głównie z uwagi na rodzaj faktury (utwory trzygłosowe przeznaczone na discantus, tenor i kontratenor), a także cechy techniki kontrapunktycznej (utwory z przewagą kontrapunktu ozdobnego), wspólne dla analizowanych kompozycji. Dlatego też spośród kompozycji Johannesa Ciconii jako materiał porównawczy wykorzystane zostały dwie pary mszalne: Gloria – Credo poz. 112 (I-Bc Q15 nr 71) – poz. 2 (I-Bc Q15 nr 73) oraz Gloria – Credo poz. 8 (I-Bc Q15 nr 149, nr 242,

11 Et in terra I i Patrem omnipotentem I zapisane zostały w rękopisie Kras 52. Występują one obok siebie: Et in terra I: 187v–189r, Patrem omnipotentem I: 189v–191v. W tym samym manuskrypcie znajdują się również Et in terra II i Patrem omnipotentem II, które także sąsiadują z sobą (200v–201r; 201v–202r), Et in terra II zapisane zostało również w rękopisie Wn 378 (23v–24r), który zawiera trzecią parę mszalną Radomskiego: Et in terra III (22v–23r) i Patrem omnipotentem III (57v–59r); części te nie następują po sobie, co wynika z zaplanowanego układu utworów w rękopisie, o czym wspomniano wcześnie (por. s. 2). Warto zaznaczyć, iż cyfry rzymskie po incipitach utworów Mikołaja z Radomia nie pochodzą z tych źródeł, lecz przyjmuje się je w literaturze przedmiotu z przyczyn porządkowych, dla zaznaczenia więzi cyklicznej par mszalnych. Głównym wyznacznikiem łączenia części ordinarium missae w pary nie jest jednak sama okoliczność ich sąsiadowania w źródle, lecz ich muzyczne podobień- stwo (omówione szczegółowo w niniejszym artykule). W XIV-wiecznych źródłach polifoniczne opracowania Gloria i Credo często uporządkowane były w przypadko- wej kolejności lub na wzór źródeł chorałowych jako następujących po sobie wersji tego samego tekstu. Zob. M.S. Cuthbert, E. Nyikos, Style, Locality, and the Trecento Gloria. New Sources and a Reexamination, „Acta Musicologica” 82 (2010), s. 186. Podstawę analizy stanowi wydanie krytyczne obydwu rękopisów w serii «Antiquitates Musicae in Polonia» (Sources of Polyphony up to c. 1500. Transcriptions, red. M. Perz, tamże, t. 14, Warszawa–Graz 1976). Kompozycje Mikołaja z Radomia zostały wydane również przez Institute of Mediaeval Music pod redakcją Adama Sutkowskiego (Les oeuvres complètes de Nicolas de Radom, red. A. Sutkowski, seria «Collected Works», t. 5, New York 1969). 12 Numerację utworów (w dalszej części tekstu umieszczaną w nawiasach okrągłych) po- daję w kolejności, w jakiej występują one w seriach «Polyphonic Music of the Fourteenth Century» (dz. cyt., t. 13 i 24) oraz «Corpus Mensurabilis Musicae» (dz. cyt., t. 11/VI). Skróty dotyczące źródeł: I-Bc Q15 – boloński rękopis będący jednym z ważniej- szych źródeł przekazujących twórczość Johannesa Ciconii i Antonia Zacary da Teramo (Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, sygn.MS Q 15). Pozostałe źródła – PL-Wn 52 oraz PL-Wn 378 – opisane są w przypisach 8 i 9.

32 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

PL-Wn 52 nr 25, PL-Wn 378 nr 15) – poz. 11 (I-Bc Q15 nr 150). Natomiast spośród części mszalnych Antonia Zacary da Teramo wyłoniono cztery odpowiadające kryteriom pary mszalne: Gloria „Rosetta” – Credo „Scabroso” poz. 12 (I-Bc Q15) – poz. 13 (I-Bc Q15); Gloria „[Un] fior gentil” – Credo „Deus deorum” poz. 14 (I-Bc Q15) – poz. 15 (I-Bc Q15); Gloria „Gloria laus honor” – Credo poz. 16 (I-Bc Q15) – poz. 17 (I-Bc Q15, PL-Wn 378); Gloria – Credo poz. 10 (PL-Wn 378) – poz. 23 (PL-Wn 8054, PL-Wn 378). Poniższa tabela zawiera zestawienie analizowanych utworów wraz z po- daniem numerów stron z edycji, w jakich zostały one opublikowane.

Kompozytor Tytuł kompozycji Strony «Antiquitates Musicae in Polonia», t. 13, Sources of Polyphony up to c. 1500. Facsimiles Mikołaj z Radomia Et in terra I 282–291 Patrem omnipotentem I 292–301 Et in terra II 347–351 Patrem omnipotentem II 353–356 Et in terra III 443–448 Patrem omnipotentem III 387–394 «Polyphonic Music of the Fourteenth Century», t. 24, The Works of Johannes Ciconia Johannes Ciconia Gloria (1) 1–5 Credo (2) 6–12 Gloria (8) 44–47 Credo (11) 62–67 «Corpus Mensurabilis Musicae», t. 11/VI, Early Fifteenth-Century Music. Antonius Zachara de Teramo, Magister Zacharias, Nicolaus Zacharie, Antonius Romanus Antonio Zacara da Gloria „Rosetta” 41–48 Teramo Credo „Scabroso” 48–57 Gloria „[Un] fior gentil” 58–63 Credo „Deus deorum” 64–71 Gloria „Gloria laus honor” 72–76 Credo (17) 77–85 «Polyphonic Music of the Fourteenth Century», t. 13, Italian Sacred and Ceremonial Music Gloria (10) 48–54 Credo (23) 136–145

Tabela 1. Wykaz analizowanych utworów Mikołaja Radomskiego, Johannesa Ciconii i Antonia Zacary da Teramo.

33 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Skoncentrowanie się na analizie twórczości mszalnej, a w tym przypadku par mszalnych Gloria – Credo, wydaje się również słuszne ze względu na szczególny moment historyczny powstania wskazanych utworów. W tym kontekście rysują się one jako ważne ogniwo łączące polifoniczne opracowania pojedynczych tekstów ordinarium missae z XIV wieku, które nie tworzyły jeszcze cyklu mszalnego, z mszą cy- kliczną XV wieku. Zarazem nawiązują one do założeń stylistyczno- -fakturalnych i formalnych charakterystycznych z jednej strony dla opracowań tekstów ordinarium missae, z drugiej dla pieśni artis novae. Aspektom więzi cyklicznej tych dzieł oraz ich stosunkowi do tradycji polifonii późnego średniowiecza poświęcona zostanie szczególna uwaga.

Przejawy kształtowania się więzi cyklicznej

W polifonicznej twórczości mszalnej I połowy XV wieku zaobserwować można zjawiska, które przyczyniły się bezpośrednio do wykształce- nia cyklu mszalnego jako opracowania wszystkich części ordinarium missae ujednoliconego wspólnym materiałem muzycznym. Manfred Bukofzer w Studies in Medieval & Renaissance Music wyróżnił dwie metody ujednolicania cyklu typowe dla tamtego czasu. Pierwszą było motto – użycie przez kompozytorów charakterystycznego, krótkiego motywu w jednym lub kilku głosach, który powracał na początku każdej części w tej samej lub zmienionej formie. Motto rozpoczynało utwór (pierwszych kilka miar), lecz nie miało wpływu na jego dalszy przebieg. Drugi sposób ujednolicania cyklu stanowił cantus firmus – melodia zapożyczona najczęściej ze śpiewów chorałowych proprium missae, umiejscowiona w tenorze, która była podstawą wszystkich części i oddziaływała na strukturę melodyczną pozostałych głosów. Autor przypuszczał również, że cykle z mottem powstawały nieco wcześniej niż te z cantus firmus13. W pierwszym etapie ujednolicania mszy cykl złożony był tylko z dwóch części – pary Gloria i Credo lub Sanctus i Agnus Dei. Zrazu łączyły je jedynie wspólne zasady metryczne (menzura), tonalne (modus) i fakturalne (identyczna dyspozycja i liczba głosów)14. Podobne zjawisko występuje u Ciconii, Zacary da Teramo i Radomskiego. Ich

13 M.F. Bukofzer, Studies in Medieval & Renaissance Music, New York 1950, s. 219. 14 M. Bent, Ciconia, Johannes, [w:] The New Grove Dictionary…, dz. cyt., t. 3, s. 839–840.

34 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia… pary mszalne (Gloria – Credo) nie są jeszcze oparte na wspólnym cantus firmus. Na powiązanie części wpływa natomiast pięć elementów kompozycji muzycznej: 1) ten sam modus; 2) liczba głosów; 3) podobnie ukształtowane exordium; 4) podobny typ faktury; 5) wspólna motywika w toku kompozycji. Szczegółowe przeanalizowanie kom- ponentów służących uwydatnieniu pokrewieństwa części mszalnych pozwoli uchwycić swoiste cechy techniki kompozytorskiej każdego z trzech omawianych twórców. Modus. Wszystkie pary mszalne Mikołaja z Radomia powiązane są wspólnym modi15. Et in terra I i Patrem omnipotentem I przebiegają w modus hypomiksolidyjskim, podobnie jak Et in terra II i Patrem omnipotentem II. Natomiast trzecia para mszalna Et in terra III i Patrem omnipotentem III skomponowana została w modus lidyjskim. Spośród analizowanych par mszalnych Ciconii i Zacary da Teramo tylko trzy posiadają wspólny modus: Gloria (1) i Credo (2) Ciconii oraz Gloria „Gloria laus honor” i Credo (17) Zacary da Teramo ujęte zostały w modus lidyjski, a Gloria „[Un] fior gentil”i Credo „Deus deorum” Zacary da Teramo – w miksolidyjski. Pozostałe pary mszalne utrzymane są natomiast w różnych modi. I tak Gloria (8) Ciconii skomponowana została w modus miksolidyjskim, zaś łączące się z nią Credo (11) – w hypomiksolidyjskim. Choć modi reprezentują wspólny tryb o tym samym finalis, to jednak różnią się pomiędzy sobą reper- cussą i ambitus, co rzutuje na inny układ kadencji w obydwu częściach, a także różny ambitus tenoru16. Gloria „Rosetta” i Credo „Scabroso” Antonia Zacary da Teramo należą do kompozycji, w których modus

15 Przy określaniu modus w kompozycjach pochodzących z I połowy XV wieku za podstawę przyjąć można kryteria, które dotyczyły śpiewów chorałowych przypo- rządkowanych ośmiu tonacjom kościelnym. Są nimi: finalis i repercussa, będące wyznacznikami kadencji i punktów oparcia melodii, oraz ambitus głosu tenoro- wego (w tym przypadku zamiast pełnego ambitus uwzględniam tessiturę tenoru). 16 Credo (11) posiada najwięcej kadencji do dźwięku g w tenorze, będących także kadencjami głównymi. Dźwięk g jest charakterystyczny dla modus miksolidyjskiego jako finalis, natomiast funkcję repercussy w tym modus pełni dźwięk d. Występująca często w Credo (11) kadencja do dźwięku d nie pojawia się jednak w ogóle w Gloria (8), w której po zwrotach kadencyjnych do dźwięku g najwięcej kadencji prowadzi do dźwięku c, będącego repercussą w modus hypomiksolidyjskim. Tenor w exordium z Gloria (8) zawiera się w kwincie g–d1 charakterystycznej dla modus miksolidyjskiego, natomiast w Credo (11) obejmuje kwartę d–g i pod- kreśla ją poprzez rozpoczęcie frazy dźwiękiem g i kadencjonowanie na dźwięku d. Kwarta ta jest interwałem charakterystycznym dla modus hypomiksolidyjskiego.

35 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

nie jest oczywisty – tonację Gloria „Rosetta” interpretować można jako modus lidyjski transponowany o kwintę w dół17, a tonację Credo „Scabroso” trudno zdefiniować jednoznacznie, choć można przyjąć, że jest to modus hypomiksolidyjski18. Kompozycje te mają wszakże inne finales i zestawy kadencji, choć łączy je wspólny dobór znaków przykluczowych – dwa bemole w kontratenorze i tenorze oraz jeden bemol w dyskancie. Różne modi posiadają także Gloria (10) i Credo (23) Antonia Zacary da Teramo: pierwszy z utworów ujęty jest w modus hypomiksolidyjski, a drugi – w dorycki. Liczba głosów. Et in terra I – Patrem omnipotentem I i Et in terra II – Patrem omnipotentem II Radomskiego zostały przeznaczone na obsadę trzygłosową. Natomiast charakterystycznym rysem trzeciej pary mszalnej jest występowanie fragmentów z rozszczepionym głosem dyskantowym, stąd występują w niej fragmenty na trzy i cztery głosy. Wszystkie analizowane kompozycje Ciconii i Zacary da Teramo są trzygłosowe. Exordium. Dwie pary mszalne Radomskiego w ukształtowaniu exordiów przypominają sposób ujednolicania części poprzez zastosowanie motta. Wzajemne powiązanie kompozycji pierwszej pary Et in terra I i Patrem omnipotentem I podkreślone zostało rozpoczęciem obu części ugrupowaniem imitacyjnym. W obu wypadkach zachowana jest taka sama kolejność wejść głosów: temat prezentowany w dyskancie, później podejmowany przez tenor, a następnie kontratenor. Podobne jest też ukształtowanie motywiczne. Można nawet powiedzieć, że temat w Patrem omnipotentem I stanowi uproszczoną postać tematu Et in terra I (przykład 1ab).

17 W Gloria „Rosetta” dźwięk finalny B, a także plan kadencyjny, w którym najwięcej kadencji ma za podstawę dźwięki B i f, sygnalizują modus transponowany. Taką interpretację sugeruje także rzadko spotykany analizowanym repertuarze zestaw znaków przykluczowych – dwa bemole przy kluczu w tenorze i kontratenorze oraz jeden bemol w dyskancie. Takie cechy pozwalają zinterpretować modus kompozycji jako lidyjski transponowany o kwintę w dół. 18 W Credo „Scabroso” zakończonym na finalis c najwięcej kadencji zmierza do dźwięku c (w tym głównych) i g. Tonację tego utworu można więc interpretować jako modus hypomiksolidyjski o confinalis c, w którym największa ilość kadencji ma za podstawę dźwięk repercussy. Tessitura tenoru w Credo „Scabroso”, zawarta w oktawie od c do c1, jest niezbyt charakterystyczna dla tego modus, natomiast melodyka tenoru w exordium podkreśla kwintę c–g (t. 1–16), typową dla modus hypomiksolidyjskiego. Takie określenie modus mogłoby być zatem uzasadnione, jednak zestaw znaków przykluczowych – dwa bemole w tenorze i kontratenorze oraz jeden bemol w dyskancie – sygnalizuje transpozycję skali lidyjskiej, stąd trudno zdefiniować jednoznacznie modus tego utworu.

36 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Przykład 1a. Mikołaj z Radomia, Et in terra I, t. 1–6 (fragment głosu dyskantowego z exordium).

Przykład 1b. Mikołaj z Radomia, Patrem omnipotentem I, t. 1–5 (fragment głosu dyskantowego z exordium).

Ukształtowanie exordiów drugiej pary mszalnej także wykazuje wiele cech wspólnych. Kompozycje wiąże ze sobą początkowy trzynutowy motyw w dyskancie, a ponadto podobne ukształtowanie partii poszczegól- nych głosów: tenor charakteryzuje się długimi wartościami rytmicznymi i rysunkiem melodycznym podkreślającym kwartę c1–g (descendentalny pochód sekundowy w obrębie kwarty c1–g w Et in terra II t. 1–4; skoki o kwartę w dół i w górę c1–g–c1 w Et in terra II t. 8–10 i w Patrem omnipotentem II t. 1–4), melodia kontratenoru z Patrem omnipotentem II jest uproszczoną formą melodii z Et in terra II (przykład 2ab). Spośród sześciu analizowanych par mszalnych Ciconii i Zacary da Teramo tylko w dwóch możemy zauważyć pewne zbieżności w ukształ- towaniu exordiów – w Gloria (1) i Credo (2) Ciconii tenor w trzech pierwszych taktach ma ten sam rysunek melodyczny, a także zbliżoną strukturę rytmiczną, co, podobnie jak u Radomskiego, przypomina zastosowanie motta. Kompozycje Gloria „Gloria laus honor” i Credo (17) Zacary da

Przykład 2a. Mikołaj z Radomia, Et in terra II, t. 1–4 (fragment exordium).

37 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Przykład 2b. Mikołaj z Radomia, Patrem omnipotentem II, t. 1–8 (fragment exordium).

Teramo natomiast rozpoczynają się jednogłosowo (dyskant), ale całkowi- cie odmiennie pod względem ukształtowania melodyczno-rytmicznego. Faktura. W niektórych kompozycjach Radomskiego, Ciconii i Zacary da Teramo możemy odnaleźć pokrewieństwa w typach faktury. Czynnikiem spajającym Et in terra III i Patrem omnipotentem III Radomskiego są analogie fakturalne, a w szczególności operowanie kontrastem w zakresie dyspozycji głosów. W obu częściach występują odcinki dwugłosowe, wykonywane przez głosy dyskantowe, które przeciwstawiane są następnie fragmentom trzygłosowym wykonywa- nym przez jeden dyskant, kontratenor i tenor19. Takie ukształtowanie można skojarzyć ze sposobem wykonywania śpiewów responsorial- nych w chorale, które cechuje m.in. dialog pomiędzy solistami a chó- rem. W przypadku omawianych kompozycji Radomskiego fragmenty dwugłosowe odpowiadałyby odcinkom przeznaczonym dla solistów, a trzygłosowe – dla chóru. Gloria (1) i Credo (2) Ciconii są podobne do siebie pod względem sposobu wykorzystania techniki imitacyjnej, która prawie zawsze występuje na początku wersów. Ponadto warto nadmienić, że pokre- wieństwo tej pary mszalnej przejawia się także w znamiennej na tle analizowanego repertuaru dyspozycji głosów, charakterystycznej dla włoskiej ballaty, w której dwa głosy wyższe o takim samym ambitus przeciwstawione są trzeciemu głosowi niższemu. Jest ona rzadziej

19 Sytuację taką możemy zaobserwować w Et in terra III w taktach: 29–37, 54–71, 78–90, 107–124, a w Patrem omnipotentem III w taktach: 1–17, 30–50, 71–87, 105–115, 139–144, 183–192, 224–230.

38 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia… spotykana w trzygłosowych opracowaniach ordinarium missae, stąd w przypadku tej pary mszalnej jest jednym z ważnych czynników świadczących o pokrewieństwie części. Analogie w użyciu faktur kontrapunktycznych dotyczą także Gloria (10) i Credo (23) oraz Gloria „[Un] fior gentil” i Credo „Deus deorum” Antonia Zacary da Teramo. W pierwszej parze pojawiają się odcinki przeznaczone do wykonania trzygłosowego (discantus, kontratenor i tenor) przeciwstawione odcinkom dwugłosowym (dwa głosy cantus). Elementem fakturalnym wiążącym drugą parę – Gloria „[Un] fior gentil” – Credo „Deus deorum” są imitacje trzy- bądź dwugłosowe, kontrastujące z fragmentami ujętymi w technice nota contra notam. Wymieniona powyżej cecha odnosi się do podobnego rozdyspono- wania faktur kontrapunktycznych, jednak pod względem dyspozycji głosów części te różnią się pomiędzy sobą. Gloria od początku do końca przeznaczona jest na trzy głosy, natomiast w Credo występują naprzemiennie fragmenty trzygłosowe (discantus, kontratenor, tenor) i dwugłosowe (dwa głosy cantus)20. Motywika. Wskazanie prawidłowości powiązań motywicznych w analizowanym repertuarze Ciconii, Radomskiego i Zacary da Teramo nastręcza nieco trudności. Nie we wszystkich parach mszalnych da się wskazać wyraźne powiązania motywiczne; nie występują one wcale w Gloria (8) i Credo (11) Ciconii, Gloria „[Un] fior gentil” i Credo „Deus deorum”, Gloria „Gloria laus honor” i Credo (17) Zacary da Teramo ani w Et in terra III i Patrem omnipotentem III Radomskiego. W opracowaniach mszalnych, w których je odnajdujemy, pojawiają się natomiast w różnych miejscach kompozycji. U Radomskiego najczęściej są one usytuowane na początku wersów, u Zacary da Teramo w toku kompozycji. Wspólną prawidłowością u obu kompozytorów jest ekspono- wanie ich w głosie najwyższym – discantus. Poniżej opisuję przykłady zastosowania wspólnej motywiki. Melodia w discantus z Gloria I Mikołaja z Radomia w t. 65–70 jest tożsama z melodią w głosie dyskantowym w Credo I w t. 42–46. W tym samym opracowaniu Et in terra w Amen prezentowany jest w t. 258–260

20 Dwie pary – Gloria (8) i Credo (11) Ciconii oraz Gloria „Gloria laus honor” i Credo (17) Antonia Zacary da Teramo – nie posiadają żadnych istotnych wspólnych cech faktury. To samo dotyczy pary Gloria „Rosetta” i Credo „Scabroso” Antonia Zacary da Teramo, w której zauważyć można jedynie podobne ukształtowanie rytmiczne, gdyż obie kompozycje wykorzystują przeważnie długie wartości.

39 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

motyw sekwencyjnie powtarzany w discantus, który powraca w Amen z Credo w t. 232–237, ale w postaci rozszerzonej o dwie minimy; jest on także sekwencyjnie powtarzany od różnych stopni w głosach dyskantowym i tenorowym. Analogie motywiczne pojawiają się również w drugiej parze mszalnej. Zwrot melodyczny głosu dyskantowego w Et in terra II w t. 30–32 pojawia się w Patrem omnipotentem II w t. 45–48 w wersji nieznacznie zmodyfikowanej rytmicznie i melodycznie, podobnie przebieg melodii dyskantu z Et in terra II w t. 63–66 odnaleźć można w Patrem omnipotentem II w dyskancie w t. 49–52. W Gloria „Rosetta” i Credo „Scabroso” Zacary da Teramo występuje powiązanie tą samą figurą melodyczno-rytmiczną – zwrot zaprezen- towany w Gloria w t. 14–17 pojawia się często zarówno w Gloria, jak i w Credo, z tym że w obydwu kompozycjach ulega on różnego rodzaju przekształceniom (bywa skrócony lub posiada lekko zmienioną melodykę). Podobna sytuacja ma miejsce w Gloria (10) i Credo (23). Motyw prezentowany w discantus w Gloria w t. 56–57 niejednokrotnie pojawia się w obydwu utworach, czasami z nieco zmienioną rytmiką, np. w Credo (23) w taktach 30–31. U Ciconii sytuacja jest bardziej specyficzna, gdyż podobieństwo motywiczne Gloria (1) i Credo (2) łączy fragmenty ujęte w kontrapunkt imitacyjny. Wersety rozpoczynające się imitacyjnie wykorzystują naj- częściej te same inicjalne figury melodyczno-rytmiczne (np. Gloria (1), t. 67–69 i Credo (2), t. 19–24). Podobieństwo motywiczne nie wystę- puje natomiast we fragmentach imitacyjnych u Zacary da Teramo, u Radomskiego zaś pojawia się tylko w jednym miejscu, w exordiach pierwszej pary mszalnej (por. s. 5–6). Jak wynika z powyższego opisu, w twórczości Radomskiego, Ciconii i Zacary da Teramo można dostrzec zjawisko ujednolicania części mszalnych, lecz tylko kilka z analizowanych par mszalnych posiada cechy świadczące o ich silnej więzi cyklicznej. Niewątpliwie należą do nich wszystkie trzy pary Gloria – Credo Mikołaja z Radomia, gdyż występuje w nich identyczny modus, liczba głosów, podobnie ukształto- wane exordium (z wyjątkiem Et in terra III – Patrem omnipotentem III, w których z kolei występuje podobny typ faktury) i powiązanie motywiczne. Wśród utworów Ciconii tylko jedna analizowana para posiada wszystkie wymienione cechy – Gloria (1) i Credo (2). Podobna sytuacja zachodzi u Zacary da Teramo – jego omawiane dwie pary mszalne

40 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Gloria „Rosetta” – Credo „Scabroso” oraz Gloria (10) – Credo (23) nie mają tych samych modi, choć są przeznaczone na tę samą liczbę głosów, mają podobny typ faktury i wykazują pokrewieństwo motywiczne. Pozostałe utwory Ciconii i Zacary da Teramo przejawiają mniej ele- mentów, które świadczyłyby o powiązaniu par – przykładowo Gloria (8) i Credo (11) Ciconii oprócz tej samej dyspozycji głosów i podobnego schematu formalnego nie posiadają żadnych innych cech wspólnych. Dwie pary Zacary da Teramo Gloria „[Un] fior gentil” – Credo „Deus deorum” i Gloria „Gloria laus honor – Credo (17) mają wspólny modus i identyczną liczbę głosów, natomiast nie występuje w nich podo- bieństwo fakturalne i motywiczne21. Takie cechy jak wspólny modus czy taka sama liczba głosów są za zbyt ogólne, aby mogły świadczyć o przynależności do siebie dwóch części ordinarium missae. Łączenie w parę części Gloria i Credo najwyraźniej zatem objawia się w trzygłosowej twórczości mszalnej Mikołaja z Radomia. Warto tu także zwrócić uwagę na bardzo znamienne zjawisko pokrewieństwa exordiów w Et in terra I i Patrem omnipotentem I oraz Et in terra II i Patrem omnipotentem II tegoż kompozytora. W obu przypadkach początkowe fragmenty mają podobne ukształtowanie i motywikę, co przypomina sposób ujednolicania mszy poprzez zastosowanie motta. W omawianych trzygłosowych kompozycjach Ciconii i Zacary da Teramo powiązanie motywiczne exordiów prawie nie występuje, z wyjątkiem Gloria (1) i Credo (2) Ciconii. Ma ono natomiast miejsce w mszalnej twórczości czterogłosowej tych kompozytorów, która nie była przedmiotem niniejszej analizy ze względu na różnicę liczby gło- sów w stosunku do utworów Mikołaja z Radomia. W parach Gloria „Micinella” (1) i Credo „Cursor” (2) Zacary da Teramo, a także Gloria (3) i Credo (4) Ciconii exordia podobne są do siebie pod względem mo- tywicznym oraz fakturalnym.

21 Wspomnieć warto, iż Gloria „[Un] fior gentil” i Credo „Deus deorum” czerpią swój materiał muzyczny z dwóch różnych ballat, co tylko potwierdza przypuszczenie, iż niekoniecznie tworzą parę mszalną. Por. D. Fallows, Zacara da Teramo, Antonio, [w:] The New Grove Dictionary…, dz. cyt., t. 29, s. 703.

41 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Stosunek do stylów polifonii mszalnej XIV wieku. Rola faktury i formy pieśniowej

Szczegółowa analiza środków techniki kompozytorskiej służących ujednolicaniu polifonicznych opracowań części mszy to tylko jeden z elementów istotnych dla porównawczych badań nad polifonią mszal- ną I połowy XV wieku. W celu wykazania powiązań stylistycznych repertuaru mszalnego omawianych trzech kompozytorów pomocne również jest przeanalizowanie występującego w ich twórczości zjawiska oddziaływania stylu pieśniowego na gatunki mszalne. Teksty ordinarium missae w epoce artis novae były opracowywane w trzech różnych stylach: motetowym, pieśniowym i konduktowym22. Odmiany te wyróżnia się na podstawie cech fakturalnych (stosunków rytmicznych i rejestrowych głosów), skojarzonych ze sposobem pod- łożenia tekstu pod głosy w kompozycji, w tym brakiem tekstu pod niektórymi z nich. Kompozycje Radomskiego trudno jednoznacznie przyporządkować do któregoś z wymienionych stylów, czego główną przyczyną jest niemożliwa do rozstrzygnięcia na podstawie przekazów źródłowych kwestia instrumentalnego bądź wokalnego charakteru niższych głosów. Najmniej wątpliwości budzi Et in terra II i Patrem omnipotentem II, gdzie tekst podłożony jest tylko pod głosem dyskantowym. Z kolei w pierwszej parze mszalnej tekst został podpisany pod wszystkimi głosami, jednak melodyka tekstowanych głosów niższych odznacza się cechami instrumentalnymi, jak na przykład skokami o ponad oktawę23. W Et in terra III tekst podpisany jest pod wszystkimi głosami, jak w parze pierwszej, zaś Patrem omnipotentem III tekstowane jest w źródle podobnie jak druga para mszalna. Jednakże w tym ostatnim wypadku tekst liturgiczny, podpisany tylko pod gło- sem dyskantowym, nie jest kompletny: w taktach 52–54 discantus pauzuje, a jego wejście zaczyna się nie słowami „Deum de Deo”, lecz następującymi po nich – „lumen de lumine”. Dlatego też wydawca uzupełnił brakujący fragment tekstu pod głosami tenorowym i kontratenorowym. Podobna sytuacja dotyczy pominięcia słowa „crucifixus” w t. 115–118; i tutaj głos dyskantowy pauzuje (t. 116–117), a jego wejście (t. 118) rozpoczyna się kolejnymi słowami Credo, tj. „eciam [sic!] pro nobis”. Tym razem jednak wydawca nie zdecydował się na uzupełnienie

22 F. M. Noguera, Mass, [w:] The New Grove Dictionary…, dz. cyt., t. 16, s. 67. 23 Por. Mikołaj z Radomia, Et in terra I, t. 49–52.

42 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia… brakującego tekstu w tenorze i kontratenorze. Analizując cechy kontrapunktu, a także melodyki głosów niższych, nie możemy rozwiązać w sposób jednoznaczny problemu instrumentalnego bądź wokalnego charakteru tenoru i kontratenoru. Wiele wskazuje na to, że brakujący tekst w dyskancie powinien zostać uzupełniony w głosach niższych, w których nie został omyłkowo wpisany, tym bardziej, że Patrem omnipotentem III – podobnie jak Et in terra III, w której wszystkie głosy są tekstowane – zawiera nawiązania do stylu responsorialnego. Pomijając kwestię podkładania tekstu w głosach, a kierując się tylko cechami fakturalnymi, możemy uznać, że utwory mszalne Radomskiego zbliżają się jednak najbardziej do stylu pieśniowego. Posiadają ruchliwy discantus oraz dwa głosy o spokojniejszym przebiegu (tenor i kontratenor), które w swej melodyce, jak wcześniej wspomniano, wykazują niekiedy wiele cech instrumentalnych24. Styl ten dominuje w mszalnych opracowaniach Mikołaja Radomskiego, choć często bywa zaburzany przez imitację we wszystkich głosach, hoquetus czy nawiązanie do śpiewu responsorialnego (jak w trzeciej parze mszalnej). Wymienione środki techniki kompozytorskiej wpły- wają na równouprawnienie głosów w wybranych miejscach kompozycji. Występujące u Ciconii i Zacary da Teramo oddziaływanie stylu pie- śniowego ma nieco odmienny charakter. Dyspozycja głosów w parze mszalnej Gloria (1) i Credo (2) Ciconii odpowiada układowi głosów charakterystycznemu dla ballaty (lecz jednocześnie pojawia się w nich technika imitacyjna typowa dla utworów mszalnych pochodzących z późniejszego okresu). W pozostałych częściach mszalnych Ciconii, a także we wszystkich utworach Zacary da Teramo układ głosów jest charakterystyczny dla ballady francuskiej: jeden głos – discantus – przeciwstawiony jest niższym głosom – kontratenorowi i tenorowi, które w swej melodyce posiadają cechy instrumentalne w postaci nie- wokalnych skoków o oktawę i większych. Niewątpliwie wpływ na ukształtowanie fakturalne kompozycji mszalnych Zacary da Teramo, a w szczególności Gloria „Rosetta”, Gloria „[Un] fior gentil” i Credo „Deus deorum”, ma wykorzystanie materiału

24 W kompozycjach Et in terra I, Patrem omnipotentem I, Et in terra III, Patrem omnipotentem III w głosach tenorowym i kontratenorowym pojawiają się skoki o oktawę, nonę, a nawet decymę. Interwały te są niewokalne, co może sugerować, że kontratenor i tenor mogły być przeznaczone do wykonania przez instrumenty, pomimo że w trzech kompozycjach – Et in terra I, Patrem omnipotentem I oraz Et in terra III – pod wszystkim głosami w źródle został podłożony tekst.

43 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

muzycznego jego własnych pieśni. Gloria „Rosetta” opiera się na dwu- głosowej ballacie Rosetta che non canbi may colore25, a dokładnie dwóch jej fragmentach, zaprezentowanych w Gloria w głosie dyskantowym i tenorowym w t. 1–30 (w dalszej części kompozycji materiał ten nie powraca, lecz widoczne są różne nawiązania melodyczno-rytmiczne). Z racji tego, że ballata jest dwugłosowa, głos kontratenorowy w mszy został dopisany, natomiast w głosach pozostałych zdarzają się drobne różnice melodyczne w stosunku do wzorca, wymuszone poprawnym konstruowaniem współbrzmień. Gloria „[Un] fior gentil” wykorzystuje cały materiał trzygłosowej ballaty Un fior gentil m’apparse26, a Credo „Deus deorum” – materiał dwugłosowej ballaty Deus deorum, Pluto, or te rengratio27. Podobnie jak w przypadku Gloria „Rosetta”, głos kontratenorowy w Credo „Deus deorum” został dopisany28. Czerpanie materiału muzycznego z pieśni – a konkretnie ballat – w opracowaniach mszalnych komplikuje nieco próbę charakterystyki stylu pieśniowego. W kompozycjach mszalnych XIV wieku przeja- wiał się on tym, iż jeden głos (bądź dwa głosy) o ruchliwym przebiegu przeciwstawiony był instrumentalnemu głosowi (bądź głosom) o spokojnym przebiegu. Oczywiście, z powyższego opisu wynika, że analizowane tutaj utwory ujęte zostały w rodzaj faktury pieśniowej, niejako przełamanej użyciem imitacji lub techniki hoquetowej. Jednak w przypadku Gloria „[Un] fior gentil” Zacary da Teramo bezpośredni wpływ pieśni uwidacznia się właśnie w obecności czternastodźwięko- wej imitacji ścisłej w exordium, w całości zaczerpniętej z ballaty Un fior gentil m’apparse. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że w omawianej części mszalnej tekstowane są wszystkie trzy głosy, zaś w ballacie – tylko dwa głosy wyższe (mimo przeprowadzenia imitacji w trzech głosach). Pomimo że niektóre kompozycje mszalne Zacary da Teramo czerpią swój materiał z pieśni, to w budowie formalnej nie wykazują jakichkolwiek śladów schematów refrenowych czy układów formalnych wykorzystywanych w gatunkach pieśniowych – wszystkie jego opracowania tekstów Gloria i Credo mają budowę przekomponowaną. Wpływ

25 «Corpus Mensurabilis Musicae», t. 11/VI, dz. cyt. (poz. 1). 26 Tamże (poz. 2). 27 Tamże (poz. 3). 28 Por. A. Pirrotta, Considerazioni sui primi esempi di Missa parodia, [w:] Atti del congresso internazionale di musica sacra, red. A. Addamiano, F. Luisi, Roma 1950, s. 315–318; K. von Fischer, Kontrafakturen und Parodien italienischer Werke des Trecento und frühen Quattrocento, „Annales Musicologiques” 5 (1957), s. 43–60.

44 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia… form pieśniowych zauważalny jest natomiast w częściach mszalnych Radomskiego i Ciconii. Et in terra II Mikołaja z Radomia składa się z powtarzanych odcinków w porządku: A (t. 1–14) B (t. 15–29) C (t. 30–56)

B (t. 57–71) C1 (t. 72–98) D (t. 99–119). Taki układ do pewnego stopnia przypomina schemat refrenowy, nieodpowiadający jednak ściśle żadnej określonej formie pieśniowej. Mirosław Perz wyraził przypuszczenie, iż może to być odniesienie do formy ballaty, lecz bez powrotu do cząstki A i ze wzbogaceniem schematu opracowaniem słowa „Amen” (D), natomiast cząstki B i C należy potraktować łącznie, jako repeti- tio, pozbawione jednak dwóch różnych kadencji29. Zaproponowana przez Perza interpretacja skłania do postawienia hipotezy, iż Gloria II może być kontrafakturą pieśni. Hipotezę tę dodatkowo wspiera fakt, że Et in terra II, przekazane w dwóch rękopisach – Kras 52 i Wn 378 – w pierwszym z nich posiada tekst, zaś w drugim jest go pozbawiona. Również forma zapisu należącego do tej samej pary Credo II uprawnia do wysnucia wniosku, że i tym razem chodzi o kontrafakturę, gdyż tekst ordo missae nie został podłożony w całości – sięga tylko do słów „homo factus est”. W twórczości Ciconii schemat refrenowy odnaleźć można w Gloria (8): A (t. 1–10) B (t. 11–23) C (t. 24–44) B (t. 45–57) C (t. 58–78) D (t. 79–94). Również w dopełniającym ją Credo (11) występuje zasada powtarzania niektórych odcinków: A (t. 1–4) B (t. 5–23) C (t. 24–34) D (t. 35–41) E (t. 42–48) F (49–66) B (t. 67–85) C (t. 86–96) G (t. 97–108). Budowa formalna Credo (11) różni się zatem od formy Gloria (8) jedynie obecnością środkowych części DEF, co wynika zapewne z większych niż w Gloria rozmiarów tekstu, wpływających na długość kompozycji: Gloria: A B C B C D Credo: A B C D E F B C G Warto dodać, że taka budowa formalna w omówionych powyżej kompozycjach Ciconii jest także jednym z elementów decydujących o więzi cyklicznej. Choć Gloria (8) i Credo (11) posiadają różny modus i nie wykazują żadnych charakterystycznych powiązań fakturalnych i motywicznych, to jednak ukształtowanie ich według podobnego schematu formalnego można uznać za argument przemawiający za tym, iż w zamierzeniu kompozytora tworzą parę.

29 M. Perz, Kontrafaktury ballad w rękopisie Krasińskich nr 52 (PL-Wn 8054), „Muzyka” 1992, nr 4, s. 106.

45 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Podsumowując, styl pieśniowy u Ciconii, Zacary da Teramo i Radomskiego przejawia się w: a) dyspozycji głosów – wszystkie omawiane kompozycje Zacary da Teramo, Mikołaja z Radomia, a także Gloria (8) i Credo (11) Ciconii posiadają jeden głos przebiegający w wysokim rejestrze i dwa głosy w niższym rejestrze. Głos wyższy – dyskantowy – najczęściej oddalo- ny jest od tenoru i kontratenoru o kwintę lub sekstę. Cechy takie są charakterystyczne dla dyspozycji głosów w balladzie. W Gloria (1) – Credo (2) Ciconii dyspozycja głosów jest natomiast znamienna dla ballaty – występują tu dwa głosy sopranowe w wysokim rejestrze od- dalone o sekstę od pojedynczego głosu niższego; b) fakturze – w omawianych kompozycjach wszystkich trzech kompozytorów dominuje faktura pieśniowa, najczęściej z wyekspo- nowanym ruchliwym głosem najwyższym przeciwstawionym mniej ruchliwym głosom niższym, które w swej melodyce wykazują cechy instrumentalne, choć w większości kompozycji są one tekstowane; c) budowie formalnej – choć większość omawianych kompozycji mszalnych kształtowana jest w sposób swobodny, to jednak w dwóch kompozycjach Ciconii – Gloria (8) i Credo (11), a także jednym utworze Mikołaja z Radomia – Et in terra II – występuje schemat refrenowy. W opracowaniach tekstu Gloria zarówno u Ciconii, jak i Mikołaja z Radomia ma on identyczną postać: ABCBCD, w Credo Ciconii natomiast formę do niej zbliżoną, o schemacie ABCDEFBCG (występują tu dodatkowe cząstki DEF). Taki układ formalny w kompozycji Mikołaja z Radomia, uznany za nawiązanie do formy ballaty, stanowi podstawę dla przypuszczenia, iż jest ona kontrafakturą, co może dotyczyć też obu utworów Ciconii. Posługiwanie się wszakże przez dwóch kompo- zytorów identycznym układem formalnym nie jest przesłanką za ich bezpośrednim powiązaniem, stanowi jedynie świadectwo dominacji w polifonii z I połowy XV wieku wzorów muzyki świeckiej. Jej prze- jawem może być wprowadzenie w kompozycjach mszalnych schematu refrenowego, a także – jak w trzech utworach Antonia Zacary da Teramo – materiału muzycznego zaczerpniętego z ballat. Stanowi to dowód na oddziaływanie twórczości pieśniowej na mszalną, a nawet mieszanie się gatunków wielogłosowej muzyki świeckiej i liturgicznej.

46 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

***

Dokonując podsumowania zauważyć można, iż dokładna analiza dwuczęściowych cykli mszalnych przedstawiona w niniejszym artykule pozwala wyodrębnić w muzyce omawianych kompozytorów pewne różnice w sposobach ujednolicania par mszalnych. Wszystkie trzy kompozycje Gloria Radomskiego, jak już było to wspomniane, stanowią niezaprzeczalnie pary z poszczególnymi opracowaniami Credo, a świadczą o tym cechy takie, jak wspólny modus, identyczne ukształtowanie exordium, dyspozycja głosów i powiązania motywiczne. W trzygłosowych parach mszalnych Ciconii ze wszystkich przejawów cykliczności występujących na początku XV wieku najsłabiej uwy- datniona jest identyczność ukształtowania exordium (w niektórych przypadkach takiego pokrewieństwa nie ma wręcz wcale), natomiast u Zacary da Teramo często trudno jest nawet orzec, czy dane trzygło- sowe opracowania tekstów mszalnych stanowią parę, gdyż jedynymi cechami wspólnymi są ten sam modus i identyczna liczba głosów. Kompozycje mszalne Ciconii, Zacary da Teramo i Radomskiego łą- czy, jak zostało to wielokrotnie wspomniane, wpływ pieśni na ich twór- czość tego gatunku. Kompozycje trzygłosowe Radomskiego i Zacary da Teramo pod tym względem nawiązują do faktury balladowej, u Ciconii natomiast zauważalna jest tendencja do jej przełamywania, co uwidacznia się w relatywnie większej wokalizacji głosów niższych, a także w odejściu od balladowej na rzecz ballatowej dyspozycji głosów, wi- docznym w Gloria (1) i Credo (2). Podobieństwo między opracowaniami części ordinarium missae Radomskiego i Ciconii wyraża się także w stosowaniu schematu refrenowego (w dwóch kompozycjach Ciconii i jednej Radomskiego), schemat taki nie występuje zaś w kompozycjach Zacary da Teramo. Obecność struktury refrenowej wskazuje na silne oddziaływanie form świeckich (ballady) na części mszalne, które w twórczości mszalnej Zacary da Teramo przejawia się niejako bezpośrednio w czerpaniu materiału muzycznego z jego kompozycji pieśniowych. Na pytanie, czy praktyka taka była znana również Radomskiemu, tj. czy jego części mszalne, przeniknięte cechami ballady, są oparte na kompozycjach świeckich, obecny stan badań nie pozwala udzielić odpowiedzi. Wymagałaby ona przeprowadzenia szerszych studiów porównawczych nad repertuarem pieśniowym I połowy XV w. oraz dysponowania obszerniejszym korpusem dzieł świeckich Mikołaja

47 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

z Radomia niż dwie jego kompozycje balladowe, z których żadna nie wykazuje związków motywicznych z opracowaniem tekstów mszalnych. Warto na koniec ustosunkować się do poglądu na temat bliskiego pokrewieństwa twórczości Mikołaja z Radomia i Antonia Zacary da Teramo, wyrażanego zwłaszcza przez Marię Szczepańską. W pracy Nowe źródło do historii muzyki średniowiecznej w Polsce wykazała ona analogie, a wręcz reminiscencje w dwóch Credo – Patrem omnipotentem III Mikołaja z Radomia oraz Credo (23) Antonia Zacary da Teramo30 (przykład 3ab). Szczepańska uznała, iż podobieństwo wskazanych w przykładzie dwunastu taktów nie jest przypadkowe, gdyż nie występują tu zwroty stereotypowe, jakich wiele znajdujemy w postaci loci communes we wszystkich utworach składających się na rękopis Wn 37831. Ponadto według Szczepańskiej analogie ujęć muzycznych łączą się tu z identyczną dyspozycją głosów, posługiwaniem się dwu- i trzygło- sem w kompozycji trzygłosowej, a także użyciem w tych samych miejscach nut czerwonych dla zaznaczenia zmiany menzury z trójdzielnej na dwudzielną32. Wnioski z tej dość pobieżnej analizy skłoniły Szczepańską do zasugerowania, iż Zacara da Teramo był nauczycielem Mikołaja z Radomia. W Studiach o utworach Mikołaja Radomskiego rozpatrywała Szczepańska wszystkie gatunki komponowane przez Radomskiego, wraz z odnotowaniem ich podobieństw do innych dzieł twórców początku XV wieku33. Analizując pierwszą parę mszalną Mikołaja z Radomia wskazała na pewne rozwiązania warsztatowe i fakturalne występujące też w twórczości Zacary da Teramo i Ciconii, które mogły być wzorem dla Radomskiego. Należy do nich między innymi rozpoczynanie części ordinarium missae wejściem imitacyjnym lub sukcesywnym, pokrewień- stwo melodyczne początku Et in terra I Radomskiego i Gloria „Gloria, laus, honor” Zacary da Teramo (przykład 4ab), a także hoquetowe opracowanie słowa „pax” w Et in terra I Radomskiego, które Szczepańska uznała za zaczerpnięte z Gloria (1) Ciconii (przykład 5ab). Przedstawione powyżej przykłady, przywoływane przez Szczepańską jako sugerujące w sposób najistotniejszy pokrewieństwo twórczości

30 Numer w nawiasie według pozycji w serii «Polyphonic Music of the Fourteenth Century» (por. tabela 1). W serii «Antiquitates Musicae in Polonia», dz. cyt., utwór ten zajmuje pozycję 26. 31 M. Szczepańska, Nowe źródło do historii muzyki średniowiecznej w Polsce, [w:]Księga pamiątkowa ku czci profesora Adolfa Chybińskiego, Kraków 1930, s. 53. 32 Tamże, s. 53–54. 33 M. Szczepańska, Studia o utworach…, dz. cyt., passim.

48 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Przykład 3a. Antonio Zacara da Teramo, Credo (23), t. 70–74.

Przykład 3b. Mikołaj z Radomia, Patrem omnipotentem III, t. 38–41.

Przykład 4a. Antonio Zacara da Teramo, Gloria „Gloria, laus, honor”, t. 1–6.

Przykład 4b. Mikołaj z Radomia, Et in terra I, t. 1–5.

49 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Przykład 5a. Johannes Ciconia, Gloria (1), t. 4–5.

Przykład 5b. Mikołaj z Radomia, Et in terra I, t. 17–18.

Radomskiego i Zacary da Teramo, opierają się głównie na wskazaniu analogicznych lub lekko zmienionych zwrotów melodycznych, wy- stępujących w muzyce obydwu kompozytorów. Rozstrzygnięcie na tej podstawie problemu, czy owe zbieżności są świadectwem bliskich kontaktów obydwu kompozytorów, nie jest wszakże możliwe, tym bardziej, że u wszystkich kompozytorów tego okresu można odnaleźć takie same frazy, a ich porównywanie mogłoby doprowadzić niejednokrotnie do stwierdzenia cech wspólnych34. Rozszerzając badania nad poszukiwaniem podobieństw stylistycznych pomiędzy europejskimi twórcami XV wieku a Mikołajem z Radomia można jednak pójść za tropem Marii Szczepańskiej i zacząć od poszukiwania podobieństw melodycznych. Autorka niniejszego artykułu odnalazła podobieństwo choćby początkowych taktów Et in terra II

34 W. Węgrzyn-Klisowska, Kilka uwag o kształtowaniu frazy w twórczości mszalnej Mikołaja z Radomia, „Muzyka” 1973, nr 1, s. 92. Artykuł ten powstał na podstawie pracy magisterskiej autorki Styl części mszalnych Mikołaja z Radomia, Instytut Muzykologii UW, Warszawa 1969.

50 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Przykład 6. Matteo da Perugia, Gloria „Spiritus et alme”, t. 1–7.

Mikołaja z Radomia i Gloria Spiritus et alme (I-MOe 5.24)35 Mattea da Perugia (przykład 6 i 2a)36. Podany przykład to oczywiście zbyt mało, aby wysnuć wnioski o jakichkolwiek kontaktach Radomskiego z wło- skim kompozytorem, wskazuje on jednak, iż twórczość Perugia może również stanowić repertuar nadający się do porównania z twórczością Radomskiego. Wybór dzieł Ciconii i Zacary jako tych, które Radomski mógł znać, zdaje się prawdopodobny ze względu na ich występowanie w rodzimych zabytkach, ale założyć trzeba, iż nie byli oni jedynymi wzorami dla polskiego kompozytora. Jakkolwiek kompozycje Mattea da Perugia nie występują w rękopisach Kras 52 i Wn 37837, to jednak jego muzyka mogła mieć wpływ na twórczość Mikołaja z Radomia, który – według Friedricha Ludwiga – opanował najnowocześniej- szą wówczas technikę polifonii38. Domyślać się można, iż taka ocena umiejętności warsztatowych Radomskiego, choć Ludwig nie użył tego argumentu, wiąże się zapewne z faktem, że zastosował on w Magnificat technikę fauxbourdon, w czym upatrywać można przejawów oddzia- ływania twórczości Guillaume’a Dufaya. Ponieważ żadnego utworu

35 Polyphonic Music of the Fourteenth Century, dz. cyt., t. 13 (poz. 17). Podany powy- żej w nawiasie skrót dotyczący źródła odnosi się do rękopisu przechowywanego w Biblioteca Estense w Modenie pod sygnaturą I-MOe α.M.5.24 (olim lat. 568). 36 W obydwu Gloria występuje podobny zwrot melodyczny w głosie dyskantowym (pierwsze cztery dźwięki) oraz identyczne kształtowanie najniższego głosu. 37 Warto dodać, iż źródło I-MOe α.M.5.24, w którym zapisane są kompozycje Mattea da Perugia, posiada konkordancje z rękopisami Kras 52 i Wn 378. Pełny wykaz konkordancji zamieszcza Perz w «Antiquitates Musicae in Polonia», dz. cyt., t. 13, s. XXIII, XXVII. 38 F. Ludwig, Die mehrstimmige Messe des XIV Jahrhunderts, „Archiv für Musikwissenschaft” 1925, nr 4, s. 417–435.

51 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Dufaya nie odnajdujemy w Kras 52 i Wn 537, można przypuszczać, iż kompozytor znał repertuar europejski, który nie został udokumento- wany w obydwu zabytkach polskich39. Trzeba jednak raz jeszcze podkreślić, iż aby uzyskać wyczerpującą odpowiedź na pytanie, czy podobieństwa rozwiązań warsztatowych świadczą o związkach twórczości mszalnej Mikołaja z Radomia, Zacary da Teramo i Ciconii, czy też mają charakter przypadkowy i wynikają raczej z operowania przez wszystkich trzech twórców obiegowym językiem muzycznym epoki, należałoby przeprowadzić gruntowne badania analityczne nad repertuarem mszalnym I połowy XV wieku, z uwzględnieniem znacznie szerszego korpusu dzieł niż muzyka zachowana w zabytkach przekazujących twórczość Radomskiego. Taki też wniosek nasuwa lektura wspomnianego już artykułu Marie Verstraete Die Ordinariumsvertonungen Mikołaj Radomskis40. Verstraete w swoim artykule również poddaje analizie porównawczej dzieła mszalne Radomskiego, Zacary da Teramo i Ciconii. Jej analiza koncentruje się także na cechach techniki kompozytorskiej, interesuje ją jednak przede wszystkim dyspozycja głosów, technika kontrapunktyczna oraz środki muzycznej interpretacji tekstu. Mniej miejsca poświęca badaczka zagadnieniom związanym z podejściem do kształtowania gatunku mszalnego, w tym przypadku ujednolicania par mszalnych, nie podejmuje ona również tematów związanych z oddziaływaniem muzyki świeckiej na części mszalne w XV wieku. Skoncentrowanie się w większym stopniu na nieco innych obszarach niżeli poruszone w niniejszym artykule doprowadza jednak Verstraete do bardzo intere- sujących, a zarazem zbliżonych do zaprezentowanych tutaj wniosków. Stwierdza ona bowiem, iż podstawowe umiejętności kompozytorskie Mikołaja z Radomia nie kształtowały się pod wpływem Ciconii i Zacary da Teramo, lecz ich wpływ w najlepszym wypadku jest widoczny tylko w pojedynczych efektach41. Nie sugeruje ona również, aby twórczość któregoś z tych kompozytorów była Radomskiemu bliższa niż innych.

39 Rękopisy Kras 52 i Wn 378 nie zawierają żadnego utworu Guillaume’a Dufaya. 40 M. Verstraete, dz. cyt. (por. przyp. 1). 41 Do owych efektów, o jakich mówi Verstraete, należą m.in. hoquetowe opracowanie słowa „pax” (por. przykład 5ab), a także przejęte, jak sugeruje autorka, od Zacary da Teramo divisi głosów w trzeciej parze mszalnej Radomskiego oraz podobne kształtowanie kadencji. Warto też wskazać, iż według autorki w drugiej parze

52 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Ponadto niemiecka muzykolog stawia hipotezy dotyczące, jak dotąd nieznanej, biografii Mikołaja z Radomia. Sugeruje ona, iż najprawdopodobniej Radomski swoją podstawową wiedzę z teorii muzyki i kompozycji zdobywał w Polsce. Prawdopodobny według niej jest także fakt, że Nicolaus Geraldi de Radom obdarzony beneficjami w 1390 roku przez papieża Bonifacego IX jest tożsamy z osobą kom- pozytora42 i może właśnie w roku 1390 spotkał, przebywając w Rzymie, Zacarę da Teramo i Ciconię43. Autorka niniejszej pracy nie stawia sobie za cel tworzenia kolejnych hipotez dotyczących biografii Mikołaja z Radomia, choć dokładna analiza dwuczęściowych cykli mszalnych skłania do zanegowania powtarzanego przez muzykologów stwierdzenia, iż w twórczości Radomskiego widoczny jest szczególny wpływ Antonia Zacary da Teramo44, uznawanego na podstawie wielokrotnie już przywoływanych badań Marii Szczepańskiej za domniemanego nauczyciela polskiego twórcy. Szczegółowa analiza stylistyczno-porównawcza zachowanych źródeł wskazuje, iż na usankcjo- nowanie domniemanej szczególnej więzi Radomski – Zacara da Teramo nie da się znaleźć wystarczających dowodów.

mszalnej Mikołaj z Radomia kształtuje budowę formalną podobnie jak Ciconia w Gloria (8) – analogie dotyczą dwuczęściowej budowy i zmiany menzury w podobnym miejscu. Efektów takich wymienia Verstraete jeszcze więcej, choć te wskazane tutaj zdają się najbardziej transparentne. Zob. tamże, s. 141–143. 42 Nazwisko Mikołaja z Radomia występuje wielokrotnie w aktach papieskich Bonifacego IX z 1390 roku. Henri Musielak w artykule W poszukiwaniu materiałów do biografii Mikołaja z Radomia podaje, iż wspomnianego tam Nicolausa Geraldi de Radom nowo mianowany papież rzymski obdarzył beneficjami, przypuszczalnie za jakieś zasługi (H. Musielak, W poszukiwaniu materiałów do biografii Mikołaja z Radomia, „Muzyka” 1973, nr 1, s. 83). Badania historyków muzyki, zwłaszcza Mirosława Perza, dopuszczają prawdopodobieństwo łączenia postaci kompozytora z Nicolausem Geraldi de Radom (M. Perz, Kontrafaktury ballad…, dz. cyt., s. 107). 43 M. Verstraete, dz. cyt., s. 144. 44 Hipotezę, iż utwory Radomskiego wykazują najbliższe pokrewieństwo stylistyczne z twórczością Zacary da Teramo, za Szczepańską powtórzył M. Perz w swoich publikacjach: Kontrafaktury ballad…, dz. cyt., s. 107; Il carattere internazionale…, dz. cyt., s. 158; Wokół Mikołaja Radomskiego…, dz. cyt., s. 70. Pojawia się ona również w następujących pozycjach: K. Morawska, Twórczość Mikołaja z Radomia, dz. cyt., s. 262; taż, Mikołaj z Radomia, dz. cyt., s. 262–263; B. Schmid, Nikolaus von Radom, [w:] Die Musik Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, red. L. Finscher, t. 12, Kassel 2006, szp. 1122.

53 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Bibliografia

Bent M., Ciconia, Johannes, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 3, London 2001. Bukofzer M.F., Studies in Medieval & Renaissance Music, New York 1950. Cuthbert M.S., Nyikos E., Style, Locality, and the Trecento Gloria. New sources and a Reexamination, „Acta Musicologica” 82 (2010). Fallows D., Zacara da Teramo, Antonio, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 29, London 2001. Fischer K. von, Kontrafakturen und Parodien italienischer Werke des Trecento und frühen Quattrocento, „Annales Musicologiques“ 5 (1957). Ludwig F., Die mehrstimmige Messe des XIV Jahrhunderts, „Archiv für Musikwissenschaft” 1925, nr 4. Mikołaj z Radomia, [w:] Polski słownik biograficzny, red. E. Roztworowski, Wrocław 1986. Morawska K., Mikołaj z Radomia, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 6 (M), Kraków 2000. Morawska K., Średniowiecze. Część 2: 1320–1500, seria «Historia Muzyki Polskiej», red. S. Sutkowski, t. 1, Warszawa 1998. Musielak H., W poszukiwaniu materiałów do biografii Mikołaja z Radomia, „Muzyka” 1973, nr 1. Noguera F.M., Mass, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 16, London 2001. Pirrotta A., Considerazioni sui primi esempi di Missa parodia, [w:] Atti del congresso internazionale di musica sacra, red. A. Addamiano, F. Luisi, Roma 1950. Perz M., Il carattere internationale della opera di Mikołaj Radomski, „Musica Disciplina” 41 (1987). Perz M., Kontrafaktury ballad w rękopisie Krasińskich nr 52 (PL-Wn 8054), „Muzyka” 1992, nr 4. Perz M., Radomski, Mikołaj, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 20, London 2001. Perz M., The Structure of the Lost Manuscript from the National Library in Warsaw, No. 378 (WarN 378), [w:] From Ciconia to Sweelinck. Donum Natalicium Willem Elders, red. A. Clement, E. Jas, Amsterdam 1994. Perz M., Wokół Mikołaja Radomskiego z figlami błazna Bobika, [w:] Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów.

54 Joanna Miszke, Kompozycje mszalne Mikołaja z Radomia…

Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Piotrowi Poźniakowi w 70. rocznicę urodzin, Kraków 2009. Schmid B., Nikolaus von Radom, [w:] Die Musik Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, red. L. Finscher, t. 12, Kassel 2006. Strohm R., The Rise of European Music, 1380–1500, Cambridge 1993. Szczepańska M., Nowe źródło do historii muzyki średniowiecznej w Polsce, [w:] Księga pamiątkowa ku czci profesora dr. Adolfa Chybińskiego, Kraków 1930. Szczepańska M., Studia o utworach Mikołaja Radomskiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1949, nr 25, nr 29–30. Szczepańska M., Zabytki muzyki wielogłosowej XV wieku, [w:] Z dziejów polskiej kultury muzycznej, t. 1, Kultura staropolska, red. Z. Szweykowski, Kraków 1958. Verstraete M., Die Ordinariumsvertonungen Mikołaj Radomskis, „TroJa. Jahrbuch für Renaissancemusik” 12 (2013), wyd. 2016. Węgrzyn-Klisowska W., Kilka uwag o kształtowaniu frazy w twórczości mszalnej Mikołaja z Radomia, „Muzyka” 1973, nr 1. Węgrzyn-Klisowska W., Styl części mszalnych Mikołaja z Radomia, praca magisterska, Instytut Muzykologii UW, Warszawa 1969.

Wydania źródłowe i transkrypcje

Early Fifteenth-Century Music. Antonius Zachara de Teramo, Magister Zacharias, Nicolaus Zacharie, Antonius Romanus, red. G. Reaney, seria «Corpus Mensurabilis Musicae», t. 11/VI, Roma 1977. Italian Sacred and Ceremonial Music, red. K. von Fischer, F.A. Gallo, seria «Polyphonic Music of the Fourteenth Century», t. 13, Monaco 1987. Sources of Polyphony up to c. 1500. Facsimiles, red. M. Perz, seria «Antiquitates Musicae in Polonia», t. 13, Warszawa–Graz 1973. Sources of Polyphony up to c. 1500. Transcriptions, red. M. Perz, seria «Antiquitates Musicae in Polonia», t. 14, Warszawa–Graz 1976. The Works of Johannes Ciconia, red. M. Bent, A. Hallmark, seria «Polyphonic Music of the Fourteenth Century», t. 24, Monaco 1985.

55 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Abstract

The Ordinarium Parts of the Mass by Nicolaus de Radom in relation to works by Antonio Zacara da Teramo and Johannes Ciconia

The aim of the article is to bridge the gap in the study of Nicolaus de Radom’s output by presenting a comparative analysis of his works as juxtaposed with other European artists. The prevailing opinion of musicologists, such as Maria Szczepańska and Mirosław Perz, is that Nicolaus de Radom’s music is closely related to the works of northern Italian composers. However, such a claim has not yet been supported with the detailed comparative analysis. The article presents the analysis of the manuscripts Kras 52 and Wn 378, signed by Nicolaus de Radom, confronted with selected masses by Johannes Ciconia and Antonio Zacara da Teramo. A detailed analysis of a two-sectioned cyclic mass helps to distinguish certain similarities and differences in the unification of the Mass pairs, as they are exemplified in the music of the composers. The works of all of the three artists manifest secular songs’ influence on the shaping of the Mass as a genre, although each composer adapts it in a slightly different way. Moreover, it is stated that a thorough analysis of the 15th-century Masses is necessary to determine whether there are any links between Nicolaus de Radom’s, Antonio Zacara da Teramo’s and Johannes Ciconia’s works, and whether there are any similarities in their compositional technique. Presented analysis of de Radom’s, Zacara da Teramo’s and Ciconia’s Masses refutes the claim that Nicolaus de Radom’s output bears closest relation to those of Zacara da Teramo’s. The results of the study reveal that there are no straightforward examples which would support such a theory.

Keywords

Nicolaus de Radom, Johannes Ciconia, Antonio Zacara de Teramo, ars nova, mass Róża Różańska

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Leone Leoni – zapomniany kompozytor wczesnego baroku

Niniejszy artykuł stanowi pionierską w polskiej literaturze próbę syntetycznego opracowania życiorysu i charakterystyki twórczości włoskie- go kompozytora Leone Leoniego (ok. 1560–1627). Choć dziś pozostaje on twórcą zapomnianym, był wysoko ceniony w swej epoce. Wymienia się go pośród pionierów dramma per musica, a jego religijne kompozycje przez stulecia służyły teoretykom jako modelowe przykłady retoryki muzycznej i stile concertante w kompozycjach małogłosowych. Tekst zaplanowany został jako wstęp do cyklu artykułów poświęconych Leone Leoniemu, stąd jego charakter ogólnego wprowadzenia. Pierwsza część przedstawia stan badań nad życiem i twórczością tego artysty. Część druga zawiera życiorys Leoniego. Trzecia poświęcona jest jego dorobkowi kompozytorskiemu z uwzględnieniem periodyzacji twórczości. Część ostatnia podejmuje kwestię recepcji oraz wskazuje na rangę kompozytora udokumentowaną w antologiach i traktatach teoretycznych przywołują- cych jego dzieła. Autorka żywi nadzieję, że zarówno ten artykuł, jak i pla- nowany cykl wzbudzą zainteresowanie twórcą i zachęcą do dalszych badań.

Stan badań

Leone Leoni jest współcześnie postacią na poły zapomnianą. Nazwisko działającego w Vicenzy twórcy nie pojawia się w całościo- wych opracowaniach historii muzyki1, nie odnajdziemy go również

1 Por. np. R. Taruskin, The New Oxford History of Music, Oxford 2005.

57 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

w najważniejszych syntezach z jego epoki2. Kompozytora wspomina zaledwie dwóch autorów: Manfred Bukofzer, zaliczający go do naśla- dowców stylu sugestywnej uczuciowości Andrei Gabrielego3, i Julie Anne Sadie, która, umieszczając go w słowniku biograficznym włoskich twórców w podrozdziale Venice, każe kojarzyć go ze szkołą wenecką4. Sylwetka kompozytora została przedstawiona również w hasłach biograficznych najważniejszych encyklopedii anglo- i niemieckojęzycz- nych5, wśród prac włoskich uwzględniają go natomiast Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti6 oraz Dizionario Biografico degli Italiani7. Na gruncie polskim dysponujemy hasłem przygotowanym przez Magdalenę Wiącek w Encyklopedii Muzycznej PWM8. Wciąż brak jakiejkolwiek monografii poświęconej temu twórcy. Również dorobek kompozytorski Leoniego jest niezwykle rzadko opisywany, choć w XX stuleciu powstały na ten temat pojedyncze prace, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. Pewne zainteresowanie włoskim twórcą zapoczątkował w 1956 roku Giovanni Mantese, wydając książkę opisującą historię muzyki w Vicenzy, choć publikacja zawiera jedynie wzmianki o Leonim9. Pierwszej szeroko zakrojonej analizy dokonał dekadę później w swej dysertacji Amerykanin Henry

2 Por. A.W. Atlas, Renaissance Music. Music in Western Europe, 1400–1600, New York 1998; L.L. Perkins, Music in the Age of the Renaissance, New York 1999; G. Reese, Music in the Renaissance, New York 1954; The Cambridge History of Seventeenth-Century Music, red. J. Butt, T. Carter, Cambridge 2005; J.W. Hill, Baroque Music. Music in Western Europe, 1580–1750, New York 2005. 3 M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, tłum. E. Dziębowska, Warszawa 1970, s. 44. 4 J.A. Sadie, Companion to Baroque Music, London 1990, s. 31. 5 S. dal Belin Peruffo, Leoni, Leone [Leo], [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 14, s. 564; R. Tibaldi, Leoni, Leone, [w:] Die Musik Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, red. L. Finscher, t. 10, s. 1612–1614. 6 S. Durante, Leoni, Leone, [w:] Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, red. A. Basso, t. 4, Torino 1999, s. 372–373. 7 W. Cupperi, Leoni, Leone, [w:] Dizionario biografico degli Italiani, t. 64, red. M. Carevale, Roma 2005. Zob. również: [online] http://www.treccani.it/enciclopedia/leone-leoni_(Dizionario-Biografico)/ [dostęp: 27.03.2017]. 8 M. Więcek, Leoni, Leone, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 5 (KLŁ), Kraków 1997, s. 327. 9 G. Mantese, Storia musicale vicentina, Vicenza 1956.

58 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor…

Wing, który zbadał motety polichóralne tego kompozytora10; był to jednak ostatni przejaw pogłębionego zainteresowania Leonim poza jego rodzinnym krajem. Cztery lata później Susan Suglich obroniła na Uniwersytecie w Padwie pracę doktorską traktującą o Leonim jako liczącym się muzyku z regionu Veneto11. Ostatnim jak dotąd śladem zainteresowania tym twórcą ze strony środowisk uniwersyteckich jest praca doktorska Guido Simioniego z lat osiemdziesiątych, dotycząca piątej księgi madrygałów członka Akademii Olimpijskiej12. Nazwisko Leoniego jest także wymieniane w kontekście studiów nad repertuarem muzycznym państw zaalpejskich, pokłosiem bowiem licznych przedruków jego dzieł jest ich obecność poza Italią. Zagadnienie transalpejskiego przepływu muzyki rozpatrzono jednak marginalnie w zaledwie kilku pracach. Warto zwrócić uwagę na książkę City Limits pod redakcją Glena Clarka, Judith Owens i Grega T. Smitha, gdzie w rozdziale autorstwa Susan Lewis Hammond pojawia się wzmianka o Leonim jako autorze utworów znajdujących się w kolekcji duńskiego króla Krystiana IV, panującego od 1588 roku13. W szerszy sposób temat ten traktuje wcześniejszy tekst Hammond – Italian Music and Christian IV’s Urban Agenda for Copenhagen14. Ta sama autorka wskazuje również na utwory Leoniego znane na terenie luterańskich Niemiec15.

10 H. Wing, The Polychoral Motets of Ludovico Balbi and Leone Leoni, praca doktorska, Boston University, Boston 1966. 11 S. Suglich, Leone Leoni musicista veneto, praca dyplomowa, Università degli Studi di Padova, Padova 1970. 12 G. Simioni, Il quinto libro dei madrigali di Leone Leoni, praca doktorska, Università degli Studi di Pavia, Pavia 1984–1985. 13 S.L. Hammond, Renaissance Venice as a Musical Model for Copenhagen, [w:] City Limits. Perspectives on the Historical European City, red. G. Clark, J. Owens, G.T. Smith, Montreal–Ithaca 2010, s. 88–106. Susan Hammond wymienia wiele utworów Leoniego figurujących w inwentarzach kopenhaskiej kolekcji królewskiej. Należy do nich osiem madrygałów z druków o sygnaturach: L1992, L1995 oraz L1996. Leoniego cenił prawdopodobnie dworski kompozytor Melchior Borchgrevinck, który w swej dwutomowej antologii madrygałów Giardino novo zamieścił aż osiem jego utworów, pośród dzieł takich kompozytorów, jak Claudio Monteverdi czy Luca Marenzio. Hammond tłumaczy jednak tak znaczną liczbę madrygałów Leoniego dostępnością weneckich druków z jego kompozycjami z lat 1588–1602 w okresie bezpośrednio poprzedzającym publikację Giardino novo, tj. przed latami 1605–1606. 14 S.L. Hammond, Italian Music and Christian IV’s Urban Agenda for Copenhagen, „Scandinavian Studies” 2005, nr 3, s. 365–382. 15 S.L. Hammond, Editing Italian Music for Lutherian Germany, [w:] Orthodoxies and Heterodoxies in Early Modern German Culture. Order and Creativity, 1500–1750,

59 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Leone Leoni wspominany bywa także jako uczeń Giammatea Asoli, kapelmistrza katedry w Vicenzy – nazwisko kompozytora z Werony jako jego następcy na stanowisku maestro di cappella oraz twórcy cenionego zbioru Canti scari z 1508 roku wymienia autor przedmowy do wydania dzieł liturgicznych Asoli16. Wszystkie wymienione teksty miały charakter przyczynkarski. Wśród muzykologów jedynie Vittorio Bolcato w sposób komplekso- wy podejmował w swoich pracach temat miejsca Leoniego w szeregu współczesnych mu twórców i środowisku muzycznym Vicenzy prze- łomu XVI i XVII wieku17. Najważniejszym dokonaniem badacza w tej materii było sporządzenie katalogu tematycznego dzieł kompozytora18, co poprzedziły wnikliwe studia archiwów kościelnych Vicenzy przepro- wadzone wraz z Albertem Zanottim19. Niestety, cenne teksty Bolcato nie doczekały się tłumaczenia na język angielski, przez co pozostają nieznane szerszemu kręgowi odbiorców. Również same dzieła Leoniego są nadal trudno dostępne, gdyż wciąż nie powstały ich współczesne wydania. Wyjątek stanowi zbiór opublikowany przez niszową amerykańską oficynę Artemisia Editions20, zawierający sześć kompozycji Leoniego pochodzących z czwartej księgi Sacri fiori21. Stąd też kompozycje Leone Leoniego niezmiernie rzadko pojawiają się w repertuarze koncertowym.

red. R.C. Head, D. Christensen, Leiden–Boston 2007, s. 117–139. Badaczka poru- sza temat transmisji zawartości antologii Il trionfo di Dori, przytacza także teksty madrygałów Leoniego przetłumaczonych na język niemiecki. 16 D.M. Fouse, przedmowa do wydania, [w:] G. Asola, Sixteen Liturgical Works, seria «Recent Researches in the Music of the Renaissance», t. 1, New Haven 1964. 17 V. Bolcato, Un nuovo capitolo della storia musicale del Seicento a Vicenza la Capella dell’Incoronata nella cattedrale, [w:] Musica, scienza e idee nella Serenissima durante il Seicento, red. F. Rossi, F. Passadore, Venezia 1993, s. 43–51. 18 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica a Vicenza nei secoli XVI–XVII. Catalogo tematico, Venezia 1995. 19 V. Bolcato, A. Zanotti, Il fondo musicale dell’Archivio Capitolare del Duomo di Vizenza, Torino 1986. 20 Four Mottets for 1–3 Voices by Alba Tressina and Six Mottets for 2–4 Voices (with Violins) by Leone Leoni from Sacri Fiori, Libro quarto (Venice 1622), seria «Complete Collections by Nun Composers», numer katalogowy CC 05a. Transkrypcja została sporządzona na podstawie starodruku przechowywanego w Bibliotece Jagiellońskiej. Katalog wydawniczy wraz z dalszymi informacjami o utworach: [online] http:// cappella-artemisia.com/artemisia-editions-catalogue/ [dostęp: 28.03.2017]. 21 Są to kompozycje: Haec est, Congregate sunt, O qum tu pulcher, Iste Sanctus, Sumite citharas oraz Laudate Dominum.

60 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor… Życiorys Leoniego22

Leone Leoni, zwany także Leo Leoni, urodził się około 1560 roku w Weronie, zmarł w Vicenzy w 1627 roku. Brak jest dokumentów do- tyczących jego edukacji, możemy jednak założyć, że jako duchowny kształcił się w Scuola degli Accoliti w Weronie23, później zaś otrzymał niższe święcenia. Sam kompozytor twierdził, że był uczniem Sebastiano Torsiego24, artysty bardzo docenianego w Weronie; słowa te potwierdził inny muzyk z kręgu hrabiego Bevilacquy. Muzyczną drogę Leoniego zrekonstruować można jedynie na podstawie nikłych poszlak. Pierwszą z nich stanowi zachowane libretto z tragedii Tamar25 opartej na motywach biblijnych, z partiami chó- ru skomponowanymi przez twórcę Sacri fiori. Zostało ono wydane w Vicenzy w roku 1586 i dowodzi obecności kompozytora w tym mieście; niestety muzyka do tego dzieła nie przetrwała. Podstawą wniosków na temat kolejnych etapów w życiu kompozytora są świa- dectwa jego współpracy z liczącymi się instytucjami artystycznymi. Jest wielce prawdopodobne, że patronem Leoniego w czasie jego pobytu w Weronie był Mario Bevilacqua, w Vicenzy natomiast kompozytor przyłączył się do Akademii Olimpijskiej26 (sam Leoni nazywa się członkiem tej instytucji w przedmowie do Bella chlori z 1591 roku27). W 1585 roku wystawiono w Vincenzy Edipo tiranno według Sofoklesa w tłumaczeniu Orsalto Giustinianiego28, z chórami Andrei Gabrielego;

22 Życie i twórczość Leoniego opracowane zostały na podstawie haseł biograficznych: S. dal Belin Peruffo, dz. cyt.; W. Cupperi, dz. cyt. 23 Wnioski takie wysnuwa V. Bolcato we wstępie do swojego katalogu tematycznego. Zob. tenże, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LVII. 24 Tamże, s. LXVI: „D. Sebastian de Torsi diecti Pigna profesoris de Musica”, przyto- czone za dokumentem Antifico uff. Del Registro przechowywanym w Archivio di Stato di Verona (sygn. 212 nn. 60/61). Wspomniany Sebastiano Pigna był adresatem dedykacji pierwszej księgi Sacri Fiori z 1606 roku. 25 Tamar. Attione tragica di Gio. Battista di Velo rappresentata nella città di Vicenza dalla Compagnia nova l’anno MDLXXXVI, Vicenza 1586. 26 Por. W. Cupperi, dz. cyt.; V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXVI i nn. Bolcato zwraca uwagę na dedykację przedmowy I księgi motetów Leoniego z 1588 roku, skierowaną właśnie do Bevilaquy. 27 Bella Clori. Secondo libro de madrigali a 5 voci, Venezia 1591. 28 D. Arnold, Vicenza, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 26, London–New York 2001, s. 528–530.

61 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

dzieło prawdopodobnie wzbogacone było muzyką Leoniego29. 3 marca 1585 roku utwór ten zainaugurował działalność teatru Akademii Olimpijskiej. Według Angela Ingegneriego30, który aktywnie uczest- niczył w inscenizacji Edypa, chór liczył piętnastu starszych i czcigod- nych członków, natomiast według Antonia Riccoboniego, naocznego świadka relacjonującego to przedstawienie w liście do przyjaciela, chór składał się z cherubinów i młodych kobiet [sic!]31. Edyp był udanym dziełem początkującego kompozytora – przykładem dzieła nowocze- snego, wykraczającego poza gatunek motetu i madrygału, zbliżającego się stylistycznie do dramma per musica. Kolejne etapy kariery kompozytora także są udokumentowane w zachowanych źródłach. 30 kwietnia 1588 roku Leoni zwrócił się z zapy- taniem do biskupa o możliwość otrzymywania inwestytury z parafii przy kościele Santo Giacomo, gdzie 26 czerwca 1588 roku powierzono mu posadę lektora i egzorcysty, 29 czerwca przyjął zaś święcenia ako- lity32. Aby móc uzupełnić niższe święcenia, Leoni otrzymał dokument z adnotacją „dimissorie”, wydany 24 kwietnia 1587 roku przez wikariu- sza Werony Pietra Stridonio33. W związku z tym święcenia Leoniego powinny odbyć się w 1588 roku w jego rodzinnym mieście. Nie jest to

29 Por. V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt. 30 Angelo Ingegneri (1550, Wenecja – 1613, Wenecja) – włoski poeta piszący w dia- lekcie weneckim, przyjaciel Torquata Tassa, wpłynął na ostateczny tytuł poematu Jerozolima wyzwolona. Zob. A. Siekiera, Ingegneri Angelo, [w:] Dizionario Biografico degli Italiani, t. 62, red. M. Carevale, Roma 2004. Zob. również: [online] http:// www.treccani.it/enciclopedia/angelo-ingegneri_(Dizionario-Biografico)/ [dostęp: 28.03.2017]. 31 Por. W. Cupperi, dz. cyt. 32 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LVIII. 33 „Die Dominico 26. mensis Junij 1588. Supradictus Illustrissimus et Reverendissimus Dominus Episcopus in Sacello Sancti Nicolai palatij sui episcopalis presentibus, et asistentibus RR.DD. Thadeo Zilineto, et Francisco Moyse promouit, et ordinauit ad ordinem Lectoratus, et exor istatus. Dominum Leonem de Leonibus Clericum Veronensem cum litteris dimissorialibus Ad R. D. Petri Stridonij Vicarij episcopatus Veronae diei 24 aprilis. 1587. manu sua, ac sigillo munitis, et per Dominum Franciscum à lege cancellarium subscriptis Die Veneris 29 dicti in qua die cele- bratur Festum Sancti Petri. Praedictus Illustrissimus et Reverendissimus Dominus Episcopus in Sacello ac praesentubus et asistentibus suprascriptis promouit, et ordinauit ad Accolytatus suprascriptum Dominum Leonem de Leonibus Clericum Veronensem cum litteris dimmissoralibus ut supra Boscarinus de Boscarinis episcopatus Vicentini Cancellarius scripsit”. Collazioni SS. Ordini 1/0787 Registro (1578–1592), cyt. za: V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LVIII.

62 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor… jednak poświadczone w źródłach. Dokumentacja do 1604 roku ule- gła zniszczeniu w wyniku powodzi w 1882 roku. Co jednak bardziej zastanawiające, w niezwykle istotnych dla tematu źródłach, jakimi są Collazioni ss. ordini (1578–1592) kurii Vicenzy34, nie odnotowano jego święceń kapłańskich, nie jest Leoni wymieniony nawet wśród diakonów i subdiakonów, chociaż rejestr ten zawiera wszystkie wypłacane renty i świadczenia, które dla diecezji Vicenza były ustalone na 40 dukatów. Leoni, jak wszyscy subdiakoni, musiałby zostać zapisany, by pobierać świadczenia pieniężne. Trudno jest wyjaśnić przyczynę tego stanu rzeczy bez szczegółowych badań w archiwach diecezjalnych. Wybór Leoniego na maestro di cappella katedry Santa Maria Annunciata w Vicenzy odbył się 29 czerwca 1588 roku, w dzień jego święceń na akolitę, a został zatwierdzony podczas posiedzenia kapi- tuły 4 października, wraz z wypłaceniem twórcy pensji w wysokości 4 dukatów35. Leoni pozostał na tym stanowisku aż do śmierci, pomimo podejmowania pewnych prób znalezienia innego zatrudnienia. Oprócz pełnienia obowiązków kapelmistrza Leoni był bardzo aktywny w Akademii Olimpijskiej. Należał także do innych instytucji: w 1593 roku wstąpił do Bractwa Bożej Miłości (wł. Confraternità del Divino Amore) założonego przez Gaetano Thiene36, zaś w 1610 roku został wy- brany maestro della musica nowo powstałej Pia Opera dell’Incoronata37. Podczas swojej długiej posługi kapłańskiej i pracy dla kapeli katedralnej w Vicenzy doznał Leoni licznych rozczarowań, popadał także w konflikty z władzami kościelnymi. W 1606 roku kompozytor zo- stał ekskomunikowany za nieuznanie interdyktu Pawła V przeciwko Serenissimie, gdyż pojechał do Wenecji, jak wielu innych kapłanów

34 Por. V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LIX. 35 „1588. die martis. 4 octobris in loco capitulari […] R.di: d.d. Portus de Portis Archid: Scipionus Trissinus Archipresbiter Nicolaus de S.o. Severino Io:bapta de Gualdo, Ambrosius saracenus, Gellinus de gellino, Ipolitus cauacionus ac Paulus de Gualdo. omnes canonici vocemque in capitulo habentes Quoniam alias fuit ellectus pro magistro capellae R.dus Presbiterus Leonus de Leonus loco presbiteri d. joannis macradij substituti et usque ad huc ipsi non fuerit assignatum sallarium idem R.dus Archid.s proposuit patrem quod assignetur ipse junii prixima preteriti qua pars guit ballotata per dictos d.d. Canonicos cum bussolis et ballotis occultae redditis de omnis suis fragijs obtinuit”. Collazioni SS. Ordini 1/0787 Registro (1578–1592), cyt. za: V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LIX. 36 Tamże, s. LXI. 37 Tamże.

63 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

z katedry w Vicenzy, aby celebrować tam mszę38. W rezultacie w Wenecji nie odbywały się wówczas nabożeństwa, nawet nuncjusz papieski opu- ścił miasto39. 28 kwietnia 1607 roku udał się do Wenecji, aby uzyskać uniewinnienie. Z kolei 6 lipca 1593 skierował petycję do kanoników katedry w Vicenzy, żądając podwyżki płac, a swą frustrację z powodu odmowy wyraził w dedykacji utworów, wspomniawszy nawet o opusz- czeniu miasta40. Następne problemy finansowe przypadły na rok 1604, kiedy to kościół nie otrzymał korzyści majątkowych ze środków kapeli muzycznej S. Pietro41. Z tychże powodów Leoni podjął kroki do popra- wienia swej sytuacji materialnej – zaprzestał dedykowania publikacji władzom duchownym w Vicenzy na rzecz miejscowych osób świeckich lub wysoko postawionych w hierarchii kapłanów spoza kraju lub miasta, takich jak książę-biskup Salzburga Wolf Dietrich von Raitenau, kardynał Trydentu Carlo Gaudenzio Madruzzo czy biskup Werony42. Niezależnie od wielu przykrych wydarzeń, kompozytor zaznał rów- nież sukcesów finansowych. W 1610 roku z hojnych datków wiernych zgromadzonych w okresie Wielkiego Postu ufundowano nową in- stytucję – wspomnianą już Pia Opera dell’Incoronata, stworzoną dla uświetnienia muzyką litanii do Matki Bożej odmawianej we wszystkie soboty w roku oraz nabożeństw ku Jej czci43. Wysokość tych funduszy pozwoliła ponadto na utworzenie zespołu, którego kierownictwo objął Leoni. Dzięki Pia Opera w katedrze zagościła nowa muzyka na głosy solowe, chór, instrumenty smyczkowe, dęte i organy, wykonywana przez maestro della musica i innych muzyków działających w mieście44. Kompozytor zmarł 24 czerwca 1627 w Vicenzy i został pochowany, zgodnie ze swą wolą, w katedrze koło chóru. W testamencie wymie- nił jako spadkobierców swoich następców na stanowisku kanoników katedry oraz inne osoby związane z jego miejscem zatrudnienia45.

38 Tamże, s. LXII. Pisze o tym także G. Mantese, zwracając szczególną uwagę na de- dykację zbioru Sacri Fiori wydanego w Wenecji w 1606 roku. Zob. tenże, dz. cyt., s. 56. 39 J. Garbacik, Polska wobec konfliktu Wenecji z papieżem Pawłem V, „Collectanea Theologica” 1938, 19/2, s. 145– 176. 40 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXII–LXIII. 41 W. Cuperri, dz. cyt. 42 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXIII–LXIV. 43 Tamże, s. LXV. 44 W. Cupperi, dz. cyt. 45 „In Christi nomine amen, anno ad ipsius nativitate millesimo sexcentesimo vi- gesimo septimo, inditione X, die martis 22 iunii Vicentiae domi perillustris et

64 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor… Dorobek kompozytorski Leone Leoniego

Na twórczość Leone Leoniego wpłynęły jego kontakty zawodowe zarówno z przedstawicielami tradycji palestrinowskiej, jak i naśla- dowcami poszukiwań Cameraty Florenckiej. Ukończywszy szkołę akolitów, swą drogę zawodową rozpoczął Leoni od kontaktów ze środowiskiem humanistów o dążeniach zbieżnych z założeniami Cameraty Florenckiej – stąd też gros repertuaru z pierwszego okresu jego twórczości stanowią świeckie gatunki muzyki. Późniejsze lata przyniosły zmianę w proporcjach repertuaru. Otrzymawszy posadę kapelmistrza w katedrze w Vicenzy, Leoni poświęcił się niemal cał- kowicie twórczości religijnej. Mimo to ślady doświadczeń zdobytych podczas pracy dla Academii Filarmonica pozostały widoczne w jego dziełach sakralnych46. Zachowane źródła świadczą o zróżnicowanej gatunkowo twórczości Leoniego. Jak już wspomniano, dorobek tego kompozytora podzielić można na dwa odrębne okresy związane z odmiennymi preferencjami w doborze gatunków muzycznych: a) świecki, przypadający na lata 1586–1602 (twórca skomponował wówczas 218 madrygałów i 4 pieśni) oraz b) religijny – od 1606 do 1622 roku (powstały wtedy 142 motety oraz psalmy i msze)47. Nie wiadomo, czy artysta zaprzestał kompono- wania w ostatnich latach życia, czy też dzieła powstałe w tym okresie nie przetrwały do naszych czasów.

admodum rev.di d. tastatoris posita in contracta ut dicitur dietro le mura del Palamaio pubblicato die 24 iunii 1627 per me notarium infrascriptum ut aparet in libro decretorum d. Julii carcani notarii ad officium Sigilii reperitur hoc legatum, videlicet. Heredi universali di tutti li miei beni mobili e stabili, presenti e futuri di ogni sorte voglio che siano et instituisco li […] molto rev.di Canonici et molto rev.di Mansionari, unitamente, del Domo, con obligo d’eseguir quanto ordino di sopra alli miei comissari et anco che siano venduti tutti li miei beni et che del pro di quelli, pagato che sarà tutti li interessi st chi haverà d’havere, sii fatto un salario per dir tante Messe alla settimana quante poterà et impoterà la mia facultà per l’anima mia et per altri secondo la mia intentione. Eccettuato però ducati 50 quali voglio che siano dati alli rev.di mansionari et ciò per sodisfazione della mia concienza, et il resto dalli miei comissari sii dato in salario di dir le sudette Messe. Et ego Lucas filius q. Peregrini de Dominicis publicus auctoritate notarius his omnibus singulisque interfui atque scripsi et in formam redegi”. Cyt. za: V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXVI. 46 W. Cupperi, dz. cyt. 47 Periodyzacja i typologia przyjęta za W. Cupperi, dz. cyt.

65 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Twórczość Leoniego ukazała się w następujących drukach autor- skich i antologiach48:

• autorskie zbiory madrygałów 1. Il primo libro de madrigali a 5 voci (1588). 2. Bella Clori. Secondo libro de madrigali a 5 voci (1591). 3. Il terzo libro de madrigali a 5 voci (1595). 4. Penitenza. Primo libro de madrigali spirituali a 5 voci (1596). 5. Il quarto libro de madrigali a 5 voci (1598). 6. Bell’alba. Quinto libro de madrigali a 5 voci (1602).

• madrygały wydane w antologiach 7. Di pastorali accenti, madrigale a 6 voci, [w:] Il trionfo di Dori (1592). 8. D’un lauro all’ombra, madrigale a 6 voci, [w:] Madrigali pastorali. Il bon bacio (1600). 9. Io per la via del sangu’e della morte, madrigale a 5 voci, [w:] Parte delli pietosi affetti di Angelo Grillo (1598).

• canzonetty 10. 2 canzonette, [w:] Il primo libro delle canzonettea 3 voci, red. C. Baselli (1600). 11. 2 canzonette, [w:] Il secondo libro delle canzonettea 3 voci, red. C. Baselli (1600).

• autorskie druki nieliturgicznych utwory religijnych 12. Sacri fiori. Mottetti a 2, 3 e 4 voci per cantar nel organo, libro primo (1606). 13. Sacrarum cantionum liber primus cum duplici partitura organi (1608). 14. Sacri fiori. Secondo libro de motetti a 1, 2 e 3 voci per cantar nel organo con una messa a 4 voci (1612).

48 Tytuły zbiorów i informacje o roku i miejscu wydania za W. Cupperi, dz. cyt. O ile nie zaznaczono inaczej, miejscem wydania jest Wenecja.

66 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor…

15. Omnium solemnitatum psalmodia a 8 voci (1613). 16. Prima parte dell’aurea corona ingemmata d’armonici concerti a 10 con 4 voci e 6 strumenti in lode della Santissima Incoronata di Vicenza (1615). 17. Sacri fiori. Quarto libro de motetti a 1, 2, 3 e 4 voci, con il basso per sonar nell’organo (1622).

• nieliturgiczne utwory religijne wydane w antologiach 18. In convertendo, salmo a 5 voci, [w:] Sacra omnium solemnitatum psalmodia vespertina (1592). 19. Dum canerent arguto, mottetto a 6 voci, [w:] Hortus musicalis, liber tertius (München 1609).

• opracowania mszalne 20. Agnus Dei, per 2 cori e 4 voci, [w:] Responsoria hebdomadae sanc- tae (1612). 21. Aperi mihi mea sponsa, mottetto a 2 voci, [w:] Il primo libro de motetti a 1, 2, 3, e 4 voci, raccolti da don Stefano Corradini (1624). 22. Messa a 12 voci (3 cori) super Ab Austro veniet49.

• zaginione zbiory 23. Sacri Fiori, terzo libro de motetti. 24. Księga dzieł religijnych, niemal na pewno hymnów, opublikowana w 1602 roku, należąca do Archiwum Kapituły Katedralnej Vicenzy. Aby lepiej zrozumieć charakter analizowanego repertuaru, przyj- rzyjmy się głównym czynnikom oddziałującym na kompozytora w obu okresach jego działalności artystycznej. Początki działalno- ści Leone Leoniego wiążą się z jego rodzinnym miastem – Weroną. Kompozytor znalazł się tam pod opieką hrabiego Mario Bevilacquy (1536–1593)50, mecenasa sztuki, który od 1568 roku należał do werońskiej

49 Przechowywana w Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, 16707b. Data wydania nieznana. 50 Sylwetka hrabiego opracowana na podstawie: E. Paganuzzi, Bevilacqua, Mario, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 3, London 1995, s. 497.

67 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Accademia Filarmonica. Wszechstronnie wykształcony arystokrata ukończył prawo w Bolonii, jednak zawsze skupiał się na zadaniach związanych z kulturą. W swoim Palazzo Bevilacqua, zbudowanym przez Michele’a Sanmicheliego około 1535 roku, stworzył muzeum greckich i rzymskich zabytków starożytnych, galerię oraz bibliotekę. Tam również odbywały się spotkania jego słynnego zespołu zwanego ridotto. Wśród etatowych muzyków ridotto byli: Sebastiano Pigna, Paolo Masnelli, Ercole Pasquini i Domenico Lauro. Także Stefano Bernardi prawdopodobnie również służył tam w młodości jako chórzysta. Zespołowi temu dedykowany został traktat Pietra Pontia Ragionamento di musica z 1588 roku. Jak zaznaczył sam autor: „Jest to miejsce, w którym nieomal codziennie wielu szlachetnie urodzonych ćwiczy się w doskonaleniu gry, śpiewu i dyskusji na wiele podobnych tematów” [tłum. RR]. Bevilacqua był prominentnym patronem, co znajduje odzwierciedlenie w dedy- kowanych mu dziełach twórców takich jak: Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Orazio Vecchi, Claudio Merulo, Philippe de Monte, Girolamo della Casa, Tiburtio Massaino, Gabriele Martinengo, Filippo Nicoletti i Maddalena Casulana. Leoni, współpracując z kręgiem muzyków hrabiego, miał możliwość rozwoju swych umiejętności kompozytorskich, a także dostęp do bogatego instrumentarium. Jak podkreślają zgodnie wszyscy badacze, charakterystyczną ce- chą utworów Leone Leoniego jest ich nowy styl. Jednak, pomimo że kompozytor odczuwał już innowacyjną atmosferę pobliskiej Wenecji, pierwszy okres twórczości charakteryzuje raczej dążenie do utrzyma- nia stylu palestrinowskiego. W madrygałach, dominujących w tym okresie, Leoni nawiązał do doświadczeń swoich mistrzów, mając na uwadze szczególnie relacje między tekstem i muzyką. Zarazem można wyróżnić kilka madrygałów, w których twórca poszukiwał nowych środków wyrazu51. Przykładem jest utwór Vorei, vorei scoprire z czwartej księgi madrygałów52, w którym przez znaczną część utworu głos cantus uparcie powtarza ostatnią zwrotkę, „ma non lo posso dire”, komicznie dialogując z resztą głosów, a jednocześnie zmieniając charakter tekstu utworu. Ogólnie w kompozycjach z całej czwartej księgi można doszukać się ogólnej tendencji do powtarzania fraz (nazwanych przez Bolcata ostinata traccia), np. w Fugge quest’empia fiera. Dwa madrygały mają zapisane w dwóch górnych głosach wirtuozowskie,

51 Por. V. Bolcato, Leoni Leone e la musica…, dz. cyt. oraz W. Cupperi, dz. cyt. 52 L. Leoni, Il quarto libro de madrigali a 5 voci, Venezia 1598.

68 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor… dźwiękonaśladowcze ozdobniki – w Dimmi Clori gentil perché non ami z piątej księgi pojawiają się one na słowach „Usignolo alla lontana” (słowik w oddali) i „Risposta in ecco all’usignolo nascosto di lontano” (odpowiada słowik ukryty w oddali). Można określić te zabiegi jako an- tycypację środków charakterystycznych dla madrigale rappresentativo. Z kolei w dziewięciogłosowym Il ciel vi faccia lieti almi pastori pierwszy raz u Leoniego pojawia się technika polichóralna, często stosowana ówcześnie w dziełach sakralnych, tu natomiast wpisana w dwudzielną formę madrygału o skontrastowanych częściach53. Drugi okres twórczości Leoniego, w którym kompozytor poświęcił się wyłącznie muzyce sakralnej, charakteryzuje się zwrotem styli- stycznym w kierunku osiągnięć najbardziej reprezentatywnych twór- ców muzyki nowej, m.in. Claudia Monteverdiego, Carla Gesualda da Venosy czy Lodovica da Viadany54. Dzięki temu zainteresowany małoobsadową muzyką religijną Leoni jest wraz z nimi wymieniany przez Adriana Banchieriego w Cartella musicale (1613) jako przykład autora „esempi moderni applicati a parole volgari, et latine”55. Muzyka kościelna jest najbardziej znaczącą gałęzią twórczości Leoniego. Jego motety ze zbioru Corona Aurea56 (pisane „ku chwale Przenajświętszej Matce Bożej z Vicenzy”) stanowią – z uwagi na nowa- torstwo rozwiązań – kulminację osiągnięć kompozytora. Wykorzystują one styl koncertujący, w którym partie instrumentalne są głosami samodzielnymi, a nie dwojącymi linie wokalne. Utwory te charak- teryzują się wymianą między solo i tutti, wirtuozowskimi z reguły odcinkami początkowymi oraz krótkimi imitacjami rozdzielanymi ho- morytmią w dalszych ustępach57. Antologia ta jest bardzo interesująca również z powodu różnorodności brzmień i używanych instrumentów. Odnaleźć w nim można także typowe dla nowej muzyki małogłoso- wej środki stylistyczne, znane jednak już z dwóch pierwszych ksiąg jego motetów i z twórczości madrygałowej. Chodzi tu o malarstwo

53 L. Leoni, Bell’alba. Quinto libro de madrigali a 5 voci, Venezia 1602. Opis powyższych dzieł za: V. Bolcato, Leoni Leone e la musica…, dz. cyt. oraz W. Cupperi, dz. cyt. 54 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXVII. 55 A. Banchieri, Cartella musicale […], Venezia 1613, s. 208–210. 56 Aurea corona ingemmata d’armonici, concerti a 10 voci, Venezia 1615. Zbiór zawiera 25 motetów na 4 głosy wokalne i 6 instrumentalnych. Jego jedyny egzemplarz przetrwał w odręcznej kopii. 57 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXV.

69 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

dźwiękowe występujące w madrygałach58, a także specyficzne zastosowanie stile rappresentativo, obecne na przykład w polichóralnym motecie Beata es Virgo ze zbioru Corona Aurea, w którym dwukrotnie chór z instrumentalnym towarzyszeniem chitarrone albo organów powtarza drugi refren altu, aby oddać słowa „da lontano” (z daleka)59. Jak pamiętamy, wcześniejsze doświadczenia muzyczne Leoniego łączyły go silnie z palestrinowską generacją twórców, kształtując póź- niejszy warsztat artysty. Leoni otrzymał gruntowną edukację muzyczną w zakresie kontrapunktu jeszcze w swym rodzinnym mieście z rąk Giammatea Asoli60, jego poprzednika na stanowisku kapelmistrza katedry w Vicenzy. Urodzony w Weronie około 1532 roku, zmarły w Wenecji w roku 1609, Asola najprawdopodobniej studiował z Vincenzem Ruffo w swym rodzinnym mieście. Był blisko związany ze środowiskiem ko- ścielnym61. W 1577 roku został mianowany maestro di cappella w katedrze w Treviso, lecz po roku przyjął lepszą ofertę w katedrze w Vicenzy. Najprawdopodobniej w roku 1582 udał się do Wenecji, gdzie pozostał do śmierci62. Leoni należy do najważniejszych uczniów tego kompozytora. Dotychczasowe poszukiwania źródeł poetyckich tekstów madry- gałów i motetów pozwoliły stwierdzić, iż Leoni czerpał z twórczości lokalnych poetów. Przykładowo w utworze Di pastorali accenti z antologii Il trionfo di Dori wykorzystuje tekst Maddaleny Campiglia, zwią- zanej z dworem Gonzagów w Mantui63. Kompozytor umuzycznił także wiersze Pomponia Montenara z Werony i Valeria Belli z Vicenzy oraz innych pisarzy, których wiersze zostały wydane w Wenecji, Padwie i Ferrarze – miastach utrzymujących bliskie więzi z Vicenzą. Jednakże

58 S. dal Belin Peruffo, dz. cyt. 59 Tak interpretuje ten fragment V. Bolcato. Por. tenże, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXIV. 60 Biografia i twórczość Asoli opracowane na podstawie: D. Fouse, Asola Giammateo, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 2, London 1995, s. 114–115. 61 7 maja 1546 roku Asola wstąpił do kongregacji kanoników świeckich w Santo Giorgio w Alga. Od 1566 roku do swojej śmierci otrzymywał beneficja z Santo Stefano w Weronie. Po 1569 roku nie zdecydował się złożyć ślubów zakonnych, opuścił zgromadzenie, pozostał świeckim księdzem i od 1571 roku rozpoczął pracę w parafii Santa Maria in Organo w Weronie. Por. przyp. 62. 62 W 1588 roku Asola został jednym z czterech kapłanów Santo Severo, kościoła pod jurysdykcją mnichów z Santo Lorenzo. W latach 1590–91 odnotowano wprawdzie jego pobyt w Weronie, jednak do śmierci pracował w Santo Severo. 63 Por. V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXIV.

70 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor… znaczna część tekstów do utworów kompozytora pozostaje nadal niezidentyfikowana64. Koncerty kościelne pojawiają się w dorobku kompozytora jedynie w drugim okresie twórczości, tj. po 1606 roku. Leoni opublikował cztery zbiory dzieł w tym gatunku, wszystkie o wspólnym tytule Sacri fiori, opatrzone kolejnymi liczbami porządkowymi. Pierwszą księgę Sacri fiori wydał kompozytor w 1606 roku, dedykując ją w przedmowie Sebastianowi Pignie. Zbiór zawiera 21 koncertów, w tym 8 dwugłoso- wych, 7 trzygłosowych i 6 czterogłosowych; utwory te odznaczają się obecnością elementów zarówno prima, jak i seconda pratica65. Z kolei druga księga Sacri fiori, dedykowana kardynałowi Gaudenziowi Madruzzo z Trydentu, składa się wyłącznie z utworów przeznaczonych na dwa chóry. Trzecia księga Sacri fiori uznana jest obecnie za zaginioną. Ostatnią, czwartą wypełniają małogłosowe koncerty na jeden do czterech głosów. Zbiorom Sacri fiori w twórczości Leoniego zwykło się przypisywać znikomą rolę, dzieła wchodzące w ich skład ocenione zostały bowiem jako zasadniczo nieodbiegające od warsztatu współczesnych mu twórców66.

Recepcja twórczości Leone Leoniego

Leone Leoni był we współczesnych sobie czasach twórcą dosyć po- pularnym67. O aktywnej recepcji muzyki tego twórcy świadczą liczne przedruki jego kompozycji, zarówno świeckich, jak i religijnych. Popularność jego motetów można mierzyć ilością i częstotliwością wydań włoskich i zagranicznych. Na przykład w każdej z trzech części słynnej antologii Abrahama Schadaeusa, Promptuarii musici (wyd. 1611, 1612, 1613)68, znajduje się 16 motetów Leoniego, natomiast do serii

64 W. Cupperi, dz. cyt. 65 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXXIX–LXXX. 66 Tamże, passim. 67 Zwraca na to uwagę szczególnie V. Bolcato, por. tenże, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt. Zob. także: W. Cupperi, dz. cyt. 68 Promptuarii musici sacras harmonias sive motetas […] pars prima, quae concentus selectissimos, qui tempore hyemali SS ecclesiae usui esse possunt, comprehendit, 5–8vv, bc (org), 1611; Promptuarii musici […] pars altera quae aestivi temporis festivitatibus dominicisque diebus selectiores concentus SS ecclesiae usui inservientes continet, 5–8vv, bc (org), 1612; Promptuarii musici […] pars tertia quae exhibet

71 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

antologii pt. Promptuarii musici concentus ecclesiasticos wydanej przez Johanna Donfrida (wyd. 1622, 1623, 1627)69 włączonych zostało dziesięć utworów tego kompozytora70. Obecność dzieł Leoniego w tych cenionych ówcześnie antologiach świadczy o postrzeganiu go przez współczesnych jako dobrego kompozytora. Przypomnijmy, że żyjący w latach 1566–1626 na Śląsku Łużyckim Schadaeus był najsłynniejszym niemieckim wydawcą tego okresu. Jego trzytomowa antologia motetów ułożonych zgodnie z po- rządkiem roku liturgicznego należy do najważniejszych kolekcji tego typu wśród wydań protestanckich71. Pierwsza część zbioru zawiera dzieła 43 kompozytorów, z których 33 pochodzi z Italii, w drugiej na 51 kompozycji przypada 45 włoskich przykładów, ostatnia liczy 52 wło- skie utwory pośród opublikowanych 61. Wśród autorów włączanych do antologii przez Schadeusa najczęściej pojawia się właśnie Leoni. Podobnie popularny jest Francesco Biancardi, licznie reprezentowa- ne są motety Agostina Agazzariego, Giovanniego Gabrielego, Luki Marenzia, Tiburzia Massaina oraz Benedetta Pallavicina72. Natomiast „spiżarnia muzyczna” Donfrieda (1585–1654), także uporządkowana według porządku liturgicznego, dedykowana została odbiorcom ka- tolickim. Wśród nazwisk kompozytorów pojawiają się „polifoniści”, tacy jak Tomás Luis de Victoria, Luca Marenzio czy Hans Leo Hassler, ale też przedstawiciele stylów nowszych – oprócz istotnego dla nas Leoniego są to: Lodovico Grossi da Viadana (dość liczne kompozycje z Cento concerti), północnowłoscy twórcy Giacomo Finetti i Serafino

concentus varios selectioresque, qui solennioribus sc. SS Trinitatis, S Joh. Baptistae, B. Virginis Mariae, SS Apostolorum […] per totius anni curriculum inserviunt, 5–8vv, bc (org), 1613. 69 Promptuarii musici, concentus ecclesiasticos, 2–4vv, bc (org), e diversis iisque illustris- simis et musica laude praestantissimis huius aetatis authoribus, collectos exhibentis. Pars prima; Strasbourg 1622; Promptuarii musici, concentus ecclesiasticos ducentos et eo amplius, 2–4vv, bc (org) […] Pars altera, Strasbourg 1623; Promptuarii musici, concentus ecclesiasticos 286 selectissimos, 2–4 vv, bc (org), e diversis et praestantissimis Germaniae, Italiae et aliis aliarum terrarum musicis […] Pars tertia, Strasbourg 1627. 70 S. dal Belin Peruffo, dz. cyt. 71 J. Roche, Anthologies and the Dissemination of Early Baroque Italian Sacred Music, „Soundings” 1974, nr 4, s. 6–12. 72 Pełne zestawienie, zob. O. Reimer, Schadaeus, Abraham, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 22, London–New York 2001, s. 425–426.

72 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor…

Patta, wreszcie związani z Rzymem Antonio Cifra, Agostino Agazzari czy Antonio Catalani73. Nadto uwidacznia się obecność motetów polichóralnych Leoniego w zbiorach publikowanych w latach 1605–1643 w Kopenhadze, Strasburgu, Norymberdze, Monachium, Lipsku, Ingolstadt, Trewirze i Dreźnie74. Antologie te tworzono przede wszystkim w celu edukacji szkolnej, po części również na użytek kościelny. Tym sposobem dorobek Leoniego został rozpowszechniony z równym powodzeniem w zwalczających się obozach katolików i protestantów75. Dziełami Leoniego jako egzemplifikacją dobrego stylu posługiwali się również teoretycy muzyki. Athanasius Kircher w VIII księdze swojej sławnej Musurgia Universalis z 1650 roku76 ilustruje figurę Antitheton, sive Contrapositum cytatem z motetu Leoniego Ego dormio, et cor meum vigilat. Prawie sto lat po śmierci kompozytora Giuseppe Ottavio Pitoni w podręczniku Guida armonica77 przytacza cytat z jego ośmiogłoso- wego motetu Vide Domino jako egzemplifikację stile secondo. Jest to najpóźniejszy przed przyczynkarskimi tekstami współczesnymi ślad znajomości dzieł Leoniego.

Bibliografia

Arnold D., Vicenza, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 26, London–New York 2001, s. 528–530. Atlas A.W., Renaissance Music. Music in Western Europe, 1400–1600, New York 1998 Belin Peruffo S. dal, Leoni, Leone [Leo], [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 14, s. 564 Bolcato V., Leone Leoni e la musica a Vicenza nei secoli XVI–XVII. Catalogo tematico, Venezia 1995. Bolcato V., Un nuovo capitolo della storia musicale del Seicento a Vicenza la Capella dell’Incoronata nella cattedrale, [w:] Musica, scienza e idee

73 Por. J. Roche, Donfrid [Donfried], Johann [Johannes], [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 7, London–New York 2001, s. 466–467. 74 V. Bolcato, Leone Leoni e la musica…, dz. cyt., s. LXV. 75 Jednakże w wykazach twórczości oraz w katalogu Victorio Bolcato brak informacji o recepcji koncertów małogłosowych ze zbiorów Sacri fiori. 76 A. Kircher, Musurgia Universalis, Roma 1650, księga VIII, s. 145. 77 G.O. Pitoni, Guida armonica, Roma 1690, księga I, s. 72.

73 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

nella Serenissima durante il Seicento, red. F. Rossi, F. Passadore, Venezia 1993. Bolcato V., Zanotti A., Il fondo musicale dell’Archivio Capitolare del Duomo di Vicenza, Torino 1986. Bukofzer M., Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, tłum. E. Dziębowska, Warszawa 1970. The Cambridge History of Seventeenth Music, red. T. Carter, J. Butt, Cambridge 2005. City Limits. Perspectives on the Historical European City, red. G. Clark, J. Owens, G.T. Smith, Montreal–Ithaca 2010. Cupperi, W. Leoni, Leone, [w:] Dizionario biografico degli Italiani, t. 64, red. M. Carevale, Roma 2005; zob. również: [online] http:// www.treccani.it/enciclopedia/leone-leoni_(Dizionario-Biografico) / [dostęp: 27.03.2017]. Fouse D., Asola Giammateo, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 2, London 1995. Garbacik J., Polska wobec konfliktu Wenecji z papieżem Pawłem V, „Collectanea Theologica” 1938, nr 2, s. 145–176. Hammond S.L., Editing Italian Music for Lutherian Germany, [w:] Orthodoxies and Heterodoxies in Early Modern German Culture. Order and Creativity, 1500–1750, red. R.C. Head, D. Christensen, Leiden–Boston 2007. Hill J.W., Baroque Music. Music in Western Europe, 1580–1750, New York 2005. Harman R.A., Milner A., Late Renaissance and Baroque Music (c. 1525 – c. 1750), seria «Man and His Music. The Story of Musical Experience in the West», t. 2, London 1959. Mantese D., Storia musicale vicentina, Vicenza 1956. Paganuzzi E., Bevilacqua, Mario, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 3, London 1995 Patalas A., Katalog starodruków muzycznych ze zbiorów byłej Pruskiej Biblioteki Państwowej w Berlinie, przechowywanych w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, Kraków 1999. Perkins L.L., Music in the Age of the Renaissance, New York 1999. Reese G., Music in the Renaissance, New York 1954. Reimer O., Schadaeus, Abraham, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 22, London–New York 2001.

74 Róża Różańska, Leone Leoni – zapomniany kompozytor…

Roche J., Anthologies and the Dissemination of Early Baroque Italian Sacred Music, „Soundings” 1974, nr 4, s. 6–12. Sadie J.A., Companion to Baroque Music, London 1990. Taruskin R., The New Oxford History of Music, t. 1, Oxford 2005. Więcek M., Leoni, Leone, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 5 (KLŁ), Kraków 1997. Wing H., The Polychoral Motets of Ludovico Balbi and Leone Leoni, praca doktorska, Boston University, Boston 1966.

Abstract

Leone Leoni as a forgotten composer of the Early Baroque era

The article is a pioneer attempt in Polish literature to develop a syn- thetic resume and the characteristics of the work of the Italian Baroque composer Leone Leoni. Leoni was highly valued in his time; also, he is said to be one of the creators of dramma per musica genre, and his religious compositions served as model examples of counterpoint for many centuries. The first part of the text presents the state of research concerning the life and work of the artist; then, the second part contains his biography. The last part discusses Leoni’s works. Finally, the rank of his output is regarded.

Keywords

Leone Leoni, small-scale concerto, madrigal, early Baroque

Karolina Bindel

Uniwersytet Wrocławski

Dwie strony olimpijskiego medalu – kontrowersje wokół II Symfonii „Olimpijskiej” (1948) Zbigniewa Turskiego. Przyczynki do analizy

Zbigniew Turski jest dziś kompozytorem mało rozpoznawalnym w polskim środowisku muzycznym. Tymczasem jego II Symfonia „Olimpijska” to jeden z niewielu utworów, które w powojennej Polsce wzbudziły tak liczne i gorące dyskusje. Powodem kontrowersji wokół kompozycji był jej zagraniczny sukces, a mianowicie zdobycie złotego medalu podczas Olimpijskiego Konkursu Sztuki i Literatury z okazji XIV Igrzysk Olimpijskich w Londynie w 1948 roku. Osiągnięcie to znalazło duży oddźwięk w polskim środowisku muzycznym, o mię- dzynarodowym sukcesie Symfonii „Olimpijskiej”1 z entuzjazmem pisano w polskiej prasie2. W artykule zamieszczonym w „Odrodzeniu”, Zygmunt Mycielski w nieco ironicznym tonie wypowiedział się na temat utworu Turskiego:

1 Premiera światowa symfonii odbyła się we wrześniu 1948 roku w Londynie pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga. 2 O polskim muzycznym sukcesie na XIV Olimpiadzie w Londynie pisano m.in. w na- stępujących tekstach: Z. Mycielski, Złoty medal olimpijski za symfonię Zbigniewa Turskiego, „Odrodzenie” 1948, nr 29; J. Jasieński, Olimpijczyk Z. Turski, „Nowiny Literackie” 1948, nr 39; [b.a.], artykuł wstępny, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 15–16.

77 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

A gdy jego symfonia wykonana będzie u nas – to przecież nie będzie jej można nawet „objechać”, bo jakże tu się mądrzyć po takim sukcesie. Biedny triumfator. Nie dadzą mu już teraz spokoju, będzie musiał dalej pisać same najlepsze dzieła3.

Również pierwsze polskie wykonanie utworu, które miało miejsce w Katowicach w styczniu 1949 roku pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga, spotkało się z uznaniem ze strony krytyków. Artykuły traktujące o polskiej premierze symfonii ukazały się nie tylko w prasie muzycznej, ale również w tak popularnym wówczas czasopiśmie społeczno-kultural- nym jak „Przekrój”, w którym krajowe wykonanie nazwano „jednym z największych ewenementów sezonu”4. Niestety olimpijski sukces już kilka miesięcy później miał pokazać drugą, ciemną stronę medalu. W Polsce pod koniec lat czterdziestych, na wzór naszych wschodnich sąsiadów, coraz chętniej i odważniej wprowadzano do polityki kulturalnej zasady realizmu socjalistycznego. Zdobycie medalu na „imperialistycznej” olimpiadzie stało w sprzecz- ności z postulatem sztuki wzorowanej na kulturze radzieckiej i, co najważniejsze, odcinającej się od „zdegenerowanej” kultury Zachodu. Bardzo dobrze zapowiadająca się kariera kompozytorska Turskiego została brutalnie przerwana.

Zbigniew Turski jako „czarny charakter” konferencji w Łagowie Lubuskim

Słownego ataku na dzieło dokonano podczas Ogólnopolskiego Zjazdu Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim, który odbył się w dniach 5–8 sierpnia 1949 roku. Konferencja zorganizowana na wniosek Ministerstwa Kultury i Sztuki miała przełomowe znaczenie dla kształtu polskiej kultury muzycznej w latach 1949–1956. Roli moderatora wydarzenia podjął się ówczesny Wiceminister Kultury i Sztuki Włodzimierz Sokorski. Za cel obrad obrano zdefiniowanie pojęć dotyczących aktualnej problematyki muzycznej w oparciu o przesłuchania ówczesnej muzyki symfonicznej. Drugorzędnym za- daniem miało być przygotowanie do I edycji Festiwalu Polskiej Muzyki

3 Z. Mycielski, dz. cyt., s. 7. 4 [b.a.], Muzyka, „Przekrój” 1949, nr 201, s. 10.

78 Karolina Bindel, Dwie strony olimpijskiego medalu…

Współczesnej, którego późniejsza nazwa nie zawierała już przydomku „Współczesna”. Pomocnymi przy sprecyzowaniu pojęć „formalizm” i „realizm” miały okazać się koncerty w wykonaniu solistów z towarzyszeniem Poznańskiej Filharmonii Robotniczej. Podczas drugiego dnia obrad wykonano Uwerturę na małą orkiestrę Kazimierza Sikorskiego, Uwerturę śląską na orkiestrę symfoniczną i dwa fortepiany Zygmunta Mycielskiego oraz II Symfonię „Olimpijską” Zbigniewa Turskiego, jednak bez pierwszej części, którą uznano za zbyt pesymistyczną. Samo zestawienie w jednym koncercie tak odmiennych stylistycznie utworów nie było przypadkowe. Jak podkreśla Tomasz Tarnawczyk5, miało ono działać na niekorzyść Turskiego, którego dysonansowa i pogłębiona emocjonalnie symfonia wyróżniała się na tle pozostałych kompozycji, utrzymanych w klasycznej harmonice, eksponujących wyrazistą me- lodykę i przejrzystą fakturę. Dyskusja, która odbyła się po wykonaniu utworów, była zdomino- wana przez wypowiedzi dotyczące Symfonii „Olimpijskiej”. Jej począt- kowa faza musiała być dla ministra Sokorskiego niewygodna, gdyż opinie na temat dzieła Turskiego były w znacznej mierze pochlebne. Piotr Perkowski podkreślił wyjątkowy nastrój kompozycji:

[…] symfonia ta słyszana swego czasu przez radio wydawała się […] jed- nostajnie szara i ponura. Po obecnym wykonaniu musi [Perkowski – przyp. K.B.] zmienić swe zdanie. Choć język tego utworu jest dlań zupełnie obcy, to jednak całość robi wrażenie wręcz wstrząsające – jest piękna w opanowanej emocji i napięciu. Symfonia „Olimpijska” to […] jeden z najwybitniejszych utworów ostatniej doby6.

Stanisław Wisłocki, który dyrygował łagowskim wykonaniem

[…] wyznaje, że pracował nad nią z dużą przyjemnością, przede wszystkim dlatego, że bardzo odpowiada mu gatunek emocjonalności w niej zawarty. Mówca zwraca uwagę na wyszukaną, bardzo piękną i płynną kantylenę środ- kowego fragmentu, część ostatnią określa zaś mianem „porywającej”7.

5 Zob. T. Tarnawczyk, Optymistyczna i monumentalna. Symfonia w muzyce polskiego socrealizmu, Łódź 2013, s. 83. 6 Konferencja kompozytorów w Łagowie Lubuskim w dniach od 5.VIII do 8.VIII 1949. Protokół, „Ruch Muzyczny” 1949, nr 14, s. 18. 7 Tamże.

79 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Jan Ekier, porównując wykonane utwory, zwrócił uwagę na logikę muzyczną symfonii, mimo iż cechuje ją największy stopień dysonanso- wości: „Nie tylko muzyka tonalna może być logiczna – najlepszym dowodem Symfonia „Olimpijska”, z której w ogóle nie daje się wyłowić kon- sonansów”8. Jednak, jak czytamy we wspomnieniach Wisłockiego, głosy uznania zostały dość szybko zagłuszone przez krytykę Sokorskiego:

Po wykonaniu Symfonii zabrałem głos i w samych superlatywach mówiłem o wrażeniu, jakie ona na mnie wywarła. Po mnie zaczęli przemawiać inni koledzy w podobnym tonie. Wtedy którąś z wypowiedzi brutalnie przerwał minister Sokorski, oświadczając: „Chociaż nie znam się na muzyce i nie wiem, jak się gra smyczkiem na waltorni, to uważam tę symfonię za typowy przykład formalizmu”9.

Sokorski zarzucał symfonii brak logicznej konstrukcji, uważał, że utwór dezorientuje, przeraża słuchacza i jest niezgodny z duchem epoki. Do krytyki przyłączył się również Andrzej Klon, który określił marsz z III części jako „niewart trudu pisania. Ten kawałek partytury można było zastąpić byle czym, grać byle jak – byle uważać na rękę dyrygenta”10. Dyskusja nad Olimpijską była kontynuowana w kolejnym dniu obrad. Do jej krytyki przyłączyli się wówczas Józef Michał Chomiński, Zofia Lissa oraz Jan Maklakiewicz, który określił Symfonię „Olimpijską” jako „suche wióry bez wartości”11. Sam Turski zabrał głos w sprawie dopiero w ostatni dzień konferencji. Mimo rezygnacji z obrony swojego dzieła, kompozytor zechciał wnieść do dyskusji kilka uwag. Wyraził żal, że jego intencje optymi- stycznego finału nie zostały należycie odczytane:

[…] pragnieniem jego [Turskiego – przyp. K.B.] było – gdy pisał Symfonię – za- kończyć ją akcentami optymizmu. Sądząc z głosów większości słuchaczy, nie uda- ło mu się to. Uwagi te są dla niego cenne, bo pozwolą mu w przyszłości uniknąć użytych tam środków dla wyrażenia podobnych, tzn. optymistycznych treści12.

8 Tamże. 9 S. Wisłocki, Życie jednego muzyka, Warszawa 2000, s. 67, cyt. za: S. Wieczorek, Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach 1948–1955, Wrocław 2014, s. 76. 10 Konferencja kompozytorów…, dz. cyt., s. 19. 11 Tamże, s. 21. 12 Tamże, s. 27.

80 Karolina Bindel, Dwie strony olimpijskiego medalu…

W zakończeniu wypowiedzi autor utworu w nieco ironicznym tonie zwrócił się do decydentów:

[…] kol. Turski stwierdza wreszcie, że po napisaniu jednego utworu zwykł jest przede wszystkim myśleć o następnym i dlatego bardzo chętnie ujrzałby wzory, według których mógłby „meblować” własne kompozycje13.

Turski oczywiście żadnego wzorca nie otrzymał, ale minister Sokorski w wypowiedzi mającej charakter podsumowujący całą kon- ferencję potwierdził swoje wcześniejsze zdanie na temat utworu:

Atak na Symfonię kol. Turskiego uważa mówca [Sikorski – przyp. K.B.] za słuszny i zgodny ze swoim sumieniem marksisty. […] Realizm muzyczny naszej socjalistycznej epoki musi się różnić od realizmu epok poprzed- nich, stanowi więc cel, ku któremu dopiero idziemy i dlatego czujemy się jeszcze słabi14.

Kampania wcześniej przygotowana

Trzeba zaznaczyć, że istnieją dokumenty potwierdzające, iż atak na osobę Turskiego był przygotowywany w Ministerstwie Kultury i Sztuki jeszcze na długo przed rozpoczęciem konferencji w Łagowie. 2 lutego 1949 roku, a więc kilka miesięcy przed zjazdem, w korespondencji Lissy do Chomińskiego możemy przeczytać:

Teraz musimy w każdym numerze „Kwartalnika Muzycznego” mieć jakiś artykuł analityczny. Chciałabym, ażeby na pierwszy ogień poszła symfonia Turskiego. Typuję na Pana. Turski da Panu materiał jako punkt wyjścia. Bar- dzo proszę nie odmawiać. Może Pan się nawet przejechać po tej symfonii, bo słuchałam jej z Katowic. Mocno rozdęta sława. Niewarta medalu olimpijskiego. Wiele hałasu o nic15.

13 Tamże, s. 27–28. 14 Tamże, s. 30. 15 Cyt. za: M. Gołąb, Józef Michał Chomiński. Biografia i rekonstrukcja metodologii, Wrocław 2008, s. 48.

81 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Muzykolog nie spełnił prośby swojej koleżanki po fachu i uchylił się od złożenia oficjalnej krytyki wyżej wymienionego utworu. Nie przyjął również propozycji, którą otrzymał od Mirosława Dąbrowskiego, naczelnika Wydziału Muzycznego Ministerstwa Kultury i Sztuki, na napisanie artykułu dotyczącego Symfonii. Jednak w wypowiedzi podczas konferencji łagowskiej Chomiński przyłączył się do jej krytyki, zarzucając Turskiemu wybranie koncepcji obcej społeczeństwu demokracji ludowej i wzorowanie się na kulturze Zachodu. Niezbitym dowodem na to, że działania w stosunku do Turskiego były zaplanowane wcześniej, jest również korespondencja Chomińskiego do Adolfa Chybińskiego prowadzona już po Łagowie, w której to Chomiński opisuje swoje wrażenia z konferencji:

[…] w toku czterodniowej konferencji atakowano przede wszystkim formalizm i wskazywano go na przykładach, posługując się w tym celu audycjami Filharmonii Poznańskiej. Ofiarą padł Turski ze swojąSymfonią „Olimpijską”. Żal mi go było, ale los tego utworu został już z góry przesądzony16.

Twórczość symfoniczna Zbigniewa Turskiego do roku 1948

Los, który spotkał Symfonię „Olimpijską”, skazał utwór na muzyczne zapomnienie. Fakt ten wzbudza tym większe ubolewanie, że jest to jedno z największych dzieł w dorobku kompozytorskim Turskiego, który był zmuszony po wojnie powtórnie debiutować. Powstanie Warszawskie zniszczyło dziewięćdziesiąt procent partytur, w tym I Symfonię, Wariacje na orkiestrę i fortepian, Mały koncert na fortepian i orkiestrę symfo- niczną, Suitę taneczną oraz dyplomowy Koncert fortepianowy, o któ- rym można przeczytać w pochlebnej recenzji Konstantego Regameya, traktującej o produkcjach młodych absolwentów klasy kompozycji:

Wielką niespodziankę sprawił Koncert fortepianowy Zbigniewa Turskiego. Zbyt dobrze pamiętaliśmy zeszłoroczne produkcje uczniów klasy Rytla, by się nie zdziwić, gdy już przy pierwszych dźwiękach Koncertu usłyszeliśmy dysonanse, a potem nawet atonalne kawałki […]. Nie jest Koncert Turskie- go ani całkiem wolny od szablonów […], ani całkowicie dojrzały […], jest jednak na tle dorobku klasy prof. Rytla czymś tak odmiennym, że chętnie

16 Tamże, s. 51.

82 Karolina Bindel, Dwie strony olimpijskiego medalu…

przechodzi się do porządku dziennego nad wszelkimi usterkami, aby wyróż- nić świeżość inwencji, niebanalność melodyki […], a nawet pomysłowość dźwiękowo-kolorystyczną […] i szlachetność ogólnej koncepcji17.

Pierwszym ważniejszym powojennym utworem kompozytora jest Sinfonia da camera z 1947 roku. Tytuł tego utworu w większym stopniu odnosi się do rozmiarów dzieła aniżeli do obsady wykonawczej, która obejmuje rozbudowaną o perkusję orkiestrę symfoniczną (dwa flety, obój, dwa klarnety, fagot, dwie waltornie, dwie trąbki, puzon, rozbudo- wana sekcja perkusyjna oraz kwintet smyczkowy). Sinfonia da camera jest podzielona na trzy części, z których pierwszą i ostatnią charakteryzuje pogłębiona emocjonalność. Równowagą dla impulsywności części skrajnych jest liryczny nastrój części środkowej. Premiera utworu miała miejsce w Pradze 8 października 1947 roku. Orkiestrę Czeskiej Filharmonii poprowadził Rafael Kubelík. Dzieło zyskało sporą aprobatę ze strony publiczności i, gdyby nie dalszy rozwój polityki kulturalnej, mogłoby na stałe wejść do repertuaru symfonicznego orkiestr filhar- monicznych. Do utworów symfonicznych reprezentujących twórczość Turskiego I połowy XX wieku obok Symfonii „Olimpijskiej” należy rów- nież Suita na tematy kurpiowskie na orkiestrę symfoniczną z 1948 roku.

II Symfonia „Olimpijska”

II Symfonia „Olimpijska” powstała w 1948 roku i jest dedykowana żonie kompozytora. Poza dedykacją o osobistym charakterze utworu świadczą również okoliczności, które przyczyniły się do jego powstania. Sam kompozytor przyznawał, że stworzył Symfonię pod wpływem doświadczeń z lat okupacji, pisał ją tak, „jak gdyby w momencie zapalania olimpijskiego znicza na stadionie XIV Olimpiady miał powstać dym krematoriów”18. W konsekwencji zarówno forma utworu, jak i niezwykle śmiały język dźwiękowy zdają się podporządkowywać ukrytej treści. Dzieło składa

17 R. Jasiński, Koniec epoki. Muzyka w Warszawie (1927–1939), Warszawa 1986, s. 428–429. Trzeba dodać, że Zbigniew Turski w latach 1933–1937 studiował kompo- zycję na Wydziale Teorii i Kompozycji Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie w klasie Piotra Rytla. Rytel był uważany za kompozytora z tzw. „starej szkoły”, nieprzychylnie patrzącego na wszelkie eksperymentalne próby swoich podopiecznych. 18 Konferencja kompozytorów…, dz. cyt., s. 18.

83 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

się z trzech części granych attacca, z których każda wewnętrznie dzieli się na mniejsze, czego rezultatem jest budowa wielofazowa. Turski w ten sposób dążył do integralności cyklu, co nasuwa skojarzenia raczej z po- ematem symfonicznym aniżeli z symfonią. Kompozytor, korzystając ze zdobyczy formy sonatowej i zestawiając ustępy na zasadzie kontrastu wyrazowego, zachował pewne tradycyjne elementy gatunkowe symfonii, ale uczynił to w sposób zindywidualizowany i swobodny. Symfonię rozpoczyna 19-taktowy wstęp. Główną rolę odgrywają w nim ciemne barwy kontrabasów i wiolonczel, które wraz z waltor- niami i fagotami tworzą posępną i mroczną aurę. Po wstępie rozpoczyna się Allegro non troppo, właściwa część I utrzymana w formie sonatowej. Pierwszy temat ukazuje się już w początkowych taktach. Charakteryzuje go bardzo duża zmienność rytmiczna oraz polime- tria sukcesywna19, co wzmaga napięcie dodatkowo potęgowane przez duże skoki interwałowe w melodii tematu. W kolejnych taktach części I Turski wykorzystuje motywy z tematu, powierzając pracę motywiczną głównie instrumentom dętym blaszanym. Temat II przynosi zmianę nastroju, zmniejszenie obsady wykonawczej oraz spowolnienie tempa. Kantylenowa linia melodyczna realizowana w dynamice piano przez instrumenty dęte drewniane daje poczucie odprężenia po mocnym i ekspresyjnym temacie głównym. Krótkie przetworzenie potęguje na- pięcie, które osiąga kulminację tuż przed repryzą. Kompozytor operuje tutaj głównie materiałem ze wstępu do symfonii. Wraz z kolejnymi taktami napięcie powoli opada i twórca przygotowuje słuchacza na całkowitą zmianę nastroju w kolejnej części – Larghetto. Rezygnacja z dużej obsady wykonawczej na rzecz solistycznego traktowania instrumentów20, cicha dynamika i wolne tempo dają wra- żenie rozmytej, impresjonistycznej barwy. W części tej ujawnia się duża wrażliwość kolorystyczna kompozytora. „Tu do głosu dochodzi charakterystyczna dla Turskiego szerokooddechowa fraza przekazy- wana pomiędzy instrumentami”21. Część III to rondo, w którym refren oparty jest na motywie ze wstępu opracowanego na wzór oberka, natomiast kolejne kuplety wprowadzają dwa nowe tematy. Temat główny, nieco humorystyczny i o lekkim cha-

19 Turski na przestrzeni dziewięciu taktów wykorzystuje następujące metra: 4/4, 5/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4. 20 Temat główny Larghetto realizuje waltornia oraz obój. 21 T. Tarnawczyk, dz. cyt., s. 193.

84 Karolina Bindel, Dwie strony olimpijskiego medalu… rakterze, również oparty jest na rytmie oberkowym, natomiast temat poboczny ma charakter marszowy. W końcowych taktach symfonii faktura się zagęszcza, rośnie nasycenie dźwięku. Wydaje się, iż wszystkie instrumenty osiągają szczyt swoich możliwości dynamicznych. W finale można usłyszeć pewną nutę optymizmu, co było zamierzeniem samego kompozytora, choć według krytyków dzieła nie udało się go zrealizować. Być może nie był to rodzaj humoru, który odpowiadał socjalistom, po- nieważ Turski w ostatniej części nieco ironicznie i groteskowo podszedł do opracowania materiału muzycznego, np. przerywając rytm oberkowy kwartolą, wykorzystując nieregularne podziały rytmiczne i pauzy oraz kontrastowo zestawiając ze sobą instrumenty. Jak pisze w swojej pracy Tarnawczyk: „Zdeterminowany humorem finał Symfonii «Olimpijskiej» nie mógł budzić uznania w oczach socrealistycznych ideologów, a tym bardziej liczyć na utożsamienie z postulowanym optymizmem”22. Badając język dźwiękowy II Symfonii „Olimpijskiej” należy zauważyć, iż w porównaniu do polskich kompozycji powstałych w połowie XX wieku jest on niezwykle śmiały. Melodyka oparta na nowatorskich krokach interwałowych, brak tonalnych punktów oparcia, linia melodyczna zbu- dowana z interwałów dysonansowych, nasycona harmonika i wyszukane brzmienia – wszystko to sprawia, iż symfonia zdobywcy olimpijskiego medalu jawi się jako utwór nieszablonowy i wykraczający poza ramy systemu dur-moll. O trudnościach w odbiorze tak śmiałego dzieła pisał już Józef M. Michałowski, recenzent polskiej premiery utworu:

Zgrzytliwe dysonanse, szamocące się złowrogo najniższe dźwięki kontrabasów i wiolonczeli, gąszcz instrumentalny – oto słuchowy obraz tej części, niczym nie tłumaczący tytułu. Część druga, silnie kontrastująca i w treści muzycznej, i pod względem użytych przez kompozytora środków orkiestralnych […], lirycz- na w ogólnym charakterze, także nie przywodziła na myśl Olimpiady. Dopiero część trzecia, marszowa i fanfarowa, pozwala fantazji snuć jakieś obrazy związane z wysiłkiem wysportowanych ciał i triumfem olimpijskim. Symfonia „Olimpijska” Turskiego pod względem formy trzyczęściowa, nieograniczona jednak przerwami międzyczęściowymi, a przez to trudniej uchwytna dla nieprzygotowanego słucha- cza, odbiega daleko od jasności schematu symfonii klasycznej i zasługuje raczej na nazwę poematu symfonicznego. I to poematu, który zdaje się zawierać jakiś program, bez ujawnienia którego zrozumiałość utworu staje się problematyczną23.

22 Tamże, s. 195. 23 J.M. Michałowski, Życie muzyczne w kraju. Katowice, „Ruch Muzyczny” 1949, nr 5–6, s. 22.

85 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Podsumowanie

Krytyka, z jaką spotkał się Turski za sprawą II Symfonii „Olimpijskiej”, zmusiła go do zmiany obranej ścieżki twórczej i pewnego wycofania się z głównego nurtu muzyki symfonicznej na rzecz muzyki filmowej, teatralnej, radiowej oraz ilustracyjnej. Niemniej jednak powstały po ła- gowskiej konferencji utwory, które są pewnego rodzaju ukłonem w stronę postulatu sztuki społecznie zaangażowanej. Mimo słownych deklaracji kompozytora kolejna, III Symfonia została napisana dopiero w 1953 roku, pięć lat po „Olimpijskiej”. Turski zrezygnował w niej z tych wszystkich środków, które w II Symfonii można uznać za najbardziej twórcze i indywidualne. Czteroczęściowy układ formalny z wyraźnie oddzielonymi od siebie częściami, optymistyczny finał w formie oberka zwieńczony akor- dem C-dur w całej orkiestrze oraz rezygnacja z dysonansów i swobodnie snutych tematów składają się na utwór dość tuzinkowy. Przejrzystość faktury i prostota harmoniczna charakteryzuje również Małą uwerturę z 1955 roku. Kompozytor wykorzystał w niej ludowe melodie rzeszowskie, opracowując je w pogodnym, nieco żartobliwym charakterze. Lata pięćdziesiąte w twórczości Turskiego obfitują przede wszystkim w muzyczne ilustracje do sztuk teatralnych oraz filmów. Muzyka ilustracyjna aż do śmierci kompozytora stanowiła istotną część jego dorobku artystycznego. Była z jednej strony wyrazem zainteresowań oraz funkcji pełnionych przez Turskiego, z drugiej jednak stanowiła swego rodzaju asekurację i kompromis artystyczny. II Symfonia „Olimpijska” wyrasta z tradycji neoklasycznej, ale wi- dać w niej dążenie do osiągnięcia własnego języka kompozytorskiego. Subiektywizm i ekspresja wypowiedzi muzycznej oraz indywidualizm w wykorzystaniu środków harmonicznych powodują, że dzieło to na tle utworów powstałych w połowie ubiegłego stulecia zaskakuje oryginal- nością. Jedynie okoliczności polityczne spowodowały, że kompozycja nie dotarła do szerszej rzeszy melomanów i dziś praktycznie nie istnieje w repertuarze symfonicznym. Krytyka, z jaką spotkał się Turski, zahamowała popularyzację jego twórczości. Przede wszystkim jednak zmusiła kompozytora do rezygnacji z tych środków, które w Symfonii „Olimpijskiej” można uznać za najbardziej twórcze i indywidualne, a które w kolejnych utworach mogłyby rozbłysnąć jeszcze większym blaskiem i uczynić Turskiego jednym z ważniejszych kompozytorów polskiej powojennej muzyki symfonicznej.

86 Karolina Bindel, Dwie strony olimpijskiego medalu…

Bibliografia

[b.a.], artykuł wstępny, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 15–16. [b.a.], Muzyka, „Przekrój” 1949, nr 201. Gołąb M., Józef Michał Chomiński. Biografia i rekonstrukcja metodologii, Wrocław 2008. Jasieński J., Olimpijczyk Z. Turski, „Nowiny Literackie” 1948, nr 39. Jasiński R., Koniec epoki. Muzyka w Warszawie (1927–1939), Warszawa 1986. Konferencja kompozytorów w Łagowie Lubuskim w dniach od 5.VIII do 8.VIII 1949. Protokół, „Ruch Muzyczny” 1949, nr 14. Michałowski J.M., Życie muzyczne w kraju. Katowice, „Ruch Muzyczny” 1949, nr 5–6. Mycielski Z., Złoty medal olimpijski za symfonię Zbigniewa Turskiego, „Odrodzenie” 1948, nr 29. Tarnawczyk T., Optymistyczna i monumentalna. Symfonia w muzyce polskiego socrealizmu, Łódź 2013. Tuchowski A., Symbolika marsza w II Symfonii „Olimpijskiej” Zbigniewa Turskiego, [w:] Analiza dzieła muzycznego. Historia – theoria – praxis, t. 2, red. A. Granat-Janki, Wrocław 2012. Wieczorek S., Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach 1948–1955, Wrocław 2014. Wisłocki S., Życie jednego muzyka, Warszawa 2000.

Abstract

Two sides of the olympic medal – the controversy surrounding II Sinfonia Olimpica (1948) by Zbigniew Turski. Contribution to the analysis

The main topic of the article is II Sinfonia Olimpica by Zbigniew Turski, a composer who is barely known in Poland nowadays. The reason of this is the socio-political situation of the country after World WarII . The composer was one of first victims of Stalinist cultural policy. At a conference in Łagów Lubuski in 1949, his II Sinfonia Olimpica was named formalistic, pessimistic and incompatible with the socialist realism standards. However, the composition had won a gold medal at

87 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017) the XIV Olympic Games in London in 1948 and this success had had a great resonance in Polish music press before the conference. The article has several objectives. The first of them is to present socio-political situation in musical environment. Moreover, it shows the reception of the symphony after its premiere at the conference in Łagów Lubuski. Finally, an attempt to analyze the II Sinfonia Olimpica is made. It is noticed that the symphony stands out against other compositions created in the mid-twentieth century particularly by dint of its deeply emotional and dramatic character. The achieved mood results from traumatic war experience of the composer. Although the neoclassical tradition is visible, Turski used the innovative musical language and his attempt to create his own music style is noticeable. According to the author’s opinion, if it had not been socialist realism in the mid-twentieth century, II Sinfonia Olimpica could be now perceived as one of the most important symphonies created within the last century in Poland.

Keywords

Zbigniew Turski, II Sinfonia Olimpica, socialist realism Katarzyna Bartos

Akademia Muzyczna w Krakowie Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu

Utwór „epoki intertekstualnej” – III Symfonia „Circus Maximus” Johna Corigliano

„Czy się to komuś podoba, czy nie: weszliśmy w epokę intertekstual- ną”, stwierdził Mieczysław Tomaszewski1, a zdanie to podziela szereg badaczy. Muzykolodzy, literaturoznawcy i kulturoznawcy chętnie sto- sują ukuty przez Julię Kristevę termin „intertekstualność” do opisu strategii wykorzystywanych przez twórców doby ponowoczesności. Współcześnie bowiem (także w dziedzinie muzyki) problem inter- tekstualności jest jednym z najważniejszych2. Wielość teoretycznych opisów intertekstualności wiąże się, niestety, z wielością typologii i terminów stosowanych do opisu strategii wykorzystywanych przez

1 M. Tomaszewski, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Kraków 2005, s. 10. 2 Problem ten podejmowany był m.in. w następujących publikacjach: M. Tomaszewski, O muzyce polskiej..., dz. cyt.; D. Mika, Cytaty w muzyce polskiej XX wieku. Konteksty, fakty, interpretacje, Kraków 2008; R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy. Teksty, gatunki, światy, „Pamiętnik Literacki” 1990, nr 2, s. 95–116 (i in.); M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków 2000; S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996; tenże, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków 1990. Warto też wspomnieć o publikacji Krzysztof Penderecki – muzyka ery intertekstualnej. Studia i interpretacje pod red. E. Siemdaj i M. Tomaszewskiego, na którą złożyło się dziewiętnaście tekstów takich badaczy jak: Mieczysław Tomaszewski, Helmut Loos, Alicja Jarzębska, Teresa Malecka, Andrzej Tuchowski i Ryszard Nycz.

89 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

twórców w ich dziełach. Z tego względu każde takie przedsięwzięcie badawcze musi przyjąć za punkt wyjścia dookreślenie zastosowanej metody i siatki pojęć. Jednym z kompozytorów „ery intertekstualnej” jest amerykański twórca John Corigliano, którego muzyka często określana jest mianem eklektycznej czy polistylistycznej. Spośród jego utworów szczególnie ciekawa jest monumentalna III Symfonia „Circus Maximus” napisana w 2014 roku. Celem mojego artykułu jest nie tylko przedstawienie strategii intertekstualnych zastosowanych w tej kompozycji, ale też przybliżenie sylwetki i twórczości nieznanego szerzej w Polsce twór- cy. Jak już wspomniałam, istnieje wiele koncepcji tego, w jaki sposób tekst może funkcjonować w innym tekście, dlatego też zdecydowałam się na zastosowanie systematyki Mieczysława Tomaszewskiego, którą uważam za precyzyjną i wyczerpującą. Krakowski badacz nie skupia się jedynie na technikach i strategiach występujących współcześnie w muzyce, ale zwraca też uwagę na dawne zabiegi kompozytorskie, takie jak technika tropowania czy intawolacje. Ze względu na specy- fikę tej systematyki, szczegółowe rozważania nad utworem Corigliano poprzedzone zostaną jej krótkim omówieniem.

Sposoby istnienia „muzyki w muzyce”

W artykule Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej3 Tomaszewski wyróżnia trzy sytuacje istnienia muzyki w muzyce: 1. sytuację palimpsestu, kiedy muzyka „prymarna” ukryta jest pod nową szatą dźwiękową, 2. sytuację inspiracji, kiedy, jak pisze Tomaszewski, „muzyka prymarna stanowi punkt odniesienia dla muzyki nowej”4, 3. sytuację inkrustacji, kiedy muzyka „prymarna” wzbogaca tę nową. W obrębie sytuacji palimpsestu Tomaszewski wydziela dwa rodzaje muzyki – „przeniesioną” i „dopełnioną”. Pierwszy rodzaj obejmuje takie zjawiska, jak transkrypcje, instrumentacje i intawolacje utworów. Drugi natomiast – tropowanie, wokalizacje, harmonizacje oraz aranża-

3 M. Tomaszewski, Utwór muzyczny..., dz. cyt., s. 9–36. 4 Tamże, s. 32. Wyróżnienie w cytacie pochodzi od M. Tomaszewskiego.

90 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”… cje dzieł. Zmianom ulegają tylko niektóre elementy dzieła muzycznego, np. barwa, faktura czy obsada. Ingerencja kompozytora jest więc na tyle niewielka, że słuchacz bez trudu rozpoznaje oryginał. Przykładem sytuacji palimpsestu może być chociażby aranżacja kolędy Cicha noc Franka Sinatry (muzyka „dopełniona”). Sytuacja inspiracji także rozdzielona jest na dwa rodzaje: muzykę „rozwijającą” (dla której muzyka „prymarna” stanowi punkt wyjścia) oraz muzykę „imitującą” (dla której muzyka „prymarna” jest punk- tem dojścia). W obrębie muzyki „rozwijającej” mamy do czynienia z formami opartymi na cantus firmus, wariacjami, parafrazami oraz fantazjami na dany temat. Dla muzyki „imitującej” Tomaszewski proponuje następujący podział: • muzyka epigoniczna, • muzyka retrowersywna, • muzyka stylizowana. Mianem muzyki epigonicznej określa on naśladownictwo bezpośred- nie, czego przykładem może być zainteresowanie dodekafonią wśród polskich kompozytorów w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Jest to kontynuowanie spuścizny pokolenia poprzedzającego, nawiązanie do jego stylu i imitowanie go. Powrót do stylistyki daw- niejszej niż przynależna poprzedniej generacji nazywany jest muzyką retrowersywną (inaczej naśladownictwo pośrednie). Kompozytorzy powracają w tym wypadku do zapomnianej, często archaicznej muzyki i splatają ją ze swoją w jedną tkankę. By rozróżnić te dwa rodzaje muzyki, Tomaszewski podaje przykład twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Jego Fluorescencje czy Tren „Ofiarom Hiroszimy” to muzyka epigoniczna, gdzie widoczne są elementy sonoryzmu, punktu- alizmu i dodekafonii. Natomiast takie utwory, jak Raj utracony, Koncert skrzypcowy i II Symfonia „Wigilijna” noszą znamiona postromanty- zmu. Ostatnim rodzajem muzyki imitującej jest muzyka stylizowana. Według Tomaszewskiego polega ona na „podrabianiu” stylu danej epoki czy konkretnego twórcy w celach poważnych lub żartobliwych, czego przykładem może być Chopin z cyklu Karnawał Roberta Schumanna. Wśród sytuacji inkrustacji Tomaszewski wyróżnia dwie podgrupy: muzykę „inkluzywną” oraz „ekskluzywną”. Do pierwszej, rozumianej jako muzyka wchłaniająca fragmenty muzyki „prymarnej”, zalicza on:

91 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

• cytaty – jawne zastosowanie fragmentu muzyki innego kompozytora lub własnej, • aluzje – jawność i czytelność jest „zasłonięta”, fragment może ulec deformacji, • reminiscencje – „podświadomy refleks pamięci”5, Do drugiej natomiast, gdzie muzyka „prymarna” stanowi dla nowej kompozycji „ciało obce”, zaliczone zostały: • quodlibet – parodiowanie i zderzanie ze sobą fragmentów innych dzieł, stanowiące w epoce baroku zabawę towarzyską, • collage – muzyka eklektyczna, mało spójna, przypominająca zle- pieniec6.

John Corigliano (ur. 1938) – sylwetka kompozytora

Mimo że John Corigliano – jeden z najciekawszych twórców ery in- tertekstualności – pięciokrotnie nagrodzony został nagrodą Grammy, w 1999 roku otrzymał Oscara za muzykę do filmu Red Violin7, a dwa lata później Nagrodę Pulitzera za II Symfonię (2000), jego muzyka nie jest szerzej znana w Polsce. Z tego względu warto przedstawić kilka faktów z jego biografii. Kompozytor urodził się w 1938 roku w rodzinie o muzycznych tradycjach. Jego ojciec, John Senior, był koncertmistrzem Filharmonii Nowojorskiej, a matka, Rose Buzen – pianistką. Początkowo Corigliano uczył się kompozycji przez samodzielne studiowanie partytur. Właściwą naukę rozpoczął w Columbia College. Na wybór kierunku studiów wpływ miał stres, jaki odczuwał podczas występów ojca w filharmonii, dokąd często chodził jako dziecko8. Był przekornym studentem,

5 Tamże, s. 31. 6 Tamże. 7 Film wyreżyserowany przez Françoisa Girarda, nakręcony w 1998 roku, w Polsce znany pod tytułem Purpurowe skrzypce. 8 Por. J. Corigliano, Exclusive Interview with Composer John Corigliano, rozm. przepr. N. Gasser, [online] http://www.classicalarchives.com/feature/john_corigliano_exc- lusive_interview.html [dostęp: 18.03.2017].

92 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”… który wiedział, co i jak chce komponować. Asystował Leonardowi Bernsteinowi w produkcji popularnej serii „Young People’s Concerts”. Dzięki tym okolicznościom już w dzieciństwie i młodości John Corigliano zetknął się z wieloma utworami klasycznymi z różnych epok. W swoim dorobku kompozytor ma m.in. trzy symfonie, osiem kon- certów, liczne pieśni, operę i muzykę filmową. Sam twórca nie zgadza się z przypisywaną jego twórczości etykietą muzyki eklektycznej lub polistylistyczej9. Amerykanin przyznaje natomiast, że początkowo ulegał wpływom Aarona Coplanda, Igora Strawińskiego czy Samuela Barbera, a od lat sześćdziesiątych XX wieku, kiedy zetknął się z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, starał się wpleść w tkankę swojej muzyki elementy sonoryzmu. Zauważa jednak, że różnorodność jego dorobku wynika z zastosowania wielu technik (nie zaś stylów), a to z kolei składa się na jego unikalny styl. Warto dodać, że Corigliano jest kompozytorem niezwykle zaangażowanym we współczesne problemy społeczne, czego przykładem jest I Symfonia (1988–89) dedykowana jego zmarłym na AIDS przyjaciołom. Amerykańscy krytycy i środowisko muzyczne w bardzo pozytywny sposób wypowiadają się o Johnie Corigliano i jego twórczości, umiesz- czając go w szeregu najznamienitszych żyjących kompozytorów tego kraju. Na koncerty z jego muzyką brakuje miejsc10, a kompozytor bardzo dba o kontakt z publicznością i chętnie wyjaśnia program lub założenia utworu przed jego wykonaniem na scenie. Jest też jednym z niewielu żyjących twórców, na których cześć inni artyści przyjęli nazwę swojego zespołu11. Leonard Bernstein oraz Aaron Copland zgodnie okrzyknęli go jednym z najbardziej uzdolnionych współcze- snych kompozytorów12.

9 Por. M.D. Deall, The Role Of Style In John Corigliano’s Film Score To The Red Violin (1999), praca doktorska, University of Florida, Gainesville 2008, s. 24. 10 Por. J. Corigliano, The Gospel According to John Corigliano, rozm. przepr. F.J. Oteri, [online] http://www.newmusicbox.org/articles/the-gospel-according-to-john-at- home-with-john-corigliano-john-corigliano/ [dostęp: 18.03.2017]. 11 The Corigliano Quartet powstał w 1996 roku i specjalizuje się w wykonawstwie współczesnej muzyki amerykańskiej. Zob. [online] http://www.coriglianoquartet. com/bio.html [dostęp: 18.03.2017]. 12 Por. L. Bernstein, A. Copland i in., Reviews, cytaty zamieszczone na stronie internetowej Johna Corigliano, [online] http://www.johncorigliano.com/download/ reviews.pdf [dostęp: 18.03.2017].

93 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

III Symfonia „Circus Maximus” – geneza kompozycji

Circus Maximus powstał w 2004 roku, po blisko trzydziestu latach pracy13. Kompozytor otrzymał zamówienie od Jerry’ego Junkina, dyrektora zespołu instrumentów dętych Uniwersytetu w Teksasie, który pragnął, by utwór był monumentalnym dziełem teatralnym. Corigliano początkowo pracował jedynie nad kształtem swojej symfonii, nie zajmując się materiałem muzycznym, co wynika z jego techniki kompozytorskiej, którą on sam nazywa komponowaniem architektonicznym. Chciał napisać utwór, który wykorzystywałby możliwości sali koncertowej, tzw. surrounding sound – efekt trudny do uzyskania nawet przy użyciu najlepszego sprzętu audio. Celem było, aby dzięki muzyce i przestrzennemu rozmieszczeniu instrumentali- stów słuchacze poczuli się otoczeni przez orkiestrę, tak jakby byli na środku areny. To natychmiast napędziło wyobraźnię kompozytora i poskutkowało pomysłem nazwania symfonii Circus Maximus, co stanowiło odwołanie do historycznego miejsca w starożytnym Rzymie, gdzie ludzie spotykali się, by zobaczyć wyścigi zaprzęgów, polowania oraz walki14. Twórca zwrócił uwagę na wiele podobieństw między człowiekiem współczesnym a starożytnym:

Rozrywka dominuje w naszej rzeczywistości […]. Wielu z nas stało się tak otumanionymi przez przemoc i poniżenie, jakie zalewają 500 i więcej kana- łów ekranów naszej telewizji, jak motłoch z cesarskiego Rzymu, który uważał pożeranie ludzi przez wygłodniałe lwy za kolejne niedzielne show15.

Utwór składa się z ośmiu części granych attacca, zatytułowanych kolejno: Introitus, Screen/Siren, Channel Surfing, Night Music I, Night Music II, Circus Maximus, Prayer, Coda: Veritas. Jego prapremiera odbyła się 16 lutego 2005 roku w University of Texas Performing Arts Center, a dyrygował „zleceniodawca” – Jerry Junkin.

13 Por. J. Corigliano, Circus Maximus (Symphony No. 3 for Large Wind Ensemble), nota programowa zamieszczona w partyturze utworu, New York 2004, s. 4. 14 Tamże. 15 Tamże. Wszystkie tłumaczenia pochodzą od autorki artykułu.

94 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”…

Program III Symfonii „Circus Maximus”

Omawiana symfonia jest utworem programowym. Kompozytor chciał po- równać w niej zniewolony przez technologię świat współczesny do świata starożytnego, w którym zdziczały tłum przychodził do Wielkiego Cyrku w Rzymie, by przyglądać się zmaganiom ludzi na arenie. Twórca symfonii twierdzi, że choć technologia jest fantastycznym wynalazkiem, to jednak może przynieść ogromne szkody, na przykład stać się przyczyną ataków terrorystycznych czy pomóc w skonstruowaniu bomby. Circus Maximus jest więc zarówno celebracją technologii, jak i ostrzeżeniem przed nią16. Kompozycja rozpoczyna się częścią Introitus, stanowiącą dziką fanfarę inicjowaną przez rozmieszczone na balkonach werble i trąbki. Po niej następuje część zatytułowana Screen/Siren, w której kwartet saksofonowy „uwodzi” słuchaczy. Twórca zauważa, że tak jak w sta- rożytnym micie syreny swoim głosem uwodziły marynarzy, zachęcały do podpłynięcia, a później ich zabijały lub więziły, tak współcześnie człowiek wabiony jest kuszącymi reklamami wyświetlanymi na nie- zliczonych ekranach. Część trzecia, Channel Surfing, to przedstawienie współczesnego człowieka, który posiada telewizję z mnóstwem kanałów, lecz to wciąż mu nie wystarcza – często skupia się na kilku rzeczach naraz, włącza komputer i przy akompaniamencie telewizji usiłuje pracować, nie umiejąc jednocześnie poświęcić uwagi temu, co ważne. Kompozytor chciał w ten sposób pokazać czasy współczesne jako czasy niecierpliwości. Jak napisał w nocie programowej: „Nasza potrzeba ciągłej zmiany jest echem żądzy starożytnego motłochu, tylko że teraz mamy do tego dostęp przez naciśnięcie przycisku”17. Kolejna część – Night Music I – to obraz prerii, ucieczki od ekranów komputera, komórki, telewizora, gdy wreszcie można poczuć się swobodnie. Corigliano opisał tę część następującymi słowami: „Spokój w naturze. Z dala od miast, dźwięki lasu wstrzymują czas. Zwierzęta nawołują się”18. Jednak po chwili następuje Night Music II – nocna muzyka miasta, oznaczona w partyturze za pomocą słowa „nerwowo”, w której ukazany

16 Por. komentarz kompozytora przed wykonaniem utworu, [b.a.], Circus Maximus Part 1 of 4 [video], [online] https://www.youtube.com/watch?v=u_GDdV3Dwns [dostęp: 18.03.2017]. 17 J. Corigliano, Circus Maximus, dz. cyt., s. 4. 18 „Tranquility in nature. Away from cities, forest sounds suspend time. Animals call to each other”. Tamże.

95 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

jest puls metropolii z jej ukrytą energią, niespodziewanymi rozbłyska- mi, syrenami i odgłosami dalekich bójek. W części szóstej, zatytuło- wanej Circus Maximus, jak pisze kompozytor, „entuzjastyczne odgłosy łączą się ze sobą w chaos i szał przesady”19. Prayer – część siódma symfonii – stanowi prostą modlitwę o odnalezienie siebie wśród szaleń- stwa współczesnego świata. Ostatnia część zatytułowana Coda: Veritas (z łac. prawda) to powrót początkowej dzikiej fanfary. Zakończona jest ona wystrzałem z pistoletu, co stanowi efekt niespodziewany i niezwykle widowiskowy. Czy jest on strzałem samobójcy zmęczonego szalonym życiem we współczesnym świecie? Kompozytor niestety nie wyjaśnił, co oznacza to niespodziewane zakończenie utworu.

Przykład 1. Wystrzał ze strzelby w części Coda: Veritas, t. 1820.

19 Tamże. 20 Źródło: J. Corigliano, Circus Maximus…, dz. cyt., s. 111.

96 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”…

Strategie intertekstualne zastosowane w Circus Maximus

Intertekstualność występująca w Circus Maximus ściśle związana jest z tytułem utworu oraz wynika z jego programu. Pierwszą z wy- korzystanych strategii intertekstualnych jest zastosowanie gatunku symfonii, co teoretycy określają jako pamięć gatunkową21. Corigliano odwołał się w ten sposób do przeszłości sięgającej zdobyczy szkoły mannheimskiej, choć decydujący jest wpływ muzyki symfonicznej XIX i początku XX wieku, kiedy to powstawały wieloczęściowe, mo- numentalne i poważne w charakterze utwory symfoniczne, często posiadające program. Kompozytor podjął więc dialog z tradycją, choć do wybranego gatunku wprowadził nowe elementy, co widoczne jest chociażby w zastosowanym składzie instrumentalnym. Przywodzi on na myśl zespoły wojskowe lub jazz bandy, co podkreśla dosłowne wkroczenie marching bandu na salę koncertową w szóstej części22 oraz stylizowana we fragmentach utworu muzyka (np. jazz w części Night Music II, muzyka wojskowa w Introitus). Rozmieszczenie instrumentów na scenie oraz na balkonach to przykład naśladownictwa pośredniego widocznego w wykorzystaniu techniki polichóralnej znanej od czasów szkoły weneckiej. Muzyka napisana jest w taki sposób, by prowadzony był dialog między instrumentami umieszczonymi w oddali a tymi na scenie. Widać w tym zabiegu także ukłon w kierunku Charlesa Ivesa oraz Gustava Mahlera, którzy w swoich utworach chętnie sięgali po podobne rozwiązania.

21 Jak pisze S. Balbus: „[...] najbardziej powszechne i »naturalne« nawiązania intertekstualne przebiegają w głębokiej empirycznie wprost nieobserwowalnej, strukturze tekstu – za pośrednictwem i w obrębie jego wspólnoty kategorialnej, wspólnego mianownika formy (stylu), zatem w sferze nazwanej przez Bachtina – idącego zresztą śladem Aleksandra N. Wiesiołowskiego – historyczną »pamięcią gatun- kową«, jaką zachowuje każde indywidualne wcielenie danego gatunku, co stwarza naturalną nić pokrewieństwa między wszystkimi, nawet pod wieloma względami odrębnymi i różnoczasowymi utworami stanowiącymi realizację danej formy”. Por. S. Balbus, dz. cyt., s. 154. 22 W ten sposób może zaistnieć rzeczywista sytuacja, z jaką mamy do czynienia podczas różnego rodzaju parad.

97 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Przykład 2. Schemat rozmieszczenia instrumentów23.

Nazwa pierwszej części utworu – Introitus – przywodzić może na myśl początek mszy, brzmieniowo jednak jest to aluzja do muzyki wojskowej i prymitywnej. W partii trąbek wykorzystane są dźwięki pochodzące z naturalnego szeregu harmonicznego, które przedzielane

23 Źródło: J. Corigliano, Circus Maximus, dz. cyt., s. 5.

98 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”… są uderzeniami w werble (przykład 3). Cząstkę tę można rozpatrywać jako reminiscencję popularnego w Stanach Zjednoczonych utworu Fanfare For The Common Man Aarona Coplanda, która również rozpoczyna się uderzeniami w instrumenty perkusyjne, a następnie melodia oparta początkowo głównie na interwale kwarty czystej podejmowana jest przez trąbki. Z drugiej strony, frenetyczny charakter muzyki po- równać można do inferalnych dźwięków z symfonii Gustava Mahlera, co słyszalne jest szczególnie w partii klarnetów. Zastosowane są tam glissanda zakończone trylem, określone przez kompozytora słowami: „prymitywnie, dziko!” (przykład 4).

Przykład 3. Początkowe dźwięki trąbek w części Introitus, t. 1–424.

Przykład 4. „Prymitywnie, dziko!”. Introitus, t. 9–1425.

Corigliano nie wykorzystał w utworze cytatów ani autocytatów muzycznych, jednak można zauważyć, że pewne fragmenty muzyczne po- wracają co jakiś czas w toku trwania utworu. Jednemu z nich można wręcz przypisać funkcję leitmotivu symfonii. Jest nim początkowa, prymityw- na fanfara, która powraca w częściach: Channel Surfing, Night Music II, Circus Maximus oraz Coda: Veritas. Za każdym razem stosowana jest ona w punktach kulminacyjnych i poprzedza momenty odprężenia. Wiąże się ona z określonym typem ekspresji. Jest wspomnianym ostrzeżeniem ludzkości przed technologią i zdziczeniem, a jednocześnie „echem żądzy

24 Tamże, s. 7. 25 Tamże, s. 9.

99 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

starożytnego motłochu”26. Takie stosowanie fanfary w Circus Maximus przywodzi na myśl sposób operowania materiałem muzycznym przez Ryszarda Wagnera (reminiscencja). Inne fragmenty muzyczne powracają w trakcie trwania utworu, by stać się częścią składową kolażu. W całej symfonii Circus Maximus powracające motywy mają znaczenie nośników treści oraz stanowią medium programowości. Warto przyjrzeć się bliżej dwóm kolażom (czy wręcz quodlibetom) występującym w części trzeciej Channel Surfing oraz szóstej Circus Maximus. Poszczególne cząstki składające się na te kolaże to fragmenty będące aluzjami i stylizacjami. W trzeciej części mamy do czynienia z muzyką towarzyszącą polowaniu, cyrkową czy paradną, ilustrującą podróż pociągiem, taneczną oraz z fragmentami aleatorycznymi, przy- wodzącymi na myśl technikę Witolda Lutosławskiego.

Przykład 5. Fragment aleatoryczny w części Channel Surfing, t. 4227.

Początkowo fragmenty te występują osobno, jako odcinki przedzie- lone uderzeniami w instrumenty perkusyjne, reprezentującymi dźwięk towarzyszący zmianie kanału telewizyjnego (przykład 6). Następnie są one nakładane na siebie, tworząc pewnego rodzaju amalgamat, „zle- pieniec”. Można to porównać do stanu umysłu człowieka zmęczonego bezsensownym zmienianiem kanałów, próbującego jednocześnie robić kilka rzeczy naraz. Po tym kolażowym czy quodlibetowym odcinku powraca fanfara z początku utworu.

26 Tamże, s. 4. 27 Tamże, s. 29.

100 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”…

Przykład 6. Dźwięk towarzyszący zmianie kanału telewizji w części Channel surfing, t. 2528. Część szósta przez zderzenie wielu nieprzystających fragmentów przywodzi na myśl brzmienie utworów Charlesa Ivesa, zwłaszcza kom- pozycję Three Places in New England. Tam to Ives stworzył wręcz trój- wymiarową, wieloplanową przestrzeń wypełnioną różnorodnymi fragmentami muzycznymi utrzymanymi w różnych metrach i o odmiennych charakterach wyrazowych. W utworze Corigliano słyszymy kolejno początkową fanfarę, dźwięk towarzyszący przełączaniu kanałów, muzykę z polowania z części trzeciej, wreszcie muzykę z boiska sportowego czy parady graną przez wkraczający na salę koncertową marching band.

Przykład 7. Wejście marching bandu w części Circus Maximus, t. 2429.

28 Tamże, s. 26. 29 Tamże, s. 90.

101 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Nawiązania do odgłosów natury oraz miasta można zauważyć w częściach Night Music I i II. W pierwszej z nich kompozytor „udźwię- kowił” noc na prerii. Specyficzny dźwięk wydobywany na waltor- niach dzięki odpowiedniej artykulacji jest reprezentacją wycia wilków. W partii kontrabasu zapisany został dźwięk imitujący odgłosy mewy. Gwiazdy natomiast odwzorowane są przez granie tremolo pałkami na strunach fortepianu oraz przez dźwięki czelesty. Cała część utrzymana jest w niskiej dynamice. Na tym tle pojawia się w różnych instrumen- tach melodia, której charakterystycznym motywem początkowym jest ruch w górę po kolejnych dźwiękach skali całotonowej. Wspomniane nawiązania do natury oraz charakter wyrazowy tej części przywołują na myśl analogiczne fragmenty symfonii Gustava Mahlera. Część Night Music II rozpoczyna się jazzującym fragmentem muzycznym granym przez klarnet. Wykorzystana jest więc tu stylizacja muzyki jazzowej, tak charakterystycznej dla kultury amerykańskiej. Następnie pojawia się odcinek z oznaczeniem wykonawczym „nerwowo”, a pod koniec części wprowadzone zostały dwie syreny przeciwpożarowe. Muzyka natury jest delikatna, sprzyja kontemplacji, z kolei muzyka miasta – głośna, nieco dzika, stanowi metaforę bezsennej nocy w metropolii. Przedostatnia część omawianego utworu – Prayer (ang. modli- twa) – nawiązuje do chorału, reprezentującego chrześcijańską muzykę religijną (muzyka stylizowana), ale też jest reminiscencją chorałów stosowanych w symfoniach chociażby przez Ludwiga van Beethovena, Johannesa Brahmsa, Gustava Mahlera czy Antona Brucknera. Stanowi to jednocześnie nawiązanie do wielowiekowej tradycji stosowania chorału w muzyce symfonicznej. Na chorałowym tle, którego pod- stawą harmoniczną są kadencje plagalne, pojawia się melodia znana słuchaczowi z części IV – Night Music I (przykład 8).

Przykład 8. Melodia w partii rożka angielskiego w części Prayer, t. 1–1830.

30 Tamże, s. 101–102.

102 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”…

Circus Maximus a muzyka Gustava Mahlera i Charlesa Ivesa

Analizując utwór Circus Maximus zauważyć można wiele podobieństw między stylem wspomnianej kompozycji a stylami kompozytorskimi Gustava Mahlera oraz Charlesa Ivesa. Nawiązania do neoromantycz- nego stylu symfonicznego Austriaka widoczne są w: • różnorodności stosowanych pomysłów muzycznych, • zestawianiu ich w zaskakujący sposób, często nie tylko na zasadzie przeciwieństwa wyrazowego, ale i kontrastu poziomów stylistycznych, to jest muzyki tzw. poważnej i popularnej, • wieloczęściowości symfonii (u Mahlera od czterech do sześciu ogniw), • programowości i nadawaniu poszczególnym częściom utworu ty- tułów sugerujących pozamuzyczną treść, • analogicznych nazwach części: Night Music I i II w Circus Maximus Corigliano a Nachtmusik I i II w VII Symfonii Mahlera, • stosowaniu chorału, • wykorzystaniu brzmień infernalnych (brzmienia z I Symfonii Mahlera a powracająca fanfara w Circus Maximus) i dźwięków imitujących naturę (ptaki u Mahlera, wilki, mewa i gwiazdy u Corigliano), • oparciu wielu melodii na naturalnym szeregu alikwotów (jednak bez zastosowania mikrotonów), • „uduchowieniu” muzyki, • ogromnym ładunku emocjonalnym. Z drugiej strony w Circus Maximus można widzieć echa moderni- stycznego stylu Charlesa Ivesa, co widoczne jest w: • zastosowaniu kilku drastycznie różnych pod wieloma względami (różne metrum, materiał muzyczny, obsada itd.) planów muzycznych nakładanych na siebie warstwowo, co wywołuje efekt zaplanowanego chaosu, „polifonii” planów i „trójwymiarowości” muzyki, • wykorzystaniu zespołu brzmiącego z oddali, zsynchronizowanego dość swobodnie z tym na scenie,

103 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

• pewnego rodzaju teatralizacji muzyki, • zastosowaniu marching bandu, pomagającego stworzyć sytuację jak z parady czy boiska sportowego. We wspomnianym już artykule Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej Mieczysław Tomaszewski, wyjaśniając termin quodlibet, zwraca uwagę na specyfikę muzyki Mahlera i Ivesa:

Dwu kompozytorów odnowiło – już u progu wieku XX – tę technikę muzyki quodlibetowo „zlepianej” z heterogenicznych komponentów: Mahler i Ives. Mahler w sposób fascynujący zaprezentował quodlibet s u k c e s y w n y w swej Symfonii Pierwszej. Ives, z równie wspaniałym efektem, spróbował skom- ponować quodlibet s y n c h r o n i c z n y. Myślę choćby o jego IV Symfonii. W obu utworach „dziwiąca się sobie” koegzystencja przeważa nad harmonij- nym zestrojeniem. Wygląda na to, iż to już muzyka Mahlera i Ivesa zapowie- działy owe postmodernistyczne „bycie obok siebie” – tak charakterystyczne dla końca minionego wieku31.

Opis ten odnieść można w pełni także do III Symfonii „Circus Maximus” Johna Corigliano, co pozwala ukazać kompozytora jako twórczego spadkobiercę Mahlerowsko-Ivesowskiej tradycji.

Zakończenie

Twórczość Johna Corigliano w szczególny sposób wpisuje się w nurt muzyki „ery intertekstualności”. Widać to już w jednej z pierwszych jego kompozycji – Koncercie na klarnet i orkiestrę z 1977 roku, w któ- rym zawarł on cytat z muzyki Giovanniego Gabrielego. W twórczości Amerykanina nie brak także innych poza wspomnianym koncertem nawiązań do gatunków i form znanych z przeszłości. Można też znaleźć w jego dorobku utwory, w których cytuje on fragmenty dzieł innych kompozytorów (lub tworzy do nich aluzje), jak ma to miejsce w suicie z opery The Ghosts of Versailles („Duchy Wersalu”), gdzie zestawione

31 M. Tomaszewski, Utwór muzyczny…, dz. cyt., s. 33. Wyróżnienia w tekście pochodzą od M. Tomaszewskiego.

104 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”… zostały fragmenty z dzieł Wolfganga Amadeusza Mozarta i Gioachino Rossiniego. Przy omawianiu muzyki Corigliano pojawiają się, jak było to już akcentowane, takie terminy, jak polistylistyka i eklektyzm32, jednak sam kompozytor odnosi się do nich negatywnie. Zauważa on, że jego styl jest wypadkową stosowania różnorodnych technik kompozytorskich. Jego muzyka wpisuje się zatem w nurt postmodernistyczny. Poddana analizie III Symfonia „Circus Maximus” to utwór nowocze- sny, ale jednocześnie mocno zakorzeniony w tradycji. Ukłonem w jej stronę są: zastosowanie gatunku symfonii, programowości, nawiązanie do muzyki amerykańskiej (zarówno poważnej, jak i popularnej – muzyka jazzowa i marszowa), wprowadzanie leitmotivu, licznych stylizacji, aluzji i reminiscencji muzyki takich kompozytorów jak Aaron Copland i Witold Lutosławski, wreszcie nawiązanie do stylu i technik kompozytorskich stosowanych przez Gustava Mahlera oraz Charlesa Ivesa. Circus Maximus stanowi jednocześnie zapis sonosfery otaczającej człowieka i metaforę współczesnego świata. Zwraca uwagę fakt, jak szczegółowo pod kątem architektoniki utworu oraz dramaturgii jest zaplanowana muzyka Corigliano. Na jej niezwykłość zwrócił uwagę sam Joshua Bell:

Język muzyczny Johna Corigliano jest unikatowy i charakterystyczny, lecz jed- nocześnie zakorzeniony we wspaniałych tradycjach przeszłości. Podczas gdy jego muzyka często jest skomplikowana pod względem harmonicznym, a rytmicznie stawia wyzwanie, [John Corigliano – przyp. K.B.] ośmiela się także napisać prostą, piękną melodię, co jest nietypowe dla naszych czasów. Jest ma- rzeniem wykonawcy – każda nuta ma swoje miejsce, kierunek i przeznaczenie, a jego maestria kolorystyczna w orkiestracji nie ma sobie równych33.

Powyższa wypowiedź – odnosząca się do muzyki do filmu Red Violin – mogłaby być z równym powodzeniem opisem Circus Maximus. Parafrazując więc Mieczysława Tomaszewskiego można powiedzieć: „czy się to komuś podoba, czy nie: Circus Maximus to idealny przykład utworu epoki intertekstualnej”.

32 Por. M.D. Deall, The Role Of Style…, dz. cyt., s. 24. 33 J. Bell i in., Reviews, cytat zamieszczony na stronie internetowej kompozytora, [online] http://www.johncorigliano.com/download/reviews.pdf [dostęp: 18.03.2017].

105 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Bibliografia

[b.a.], Long Bio, biografia Johna Corigliano zamieszczona na stronie internetowej kompozytora, [online] http://www.johncorigliano. com/download/bio_long.pdf [dostęp: 18.03.2017]. Balbus S., Między stylami, Kraków 1996. Banes S., Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, Kraków 2013. Bell J., Bernstein L., Copland A. i in., Reviews, cytaty zamieszczone na stronie internetowej Johna Corigliano, [online] dostęp: http://www .johncorigliano.com/download/reviews.pdf [dostęp: 18.03.2017]. Chominski J., Wilkowska-Chominska K., Formy muzyczne, t. 2, Wielkie formy instrumentalne, Warszawa 1987. Chominski J., Wilkowska-Chominska K., Szkoła wenecka, [w:] ciż, Historia muzyki. Część I, Warszawa 1989. Corigliano J., Circus Maximus (Symphony No. 3 for Large Wind Ensemble), New York 2004. Corigliano J., Exclusive Interview with Composer John Corigliano, rozm. przepr. N. Gasser, [online] http://www.classicalarchives.com/feature/john_corigliano_exclusive_interview.html [dostęp: 18.03.2017]. Corigliano J., The Gospel according to John Corigliano, rozm. przepr. F.J. Oteri, [online] http://www.newmusicbox.org/articles/the- -gospel-according-to-john-at-home-with-john-corigliano-johncorigliano/ [dostęp: 18.03.2017]. Deall M.D., The Role of Style in John Corigliano’s Film Score toThe Red Violin (1999), praca doktorska, University of Florida, Gainesville 2008. Fleming M., Corigliano, John, [w:] Grove Music Online, [online] http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music /A2092412 [dostęp: 20.03.2017]. Krzysztof Penderecki – muzyka ery intertekstualnej. Studia i interpretacje, red. E. Siemdaj, M. Tomaszewski, Kraków 2005. Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej, red. J. Ziomek, J. Sławiński, W. Bolecki, Warszawa 1992. Nowa muzyka amerykańska, red. J. Topolski, Kraków 2010. Nycz R., Poetyka intertekstualna. Tradycje i perspektywy, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2012. Skowron Z., Nowa muzyka amerykańska, Kraków 2012. Tomaszewski M., O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Kraków 2005.

106 Katarzyna Bartos, Utwór „epoki intertekstualnej”…

Abstract

3rd Symphony „Circus Maximus” by John Corigliano from the per- spective of intertextuality

As many researchers claim, we live in the era of intertextual works. The analysis of the rd3 Symphony “Circus Maximus” by the American composer John Corigliano definitely proves this statement. The symphony, finished in 2004, had been commissioned by Jerry Junkin – the conductor of the Wind Ensemble and Director of Bands at UT Austin. It is said to be an example of program music. Corigliano’s main pur- pose was to show connections between the past (Rome Empire) and the contemporary world. The composer notices that animalisation and coerciveness are characteristics of people living in these two eras. The composition consists of eight movements and is written for wind ensemble and percussion. The aim of this article is to show intertext‑ ual connotations and references present in the composition, such as: allusions, stylization, reminiscences, and memory of genre. In order to achieve this aim, the author used the Mieczysław Tomaszewski’s systematics of music-in-music existence. Moreover, similarities to Gustav Mahler and Charles Ives’ compositions are shown.

Keywords polystylism, intertextuality, John Corigliano, Circus Maximus, contemporary American music

Manuel Antonio Dominguez Salas

Akademia Muzyczna w Krakowie

Teoria kompozycji discontinuum-continuum meksykańskiego kompozytora Julio Estrady

Meksykański kompozytor Julio Estrada (ur. 1943), choć niemal nieznany w Polsce, należy do najwybitniejszych kompozytorów ostatnich dekad. Zasłynął również jako teoretyk, twórca nowej, oryginalnej teorii kompozycji, określonej przez niego jako discontinuum-continuum. Studia muzyczne odbył w Mexico City pod kierunkiem Juliana Orbona, na- stępnie uzupełnił je u sław takich, jak Olivier Messiaen, Nadia Boulanger i Iannis Xenakis we Francji oraz György Ligeti i Karlheinz Stockhausen w Niemczech. Jego oryginalna koncepcja dzieła muzycznego narodziła się podczas pracy w paryskim Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales (1980–1986); teorię tę wykorzystywał w kształ- towaniu struktury swych utworów. Do najważniejszych kompozycji Estrady zaliczyć można: muzykę elektroakustyczną eua’on na system UPIC (1980), kwartet smyczkowy ishini’ioni (1984– 1990), eolo’oolin na sekstet perkusistów (1984–1998), yuunohui’sen na skrzypce solo (1990), operę Murmullos del páramo (1992–2006), eua’on’ome na orkiestrę (1995), a także yuunohui’ehecatl na flet solo, obój, klarnet, fagot, waltornię, trąbkę, puzon i tubę (2010–2012). Dorobek kompozytorski Estrady dopełniają i kształtują badania z zakresu teorii i filozofii muzyki, prowadzone w ramach pracy nauko- wej w Instituto de Investigaciones Estéticas na Universidad Nacional Autónoma de México (IIE UNAM). Wyniki przeprowadzonych badań

109 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

kompozytor opublikował m.in. w pracach: Música y teoria de grupos finitos (1984), El sonido en Rulfo (1989), El continuo de las escalas. Teoría d1 (2004), Realidad e imaginación continuas. Filosofia, teoría y métodos de creación musical en el continuo (2012) oraz Canto Roto. Silvestre Revueltas (2012). Sens równoczesnego uprawiania obu nurtów – teorii i praktyki muzycznej – oddają najpełniej słowa samego Estrady: „komponować to – urzeczywistnić to, co wyobrażone”1. Świadectwem wysokich ocen, z jakimi spotykają się w zachodniej Europie i rodzinnym Meksyku kompozycje Estrady oraz jego publika- cje naukowe, są nagrody i wyróżnienia. Wśród nich wymienić można francuską nagrodę Ordre des Arts et des Lettres (1981, 1986), mona- kijską Prix Prince-Pierre-de-Monaco (1999) i nagrody meksykańskie, w tym Premio Universidad Nacional en Creación Artistica (2000) i Medalla Bellas Artes (2016).

Teoria discontinuum-continuum

Dla ukształtowania się teorii discontinuum-continuum Estrady, która wpłynęła na muzyczny pejzaż dźwiękowy i zręby jego techniki muzycznej, fundamentalne znaczenie miała zarówno jego muzyczna wy- obraźnia, jak i prowadzone przez niego badania naukowe, integrujące wiedzę etnomuzykologiczną z obszaru kultury meksykańskiej, mate- matykę oraz fizykę. Estetyczną przesłanką teorii stała się natomiast myśl kompozytora wyrażona w stwierdzeniu: „Piękno jest, po prostu, samą niedoskonałością, a także częścią wszechświata”2. Poszukując formy, która najbardziej odpowiadałaby jego wyobraźni i fantazji, kompozytor przeszedł kilka etapów kształtowania języka muzycznego. Proces ten zainicjowało poznanie współczesnych europejskich systemów kompozytorskich dzięki studiom w Meksyku, Francji i w Niemczech. Te doświadczenia artystyczne pozwoliły mu sformuło- wać w latach osiemdziesiątych wspomnianą już teorię kompozycji, którą określił mianem discontinuum-continuum. Jej elementy krystalizowały

1 Cyt. za: N. Velia, El arte de frontera en la música de Julio Estrada, „Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas” 81 (2002), s. 124. Wszystkie tłumaczenia pochodzą od autora artykułu. 2 „La belleza es, simplemente, la imperfección misma, parte también del universo”. Tamże, s. 136.

110 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji… się stopniowo, a każdy etap przebiegał według cyklu, którego przebieg sam Estrada przedstawił następująco: kreatywność – poszukiwanie/ badanie – osiągnięcie – produkcja – kontynuacja – kreatywność3. Taki rytm pracy jest charakterystyczny również dla obecnej działalności kompozytora. Co istotne, proces kreowania brzmienia w powstających kompozycjach przebiega niezależnie od tradycyjnych współczynni- ków dzieła muzycznego, takich jak: melodia, rytm, metrum i forma. Kluczowe dla Estradowskiej teorii kompozycji są natomiast trzy pojęcia: discontinuum, continuum i macro-timbre (makrobrzmienie). Discontinuum odnosi się do struktury wysokościowej i czasowej dzieła muzycznego, którego zasady organizacji zainspirowane zostały teoriami matematycznymi: teorią grup nieskończonych, teorią sieci i teorią potencjalnej kombinacji interwałów. Kategoria continuum natomiast oznacza maksymalną rozdzielczość rytmu i dźwięku, co w rezultacie uniemożliwia rozróżnienie i organizowanie zawartego w nim materiału muzycznego oraz jego kombinacji. Trzeciej, niezwykle istotnej i najbardziej złożonej kategorii warto poświęcić osobny podrozdział.

Macro-timbre i proces muzycznej transkrypcji

Kategoria macro-timbre zainspirowana została Einsteinowską teorią cza- soprzestrzeni. Obejmuje ona dźwięki, których wysokość i trwanie zostały zintegrowane. Inspiracją dla tej koncepcji były prace amerykańskich kom- pozytorów i muzykologów: Juliána Carilli, Henry’ego Cowella i Conlona Nancarrowa. Analiza ich twórczości stała się impulsem do wprowadzenia podziału oktawy na blisko 800 mikrointerwałów. Uzyskane wysokości dźwięku i właściwe im struktury drgań kompozytor wykorzystał następ- nie do tworzenia poliagogicznych przebiegów muzycznych, co z kolei pozwoliło mu uzyskać różne poziomy kontrapunktów rytmicznych. Strukturę tak ukształtowanego utworu cechuje synteza materiału muzycznego. Występująca w niej fuzja wysokości dźwięku i jego rytmu podobna jest do fuzji czasu i przestrzeni we współczesnej fizyce. Jak zauważa Estrada, w przypadku materiału muzycznego przyczyną tego ze- spolenia jest równoważność parametrów konstytuujących macro-timbre. Po pierwsze, częstotliwość fali akustycznej warunkuje pod względem

3 N. Velia, dz. cyt., s. 124.

111 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

struktury rytmicznej czas trwania, zaś melodycznej – jego wysokość, po drugie, amplituda fali determinuje atak, akcentuację dla rytmu oraz intensywność dla brzmienia, po trzecie, skład widmowy fali kształtu- je na poziomie rytmu mikrostruktury trwania (porównywane przez kompozytora do vibrato i tremolo), a na poziomie brzmienia – barwę dźwięku4. Kompozytor podkreśla, że w procesie kształtowania brzmienia kompozycji wszystkie wymienione parametry są całkowicie równoważne. Powstawanie utworu muzycznego opartego na tej teorii jest proce- sem wielostopniowym, odmiennym od tradycyjnego. Punkt wyjścia jest ten sam: zanim wyobrażony pejzaż muzyczny otrzyma realną po- stać, rodzi się idea utworu muzycznego. Jej źródłem jest wyobraźnia kompozytora, poddanie się intuicji, swobodnym skojarzeniom, fantazji i percepcjom słuchowym. Różnica zachodzi na etapie porządkowania owego muzycznego pejzażu:

Wyobrażenie może być przełożone na muzykę poprzez chronograficzną meto- dę utrwalenia, wykorzystującą precyzyjny proces zapisu podobny do procedu- ry nagrywania dźwięku, w której materiał muzyczny zostaje rozbity na liczne kategorie chronoakustyczne. W ten sposób tradycyjne pojęcia rytmu i dźwięku zostają rozszerzone, by stworzyć szerszą płaszczyznę odniesienia dla graficznych metod utrwalania. [Kluczowe dla tego procesu jest] inne rozumienie transkrypcji tego, co postrzegane jest tutaj jako continuum rytmu i dźwięku. Pozbawiona jakichkolwiek specyficznych odniesień do uprzedniego języka muzycznego, taka metodologia kompozycji opiera się na chronoakustycznym opisie albo wyobrażonego uniwersum indywidualnego, albo innych metodologii zmierzających do abstrakcyjnych transformacji materiału muzycznego5.

Proces tworzenia partytury metodą chronograficzną ulegał przez lata modyfikacji. W początkowym okresie, gdy Estrada studiował u greckiego kompozytora i architekta Iannisa Xenakisa, skupiony był na kontrolowa- niu przekształceń wysokości dźwięku. Następnie podejście to udosko- nalił, wykorzystując stworzony przez Xenakisa program komputerowy UPIC, pozwalający uzyskać różne kształty obwiedni dźwięku. Estrada uznał jednak tę procedurę za niekompletną i niewystar- czającą, by stosować ją do trójwymiarowej, chronograficznej rejestra-

4 J. Estrada, Focusing on Freedom and Movement in Music. Methods of Transcription Inside a Continuum of Rhythm and Sound, „Perspectives of New Music” 2002, nr 1, s. 72–73. 5 Tamże, s. 71.

112 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji… cji dźwięków. Poszukiwał więc innych metod, dających możliwość wielowymiarowego odzwierciedlenia jednoczesnych trajektorii po- szczególnych komponentów macro-timbre, tak aby w trójwymiarowej przestrzeni każdemu wymiarowi dźwięku można było przypisać okre- ślone parametry, np.: osi x – częstotliwość fali, y – amplitudę, z – skład harmoniczny (przykład 1).

Przykład 1. Trójwymiarowa rejestracja dźwięków. Parametry: x – częstotliwość, y – skład harmoniczny, z – amplituda. Krótkie kreski na spirali wyznaczają jednostki czasowe6.

Praca kompozytorska Estrady rozpoczynała się od przygotowania szkiców poszczególnych warstw muzycznych. Od lat 90. proces ten wspomagał program komputerowy zwany eua’oolin (z języka Nahuatl: eua – odlatywać, oolin – ruch, czyli ruch lotów), który Estrada opraco- wał na Universidad Nacional Autónoma de México w latach 1990–1995. Chronograficznie zarejestrowane dźwięki stawały się podstawą partytury muzycznej. Zapisane w niej parametry dźwięków tworzących kompozycję służyły wykonawcom jako punkt wyjścia znajdowania własnych interpretacji. Pomimo wielości informacji zawartych w partyturze, celowo nie ujawnia ona w pełni zamysłu kompozytora, staje się tylko wskazaniem możliwości realizowania jego twórczego zamysłu.

6 Źródło: J. Estrada, Focusing on Freedom and Movement in Music, dz. cyt., s. 78.

113 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Sam Estrada ujął następująco ów proces muzycznej transkrypcji, czyli „konwersji chronograficznego zapisu do notacji muzycznej”:

1. Zapis chronograficzny – dokładna kopia oryginalnego materiału muzycznego.

2. Skorelowanie wybranych parametrów z seriami przedziałek (reference scales) w celu uzyskania konwersji danych chronograficznych.

3. Stworzenie serii zamienników w celu transkrypcji danych w wielowy- miarową partyturę muzyczną.

4. Wykonanie muzyczne, czyli nowa wersja oryginalnego materiału muzycznego (I) oparta na powstałej partyturze7.

Za przykład ilustrujący przebieg tego procesu może posłużyć seria kompozycji yuunohui na różne obsady, powstająca w latach 1983–2012. Oryginalny zapis chronograficzny najwcześniejszego utworu, yuunohui’hei, posłużył następnie kompozytorowi do stworzenia wielu odmiennych transkrypcji, a w rezultacie – nowych kompozycji o zróż- nicowanych parametrach (przykłady 2 i 3).

Przykład 2. Fragment oryginalnego zapisu chronograficznego pierwszych dziewięciu jednostek trwania kompozycji yuunohui’hei (1983)8.

7 Tamże, s. 80. 8 Źródło: J. Estrada, yuunohui’ehecatl. Collective score for solo woodwinds and/or brass instruments, facsimile, Mexico 2012, s. 3.

114 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji…

Przykład 3. J. Estrada, ishini’ioni – fragment partytury kwartetu smyczkowego9.

Mikropolifonia Estrady Mehmet Okonşar w pracy Micropoliphony. Motivations and Justifications Behind a Concept Introduced by György Ligeti porównał fakturę mikro- polifoniczną do formy istnienia mikrobakterii i jej złożonego systemu integracyjnego. Według tego muzykologa mikropolifonia jest „zinte- growaną masą muzycznej faktury, czyli złożoną z wielu głosów struk- turą, w której nie są one dostrzegalne jako indywidualne przebiegi”10.

9 Źródło: J. Estrada, ishini’ioni, facsimile, Mexico City 2012, s. 34. 10 Cyt. za: M.A. Dominguez Salas, Nowe spojrzenie na Preludia i fugę na 13 instru- mentów smyczkowych Witolda Lutosławskiego w kontekście analizy mikropolifonicznej, [w:] Dzieło muzyczne i jego źródła, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2014, s. 291. Zob. O. Mehmet, Micropolyphony. „Microscopic” Polyphony, [w:] tenże, Micropolyphony. Motivations and Justifications Behind a Concept Introduced by Gyorgy Ligeti, Ankara [b.r.], [online] http://www.okonsar.com/Documents /Analysis-Ligeti.pdf [dostęp: 4.04.2013].

115 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Faktura mikropolifoniczna w muzyce Estrady otwiera nowe spojrzenie na technikę tworzenia dźwięku. W ramach teorii d1, którą stwo- rzył w Laboratorio de Creación Musical Escuela de Musica w latach 1997–2000, kompozytor razem z matematykami uporządkował wszystkie możliwości mikrotonów11. Wyróżniono w efekcie cztery bazy, w któ- rych posegregowane mikrotony umieszczono w systemie permutahedron. Od lat osiemdziesiątych dzieła muzyczne meksykańskiego kompozytora opierają się na mikrointerwałach i stanowią przykład tworzenia nowej estetyki w zakresie kształtowania wysokości dźwięku i rytmu. Interesujące zastosowanie mikropolifonii ukazuje kompozytor w kwartecie smyczkowym ishini’ioni (1984–1990). Wykorzystane

Przykład 4. Wariacje topologiczne stosowane w ramach mikropolifonii w kwartecie smyczkowym ishini’ioni, t. 360–37512.

11 J. Estrada, MuSIIC-Win. Teoria d1 [program komp.], Mexico 2006. 12 Źródło: J. Estrada, Focusing on Freedom and Movement in Music. Methods of Transcription Inside a Continuum of Rhythm and Sound, „Perspectives of New Music” 2002, nr 1, s. 86.

116 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji… zostały w nim dwie skale, przy czym pierwsza podzielona jest na 24 mikrotony, a druga – na 36 mikrotonów. W powyższym przykładzie można zaobserwować wariacje topologiczne – efekt transkrypcji rozmaitych przestrzennych przekształceń (np. rotacji) pierwotnego trójwymiaro- wego kształtu obecnego w zapisie chronograficznym kompozycji.

Rytm

Aspekt rytmiczny w muzyce Julio Estrady jest jednym z najważniejszych dla badacza, ponieważ prawdopodobnie to na tym polu pierwsze przejawy wyobrażonego dźwięku zyskują swoją konkretną postać. Idea organizacji rytmicznej w muzyce tego kompozytora polega na utrzymywa- niu fali rytmu, jego fluktuacyjnego przebiegu niepodporządkowanego żadnemu metrum. Zabieg ten kompozytor określił jako bezokresowość. Ideę tę można rozpoznać już we wczesnych dziełach Estrady: Memorias na fortepian, akordeon lub perkusję (1971), Arrullo na głos kobiecy solo lub z towarzyszeniem instrumentów (1978) oraz Cantos (1973–1978). Elastyczna bezokresowość rytmu, będącego w stanie ciągłej fluktuacji, wynika z nieustannego przyspieszania i spowalniania pulsu. W utworze eolo’oolin na sekstet perkusistów (1983) kompozytor wzbogacił dodatkowo tę technikę o niezsynchronizowany wertykalnie rytm. Dalsze etapy jej rozwijania doprowadziły w 1995 roku do zastosowania w utworze eua’on’ome blisko pięćdziesięciu różnych makrobrzmień, tworzących continuum w całości oparte na mikropolifonii.

Forma poliwersyjna i trójwymiarowa przestrzeń wykonania

Estradowska koncepcja formy muzycznej opiera się na idei poliwersyj- ności. Partytury jego utworów zawierają liczne elementy niedookre- ślone, które dają wykonawcom okazję do odkrycia wielu możliwości zupełnie różnych wykonań danego dzieła. Miejsca takie występu- ją zarówno w partii solowej, jak i w partiach zespołowych. Estrada w niektórych swoich utworach daje także wykonawcom swobodę w dobrze obsady bądź kolejności części (np. Canto alterno na wio- lonczelę, 1978). Interesującym przykładem Estradowskiego podejścia do formy jest ensamble’yuunohui na instrumenty smyczkowe i dęte

117 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

(1983–2012). Możliwości rozmaitego łączenia samodzielnych ustępów dostarcza również omówiona niżej opera Estrady, Murmullos del pára- mo (1992–2006), złożona z kilku modułów o różnej obsadzie (m.in. Mictlan, hum, mictla’ome, Fosiles resonantes, Retrato), które można wykonać oddzielnie lub łączyć w dowolnej kolejności i konfiguracji. Otwarty charakter formy muzycznej wynika również z mobil- nego charakteru jej przestrzennej realizacji, tj. zmiennego usytu- owania instrumentalistów na scenie podczas wykonania utworu. Trójwymiarowość przestrzeni wykonawczej jest w Estradowskiej koncepcji kompozycji niezwykle istotna, stanowi ostatni element procesu „urzeczywistnienia tego, co wyobrażone”13. Doskonale widać to w przywoływanym już kwartecie smyczkowym ishini’ioni (1984–1990). W legendzie do utworu ujętej w formie diagramu twórca ściśle określa ukształtowanie przestrzeni i ruch sceniczny muzyków podczas wykonywania tego dzieła (przykład 5). To uwzględnienie trójwymiarowego charakteru muzyki jest typowe nie tylko dla kształtowania poszcze- gólnych utworów, lecz również dla całej teorii kompozycji Estrady.

Przykład 5. Kwartet smyczkowy ishini’ioni – legenda14.

13 Por. przyp. 1. 14 Źródło: J. Estrada, ishini’ioni, Mexico 2010, s. XVI.

118 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji…

Murmullos del páramo, pierwsza opera oparta na teorii discontinuum-continuum Jednym z pierwszych, zarazem niezwykle istotnych utworów Estrady jest opera Murmullos del páramo. Ważną inspiracją dla kompozytora stała się w tym przypadku dwudziestowieczna literatura meksykańska, zwłaszcza nurt realizmu magicznego15, łączący elementy mitologii oraz sztuki prekolumbijskiej ze współczesną kulturą meksykańską. Szczególną rolę odegrała tutaj twórczość Juana Rulfo (1918–1986), uznawanego za ikonę literatury meksykańskiej. Estrada po raz pierwszy zetknął się jego dziełami w 1960 roku – w audycji radiowej usłyszał wówczas opowiadanie ¡Diles que no me maten!. Postanowił zagłębić się w literaturę Rulfa, zwłaszcza jej warstwę brzmieniową. Badania te stały się dla Estrady inspiracją do napisania książki El sonido en Rulfo: „el ruido ese” (1989), w której analizuje so- norystyczne aspekty tej twórczości. Wyróżnił on w prozie Rulfa cztery rodzaje sonorystyczności: • sonorystyczność narracji, • sonorystyczność otoczenia (miejsca akcji powieści), • sonorystyczność muzyki (opisanej w książce), • sonorystyczność czasu (tj. ewolucja czasu i strategia manipulacji nim w tekście). Badania Estrady, zwieńczone wydaniem książki, zaprowadziły go do kolejnej fazy jego muzycznych odkryć. Ukoronowaniem tego etapu stała się wspomniana już opera Murmullos del páramo. Jest ona oparta na wydanej w 1955 roku powieści Rulfa Pedro Páramo. Dzieło to ukazuje powrót bohatera do Comali, która okazuje się opuszczonym miasteczkiem jakby z zaświatów, skrywającym krwawą historię, gdzie dusze ludzkie szepczą, krzyczą i lamentują. Co ważne, opera oparta jest nie na fabule powieści, lecz na jej warstwie sonorystycznej: krzykach, jękach, szeptach, lamentach zmarłych, pojawiających się w różnych

15 Jako pierwszy określenia „realizm magiczny” użył niemiecki krytyk sztuki Franz Roh w 1925 roku, odnosząc go do postekspresjonizmu. Współcześnie łączy się go przede wszystkim z jednym z ważnych nurtów współczesnej literatury, powsta- łym i rozwijanym w krajach Ameryki Południowej w drugiej połowie XX wieku. Nawiązując do wierzeń ludowych i magii, realizm magiczny wprowadza do co- dziennej rzeczywistości elementy irracjonalne, niezwykłe i tajemnicze.

119 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

konfiguracjach. Elementy te korespondowały z elastyczną strukturą czasową właściwą twórczości Estrady. W rezultacie powstało dzieło będące doskonałą fuzją „realizmu magicznego” prozy Rulfa i teorii discontonuum-continuum ucieleśnionej w muzyce Estrady. W strukturze opery wskazać można cztery poziomy organizacji dzieła: • tekst wypowiadany przez aktorów, • dźwięki nagrane uprzednio, • muzykę graną podczas wykonania, • ruchy tancerza butō, stwarzające dramatyczną wizualizację ciał zmarłych. Opera dzieli się na dwa akty zatytułowane Doloritas i Susana San Juan, a także, niezależnie od nich, na moduły: Mictlan (głos żeński, noisemaker, kontrabas), hum (kwintet wokalny), Matlapoa (shō), Retrato (puzon), iztacihuatl (dwa głosy żeńskie, jeden głos męski, kontrabas, puzon, noisemaker), Caja con trenzas (gitara), Fósiles resonantes (kwintet wokalny i kwintet instrumentalny).

Przykład 6. Murmullos del páramo, moduł Mictlan, partia solowa, fragmenty A1–A516.

16 Źródło: J. Estrada, Murmullos del páramo, facsimile, Mexico 2012.

120 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji…

Murmullos del páramo ukończone zostało 2006 roku, po czternastu latach pracy. W maju tego samego roku odbyła się w Madrycie premiera dzieła, następne wykonania miały miejsce w lipcu tego samego roku w Stuttgarcie, we wrześniu w Meksyku, w październiku w Wenecji oraz w 2010 roku w Tokio. Ostatnie wykonanie miało miejsce w 2014 roku w Pekinie. Opera doczekała się wielu pozytywnych recenzji we Francji, Hiszpanii i w Niemczech, a na Universidad Nacional Autónoma de México powstał poświęcony temu dziełu film dokumentalny w reżyserii Aurelie Semichon17.

Zakończenie

Inspirowana zarówno tradycyjną, jak i dwudziestowieczną kulturą meksykańską teoria kompozycji discontinuum-continuum Julio Estrady wprowadza do procesu tworzenia dzieła istotny pierwiastek wolności. Celem estetycznym Estrady jest bowiem manifestowanie swobody oraz ciągłego ruchu za pomocą ściśle określonych procedur kompozytorskich. Cała działalność naukowo-artystyczna tego kompozytora i na- ukowca jest owocem owych założeń, ale też eksploracji świata dźwięków oraz inspiracji kulturą meksykańską, zwłaszcza tekstami literackimi Juana Rulfo. Fenomenologiczne badania nad makrobrzmieniem oraz pogłębione rozważania nad całą koncepcją macro-timbre odnaleźć można w wielu publikacjach, artykułach oraz kompozycjach samego artysty. Udowadniają one, że kategorię macro-timbre odnieść można do dziedzin tak odległych, jak muzyka, estetyka, filozofia, pedagogika, fizyka i matematyka. Ma więc ona szansę przyczynić się do kształto- wania współczesnej generacji odbiorców muzyki. Teoria discontinuum-continuum oraz skomponowane według jej założeń dzieła, zwłaszcza opera Murmullos del páramo, zauważone zo- stały przez środowiska muzyczne Meksyku, Francji i Niemiec. Można spodziewać się, że w przyszłości twórczość ta zostanie dostrzeżona również w innych krajach europejskich. W Polsce muzyka Estrady rozbrzmiała dotąd tylko raz, i to niemal czterdzieści lat temu. Miało to miejsce na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w 1981 roku, gdy utwór Canto Naciente (1978) został

17 Murmullos de Julio Estrada [film], reż. A. Semichon, Meksyk 2012, [online] https:// www.youtube.com/watch?v=5sWYBTUh5eE [dostęp: 30.03.2017].

121 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

wykonany pod batutą samego kompozytora. Pozostaje mieć nadzieję, że niniejszy tekst przyczyni się do powrotu tej niezwykle interesującej twórczości na polskie sale koncertowe.

Bibliografia

Carrillo J., El infinito en las escalas y en los acordes, Mexico City 1957. Carrillo, J., Rectificacion basica al sistema musical clasico. Analisis fisico- musico pre-sonido 13, San Luis Potosi 1930. Cowell H., New Musical Resources, New York 1964. Dominguez Salas M.A., Nowe spojrzenie na Preludia i fugę na 13 in- strumentów smyczkowych Witolda Lutosławskiego w kontekście analizy mikropolifonicznej, [w:] Dzieło muzyczne i jego źródła, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2014. Estrada J., El sonido en Rulfo: „el ruido ese”, Mexico City 1989. Estrada J., Focusing on Freedom and Movement in Music. Methods of Transcription Inside a Continuum of Rhythm and Sound, „Perspectives of New Music” 2002, nr 1. Estrada J., Théorie de la composition. Discontinuum-continuum, praca doktorska, Université de Strasbourg II, Strasbourg, 1994. Estrada J., MuSIIC-Win. Teoria d1 [program komp.], Mexico 2006. Gann K., The Music of Conlon Nancarrow, Cambridge 1995. McHard J., The Future of Modern Music. A Philosophical Exploration of Modernist Music in the 20th Century and Beyond, Utah 2001. Mehmet O., Micropolyphony. Motivations and Justifications Behind a Concept Introduced by Gyorgy Ligeti, Ankara [b.r.], [online] http:// www.okonsar.com/Documents/Analysis-Ligeti.pdf [dostęp: 4.04.2013]. Murmullos de Julio Estrada [film], reż. A. Semichon, Meksyk 2012, [online] https://www.youtube.com/watch?v=5sWYBTUh5eE [do- stęp: 30.03.2017]. Velia N., El arte de frontera en la música de Julio Estrada, „Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas” 81 (2002). Velia N., Escuela del continuo en Mexico, „Perspectiva Interdisciplinaria de Música” 2 (2008). Velia N., Recherche-création dans l’oeuvre de Julio Estrada, praca doktorska, Université de Paris VIII, Paris 2003. Xenakis I., Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition, Hillsdale 1992.

122 Manuel Antonio Dominguez Salas, Teoria kompozycji…

Abstract

Discontinuum-continuum: the theory of composition by Julio Estrada

The Julio Estrada’s output is still the unexplored area, what creates the opportunity to study the phenomenon called discontinuum-continuum. During the last 36 years of the creative activity, Estrada has developed several aspects of the macro timbre that integrate several compounds of a composition. In his research, Estrada confronts two different situations in the compositional process: continuous transformation of the sound and chronographical method, using strictly defined re- cording process in order to receive three-dimensional movements of the sound in the topological order. As a result of existing these two situations, a musical work is impossible to be defined by one technique or musical style. Examination of the theory of composition called discontinuum-continuum allows one to understand a new methodology of musical creation that involves scientific research of the physical phenomenon of sound and introspection of the imagination of the sound.

Keywords

Julio Estrada, discontinuum-continuum, macro-timbre, contemporary Mexican music

Hubert Szczęśniak

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Muzykalia w zbiorach Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau1

Nie jest to bowiem książka o muzyce. Jest to książka o muzyce w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Można by również rzec: o muzyce w krzywym zwierciadle […] (Szymon Laks)2

Dzieła i instrumenty muzyczne wykorzystywane przez kapele więź- niarskie KL Auschwitz-Birkenau3, zgromadzone w Dziale Zbiorów

1 Niniejszy artykuł jest opracowaniem ostatniego rozdziału pracy licencjackiej pt. Nieznane oblicza muzyki. Muzyka w KL Auschwitz na przykładzie działal- ności kapel więźniarskich, napisanej pod kierunkiem dra Wojciecha Marchwicy i obronionej przez autora w lipcu 2016 roku w Instytucie Muzykologii UJ. Wcześniejsze dwa rozdziały pracy podejmują zagadnienia stanu badań nad mu- zyką w KL Auschwitz-Birkenau oraz roli kapel w obozowej rzeczywistości, w tym funkcji, jakie w niej pełniła muzyka. 2 Sz. Laks, Gry oświęcimskie, Oświęcim 1998, s. 11. Słowa te otwierają obozowe wspomnienia kompozytora, dyrygenta kapeli męskiej w Birkenau i powinny to- warzyszyć czytelnikom poniższego tekstu. 3 Obóz przez cały okres istnienia był systematycznie rozbudowywany, w rezultacie czego obejmował trzy zasadnicze części: tzw. obóz macierzysty (od 1943 r. zwany Auschwitz I), Birkenau (Auschwitz II) oraz Monowitz (Auschwitz III) wraz z kil- kudziesięcioma podobozami. Zob. m.in.: D. Czech, Kalendarz wydarzeń w KL Auschwitz, Oświęcim 1992; Auschwitz. Nazistowski obóz śmierci, red. F. Piper, T. Świebocka, Oświęcim 2004; Auschwitz 1940–1945. Węzłowe zagadnienia z dzie- jów obozu, red. W. Długoborski, F. Piper, Oświęcim 1995; P. Setkiewicz, Z dziejów

125 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau4, nie doczekały się dotąd całościowego opracowania. Jacek Lachendro5 podjął się wszakże pró- by rekonstrukcji repertuaru wykonywanego przez kapele oświęcim- skie, oparł się jednak w dużej mierze na wspomnieniach spisanych przez byłych więźniów. Te natomiast obarczone są prawdopodobień- stwem mieszania repertuaru z różnych hitlerowskich obozów koncentracyjnych, jako że wielu więźniów-muzyków po ewakuacji obozu Auschwitz‑Birkenau zostało przeniesionych do innych obozów, w któ- rych także wykonywali muzykę. Biorąc pod uwagę zawodność ludzkiej pamięci, szczególnie gdy chodzi o sytuacje skrajnie traumatyczne, należy podchodzić do ich relacji z ostrożnością. Ponadto w owych relacjach najmniej uwagi poświęcono właśnie repertuarowi, więcej natomiast – roli kapeli w obozowej rzeczywistości i wpływowi granej tam muzyki na więźniów, ale także oprawców. Przystępując do gruntownego badania działalności muzycznej w hitlerowskich obozach koncentracyjnych, należałoby zacząć od tego, co namacalnie pozostało po działalności kapel, w miarę moż- liwości konfrontując tego typu dane z informacjami podawanymi w relacjach ocalonych z Holocaustu. Przynajmniej częściowe wypeł- nienie tego zadania jest celem niniejszego artykułu. Autor ograniczył się przy tym do przedstawienia nieopisanych dotąd źródeł, w kwestii historii kapel oświęcimskich odsyłając do rzetelnej i aktualnej literatury przedmiotu6.

obozów IG Farben Werk Auschwitz 1941–1945, Oświęcim 2006; tenże, Krematoria i komory gazowe Auschwitz, Oświęcim 2010. Oprócz kapeli męskiej działającej w obozie macierzystym (Auschwitz I) można wymienić kapele grające w podobozach: męską w Birkenau (Auschwitz II), żeńską w Birkenau, męską w Monowitz (Auschwitz III) oraz wiele pomniejszych zespołów wykonujących muzykę. Zob. J. Lachendro, Orkiestry w KL Auschwitz, „Zeszyty Oświęcimskie” 27 (2012). 4 W dalszej części artykułu autor posługuje się w odniesieniu do Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau skrótem PMA-B. 5 J. Lachendro, dz. cyt., s. 9. 6 Historia kapel w KL Auschwitz-Birkenau została znakomicie opracowana przez Jacka Lachendro. Zob. tamże, passim.

126 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Ilość zachowanego materiału i jego pochodzenie

W Dziale Zbiorów PMA-B znajduje się 229 sygnatur przypisanych obiek- tom związanym z działalnością oświęcimskich kapel7. Pierwsza ich grupa to instrumenty i akcesoria muzyczne, z których zachowały się tylko: klarnet B, tuba basowa, akordeon oraz skrzypce, a także jeden metalowy pulpit nutowy. Istotnymi źródłami w badaniu twórczości muzycznej w niemieckich obozach koncentracyjnych są – nielicznie zachowane w zbiorach PMA-B – oryginalne dzieła skomponowane w czasie działalności Auschwitz przez więźniów-muzyków. Pozostałe obiekty tam zgromadzone to druki muzyczne wydane w Niemczech i Austrii w pierwszych trzech dekadach XX wieku, a także sporządzone na ich podstawie przez więźniów-kopistów nut rękopiśmienne odpisy głosów. Wśród omawianych muzykaliów znajduje się również kilka utworów muzycznych (rękopisów i druków) powstałych po wojnie, przesłanych przez ich twórców, a byłych więźniów, do oświęcimskiego muzeum. Po posortowaniu materiału nutowego udało się skompletować oko- ło 200 zachowanych dzieł – druków i rękopisów. O ich proweniencji świadczy przede wszystkim trzyrzędowa pieczęć kapeli, przybijana na przysyłane do obozu partytury (il. 1).

Ilustracja 1. Trzyrzędowa pieczęć obozowej kapeli8.

7 Tamże, s. 9, przyp. 6. Jacek Lachendro podaje, że muzykalia zachowane w Dziale Zbiorów PMA-B zajmują przedział archiwistyczny, obejmujący sygnatury od PMO-II-4-180 do PMO-II-4-630/24. Jednak nie wszystkie sygnatury z przytoczo- nego przedziału są związane z działalnością kapel oświęcimskich. Pomiędzy nimi znaleźć można różnego rodzaju sprzęt poobozowy niezwiązany z ich działalnością. Ponadto w przypadku wielu muzykaliów, a szczególnie nut (zarówno druków, jak i kopiowanych ręcznie głosów), pod jedną sygnaturą zgromadzono kilka różnych dzieł, co podyktowane było kolejnością spływania obiektów do zbiorów PMA-B w okresie powojennym. 8 Źródło: Zbiory PMA-B.

127 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Rubryka „No _ _ _ _ _” umieszczona w ostatnim rzędzie ani razu nie została wypełniona. Numer porządkowy był natomiast nanoszony na tekturowe teczki, w których przechowywano nuty. Autor niniejszego artykułu nie spotkał się w żadnej relacji z informacją na temat pochodzenia owej pieczęci, co utrudnia rozstrzygnięcie, czy inicjatywa jej stworzenia należała do władz obozowych czy też do samych muzyków. Biorąc jednak pod uwagę wspomniany fakt, iż inwentaryzacji nut wykorzystywanych w czasie istnienia obozu więźniowie dokonywali przez umieszczenie numeru na teczkach, przekonująca wydaje się hipoteza, że pieczęć była wymysłem oprawców – prawdopodobnie nazistowskiej machiny administracyjnej. Na każdej teczce widnieje tytuł lub dwa tytuły utworów muzycznych, co świadczy o tym, że teczki były kilkakrotnie używane9. Można wyróżnić dwa ich rodzaje, co stanowi dodatkową pomoc przy okre- ślaniu pochodzenia źródeł nieposiadających wyżej opisanej pieczęci. Pierwszy typ to teczki granatowe (zachowanych ok. 78) z płóciennym grzbietem i ozdobną kwadratową naklejką pośrodku (il. 2). Na naklejce

Ilustracja 2. Granatowa teczka do przechowywania nut. Na naklejce tytułowej odręczna łacińska sekwencja Per aspera ad astra („Przez trudy do gwiazd”), będąca równocześnie tytułem jednego z zachowanych utworów10.

9 Bardzo prawdopodobne jest, że w jednej teczce składane były po dwa dzieła lub więcej dzieł. Świadczą o tym tytuły napisane na awersie i rewersie niektórych teczek. 10 Źródło: Zbiory PMA-B.

128 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… w ramce umieszczony jest tytuł, starannie, kaligraficznie zapisany czarnym tuszem i podkreślony; często pojawia się również określenie gatunku dzieła oraz podtytuł. Nazwisko autora napisane jest w ten sam sposób w prawym górnym rogu. W lewym dolnym rogu znajduje się numer napisany czerwonym atramentem, powtórzony na grzbiecie teczki. Drugi rodzaj to zielone tekturowe teczki (zachowanych ok. 58) z umieszczonym pośrodku odręcznym tytułem i określeniem rodzaju kompozycji, które wpisywano czarnym tuszem (il. 3). W prawym górnym rogu znajdowało się nazwisko kompozytora, w lewym dolnym – numer inwentarzowy, pisany czerwonym atramentem. W większości zielonych teczek na trzeciej stronie zaginanej okładki wklejony był formularz za- mówienia wydawniczego11, w niektórych wypadkach wypełniony, obej- mujący informacje o kompozytorze, tytule oraz głosach orkiestrowych

Ilustracja 3. Zielona teczka do Ilustracja 4. Wewnętrzna strona przechowywania nut12. zielonej teczki z odręcznym tytułem pisanym czerwoną kredką oraz, powyżej, nazwiskiem kompozytora kreślonym ołówkiem: „Chopin / Polonez / A-dur”13.

11 Wspominane zamówienia wydawnicze wklejone są wyłącznie w zielone teczki. 12 Źródło: Zbiory PMA-B 13 Jw.

129 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

z pustymi wierszami po prawej stronie na wpisanie ich liczby (w odpowiednich rubrykach tabeli). Prawdopodobnie ten rodzaj teczek pochodzi z firmy, któ- ra realizowała zamówienia wydawnicze dla kapeli w obozie macierzystym14. Większa część omawianego materiału źródłowego pochodzi z okresu działalności kapel w obozach KL Auschwitz-Birkenau (1941–1945). Ogromnych trudności przysparza próba powiązania zachowanego materiału nutowego z działalnością konkretnej kapeli. Jacek Lachendro twierdzi, iż materiał znajdujący się w Dziale Zbiorów PMA-B wyko- rzystywany zostawał tylko i wyłącznie przez orkiestrę obozu macierzystego. Zapewne była to jedyna w oświęcimskich obozach „orkiestra” (tym określeniem posługuje się badacz)15 o obsadzie dostatecznie dużej, by mogła pozwolić sobie na stosunkowo wierne wykonanie dzieł przechowywanych obecnie w zbiorach PMA-B. Jednakże nie mamy pewności, czy nuty te nie były wykorzystywane, aranżowane, przepisywane i udostępniane pozostałym kapelom16. Warto wspomnieć, że po wojnie obozowe nuty przebyły długą drogę, zanim trafiły do zbiorów oświęcimskiego Muzeum. Po ewakuacji więź- niów nie pozostały, jak można by przypuszczać, na terenie tworzonego później Muzeum w Oświęcimiu, lecz, podobnie jak pozostałe mienie pohitlerowskie, przeszły w mało znanych okolicznościach w ręce osób trzecich. Okoliczności te przybliża nieco relacja Wiktora Zielińskiego17, byłego pracownika Milicji Obywatelskiej, który zabezpieczał poobozo- we mienie, przekazywane przez wycofującą się z Polski armię radziecką. Autor relacji stwierdza, że o protokolarnym przekazaniu pozostałych rzeczy nie mogło być mowy – zapewne nie tylko z powodu olbrzymiej liczby pozostawionych po działalności obozu przedmiotów, lecz także

14 Jacek Lachendro przytacza relację Henryka Króla (Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 76, k. 204–205), który twierdzi, że partytury zostały przesłane do obozu z wydawnictwa Breitkopf und Härtel w Lipsku (Zob. J. Lachendro, dz. cyt., s. 32). Trudno tę informację potwierdzić. Badania zachowanych muzyka- liów pokazują, iż w użyciu były partytury wielu niemieckich i włoskich wydawnictw muzycznych (zob. Aneks III). 15 Zespół wykonawczy w obozie macierzystym jako jedyny z powstałych w komplek- sie obozów Auschwitz-Birkenau można zgodnie z nomenklaturą muzyczną na- zwać orkiestrą (względnie stały skład osiemdziesięcioosobowy). Pozostałe zespoły winno rozpatrywać się, używając bardziej odpowiedniego, gdyż uwzględniającego zarówno płynność obsady, jak i użytkowość funkcji, określenia kapela więźniarska (Häftlingskapelle) lub – żargonowo – lagerkapela. 16 O strukturze kapel, zob. przyp. 2. 17 Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 84, k. 112–116.

130 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

ze względu na ówczesną sytuację polityczną. Zieliński kwituje także to, co wielokrotnie widział, przebywając na obozowym terenie podczas okupowania go po wojnie przez radzieckie wojsko:

[…] Jeśli idzie o mienie zrabowane, które w drobnych resztkach posiada i eksponuje Państwowe Muzeum w Oświęcimiu, to jest to niewątpliwie reszt- ka tego, co widziałem w składach – budynkach dzisiejszej kolonii im. Leni- na18 i to, co bezładnie walało się na terenie przyobozowym […]19

O losie przedmiotów pozostałych po hitlerowskim obozie, w tym także nut i instrumentów, świadczą dalsze słowa relacjonującego:

[…] Nie umiem wyjaśnić, czy w domach opuszczonych przez Niemców były jakieś obrazy, rzeźby czy inne przedmioty wykonane rękami więźniów. Nie wykluczam jednak takiej możliwości. Na całym rozległym terenie byłego obozu walały się resztki mienia poobozowego, stąd tu i tam spotkać można było pasiak więźniarski, jakąś część munduru niemieckiego, narzędzia pracy, czy książki i papiery. Osobiście tymi sprawami nie interesowałem się. Gdy jednak natrafiłem na nuty różnych utworów to je zabrałem, ale miało to miejsce kilka lat po wojnie. Te nuty, obrazek – oleodruk, który podarował mi ofi- cer radziecki, kartkę z receptariusza jednego z lekarzy niemieckich stawiam do dyspozycji Państwowego Muzeum w Oświęcimiu […]20

Istnieje domniemanie, że nut użytkowanych w obozie Auschwitz- -Birkenau było znacznie więcej, niż by wynikało z obecnego stanu zachowania. Z relacji więźniów-muzyków wiadomo, iż zabierali oni ze sobą instrumenty podczas ewakuacji obozu. Podobnie mogło być z drukami, bądź co bądź przedstawiającymi pewną wartość rynkową. Niezachowanie się zapisów marszów i podobnej muzyki wykonywanej przez orkiestry dęte można prawdopodobnie tłumaczyć tym, iż nuty pozostałe po kapelach więźniarskich wykorzystywane były następ- nie przez orkiestry armii radzieckiej, stacjonujące w oświęcimskich obozach po wojnie. Nie można wykluczyć także lokalnego wykorzy- stywania nut przez okoliczne orkiestry dęte (w tym górnicze), biorąc

18 Dziś osiedle rtm. Witolda Pileckiego. Nazwa zmieniona w 1991 roku z inicjatywy historyka Adama Cyry. 19 Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 84, k. 115–116. 20 Tamże, k. 115.

131 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

pod uwagę mnogość takich zespołów wykonawczych w Oświęcimiu i okolicach oraz opisywaną przez Zielińskiego niedbałość przy zabez- pieczaniu ogromu porzuconego mienia poobozowego. Pierwsze przekazane Muzeum w Oświęcimiu nuty datowane są na 1963 rok. Dalszy materiał nutowy oraz instrumenty przekazywano następnie w wielu etapach. W latach: 1963, 1967, 1971, 1973, 1975, 1983, 1989, 1993, 1995, 1997 zebrano pierwszą grupę zachowanego materiału, zawierającą 85 obiektów. Druga, liczniejsza, zawierająca 144 obiekty, została zakupiona w latach 2005 oraz 2006 przez Muzeum Auschwitz- -Birkenau. Partytury przekazywane były do Działu Zbiorów PMA-B wraz z oryginalnymi teczkami, lecz ich zawartość została przemieszana21. Podczas archiwizacji poszczególne jednostki pozostawiono w układzie, w jakim zostały dostarczone. Stąd wynika ogromna trudność badań: odtworzenie repertuaru zakłada konieczność uporządkowania zasobów oraz wyodrębnienia wszystkich tytułów dzieł i nazwisk kompozyto- rów – nie tylko widniejących na samych drukach i rękopisach, lecz także zapisanych na teczkach i formularzach zamówień wydawniczych, a nieobecnych w zachowanym zasobie. Dopiero uwzględnienie tych wszystkich informacji daje przybliżony obraz zbioru muzycznego, jaki był w posiadaniu kapel w KL Auschwitz-Birkenau (patrz: Aneks I).

Zachowane instrumenty muzyczne

Liczba zachowanych instrumentów muzycznych użytkowanych przez kapele więźniarskie w Auschwitz-Birkenau jest bardzo mała, zwłaszcza w porównaniu do zachowanych w znacznie większej ilości dzieł pla- stycznych22. Biorąc pod uwagę liczbę wykonawców samej tylko orkiestry 21 Ów „archiwistyczny chaos” nie wynika oczywiście z winy Muzeum, co należy stanowczo podkreślić. Autor wątpi również, że mógł powstać poprzez osoby, które przechowywały cenne historycznie muzykalia po wojnie, zanim te trafiły do zbiorów. Nieład mógł być wynikiem pospiesznego zabezpieczania poobozowego mienia i prawdopodobnie bardzo delikatnego obchodzenia się z nim po wojnie. Autor szczerze wierzy, iż wówczas nie uporządkowano materiału nutowego tylko z obawy przed jego uszkodzeniem. 22 Zob. szerzej: J. Kupiec, Cóż po nas zostanie…? Życie i twórczość więźnia obozu Auschwitz Mieczysława Kościelniaka, Oświęcim 2003; A. Sieradzka, Pozostawić po sobie ślad. Lekcja internetowa o sztuce w KL Auschwitz, Oświęcim 2016, [online] http://lekcja.auschwitz.org/pl_18_sztuka/ [dostęp: 20.10.2016] (tamże: bibliografia dotycząca zagadnienia dzieł plastycznych w KL Auschwitz).

132 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… w obozie macierzystym, wynoszącą w szczytowym okresie funkcjonowania ok. 100 osób, cztery zachowane instrumenty23 – wszystkie przesłane do Działu Zbiorów po wojnie – wydają się ledwie namiastką instrumentarium kapel w KL Auschwitz-Birkenau. Wysoki numer inwentarzowy zachowanej trąby – „basy Beiny 158” (wybity na doczepionej do niej blaszce) – uświadamia, jak wiele instrumentów wykorzystywano. Wiadomo, że większość instrumentów należała do muzyków – były im przesyłane do obozu przez rodziny24 (przynajmniej na początku działal- ności kapel); rzadziej dostarczały ich władze obozu. Zagadką pozostają dzieje dwóch fortepianów, na których w okresie funkcjonowania obozu grali Adam Kopyciński i Teodor Liese25 (jeden z tych instrumentów zo- stał wyłowiony z rzeki Soły), jak również fortepianu należącego do kapeli żeńskiej w Birkenau26. Nie wiadomo także nic o pulpitach nutowych, przejętych, jak pisał Szymon Laks, przez męską lagerkapelę w Birkenau po zgładzeniu muzyków przybyłych z Theresienstadt27. Pulpity widać chociażby na fotografiach kapeli w obozie macierzystym (il. 5). Zachował się tylko jeden pulpit metalowy; drewniane pulpity mogły zostać użyte jako opał lub ulec niszczącemu wpływowi czasu.

23 Szczegółowy opis zachowanych instrumentów znajduje się w Aneksie I. 24 Zob. szerzej: Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 96, k. 16–21, relacja Franciszka Stryja; tamże, t. 33, k. 59–60, relacja Jana Baranioka; tamże, t. 73, k. 86–88, relacja Bolesława Majcherczyka. 25 Zob. I. Szczepański, Häftlingskapelle, Warszawa 1990, passim. 26 Zob. Sz. Laks dz. cyt., s. 103. 27 „[…] Od niedawna zaistniał w naszym sąsiedztwie «obóz czeski», przybyły z Theresienstadt… Mieszkają razem z żonami i dziećmi, zachowali długie włosy i dawne uczesanie, nie chodzą do żadnej roboty, są wcale dobrze karmieni. Mają nawet mały zespół muzyczny, liczący kilkanaście osób […]. I oto pewnego dnia, jak grom z jasnego nieba spada na nas straszna nowina. […] Rzecz zaczyna się całkiem niewinnie: od dłuższego czasu pulpity nasze, przegniłe od częstego przebywania na powietrzu i przesiąknięte wilgocią, są już prawie nie do użytku […]. I oto następuje szatański zbieg okoliczności […]. Po paru dniach przybiega goniec ze zleceniem, abym zgłosił się niezwłocznie do komendanta z kilkoma muzyka- mi, ale bez instrumentów. Udajemy się tam zaintrygowani […]. «Słyszałem, że potrzebne wam są pulpity. Zabierajcie. Zorganizowałem specjalnie dla waszej kapeli». Poznajemy te pulpity. Pochodzą one z czeskiego obozu, który mieliśmy kiedyś okazję odwiedzić służbowo. Cztery tysiące Czechów, którym zazdrościliśmy beztroskiego dobrobytu, zostało ubiegłej nocy puszczonych z dymem. […] Taka była cena zdobytych pulpitów […]”. Cyt. za: Sz. Laks, dz. cyt., s. 93–94.

133 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Ilustracja 5. Fotografia kapeli przed kuchnią obozową w 1942 roku28.

28 Źródło: Archiwum PMA-B, nr neg. 337. Oryginalne zdjęcie jest bardzo słabej jakości i niewielkich rozmiarów. Poniżej zamieszczony został opis sporządzony na podstawie bardzo dużych przybliżeń. Na pierwszym planie widoczna kapela obozu macierzystego, składająca się z około 25 muzyków. Zespół gra przed budynkiem kuchni obozowej, niedaleko bramy. Po lewej stronie niewielka grupa słuchaczy, ustawionych wokół kapeli. Na drugim planie po lewej stronie bloki więźniarskie, w centralnym miejscu blok nr 25. Kapela ustawiona jest w półkolu. W centralnym miejscu dyrygent, stojący na drewnianym podeście (mierzącym ok. 50 cm, co oceniono względem nóżek pulpitów). Na podeście za dyrygentem widoczna teczka (z nutami?) oraz niezi- dentyfikowany przedmiot – najprawdopodobniej czapka dyrygenta. Po jego lewej stronie w pierwszym i drugim pulpicie siedzą skrzypkowie (ok. 5 osób), za nimi trzech akordeonistów (wyraźnie odbijająca się biała klawiatura po prawej stronie instrumentów). Pośrodku naprzeciwko dyrygenta instrumentaliści w większo- ści trudni do zidentyfikowania, jeden grający na klarnecie, w drugim pulpicie prawdopodobnie dwóch kolejnych akordeonistów. Po prawej stronie dyrygenta w pierwszym pulpicie skrzypkowie lub altowioliści (4 osoby). Za nimi pusty pulpit. Pierwszy z muzyków opiera instrument o kolano (nie gra). W drugim pulpicie po prawej stronie saksofonista, obok niego drugi muzyk, prawdopodobnie trębacz (w tym miejscu zdjęcie prześwietlone). Za nim muzyk stojący, grający na instrumencie perkusyjnym (prawdopodobnie werblu lub innym tego rodzaju bądź jakimś rodzaju dzwonków). W trzecim, ostatnim pulpicie, dwoje trębaczy oraz dwoje puzonistów, jeden z nich trzymający instrument skierowany w górę (nie gra). Za nimi jeszcze jedna postać, trudno stwierdzić, czy na czymś gra. Na zdjęciu możliwe jest rozpoznanie około 10 drewnianych pulpitów nutowych. Więźniowie ubrani są w pasiaki (najlepiej widoczne paskowane spodnie dyrygenta). Dyrygent ubrany w ciemną marynarkę.

134 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Klasyfikacja zachowanych nut

Jak już wspomniano, materiały nutowe przechowywane w Dziale Zbiorów oświęcimskiego Muzeum nie zostały skatalogowane według kryteriów muzycznych, lecz jako jednostki archiwistyczne opatrzone sygnaturami zgodnie z datą i kolejnością przekazania do muzealnych zasobów. Stąd niektóre utwory występują kilkakrotnie pod różnymi sygnaturami (tj. par- tytura i głosy jednego dzieła rozrzucone są pomiędzy sygnaturami); zawar- tość teczek nie zawsze zgadza się z tytułami dzieł, jakie na nich figurują; to samo dotyczy formularzy wydawniczych. Ponadto pod jedną sygnaturą natrafić można na kilka dzieł muzycznych, niejednokrotnie różnych auto- rów, w jeszcze innych natomiast znajdują się rękopiśmienne kopie głosów orkiestrowych dzieł widniejących pod inną sygnaturą w postaci druku. Pod względem obsady wykonawczej materiał jest zróżnicowany. Przeważają utwory przeznaczone na orkiestrę symfoniczną, czasem uzupełniane instrumentami charakterystycznymi dla bandu jazzowego. Ponadto zarysowuje się linia podziału pomiędzy symfonicznymi dziełami instrumentalnymi oraz wokalno-instrumentalnymi, z reguły z głosem solowym, ale także większymi zespołami wokalnymi. Nie sposób oczy- wiście założyć, że przy wykonywaniu utworów w obozie respektowano oryginalną postać partytur, obsady we wszystkich kapelach były bowiem zmienne29. Dzieła aranżowano według instrumentarium, którym w danej chwili dysponowano, lub też nie wykonywano wszystkich partii. Nie wiadomo, w jaki sposób korzystano z nut przeznaczonych na fortepian (np. Kołysanka Adama Kopycińskiego zachowana w rękopisie kompozytorskim, Koketterie Ericha Otto, Niagara Carla Robrechta, Slawische Rhapsodie Friedricha Wilhelma Rusta) oraz na skrzypce z towarzyszeniem fortepianu (zeszyt Stücke Alter Meister berlińskiego wydawnictwa Ad. Köster; Duety na skrzypce i fortepian op. 137 nr 1–3 Franza Schuberta, La Principessa del Valzer Luisa Antonia Escobara) – prócz kameralistyki wykonywanej w obozowej rzeczywistości, być może służyły one jako podstawa transkrypcji na składy instrumentalne, którymi w danym momencie dysponowano. Grupa dzieł symfonicznych to pozycje „żelaznego repertuaru”, głów- nie XIX-wieczne, choć zdarzają się wcześniejsze (Vivaldi, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Berlioz, Grieg, Verdi, Puccini, Czajkowski,

29 Zob. szerzej: H. Dunicz-Niwińska, Drogi mojego życia. Wspomnienia skrzypaczki z Birkenau, Oświęcim 2013. Autorka zwraca uwagę na ogromne zróżnicowanie obsadowe kapeli żeńskiej w Birkenau, na której czele stała Alma Rosé.

135 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Rimski-Korsakow i Chopin – Polonez A-dur w wersji orkiestrowej). Są to bez wyjątku utwory, które były obecne w powszechnym repertuarze kręgu niemieckojęzycznego (w Niemczech, ale także w Austrii) bezpośrednio przed wybuchem wojny. To samo dotyczy bardzo obszernej grupy dzieł muzyki popularnej. Reprezentują ją przede wszystkim fragmenty popularnych oper i operetek (zarówno klasycznych, jak i nowszych, tworzonych w dwudziestoleciu międzywojennym). Wykorzystywano wtedy uwertury do znanych oper i operetek, opracowywano znane arie i tańce, tworzono przekrojowe suity bądź modne ówcześnie potpourri. Najbardziej popu- larne były operetkowe „perły” Franza von Suppé, Franza Lehára, Johanna Straussa i Jacques’a Offenbacha. Ponadto w tej grupie pojawiają się nazwiska: Heinricha Berté (1857– 1924) – austrowęgierskiego kompozytora, twórcy sześciu baletów oraz dwunastu operetek30, Paula Linckego (1866– 1946) – niemieckiego kompozytora, twórcy operetek, ale także pieśni oraz marszów, właściciela wydawnictwa muzycznego Apollo Verlag, z którego pochodzi znaczna część repertuaru zachowanego w zbiorach PMA-B31, E. Künneckego, E. Meyera-Helmuda, H. Steinera, W. Lautenschlägera, J. Rixnera, G. Winklera, E. Otto, H. Heumanna, L. Siede i wielu innych. Kolejna, największa pod względem zachowanej ilości materiału grupa to aranżacje nowoczesnej muzyki rozrywkowej (głównie znanych pieśni ludowych, np. neapolitańskiej, „szlagierów” musicalowych, muzyki tanecznej i muzyki filmowej, patrz: Aneks III). Często pojawiają się tu nazwiska: Josefa Rixnera (1902–1973) – niemieckiego kompozytora muzyki lekkiej tworzącego w Berlinie od 1932 roku32, Hansa Ailbouta (1879–1957) – niemieckiego kompozytora muzyki filmowej oraz rozryw- kowej33 oraz całkowicie nieznanych dziś twórców: Otto Stolzenwalda i Heinricha Steinera. Kompozytorów muzyki filmowej zawartej w zbiorach PMA-B bardzo trudno dziś zidentyfikować. Autorowi udało się zna- leźć informacje o Franzu Grothe – twórcy muzyki do około 167 filmów,

30 A. Lamb, Berté, Heinrich [Harry], [w:] Grove Music Online, [online] http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02899 [dostęp: 29.06.2016]. 31 Tenże, hasło: Lincke, (Carl Emil) Paul, [w:] Grove Music Online, [online] http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16669 [dostęp: 29.06.2016]. 32 Informacje o kompozytorze za: Josef Rixner, [w:] Munzinger Online. Biographien, [online] https://www.munzinger.de/search/go/document.jsp?id=00000006582 [dostęp: 31.03.2017]. 33 Informacje o kompozytorze za: Hans Ailbout, [w:] HeBu. Musikverlag GmbH, [online] https://www.munzinger.de/search/go/document.jsp?id=00000006582 [dostęp: 31.03.2017].

136 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… lecz także aranżerze oraz twórcy niezwykle popularnych pieśni – przebo- jów, bliskim współpracowniku Franza Lehára, Emmericha Kálmána oraz Roberta Stolza – wpływowych osobistości niemieckiej sceny operetkowej I połowy XX wieku34, która bezpośrednio oddziaływała na późniejszy rozwój dźwiękowej ilustracji do początkowo niemych filmów. W kontekście wyżej przedstawionej klasyfikacji należy zwrócić uwagę na ogromny udział w repertuarze muzyki użytkowej opracowań tańców, szczególnie walców, ale także polek, galopów, tang, fokstrotów, częstokroć opracowanych wokalnie. Ponadto kilka kompozycji reprezentuje modną przed wojną muzykę egzotyczną (inspiracje afrykańskie, japońskie itp.). Muzyka militarna, obejmująca tylko kilka pozycji, to przeważnie marsze. Szczególną uwagę należy zwrócić na obecność w repertuarze kompozycji Paula Graenera – dyrygenta oraz kompozytora, dzia- łacza politycznego niemieckiej partii nazistowskiej (od 1933 roku), wiceprzewodniczącego Goebelsowskiej Reichsmusikkammer oraz następcy Richarda Straussa na prestiżowym stanowisku głównego dyrygenta w szeregach partii narodowosocjalistycznej35. Kompozytor ten, jak pisze Erik Levi36, nieposiadający własnego języka muzycznego, a jedynie naśladujący styl stworzony przez R. Straussa, H. Pfitznera oraz M. Regera, jako twórca obracał się wokół popularnej ówcześnie Zeitoper. Nazwisk kompozytorów firmujących obozowy repertuar, a cieszących się poważaniem w III Rzeszy można podać więcej: jest to oczywiście cieszący się sympatią Hitlera Richard Wagner37, twórca firmujący germański mit narodowy, a także Franz Lehár. Pozornie zaskakujący jest fakt, że z repertuaru obozowego nie wyeliminowano dzieł kompozytorów pochodzenia żydowskiego, jak np. Antonia Vivaldiego, będącego przykładem „reprezentatywnego

34 I. Grünberg-Rinkleff, Grothe, Franz (Johannes August), [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11836 [dostęp: 29.06.2016]. 35 E. Levi, Graener, Paul, [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11578 [dostęp: 29.06.2016]. 36 Tamże. 37 Nie zachowały się żadne słowa samego Hitlera na ten temat, jednakże wielu jego współpracowników wypowiadało się w tej kwestii. Wspomniał o tym np. Hans Frank w jednej z rozmów z amerykańskim psychiatrą Leonem Goldensohnem w czasie trwania procesów norymberskich: „Nie pociąga mnie Wagner – zauważył z powa- gą – mam bardziej klasyczne gusty. Führer nie miał gustu, Wagner podobał mu się ze względu na pompatyczną teutońską świetność […]”. Cyt. za: L. Goldensohn, Rozmowy norymberskie, tłum. D. Jankowska i A. Weseli-Ginter, Warszawa 2004, s. 55.

137 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Żyda” w pseudomuzykologicznych pracach nazistowskich teoretyków muzyki, np. Roberta Passenlehnera38. Na podstawie pobieżnej choć- by kwerendy niemieckich i austriackich repertuarów koncertowych i programów radiowych nadawanych w czasie okupacji można się jednak przekonać, że wdrażanie rasistowskich dyrektyw w praktykę życia muzycznego nie było w ośrodkach zarządzanych przez III Rzeszę wszechobecnym zjawiskiem. Twórcy programów uwzględniali bowiem w pierwszym rzędzie gusty słuchaczy39, a ci zgłaszali zapotrzebowanie na muzyczne „przeboje”, wśród których również były utwory Żydów: Straussów, Mendelssohna czy właśnie Vivaldiego. To samo dotyczy produktów tzw. U-Musik (Unterhaltungsmusik, muzyki popularnej) oraz utworów jazzowych (które przez nazistów były uważane za produkt żydowski40). Istniało na nie w latach 30. ogromne społeczne zapotrzebowanie, były wydawane w wielkich nakładach, co zapewne ułatwiło dostęp do nich w latach wojny. Ideolodzy nowej kultury III Rzeszy za- kładali oczywiście, że „zła” kultura muzyczna powinna być zastąpioną nową (tu proponowano powrót do niemieckiej muzyki dawnej i ludowej, a także nową twórczość religijną)41. Trzeba jednak przyznać, że owa „wychowawcza” tendencja zupełnie nie objawiła się w działaniach władz obozu Auschwitz-Birkenau. Można by określić jego repertuar muzyczny jako schlebiający modzie i komercyjny, gdyby nie świadomość, że produkcje muzyczne więźniów bynajmniej nie były obliczone na zysk… Udział najmodniejszych utworów muzyki poważnej i rozrywkowej w repertuarze obozowym sprawia, że jego przeważającą część stanowią dzieła pogodne, niejednokrotnie emanujące erotyką (w przypadku operetek), humorem i radością. W zaistniałej sytuacji – głodu, bólu, cierpienia, a niejednokrotnie „zezwierzęcenia” człowieka42 – stanowiły one

38 Zob. szerzej: A. Tuchowski, Racjonalistyczne podstawy narodowosocjalistycznej re- fleksji o muzyce, [w:] tenże, Nacjonalizm, szowinizm, rasizm a europejska refleksja o muzyce i twórczość kompozytorska okresu międzywojennego, Wrocław 2015, s. 42–68. 39 Zob. P.M. Potter, Die deutscheste der Künste. Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimar Republik bis zum Ende des Dritten Reichs, Stuttgart 2000, s. 51. 40 Tamże, s. 23. 41 Tamże. 42 J. Górniak, Jeszcze o muzyce w Oświęcimiu, „Ruch Muzyczny” 1946, nr 2, s. 9–12. Autor przedstawia dosyć szczegółową analizę psychologiczną więźnia, który z powodu głodu, wycieńczenia i zimna ulegał „zezwierzęceniu”, któremu zacierała się granica pomiędzy życiem a śmiercią i wręcz obsesją stawała się dla niego walka o pożywienie. Autor zwraca uwagę na rodzaj tortury, jaką stała się w tej sytuacji muzyka – zamiast wysłuchania symfonii Beethovena więźniowie woleliby cokolwiek

138 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

przytłaczający kontrast w odniesieniu do rzeczywistości obozu śmierci i były przyczyną przytaczanej w wielu powojennych relacjach muzy- kofobii wśród więźniów, głównie tych nieprzejawiających większych zainteresowań kulturalnych przed zniewoleniem. „Rubaszny humor”43 emanujący z dzieł granych w obozie był także przyczyną poważnych rozterek muzyków co do moralnego znaczenia wykonawstwa muzyki w obozowej rzeczywistości – wszak niejednokrotnie ułatwiało ono wła- dzom zarządzanie masami ludzi skatowanych ciężką pracą. Należy zatem podkreślić, że obozowi oprawcy – nieświadomie bądź świadomie – uczy- nili muzykę torturą także dla wykonującej ją grupy więźniów-muzyków.

Twórczość powstała w KL Auschwitz-Birkenau i zachowana w rękopisach ze zbiorów PMA-B

W zbiorach PMA-B przechowywane są dzieła, które zostały skomponowane w czasie istnienia kompleksu obozów Auschwitz-Birkenau przez więźniów. Zachowały się tylko trzy takie kompozycje. Pierwszą z nich jest Buna-Lied, napisana przez Antona Gepperta oraz Fritza Löhnera- -Bedę (numer więźniarski: 68561) w KL Auschwitz III (Monowitz)

zjeść. Górniak po wojnie na łamach „Ruchu Muzycznego” polemizuje z Adamem Kopycińskim – drugim z kolei dyrygentem kapeli w obozie macierzystym, który pisał o działalności muzycznej w Auschwitz. Zob. szerzej: A. Kopyciński, Orkiestra w oświęcimskim obozie koncentracyjnym, „Przegląd Lekarski” 1964, nr 1; tenże, Ruch Muzyczny za drutami Oświęcimia, „Ruch Muzyczny” 1945, nr 5 (odpowiedź na atak Górniaka); tenże, Skład orkiestry obozowej w Oświęcimiu, „Przegląd Lekarski” 1966, nr 1; tegoż relacje w: I. Szczepański, dz. cyt., passim. 43 A. Siciński, Pieśń pomogła przetrwać. W 25. rocznicę oswobodzenia Oświęcimia, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 22, s. 8 [kopia w:] Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 72, k. 182. Dziennikarz ten w tekście o odważnym tytule Pieśń pomogła przetrwać – w 25. rocznicę oswobodzenia Oświęcimia, starał się udowodnić, jak wielką rolę stanowił ruch oporu, jakim była organizacja życia kulturalnego w oświęcimskim obozie koncentracyjnym. Skupił się na opisaniu prywatnego wieczornego muzykowania i czytania poezji przez więźniów na różnych blokach oraz opisał tak, jak pamiętał, „wielką orkiestrę obozową”. O tytułowej pieśni w artykule pojawia się mało informacji. Autor przytacza także krótki opis programów oficjalnych niedzielnych koncertów dla więźniów, odbywających się przy budynku obozowej kuchni, kwitując: „Miały one charakter składanek, w których programie było miejsce na rzewną lub sentymentalną pieśń, sztuki magiczne, sceny mimiczne i rubaszny humor…”. Nie da się ukryć, iż szokuje język „ducha demokracji ludowej” i porównania użyte przez Sicińskiego w cytowanym tekście.

139 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

4 grudnia 1942 roku. Pierwszy jest autorem muzyki do pieśni, pocho- dzącym z Wiednia; niestety nie zachowały się o nim jakiekolwiek inne informacje. Drugi to autor tekstu, znany pisarz oraz librecista operet- kowy współpracujący z Franzem Lehárem, a także twórca tekstu do Das Buchenwaldlied skomponowanej pod koniec 1938 roku do muzyki Hermanna Leopoldiego44. Rękopis Buna-Lied, jak dotąd jedyne znane źródło tej pieśni, jest prawdopodobnie tylko odpisem. Świadczy o tym powojenna notatka służbowa spisana na odwrocie (zob. Aneks III).

Ilustracja 6. Rękopis pieśni Buna-Lied45.

44 Informacje o pisarzu za: B. Denscher, Fritz Löhner, [w:] Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, [online] https://www.lexm.uni-hamburg.de/object /lexm_lexmperson_00002627 [dostęp: 31.03.2017]. Löhner wywarł ogromny wpływ na psychoanalizę Viktora Frankla i jego koncepcję logoterapii (nauki o sensie życia). Zob. V. Frankl, Człowiek w poszukiwaniu sensu, tłum. A. Wolnicka, Warszawa 2008. 45 Źródło: Zbiory PMA-B, sygn. PMO-II-4-456.

140 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Buna-Lied Buna-Lied46 Steht am Himmel noch Stoi jeszcze na niebie freundlich Frau Luna, życzliwa Pani Luna, erwacht das Lager der Buna, budzi się obóz Buna, steigt empor die schlesische Sonne, wznosi się ku górze śląskie słońce, marchfest die Arbeitskolonne. maszerują kolumny robocze. Und auf Schritt und Tritt I na każdym kroku geht das Heimweh mit towarzyszy tęsknota za domem und das schwere Leid i ciężar cierpienia dieser schweren Zeit, tych ciężkich chwil, doch die Arbeit winkt jednak praca czeka und das Lied erklingt: i rozbrzmiewa pieśń: (Ref.) (Ref.) Nur die Arbeit macht uns frei, Tylko praca czyni nas wolnymi, an ihr gehn die Sorgen vorbei, dzięki niej mijają zmartwienia, nur die Arbeit läßt uns vergessen tylko praca pozwala nam zapomnieć alles das, war wir einst besessen. o wszystkim tym, co niegdyś posiadaliśmy Nur die Arbeit macht uns hart, Tylko praca czyni nas twardymi, wenn uns das Schicksal genarrt. kiedy przeznaczenie z nas drwi. Und die Zeit vergeht A czas upływa und das Leid verweht, i rozwiewa cierpienia, nur das Werk unserer Hände besteht. tylko praca naszych rąk pozostaje.

Omawiana pieśń wykazuje bardzo duże związki z Buchenwaldlied, zarówno pod względem treści, jak i opracowania muzycznego. W jedynym znanym dotychczas źródle, czyli rękopisie złożonym w zbiorach PMA-B, widnieje pod zapisem nutowym tylko jedna zwrotka tekstu, mówiąca o tym, że wyłącznie praca daje więźniom wolność w trudnej obozowej rzeczywistości, pełnej cierpienia i zmartwień (war- to zauważyć obecną w nim grę słów: Frau Luna – Frau Buna; Frau Luna to tytuł bardzo popularnej przed wojną operetki Paula Linckego, Buna natomiast to nazwa słynnego niemieckiego syntetycznego kau- czuku, produkowanego od 1936 roku). Pieśń ma budowę zwrotkową z refrenem. W zakończeniu występują typowe dla pieśni zwrotkowej volty – ostatnia kilkutaktowa fraza zostaje powtórzona ze zmianą za- kończenia. Charakterystyczne dla Buna-Lied są rytmy marszowe oraz

46 Tłumaczenie autora artykułu. Składam serdeczne podziękowania Adrianie Kretkowskiej oraz Susanne Kozubowicz za pomoc i cenne uwagi językowe.

141 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

skoki – kwartowe, kwintowe, sekstowe, a nawet septymowy. Ten ostatni podkreśla słowo „Schritt” (niem. krok) we frazie „und auf Schritt und Tritt geht das Heimweh mit” („i na każdym kroku towarzyszy tęskno- ta”). Również interwał seksty zdaje się uwypuklać zwrot „wenn uns das Schicksal genarrt” („kiedy przeznaczenie z nas drwi”), czyniąc z niego pełne żalu zawołanie, intensyfikowane wyższym rejestrem, w porównaniu do pierwszej części zdania „Nur die Arbeit macht uns hart” („Tylko praca czyni nas twardymi”), koncypowanej nieznacznie niżej. Ponadto wyszczególnić można kilkutaktowe progresje tego samego materiału muzycznego, które przypadają na istotne słowa: „Heimweh” („tęsknota za domem”), „Leid” („cierpienie”), „schweren Zeit” („ciężkie chwile”). Przed wejściem refrenu na znaczeniu zyskują słowa opracowane muzycznie półnutami, stanowiące kontrast w po- równaniu do dominujących w całej pieśni ćwierćnut i ósemek; są to: „Arbeit winkt” („praca czeka”) oraz „Lied erklingt” („rozbrzmiewa pieśń”). Zabieg ten mógł być wprowadzony przez kompozytora in- tencjonalnie, w celu zintensyfikowania znaczenia kluczowych słów oddających sens całej pieśni. Ponadto w Buna-Lied pojawia się bardzo dużo pauz, domykających poszczególne myśli zawarte w tekście – w ten sposób kompozytor zostawił śpiewakom miejsce na oddech. Mimo to muzyczne ukształtowanie Buna-Lied nie należy do najłatwiejszych pod względem wykonawczym – wspomniane skoki, szeroki ambitus (a–d2 lub oktawę niżej przy wykonaniu przez głosy męskie), jak również po- łączenie niemieckiej prozodii tekstu z rytmami punktowanymi mogły być bardzo trudne do zaśpiewania dla więźniów wycieńczonych ka- torżniczą pracą, głodem, upałem czy mrozem. Z powodu braku relacji szerzej mówiących o tej pieśni, nie można określić, czy weszła ona do – mającego swoje rzeczywiste odzwierciedlenie – repertuaru śpiewanego przez wszystkich więźniów. Wiadomo, iż załoga obozu (Auschwitz III) przyzwalała na oficjalne śpiewanie pieśni, lecz tylko i wyłącznie w ję- zyku niemieckim, co przemawia za tym, iż Buna-Lied mogła wejść do obiegowego repertuaru obozowego. Jerzy Strzelecki, były więzień, wspomina o innej pieśni w języku polskim śpiewanej spontanicznie, lecz ukradkiem przez więźniów w Monowitz. W dalszym ciągu wspo- mnień relacjonujący twierdzi, iż nie pamięta innych pieśni dotyczą- cych komanda Buna47. Z powodu braku materiału źródłowego pośród

47 Zob. szerzej: Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 116, k. 78–82, relacja Jerzego Strzeleckiego. Autor w oświadczeniu twierdzi, iż więźniowie nieoficjalnie

142 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… relacji złożonych głównie przez więźniów-muzyków, a zachowanych w Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, dotyczącego Buna-Lied, autor postuluje szczególną ostrożność. Niewykluczone, że jakiś cień informacji o tej pieśni zawarty jest w słabo przebadanych pod tym kątem relacjach więźniów niezwiązanych z muzyką. Drugim zachowanym dziełem jest Kołysanka skomponowana przez Adama Kopycińskiego w obozie macierzystym w 1941 roku, o czym świad- czy obszerna tytułowa dedykacja (zob. Aneks II, poz. 1). Utwór jest wyrazem tęsknoty ojca za dzieckiem spowodowanej rozłąką, jest więc dziełem bardzo osobistym i intymnym. Pod względem muzycznym krótkie Allegretto w metrum dwudzielnym oparte jest na stale powtarzanych figuracjach ba- sowych w lewej ręce. Prawa ręka gra natomiast akordy septymowe w prze- wrotach, grupujące się w małe, dwutaktowe komórki tematyczne (rozwija- ne następnie poprzez urozmaicenia rytmiczne i fakturalne). W środkowej części miniatury materiał prawej ręki poddany zostaje synkopacji. W tym miejscu można wydzielić trzy warstwy brzmieniowe: dolną z figuracją ba- sową, środkową z sekundowymi przebiegami melodycznymi na pierwszą miarę taktu oraz górną, obejmującą synkopowane akordy. Pod względem dynamiki kompozycja jest bardzo urozmaicona, co powoduje wzmożenie ekspresji – na przestrzeni 41 taktów, w których zamyka się dzieło, pojawia się aż 16 oznaczeń dynamicznych, od piano possibile po mezzo forte.

Ilustracja 7. Adam Kopyciński, Kołysanka (rękopis) – tytuł z dedykacją48.

śpiewali do melodii pieśni Rozszumiały się wierzby płaczące następujące słowa: „[…] Buna – sławne w obozie komando. Buna postrachem w całym lagrze jest. Lecz ten Bunę przeżyje zwycięsko, kto w lager Auschwitz krwawy przeszedł chrzest […]”. Strzelecki dopowiada, iż nie wie, kto jest autorem słów do tej pieśni. Dalej relacjonuje: „Piosenka śpiewana była spontanicznie, widocznie dobrze odtwarzała panujące wśród nas nastroje. Naturalnie śpiewaliśmy wówczas jeśli było to możliwe, gdy byliśmy sami […] Nie pamiętam czy podana piosenka miała inne zwrotki. Nie przypominam sobie, byśmy śpiewali inne, podobne w treści piosenki […]”. 48 Źródło: Zbiory PMA-B, sygn. PMO-II-4-425.

143 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Ilustracja 8. Adam Kopyciński, Kołysanka (rękopis) – dwa pierwsze systemy zapisu nutowego49.

Z ostatniego omawianego dzieła skomponowanego przez więź- nia Henryka Króla – Arbeitslager Marsch – zachowała się w Dziale Zbiorów PMA-B tylko okładka (zob. Aneks II, poz. 2). Pełen rękopis był w posiadaniu kompozytora, dziś prawdopodobnie znajduje się już w rękach jego krewnych. Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau dysponuje jednak fotokopią kompozycji. Widząc dzieło po raz pierwszy autor niniejszego artykułu stwierdził, iż owa odbitka z pewnością nie jest rękopisem, z którego grano w czasie, gdy obóz istniał. Świadczy o tym papier nutowy, na którym spisano marsz. Jest to najprawdopodobniej zeszyt nutowy wyprodukowany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne – w lewym dolnym rogu arkusza widnieje matryca (wPm 14). Wydawnictwo to powstało dopiero w 1945 roku. Rękopis, z którym mamy do czynienia, jest zatem powojenną próbą odtworzenia przez kompozytora dzieła wykonywanego w obozie macierzystym. Kopia tego rękopisu obejmuje 26 kart. Są to wyłącznie głosy instrumentalne (brak partytury), przeznaczone dla kwintetu smyczkowego, fletów (2), obojów (2), klarnetów (2), fagotów (2), waltorni (4), trąbek (2), puzonów (3), tuby oraz werbla. Marsz zbudowany jest z dwóch części. Pierwsza, w B-dur, rozpoczyna się siedmiotaktowym fanfarowym solo trąbek, po którym następuje tutti. W części tej przeważa ruch melodyczny oparty na rozłożonych akordach, w odcinku końcowym partia solowa zostaje powierzona fletom, klarnetom i wiolonczelom. Część środkowa – Trio w As-dur – rozpoczyna się od wtrącenia do f-moll. W zakresie budowy formalnej można przedstawić ją za pomocą schematu: 4-taktowy wstęp + ABA’. Wstęp i środkowa cząstka B utrzymane są w tonacji paraleli, zaś cząstki A i A’ w tonacji głównej (As-dur) tego marsza. Analizując

49 Źródło: Zbiory PMA-B, sygn. PMO-II-4-425.

144 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… warstwę rytmiczną zauważyć można, że w całym dziele na znaczeniu zyskują triolowe ukształtowania ćwierćnutowe i ósemkowe (często legowane) przy permanentnym akcentowaniu mocnej części taktu – cechy charakterystycznej dla formy marsza. Lachendro twierdzi50, iż kompozycja podobna jest do Marsza Radetzky’ego. Należy wspomnieć również – mimo niezachowania się powstałego w obozie rękopisu – o Trzech polonezach warszawskich Szymona Laksa. Jest to właściwie opracowanie polonezów nieznanego XVIII-wiecznego autora, których rękopis odnalazł kompozytor w obozie Birkenau niedłu- go po tym, jak został kapelmistrzem zespołu męskiego Auschwitz II51. Niestety, podczas badań w Dziale Zbiorów Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau – gdzie, jak można przypuszczać, ów pierwotny rękopis powinien się znajdować – autor niniejszego artykułu nie na- trafił na żaden jego ślad. Być może znaleziony w Birkenau i cytowany przez Laksa we wspomnieniach zapis polonezów nieznanego autora jeszcze istnieje, lecz wciąż nie został przekazany do muzeum? Może w rękach osób trzecich istnieje dziś także opracowanie owych polone- zów, pisane ręką Szymona Laksa w Birkenau? Szczęśliwie kompozytor w 1947 roku odtworzył Trzy polonezy warszawskie – wydało je później Polskie Wydawnictwo Muzyczne52.

Zakończenie

[...] uważam za swój obowiązek spróbować opowiedzieć i jakoś uwiecznić ten skądinąd znamienny rozdział „historii muzyki”, którym chyba się nie zajmie żaden zawodowy historyk tej gałęzi sztuki53.

Zmierzając do „podwójnej kreski taktowej” powyższego artykułu, nasuwają się autorowi powyższe słowa Szymona Laksa, napisane przez kompozytora pod koniec życia. Oddają one w najlepszy sposób stan piśmiennictwa o muzyce w obozie Auschwitz-Birkenau jeszcze w latach

50 J. Lachendro, dz. cyt., s. 49. 51 Sz. Laks, dz. cyt., s. 67. 52 Zob. 3 polonezy warszawskie. Muzyka nieznanego autora z XVIII wieku, oprac. Sz. Laks, Kraków 1950. 53 Sz. Laks, dz. cyt., s. 10.

145 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, szczególnie w Polsce. Aktualny stan badań dotyczący podjętej tu tematyki pozwala przypuszczać, że nasza wiedza na temat muzyki tworzonej w KL Auschwitz-Birkenau jest coraz bardziej pogłębiona i tym samym w coraz większym stopniu umożliwia podtrzymanie pamięci o aktywności muzycznej więzionych tam kompozytorów i muzyków-wykonawców. Do powszechnego obiegu informacyjnego wyniki badań zostają wprowadzane jednak dość powoli. Stąd w encyklopediach i leksykonach, ale również syntetycznych opracowaniach historii muzyki wydawanych do końca poprzedniego stulecia nie poświęcono temu zagadnieniu jakiejkolwiek uwagi. Hasło Holocaust Music pojawia się tylko w The New Grove Dictionary of Music and Musicians pod redakcją Stanleya Sadiego54, natomiast francuska encyklopedia Musiques. Une Encyclopédie pour le XXe siècle pod redakcją Jean-Jacques’a Nattieza poświęca muzyce w obozach hitlerowskich osobny rozdział55. Ponadto Oxford University wydało w 2006 roku leksykon Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps56. Na swojego badacza wciąż czeka aktywność wokalna więźniów KL Auschwitz-Birkenau. Również rzetelna konfrontacja aktualnych badań kapel oświęcimskich z wiedzą o muzyce wykonywanej w innych obozach hitlerowskich staje się wyzwaniem dla kolejnych pokoleń uczonych. Trudno jest wyodrębnić dział muzykologii, który miałby się zająć działalnością muzyczną w obozach koncentracyjnych, gdyż zagadnienie czerpie z wielu dziedzin granicznych – socjologii muzyki, psychologii społecznej, psychologii muzyki, estetyki muzyki57 i wielu innych dyscyplin naukowych. Świadczy to o złożoności tematu, ale także o jego ogromnej wadze. Autor żywi ogromną nadzieję, iż ów temat doczeka się kompleksowego opracowania przez zespół współ- pracujących ze sobą ekspertów różnych dziedzin naukowych.

54 A. Knapp, Holocaust, [w:] The New Grove Dictionary od Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 13, New York 2001, s. 96–112. 55 J.J. Nattiez, M. Bent, R. Dalmonte, M. Baroni, Musiques. Une Encyclopédie pour le XXe siècle, t. 1, Paris 2003. 56 G. Shirley, Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, New York 2006. 57 Więcej o próbie rozpatrywania tej tematyki z punktu widzenia nauk społecznych zob. K. Naliwajek-Mazurek, The Functions of Music within the Nazi System of Genocide in Occupied Poland, [w:] W. Klimczyk, A. Świerzowska, Music and Genocide, seria «Studies in Social Sciences, Philosophy and History of Ideas», t. 9, Frankfurt am Main 2015.

146 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Aneks I. Instrumenty i akcesoria muzyczne przechowywane w Dziale Zbiorów PMA-B

1. Klarnet B Sygnatura: PMO-II-4-179 Skrócony opis: Instrument pochodzący z kapeli KL Auschwitz I oraz III (Monowitz). Pod ustnikiem napis: „V. Kohlert's / Söhne / Graslitz”. Na baryłce instrumentu napis: „Made in Czechoslovakia / Amati Toneking”. Na czarze instrumentu wyryta liczba „232”, stanowiąca numer ewiden- cyjny instrumentu w orkiestrze obozowej (informacja w karcie katalogu) lub numer producenta. Brak oryginalnego futerału. Instrument należał do więźnia Ignacego Stopki (nr więźniarski: 86261), grającego w orkiestrze obozu macierzystego od marca 1943 roku oraz przeniesionego we wrześniu tego roku do obozu w Monowitz (Auschwitz III). Stopka zabrał ze sobą klarnet podczas ewakuacji obozu. Został następnie przewie- ziony do KL Nordhausen-Dora, wyzwolony w obozie Bergen-Belsen. Wracając do Polski przywiózł ze sobą klarnet. Twierdził, że instrument był własnością jego kolegi Dulina, który zmarł w obozie. Bibliografia:Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 45, k. 113–115, 121, relacja Ignacego Stopki.

2. Skrzypce Sygnatura: PMO-II-4-314 Skrócony opis: Instrument pochodzący z kapeli KL Auschwitz I, wraz ze smyczkiem i futerałem. Wyprodukowany prawdopodobnie w drugiej połowie XIX lub na początku XX wieku. Wewnątrz instrumentu (pod efami) naklejka z dwiema okrągłymi, niewielkimi pieczęciami, na których widnieje napis „Fabrik Marke”, pomiędzy nimi zakurzo- ny, nieczytelny odręczny napis (prawdopodobnie numer produkcji). Kołek przesunięty na prawą stronę. Struny nienaciągnięte. Naciąg strun inkrustowany. Do rączki przymocowana drutem okrągła meta- lowa blaszka z wytłoczonym numerem „27”. Numer ten jest numerem inwentarzowym instrumentu w orkiestrze obozowej, a jednocześnie – w tym przypadku – kolejnym numerem członka orkiestry. Futerał tek- turowy, oklejony czarnym introligatorskim płótnem. Uchwyt futerału stanowi rączka z paska skórzanego. Ponadto w schowku wewnątrz futerału dwie podpórki, jedna mniejsza z napisem „VUILLAUME”, oraz

147 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

smyczek z wyrwanym z żabki włosiem. Instrument nadaje się do zba- dania przez specjalistę lutnika w celu opisu szczegółowego i wydania dalszych wskazówek odnośnie konserwacji i przechowywania. Skrzypce należały do Franciszka Stryja (nr więźniarski: 11091), który został aresztowany przez gestapo w Zabrzu w marcu 1941 roku i przetransportowany do Auschwitz 25 III 1941 roku. Stryj opisuje pobicie Józefa Piaseckiego (basisty) przez Franza Nierychłę – pierwszego dyrygenta orkiestry obozu macierzystego. Skrzypek poszedł wyrazić współczucie dla basisty, który w zamian pomógł mu dostać się do orkiestry. Aby zdać egzamin do zespołu, napisał list do domu z prośbą o przysłanie mu skrzypiec. Jego żona przyjechała do Oświęcimia i na tutejszej poczcie nadała instrument, by skrócić drogę przesyłki. Instrument przyjechał z domu w opłakanym stanie – złamany podstawek, zerwana struna, rozstrojony. Naprawił je Adam Wysocki – gospodarz sali muzycznej. Stryj grał na skrzypcach egzamin u Nierychły – ten kazał mu czytać a vista uwerturę do operetki Dichter und Bauer (Franza von Suppé) oraz marsz Salve imperator (prawdopodobnie Juliusa Fučíka). Poprzednim właścicielem instrumentu był ojciec Stryja. Młody skrzypek grał w kapeli Auschwitz I tylko do lipca 1941 roku, potem zachorował na tyfus plamisty. Miał zostać skierowany na rozprawę przed Sondergerichtem i przesłany do innego więzienia. Rzeczy osobiste Stryja, w tym skrzypce, odebrał jego ojciec. Po wojnie F. Stryj przesłał swój instrument do Działu Zbiorów PMA-B. Bibliografia: Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 96, k. 16–21, relacja Franciszka Stryja.

3. Akordeon Sygnatura: PMO-II-4-441 Skrócony opis: Instrument marki „Sovereign” ze 120 basami, w czarnym futerale. W obozie na instrumencie grał Jan Baraniok (nr więźniarski: 7649). W karcie katalogowej występuje informacja, że instrument zo- stał przesłany do obozu przez rodziców więźnia, jednak sam Baraniok opisuje w swej relacji, że w obozie było w tym czasie kilka akordeonów zakupionych przez władze obozu ze składek więźniów. Muzyk został aresztowany 18 XII 1940 roku i tego samego dnia przetransportowany do KL Auschwitz. Podkreśla, że umiał grać na akordeonie i gra dla więźniów funkcyjnych ratowała mu życie. Następnie w swojej relacji daje szczegółowe sprawozdanie na temat powstawania kapeli w obozie macierzystym. Brak informacji o dalszych losach instrumentu.

148 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Bibliografia:Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 33, k. 59–60, relacja Jana Baranioka.

4. Tuba basowa – „basy Beiny” Sygnatura: PMO-II-4-495 Skrócony opis: Na instrumencie wyryty napis producenta „Otto Singer Desau”. Instrument był własnością więźnia Bolesława Majcherczyka (nr więźniarski: 24913), który grał na trąbie w kapeli obozu macierzystego Auschwitz I oraz w obozie Bergen-Belsen. Kolega Sapiński napisał w jego imieniu list do rodziny z prośbą o przesłanie instrumentu z domu. Instrument otrzymał w obozie numer inwentarzowy „158” (wyryty na małej blaszce). Majcherczykowi udało się zabrać ze sobą instrument podczas ewakuacji i transportu do KL Bergen- Belsen. Następnie przewieziono muzyka do KL Dora, tam grał nadal w orkiestrze na tym instrumencie. W 1989 roku Bolesław Majcherczyk przekazał akordeon Działowi Zbiorów PMA-B. Bibliografia: Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 73, k. 86–88, relacja Bolesława Majcherczyka.

5. Pulpit nutowy Sygnatura: PMO-II-4-429 Skrócony opis: W karcie katalogu nazwa: „stojak na nuty”. Fragment znisz- czonego pulpitu nutowego. Brak podstawy, tylko fragment nóżki. Brak dostępnych informacji, do której kapeli w obozach oświęcimskich należał.

Aneks II. Utwory skomponowane w KL Auschwitz-Birkenau – rękopisy zachowane w Dziale Zbiorów PMA-B

1. Tytuł: Kołysanka Autor: Adam Kopyciński Sygnatura: PMO-II-4-425 Skrócony opis: Rękopis sporządzony na arkuszu nutowym zajmują- cy 3 karty (3 systemy nutowe wycięte z jednego arkusza pięciolinii – Beethoven Papier Nr. 33[16 Linen]). Na pierwszej stronie odręczna dedykacja: „Muz. Ad. Kopyciński. / Kołysanka / Dla wspomnienia miłych

149 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

dyskusji o domu i naszych synkach tą kołysankę, z prośbą o pamięć sympatycznemu i miłemu Leonowi ofiarowuje Adam / Oświęcim 1941”.

2. Tytuł: Arbeitslager / Marsch / Heinrich Krol Autor: Henryk Król Sygnatura: PMO-II-4-198 Skrócony opis: Biała okładka z partytury marsza pt. Arbeitslagermarsch. Tytuł zapisany odręcznie czarnym tuszem, pod tytułem narysowana lira i liście róży. U dołu nazwisko kompozytora w pisowni niemieckiej. Dzieło skomponowane w 1941 r. przez Henryka Króla (nr więźniar- ski: 1183). Kompletne dzieło (rękopiśmienne głosy, brak partytury) jest obecnie w posiadaniu rodziny autora.

3. Tytuł: Buna-Lied Autor: muzyka: Anton Geppert, tekst: Fritz Löhner Sygnatura: PMO-II-4-456 Skrócony opis: Rękopis pieśni śpiewanej w KL Monowitz (Auschwitz III). Pod tytułem napis: „Text von Dr. Fritz Löhner (Beda), gestorben in Monowitz am 4.12.1942. / Musik von Anton Geppert, Wien”. Rękopis składa się z ośmiu pięciolinii z zapisem nutowym i tekstem pod nutami (1 karta). Na rewersie rękopisu, u dołu z prawej strony, odręczny napis ołówkiem: „Bausch podziękować dla Zw w Austrii Danimann”, będący powojenną adnotacją pracownika PMA-B, prawdopodobnie J.A. Brandhubera.

Aneks III. Pozostałe zachowane dzieła (druki muzyczne) przechowywane w Dziale Zbiorów PMA-B

a. Kompozycje zidentyfikowane Poniżej przedstawiono źródła w ujęciu chronologicznym według dat urodzenia twórców. Ponadto w celu zwiększenia przejrzystości tekstu wprowadzono kilka skrótów: w nawiasach kwadratowych [ ] podano sygnaturę miejsca w Dziale Zbiorów Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau; (T) – teczka, na której widnieje tytuł dzieła (nie zawsze zgodny z jej zawartością); (ZW) – zamówienie wydawnicze,

150 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… wklejone w zielone teczki, na którym widnieje tytuł dzieła, czasem wy- szczególnione głosy orkiestrowe; (KRG) – kopia rękopiśmienna głosów orkiestrowych, wykonywana przez więźniów kopistów nut z druków muzycznych; (R) – rękopis; (D) – druk muzyczny, oznaczenie pojawia się tylko w przypadkach wątpliwych; jeśli obok dzieła nie pojawia się żaden z tych symboli – również oznacza to druk muzyczny.

Antonio Vivaldi Koncert na dwoje skrzypiec a-moll (Concerto la mineur) (1678–1741) pour 2 Violons, Orchestre à cordes et orgue ou 2 Violons et Piano, RV 522 [PMO-II-4-185] Georg Friedrich Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / Fortsetzung / Händel der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu bear- (1685–1759) beitet von / Gustav Hollander / No. 41 Händel Sarabande, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Largo / Aria aus der Oper: Xerxes [PMO-II-4-630/14 (T)] Johann Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / Fortsetzung / Sebastian Bach der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu (1685–1750) bearbeitet von / Gustav Hollander / No. 38 Bach Bourrée, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Joseph Haydn Symphonien für Pianoforte zu 4 Händen, Band I, No. 125I, (1732–1809) wyd. B&H, Leipzig [sygn. PMO-II-4-460] Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / Fortsetzung / der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu bearbeitet von / Gustav Hollander / No. 39 No. 40 Haydn Capriccio, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Symphonie mit dem Paukens [PMO-II-4-583/68 (ZW)] Friedrich Wilhelm Chinesischer Teehändler / Scène caractéristique, ar. Hartwig Rust von Platen, wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/30 (1739–1796) (pod sygn. PMO-II-4-583/30: T)] Slawische Rhapsodie, ar. Hartwig von Platen, wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/6] Slawische Rhapsodie / Klavier-Cadenz, kadencja forte- pianowa do powyższej Rapsodii, napisana przez jednego z więźniów (podpis nieczytelny) [PMO-II-4-596 (R-2 k.)] Schwabenmädel / Walzer, ar. Hartwig von Platen, wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/43] Kleine Ouverture / Lachendes leben [PMO-II-4-583/64 (ZW)] Fantasie für jazzorchester Colibri [PMO-II-4-382 (ZW)]

151 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Wolfgang Amadeus Sinfonie D-dur (mit Menuett) KV 385, wyd. Otto Mozart Wrede Regina Verlag, Berlin [PMO-II-4-367] (1756–1791) Die Zauberflöte – Ouvertüre, wyd. B&H, Leipzig [PMO-II-4-195] Die Entführung aus dem Serail – Ouvertüre KV 384, wyd. B&H, Leipzig [PMO-II-4-349 (pod sygn. PMO-II-4-583/59: ZW)] Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / Fortsetzung / der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu bearbeitet von / Gustav Hollander / No. 39 Mozart Gavotte, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Luigi Cherubini Die Abenceragen – Oüverture [PMO-II-4-378: ZW] (1760–1842) Ludwig van Beethoven V Symfonia c-moll op. 67, wyd. B&H, Leipzig (1770–1827) [PMO-II-4-180 (pod sygn. PMO-II-4-391: T)] Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / Fortsetzung / der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu bearbeitet von / Gustav Hollander / No. 37 Beethoven Contretanz, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Klavier-Konzert... Nr 5 [PMO-II-4-389: ZW] Johann Baptist Cramer Stücke Alter Meister / für / Violine und Klavier / (1771–1858) Fortsetzung / der von Willy Burmester begonnen Sammlung / Neu bearbeitet von / Gustav Hollander / No. 42 Cramer Walzer, wyd. Ad. Köster, Berlin [PMO-II-4-186/1,2] Carl Maria von Weber Jubel – Ouvertüre, wyd. Verlag von Anton (1786–1826) J. Benjamin, Hamburg–Leipzig–Mailand [PMO-II-4-583/4] Beherrscher der Geister – Ouvertüre [PMO-II-4-610: ZW] Franz Schubert Duos für Pianoforte und Violine op. 137 nr 1–3, (1797–1828) wyd. Edition Peters, Leipzig [PMO-II-4-184] Hector Berlioz Le Carnaval Romain – Ouverture caractéris- (1803–1869) tique, ar. Henry Weber, wyd. Edition Cranz (brak miejsca wydania) [PMO-II-4-583/57 (pod sygn. PMO-II-4-630/21: T)] Fryderyk Chopin Polonez / A dur (wersja koncertowa) (1810–1849) [PMO-II-4-601: T] Friedrich von Flotow Ouvertüre zur Oper: / Martha / No. 1, (1812–1883) ar. L. Weninger [PMO-II-4-583/81]

152 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Richard Wagner Erinnerung an Richard Wagners Rienzi, ar. Otto Hohmann, (1813–1883) wyd. Anton J. Benjamin Musikverlag, Leipzig–Milano [PMO-II-4-583/1] Erinnerung an Richard Wagners Lohengrin, ar. Otto Hohmann, wyd. J. Anton, J. Benjamin, Hamburg [PMO-II-4-618] Wagners Heldenbuch / Fantasie, ar. Ernst Urbach, wyd. Otto Wrede Regina-Verlag, Berlin [PMO-II-4-602] Das Liebesmahl der Apostel [PMO-II-4-392: T] Kleine Fantasie über R. Wagners / Lohengrin, ar. Fr. Eberle [PMO-II-4-583/72: ZW] Giuseppe Verdi Rigoletto – Fantasie Sélection, opr. Leopold Weninger, (1813–1901) wyd. D. Räder, Leipzig [PMO-II-4-583/19, PMO-II-4-630/20, PMO-II-4-597: KRG: Sax. B] Un ballo in maschera / Potpourri, ar. Rich. Atzler, wyd. August Cranz, Leipzig [PMO-II-4-605] Jacques La belle Helene / Fantasie, ar. Rich. Atzler, wyd. Edition Offenbach Cranz, Leipzig [PMO-II-4-583/73] (1819–1880) Franz von Suppé Fantasie aus der Operette: / Fatinitza, ar. Rich. Atzler, (1819–1895) wyd. Edition Cranz, Leipzig [PMO-II-4-583/73 (pod sygn. PMO-II-4-630/24: T; PMO-II-4-394 - ZW) Die schöne Galathe / Potpourri aus der komischen Operette (brak informacji o autorze opracowania), wyd. Aug. Cranz GmbH., Leipzig [PMO-II-4-583/58] Zehn Mädchen und kein Mann / Ouverture zur komischen Oper, ar. Rich. Atzler, wyd. Edition Cranz, Leipzig [PMO-II-4-583/60] Ein Wiener Souper / Fantasie / über /Suppé'sche Melodien, opr. Victor Hruby, wyd. Edition-Cranz, Leipzig [PMO-II-4-191/1-3] Das ist mein Oesterreich, wyd. Verlag Anton J. Benjamin, Leipzig–Milano [PMO-II-4-464: D oraz KRG] Édouard Lalo Ouvertüre zur Oper Le Roi d'Ys, ar. E. Haensch (1823–1892) [PMO-II-4-461] Johann Strauss Potpourri aus: / Das Spitzentuch der Königin, ar. Henry (1825–1899) Weber, wyd. Aug. Cranz, GmbH., Leipzig [PMO-II-4-583/71] Potpourri aus der Operette / Ein Nacht in Venedig, ar. Henry Weber, wyd. Aug. Cranz, GmbH., Leipzig [PMO-II-4-583/74] Potpourri aus der Operette: / 1001 Nacht, ar. Henry Weber, wyd. Aug. Cranz, GmbH., Leipzig [PMO-II-4-630/1] Der Karneval in Rom – Ouvertüre [PMO-II-4-583/66: T] August Lanner Die erste Gedanken, ar. Erich Frost, wyd. Edition Cranz, (1835–1855) Leipzig [PMO-II-4-583/69]

153 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Piotr Iljicz Peter Tschaikowsky – Konzert-Suite / (in 4 Sätzen), ar. Josef Czajkowski Németi, wyd. Kistner & Siegel, Leipzig [PMO-II-4-583/11 (1840–1893) (pod sygn. PMO-II-4-583/67: T)] Eugen Onegin / Grosse Fantasie [PMO-II-4-583/62: T] Alphons Czibulka Gavotte – Stephanie op. 312, ar. L. Artok, wyd. B. Schotts (1842–1894) Söhne, Mainz [PMO-II-4-583/76, PMO-II-4-630/21] Jules Massenet Scénes Dramatiques – Prélude, ar. L. Artok, wyd. B. Schotts (1842–1912) Söhne, Mainz [PMO-II-4-583/17] Edward Grieg Am der Frühling op. 43 nr 6, ar. Gottfr. Huppertz, (1843–1907) wyd. C.F. Peters, Leipzig [PMO-II-4-583/40] Peer Gynt Suite I op. 46, ar. L. Weninger, wyd. C.F. Peters, Leipzig [PMO-II-4-189/1-44 (pod sygn. PMO-II-4-583/67: ZW)]. Peer Gynt Suite II op. 55, ar. L. Weninger, wyd. C.F. Peters, Leipzig [PMO-II-4-630/18, PMO-II-4-630/22] Erotik / Poème érotique op. 43 nr 5, ar. Gottfr. Huppertz, wyd. C.F. Peters, Leipzig [PMO-II-4-583/22] Carl Michael Ouvertüre / zur der Operette Die Landstreicher, ar. Josef Ziehrer Stumpf, wyd. Ludwig Doblinger, Wien–Berlin–Leipzig (1843–1922) [PMO-II-4-630/3] Der Zauber der Montur Marsch [PMO-II-4-386: ZW] Unanfechtbar Marsch [PMO-II-4-386: ZW] Nikołaj Capriccio Espagnol op. 34, transkr. Th. Hartmann, Andriejewicz wyd. M.P. Belaieff, Leipzig [PMO-II-4-183] Rimski-Korsakow (1844–1908) Richard Schwarzwald Ein Idyll op. 52/ Le moulin de la forêt noire Eilenberg [PMO-II-4-188/1-14] (1848–1927) Karel Komzák Neue Wiener Volksmusik / Potpourri, wyd. Julius Chmel (1850–1905) [PMO-II-4-583/20] Echtes Wienerblut [PMO-II-4-385: ZW] Karl Wilhelm Linzer Nuam / Marsch [PMO-II-4-630/15: ZW] Drescher (1850–1925) Robert Vollstedt Japanische Wachtparade op. 92, wyd. Aug. Cranz, Hamburg (1854–1919) [PMO-II-4-583/38 (pod sygn. PMO-II-4-593: KRG)] Engelbert Vorspiel / Hansel und Grettel [PMO-II-4-583/53: ZW] Humperdinck (1854–1921) Oskar Fetrás Tirol in Lied und Tanz / Divertissement op. 139, wyd. Anton (1854–1931) J. Benjamin, Leipzig [PMO-II-4-583/70] Schleswig-Holstein / Marsch [PMO-II-4-601: ZW]

154 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Heinrich Berté Großes Potpourri / nach Motiven des Singspieles: Das (1858–1924) Dreimäderlhaus, instr. Martin Uhl, wyd. Ludwig Doblinger, Wien–München [PMO-II-4-609] Giacomo Puccini Große Fantasie aus der Oper: / La Bohéme / No. 310 (1858–1924) [PMO-II-4-196] Emil von Ouvertüre zur Oper Donna Diana, ar. B. Leopold, Reznicek wyd. Universal Edition, Wien–Leipzig [PMO-II-4-583/14] (1860–1945) Erik Meyer- Sérénade-Roccoco, wyd. Bosworth u. Co., London–Leipzig– -Helmund Wien–Bruxelles [PMO-II-4-583/54] (1861–1932) Franz von Blon Frauen-Liebe und Leben / Walzer, ar. Fr. Schimak, wyd. Otto (1861–1945) Wernthal, Berlin [PMO-II-4-630/19] Richard Strauss Morgen op. 27 nr 4, ar. Arnold Wilke, wyd. Universal Edition, (1864–1949) Wien-Leipzig [PMO-II-4-585] Otto Kockert Der Kleine Pfiffikus op. 98, ar. Carl Zimmer, wyd. Richard (1865–1941) Birnbach, Berlin [PMO-II-4-586] Intermezzo / Einzug der Frühlingsblumen [PMO-II-4-583/56: T] Paul Lincke Lasst den Kopf nicht hängen! / Grosses Potpourri, (1866–1946) wyd. Apollo Verlag, Berlin [PMO-II-4-630/5] Potpourri aus der Operette: / Frau Luna (być może autorem opracowania jest sam kompozytor), wyd. Apollo-Verlag, Berlin [PMO-II-4-583/75] Die Meistersinger von Berlin / Grosses gesangs-Potpourri, wyd. Apollo-Verlag, Berlin [PMO-II-4-583/52] Siamesiche Wachtparade Charakterstück, wyd. Apollo- -Verlag, Berlin [PMO-II-4-187: D oraz KRG] Berliner Luft / Marsch [PMO-II-4-630/4: T] Ouvertüre / zur der Operette: / Im Reiche des Indra [PMO-II-4-583/76: T] Folies-Bergere [PMO-II-4-387: ZW]

155 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Franz Lehár Immer nur lächeln / Lied aus der romantischen Operette (1870–1948) Das Land des Lächelns, wyd. Glocken-Verlag, Wien [PMO-II-4-584] Großes Potpourri / aus / Zigeunerliebe / Operette in 3 Akten, ar. Hans Schott, wyd. Glocken-Verlag, Wien [PMO-II-4-622] Schön ist die Welt / Lied aus der Operette, wyd. Glocken- -Verlag, Wien [PMO-II-4-630/4] Liebste glaub' an mich! / Lied aus der Operette Schön ist die Welt, ar. Viktor Hruby, wyd. W. Karczag, Leipzig [PMO-II-4-630/14] Grosses Potpourri aus der Operette Schön ist die Welt, ar. Viktor Hruby, wyd. W. Karczag, Leipzig [PMO-II-4-583/56] Mädel klein, Mädel fein! / Lied aus der Operette Der Graf von Luxemburg, wyd. Glocken-Verlag, Wien [PMO-II-4-589] Melodienfolge / aus der Operette Der Graf von Lusemburg, wyd. Glocken-Verlag, Wien [PMO-II-4-616] Großes Potpourri / nach Motiven der Operette Der Rastelbinder, ar. Gust. Mahr, wyd. Verlag von Josef Weinberger, Leipzig–Wien [PMO-II-4-630/7] Grosses Potpourri aus dem Sinspiel: Friederike, ar. Max Rohlee, wyd. Crescendo Theaterverlag, Berlin [PMO-II-4-583/49] Du bist meine Sonne / Lied aus der musikalischen Komödie Giuditta, ar. Viktor Hruby, wyd. W. Karczag, Leipzig [PMO-II-4-620] Ouvertüre / zur der Operette Wiener Frauen, wyd. Glocken- -Verlag, Wien [PMO-II-4-181/1-12] Jede Nacht träume ich … / Lied und Langsamer Walzer, wyd. Glocken-Verlag, Wien [PMO-II-4-607] Ungarischer Marsch [PMO-II-4-583/52: ZW] Ernst Urbach Apollo – Marsch, ar. Andreas Schorer, wyd. Otto Wrede – (1872–1927) Regina Verlag, Berlin [PMO-II-4-463] Paul Graener Sérénade pittoresque, wyd. Richard Birnbach, Berlin (1872–1944) [PMO-II-4-583/33]

156 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

S. Coleridge- Afrikanische Suite I / Negro Suite op. 105, ar. L. Artok, -Taylor wyd. B. Schotts Söhne, Mainz–Leipzig [PMO-II-4-583/8] (1875–1912) Afrikanische Suite II / Negro Suite op. 105, ar. L. Artok, wyd. B. Schotts Söhne, Mainz–Leipzig [PMO-II-4-583/9] Zigeuner Suite / Gipsy Suite op. 104, ar. L. Artok, wyd. B. Schotts Söhne, Mainz–Leipzig [PMO-II-4-583/12] Rudolf Beim Heurigen / Potpourri, ar. F. Muuss, J.K. Richter, Kronegger wyd. Bosworth and Co., Leipzig [PMO-II-4-583/15] (1875–1929) Fedele Rivelli Serenata napolitana / Neapolitanisches Ständchen, (1875–1930) ar. Ernst Urbach, wyd. Otto Wrede, Berlin [PMO-II-4-621] Giuseppe Becce Serenata della Laguna op. 32, wyd. Robert Lineau, Berlin (1877–1973) [PMO-II-4-630/23] Hans Ailbout Humoreske in C-dur, wyd. Rud. Erdmann u. Co., Leipzig (1879–1957) [PMO-II-4-583/23] Magdalena / Reminiscenz, wyd. Musikverlag Matth. Hohner A.G., Berlin [PMO-II-4-583/32] Rhapsodie Catalan, wyd. Kawi-Verlag, Berlin & W. Ehrler and Co., Leipzig [PMO-II-4-583/16] Jacob Gade Jalousie / Tango Tzigane, ar. Georges Martine, wyd. Edition (1879–1963) Charles Brüll, Paris [PMO-II-4-389] Wilhelm August Im Rosenhag / Pizzicato-Ständchen, ar. J. Armándola, Lautenschläger wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-630/17] [José Armándola] Gaukler im Dorf / Charakterstück, ar. J. Armándola, wyd. (1880–1949) Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/27, PMO-II-4-630/8] Georg Lustiges Tirol Polka, ar. Johann Voehrs, Freundorfer wyd. Rud. Erdman & Co., Leipzig [PMO-II-4-420: D oraz RKG] (1881–1940) Wilhelm Wenn die Soldaten, Marsch [PMO-II-4-388: ZW] Lindemann (1882–1941) Karl Julius Suite in 5 Sätzen / Im sonningen Süden Sommer [PMO-II-4-583/63: ZW] (1883–1962) Erich Otto [Erich Koketterie / Kleine Serenade / Violinsolo mit Otto Deutsch?, Orchesterbegleitung, ar. Walter Meissner [PMO-II-4-583/39] muzykolog (1883–1967)]

157 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Hans Gansser Kamerad, die Schicksalsstunde schlägt (Kolego, wybija (1884–1959) godzina przeznaczenia), tekst: Kurt Eggers. Nuty piosenki marszowej Waffen SS składające się z 1 karty z zapisem nutowym na 6 rzędach pięciolinii i 4 zwrotkami piosenki u dołu. [PMO-II-4-462] Heinrich In alter Frische Marsch [PMO-II-4-395: ZW] Steinbeck Regimentsgruss Marsch [PMO-II-4-395: ZW] (1884–1967) Eduard Künnecke Blaue Jungs fahren zur See, ar. Franz Stolzenwald, (1885–1953) wyd. D. Räder, Leipzig [PMO-II-4-351: D oraz KRG] Die Ordensritter – Ouvertüre, wyd. Robert Rühle, Berlin [PMO-II-4-583/21] Grosse Melodienreihe / aus der Operette / Der Tenor der Herzogin [PMO-II-4-583/67] Romantische Ouvertüre wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/18 (pod sygn. PMO-II-4-608: T)] Karl Föderl Einmal in der Wochen fall' ich um / Wiener Lied (1885–1953) [PMO-II-4-630/8: T] Gaetano Lama Tanz, mein blondes Mädel…! / (Cara piccina!) / (1886–1950) Neapolitanisches Lied, ar. Leopold Weninger, wyd. D. Räder Verlag, Leipzig [PMO-II-4-587] Otto Witteborn Ein Fest im Gnomerich / Ballett-Suite op. 28, wyd. Ed. Bobe (1886–1973) i G. Bock, Berlin [PMO-II-4-583/3] Herms Niel Matrosenlied / Marschlied [PMO-II-4-630/12: T] (1888–1954) Wir sind Kameraden / Marschlied [PMO-II-4-630/10: T] Hermann Krome Die Mühle im Neckartal / Idyll, wyd. Richard Birnbach, Berlin (1888–1955) [PMO-II-4-583/47] Frühlig in der Heimat / Walzer, wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/48] Heidelberger Zecher / Walzer, wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/46] Ludwig Siede Vielliebchen / Intermezzo grazioso. / op. 80, (1888–1956) wyd. Anton J. Benjamin, Leipzig [PMO-II-4-615] Chinesische Strassenserenade, wyd. Karl Stemmler Verlag, Leipzig [PMO-II-4-358] Die Puppenparade / Charakterstück / op. 146, wyd. Karl Stemmler Verlag, Leipzig [PMO-II-4-630/9 (pod sygn. PMO-II-4-630/13: T)] Herbstgedanken / Walzer-Intermezzo. / op. 148, wyd. Anton J. Benjamin, Hamburg [PMO-II-4-608] Carl Robrecht Niagara / Piano-Novelty, wyd. Bosworth and Co., Bruxelles (1888–1961) [PMO-II-4-583/68]

158 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Hans Ludwig Groteske, wyd. Maximilian Müller Musikverlag, Berlin Kormann [PMO-II-4-583/55] (1889–?) Willi Engel- Mein Wellensittich Foxtrot Gesangs-Terzett, ar. Adolf -Berger Steimel, wyd. Monopol Liederverlag GmbH., Berlin (1890–1946) [PMO-II-4-371: D oraz KRG] Edmund Nick Liebeswalzer aus dem Cine-Allianz-Film „Sechs Tage (1891–1974) Heimaturlaub”, ar. Franz Stolzenwald, wyd. Musikverlag Hans Sikorski, Leipzig [PMO-II-4-583/62] Wir sind zwei gute Kameraden / Marschlied [PMO-II-4-630/17: T] Hanns Löhr Zauber der Wachau / Grosser Walzer, wyd. Verlag von Julius (1892–1982) Bauer, Braunschweig [PMO-II-4-583/26] Walc / W pięknej dolinie Isary [PMO-II-4-583/76: T] Heinrich Strecker Äennchen von Tharau / Grosses Potpourri aus der Sinspiel- (1893–1981) -Operette, wyd. Wiener Boheme GmbH., Berlin [PMO-II-4-583/65 (pod sygn. PMO-II-4-583/65: T)] Sing mir das Lied noch Einmal / Langsam Walzer, ar. Oskar Wagner, wyd. Musikverlag Adolf Robitschek, Leipzig [PMO-II-4-393: D oraz KRG] Viktor Hruby Ein Jahrmarkt im Dorie, wyd. Edition Scala, Wien–Berlin – (1894–1978) Leipzig [PMO-II-4-583/59] Willy Schmidt- Ich bin heute ja so verliebt / Lied und langsamer / aus dem -Gentner Willy Forst-Film der Wien-Film „Operette”, wyd. Cineton (1894–1964) Verlag GmbH., Berlin [PMO-II-4-395] Nico Dostal Ein Besuch / Ein Folge seiner beliebsten Melodien, (1895–1981) ar. Richard Etlinger, wyd. Dreima, Wiesbaden [PMO-II-4-614] Robert Küssel Frühlingsträume, wyd. Verlag Goldregen, Berlin (1895–1970) [PMO-II-4-612] Jakob Christ Mit Sing – Sang und Kling – Klang Ein neues Soldatenlied, (1895–1974) ar. Bruno Hartmann, wyd. Rud. Erdmann Co., Leipzig [PMO-II-4-352 D oraz KRG] Wilhelm Ein Lied für dich allein, Lied und langsam Walzer, ar. Horst Ernst Gabriel Kundritzki, wyd. Edition Gabriel, Wilhelm Gabriel Verlag für [pseud. Wiga] moderne Tanz und Unterhaltungmusik, Berlin [PMO-II-4-385] (1897–1964) Will Meisel Die Frau im Spiegel Grosses Potpourri aus der gleichnami- (1897–1967) gen Lustspiel-Operette, ar. Franz Stolzenwald [PMO-II-4-583/53]

159 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Bruno Bartsch Flitterwochen / Intermezzo, ar. Adolf Steimel, wyd. Erich (1898–1980) Paftänier, Leipzig [PMO-II-4-583/42 (pod sygn. PMO-II-4-595: KRG)] Reiny Roland Zum 5 Uhr Tee, Melodienfolge aus beliebten Tonfilm (1898–1991) und Tanzschlagern. Ausgabe für Salon-Orchester Saxofonstimmen, wyd. Dr Hans Sikorski, Leipzig [PMO-II-4-190/1-15 9 (pod sygn. PMO-II-4-192: KRG)] Giulio de Micheli Küsse im Dunkeln / Serenata op. 33, wyd. Anthon (1899–1940) J. Benjamin, Leipzig [PMO-II-4-630/13] Herbstlied op. 64, ar. Leopold Weninger, wyd. D. Räder Verlag, Leipzig [PMO-II-4-583/31] Suite di Danze / a) Orientalischer Tanz b) Spanischer Tanz c) Burlesker Tanz op. 123, wyd. Erich Plessow and Co. Kommanditgeselschaft, Berlin [PMO-II-4-583/10] Pierre Blaauw Die spieluhr / Glocken-Intermezzo, ar. E. Heansch, (1899–1943) wyd Bosworth & Co., Köln–Wien [PMO-II-4-606 (pod sygn. PMO-II-4-606: T)] Erich Plessow Ich suche eine Freundin für die Ferien / Foxtrot, (1899–1977) ar. Franz Stolzenwald, wyd. Edition Standars, Musik und Bühnenverlag, Erich Plessow & Co., Berlin [PMO-II-4-394] Fred Raymond Komm trink und lach am Rhein / Walzer-lied (1900–1954) [PMO-II-4-630/9: T] Für mich gibts nur eine Frau… / Foxtrot [PMO-II-4-365: KRG] Heinz Munkel Das Hohnsteiner Kasperle / Charakterstück, ar. Bernh. Egg, (1900–1961) wyd. N. Simrock, Leipzig [PMO-II-4-603] Willy Richartz Traum – Melodien / Walzer, ar. L. Kletsch, wyd. Paul Paasch (1900–1972) „Florida“ Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-583/37] Bayerische G'schichten / Walzer, wyd. Musikverlag „Florida”, Berlin. [PMO-II-4-630/10 (pod sygn. PMO-II-4-603: T)] Ernst Fischer Bummel am Abend Intermezzo, wyd. Heinrichshofen's (1900–1975) Verlag, Magdeburg [PMO-II-4-583/5] Walther Noack Einzung des Schneekönigs / Charakterstück op. 17, (1900–1992) wyd. W. Huhn, Musikalien-Verlag, Lüdenscheid [PMO-II-4-630/2, PMO-II-4-583/35] Werner In einem weissen Mahnfeld / Langsamer Walzer, ar. Friedrich Bochmann Schröder [PMO-II-4-356: D oraz KRG] (1900–1993) Billy Jeden Abend Foxtrot [PMO-II-4-362: KRG] Bartholomew (1901–1972)

160 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Walter Jäger Kleine Parade / Intermezzo, ar. Schönian, wyd. Taunus- (1901–1975) -Verlag, Frankfurt a. M. [PMO-II-4-583/64] Wenn kleine Mädchen von der Liebe träumen Melodie Foxtrot, ar. Helmut Gardens, wyd. Taunus Verlag H.L. Grahl, Frankfurt a. M. [PMO-II-4-368] Du sollst um mich nicht weinen / Langs. Walzer [PMO-II-4-583/52: T] Josef M. Kratky Hinter der Letzten Laterne… Lied und langsamer, ar. Josef (1901–1975) Kurz, wyd. Hans Kratky Musikverlag, Wien–Leipzig [PMO-II-4-390] Gerhard Mohr Regenbogen-Walzer / Konzertwalzer, wyd. D. Räder, Leipzig (1901–1979) [PMO-II-4-604] Stunden – die man nie vergessen kann / Lied und langsamer Walzer, wyd. Dreikland Verlag A.G., Berlin [PMO-II-4-384] Du hast den schönsten Mund / Monika-Luise! Tango, wyd. Musikverlag Peter Schaeffers, Berlin [PMO-II-4-372: D oraz KRG] Zdeněk Hůla Vojáček / charakteristická skladba / Der kleine soldat / [pseud. Zdenko Charakterstück, ar. B. Leopold, wyd. Edition Continental, Bayer] Praha [PMO-II-4-610] (1901–1986) Jupp Schmitz Denn ich bin ein rheinisher Junge Foxtrot, ar. Adolf Steimel, (1901–1991) wyd. Jupp Schmitz Verlag, Köln [PMO-II-4-378] Frank Fux [Fox] Weisst du noch / Tango Serenade aus dem Algefa-Film – (1902–1965) „Aufruhr im Damenstift”, ar. Gerhard Mohr, wyd. Musikverlag Peter Schaeffers, Berlin [PMO-II-4-392] Eldo di Lazzaro Am Abend auf der Heide Foxtrot, ar. Franz Stolzenwald, (1902–1968) wyd. Edizioni Musicali „Emi” Milano, Galleria del Corso [PMO-II-4-382: D oraz KRG]

161 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Josef Rixner Der arme Jonathan / Potpourri aus der Operette, (1902–1973) ar. Millöker-Rixner, wyd. Bühnen und Musikalienverlag, Josef Weinberger, Berlin [PMO-II-4-583/50] Bagatelle-Ouverture nr 27 [PMO-II-4-182] Tanz der Maske / Serenade und Capriccio, wyd. Kawi-Verlag Karl Wilke, Berlin–Wilmersdorf [PMO-II-4-583/25 (pod sygn. PMO-II-4-594: KRG)] Spiel im Wind, wyd. Musikverlag Matth. Hohner A.G., Berlin [PMO-II-4-583/34] Morgen im Mai [PMO-II-4-583/34: ZW] Spitzbub [PMO-II-4-630/16: T] Fritz Domina Lustiger Matrosen-tanz, wyd. Harth Verlag, Erich Pastänier, (1902–1975) Leipzig [PMO-II-4-359] Heinrich Steiner Serenata appasionata, wyd. „Florida” Musikverlag und (1903–1982) Sortiment, Paul Paasch, Berlin [PMO-II-4-583/13] Ludwig Ich wollt' ich hätt' / im Wirtshaus gleich mein Bett! / Schmidseder Wienerlied, ar. Franz Stolzenwald, wyd. Musikverlag Peter (1904–1971) Schaeffers, Berlin [PMO-II-4-591] Potpourri / Melodie der Nacht [PMO-II-4-604: ZW] Walter Noch sind die Tage der Rosen / Lied, ar. Josef Németi, Baumgartner wyd. D. Räder, Leipzig [PMO-II-4-583/63] (1904–1997) Hans Otten Du kannst von mir alles haben / Schunkelwalzer (1905–1942) [PMO-II-4-583/70: T] Mátyás György Fesival at Sevilla / Spanish Rhapsody, wyd. Schott – Co. Ltd., Seiber London [PMO-II-4-583/7] [G.S. Mathis] (1905–1960) Michael Jary Roter Mohn Tango aus dem Algefa-Film der Terra (1906–1988) Filmkunst / “Schwarzfahrt ins Glück”, wyd. Wiener Boheme Verlag GmbH., Berlin–Wien [PMO-II-4-366]

162 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Gerhard Winkler Unter blühenden Orangen / Ständchen, wyd. Apollo Verlag, (1906–1977) Berlin [PMO-II-4-630/11] Japanisches Teehaus / Intermezzo, wyd. Musikverlag Paul Schmidt, Berlin [PMO-II-4-590] Im Herbst / Suite in 3 Sätzen / 1. Fallende Blätter / 2. Herbstlied / 3. Parforce-Jagd [PMO-II-4-583/72] Der kleine Postillon / Tanz – Intrmezzo, ar. Helmut Gardens, wyd. Edition Wilhelm Gabriel Verlag, Berlin [PMO-II-4-396: D oraz KRG] Klein Sennerin / Lied und Tango, wyd. Edition Gabriel, Wilhelm Gabriel Verlag für moderne Tanz und Unterhaltungmusik, Berlin [PMO-II-4-380: D oraz KRG] Georgine / Foxtrot [PMO-II-4-610: T] Michael Jary Der Onkel Jonathan / Foxtrot [PMO-II-4-583/59: T] [Maksymilian Michał Jarczyk] (1906–1988) Erich Börschel Tanz der Geishas / Foxtrot-Intermezzo [PMO-II-4-583/72: T] (1907–1988) Gino Redi Die Phantastische Nacht / Tango Bolero, wyd. Redi S.A. [P.G. Redi] Edizioni Musicali Milano, Galleria dei Corso (1908–1962) [PMO-II-4-363: D oraz KRG] Franz Grothe Lied der Nachtigall / aus dem Film der Terra Filmkunst (1908–1982) GmbH. / „Die schwedische Nachtigall”, ar. Walter Borchert, wyd. Wiener Boheme Verlag, GmbH., Berlin [PMO-II-4-583/79 (pod sygn. PMO-II-4-583/79: T)] Postillion Lied [PMO-II-4-583/79: T] Grüss mir die Berolina – Berliner Lied [PMO-II-4-604: T] Wenn unser Berlin ver dunkelt ist – Marschfoxtrot [PMO-II-4-604: T] Alberto Semprini Leila Rhythmischer Foxtrot [PMO-II-4-376: D oraz KRG (1908–1990) (pod sygn. PMO-II-4-608: T)] Herbert Küster Teerose / Lyrisches Intermezzo, ar. Hartwig von Platen, (1909–1986) wyd. Richard Birnbach, Berlin [PMO-II-4-630/15] Edmund Wilde Rosen / Walzer, ar. Horst Kudritzki, wyd. Richard Kötscher Birnbach, Berlin [PMO-II-4-583/41] (1909–1990) Wenn die Lichter wieder scheinen / Foxtrot [PMO-II-4-583/67: T] Dorfmusikanten [PMO-II-4-396: ZW] Hans Busch Dideldideldum, Dideldideldei / Foxtrot, ar. Horst Kudritzki, (1909–1996) wyd. Edition Gabriel, Berlin [PMO-II-4-375: D oraz KRG]

163 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Friedrich Ja, so war es zu Grossmutters Zeiten / Lied und Tango, Schröder wyd. Alfred Klabunde Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-381] (1910–1972) Ein Glück, dass man sich so verlieben kann! / Lied und foxtrot, wyd. Musikverlag Peter Schaeffers, Berlin. Na karcie katalogowej napisano, iż jest to aria z operetki Heinza Hautschke pt. Hochzeitsnacht im Paradis. [PMO-II-4-353: D oraz KRG (pod sygn. PMO-II-4-583/64: T)] Nino Casiroli Nie war Musik so schön / Melodie Foxtrot (1910–1975) [PMO-II-4-364: D oraz KRG (pod sygn. PMO-II-4-583/68: T)] Horst Kudritzki Von 8 bis um 8! Melodie Foxstrot, wyd. Monopol-Lieder (1911–1970) Verlag GmbH. [PMO-II-4-361: D oraz KRG] Ralph Maria In Freundschaft / Tango und Konzertlied, ar. Franz Siegel Stolzenwald, wyd. Musikverlag Peter Schaeffers, Berlin (1911–1972) [PMO-II-4-391: D oraz KRG] Briefe, die dich nie erreichten… Lied und Melodie-Foxtrot, ar. Adolf Steimel, wyd. Albert Bennefeld Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-369] Sing ein Lied - wenn du mal traurig bist Foxtrot, wyd. Albert Bennefeld Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-370] Unter ser roten Laterne von St. Pauli Tangolied, wyd. Musikverlag Peter Schaeffers, Berlin [PMO-II-4-372: D oraz KRG] Kleiner Hampelmann / Foxtrot-Intermezzo [PMO-II-4-583/65: T] Heut wird ein Märchen wahr / Tango [PMO-II-4-606: T] Cosimo Di Ceglie Oh Marie, oh Marie! / Foxtrot [PMO-II-4-583/62: T] (1913–1980) Lotar Olias Die nacht sieht mich so seltsam an mit ihrer Sternen / Lied (1913–1990) und langsamer Walzer, ar. Franz Stolzenwald, wyd. Teo-Ton Verlag, Berlin [PMO-II-4-387] Foxtrot auf dem Puppenklavier / Foxtrott-Intermezzo, ar. Walter Meissner, wyd. Teo-Ton-Verlag, Berlin [PMO-II-4-598: D oraz KRG] Franz Josef Weit ist der Weg in die Heimat / Lied und Tango, ar. Franz Breuer Stolzenwald, wyd. W. Ehrler & Co, Leipzig [PMO-II-4-374] (1914–1996) Børge Friis Jedertanzt / Foxtrot [PMO-II-4-583/53: T] (1914–1998) Karl Bette Foxtrot Bitte, bitte, lieber Geiger … mach Musik für mich!, (1916–2006) wyd. Karl Bette (brak miejsca wydania) [PMO-II-4-373]

164 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… b. Dzieła twórców trudnych do zidentyfikowania (w porządku alfabetycznym)

Friedrich Wilhelm Geisterzug um Mitternacht / Charakterstück / op. 48, Haarhaus ar. J. Engleman, wyd. Bosworth und Co., Bruxelles [PMO-II-4-583/24] B. Leopold Plavovláska / Die blond Puppe / Intermezzo / op. 49, wyd. Edition Continental, Praha [PMO-II-4-617] Galanterie / Walzer op. 93, wyd. Edition Continental, Praha [PMO-II-4-601] Charlotte Baerenz Bei Kerzenlicht [PMO-II-4-360: KRG (pod sygn. PMO-II-4-583/63: T)] Willy Baldamus Triumph der Liebe Marsch [PMO-II-4-384: ZW] Unter Fahnen und Standarten Marsch [PMO-II-4-384: ZW] Carl Barth Nordische Ballade / Konzertstück, wyd. Musikverlag Math. Hohner, Berlin–Wien [PMO-II-4-630/12] Bruno Bauer Wienerisch im 3/4 Takt / Walzer, wyd. Musikverlag Adolf Rabitschek, Wien–Leipzig–Berlin [PMO-II-4-630/6] Lüdwig Bernaüer Wenn es wo noch Märchen gibt… / Lied und langsamer Walzer, ar. Josef Kurz, wyd. Hans Kratky Musikverlag Wien–Leipzig [PMO-II-4-390] Walter Borchert Wenn ich rote Rosen seh' / Lied, wyd. Wiener Boheme Verlag GmbH., Berlin [PMO-II-4-583/78], wyd. C.F. Peters, Leipzig [PMO-II-4-630/24] Fred Caphat Eccenctric Foxtrott / Novelty Piano-Solo with Orchestra, wyd. Suppan's Verlag, Dusseldorf [PMO-II-4-613] Hans Carreño Kleine Ironien / Caprice / Lied, wyd. Paul Paasch „Florida” Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-583/66, PMO-II-4-592] In einem küheln Grunde / Lied, wyd. Paul Paasch „Florida”, Berlin [PMO-II-4-592] Franz Doello Kleine Mitsu (Drüben in meiner Heimat) / Langsam Walzer, ar. Franz Mück, wyd. Echo Musikverlag GmbH., Berlin [PMO-II-4-388: D oraz KRG] A. Escobar La Principessa del Valzer [PMO-II-4-583/77] G. Fabiani Venezia Marsch [PMO-II-4-607: ZW]

165 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Fritz German Ather Wellen! / (Onde Eteree) / Wiener Walzer No. 2, wyd. Isetem – Icilio Sterbini, Roma [PMO-II-4-630/16, PMO-II-4-583/77 (pod sygn. PMO-II-4-600: T)] G. Groitzsch Der Jongleur / Excentric Novelette, wyd. Bosworth u. Co., Leipzig [PMO-II-4-583/44] B. Hauer Wienerisch im 3/4 Takt / Walzer [PMO-II-4-630/6: T] Carl Hauschild Frohsinn / Marsch [PMO-II-4-630/11: T] Hans A. Heumann Rhapsodie Nr 1 [PMO-II-4-600: KRG] [Richard Werner Heymann (?)] L. Hildebrandt- Alt-Berlin / im Walzertakt / Walzer-Potpourri -Leuschner [PMO-II-4-630/23: T] Josef Holetschek Fidele Bauern Polka, wyd. P. Raasch, Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-354: D oraz KRG] Bobby Hönn Mein Glück / Langsamer Walzer, wyd. Eden Musikverlag Glauchau Inh. Robert Hönn (brak miejsca wydania) [PMO-II-4-386] Michaił J. Ippolitow- Suita / II część / Szkice kaukaskie [PMO-II-4-583/77: T] -Iwanow Wendelin Kopetzky Egerländer / Marsch [PMO-II-4-630/3: T] F. Kowary Wie schön bist du / mein Heimatland / Lied [PMO-II-4-630/7: T] R. Kronegger-Muss Beim Heurigen / Potpourri [PMO-II-4-583/15: T] (?) Krüger- Tausend Wochen / Foxtrot [PMO-II-4-583/54: T; ZW] -Hanschmann Georg Lohmann Bayrische Polka / Solo für Pousaune, ar. Matthias Perl, wyd. Friedrich Wilhelm Fröhlich, Berlin [PMO-II-4-583/36] Erich Lutz Faschingsgeister / Walzer, ar. Karl Bucholz, wyd. Paul Paasch „Florida” Musikverlag Sortiment, Berlin [PMO-II-4-583/51] Carl May Ouvertüre über Eine Kreutzer Etüde op. 36, wyd. Albert Schaper, Berlin [PMO-II-4-599] Ferry Muhr So war's in Wien / Konzertwalzer, wyd. Albert Bennefeld, Berlin [PMO-II-4-583/80] W. Nehl Zigeuner Ständchen op. 32 / Serenade Tzigane / Morceau characteristique, wyd. Louis Oertel Musikverlag, Hannover [PMO-II-4-583/2] Alfons Plank Der kleine Wildfang / Galopp, ar. Leopold Weninger, wyd. D. Räder, Leipzig [PMO-II-4-583/28, PMO-II-4-588]

166 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Wladimir Ständchen, ar. Bruno Kartmann, wyd. Härth Verlag, Leipzig Pogorelow [PMO-II-4-583/61] Ferdinand Poliakin Imitation des petits Tambours F. Poliakin, (18.. –1921) wyd. Bosworth u. Co., Leipzig [PMO-II-4-583/29] Martin Schönicke Feldpost für Annchen / Lied, ar. Gerhard Mohr, wyd. Arcadia Verlag GmbH., Berlin [PMO-II-4-419] Otto Stolzenwald Der erste Schritt / Lustiges Intermezzo, wyd. Dreiklang--Dreimasken Bühen und Musikverlag, Berlin [PMO-II-4-583/45] Rudolf Tichy Osterreichische Wachtparade [PMO-II-4-393: ZW] Stassi D. Tombulis Traum von Haiti / Ein Südsee Tango, ar. Franz Stolzenwald, wyd. Harth-Verlag Erich Pastänier, Leipzig [PMO-II-4-350: D oraz KRG (pod sygn. PMO-II-4-583/61: T)] Joska Vidák Csibi / Ungarische Geigenpolka, ar. Bruno Hartmann, [kompozytor wyd. Aug. Cranz GmbH., Leipzig [PMO-II-4-619] węgierski]

c. Dzieła niezidentyfikowane oraz kompozycje powstałe po wojnie i przesłane do Działu Zbiorów oświęcimskiego Muzeum

nn Die Schönste Zeit des Lebens (Moderato). Materiał nutowy składa się z 28 kart przepisanych odręcznie. Na kartach oznaczonych numerami 16 i 20 numer obozowy więźnia „5665” , na kartach 22 i 24 numer obozowy „5131” (prawdopodobnie przepisane z druku). [PMO-II-4-357] nn Ich wollt, ich hätt im Wirtshaus gleich mein Bett! Materiał nutowy składa się z 15 kart odręcznie napisanych. Wszystkie karty opatrzone pieczęcią kapeli. [PMO-II-4-355] nn Brak tytułu. Materiał nutowy niekompletny, składający się z jednej karty zapisanej odręcznie. U góry na postrzępionym brzegu fragment napisu: „..im Cuwar…”. Na drugiej stronie karty ślad po pieczęci orkiestry obozowej. [PMO-II-4-193] nn Brak tytułu. Materiał nutowy niekompletny. Zachowała się tylko jedna strona z nutami, pod nimi tekst piosenki w j. niemieckim. W prawym górnym rogu umieszczony numer strony: „27”, w lewym – napis: „espressivo”. W prawym dolnym rogu widnieje napis: „Musikaliendruckerei E. Leeb, Wien 20.”. [PMO-II-4-194]

167 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Karpiński Uwertura / do op. Leśnicy / z Krunickiej Puszczy / (? Informacja K. M. / 944 r. / Auschwitz (?). Materiał nutowy do uwertury – w karcie) – niekompletny. Rękopis spisany ołówkiem na papierze nuto- Karol Kurpiński wym. Strony numerowane. Rękopis znajduje się w tekturo- wej teczce z wypisanym numerem „158”. Wewnątrz teczki 3 luźne karty: 1) szkic pieśni Daremne żale, 2) szkic nieziden- tyfikowany, z podpisem „Kip”, 3) szkic utworu symfonicznego Moderato ala Mazur na chór czterogłosowy i orkiestrę symfoniczną. Materiał nutowy składa się z 10 kart. Być może chodzi o próbę odtworzenia fragmentów opery Karola Kurpińskiego Leśniczy z Kozienieckiej Puszczy. W do- stępnej literaturze muzycznej nie występuje kompozytor o nazwisku Karpiński ani dzieło o tytule Leśnicy z Krunickiej Puszczy, stąd prawdopodobnym tropem wydaje się utwór Kurpińskiego. [PMO-II-4-306] muzyka: Edmund For the Dead Children of Auschwitz. Poem. Zeszyt z nu- Dehnert tami i tekstem utworu, przeznaczonego na głos męski tekst: Howard i fortepian. Zawiera 7 kart napisanych odręcznie, oprawiony Poteet w kartonowe, sztywne, czerwone okładki. Na okładce czarny napis: „FOR THE DEAD CHILDREN OF AUSCHWITZ / POEM BY G. HOWARD POTEET / MUSIC BY EDMUND DEHNERT”. Do zeszytu dołączone pismo w języku angielskim podpisane przez autorów utworu. Na pierwszej stronie wskazówki wykonawcze. Kompozycja powojenna. [PMO-II-4-345] Wasylij Kjandski Ballada rosyjska „Botinki w Oswencime” („Buty w Oświęcimiu"). W prawym górnym rogu nazwisko kompozytora muzyki Wasylija Kjandskiego oraz autora słów W. Palczynskaite. Do nut dołączony został maszynopis z tekstem ballady. Materiał składa się z dwóch egz. 4-stronicowych nut, sporządzonych odręcznie. Kompozycja powojenna. [PMO-II-4-197/1,2] muz. Gracjan Już przebrzmiał grom – pieśń. Materiał nutowy utworu Guziński Jasio” / marszowego składający się z 2 kart. Na pierwszej stronie sł. Konstanty od góry napis: „Marsz b. więźniów politycznych Już prze- Świerk brzmiał grom”, niżej rysunek drutu kolczastego i trójkąta więźniarskiego z literką „P” w środku. U dołu napisy: „Słowa: Konstanty Świerk /+/ Obóz Konc. Gusen”. Na drugiej i trzeciej stronie zapis nutowy oraz tekst jednej zwrotki pieśni. W dole trzeciej strony napisy: „Dalsze utwory obozowe w druku: „Golgota” nastrojowa pieśń więzienna, „Pchła” utwór humorystyczny, „Mazur obozowy” utwór humorystyczny, „W bratnim szeregu”, „Zew” Marsz Poznań 25.9.1946 cop. K.W.K.”. Materiał powojenny. [PMO-II-4-465] nn Deutsche / Marsch-Perle / Potpourri [PMO-II-4-583/61: ZW]

168 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Bibliografia

About the Writers. Dr Guido Jochen Fackler, [w:] Music and the Holocaust, strona internetowa organizacji World ORT Holocaust Music, [online] http://holocaustmusic.ort.org/about-us/about-the- -writers0/ [dostęp: 11.06.2016]. Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 73, k. 86–88, relacja Bolesława Majcherczyka. Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 76, k. 204–205, relacja Henryka Króla. Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 84, k. 112–116, relacja Wiktora Zielińskiego. Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 96, k. 16–21, relacja Franciszka Stryja. Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 116, k. 78–82, relacja Jerzego Strzeleckiego. Auschwitz 1940–1945. Węzłowe zagadnienia z dziejów obozu, red. W. Długoborski, F. Piper, Oświęcim 1995. [b.a.], Anita Lasker-Wallfisch, [w:] Music and the Holocaust, [online] http://holocaustmusic.ort.org/places/camps/death-camps/birkenau /anita-lasker-wallfisch/ [dostęp: 28.05.2016]. [b.a.], Fania Fénelon, [w:] Music and the Holocaust, [online:] http:// holocaustmusic.ort.org/places/camps/death-camps/birkenau/fe- nelonfania/ [dostęp: 28.05.2016]. [b.a.], Hans Ailbout, [w:] HeBu. Musikverlag GmbH, [online] https:// www.munzinger.de/search/go/document.jsp?id=00000006582 [dostęp: 31.03.2017]. [b.a.], Josef Rixner, [w:], Munzinger Online. Biographien, [online] https:// www.munzinger.de/search/go/document.jsp?id=00000006582 [dostęp: 31.03.2017]. [b.a.], Uroczyste posiedzenie z okazji 68. rocznicy oswobodzenia obozu Auschwitz-Birkenau, reportaż z przekazania Portretu Chopina Mieczysława Kościelniaka do zbiorów Muzeum UJ, [online] http:// www.uj.edu.pl/wiadomosci/archiwum-foto-wideo/-/journal _content/56_INSTANCE_s2jraYnlcx0O/10172/13276214 [dostęp: 21.06.2016]. Bilica K, Laks, Szymon, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, red. M. Podhajski, t. 2, Biogramy, Gdańsk–Warszawa 2005.

169 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Bilica K., Muzyka w obozie według Szymona Laksa i innych, [w:] „Muzykalia” 2008, z. VI (Judaica 1). Bristiger M., Wstęp, [w:] „Muzykalia” 2008, z. VI, (Judaica 1). Chmielnik W., Terapeutyczne funkcje muzyki w sytuacji granicznej na przy- kładzie przeżyć obozu koncentracyjnego, „Sztuka Leczenia” 2010, nr 3–4. Cykowiak Z., Kobieca orkiestra w oświęcimskim obozie, „Pro Memoria” 1996, nr 5. Czech D., Kalendarz wydarzeń w KL Auschwitz, Oświęcim 1992. Denscher B., Fritz Löhner, [w:] Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, [online] https://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00002627 [dostęp: 31.03.2017]. Dunicz-Niwińska H., Drogi mojego życia. Wspomnienia skrzypaczki z Birkenau, Oświęcim 2013. Fackler G., „Des Lagers Stimme”. Musik im KZ. Alltag und Haftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen 2000. Fackler G., Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933–1945, tłum. S. Wieczorek, [w:] „Muzykalia” 2008, z. VI (Judaica 1). Frankl V., Człowiek w poszukiwaniu sensu, tłum. A. Wolnicka, Warszawa 2015. Godorowski K., Psychologia i psychopatologia hitlerowskich obozów koncentracyjnych, Warszawa 1985. Goldensohn L., Rozmowy norymberskie. Oskarżeni i świadkowie w rozmowie z psychiatrą, tłum. A. Weseli-Ginter, Warszawa 2004. Górniak J., Jeszcze o muzyce w Oświęcimiu, „Ruch Muzyczny” 1946, nr 2. Grünberg-Rinkleff I., Grothe, Franz (Johannes August), [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11836 [dostęp: 29.06.2014]. Helman Z., Laks Szymon, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 5 (KLŁ), red. E. Dziębowska, Kraków 1997. Jarowiecki J., Przejawy życia kulturalnego w obozach koncentracyjnych, Kraków 1982. Kaczorowska K., Adam Kopyciński, dyrygent o złotym sercu, „Gazeta Wrocławska” 12.02.2010, [online], http://www.gazetawroclawska. pl/artykul/220358,adam-kopycinski-dyrygent-o-zlotym-sercu,id ,t.html [dostęp: 4.01.2016]. Kalcher A., Leo Rostal, [w:] Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, [online] http://www.lexm.uni-hamburg.de/object /lexm_lexmperson_00002268 [dostęp: 30.05.2016].

170 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego…

Knapp A., Holocaust, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 13, New York 2001. Kopyciński A., Orkiestra w oświęcimskim obozie koncentracyjnym, „Przegląd Lekarski” 1964, nr 1. Kopyciński A., Ruch muzyczny za drutami Oświęcimia, „Ruch Muzyczny” 1945, nr 5. Kopyciński A., Skład orkiestry obozowej w Oświęcimiu, „Przegląd Lekarski” 1966, nr 1. Kulisiewicz A., Z zagadnień psychopatologii muzyki i pieśni w obozach hitlerowskich, „Przegląd Lekarski” 1974, nr 1. Kupiec J., Cóż po nas zostanie...? Życie i twórczość więźnia obozu Auschwitz Mieczysława Kościelniaka, Oświęcim 2003. Lachendro J., Orkiestry w KL Auschwitz, „Zeszyty Oświęcimskie” 27 (2012). Laks A., O moim ojcu Szymonie Laksie i jego książce, „Muzykalia” 2008, z. VI (Judaica 1). Laks Sz., Gry oświęcimskie, Londyn 1979. Laks Sz., Coudy R., Duhamel G., Musiques d'un autre monde, Paris 1948. Lamb A., Berté, Heinrich [Harry], [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02899 [dostęp: 29.06.2016]. Lamb A., Lincke, (Carl Emil) Paul, [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16669 [dostęp: 29.06.2016]. Levi E., Graener, Paul, [w:] Grove Music Online, [online] http://www .oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11578 [dostęp: 29.06.2016]. Mrowiec M., Sztuka w piekle. Ocalały Chopin, „Dziennik Polski” 27.01.2012. Naliwajek-Mazurek K., The Functions of Music within the Nazi System of Genocide in Occupied Poland, [w:] W. Klimczyk, A. Świerzowska, Music and Genocide, seria «Studies in Social Sciences, Philosophy and History of Ideas», t. 9, Frankfurt am Main 2015. Auschwitz. Nazistowski obóz śmierci, red. F. Piper, T. Świebocka, Oświęcim 2004. Potter P.M., Die deutscheste der Künste. Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reichs, Stuttgart 2000.

171 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Quignard P., Nienawiść do muzyki, tłum. E. Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2. Schäffer B., Szymon Laks [w:] tenże, Almach polskich kompozytorów współczesnych oraz rzut oka na ich twórczość, Kraków 1956. Setkiewicz P., Krematoria i komory gazowe Auschwitz, Oświęcim 2010. Setkiewicz P., Z dziejów obozów IG Farben Werk Auschwitz 1941–1945, Oświęcim 2006. Shirley G., Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, New York 2006. Shuldman K., Jazz Survivor. The Story of Louis Bannet, Horn Player of Auschwitz, London 2005. Siciński A., Pieśń pomogła przetrwać. W 25. rocznicę oswobodzenia Oświęcimia, „Dziennik Ludowy” 1969, nr 22, [kopia w:] Archiwum PMA-B, Zespół Oświadczenia, t. 72, k. 182. Sieradzka A., Sztuka w KL Auschwitz, Oświęcim 2016, [online] http:// lekcja.auschwitz.org/pl_18_sztuka/ [dostęp 20.10.2016]. Stachura A., Motyw więźnia w twórczości artystycznej Mieczysława Kościelniaka, Jerzego Potrzebowskiego i Mariana Kołodzieja – więź- niów KL Auschwitz, praca magisterska, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016. Szczepański I., Häftlingskapelle, Warszawa 1990. Tuchowski A., Nacjonalizm, szowinizm, rasizm a europejska refleksja o muzyce i twórczość kompozytorska okresu międzywojennego, Wrocław 2015. Würz A., Lincke, Paul, [w:] Deutsche Biographie, [online] https://www .deutsche-biographie.de/ppn118573071.html#ndbcontent [dostęp: 31.03.2017]. Zduniak M., Kopyciński Adam, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 5 (KLŁ), Kraków 1997.

Abstract

Musical sources survived in the Collection of the Auschwitz- -Birkenau State Museum

The article presents the conclusion of the research conducted by the author in the collection of the State Museum of Auschwitz-Birkenau, former German Nazi concentration and extermination camp. The

172 Hubert Szczęśniak, Muzykalia w zbiorach Państwowego… sources are fully featured and described for the first time. The article focuses on showing a complicated post-war history of the camp items connected with music (musical instruments, printings, manuscripts, handwritten copies of instrumental books), which are auxiliary sources to reconstruct the repertoire of chapels in KL Auschwitz-Birkenau. The main aim of the article is to also discuss the preserved repertoire. In the last chapter, the author presents a short characteristics of original works composed by musicians and composers in slavery with a short analysis of all of them. Presented musical printings are a reflection of tastes of the German public in the 1930s as well as an example of ridiculous anthropological establishments of Nazi music scientists and no ability to implement it on listeners practice. In addition, the work contains annexes: musical instruments, original works composed during camp existence, and musical printings – a list of music materials which survived in the collection of the Auschwitz-Birkenau State Museum.

Keywords

KL Auschwitz-Birkenau, musical sources, Holocaust Music, Music and Politics, Auschwitz-Birkenau State Museum.

Noty biograficzne

Katarzyna Bartos – asystent w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. Studentka studiów doktoranckich na specja- lizacji teoria muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie. Stypendystka programu Erasmus (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien). Brała czynny udział w konferencjach w Polsce i za granicą (m.in. Portugalia, Szwajcaria, Wielka Brytania). Jej zainteresowania skupiają się zwłaszcza wokół muzyki ludowej, współczesnej i polskiej, problemu symetrii w matematyce i sztuce oraz kultur Azji i Oceanii.

Karolina Bindel – absolwentka muzykologii na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Podyplomowych Studiów Muzykoterapii na Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. Obecnie realizuje Studia Doktoranckie Nauk o Kulturze na Uniwersytecie Wrocławskim. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się na twórczości Zbigniewa Turskiego oraz zagadnieniach realizmu socjalistycznego. Czynna uczest- niczka konferencji naukowych. Poza pracą naukową działa jako muzyk.

Manuel Antonio Dominguez Salas – kompozytor, teoretyk i perkusi- sta pochodzący z Meksyku. Ukończył wyższą szkołę jazzową w Mexico City pod kierunkiem prof. Pablo Anguiano, a także kompozycję w klasie prof. Marka Jasińskiego i teorię muzyki pod kierunkiem prof. Anny Nowak na Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Pedagog przedmiotów teoretycznych w PSM I i II st. im. K. Szymanowskiego w Płocku. Jego utwory kameralne i elektroakustyczne wykonywane są od 2006 roku na wielu koncertach w kraju i za granicą.

175 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 32 (1/2017)

Joanna Miszke – absolwentka muzykologii na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie oraz Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie fortepianu dr. hab. Janusza Skowrona. Obecnie słuchaczka Podyplomowych Studiów z Monodii Liturgicznej na Uniwersytecie Papieskim Jana Pawła II w Krakowie. W kręgu jej zainteresowań leży szeroko pojęta muzyka epoki średniowiecza, ze szczególnym uwzględ- nieniem polifonii, chorału gregoriańskiego oraz aspektów związanych z praktyką wykonawczą muzyki dawnej.

Paulina Pieńkowska – studentka studiów magisterskich w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie przygotowuje pracę magisterską poświęconą recepcji ostatnich edycji Konkursu Chopinowskiego pod kierunkiem dr. hab. Szymona Paczkowskiego. Brała czynny udział w konferencjach naukowych m.in. w Katowicach i Krakowie. W latach 2013–2015 pełniła funkcję przewodniczącej Zarządu Samorządu Studentów Instytutu Muzykologii UW. Zawodowo związana jest z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina.

Róża Różańska – muzykolog, menedżer kultury, specjalista z zakresu zarządzania własnością intelektualną i krytyk muzyczny. Obecnie realizuje studia doktoranckie na Uniwersytecie Jagiellońskim. Do jej zainteresowań badawczych należą związki historii z naukami o zarzą- dzaniu, w szczególności na polu dworskiego mecenatu artystycznego. Żywo interesuje się również współczesnym funkcjonowaniem europejskich kompleksów pałacowych, działalnością muzeów instrumentów muzycznych oraz fenomenem transmisji spektakli operowych.

Hubert Szczęśniak – student studiów magisterskich w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. W 2016 roku na tej uczelni obronił tytuł licencjata pracą pt. Nieznane oblicza muzyki. Muzyka w KL Auschwitz-Birkenau na przykładzie działalności kapel więźniarskich napisaną pod kierunkiem dra Wojciecha Marchwicy. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół muzyki wplątanej w machinę władzy (case study: music and politics) oraz szeroko pojętej analizy dzieła muzycznego.

Noty biograficzne

175