Roche Commissions Hanspeter Kyburz Roche Commissions Impressum

Herausgeber Carnegie Hall, New York The Cleveland Orchestra LUCERNE Festival Roche projektleitung Katja Prowald Roche Commissions Redaktion HANSPETER KYBURZ Basil Rogger Mark Sattler

Fotos Emanuel Ammon, Luzern Roche Corporate Photolibrary

Manuskripte Paul Sacher Stiftung, Basel

Übersetzungen J. Bradford Robinson, Landsberg am Lech Christa Zeller, Zürich

Lektorat Sima Kappeler, Zürich Editionsbureau Kurt Werder, Windisch

Konzept Corporate Design MetaDesign Suisse AG, Zürich

Umschlaggestaltung Maria Inés Klose, Basel

GestaLTUNG Kunz Schranz, Luzern

Satz Denise Mattich

Druck Sticher Printing AG, Luzern

Bindearbeiten Buchbinderei Grollimund AG, Reinach BL

Pierre Jaccoud Pierre Jaccoud 6 Editorial 7 editorial

Ulrich Mosch Ulrich Mosch 10 Hanspeter Kyburz – ein porträt 11 hanspeter kyburz – a portrait

26 grüsse an hanspeter kyburz: Ueli Wiget 27 Regards for hanspeter kyburz: Ueli Wiget

Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – Ulrich Mosch Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – Ulrich Mosch 28 «touché» – Ein Gespräch 29 “Touché” – A Dialogue

53 «Touché»: partiturabbildungen 53 “Touché”: Reproductions of the score

Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg 62 «touché»: Libretto 63 “Touché”: Libretto

70 grüsse an hanspeter kyburz: Peter Eötvös 71 Regards for hanspeter kyburz: Peter Eötvös

Frank Madlener Frank Madlener 72 Die «verlorene» zeit des versuchs 73 The “Lost” time of research

86 grüsse an hanspeter kyburz: Hans Zender 87 Regards for hanspeter kyburz: Hans Zender

Patrick Müller Patrick Müller 88 hanspeter kyburz – 89 hanspeter Kyburz – zwischen assoziativer ungeduld und beobachtender distanz Between associative impatience and observational detachment

110 grüsse an hanspeter kyburz: Pierre Boulez 111 Regards for hanspeter kyburz: Pierre Boulez

Kuno Lorenz Kuno Lorenz 112 spielen – das tor zum kennen und erkennen 113 Play – The gateway to acquaintance and knowledge

134 grüsse an hanspeter kyburz: Jonathan Nott 135 Regards for hanspeter kyburz: Jonathan Nott

136 Impressionen zu hanspeter kyburz 137 impressions of hanspeter kyburz

Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – René Imhof – Klaus Müller Hanspeter Kyburz – Sabine Marienberg – René Imhof – Klaus Müller 150 gespräch 151 Round Table Discussion

188 grüsse an hanspeter kyburz: Betty Freeman 189 Regards for hanspeter kyburz: Betty Freeman

190 Biographie und Werkverzeichnis 191 Timeline: Life and Works

200 Auswahldiskographie 200 selected Discography Pierre Jaccoud Pierre Jaccoud Head of Corporate Donations and Sponsorship, Roche Head of Corporate Donations and Sponsorship, Roche Editorial Editorial

Roche ist bekannt für ihre langjährige Tradition der Kultur- und Kunstför- Roche is known for its long tradition of supporting contemporary artists and derung, speziell im Bereich der Musik. Und auch fruchtbare Interaktionen cultural projects, particularly in music. And fruitful interactions between zwischen Künstlern und Roche-Forschern sind weder neu noch ungewöhn- artists and Roche scientists are nothing new or unusual either. An example: lich. Ein Beispiel: 1971 vergab Maja Sacher an Jean Tinguely den Auftrag, eine In 1971 Maja Sacher commissioned Jean Tinguely to create a sculpture for Skulptur für den Innenhof des Basler Instituts für Immunologie zu schaffen. the courtyard of the Basel Institute for Immunology. The BII, as the insti- Das BII, wie das Institut allgemein genannt wurde, war ein während seiner tute was commonly known, was fully funded by Roche during the entire 30 ganzen dreissigjährigen Existenz vollständig von Roche finanziertes Projekt. years of its existence. Tinguely immediately arranged to meet with Niels Kai Tinguely suchte sofort den Kontakt zum damaligen Leiter Niels Kai Jerne und Jerne, the then head of the BII, and his fellow scientists in order to gain an seinen Kollegen, um Einblick in die Forschungsaktivitäten des Instituts zu insight into the institute’s research activities and the people behind them. erhalten und um die dort arbeitenden Menschen kennenzulernen. In their face-to-face encounters, the scientists and the artist quickly Die Wissenschaftler und der Künstler entdeckten während ihren Begeg- discovered a great deal of common ground between their respective crea- nungen sehr rasch, wieviele Gemeinsamkeiten zwischen ihren kreativen tive endeavours. A series of highly stimulating meetings followed, and in Zielen bestanden. Daraus entstanden nicht nur zahlreiche weitere Zusammen some cases resulted in enduring friendships. The visible outcome of these künfte, sondern in einigen Fällen gar bleibende Freundschaften. Das sicht- encounters was Jean Tinguely’s famous spiral sculpture symbolising immu- bare Resultat der Begegnungen war Tinguelys berühmte, die Immunologie nology, which is located today in Solitude Park, near Roche headquarters

6 7 Pierre Jaccoud: editorial Pierre Jaccoud: editorial symbolisierende Spiralskulptur, die heute im Solitude-Park beim Hauptsitz in Basel. Maja Sacher, the widow of the eldest son of Roche founder Fritz der Roche in Basel steht. Maja Sacher, die Witwe des ältesten Sohnes des Hoffmann, and her second husband, the great conductor, philanthropist Roche-Gründers Fritz Hoffmann, und ihr zweiter Mann, der grossartige Diri- and long-standing Roche director Paul Sacher, believed strongly in the pos- gent, Philanthrop und langjährige Roche-Verwaltungsrat Paul Sacher, waren sibility of a productive dialogue between science and art, and for decades fest überzeugt von der Möglichkeit des produktiven Dialogs zwischen Wis- their home in Schönenberg, near Basel, was a meeting place for musicians, senschaft und Kunst, und ihr Heim in Schönenberg in der Nähe von Basel war artists and scientists. Tinquely’s relationship with the BII was further proof während Jahrzehnten ein Treffpunkt für Musiker, Künstler und Wissenschaft- that they were right. ler. Und Tinguelys Beziehung zum BII war nur ein weiterer Beweis, dass sie Roche Commissions is a seamless continuation of Roche’s traditional com- recht hatten. mitment to culture. This commitment sets itself apart from conventional Roche Commissions ist die nahtlose Weiterführung des traditionellen Kultur sponsorship firstly by virtue of the combination of innovation and inspira- engagements von Roche. Dieses untercheidet sich stark von konventionellem tion that has developed over the years, and secondly because the company Sponsoring: erstens durch den Erfolg der Kombination von Innovation und plays an active role in the process. Inspiration, der sich über die Jahre entwickelt hat, und zweitens weil Roche In an after-dinner speech in 2000, Roche’s Chairman and CEO Franz selbst eine aktive Rolle in diesem Prozess der Kulturförderung spielt. B. Humer chose to express the Roche Commissions concept in the following In einer Rede im Anschluss an ein Nachtessen beschrieb Franz B. Humer, words: “Our heritage of inspiration and innovation in science and the arts Verwaltungsratspräsident und CEO von Roche, das Konzept der Roche Com- is an opportunity for us. It is one of the hallmarks that truly set Roche apart missions folgendermassen: «Unser Erbe von Inspiration und Innovation in from other companies, and it’s something solid we can build on.” Wissenschaft und Kunst ist für uns ein eigentlicher Glücksfall. Es ist eines der Markenzeichen, das Roche gegenüber anderen Unternehmen auszeichnet, und es ist ein solides Fundament, auf das wir bauen können.»

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43      1          Fl.            6 6 6 sffz fff p pp  2            Fl.                 6  6 6 sffz fff p pp  6 3  Ulrich Mosch         Fl.              Ulrich Mosch   6 6  sffz fff p pp  6 4          A. Fl.    Hanspeter Kyburz –         Hanspeter Kyburz –  6 6  sffz fff p pp Ein Porträt  A portrait      1       Ob.                6 6 6   z fff p sff z sfff   2           Ob.                   6   6 6 sff z sfff z fff p 6   3         Eh.                  6  fff 6 p  z  sff sfff z  6 3 Kl. 1                                           Even on the most cursoryp of readings, Hanspeter Kyburz’s catalogue of  Wer auch nur flüchtig einen Blick in dassfff zWerkverzeichnis von Hanspeter fff sff z Kyburz wirft, dem werden wahrscheinlich neben Vertrautem wie einem works6 is notable3 for the proliferation of technical-sounding titles such as  2     Kl.                         Streichquartett und einem Klavierkonzert eine ganze Reihe eher technischer   Cells , Parts , Réseaux or Projektion, besides   more familiar  designations  like       p  sfff z fff  z Titel ins Auge springen – ich meine Werke wie Cells, Parts, Réseaux oder Pro- string quartet or piano concerto. These technical titles do, of course, indicate sff      3       Es-Kl.    jektion . Auch diese Werktitel lassen natürlich  zuerst einmal an die Beschaffen-     something of the nature of the works in question, and with a little imagi-   6 6 6   z fff p sff z heit der damit bezeichneten Musik denken,sfff und man kann sich mit ein wenig nation it is not hard to conceive what the music is about: for instance, the  BKl. 4   Phantasie  unschwer etwas darunter vorstellen:  etwa die Projektion einer projection of a small musical figure onto large spatial or temporal dimen-   kleinensff z musikalischen Figur in grosse räumlichesfffz oder zeitliche Dimensionen sions, or an integral piece made up of parts that vary in their relation to one 6 oder ein aus unterschiedlich aufeinander bezogenen Teilen aufgebautes another, or a musical3 structure composed of cell-like elements. The aptness 1    Fg.                grösseres Ganzes oder auch ein zellenartig strukturiertes musikalisches  of such conceptions is neither here nor there in the present context. But, sffz sfffz fff Gebilde. Inwieweit das auf die genannten Werke tatsächlich zutrifft, tut im over6 and above the individual aesthetic object, the titles do reveal some-  3 Fg. 2     Moment  nichts zur Sache. Über den einzelnen ästhetischen Gegenstand hin-   thing  of the composer’s  aesthetic roots and what his starting points are.     aussff verratenz die Titel aber auch etwas übersfff zdie ästhetische Herkunft und die fff This way of naming works recalls a practice favoured by the post- Anknüpfungspunkte des Komponisten.  second world war avant-garde. In the early 1950s, composers had daringly Kfg. 3                                       Diese Art, Kompositionen zu benennen, greift nämlich eine Praxis der     embarked upon a radical new departure. The works produced in those sffz sfffz f mp kompositorischen Avantgarde der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg auf. times differed fundamentally from anything that had gone before. If a com-

    1.3       Hr.                sff z fff  2.4   Hr.      10          11      z     sff fff 1.2  3   1-3    Tr.          sff z sfp ff     Pos. 1               sffz sffz sfffz   Pos. 2.3               sff z sfffz  Tba                sfffz sff z         Xba. gr.Trommel mittelhart mittelhart mittelhart     Sz. 1                    z   sff z sff sfp ff  splash splash hart hart   Sz. 2             sff z sff z hart, secco hart 3     Sz. 3                            ff    sffz mp leggiero Wbl Toms   Tamtam hart  hart       Sz. 4                   ff ff sffz

   Pk.          ff                  Pno 3  sffz                         3    ff sfffz mp scheu    S.          your love - ly litt - le ff abfällig 3 3   T.                              you bet I canma-nage with - out pure pub - lic non -sense         div. pizz. 3 arco  pizz.         I.II                   6 6    fff p ff  div. mp pizz. 3 arco  pizz.         Vl. I III.IV                   6 6    fff p ff  div. mp pizz. 3 arco  pizz.       V-VII                             6 6 ff   fff p mp pizz. 3 arco  div.        I.II                 6    6    ff   fff p p pizz. 3 arco  div.        Vl. IIIII.IV                 6      6     ff   fff p p pizz. 3 arco  div. V.VI                           6      6     ff   fff p p unis.  div.      I.II                               sffz f      mp unis. div.      Va. III.IV                                 sffz f      mp unis. div.    V                                            sff z mp mp pizz. 3 div. unis. arco  div. pizz.               I                                     6 3 ff ff f fff mp arco pizz. 3 div. unis. arco 6 div. pizz.       3    II                                          ff ff f fff mp Vc. div. arco pizz. 3 unis. arco 6         3 III                               ff ff mp fff unis. arco pizz. 3 div. unis. arco 6         3 IV                               ff ff mp fff         1-4                                   Kb. sffz ff f mp arco pizz. 5.6                            ff ff mp Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait

Damals, in den frühen fünfziger Jahren, hatte man kompositorisch einen radi- poser was unwilling simply to call a piece “Composition” or “Work”, or, as kalen Neuanfang gewagt. Die in jener Zeit entstandenen Werke unterschie- is often encountered in abstract painting, “Untitled”, an obvious approach den sich grundlegend von allem, was an Musik bis dahin geschrieben worden was to give it a plain name derived from a key aspect of the piece: in 1951, war. Wollte man diese Werke nicht einfach «Komposition» oder «Stück» oder, Pierre Boulez called a cycle of piano pieces Structures; in the mid 1950s, Luigi wie nicht selten bei abstrakter Malerei, «Ohne Titel» nennen, so lag es nahe, Nono composed two works for ensemble, Incontri or Varianti, and Karlheinz jeweils einen wesentlichen Aspekt der Musik mit einem nüchternen Begriff Stockhausen chose the simple title of Kontakte for a composition written zu bezeichnen: Pierre Boulez nannte 1951 einen Zyklus mit Klavierstücken for electronic sounds, piano and percussion. These titles reflect the avant- Structures; bei Luigi Nono hiessen Mitte der fünfziger Jahre zwei Ensemble- garde’s vision of creating a new kind of music. They unabashedly externalise werke Incontri oder Varianti, und Karlheinz Stockhausen betitelte ein Stück für the aspect of the new and emphasise the distance from tradition as well as elektronische Klänge, Klavier und Schlagzeug ganz einfach Kontakte. Diese the conscious distancing – which was a topical issue at that time – from all Titel spiegeln das von der Avantgarde verfochtene Projekt einer von Grund auf forms of music that had been discredited by political misuse. erneuerten Musik. Sie kehren das Neue ostentativ nach aussen und betonen It was this generation of composers, the generation of Boulez, Stock- die Distanz zur Tradition, bewusste Distanz auch – damals höchst aktuell – zu hausen and Nono, or Henri Pousseur and Luciano Berio, that laid the foun- den durch politischen Missbrauch diskreditierten Formen von Musik. dations on which Kyburz composes his works, and this at several levels: Es war diese Generation von Komponisten, die Generation von Boulez, conceptionally, aesthetically and, most specifically, technically. Breaking Stockhausen, Nono oder auch Henri Pousseur und Luciano Berio, welche die from the tradition of preceding centuries, these composers no longer per- Grundlagen geschaffen hat, auf denen Kyburz kompositorisch aufbaut, und ceived music as being made up of immediately graspable musical forms zwar in mehrfacher Hinsicht: konzeptionell, ästhetisch und in seiner spe- that were processed, varied or combined right in front of the listener, as it zifischen Weise auch kompositionstechnisch. Diese Komponisten dachten were. They preferred to work synthetically, with elements. Composing was Musik nicht mehr wie in den Jahrhunderten zuvor als aus direkt fasslichen no longer about creating a concrete musical gestalt in the form of a melody musikalischen Gestalten aufgebaut, die sozusagen vor unseren Ohren ver- or sequence of harmonies. Rather, it was about working with complexly arbeitet, variiert oder kombiniert werden. Statt dessen arbeitete man syn- structured chains of elements which were combined by synthesis in such a thetisch mit Elementen. Gegenstand des Komponierens war nicht mehr die way as to generate the individual sound and the music. konkrete musikalische Gestalt in Form einer Melodie oder Harmoniefolge; This new perception of music not only gave us aesthetically quite new Gegenstand waren vielmehr komplex strukturierte Ketten von Elementen, sound worlds that encountered opposition in many quarters and triggered aus deren Kombination der einzelne Klang und die Musik synthetisch her- a lively debate on the question “What is music?”. With the notion of a music vorgingen. that was entirely structured at all levels – an innovation with far-reaching Dieses neue Musikdenken bescherte uns nicht nur ästhetisch völlig neue consequences – it also paved the way for formalisation of the composition Klangwelten, die damals auf mannigfachen Widerspruch stiessen und eine process. In principle, it was now possible to process musical material

12 13 Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait lebhafte Debatte um die Frage «Was ist Musik?» auslösten. Mit der Konzeption mechanically and to synthesise music. Some composers were quick to einer auf allen Ebenen durchstrukturierten Musik war auch – und das war grasp this opportunity. In the late 1950s, work began on the development of eine Innovation mit weitreichenden Konsequenzen – die Basis für eine For- the first digital equipment capable of using an algorithm to produce sound malisierung des Kompositionsprozesses geschaffen. Damit war es im Prin- sequences that, if not exactly music, were at least like music. zip möglich geworden, musikalisches Material maschinell zu verarbeiten Particularly since computers became universally available, the structural und Musik zu synthetisieren. Einige Komponisten haben das früh erkannt. conception of music and the opportunities generated by its technical reali- Bereits Ende der fünfziger Jahre begann man die ersten digitalen Maschinen sation have occupied the minds of many composers, including Hanspeter zu entwickeln, die auf der Grundlage eines Algorithmus wenn vielleicht auch Kyburz. After gaining experience during his student years with a number nicht Musik, so doch «musik-ähnliche» Klangfolgen hervorzubringen ver- of works employing computer-generated tape-recorded sounds and live mochten. electronic sound processing, he concentrated for many years exclusively Die strukturelle Konzeption von Musik und die aus ihrer technischen on ways of using computers in the composition process – that is, on com- Umsetzung sich ergebenden Möglichkeiten haben, insbesondere seit der puters as tools for conceiving and elaborating music. For this purpose, he Computer für jedermann verfügbar wurde, viele Komponisten beschäftigt, developed an open-source-based software that enabled him to check at any so auch Hanspeter Kyburz. Nachdem er in einigen während der Studienzeit time – audibly, as well as in other ways – the many and complex implica- entstandenen Werken mit computergenerierten Klängen vom Tonband und tions of each decision the composer makes. mit live-elektronischer Klangverarbeitung Erfahrungen gesammelt hatte, Hanspeter Kyburz did not come to composing along a straight, well- konzentrierte sich sein Interesse viele Jahre fast ausschliesslich auf die Ein- trodden path, for example through early formal encouragement, but as a satzmöglichkeiten im Kompositionsprozess, das heisst auf den Computer result of a combination of coincidence and intuition. Born to Swiss parents als Werkzeug, mit dem sich Musik konzipieren und ausarbeiten lässt. Auf der in Lagos (Nigeria) in 1960 and although a Swiss citizen, Hanspeter Kyburz Basis einer Open-Source-Umgebung entwickelte er zu diesem Zweck über spent only the first four years of his school-life in Switzerland, near Zurich. Jahre hinweg selbst eine Software, die ihm gestattet, jede kompositorische After obtaining his school-leaving certificate (the Abitur) in Bochum, in Entscheidung zu jeder Zeit in all ihren vielfach komplexen Auswirkungen zu Germany’s industrial Ruhr region, he came to music through playing the kontrollieren, auch mit dem Ohr. piano, particularly jazz and improvisation, and it was a place at jazz school Zum Komponieren führte ihn nicht ein gerader, etwa durch frühe ein- that led him to Graz, where he took up his studies. A key encounter in that schlägige Förderung vorgespurter Weg, sondern eine Kombination von city was with the Austrian composer Gösta Neuwirth, who taught ear train- Zufällen und Intuition. 1960 in Lagos (Nigeria) als Kind von Schweizer Eltern ing at the local conservatory. Neuwirth opened up the world of New Music geboren, ist Hanspeter Kyburz zwar Inhaber eines Schweizer Passes, ver- to Kyburz: Mahler, Schoenberg, Webern, the post-war avant-garde, and brachte aber nur die ersten vier Jahre seiner Schulzeit in der Schweiz in der also modern literature: Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett, Jorge Nähe von Zürich. Nach dem Abitur in Bochum im deutschen Industrierevier Luís Borges, etc.

14 15 Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – Ein Porträt Ulrich Mosch: Hanspeter Kyburz – A portrait

Ruhrgebiet näherte er sich der Musik vom Klavierspiel her, und hier vor allem In 1982, Kyburz moved to Berlin, where other new worlds opened up to him: von Jazz und Improvisation. Die Jazzschule war es auch, die ihn nach Graz, besides studying composition with Frank Michael Beyer and Gösta Neuwirth, seinem ersten Studienort, zog. Zu den wichtigsten Begegnungen dort zählt who had also moved to Berlin, it was encounters with the musicologist Carl jene mit dem österreichischen Komponisten Gösta Neuwirth, der damals am Dahlhaus, who was teaching at the Technical University at that time, and in Grazer Konservatorium Gehörbildung unterrichtete. Er erschloss Kyburz die particular with the philosophers, that made an indelible impression on him, Welt der Neuen Musik: Mahler, Schönberg, Webern, die Nachkriegsavant- satisfying his markedly intellectual bent and his inclination for profound garde ebenso wie die Welt der modernen Literatur: Franz Kafka, James Joyce, reflection. Concentrating on his personal interests, he made a serious study Samuel Beckett, Jorge Luís Borges usw. of the theory of science during these years. With regard to his studies at that Der Wechsel nach Berlin 1982 eröffnete abermals neue Horizonte: Neben time, Hanspeter Kyburz was later to admit that he had spent more time with dem Kompositionsunterricht bei Frank Michael Beyer und dem inzwischen philosophers than with composers. He also took a serious interest in another ebenfalls nach Berlin gewechselten Gösta Neuwirth waren es der damals an temporal art, film, and particularly in directors such as Japan’s Akira Kuro- der Technischen Universität lehrende Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus, vor sawa. He was particularly interested in the way in which time was organised allem aber die Philosophen, die ihn nachhaltig prägten und seiner ausgepräg- in films, in editing techniques, in work involving different time planes, flash- ten Intellektualität und seiner Neigung zu tiefgreifender Reflexion entgegen- backs, etc. What Pierre Boulez once said about himself applies equally well to kamen. Ganz den eigenen Interessen folgend setzte er sich in jenen Jahren Kyburz, that he is an “autodidact by his own free will”. unter anderem intensiv mit Wissenschaftstheorie auseinander. Im Hinblick While studying in Berlin, Kyburz composed his first works, including auf seine Studien damals sagte Hanspeter Kyburz später einmal, er habe the 1985/86 Autrement qu’être for soprano, ensemble and tape recorder, the mehr Zeit bei den Philosophen gesessen als mit Komponisten verbracht. 1987 Cascando for flute, violin and tape recorder und the 1990 string quartet, Dazu kam noch die intensive Beschäftigung mit einer anderen Zeitkunst, mit Marginalien I. By 1990, he would seem to have been on the cusp of success, dem Film, und hier insbesondere mit Regisseuren wie dem Japaner Akira having completed his studies and obtained the Boris Blacher Composition Kurosawa. Im Mittelpunkt des Interesses standen dabei die zeitliche Organi- Prize and a grant from the Cité Internationale des Arts in Paris. However, sation der Filme, die Schnitttechnik, die Arbeit mit verschiedenen Zeitebenen, he had still not found what he was inwardly looking for. And once again it Rückblenden usw. Auf Kyburz lässt sich beziehen, was Pierre Boulez einmal was coincidence that brought him to the last of his teachers, the composer von sich selbst sagte, nämlich «Autodidakt aus freien Stücken» gewesen zu and conductor Hans Zender, who was well known for his interest in philo- sein. sophical questions. Kyburz heard a programme of Zender’s music on the Während der Berliner Studienzeit entstanden die ersten Werke, darunter car radio and decided to join his composition class at the Musikhochschule in 1985/86 Autrement qu’être für Sopran, Ensemble und Tonband, 1987 Cascando Frankfurt for a further three years of study. für Flöte, Violine und Tonband und 1990 das Streichquartett Marginalien I. During his final year with Zender he took time out for serious reflection Obwohl in jenem Jahr am Ende der Ausbildung angelangt und mit dem Boris- on the principles underlying his own composing. After 1993 he produced

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Blacher-Kompositionspreis und einem Stipendium der Cité internationale the works that laid the foundations of his success as a composer, helping des Arts in Paris in der Tasche scheinbar an der Schwelle zum Erfolg, war him just a few years later, in 1997, to be appointed to the post of professor of Kyburz damals innerlich immer noch auf der Suche. Und wiederum war es composition at Berlin’s “Hanns Eisler” Hochschule für Musik. Even more indic- ein Zufall, der ihn zu seinem nunmehr letzten Lehrer, dem Komponisten und ative of the composer’s rapid rise to success than prizes, awards and grants Dirigenten Hans Zender führte, dessen Interesse an philosophischen Fragen are the prominent artists who have premiered his works, to mention only bekannt war: Eine im Autoradio gehörte Sendung mit Zenders Musik liess three here: in 1998, Ernesto Molinari and the Berlin Philharmonic under den Entschluss reifen, in dessen Kompositionsklasse an die Musikhochschule Peter Eötvös performed the clarinet concerto à travers in Berlin; in 2001, Frankfurt zu wechseln, um dort noch einmal drei Jahre zu studieren. the Chicago Symphony Orchestra under Daniel Barenboim gave the first Ins letzte Studienjahr bei Zender fiel eine schöpferische Pause, eine Zeit performance of Noësis, a work commissioned by the LUCERNE FESTIVAL intensiven Nachdenkens über die Grundlagen des eigenen Komponierens. Seit on the occasion of Kyburz’s period as composer-in-residence in Lucerne, 1993 entstanden dann jene Werke, die Kyburz’ künstlerischen Erfolg begrün- and in 2003 Pierre Boulez conducted in Tokyo the first performance of the deten und ihm bereits wenige Jahre später, 1997, zu einer Professur für Kom- sextet Réseaux . position an der Berliner Hochschule für Musik «Hanns Eisler» verhalfen. Mehr The creative time-out referred to earlier marks a caesura in Kyburz’s noch vielleicht als an Preisen und Stipendien lässt sich die steile Karriere work. It forms the dividing line between the compositions he included in als Komponist an den prominenten Uraufführungsinterpreten seiner Werke his definitive catalogue of works and those that had gone before, all of which ablesen. Erwähnt seien hier nur drei Uraufführungen: 1998 jene des Klarinet- he was later to withdraw. It was not so much a question of changing aes- tenkonzerts à travers mit Ernesto Molinari und den Berliner Philharmonikern thetic direction as of grasping the emerging opportunity to use computers unter der Leitung von Peter Eötvös in Berlin; 2001 die Uraufführung des im to compose on a completely new basis, that is, translating the complex Auftrag von LUCERNE FESTIVAL anlässlich seines Aufenthalts als «composer- decision-making that is an integral part of composing into rules and in-residence» in Luzern entstandenen Noësis durch das Chicago Symphony application conditions that can be processed by a computer. Composing Orchestra unter der Leitung von Daniel Barenboim und 2003 in Tokio die on a computer does not differ fundamentally from the more traditional Uraufführung des Sextetts Réseaux unter der Leitung von Pierre Boulez. approach, since this, too, often operates according to a specific individual Die schöpferische Pause, von der eben die Rede war, markiert in Kyburz’ pattern. But composing on a computer does enable composers to work with Schaffen eine Zäsur. Sie trennt jene Werke, die er in sein definitives Werk- much greater precision, particularly in pieces with complex hierarchical verzeichnis aufnahm, von allen davor entstandenen Stücken, die er sämtlich structures. Kyburz succeeded in developing a tool for elaborating complex später zurückzog. Damals ging es nicht um eine ästhetische Neuorientie- sound structures, comparable with the CAD computer-assisted design sys- rung. Vielmehr konkretisierte sich in jener Zeit die Möglichkeit, mit Hilfe tems used by architects and designers. The fact that this activity marked a des Computers die Ausarbeitung der Werke auf ein völlig neues Fundament caesura in his creative work shows clearly that what it involved was more zu stellen, das heisst die komplexen Entscheidungsabläufe innerhalb des than a purely technical problem. As a creative tool, computers obviously

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Kompositionsprozesses in im Computer verarbeitbare Regeln und Anwen- enabled Kyburz to find for the first time a means of appropriately realising dungsbedingungen zu übersetzen. Die Arbeit am Computer unterscheidet the ideas he had in mind for new works, while at the same time opening up sich dabei nicht grundsätzlich vom Schaffensprozess der in herkömmlicher completely new perspectives to him as a composer. Weise arbeitenden Komponisten, bei denen dieser oft ebenfalls nach einem Just as digital technology has radically transformed photography, the bestimmten individuellen Muster abläuft. Aber die Präzision der Arbeit, computer is transforming composing in one essential respect. It enables besonders bei komplexen hierarchisch strukturierten Werken, lässt sich composers to check the results of their work without having to wait until damit entschieden steigern. Es gelang Kyburz, ein Werkzeug zur Ausarbei- an orchestra, ensemble or player performs the score. Computers can sim- tung komplex aufgebauter Klangstrukturen zu entwickeln, vergleichbar etwa ulate the sound of the piece, allowing it be immediately checked and, if den unter der Abkürzung CAD bekannten, computergestützten Entwurfs- necessary, corrected. But they also let composers try out alternative ideas systemen, die Architekten und Designer verwenden. Dass dies zur Schaffens- anywhere in the piece, thus giving free rein to artistic imagination. That is zäsur geriet, macht deutlich, dass es dabei um mehr ging als nur um ein rein what makes computers more than just a tool. Kyburz is aware of the risks technisches Problem. Der Computer als Kompositionswerkzeug ermöglichte involved in working on a computer, particularly with regard to the instru- Kyburz offenbar erstmals, die ihm vorschwebenden kompositorischen Ideen mental performance of the scores by the players, who, unlike the computer, in angemessener Weise zu realisieren, und eröffnete zugleich ganz neue are bound by the bodily and physical constraints of producing sound on kompositorische Perspektiven. their instruments. As is so often the case, technology is both a blessing and Wie die Digitaltechnik die Photographie von Grund auf veränderte, ver- curse, and there is no great distance between the two. ändert der Computer das Komponieren in einem ganz entscheidenden Punkt. The value of a tool can be measured only by its suitability for the pur- Denn mit ihm ist der Komponist, um das Resultat kontrollieren zu können, pose for which it has been envisaged, in our case the realisation of musi- nicht mehr darauf angewiesen zu warten, bis ein Orchester, Ensemble oder cal ideas. Even judging solely by the success of Hanspeter Kyburz’s music, ein einzelner Musiker die Partitur ausführt. Der Computer erlaubt, das Stück there seems no doubt about the value of computers in this respect. Using klanglich zu simulieren, erlaubt also eine direkte Kontrolle und damit die this tool, he succeeds in composing music – I’m thinking here of pieces augenblickliche Korrektur, erlaubt aber auch, an beliebiger Stelle alternative such as Noësis or the clarinet concerto à travers – that is sensuous, yet easy Möglichkeiten durchzuspielen und damit der künstlerischen Phantasie freien to follow because of its clear structure, and possessed of a depth of detail Lauf zu lassen. Gerade das macht ihn zu mehr als nur einem blossen Werkzeug. that reveals itself only gradually, on repeated listening. In the final analysis, Kyburz ist sich dabei der Gefahren der Arbeit am Computer bewusst, gerade however, it is artistic ideas that count, and he derives these from many dif- auch hinsichtlich der spieltechnischen Umsetzung der Partituren durch die ferent sources, frequently from his literary and philosophical interests. I Musiker, die anders als der Computer an die physikalischen und physischen would like to close with a few words on this subject. Bedingungen der Klanghervorbringung auf dem Instrument gebunden sind. These ideas may derive from philosophical reflection, for instance Wie so oft liegen auch hier Segen und Fluch der Technik nahe beieinander. on the nature of musical perception. Whether a simple melody or a large

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Der Nutzen eines Werkzeugs lässt sich nur daran ermessen, ob es zum vorge- orchestral work, we, the listeners, have to apprehend a composition as sehenen Gebrauch taugt, in unserem Falle zur Umsetzung der musikalischen music, as an integral whole, by encompassing in our consciousness the Ideen. Schon wenn man allein den Erfolg der Musik von Hanspeter Kyburz present, the immediate past and the immediate future. Without this typi- zum Massstab nimmt, scheint der Nutzen unbezweifelbar. Es gelingt ihm, cally human characteristic, we would find music – and, for that matter, lan- auf dieser Basis – und ich denke hier an Werke wie Noësis oder das Klarinetten- guage and all other art forms that unfold in the dimension of time – com- konzert à travers – eine sinnliche Musik zu schreiben, die aufgrund klarer pletely incomprehensible. The individual’s particular relationship with the Gliederung gut zu verfolgen ist und zugleich im Detail Tiefendimensionen world, as shaped by perception, is the point of departure for the musical besitzt, welche sich erst bei mehrfachem Hören nach und nach erschliessen. configuration of Cells for solo saxophone and ensemble (1993/94) and the Letztlich steht und fällt aber in künstlerischen Dingen alles mit den Ideen, orchestral work Noësis (2000/01). und diese speisen sich bei ihm aus den unterschiedlichsten Quellen, wobei Ideas may also stem from the study of musical tradition and historical vielfach seine literarischen und philosophischen Interessen ins Spiel kommen. genre, as in the piano and clarinet concertos. This is true of the 2004 String Dazu abschliessend noch ein paar Worte. Quartet as well, which you are to hear later. In this work the composer engages Diese Ideen können philosophischer Reflexion entspringen, zum Beispiel in the subtle interplay of perception and recollection in three types of dem Nachdenken über die musikalische Wahrnehmung. Jede einfache Melodie texture – tutti, solo with accompaniment, and polyphonic texture – which genauso wie ein grosses Orchesterwerk müssen wir als Hörer als Musik, over and over again reconstitute themselves kaleidoscopically to form new als ein zusammenhängendes Ganzes konstituieren, indem wir Gegenwart, constellations. unmittelbare Vergangenheit und Zukunft mit unserem Bewusstsein umfassen. In many of his musical adventures Kyburz has been inspired by literary Ohne diese für den Menschen charakteristische Möglichkeit wären Musik sources: for instance, the orchestral piece Malstrom has a story by Edgar wie übrigens auch Sprache und jede andere Zeitkunst für uns völlig unver- Allan Poe as its starting point, while the concerto for large ensemble enti- ständlich. In Cells für Solo-Saxophon und Ensemble (1993/94) und in dem tled Parts was inspired by the complex relations existing between the indi- Orchesterstück Noësis (2001/03) bildete das durch die Wahrnehmung konsti- vidual parts of Hermann Broch’s novel The Death of Virgil. The 1995 Voynich tuierte besondere Verhältnis des Menschen zur Welt auf ganz unterschiedliche Cipher Manuscript for 24 voices and ensemble is a particularly interesting Weise den Ausgangspunkt der musikalischen Gestaltung. case in point. The eponymous ancient manuscript written in a secret code Ideen können auch der Auseinandersetzung mit der musikalischen Tra- that could not be deciphered even using the most modern linguistic and dition und historischen Gattungsmodellen entstammen wie etwa beim Kla- cryptological methods was the inspiration for the composer to embark on vierkonzert und Klarinettenkonzert. Das gilt auch für das 2003/04 entstan- a musical exploration of translation processes and, more generally, the for- dene Streichquartett. Hier wird mit drei Satztypen: Tutti, Solo mit Begleitung mation of meaning. und polyphoner Satz, welche kaleidoskopartig in immer neue Konstellationen Finally, artistic imagination can also be kindled by the relationship treten, ein raffiniertes Spiel mit Wahrnehmung und Erinnerung getrieben. between hearing and seeing, a key element in all forms of movement asso-

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Immer wieder waren es auch literarische Vorlagen, die Kyburz zu musika- ciated with music. In DoublePoints: + (2004/05), a work for dancer, small lischen Abenteuern inspirierten, so bei dem Orchesterstück Malstrom eine instrumental ensemble, live electronics and lighting, Kyburz is exploring Erzählung Edgar Allan Poes und bei dem Konzert für grossbesetztes Ensemble ways of relating body movement, light and sound more closely to each oth- mit dem Titel Parts die komplexen Beziehungen der einzelnen Teile untereinan- er than is usually the case in dance. Through his movement, the dancer will der in Hermann Brochs Roman Der Tod des Vergil. Ein besonders interessanter control the lighting and the electronic processing of the sound produced by Fall ist The Voynich Cipher Manuscript für 24 Singstimmen und Ensemble aus the six musicians. dem Jahre 1995. Hier war es das gleichnamige uralte, in einer Geheimschrift With his inquiring mind and alert senses, Hanspeter Kyburz is always verfasste Manuskript, das sich bis heute selbst mit modernsten linguistischen on the look-out for material capable of kindling his creative imagination und kryptologischen Methoden nicht entschlüsseln liess, welches zur musika- and for ideas that can be transformed into music. lischen Auseinandersetzung mit Übersetzungsvorgängen und allgemein mit der Frage der Konstitution von Sinn anregte. Laudatio on Hanspeter Kyburz at the Roche Commssions Presentation Cere Die künstlerische Phantasie kann sich aber auch, um ein letztes Beispiel mony on 27 August 2005 in Buonas, Switzerland zu geben, an der Beziehung von Hören und Sehen entzünden, wie sie für alle Formen von mit Musik kombinierter Bewegung zentral ist. In DoublePoints: + (2004/05), einem Stück für einen Tänzer, kleines Instrumentalensemble, Live- Elektronik und Lichttechnik setzt Kyburz sich mit den Möglichkeiten auseinander, Körperbewegung, Licht und Klang enger aufeinander zu beziehen, als dies beim Tanz üblicherweise der Fall ist. Hier wird der Tänzer durch seine Bewegungen das Licht und die elektronische Bearbeitung der von den sechs Musikern hervorgebrachten Klänge steuern. Mit seiner intellektuellen Neugier und mit offenen Sinnen ist Hanspeter Kyburz immer auf der Suche nach Anregungen, die seine künstlerische Phan- tasie beflügeln können, und nach Ideen, die sich musikalisch umsetzen lassen.

Laudatio, gehalten von Ulrich Mosch am 27. August 2005 in Buonas, in der Schweiz, aus Anlass der Überreichung des Kompositionsauftrags der Roche Commissions an Hanspeter Kyburz

24 25 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: ueli wiget

Der dritte Satz zum Klavierkonzert kam spät – die letzten vier Seiten pünkt- lich zur ersten Probe, wofür Hanspeter sich verschämt entschuldigte: dies wäre ganz rasch geschrieben … Nun, gerade dieser Satz begeisterte mich aber sehr und von Herzen wünsche ich ihm für alle kommenden Werke «last-minute-arrivals»!

in Freundschaft uw

The third movement of the Piano Concerto came late, the final four pages arriving just in time for the first rehearsal. Hanspeter sheepishly apolo- gized, saying that he wrote it very fast. Well, precisely this movement got me very excited, and I wish him from the bottom of my heart that all his future works will be “last-minute arrivals.”

in friendship uw

26 27 24 70               Fl. 1                      6  6 3 3 f mp fff p p leggiero f 6  6        Fl. 2                               3 3 f mp fff p p leggiero f 6 3. > Piccolo  6  Fl. 3                      3 f mp fff p f  Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg und Ulrich Mosch 6 4. > Flöte 4. > Flöte  6 Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg and Ulrich Mosch  A. Fl. 4                        3 f mp fff p f «touché» – ein Gespräch  “touché” – A Dialogue        Ob. 1                    3  6 6 3 p dolce mp fff p f 6   6  Ob. 2                       3   3 p dolce mp fff p f 6 6  Eh. 3                    3 fff p f    3  6 6    Kl. 1                                 3 f mp f fff p leggiero f    3  6 6    Kl. 2                                     3 Hanspeter Kyburz und Sabine Marienbergf im Gesprächmp mit Ulrich Mosch über f On 16 May 2006fff Hanspeterp leggiero Kyburz and Sabine Marienberg spokef with Ulrich  6 6 das gleichnamige Werk für Sopran, Tenor und Orchester (2005/06), das als Mosch in Basle about “touché” for soprano, tenor, and orchestra (2005/06), 3       Es-Kl.                       Auftrag der Roche Commissions entstand und vom Cleveland Orchestra urauf6 - the work they wrote for the Roche Commissions to be premièred by The Cleve- 6  3 f mp fff p f fff f geführt werden wird. Das hier stark gekürzt wiedergegebene Gespräch fand land Orchestra. We reproduce the interview here in heavily abridged form.      BKl. 4  am 16. Mai 2006 in Basel statt.                ff Ulrich Mosch Judging from the few lines printed on your Ulrich Mosch Den wenigen Zeilen, die im Vorprogramm von   new  work in the advance program of Lucerne Festival, Sommer 2006, Fg.           LUCERNE FESTIVAL, SOMMER 2006 zu Deinem neuen Werk abgedruckt 6 I learned6 that it deals with conversation and communication between two f fff sind, habe ich entnommen, dass das Stück sich um Konversation und Kom- characters, a couple. I can easily imagine what a couple’s conversation    Fg.  munikation eines Paares drehen wird. Was unter Konversation eines Paares      might  look like,  even in musical terms. But communication? Do modes of  6 6  zu verstehen ist, kann ich mir – auch musikalisch – leicht vorstellen. Aber f communicationfff form part of the piece?                Kfg. 3   Kommunikation? Sind Kommunikationsstrukturen  Gegenstand  des Stücks?                         They do indeed. The way the two characters mf ff Hanspeter Kyburzmp Hanspeter Kyburz Solche Strukturen werden in der Tat fokussiert. exchange information conveys the meaning on a more abstract level than Die Art und Weise, wie die beiden Personen Informationen austauschen, ist the actual form of their exchange. The things they yell at each other, the  Hr. 1.3                  fff

Hr. 2.4              28     29 fff  Tr. 1-3             sfffz   Pos. 1-3            sfffz  Tba              sfffz      chrom. Cluster mit gr.Trommel 2 Trommelstöcken mittelhart  Xba.   Sz. 1            sff z sfffz splash Peitsche  hart     Sz. 2               z sff hart sfffz mittelhart  Sz. 3             3 f p Bend Gongs Tamtam chin. Gongs dämpfen Wbl.  hart l.v. hart           Sz. 4                fff sffz fff               Cel. 7             p 6 6 Pno              mp f mp   B# / F§ Gb 6     Hf. 1                   3  ff p mp f ff  offensiv, zischend          S.                   3  the per-fectsoft toy forawimp like you f ff offensiv         T.                     still cat - ching peo - ples eyes poor pub-lic prin - cess       con eleganza arco    3                       I.II                          6  6 3 3 f pp fff p p leggiero f arco 6 con eleganza  3 6             Vl. I III.IV                                     3 3 f pp fff p p leggiero f arco 3 6 con eleganza    6         V-VII                                    3 3 f pp fff p p leggiero f arco 3  con eleganza 3      I.II                                          6        3 3 6 leggiero f pp fff p p f arco 6 con eleganza 3 3 6     Vl. II III.IV                                        3 3 leggiero f pp fff p p f arco 6 con eleganza 3 3 6     V.VI                                        3 3 leggiero f pp fff p p f div. pizz. arco 3 unis.  I.II                                   f pp ff    mp f arco 3 div. pizz. unis.     Va. III.IV                              f pp ff    mp f arco 3  V                  f pp ff     div.  unis. arco pizz.            I                          6 6 mf ff f fff f   div.  unis. arco pizz.             II                              6 6  mf ff f fff f Vc. div.                 unis.                                III        p mp f div.                 unis.                              IV        p mp f                1-4                               Kb. mf ff mp f                              5.6          p mp f Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché” auf einer abstrakteren Ebene als Form des Austauschs selbst bedeutungstra- way they flatter or daydream about each other only to wind up talking at gend. Was sie sich entweder an den Kopf werfen oder schmeichlerisch oder cross purposes: that’s all secondary much of the time. Often the point is the träumerisch übereinander sagen und dann wieder isoliert aneinander vorbei way something is said. The key issue is not information exchange per se or sprechen, das ist vielfach fast sekundär. Es kommt oft nur auf die Art und conflict resolution in dramatic terms so much as the contrast of feelings, Weise an, wie etwas gesagt wird. Nicht der Informationsaustausch oder die the communicative aspect, the possibility of highlighting rhythm in a rapid Lösung eines Konflikts im dramatischen Sinn ist zentral, sondern eher der series of blows. Kontrast der Empfindungen, der kommunikative Aspekt, die Möglichkeit, im schnellen Schlagabtausch den Rhythmus hervorzukehren. Sabine Marienberg The form of verbal interaction is sometimes explicitly stated, for example when they say “Who’s move is it?”, “Next”, Sabine Marienberg Aber auch die Form des sprachlichen Umgangs “Stop it” or “And now, what else?” Both characters play with the metalevels miteinander wird explizit benannt, wenn sie etwa sagen: «who’s move is it?», of communication. «next», «stop it» oder «and now, what else?». Die beiden spielen also auch mit den Metaebenen von Kommunikation. Hanspeter Kyburz That’s right. In one sense communication is important as a signified object. They really do play on stage, always point- Hanspeter Kyburz Ja, insofern ist Kommunikation als gezeigter ing to interpersonal relations as an outworn mechanism. The mechanical Gegenstand wichtig. Sie spielen tatsächlich auf der Bühne, indem sie immer side of statement and response is turned into an ironic game. When one wieder das Verbrauchte des Umgangs miteinander als Mechanismus zeigen. of them comes up with a new attribute, the other one says “Next” or “Stop Das Mechanische von Rede und Widerrede wird ironisiert als Spiel. Immer it.” wenn der eine mit einer neuen Zuschreibung kommt, sagt der andere wieder «next» oder «stop it». Ulrich Mosch Speaking of “stage”, does the piece take place on an imaginary stage? Ulrich Mosch Du hast gerade das Wort «Bühne» verwendet – spielt sich das auf einer imaginären Bühne ab? Hanspeter Kyburz Of course you can think of it as a shortened or concise version of several operatic dialogues simply spliced together. Hanspeter Kyburz Natürlich kann man es sich vorstellen als eine But actually the contrasts between the formal sections have nothing to do Verkürzung, eine Zusammenfassung mehrerer Dialoge einer Oper – einfach with narrative. It’s not, say, a couple before separation, then letters, and zusammengeschnitten. Aber die Kontraste zwischen den verschiedenen finally he dies in her arms. Rather, the formal architecture was first drawn Formteilen haben eigentlich nichts mit einer Erzählung zu tun. Es ist nicht, up in entirely musical terms. I needed a slow section, then I needed a quick sagen wir einmal: das Liebespaar vor der Trennung, dann: die Briefe, und change to introduce particular materials that I return to later in another

30 31 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché” zum Schluss: er stirbt in ihren Armen. Vielmehr wurde die formale Kontrast- slow section – that sort of thing. So it has a musical scaffolding that permits architektur zunächst einmal rein musikalisch entworfen. Ich brauchte einen various stage effects. In any case I need a composer's intuition, both in form langsamen Teil, ich brauchte einen schnellen Wechsel, der bestimmte Mate- and detail, to justify each scene. If I’d developed it entirely out of the dramatic rialien einführt, die ich in einem späteren langsamen Teil wieder aufgreife, structure I probably would have found myself in a compositional bind. und dergleichen. Das heisst: Es gibt ein musikalisches Gerüst, das verschiedene szenische Effekte ermöglicht. Auf jeden Fall brauche ich aber die kom- Ulrich Mosch So there’s no underlying narrative structure, positorische Intuition formal wie im Detail, um eine Szene zu rechtfertigen. but rather the opposite? Wenn ich sie nur aus der Dramaturgie heraus entwickeln würde, bekäme ich kompositorisch wahrscheinlich Probleme. Sabine Marienberg There is movement toward increasing close- ness, mutual rapture, or simply competence in interpersonal affairs. That’s Ulrich Mosch Es gibt also keine narrative Grundstruktur, son- actually the basis of the piece’s optimistic ending. dern es ist eher umgekehrt. Hanspeter Kyburz The piece opens with a prelude – practically Sabine Marienberg Es gibt schon eine Bewegung hin zu immer grös- nothing in the orchestra. And then she says simply “Fffft”. After a while serer Zugewandtheit, zu gemeinsamem Schwelgen oder auch in der Kompe- he answers “Hm?” Pause. “You said ...” “What?” That’s a very isolated and tenz des Umgangs miteinander. Darauf beruht der eigentlich optimistische rhythmically striking business. Then a dialogue slowly emerges, but it’s still Ausgang des Stücks. based on mutual separation. Every attempt to open up to the other character is punished. In the second section they begin to dream of each other, but in Hanspeter Kyburz Das Stück fängt an mit einem Vorspiel – im Orche- parallel. First he dreams of the way she sleeps; then she dreams of the first ster fast nichts. Und dann sagt sie einfach nur: «Fffft», und er irgendwann: time they met, the first time she saw him. Finally they both sing in parallel «Hm?» Pause. «You said …» «What?» Das ist eine sehr isolierte und eher rhyth- using material they’d already introduced consecutively, each in a separate misch markante Angelegenheit. Dann entsteht langsam ein Dialog, der aber aria. All in all, it’s a slow section that sets up all sorts of musical contrasts. immer noch auf gegenseitigem Abgrenzen beruht. Jeder Versuch des ande- But in narrative terms it differs in that each can daydream in peace without ren, sich irgendwo zu öffnen, wird nur bestraft. Im zweiten Teil beginnen sie being punished by the other, having just invested their opening in dialogue. dann, voneinander zu träumen, aber parallel. Zuerst träumt er von ihr, wie Other than that, they stay trapped in their own delusions. It’s only in the sie schläft; dann träumt sie von ihrer Begegnung mit ihm, wie sie ihn zum final section that the relations fundamentally change. ersten Mal erblickt hat, und zum Schluss singen beide parallel, auch unter Verwendung von Material, das sie vorher schon sequentiell – also jeder für Ulrich Mosch You deliberately chose this subject as well sich in einer Arie – eingeführt hatten. Das ist ein insgesamt langsamer Teil, as the collaborative working method. What was your starting point? What

32 33 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché” der zwar musikalisch alle möglichen Kontraste aufbaut. Von der Erzählung made you interested in analyzing and illuminating this theme in such a form her besteht aber nur insofern ein Unterschied, als jeder nun in Ruhe vor sich and probing its artistic potential? Probably lots of factors were involved. hinträumen kann und sich nicht mehr bestrafen lassen muss vom anderen, weil er im Dialog gerade eben die eigene Öffnung investiert hat. Ansonsten Hanspeter Kyburz At first we thought of a piece for four sing- bleibt jeder eigentlich seiner Illusion verhaftet. Das Verhältnis ändert sich ers, but that turned out to be unworkable. So we were left with the couple. grundlegend erst im letzten Teil. But from the very beginning it wasn’t planned as a private “cocoon story.” Originally it was supposed to have more points of intersection, more open- Ulrich Mosch Ihr habt dieses Thema bewusst gewählt, auch, ings. But when there are only two characters (we never actually talked about das Projekt zusammen zu realisieren. Was war Euer Ausgangspunkt? Was this), I naturally found it more exciting not to do it up as an interior drama; hat Euch daran interessiert, diese Thematik einmal in solcher Form zu analy- we wanted it to be purely formal and as analytical as possible, but without sieren, zu durchleuchten und damit auch die Möglichkeiten, die sie künstle- treating the characters as marionettes. They were meant to confront us and risch bietet, auszuloten? Da spielt wahrscheinlich vieles hinein. carry us away. We are supposed to like them and want to be with them, but not to follow them through episodes and adventures or watch their Hanspeter Kyburz Anfangs dachten wir an ein Stück für vier Sänger, rise and downfall. We were fascinated by English plays, by their rhythm das sich aber nicht realisieren liess. Was davon übrigblieb, ist das Paar. Von and speed. Our choice of topic should be viewed in this context. Deep dia- Anfang an war es aber nicht als private Kokon-Geschichte geplant; eigent- logue designed to solve specific problems is not the point of these plays. We lich sollte es wesentlich mehr Überkreuzungen geben als jetzt, eine stärkere enjoyed the playfulness of Tom Stoppard and Martin Crimp, the musical- Öffnung. Wenn es aber dann schon nur zwei sein sollten – wir haben darüber ity of their language. The dramatic structure of these English plays always eigentlich nie geredet –, fand ich es natürlich spannender, es nicht als Inner- looks something like this: a very simple conflict of interests is set to music lichkeits-Geschichte aufzuziehen, sondern rein formal, so analytisch wie of maximum richness with very simple structural devices. Everything seems möglich, ohne allerdings die Personen zu «Nur-noch-am-Faden-herbeigezo- almost decorative – the distribution of rhythms, the placement of accents, genen» Figuren zu machen. Sie sollen uns schon noch treffen und mitnehmen. and so forth. We can only put up with the quick semantic twists because Man soll sie auch mögen und begleiten wollen, aber eben nicht, indem man we’re waiting for the next musical moment. The drama of the wrong word ihnen durch Episoden und Entwicklungen oder ihren Aufstieg oder Abstieg is almost impossible to sense because we're already enjoying the next turn folgt. Uns hatten die englischen «Plays» fasziniert: der Rhythmus, die Schnel- of phrase, the next poetic meter, and so forth. That quickly sweeps us past ligkeit usw. Vor diesem Hintergrund ist die Wahl des Gegenstands auch zu the depth of the conflict that may or may not be taking place. The contrast verstehen. Der vertiefende Dialog, der ein Problem zielorientiert lösen will, is Samuel Beckett, who went much farther in analyzing and breaking down ist ja nicht Sache dieser Plays. Wir haben das Spielerische an Tom Stoppard words structurally into phonemes. At every turn we feel the effort involved und Martin Crimp genossen und die Musikalität der Sprache. Die Dramatur- in trying to return to words – the phonetic webs, the assonances, the den-

34 35 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché” gie dieser englischen Texte sieht ja immer so aus: Ein sehr einfacher Inter- sity. So Beckett is perhaps our second aesthetic backdrop in addition to the essenkonflikt wird mit sehr einfachen strukturellen Mitteln möglichst reich light musical plays. I settled in this field of tension from the very beginning. musikalisiert. Alles wirkt fast dekorativ: wie die Rhythmen gestreut werden, On the one hand, there was this analytical effort (we worked a lot with die Akzente gesetzt usw. Die schnellen semantischen Wendungen sind nur poésie concrète, with Oskar Pastior and others). On the other hand, we have a deshalb zu verkraften, weil man schon auf das nächste musikalische Moment dialogue situation on stage where esoteric language is out of place. There hört. Die Dramatik des falschen Worts ist hier eigentlich kaum zu erleiden, really is a tension between painstakingly reconstructed verbal conversation da man schon die nächste Wendung geniesst, das nächste Versmass usw. and this incredible ability to respond quickly in a quarrel, to produce quick Das hilft einem sehr schnell weg über die Tiefe des Konflikts, der vielleicht semantic twists and musical connections at the drop of a hat, as if they were verhandelt wird. Demgegenüber Samuel Beckett, wo die strukturelle Spren- created spontaneously. That’s what made me so fascinated: the authors gung des Worts in Phoneme, wo die Analyse viel weiter getrieben wird. Die rack their brains at home for hours on end, and afterwards it comes across kommunikative Anstrengung, es wieder über Worte zu versuchen, ist einfach on stage with a whoosh, and we think: Goodness gracious, what a writer! überall, in den phonetischen Netzen, den Assonanzen, in der Dichte spürbar. That’s the effect we wanted. On the other hand, we wanted people to sense Und das ist vielleicht der zweite ästhetische Hintergrund zusätzlich zu den the author’s exertions, that words are taken apart and reassembled, and leichten musikalischen «Plays». In dieser Spannung habe ich das von vorn- that the nets are very fine-spun. herein begriffen. Es gab die analytische Anstrengung – wir haben uns sehr viel mit konkreter Poesie beschäftigt, mit Oskar Pastior usw. Auf der anderen Ulrich Mosch So we are dealing with an immediately intelli- Seite gibt es aber eben die Dialogsituation auf der Bühne, in der ich keine gible text that works with words rather than drawing on poésie concrète. How esoterische Sprache bringen kann. Es ist wirklich die Spannung zwischen did you turn it into music? When I listen to your music, I have a hard time einer mühsam rekonstruierten Kommunikation auf der Basis von Worten auf imagining that you could also treat the words in arioso. der einen Seite und auf der anderen Seite eben diese unglaubliche Souverä- nität, im Streit schnell zu reagieren, die schnellen semantischen Wendun- Hanspeter Kyburz Exactly that was the challenge. Writing melo- gen mit links zu bringen und musikalische Vernetzungen zu produzieren, als dy has been an open question for me for the last fifteen years. It worked hätte man sie spontan entwickelt. Das ist es ja, was einen so fasziniert: Die because the compositional basics, the harmonic constructs, and the rhyth- Autoren mühen sich zu Hause stundenlang ab, und nachher kommt das so mic-metrical context permitted it. So did the harmony. I knew that, and I’d – schwupp – auf der Bühne rüber, und wir denken: meine Güte, dieser Autor. already tried it out in detail, in studies, but without producing anything Diesen Effekt wollten wir. Und auf der anderen Seite soll man aber die Mühe concrete. It really worked very well, because harmony is intrinsically hier- des Autors durchaus noch hören, dass da Worte wieder zusammengesetzt archical, and so is rhythm. It’s not a matter of musical lines or fast figures wurden und diese Netze sehr fein sind. – those are superficial effects – but whether the functionality of the harmony is sufficient to create groups of chords. Only then can you envisage

36 37 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”

Ulrich Mosch Es handelt sich demnach um einen unmittelbar the change from one group to the next, and so on, as a formative element. verständlichen Text, der also nicht bei der konkreten Poesie anschliesst, son- That’s important in order to find phrasing, or simply musical meaning, dern mit Wörtern arbeitet. In welcher Form ist das in Musik umgesetzt? Wenn for the sung notes. Constructing harmonic-rhythmic meaning for the sung ich mir Deine Musik vor Ohren führe, fällt es mir nicht leicht, mir vorzustel- notes was a precondition. But I knew that it was there, that it would work, len, dass Du mit dem Text auch einmal in arioser Form umgehen könntest. so it wasn’t really a problem. I wasn’t bothered at all by the arioso character as an aesthetic prob- Hanspeter Kyburz Das war ja gerade die Provokation. Natürlich: Eine lem: on the contrary. The aesthetic problem that bothered me was that no Melodie zu schreiben, war für mich eine offene Frage gewesen seit bestimmt sung notes were supposed to be possible on the verge of silence except by fünfzehn Jahren. Es ging, weil die satztechnischen Grundlagen, die harmoni- reverting to traditional declamation, which doesn’t have harmonic mean- sche Konstruktion und der Zusammenhang Rhythmik/Metrik einerseits und ing. That tended to be the problem. The primacy of the human voice over Harmonik andererseits, es erlaubten. Das wusste ich und hatte es auch schon harmony, of linearity over verticality or vice versa, occurs everywhere. So I ausprobiert, im Einzelnen, also etüdenartig, aber nie konkret ausgeführt. Es simply thought: harmonic technique is flexible enough not to sound like a funktioniert wirklich sehr gut, weil die Harmonik in sich hierarchisiert ist chord progression with an interpolated melodic line, or like an encrypted und der Rhythmus ebenfalls. Es geht nicht nur darum, ob musikalische Lini- melody whose musical meaning is unintelligible, where I would have to en oder schnelle Figuren – das sind Oberflächeneffekte –, sondern ob die place my hopes in expressive components that don’t belong to the melody Funktionalität der Harmonik soweit reicht, dass man Gruppen von Akkorden itself. bilden kann. Erst dann kann man auch den Wechsel von einer Gruppe zur nächsten usw. als formbildend überhaupt plastisch darstellen. Das ist wich- Ulrich Mosch How do the voices interact with each other tig, um so etwas wie eine Phrasenbildung oder einfach einen musikalischen and with the orchestra? Here we have two high voices, which means that Sinn für den gesungenen Ton zu finden. Diese Konstruktion des harmonisch- it’s timbrally possible for them to switch roles in the same vocal register. rhythmischen Sinns für einen gesungenen Ton – das war schon Bedingung. Da das aber da war, wusste ich auch, es würde gehen, und es war auch wirk- Hanspeter Kyburz I grappled with exactly that problem very lich kein Problem. early on. When and how will they switch registers? Not before the final Der ariose Charakter als ästhetisches Problem hat mich überhaupt nicht section; there is only one switch of registers before then. The reason is that genervt, sondern umgekehrt: Mich hat das ästhetische Problem gestört, for a long time they sing at cross purposes and remain distinct. Even when dass am Rande des Verstummens kein gesungener Ton möglich sein sollte they sing in parallel and the orchestra suggests they are getting closer, they ausser durch Rückgriff auf traditionelle Deklamation, die dann aber keinen stay in their own registers – after all, they sing consecutively in the quarrel harmonischen Sinn hat. Eher das ist das Problem. Das Primat der Stimme scenes. They have their first notes in common just before the transition to gegenüber der Harmonik, also der Linearität gegenüber der Vertikalen, oder the third and final section. It’s only in the final section that they begin to

38 39 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché” umgekehrt, gibt es ja überall. Ich dachte einfach: Die harmonische Technik switch registers, so that sometimes he sings the top notes and she the bot- ist flexibel genug, dass es weder nur klingt wie eine Akkordkette mit inter- tom ones, or vice versa, and the orchestra begins to give them much more polierter Tonlinie noch wie eine eigentlich verrätselte Melodie, deren musi- melodic support. kalischen Sinn man nicht versteht, wo ich dann auf Ausdruckskomponenten For a long time the distinction between the linearity of the voices and hoffen muss, die mit der Melodie selber nicht mehr zusammenhängen. the figuration of the orchestra is very sharp. The orchestra is either much slower or much faster than the voice – usually both. There is a slow, sus- Ulrich Mosch Wie verhalten sich denn die Singstimmen zuein- tained, changing backdrop, then a medium tempo in the voice and some ander und zum Orchester? Wir haben hier ja zwei Singstimmen in gleicher fast figures. The voice is framed by the harmonic backdrop and the fast Lage, das heisst im Prinzip ist es klanglich möglich, dass sie auch von der figures. This polarity disappears in the final section, where the orchestra Höhe her die Rollen tauschen. borrows motifs from the voices. The fact that it includes the melodic constructs is only a metaphor for the inner state of the two protagonists, their Hanspeter Kyburz Genau diese Situation hat mich sehr früh beschäf- rapprochement. In fact, it is only an inner resonance, a transitory opening tigt. Wann und wie passiert es? Nicht vor dem letzten Teil. Dieser Lagen- of one toward the other, and of both toward the orchestra. Both voices and tausch kommt kein einziges Mal vorher vor. Das ist darin begründet, dass die orchestra are very closely related, which means that material has found its Personen eben lange aneinander vorbei singen, dass sie getrennt bleiben. way into the orchestra. This had never happened before. Auch wenn sie schon parallel singen und das Orchester bereits suggeriert, dass sie einander näher kommen, bleiben sie in den Lagen getrennt. In den Ulrich Mosch If I understand correctly, things that take Streit-Szenen ohnehin durch das sequentielle Nacheinander. Kurz vor dem place on the textual or play level are translated into musical relations, Übergang zum dritten und letzten Teil gibt es die ersten gemeinsamen Töne, though not on a one-to-one basis, of course. The musical process parallels und erst im letzten Teil fängt es an mit dem Wechsel, dass mal er oben ist the change in the way the two characters interrelate. und sie unten, mal umgekehrt, und dass auch das Orchester beide dann viel stärker melodisch aufgreift. Hanspeter Kyburz Exactly. There is no other credible way to Die Trennung zwischen der Linearität der Stimme und der Figuration im portray it. Even if I’d thought of a purely dramaturgical way to offset the Orchester ist lange Zeit sehr stark. Das Orchester ist entweder deutlich lang- music after the quarrel scenes – after all those sharp contrasts and the tiny samer oder deutlich schneller als die Stimme – meistens gibt es beides. Es mosaic-like sequences, all that harshness and speed – I’d still need some gibt einen liegenden, langsam sich verändernden Hintergrund, dann eine sort of continuity or developmental pattern. So it seemed musically logical mittlere Geschwindigkeit in der Stimme und irgendwelche schnellen Figu- to eradicate the boundary between the singers’ material and the orchestra’s ren. Die Stimme wird von harmonischem Hintergrund und schnellen Figu- material. From a musical standpoint, it seemed natural to save this for the ren gerahmt. Diese Polarität verschwindet im letzten Teil, wo im Orchester final section. But I have to say that originally Sabine worked out the formal

40 41 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: “touché”

Motive der Stimmen übernommen werden. Dass die Konstruktion der Melo- conception for the text. I found it wonderful from the very beginning and die übernommen wird, umschreibt eigentlich nur metaphorisch den inne- simply followed suit without protest. ren Zustand der beiden Protagonisten, ihre Annäherung. Es ist wirklich nur eine innerliche Resonanz, eine vorübergehende Öffnung für den anderen Ulrich Mosch That touches on the topic of your joint col- und gleichzeitig der beiden zum Orchester. Beides hängt ganz eng miteinan- laboration on this piece. It wasn’t as if the libretto existed first and the der zusammen, und das bedeutet, dass Material im Orchester übernommen music was composed later: both levels were worked out and proceed hand wird, was vorher nie der Fall ist. in hand. How did this come about? At first, as we just heard, there is a large-scale formal sketch, a rough outline as to how the entire piece should Ulrich Mosch Wenn ich es richtig verstehe, handelt es sich um look. Yet the text must always have taken precedence, because you had to eine Übersetzung dessen in musikalische Verhältnisse, was auf der Textebe- translate it into music. Did the work actually emerge in a dialogue between ne oder Spielebene passiert, natürlich nicht eins zu eins. Es vollzieht sich ein the two of you? Did you discuss what you’d produced with an eye to the situ- musikalischer Prozess anlog zur Veränderung des Verhältnisses der beiden ations and constellations, to the relation between words and music, to any Personen zueinander. resultant implications for what would come next?

Hanspeter Kyburz Genau. Es lässt sich auch nicht anders glaubhaft Hanspeter Kyburz Ideally we should have discussed it a lot darstellen. Selbst wenn ich rein dramaturgisch überlegen würde, wie ich more. With more time it could have gone on forever. But actually another die Musik, nach diesen Streit-Szenen, nach diesen ganzen harten Kontra- approach would have been conceivable and viable, provided we already had sten, auch nach den kurzen, eher mosaikartigen Sequenzen – wie ich dieses a formal outline and part of the piece: namely, I could have written the Kleingliedrige, dieses Harte und Schnelle kompensieren könnte, brauchte music for the next section and played the prototype to Sabine at home, then ich dennoch irgendein Kontinuitäts- oder Entwicklungsmodell. Und da liegt she could have written the words for it. That’s perfectly conceivable. But es schon musikalisch nahe, die Grenze zwischen dem Material der Sänger we couldn’t proceed that way owing to deadline pressure, and that’s a pity. und dem des Orchesters aufzuheben. Von der Musik her lag es nahe, dies It would have been truly tempting, for often enough it turned out that she für den letzten Teil aufzusparen. Ich muss aber auch sagen, dass die formale responded very accurately to the music when I showed her what I’d written Konzeption ursprünglich von Sabine für den Text entwickelt worden war. Und to her text. She immediately heard the character and even structural things ich fand sie von vornherein wunderbar, ich habe mich ihr ohne Widerspruch in the music. Changing something is not the problem; the problem is the angeschlossen. need for a run-up: how large do the untexted portions have to be? Next time we’ll surely be wiser in this respect. You simply need to know what you want Ulrich Mosch Eben hast Du das Thema der gemeinsamen Aus- from a formal outline. With a good outline you can build with tiny sections arbeitung des Stückes angeschnitten. Bei diesem Werk lag ja nicht erst das here and there, but you have to design it with that in mind.

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Textbuch vor, und dann wurde die Musik komponiert, sondern die Ausarbei- Sabine Marienberg I found this to and fro especially important tung beider Ebenen ging und geht Hand in Hand. Wie hat man sich das denn when you said, at one point, that you weren’t particularly keen on laying vorzustellen? Am Anfang gab es, das haben wir gehört, eine grossformale algorithms on a text I’d already written. Instead, you wanted me to try to Ideenskizze, einen groben Umriss, wie das Ganze aussehen sollte. Gleich- write the text on this basis from the very start. wohl muss ja aber der Text immer einen Vorsprung haben, weil Du diesen Text musikalisch umsetzen musst. Entsteht das Werk tatsächlich in einem Hanspeter Kyburz Exactly. That was wonderful. The change did Dialog zwischen Euch beiden, dass Ihr das, was schon entstanden ist, immer worlds of good. auch diskutiert auf die Situationen und Konstellationen hin, auf das Verhält- nis von Text und Musik, auf die daraus sich vielleicht ergebenden Implikatio- Sabine Marienberg I found it very exciting. First, you get even nen für das, was folgen soll? more deeply involved in the function of serving: write this way, now write that way. On the other hand, it’s breathtaking to see what happens to lan- Hanspeter Kyburz Idealerweise hätten wir natürlich vielmehr disku- guage when you structure it the way it’s meant to sound when the music is tieren müssen. Mit mehr Zeit – das wäre endlos. Eigentlich wäre aber auch finished with it, when you completely yield to this process and are still able eine Arbeitsweise denkbar und praktikabel, dass ich – vorausgesetzt wir to cope with it. It gives you more specific ways to show something of your haben bereits ein Formkonzept und einen Teil des Stücks – tatsächlich für own in what’s already there. einen nächsten Teil die Musik schreibe und Sabine den Prototyp zu Hause vorspiele, und sie schreibt erst dann den Text dazu. Das ist absolut denkbar. Ulrich Mosch How exactly did you envisage working algo- So konnten wir aber nicht vorgehen, aus Zeitnot, und das ist sehr schade. Es rithmically with language? wäre wirklich verführerisch, denn es hat sich so oft herausgestellt, dass sie sehr präzise auch musikalisch reagiert hat, wenn ich ihr gezeigt habe, was Sabine Marienberg I take an algorithm and assign a very wide ich über ihren Text komponiert hatte, und dass sie sofort den Charakter und array of linguistic elements or objects to it, just as Hanspeter does with auch strukturelle Sachen musikalisch hörte. Etwas zu ändern ist nicht das the music. They can either have something semantic in common, or they Problem, sondern eher der Bedarf an Vorlauf: Wie gross müssen die Portio- can interrelate as a whole through their terseness and brevity or by recur- nen sein, die der Text vorlegen muss? Und diesbezüglich wäre ich das näch- ring unchanged. In the quarrels, for example, this forces you to notice a ste Mal sicher klüger. Man muss einfach wissen, was man vom Formplan dynamic that is not based on argument and counter-argument, but actually verlangt. Mit einem guten Formplan kann man mit sehr kleinen Portionen sweeps over the heads of both characters. hin und her bauen, aber man muss ihn darauf anlegen. Hanspeter Kyburz The funny thing is that you have the contrasts between these fast semantic turns of phrase on the local level and still feel

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Sabine Marienberg Für mich war dieses Hin und Her besonders wich- at some point that they’re obeying laws. This is what the two characters tig, als Du irgendwann gesagt hast, Du möchtest nicht mehr unbedingt experience, the destiny they're entangled in. The global mechanism of the Algorithmen nachträglich über den Text legen, den ich geschrieben habe, algorithm is a metaphor for the things they’ve failed to recognize and are sondern ich solle gleich versuchen, auf dieser Basis zu schreiben. subjected to. This was helpful in the second section, for it allowed me to create a very tight-knit, highly poetical, hermetic text for each individual Hanspeter Kyburz Genau, das war wunderbar, der Wechsel war wirk- and for both together. The rhyme scheme was a help, as were all sorts of lich sehr gut. other tricks. It was there somehow as an attitude, so that I could hardly get rid of it if I’d wanted to. That’s where the algorithms were useful. It was just Sabine Marienberg Für mich war das hochspannend, da man einer- the right tool in the context of this formal outline. seits noch tiefer in die dienende Funktion verstrickt wird: Schreib’ doch mal so und so. Andererseits ist es atemberaubend, was mit der Sprache passiert, Sabine Marienberg There’s something liberating about it. It’s wenn man sie von vornherein so strukturiert wie das, was die Musik hinterher the same sort of thing you find in anagrams: the very restrictions you’re mit ihr anstellen möchte, wenn man sich diesem Prozess vollständig über- subjected to brings you very close to something like magic, they way the antwortet und gleichzeitig auch mit ihm umgehen kann und viel konkretere things suddenly fit into place. Once the objects are assigned, it’s amazing Möglichkeiten hat, etwas Eigenes in dem Bestehenden zu zeigen. to see the sort of interdependencies that result: sequences of twos or threes repeat or don’t repeat, neighborhoods switch places, elements suddenly Ulrich Mosch Wie hat man sich das denn konkret vorzustellen: mutate completely through different neighbors. sprachlich arbeiten nach Algorithmen? Hanspeter Kyburz But it still functions like communication Sabine Marienberg Ich nehme einen Algorithmus und ordne ihm – ähn- rather than looking like abstract constellations of material. It’s always very lich wie Hanspeter bei den musikalischen Elementen – sprachliche Elemente close to dialogue. oder sprachliche Objekte ganz verschiedener Art zu. Diese können entweder eine semantische Gemeinsamkeit haben, oder sie können durch ihre Kürze Ulrich Mosch You mentioned the device of rhyme, of pat- und Prägnanz als Ganze aufeinander verweisen oder auch dadurch, dass terned language. Does that change, too? Sometimes it’s patterned, some- sie wirklich identisch wiederkehren. Das führt bei den Streits zum Beispiel times it’s not? What linguistic devices did you work with? dazu, dass man merkt, es gibt eine Dynamik, die sich nicht als Argument und Gegenargument entwickelt, sondern über die beiden eigentlich hinweg- Sabine Marienberg Sometimes the text really does seem a bit like fegt. a stylistic exercise, but the styles contrast markedly from section to section.

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Hanspeter Kyburz Das Komische ist: Du hast lokal die Kontraste Ulrich Mosch Is each style related to a specific theme? After dieser schnellen semantischen Wendungen, und trotzdem empfindest Du all, thematic ideas hover in the background: the exchange of blows in the irgendwann, dass sich das gesetzmässig verhält. Es ist dann das, was beiden quarrel, the one-sided or mutual reconciliation, or the attempt to meet at a widerfährt, es ist das Schicksal, in das sie verstrickt sind. Die globale Mecha- particular spot. Are particular linguistic forms assigned to themes? nik des Algorithmus ist die Metapher für das, was die Personen nicht erkannt haben und dem sie ausgeliefert sind. Dies war auch insofern hilfreich, als es Sabine Marienberg In any case it’s no coincidence that when- ermöglichte, für den zweiten Teil einen sehr geschlossenen, sehr gedicht- ever the music begins to sound arioso the language becomes much more ähnlichen, hermetischen Text für jeden Einzelnen und beide zusammen zu cohesive. What happens then is more well-defined metrically, and there are entwerfen. Dabei war der Reim eine Hilfe und alle möglichen anderen Kunst- many more rhythms and assonances, so that little islands emerge. But there stücke. Als Haltung war es irgendwie da, so dass es kaum noch abzustreifen is also something – let us say – more crystalline and serene in the things war, und dafür waren die Algorithmen einfach gut. Im Rahmen dieses Form- represented. There are no interpolations; nothing is chopped out of it; and plans war das wirklich das richtige Instrument. the thoughts are more sung from the very beginning.

Sabine Marienberg Es hat auch etwas Befreiendes, das es manchmal Ulrich Mosch Arias traditionally have something contem- bei Anagrammen gibt, dass man nämlich gerade durch die Restriktionen, plative about them. The motivating forces of the plot lie somewhere else. denen man unterworfen ist, sehr nahe an so etwas wie Magie herankommt, The image of the crystal or serenity that you just used fits the aria. Is there so wie sich die Dinge plötzlich fügen. Wenn die Objekte einmal zugeordnet anything on the musical and textual level that drives the plot forward on the sind, ist es verblüffend, was plötzlich für Interdependenzen entstehen, dass one hand and turns introspective or contemplative on the other? sich Zweier- und Dreierfolgen wiederholen oder auch nicht, ausgetauschte Nachbarschaften, Elemente, die sich plötzlich durch andere Nachbarn völlig Hanspeter Kyburz Of course. The polarity is obvious: recitative verwandeln. vs. aria. Those are the two archetypes. I was simply interested in seeing how rigorous and inevitable a musical form can be in a recitative. And vice versa, Hanspeter Kyburz Es wirkt aber trotzdem kommunikativ und hat how open-ended an aria can be if it’s rigorously organized. Projecting algo- wirklich nicht den Charakter von irgendwelchen abstrakten Materialkonstel- rithms on these hermetic poems or crystals was, of course, a structural lationen, es ist immer noch sehr dialogisch. contradiction. I was perfectly aware that my algorithms were irreversibly heading off somewhere else, contradicting the unity of these crystalline Ulrich Mosch Du hast das Mittel des Reims erwähnt, also gebun- texts. It was very painful to feel the friction between them, and very hard to dene Sprache. Wechselt das? Mal gebunden, mal ungebunden? Mit welchen adapt them to each other. At the same time, it caused an opening that goes Mitteln der Sprache wird gearbeitet? fairly deep. They don’t seem static, or what you might call a lyrical adum-

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Sabine Marienberg Der Text hat teilweise tatsächlich etwas von Stil- bration of the immutable. Instead, they actually open up in a strange way, übung, aber die Machart ist doch sehr verschieden in den Teilen. even in a process. Although they circumscribe a whole, they embrace a lot of new materials, alternative orchestrations, alternative harmonies, all of Ulrich Mosch Und ist die Machart jeweils bezogen auf einen which are of course alternatives. The circle remains audible, but it doesn’t spezifischen thematischen Aspekt? Im Hintergrund stehen doch themati- remain hermetic. I was very much concerned with maintaining this ambiva- sche Ideen: der Schlagabtausch im Streit, die einseitige oder die gegenseiti- lence between the dynamic and the static even in the arias, and conversely, ge Annäherung oder auch der Versuch, einander an einer bestimmten Stelle in maintaining the rigor in the propulsive intermezzos. zu treffen. Sind einzelnen Themen bestimmte Sprachformen zugeordnet?

Sabine Marienberg Kein Zufall ist auf jeden Fall, dass es überall da, wo es ins Arienhafte geht, auch viel gebundener wird. Was dann passiert, ist viel stärker metrisch festgelegt, und es gibt viel mehr Reime, Assonan- zen untereinander, so dass sich kleine Inseln entwickeln. Aber auch das, was dargestellt wird, hat hier, sagen wir mal, etwas viel Kristallhafteres, in sich Ruhendes. Da gibt es keine Interpolationen, da wird nichts herausgehackt, und es ist auch von Anfang an mehr gesungen gedacht gewesen.

Ulrich Mosch Arien haben traditionellerweise etwas Kontem- platives. Die handlungstreibenden Momente liegen woanders. Zur Arie passt das Bild des Kristalls oder des in sich Geschlossenen, Ruhenden, das Du gerade verwendet hast. Gibt es auf der musikalischen Ebene und auf der Textebene tatsächlich so etwas wie handlungstreibend einerseits und in sich gekehrt oder nachdenklich andererseits?

Hanspeter Kyburz Natürlich. Die Polarität ist ganz klar: Rezitativ und Arie. Das ist die Typologie. Mich hat einfach interessiert: Wie streng und wie zwangsläufig kann eine musikalische Form in einem Rezitativ eigentlich wirken? Und umgekehrt: Wie offen wird eine Arie, wenn man sie streng organisiert? Den Algorithmus auf diese hermetischen Gedichte oder diese Kristalle

50 51 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / Ulrich Mosch: «touché» zu projizieren war natürlich ein struktureller Widerspruch. Ich wusste genau: Meine Algorithmen treiben im Widerspruch zur Geschlossenheit dieser Text- kristalle irreversibel irgendwo hin. Es war sehr schmerzhaft, das aneinan- Hanspeter Kyburz: «touché» der zu reiben, und sehr mühsam, es aufeinander einzupassen. Zugleich hat Reproduktion der Seiten 64–71 (Schluss) der Partitur von «touché». das aber trotzdem eine Öffnung bewirkt, die recht tief geht. Sie wirken nicht Reproduction of the pages 64–71 (end) of the score of «touché». statisch und einfach nur sozusagen als lyrische Umkreisung des Immerglei- chen, sondern sie öffnen sich tatsächlich eigentümlich auch in einem Pro- zess. Obwohl sie um ein Ganzes kreisen, umfassen sie viele neue Materialien, instrumentatorische Varianten, harmonische Varianten, aber eben Varian- ten. Der Kreis, der trotzdem immer noch hörbar ist, bleibt dadurch nicht hermetisch. Diese Ambivalenz des Dynamischen und des Statischen auch in den Arien beizubehalten war mir ganz wichtig, und umgekehrt eben auch die Strenge in den vorwärtstreibenden Intermezzi.

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Hand: harter Kunststoffschlägel Gong 6 2. Hand: grosser Gongschlägel f p p f p f p f hart hart (Kunststoff) Gongschlägel  3 3   Sz. 2                  f ff   6            7   Sz. 3                             6   molto f 6 6    fff 7   Sz. 1 Röhrenglocken         6 hart 6 l.v.    Sz. 4                          molto 6 6    3 3 f ff  Sz. 2              mf 6 Pk.  6       6           Sz. 3                         f 6 6                6 6                                             Sz. 4                         Pno ff fff   6 6 f         ff                       Pno                       molto f ff espress. f          S.        a scent of a ------molto f molto f 3 espress.      molto f ff       3 S.            3      T.  all o -- ver a- midst       win ---- ded un --- molto f 3 T.                    la ---- vish - ly                                    I-IV            6 6  f 6 6 ff ff mf   6 6   mf f    Vl. 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II 6 Vl. II div.  unis. 6 div. unis.            6                                     IV                               IV                                              6 6    6 6 p mf ff f ffp ff p mf f 6   div. unis.   div. unis.                      V             V                                                  p mf f ff mp ffp ff  f p p ff p p f 6  div. unis. div. unis.                         VI            VI                               ffp ff    p mf ff mp  p p f unis.   6 unis. div.  3  arco    div. pizz.    3                   I.II            I.II                                              ff  Va. mf f ffp Va. f mf f f unis. 6 pizz. 3 arco 3  div.   pizz. 3 arco                    III-V                 III-V                                                                                3         mp f f   3 mp p f mf f mf p ffmf f ff div.  3 3 arco   unis.  pizz. 3         I.II       I.II                                                   mf f f ffp ff Vc. f mf f f Vc. 3 div. ord. unis. pizz. div. arco unis. pizz. 3 arco    3                     III.IV         III.IV                                                                  mf p mp mf f mf p mp f f ffmf ff ff  Kb. 1-6 Kb. 1-6                f p f ffp 70 71

  151        Fl. 1    160 dolce           3 3 3  ff mp f fff Eh. 3                                                pp     2    Fl.              3 ff ff fff f Kl. 1                                                              ppp p ppp  Picc. 3                        3 ff ffffff ff  ff p mp pp Kl. 12                                   Fl. 4                ppp  3 ff ff ffffff ff          Ob. 1.2                 ff fff f grosse Trommel  coperto (mit Tuch oder ähnlichem gedampft), Herzschlageffekt Eh. 3               Sz. 1                                     fff f    pp  Triangel  Triangel 6  pp p ppp      l.v. Tremolo mit Jazzbesen, l.v.     Kl. 1              Sz. 2              p mp ppp  f fff f Röhrenglocken mit Jazzbesen zwischen 2 f-Stäben hin und her tremolieren, l.v.          Kl. 21                 Sz. 3           ff fff f              Tamtam ppp mp ppp            weich, dunkel, l.v. 31       Es-Kl.           Sz. 4      3    ff ff fff f pp

BKl. 4                              fff f Pno             Fg. 1.2                  ppp p ppp p ppp       fff f E# F§          Kfg. 3                   Hf. 1                                    fff f ppp p ppp ppp p ppp p ppp ppp p

pp   1.3             Hr. 2.4                    S.         3     fff f mf p           pp  Tr. 1               T. fff f                  Tr. 2.3               fff f       1.2                 Pos. 1-3                       1. solo  3 fff f f mp p       Vl. I            3 Tba     mf p                                              mp   pp   fff f f Vl. II        pp tenuto       I.II       Crotales kleine Trommel Va. pp tenuto          Sz. 1                               III-V                 fff  f p mf  pp    tenuto Schiene pp Gongschlägel, l.v.  Sz. 2              I.II         fff ff Vc. pp tenuto sizzle Becken Peitsche Vibra arco, Motor aus    III.IV           Sz. 3                     pp tenuto fff ff Röhrenglocken grosse Trommel  Glissando quer über alle Stäbe, l.v. 1-3       3 Sz. 4                       pp tenuto     Kb.              pizz.  p f pp wie ein Herzschlag   fff 4-6           mit Trommelstöcken      ganz am Rand, sehr hell > dunkel (Fellmitte) pp pp         Pk.                              p mp ff mf p pp pp mf pp

                 3   Pno ff                    fff        

poco a poco diminuendo f mf p dim. Tamtam 165 mit Jazzbesen ruhig gewischt l.v.         S.      Sz. 1                        ---- ny ---- wards un --- der --- way        p

f p dim. chinesisches Becken crash-Becken 3 3     3 mit Jazzbesen ruhig gewischt simile l.v. T.                  Sz. 3                - der - way a -- ny --- wards   p  p Tamtam ride-Becken mit Jazzbesen ruhig gewischt l.v.   p        Sz. 4                     l.v.    p Tamtam dämpfen               I-IV              3                       ff mp f fff mf pp  Pno  Vl. I                             ppp p ppp ppp p ppp ppp p ppp ppp p V-VII                  3        f fff mf pp ffp                        Hf. 1                                 I-II    ppp p ppp ppp p ppp ppp p ppp ppp p ppp Vl. II fff mf p  6                IV-VI                    6 Vl. I           ffp f fff mf p     pp 6         I.II                   Vl. II           6     Va. ffp f fff mf p   III-V                            Va.          ffp f 6 fff mf pp         I.II                       Vc.              ffp f fff f mf p Vc.     sul tasto flautato          6 6 6 III.IV                         1-3             ffp f fff f mf pp                       Kb.    pp pppp   Kb. 1-6  4-6                                     fff mf p f p T Just go ahead … S We carried it to too far Hanspeter Kyburz: «touché» T An upright angel on a falling star!

Text: Sabine Marienberg S Falling, spinning, sliding S For we don’t know how to fly, S For all we know – T and all we do? S It’s useless to deny S The gravity. And puns T and good retorts... S Won’t help T and garbled battles... S Won’t help us keep T “for all we know” S Our balance T to “fly”? S Between a taciturntake and a sigh I T I know your sighs! S Quick-witted, dear! S Ffffffff! T I know T Hm? T Your false remorse, your feints … S You said … S my feints? T What? S By all my love … S Fff! T let go!

S I never thought we would … T Did you just say: I love you? T oh well! S That was yesterday S No, listen T Oh was it? Was that you? You did? S This is not what I meant S I just said that I – hopeless! T when we first met? T … isn’t it? S I mean, I never … T If you just say it … T thought? Maybe you should’ve S hopeless! S I never thought to feel … T anyway! T so much regret? T So floating? So vertiginous? S So seasick T You bet! S Bet taken. Who’s move is it?

62 63 Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché» Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»

II Intermezzo 1 III

T And now, what else? What’s on your mind? T You in your silent maze, aimless, away, S You happen to ignore … T Revealing, asleep, in everchanging shape T Next! T A wavering and yet unceasing sway. S I don’t know where we started … T Unmindful vow T no? T No-one can win by art or flattery, T Ah, famous days of yore! T No need to tell apart, S Next! T No you, no me. T It’s been a long time since you lost that maiden smile S Sweet little lamb S His glance and mine, our vagabonding views, T Reciting worn-out dreams instead S Famished, unfolding S How disappointing, huh? S And for a moment one another’s sign T You bet! S Beheld, beholding, S So innocent and full of feeling S All move and countermove beyond ambition. T I must have missed the moment when that asking smile just vanished S Defencelessly I find T I can manage without S My own reflection in his fleeting figure S How very disappointing S And pay in kind. T Worn out, warmed up, warmed over T Still able yet to make a few heads turn T Soft somnolence, all passing and transition S And cosy to perfection S Out of coincidence I find T You bet! T No sense T I can manage without T Of difference T Pure public nonsense S defencelessly, unfolding S Your lovely little silly-billy S Your outline lending shape to mine T You lost that smile my dear, you lost it T dormant T Although still everybody’s fairy at first sight S /Two of one kind, facing, entwined S Cosy and flawless T /Dormant, beyond T Warmed up, rehashed, reheated S All play beyond ambition T So seductive, next to nonsense T /No you, no me, and still S Disappointed – “dear”? S /all play T You bet S /In mutual dismay T I can manage without T /In mutual dismay T Still catching people’s eyes T Poor public princess S The perfect soft toy for a wimp like you

64 65 Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché» Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»

IV Intermezzo 2 S All’s fair in love and war T Next! S A wimp, a simp T Who do you think you are? S Simply not tough enough S Stop it! T You don’t say! S All’s fair in love and war, all’s fair S A wishy washy windbag S Whatnot. Oh whatever. You blew it. T You’ll stop at nothing, won’t you? T I have your ways up here S Not tough enough T My haughty – all is fair? S That’s what you are! S Fair in the face, if you want. And that’s that T I say! T You enjoy that, don’t you? T Oh, is it? S God, I’m tired S You bet! S A simpleton, an empty oyster S That’s what you are! T Well wailed, Miss sound-of-siren V S Just about tough enough S To make me fall asleep S Downwards S Chapeau! T Unbound T You don’t say! S Reverbering T Miss hard-to-please, Miss picky finicky T /You T Here we go! S /We T You’ll stop at nothing, won’t you? T Among ourselves S Chapeau! S Outdistanced T Next! T Down and out S Know what you are? T Away, astray, /I … T Welcome to prime time – here we go! S /You S Stop it! T Mind won’t mend matters S How tired I am S Headlong into T Next! T Oblivion S Whatnot. Whatever. I knew it … S A hindrance T No doubt, Miss know-it-all T Unwary S Stop it! Start over! S Unwilling T Anyway you please T Hesitatingly S Chapeau and standing ovations! T /We S Whatever we wanted, you blew it S /I T To a turn, Your Highness. Congratulations S Play high T Here we go T Pay high T Go ahead, have it your way! S Again T Anew

66 67 Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché» Hanspeter Kyburz/Sabine Marienberg: «touché»

T Almost as if T A certain glance S Occasionally S clear-sighted T and then again S and ever since T As if T you’ll always be S our days and ways S Orfeo S Time after time T Beatrice T whenever S we of all T on and on T Reversed T Almost S by turns S unswervingly T like S under your breath S maybe T let me perceive T say we … S let me retrieve S Tristan S Occasionally T Heloise T and still T chatback T continuous S touché S in certain echoes T inevitable evidence T certain signs S daydream S Our neverending changes T reverie T unravel me S Say we were to whisper S see through me T say we were to sigh T I knew you would S in a thousand tongues S you’ve always been T a thousand ways T return my word S seemingly S my answer T Uncalled T Our on and on S weightlessly S your silent breath T always another T your certain name S self-aware S inventing me T Imagine S Ulysses S games unnamed T Juliet T Passing T In a trice T Please me, tease me S all over S refuse me, soothe me S amidst S my twin T Lavishly T accomplice S a scent of S chitchat T winded T deuce S Anywards S how … T Underway

68 69 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: peter eötvös

(9. Juni 2006)

… ich lese gerade darüber, dass Hanspeter eine neue Oper für die Bastille schreibt. Seine Musik finde ich so komplex in ihren Strukturen, in ihren Klängen, dass ich neugierig bin, wie er diese Eigenschaft mit der Durch- sichtigkeit der Opernbühne kombinieren kann. Das ist ein Projekt, das mich sehr interessiert.

Eötvös Peter

(9 June 2006)

… I’ve just read that Hanspeter is writing a new opera for the Bastille. His music, I find, is so complex in its structures and sounds that I’m curious to see how he’ll combine its complexity with the straightforwardness of the opera stage. I’m very keen about this project.

Eötvös Peter

70 71 29

35                     Fl. 1                  6 3 3 ff mf f mp  ff f                         Fl. 2                   6  3 6 3 p f f mp ff mf ff f               Picc. 3                 3 3 f ff mf f                             4           Fl.                  6  6 6 p f f mp ff mf ff f                   Ob. 1.2                      6 3 3 f mp ff mf ff ff f

6 6 6 6 Eh. 3                       f ff 6  3   3             Kl. 1                                 6      3 p f f mp ff mf ff p mf ff f  6   3            Kl. 2                            6    3 p f f mp ff mf ff ff f                              Es-Kl. 3                      6 6 f mp ff p ff f 3        Fg. 1              

p mf ff 3   Fg. 2            ff

3        Hr. 1.3                          3  3 p f f ff

a 2 3 Hr. 2.4                f         Tr.                      3 p f p ff p f p        Tr.                 3 f p ff p f p 3        Tr.                   f p ff p f p             Kastagnetten hart   Sz. 1           mf Glockenspiel splash Becken Glockenspiel  hart    Sz. 2                   3 f f f         Sz. 3            3 ff f Röhrenglocken  hart     Sz. 4            ff                  Pno                 f ff   F§  Hf. 1             f 

B§ / F§ 3  3 Hf. 2              f

f    Frank Madlener         S.       Frank  Madlener        3  and for a mo - ment one a - no - thers sign be - held, be- Die «verlorene» Zeit The “Lost” Time        des Versuchs    of Research                                    I-II                          6 6 f mf ff p ff f                              III.IV     Vl. I                    6 f ff p ff f     div.                           V-VII                              6 Der menschlichef Geist offenbart seine Kraft in der erstaunlichenp Verbin- f Thep dual force of the mind is evidenced byff both research andf creativity in a unis. pizz. div. dung des experimentierenden Suchens mit dempizz. eigentlichen kreativen Akt. arco conjunction that is3 nothing less than intriguing. To create and to explore –          I.II                  Suchen und Kreieren – ein faustscher Mythos will die beiden vereinigt sehen,   a Faustian mythology strives to see them united, as if all research concealed 3  mf so als stündef hinter jedem Versuch ein potenziellerf kreativer Akt, so als löste ff mf ff the potential of creativity;f as if each creative act solved the problem pro- div. pizz. unis. arco  3 div.  jeder kreative Akt die durch den Versuch gestellte Aufgabe. Eine solch übereilte     posed by research. This hasty fusion takes no account of the narrow channel III.IV          Vl. II                     Verbindung übersieht den engen Durchgang vom einen zum andern, miss- between the one and the other, the gap between   the timelessness of research f f ff mf ff mf p f ff pp achtet die Kluft zwischen dem ausserhalb der Zeit stehenden Versuch und der and the irreversible temporality of the finished work. In the history of artistic div.  unis.   3 div.            V.VI         creation, the demon of research has deposited many glorious sediments, torsos   unabänderlichen Zeitlichkeit  des vollendeten Werks. In der Geschichte des                6        Kunstschaffens hatf der Dämon pdes Experimentierens viele rühmlichemf Spuren ff mf ff of unbridled craftsmanship:mp sketches p f forff a painting that ppdoes not exist,

divhinterlassen,. pizz. Torsi leidenschaftlichen Handwerks:unis. arco Skizzen nie ausgeführter sculptures not fully wrested from the block, the3 promise of a world ending in         I-III  Gemälde, nicht ganz aus dem Block gehauene Skulpturen,   das Versprechen    a book, or a book that has become a world (Musil).  In these singular  cases,             6 3     Va. einer Welt,f die zum Buch wird, oder jenes einesmp Welt gewordenen Buches the implementationf that actualizes only a partff of the project’s fvirtualities nec- div. unis. 3   (Musil). In diesen besonderen Fällen hätte die Realisierung, die ja nur einen essarily   reduces the palette of possibilities. This is the first effect of the “lost”  IV.V                                      Teil der Virtualitäten des Projekts aktualisiert, die Palette der Möglichkeiten time of3 research: to postpone or compromise the  finished work.   f p p f  ff f eingeschränkt. Erste, aus der «verlorenen» Zeit des Versuchs zu ziehende, Kon- The lost time 3of research also compromises the splendid isolation of arco pizz.  sequenz: die Vollendung des Werks hinauszögern oder gar davon absehen. the artist’s intuition. The scientific mind searches and it, too, is aware of I.II             mf p f  6           Vc. III                   p mf f f mf pp 72 73 6        IV                          p pp mf p pp Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs Frank Madlener: the “lost” time of research

Die verlorene Zeit des Versuchs stellt gleichermassen das strahlende Bild der the contingency of experience and history. In the conjunction of science künstlerischen Intuition im Elfenbeinturm in Frage. Denn der forschende Geist and art, two temporalities collide: the act that bursts forth in a flash and experimentiert, und kennt auch selber die Kontingenz der Errungenschaften the meticulous construction that formalizes itself; the impatience to see und der Geschichte. In der Verbindung von Forschung und Kunst stossen what will emerge and the slowness needed to nurture it; impulsiveness and zwei Formen von Zeit aufeinander: die blitzschnelle Tat und die formalisie- function. In view of the researcher who strives for values such as knowledge rende akribische Gestaltung, die Ungeduld dessen, was ans Tageslicht will, and truth, the artist who proposes a new world or new problems, and the und die Langsamkeit des Gärenden, das unzeitig Hereinbrechende und die inevitably technical mechanism of interpretation, one of the moments in Funktion. Einer der Begegnungsmomente zwischen dem Forschenden, der which they all come together is when a work emerges from the fertile top- nach Werten wie Erkenntnis und Wahrheit strebt, dem Künstler, der eine soil of experimentation. A work that could then be called an essay. neue Welt oder neue Problemstellungen schafft, und dem unvermeidlich tech- The multiply inflected path chosen by the composer Hanspeter Kyburz nischen Vorgang der Interpretation ist jener, wenn ein Werk aus dem Reich takes these stakes into account existentially and radically. During periods des Experimentierens ans Tageslicht tritt. Dieses Werk könnte man dann Essay of fruitful crisis, he interrupts his work to rethink the conditions govern- nennen. ing it. Theory does not “dismiss” the act but interrogates it comprehensively before it, in its turn, is pushed to its limits and then falsified. This mixture In seiner durch zahlreiche Richtungswechsel gekennzeichneten Laufbahn of observation, as if from a distance, and of impatient activity characterizes stellt sich Hanspeter Kyburz diesen Herausforderungen des Versuchs existen- Kyburz’s writing. One of his latest projects, DoublePoints: + takes this crisis ziell und radikal. In Zeiten schöpferischer Krisen hat er seine Arbeit unterbro- of knowledge and perception beyond music and appeals explicitly to technol- chen, um ihre Voraussetzungen zu überdenken. Die Theorie «verabschiedet» ogy. This work, in the course of non-completion, has recently continued to nicht das Tun, sondern hinterfragt es gründlich, bevor es seinerseits an seine evolve at the Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique, Grenzen gestossen und für falsch erklärt wird. Diese Mischung von Beob- the IRCAM, which ceaselessly probes into artistic and scientific prospects. It achtung aus dem Hinterhalt und ungeduldigem Handeln kennzeichnet auch is under this dual aspect that one can trace the line of works of a composer Kyburz’ Handschrift. Eines seiner letzten Werke, DoublePoints: + trägt die who is always attuned to scientific, philosophical and artistic creation. What Züge dieser Erkenntnis- und Wahrnehmungskrise jenseits der Musik, indem are the correspondences, fictions and analogies that arise from a scientific es sich explizit auf die technischen Mittel beruft. Die noch unvollendete Arbeit reference, a philosophical concept of duration and the consistency of an artis- wurde neulich am Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique tic proposal? The point is not to smother notions of physics or logic under a weitergeführt, am IRCAM, das unermüdlich die künstlerischen und wissen- mass of sensations, but to draw up a mutual plan for them. schaftlichen Entwicklungstrends erforscht. Unter diesem doppelten Aspekt Hanspeter Kyburz studied with Gosta Neuwirth in Graz, but was influ- kann die Ausrichtung der Werke eines Komponisten aufgezeigt werden, der enced above all by Carl Dahlhaus’s courses in the philosophy of aesthetics. in seinem Schaffen wissenschaftliche, philosophische und künstlerische Ziele Chaos theories, fractal geometry, Ligeti’s continuous scales, the narrative

74 75 Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs Frank Madlener: the “lost” time of research verfolgt. Welche Übereinstimmungen, Fiktionen, Analogien lassen sich zwi- structures of Hermann Broch, Jean Piaget’s psychology of development, schen einem wissenschaftlichen Bezugsmoment, einem philosophischen Husserl’s phenomenology … All these fields of knowledge, from the theory Konzept der Dauer und der Beständigkeit eines Kunstwerks herstellen? Es of systems to the psychology of perception, have stimulated the composer’s geht nicht darum, Begriffe der Physik oder Logik unter einer Masse von Emp- mind. In no way, however, can they be seen as an extraneous legitimization findungen zu begraben, sondern darum, ihnen einen gemeinsamen Plan zu of his music. The enumeration of Kyburz’s many interests testifies above all unterlegen. to a determinedly constructivist will. With Cells, the first work he retained in his catalogue, Kyburz overcame a fundamental crisis. In 1990, he was Als Schüler von Gösta Neuwirth in Graz wird Hanspeter Kyburz vor allem die making no headway in his search for a personal syntax. In order to link Vorlesungen über ästhetische Philosophie von Carl Dahlhaus verinnerlichen. one element to another without relying on an extraneous framework, to Die Chaostheorie, die fraktale Geometrie, die fortlaufenden Tonleitern von construct a process from “bottom to top” starting with local actions, he Ligeti, die Erzählstrukturen eines Hermann Broch, Jean Piagets Entwick- had to invent a specific manner of employing algorithms: simple rules of lungspsychologie, Husserls Phänomenologie …, all diese Wissensgebiete growth that lead to very complex results. The spatial deployment so master- von der Systemtheorie bis zur Wahrnehmungspsychologie haben das Denken fully practiced by Kyburz thus gives the listener an orientation through the des Komponisten angeregt. Sie können aber in keiner Weise als äussere Legi- density of sounds obtained by this process. In The Voynich Cipher Manuscript timation seiner Musik gesehen werden. Die Aufzählung seiner vielseitigen of 1995, the voices distributed in the hall venture forward in a search for Interessen zeugt vor allem von einem leidenschaftlichen Konstruktivismus. the meaning of an indecipherable manuscript. A source that consistently Mit Cells, seinem ersten verlegten Werk, überwand Kyburz eine schwer wie- eludes its interpreters and remains indecipherable in spite of the concerted gende Krise. 1990 hatte er sich festgefahren auf der Suche nach einer eigenen efforts of linguists. The origin here is less important than the constitu- Syntax. Um ohne äusseren Rahmen ein Element an ein anderes zu reihen, um tion of meaning; it solicits prospecting rather than archaeology! The Voynich von lokalen Aktionen aus einen von «unten nach oben» verlaufenden Pro- Cipher Manuscript is one of the sensational expressions of a constructivist zess aufzubauen, musste er eine spezifische Anwendung von Algorithmen mind. erfinden: einfache Wachstumsregeln, die zu komplexen Resultaten führten. With the aid of a supple instrument, the rules and language of computer Die Entfaltung im Raum, die von Kyburz meisterhaft praktiziert wird, leitet das programming, Kyburz set his sights on the vertical dimension of music, Hören über die durch diesen Prozess erreichte Klangdichte. In The Voynich which triggered a new crisis following his Danse aveugle. His interest in har- Cipher Manuscript von 1995 lassen sich die im Saal verteilten Stimmen darauf mony distinguishes him from many of his contemporaries: he strives for a ein, den Sinn eines unentzifferbaren Manuskripts zu ergründen. Die Geheim- synthesis between a “German” interpretation of the organic process and a schrift dieser Quelle ist trotz vereinter Anstrengungen der Linguisten nicht zu “French” mastery of sounds; between the irresistibility of direction and the entschlüsseln. Der Ursprung interessiert hier aber weniger als die herausge- unforeseeability of events. Textures dazzle, surfaces scintillate, musical fundene Bedeutung, und diese verlangt eher nach einem Blick in die Zukunft effects abound, unbridled gestures lash out … It is in this sense that Malstrom,

76 77 Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs Frank Madlener: the “lost” time of research als nach rückwärts gewandter Archäologie! The Voynich Cipher Manuscript ist written in 1998 for four orchestral groups, draws out all the dramaturgical eine der eklatantesten Äusserungen eines konstruktivistischen Denkens. consequences of a self-assured syntax. The dialectics between action and observation, between the local and the global, come into play here through Ausgestattet mit einem anpassungsfähigen Werkzeug, den Regeln und der the pretext of a text by Edgar Allan Poe. Just as the novella’s shipwrecked Sprache der Computerprogrammierung, hat Kyburz sein ganzes Interesse man is mesmerized by the objects that are sucked into the natural siphon, der vertikalen Dimension der Musik zugewandt und dadurch, nach der Kom so does Kyburz’s music succeed in creating several surfaces of calm along- position von Danse aveugle, eine neue Schaffenskrise herbeigeführt. Sein side its own whirlpool. The narrative blends catastrophe that has been Interesse für die Harmonik unterscheidet ihn von vielen seiner Zeitgenossen: experienced and experience that is related. This ambiguity – how can one Er strebt eine Synthese an zwischen dem «deutschen» Gefühl für den orga- fear for the life of the narrator if he is relating his own adventure? – consti- nischen Prozess und «französischer» Klangsinnlichkeit, zwischen der Unwi- tutes the richness both of the novella and the music. The tempest in general derstehlichkeit der Gerichtetheit und der Unvorhersehbarkeit der Ereignis- – a source of fear, horror and fascination – authorizes moments of contem- se. Die Texturen leuchten, die Oberflächen sprühen Funken, musikalische plation. After Malstrom, Noësis, which was first performed by the Chicago Effekte gibt es im Überfluss, die ungestümen Gesten spielen verrückt. In Symphony Orchestra in Lucerne, is the most urgent of Kyburz’s orchestral diesem Sinne zieht das 1998 für vier Orchestergruppen komponierte Werk works. The solidly established harmonic horizon left the work in an open Malstrom alle dramaturgischen Konsequenzen aus einer gesicherten Syntax. state for a long time before the composer modified the third movement and Die Dialektik zwischen Handeln und Beobachten, zwischen dem Lokalen und arrived at the definitive form. Noësis, whose title manifests a certain audac- dem Globalen, trifft hier auf einen Text von Edgar Allen Poe. So wie der Schiff- ity by referring to Edmund Husserl, is more of a formation than a delimited brüchige in der Erzählung fasziniert die vom Trichter eingesogenen Objek- form. The noeses are the conscious acts that give meaning to the contents te beobachtet, gelingt es der Musik, abseits ihres eigenen Strudels einige of sensations. Once again, the composer is more interested in the devel- ruhige Uferstellen zu schaffen. Die Erzählung ist eine Mischung aus erlebter opment of perspectives and contexts than in the enumeration of objects. Katastrophe und berichteter Erfahrung: Diese Ambivalenz – wie soll man um Echoing Noësis, the Piano Concerto in three movements diverts the imme- das Leben des Erzählers bangen, da er ja sein Abenteuer selbst schildert? diately recognizable signposts of the concerto genre, whether dramatic or – macht den ganzen Reichtum der Erzählung wie auch der Musik aus. Der lyrical. The genre is put in a precarious balance by a series of dissymmetries allgemeine Sturm, Quelle des Grauens, des Entsetzens und der Faszination, (the second piano within the orchestra, the “wrongly” positioned cadenza erlaubt Momente der Betrachtung. Nach Malstrom ist Noësis – uraufgeführt …). One cannot help thinking here of Ligeti’s attitude concerning tradition. in Luzern mit dem Chicago Symphony Orchestra – das zwingendste von The rerouting is not yet an offense, however, and might even be the prelude Kyburz’ Orchesterwerken. Der fest abgesteckte harmonische Horizont liess to a more profound crisis. zu, dass die Frage der definitiven Form lange offen bleiben und der Kompo- How does one link the unknown to a system of performance? This nist den dritten Satz im Nachhinein abändern konnte. Noësis, dessen Titel question takes a critical turn in the ordeal of the «Streichquartett», sketched

78 79 Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs Frank Madlener: the lost time of research mit Nachdruck auf Edmund Husserl verweist, ist viel mehr Formentwicklung in 2003 and completed only the following year. Having decided to create als festgelegte Form. Husserl umschreibt mit «noesis» (griech.: ich nehme an original work for the Diotima Quartet, the composer initially imagined wahr, sehe, erkenne) die Bewusstseinsakte, die den Empfindungsinhalten a principle of give-and-take between his decisions and the responses of einen Sinn verleihen. Erneut interessiert sich der Komponist mehr für die the musicians discovering the sketches. The quartet’s musicians become Entwicklung von Perspektiven und Zusammenhängen als für die Aufzählung unpredictable and active elements before the composer’s prerogatives take von Objekten. In einer gewissen Nähe zu Noësis leitet das Klavierkonzert in up the upper hand again. The aim was to avoid the irrevocability of a fixed drei Sätzen die sogleich erkennbaren Anzeichen der üblichen Konzertformen work, but above all to reach a form of flexibility in a writing that favors – dialogisch-dramatisches oder lyrisches Klavierkonzert – um, und das Genre coherence. Paradoxically, the composer sought the individuation of the ele- wird durch eine Reihe von Asymmetrien (ein zweites Klavier im Orchester, ments for this first type of dialogue with four performers. To isolate and die falsch platzierte Kadenz) unterminiert. Man denkt hier unwillkürlich an singularize, to create differentiations even though the force of the harmon- die Haltung Ligetis gegenüber der Tradition. Aber diese Umleitung ist noch ic context and the natural aura of the “quartet” sound integrate the details kein Verstoss und könnte ebenso gut das Vorspiel zu einer tiefer greifenden into the whole! Kyburz was trying to elude the dynamic synthesis typical of Krise sein. his writing. How does one introduce the unforeseeable into a system of performance Wie soll das Unbekannte an ein leistungsfähiges System angebunden wer- and coordinate the different syntaxes in parallel fluxes? DoublePoints: + takes den? Diese Frage nimmt eine kritische Wende mit dem Abenteuer des Streich- up this question by postulating the participation of choreographer Emio quartetts, das 2003 entworfen und erst ein Jahr später vollendet wird. Da sich Greco as its disruptive element this time. This dialogue between two differ- der Komponist entschieden hatte, ein ungewöhnliches Werk mit dem Quatuor ent orders – the score written for six instruments and the spatial improvisa- Diotima zu schreiben, schwebte ihm anfänglich das Prinzip eines Hin und tion – seeks to loosen the vise of the writing. A network of action responses Her zwischen seinen Entscheidungen und den Reaktionen der Musiker auf elaborated over the course of the rehearsals forms the basis for a more gen- seine Skizzen vor. Die Musiker des Streichquartetts wurden also zum unvor- eral interaction. All the mediations between memory, the movements of the hersehbaren und aktiven Element der Komposition, bevor die Vorrechte des dancer and the musical development pass through the technology of elec- Komponisten die Oberhand gewannen. Es ging darum, das Unwiderrufliche tronic treatment in real time, i.e. they are intrinsically linked to the actions. eines Werkes in der endgültigen Fassung zu vermeiden und innerhalb einer Sensors attached to the arms and knees of the dancer measure position, leidenschaftlich auf Kohärenz bedachten Handschrift eine Form von Flexibi- speed and acceleration. Thanks to these sensors, the dancer sends back lität zu erreichen. Paradoxerweise hat der Komponist die Individuation der to the computer information that is transformed into musical parameters Elemente für dieses erste Paradebeispiel eines Dialogs mit vier Interpreten which, in their turn, influence the dance. The intervention of the gesture gesucht. Isolieren, auffällig machen, differenzieren, während doch die Kraft that triggers the events or “charts” the parameters leads to functions rather des harmonischen Zusammenhangs und die natürliche Ausstrahlung des than to pre-recorded sound objects. DoublePoints: + is neither a dance on an

80 81 Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs Frank Madlener: the “lost” time of research

«Streichquartett-Klangs» die Details in ein Ganzes einbinden! Auf diese Weise existing piece of music, nor music on a notated choreography. Which one versucht Kyburz der ihm eigenen dynamischen Synthese zu entkommen. engenders the other? This interactive loop provides an instability between the creator of an action and the phenomenon that is produced: this type of Wie soll man das Unvorhersehbare in ein leistungsfähiges System einbrin- relational, functional, contextual thinking rejects the deductive, attributive gen und verschiedene Syntaxgegenstände parallelen Strömen zuordnen? and causal … Accomplished and integrated, the interaction becomes invis- DoublePoints: + nimmt diese Frage wieder auf, diesmal mit dem Tanz als ible, freed from chance. Such is its aporia: arbitrary in the conjunction of Störfaktor, aus Anlass der Begegnung mit dem Tänzer Emio Greco. Dieser two autonomous arts (the multiple experiences of a choreography applica- Dialog zwischen zwei verschiedenen Disziplinen – die für sechs Instrumente ble to all music or of an image added to sounds), the interaction becomes ausgelegte Partitur und die Improvisation im Raum – sollte eigentlich den undecidable between two complementary fluxes. The undecidable obliges Druck der Handschrift abschwächen. Ein Netzwerk von Aktion/Reaktion, mit the perception to decide instantaneously on this or that configuration. Only dem während der Proben experimentiert wurde, bildet die Grundlage einer one, true interaction subsists: the very process in time which transforms allgemeineren Interaktion. Alle Vermittlungsvorgänge zwischen der Erin- each rehearsal into a premiere of differences, into essays that constantly nerung, den Bewegungen des Tänzers und der musikalischen Entwicklung alter the time of the work. geschehen über Live-Elektronik, das heisst sie sind direkt mit den Handlun- We have thus returned to one of our points of departure: the “lost time” gen verbunden. Durch Bewegungssensoren an den Armen und Knien des of research abolishes the very notion of a timeless vector, of causality, in Tänzers, welche die Position, die Geschwindigkeit und die Beschleunigung order to give priority to logical connections with multiple solutions. The messen, übermittelt der Tänzer dem Computer Informationen, die zu musi- vision of a consummate world appears foreign to this poetic of creation. kalischen Parametern werden und ihrerseits wieder das Tanzen beeinflussen. How does one tear out from the probable that which is still possible and Die Intervention der Geste, welche die Ereignisse auslöst oder die Parameter which is repeated without end? Similarly to the series of essays, convergent «kartographiert», induziert eher Funktionen als aufgezeichnete Klangobjek- or divergent, that constitute the man without qualities, the “man in the te. DoublePoints: + ist weder ein Tanzprojekt nach einer festgeschriebenen subjunctive” from Robert Musil’s novel, this utopia considers something Musik noch ein Musikstück zu einer aufgezeichneten Choreographie. Wel- that could be as more important than something that actually is. ches bringt das andere hervor? Die interaktive Schlaufe schafft eine Insta- The risk of breaking with oneself is part of it. bilität zwischen dem Urheber einer Handlung und dem hervorgebrachten Phänomen: Dieses relationale, funktionale, kontextualistische Denken verwirft das Deduktive, das Attributive und das Kausale. Geglückt und inte- griert, wird die Interaktion unsichtbar, dem Zufall entzogen. Das ist ihre Aporie: beliebig in der Begegnung zweier autonomer Künste (die vielfältigen Erfahrungen einer auf jede Musik anwendbaren Choreographie und eines

82 83 Frank Madlener: Die «Verlorene» Zeit des Versuchs dem Klang unterlegten Bildes) wird die Interaktion zwischen zwei einander ergänzenden Strömen unentscheidbar. Das Unentscheidbare verpflichtet die Wahrnehmung dazu, sich momentan für diese oder jene Konfiguration zu entscheiden. Es bleibt eine einzige wirkliche Interaktion übrig: der Prozess selbst in der Zeit, der jede Wiederholung des Stücks in einen Unterschiede schaffenden kreativen Prozess verwandelt, in Essays, welche die Ausführung des Stücks ständig verändern.

Wir sind so zu einem unserer Ausgangspunkte zurückgekehrt: die «verlorene Zeit» des Versuchs schafft selbst die Vorstellung der Zeitachse, der Kausali- tät ab, um logischen Verbindungen mit mehreren Lösungen den Vorzug zu geben. Die Vorstellung einer vollendeten Welt erscheint dieser Poetik des kreativen Prozesses fremd. Wie entreisst man dem ewig wiederholten Wahr- scheinlichen das, was möglich bleibt? So wie die Reihe von miteinander über- einstimmenden oder voneinander abweichenden Essays, die Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, den «Mann im Konjunktiv», ausmachen, stellt sich diese Utopie auf den Standpunkt, dass die Möglichkeit wichtiger ist als die Wirklichkeit. Sie setzt sich der Gefahr aus, mit sich selbst zu brechen.

84 85 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: Hans zender

Autopoiesis (Kōan für Hanspeter)

Das eine «Selbst» teilt sich selbst teilt sich, teilt sich und beginnt, sich neu zu kombinieren: aus neuen Zusammenschlüssen neue Einheiten neue Einheiten, immer neue Einheiten … Wie kann es seine ursprüngliche Einheit wiederfinden? Wie kann es wieder zur Einheit des Ganzen kommen?

Zeit und Klang im Künstler – sie teilen sich sie gliedern sich, differenzieren sich und finden neue Ordnungen, sich zusammenzusetzen: neue Formen, neue Formen, immer neue Formen … Wie kann das Ganze aufleuchten? Wie kann der Künstler etwas berühren, das er doch schon von Anfang an aus der Hand geben musste?

Hans Zender April 2006

Autopoiesis (Kōan for Hanspeter)

The one “self” divides itself, divides, divides and begins to reassemble: new combinations producing new unities new unities, ever new unities ... How can it rediscover its original unity? How can it restore the unity of the whole?

Time and sound in the artist – they divide they subdivide, differentiate and find new ways to reassemble: new forms, new forms ever new forms ... How can the whole be made to gleam? How can the artist touch something he had to release at the very beginning?

Hans Zender 86 April 2006 87 42

3        25                     Fl. 1.2                  ff fff 3 f fff     3                  3.4   Fl.                ff fff 3 f fff  3      3             Ob. 1.2                   Patrick Müller Patrick Müller   ff fff 3    f ff  fff

3 3  Hanspeter   Kyburz – 3    Eh. 3              Hanspeter Kyburz –                  ff fff        Zwischen assoziativer f    fff  Betweenff associative    3 3    Ungeduld  und           Kl. 1             impatience   and obser-       3    ff fff    beobachtender Distanzf vationalff detachmentfff 3  3              Kl. 2                          3   ff fff     f 3    fff       ff               3   Es-Kl. 3                    ff fff 3    f ff  fff 3                BKl. 4                   Hanspeter Kyburz is a storyteller of genius. As tempting as it is to speak of  Hanspeter Kyburz ist ein begnadeter Geschichtenerzähler.  So sehr man3 bei  3 diesem Komponisten geneigt sein mag, von algorithmisch geprägtenf Struk- ff his algorithmic structuring processes, his dialogues with computer-aided         turbildungsprozessen zu sprechen,  von der dialogischen Arbeit mit computer-          procedures,  or his cutting-edge philosophico-aesthetic ideational edifices 1             Fg.          gestützten Verfahren oder von aktuellen philosophisch-ästhetischen Denkge- based on ideas from so-calledp “radical constructivism,” his music always p ff bäuden, die sich um Gedanken des sogenannten «radikalen Konstruktivismus»  tries to do one thing and one thing only: to tell a story. His urge to attain          Fg. 2  gruppieren, so sehr will seine Musik doch immer auch eines: erzählen. Der      a rigorous consistency in his music, placing one musical building-block                 Wunsch des Komponisten,p bei der musikalischen Formulierung Folgerichtig- ff on another in a meaningful way to create a narrative in sound: this same   keit zu erzielen, einen musikalischen Baustein also an einen anderen sinnvoll  urge is the primal impulse behind his eloquently worded reflections. As he 3     Kfg. anzufügen und so eine Erzählung in Klängen zu gestalten, ist gleichsam der     himself once put it: “associative impatience” (Kyburz the storyteller) has to    3  Urimpuls, aus dem auch pdie eloquent dargebotenen Reflexionen des Kom- ff strike a balance with “observational detachment”p (Kyburz the intellectual). ponisten entspringen. «Assoziative Ungeduld» – Kyburz der Erzähler – und This need for balance may also help to explain the apparent contradiction  «beobachtende Distanz» – Kyburz der Denker – hätten in ein Gleichgewicht between the unprecedented impact of his music and the complex philo - Hr. 1                         zu geraten, so formulierte der Komponist einmal selbst. Dieses Streben nach    sophical superstructure he repeatedly bestows upon it.  p ff  ff Gleichgewicht mag auch den scheinbaren Widerspruch zu erklären zwischen Kyburz is fond of drawing on non-musical narrative art forms for his            Hr. 2  der unerhört direkten Wirkung seiner  Musik und dem vom Komponisten   musical stories, above all film and literature. Recent musical history failed            p ff    Hr. 3                                p ff  ff 88   89      Hr. 4                   p ff

 3       Tr. 1                      ff mf p ff ff 3       Tr. 2                       ff mf p ff ff

3 Tr. 3                  mf p ff              Pos. 1                       3 p ff mp           Pos. 2                      3 p ff mp       Pos. 3                             3 p ff mp     Tba                            3  p ff  p mp             ride ride gr. Tr. ride Kastagnetten hart      6 3  Sz. 1                         3 sfz f mf sfz f Glockenspiel   Glockenspiel   Sz. 2                        f fff ff  Peitsche  Sz. 3            sfffz    3     3     Sz. 4                       f fff f ff ff

3  Pk.              f                                                          Pno   f fff secco  3 fff                           p mf f    Hf. 2              mp 

ff       S.              Cha-peau! Cha - peau! crescendo ff pathetisch mf ff herausfordernd 3  kalt           T.                              3     You don'tsay Misshard - toplease, Miss pi-cky fi - ni - cky Here wego! You'llstop at no-thing, won'tyou? Next!                 3  legg.                                      I.II                3 3 3 3 3 3 ff f 3 ff div.          unis. legg.          div.                  III.IV        Vl. I                   3  ff f ff div.  3  unis. legg.  div.                          V-VII                            3  ff f ff 

3    3 pizz.    I-III                                    Vl. II ff f  ff unis. div.       IV-VI                                               mf ff   ff 3 3 pizz. div. arco    unis. 3               I-III                                                  3    mp mf    Va. ff mp pizz.     IV.V                                             ff p mf div. ord. unis.                 I.II                                            Vc. mf ff pp div. pizz. unis.             III.IV                                               ff p mf p pizz.            Kb.                                         ff p mf p Patrick Müller: Hanspeter Kyburz Patrick Müller: Hanspeter Kyburz selbst immer wieder eingebrachten komplexen philosophisch-theoretischen to give him a satisfactory answer to the question raised above: how to join Überbau. one musical element with another in a meaningful way, or, in linguistic Für seine musikalischen Erzählungen hat sich Kyburz gerne auf nicht- terms, how to make one word follow another to create a sentence. He musikalische narrative Kunstformen bezogen: allen voran auf den Film und looked for the answer elsewhere, undertaking a deep analysis of montage auf die Literatur. Denn auf die erwähnte Grundfrage, wie denn ein einzelnes and spatial tempos in the Japanese film director Akira Kurosawa, the con- musikalisches Element an ein anderes sinnvoll angefügt werden kann, wie nection between isolated events and contextual plot in the films of Yazujiro also, sprachlich ausgedrückt, ein Wort auf ein nächstes folgen und sich aus Ozu, likewise from Japan, and the richly textured dramatic effects in the diesen Wörtern ein Satz bilden soll – auf diese Frage fand Kyburz in den Wer- work of Robert Bresson. These discoveries may have found their way into ken der jüngeren Musikgeschichte keine befriedigenden Antworten. Diese his early compositions, such as La Défense for instruments and synthesizer suchte er vielmehr anderswo: So hat sich Kyburz in Filmanalysen intensiv (1990), where musical shapes are treated cinematically, moving into the mit Schnitt- und Raumtempi beim japanischen Regisseur Akira Kurosawa foreground, receding into the background, panned off screen, or spliced auseinandergesetzt, mit dem Zusammenhang zwischen Einzelereignis und together in sharp contrast. Handlungszusammenhang beim ebenfalls japanischen Filmer Yazujiro Ozu All the same, the beginning of Kyburz’s “actual” work as a composer oder mit den reichen dramaturgischen Effekten etwa bei Robert Bresson. came about at the beginning of the 1990s (he has withdrawn his earlier Und diese Erfahrungen mögen Eingang gefunden haben in frühe Komposi- works). The turning-point is marked by Cells (1993/94), the initial upshot of tionen, so etwa in La Défense (1990) für Instrumente und Synthesizer, worin a long period of incubation. Kyburz himself emphasizes that he spent more musikalische Gestalten wie filmische behandelt werden, die in den Vorder- time with philosophers during his student years than with composers. oder Hintergrund geraten können, durch einen Schwenk aus dem Bild ver- Before writing Cells he spent time studying systems theory, poked around schwinden oder hart aneinander geschnitten sind. in chaos theory, and picked the brains of cognitive psychologists. The sto- Der Beginn von Kyburz’ «eigentlichem» Komponieren allerdings fällt auf ries that he then began to tell spring from these starting points. Cloaked in den Beginn der neunziger Jahre (die früheren Werke erachtet Kyburz als nicht sonic guise, they set out on a triumphal march through Europe’s contem- mehr gültig); die 1993/94 entstandene Komposition Cells, die diesen Wen- porary music scene. They tell of the emergence of consciousness (Cells), depunkt markiert, ist ein erstes Ergebnis nach längerer Inkubationszeit: Der the loss of consciousness (Parts), the formation of meaning in processes of Komponist, der nach eigener Aussage bereits während seines Studiums mehr translation (The Voynich Cipher Manuscript), the opposition between aimless Zeit bei den Philosophen als bei den Komponisten verbracht hatte, beschäf- impotence and a redeeming constructivist perspective (Malstrom), or the tigte sich zuvor über längere Zeit mit systemtheoretischen Überlegungen, way we confront musical tradition (Concerto for Piano and Orchestra). schaute sich im Bereich der Chaosforschung um, holte sich Auskünfte bei Kognitionswissenschaftlern. Die Geschichten, die Kyburz von nun an erzäh- len wird, schliessen an diesen Stellen an – und in ihrer klanglichen Formu-

90 91 Patrick Müller: Hanspeter Kyburz Patrick Müller: Hanspeter Kyburz lierung führen sie zu einem Siegeszug durch die europäische Szene zeitge- Musical Narratives I: nössischen Komponierens. Erzählt wird von der Entstehung von Bewusstsein The Emergence and Passing of Consciousness (Cells), vom Bewusstseinsverlust (Parts), von der Sinnkonstitution bei Über- These aesthetic principles of a composer extremely well-versed in philoso- setzungsprozessen (The Voynich Cipher Manuscript), vom Gegensatz zwischen phy did not lead to an abstract tonal language, but to music that seems to orientierungsloser Ohnmacht und rettender konstruktiver Perspektive (Mal- be constantly proliferating and that puts noise and tumult at its sensual epi- strom), oder auch vom Umgang mit der musikalischen Tradition (Konzert für center. The fact that it did so reflects more than Kyburz’s musical instincts Klavier und Orchester). and solid craftsmanship. Rather, the first two works that followed his compositional turning point reveal that his research does not belong solely Musikalische Erzählungen I: to the abstract physical realm of pitch, but equally to the sensual realm Vom Entstehen und Vergehen des Bewusstseins of listening. Cells (1993/94), for saxophone and instrumental ensemble, Dass diese ästhetischen Grundlagen des philosophisch äusserst gebildeten and Parts, a “concerto for ensemble” (1994/95), take on the semblance of Musikers nicht zu einer abstrakten Tonsprache geführt haben, sondern zu complementary experiments in which the act of perception in a potential einer scheinbar ständig wuchernden Musik, die Rauschhaftes und den Tau- listener plays a central role. If Cells poses the question of how perception mel sinnlich ins Zentrum zu stellen liebt, hat nicht nur mit dem musikali- arises in the first place, Parts deals with the loss of consciousness – schen Instinkt und der sicheren Handwerklichkeit des Komponisten zu tun. the emergence of life vs. the transition to death. In order to form a clearer Die ersten beiden Werke nach dem werkbiographischen Wendepunkt zeigen understanding of Kyburz’s trains of thought, it might be worth while exam- vielmehr, dass Kyburz’ Forschungen nicht allein im abstrakten Reich der ining the assumptions and residues in the first of these composition, Cells, Töne ansetzen, sondern im sinnlichen Bereich des Hörens. Cells (1993/94) in somewhat greater detail. für Saxophon und Ensemble sowie das Konzert für Ensemble Parts (1994/95) Cells takes its compositional structure from Jean Piaget’s observations erscheinen dabei als komplementäre Versuchsanordnungen, bei denen der on the mental development of young children, and thus on the moment wahrnehmende Akt eines potenziellen Hörers, einer potenziellen Hörerin eine when perception first emerges. One of this Genevan psychologist’s core prägende Rolle spielt. Fragt die Komposition Cells danach, wie sich Wahrneh- pronouncements is that the mind organizes the outside world by organ- mung überhaupt erst konstituiert, so geht es in Parts um den Bewusstseins- izing itself: “It should not be unreasonable to think that the true essence of verlust; der Entstehung von Leben steht der Übergang in den Tod gegenüber. reality resides in its being constantly recreated, not in an accumulation of Um die Denkbewegungen von Kyburz besser verstehen zu können, mag es readymade structures.” Piaget observed this dynamic aspect of the creation ein lohnendes Unterfangen sein, den Voraussetzungen und Spuren der erstge- of reality and the self-organizing activities of human perception particu- nannten Komposition, Cells, etwas detaillierter nachzugehen. larly in the mental evolution of infants. A large part of the formal design Die kompositorische Struktur von Cells beruht auf Jean Piagets Beob- of Cells is based on Piaget’s account of the origins of spatial perception achtungen an der menschlichen Entwicklung im Kindesalter, dort also, wo in humans. Its five movements derive almost programmatically from the

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Wahrnehmung sich erstmals konstituiert. Der Verstand organisiere die Welt, five stages that Piaget described in the development of the infantile psy- indem er sich selbst organisiert, lautet eine Kernaussage des Genfer Entwick- che. This can be discerned not only in deep structures of the compositional lungspsychologen, und «es solle nicht unvernünftig sein zu denken, dass das fabric, but also in the relation between the solo saxophone and the instru- eigentliche Wesen der Wirklichkeit darin besteht, ständig neu konstituiert zu mental ensemble. In the first movement the saxophone – traditionally a werden, und nicht in einer Ansammlung vorgefertigter Strukturen». Diesen symbol of the individual vis-à-vis the collective – is still part of the ensem- dynamischen Aspekt der Wirklichkeitskonstitution und die selbstorganisie- ble: there is nothing in its form to set it apart from the other instruments. rende Tätigkeit auch der Wahrnehmung beobachtete Piaget zumal an der This is a mirror-reflection of Piaget’s observation that infants, in the first Entwicklung des Kleinkindes. Ein Gutteil der formalen Konzeption von Cells four months of their lives, initially display no ability to distinguish between nun beruht auf Piagets Beschreibungen zur Entstehung der Raumwahr- themselves and the outside world. It is only at the second stage, from four nehmung beim heranwachsenden Menschen. Denn die fünf Sätze dieser to eight months, that they begin to distinguish themselves from the objects Komposition orientieren sich in gleichsam programmatischer Weise an den in their surroundings. And indeed, the saxophone increasingly liberates fünf Entwicklungsstufen, die Piaget in der Entwicklung der kindlichen Psy- itself in the second movement of Cells, beginning to evolve in accordance che beschrieb. Ablesen lässt sich dies nicht nur an den Tiefenstrukturen der with its own laws and detaching itself from its surroundings, the actions kompositorischen Konstruktion, sondern etwa auch am Verhältnis des Solo- of the other instrumentalists. It is not until the fourth stage, from twelve to instrumentes Saxophon zum Ensemble. Dieses, traditionellerweise Vertre- eighteen months, that children acquire – to choose another example – the ter des Individuums gegenüber einem Kollektiv, ist im ersten Satz noch Teil concept of displacing objects in relation to each other. This is illustrated des Ensembles, gegenüber den anderen Instrumenten ist es formal durch in the fourth movement, where the flute and the viola exchange positions nichts speziell ausgezeichnet. Durchaus ist dies ein Abbild von Piagets Beob- in the spatially distributed ensemble. Here, too, we are dealing to a certain achtung, dass der menschliche Säugling in den ersten vier Monaten seines extent with program music, but based on scientific discoveries rather than Lebens zunächst keinerlei Verhalten zeigt, das zwischen sich selbst und der a cinematic or literary original. Aussenwelt unterscheidet. Erst auf der zweiten Entwicklungsstufe (im Alter von vier bis acht Monaten) beginnt sich das Kind von den es umgebenden Musical Narratives II: The Proliferation of Music Objekten zu unterscheiden. Und in der Tat emanzipiert sich das Soloinstru- Still, Kyburz’s music does not tell stories primarily on the basis of pro- ment im zweiten Satz von Cells zusehends, es beginnt sich nach eigenen grams, but through its structures. In the early 1990s he found answers to Gesetzen zu entwickeln, losgelöst von seiner Umwelt, den instrumentalen the question posed at the beginning of this essay – how musical elements Aktionen des übrigen Ensembles. Erst auf der vierten Entwicklungsstufe (ein can be assembled into a meaningful structure, or, to put it another way, how bis anderthalb Jahre) erwirbt das Kind, um ein weiteres Beispiel zu erwähnen, larger musical forms can be created from isolated sounds. The answers den Begriff der Verlagerung von Objekten im Verhältnis zueinander, und dies lay in an algorithm that he encountered while studying chaos theory and findet seine musikalische Illustration darin, dass während des vierten Satzes fractal geometry.

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Flöte und Viola ihre Positionen im räumlich aufgestellten Ensemble vertau- These algorithms are called Lindenmayer systems, or “L-systems.” They schen. Auch hier also handelt es sich in gewisser Weise um Programmmusik, take their name from the biologist Aristid Lindenmayer, who developed basierend allerdings nicht auf einer filmischen oder dichterischen Vorlage, them in order to describe and formalize the growth processes in the plant sondern auf wissenschaftlichen Erkenntnissen. kingdom and to generate them with the aid of a computer. Thus, there are rules governing the growth processes of leaves, branches, trees, and Musikalische Erzählungen II: Vom Wuchern der Musik herbaceous plants. Typically, L-systems produce extremely complex results Geschichten erzählt die Musik aber nicht in erster Linie aufgrund von Pro- from very simple rules. It is perhaps especially remarkable that Linden- grammen, sondern durch Strukturen. Antworten auf die eingangs gestellte mayer regarded his systems as a further development and generalization Frage, wie denn musikalische Elemente sinnvoll strukturiert aneinander- of Chomsky’s theory of transformational grammars, which attempts to gereiht werden können, wie, anders formuliert, ausgehend vom einzelnen describe common structures in the world’s languages in formalized terms. Klangelement grössere musikalische Formen gestaltet werden können, fand The seemingly abstract algorithm is suddenly elevated to the level of lan- Kyburz Anfang der neunziger Jahren bei einem Algorithmus, dem er im Umfeld guage, and thus becomes a tool capable of generating musical stories. der Chaostheorie und der fraktalen Geometrie begegnete. L-systems consist of an axiom (e.g. the number 1) to be replaced by Bei diesen Algorithmen handelt es sich um sogenannte Lindenmayer- another element in accordance with a rule (e.g. by the numbers 1 and 2). Systeme. Benannt nach dem Biologen Aristid Lindenmayer wurden sie dazu The result is called a new generation. Below is an extremely simple rule entwickelt, Wachstumsprozesse von Pflanzen zu beschreiben, zu formalisie- designed to replace any number by itself and the next highest number: ren und mit Hilfe des Computers zu generieren: So gibt es Regeln für die Wachstumsprozesse von Blättern, von Zweigen, von krautartigen Pflanzen, 1 ➛ 12 von Bäumen. Typisch für solche L-Systeme ist, dass aus sehr einfachen Regeln 2 ➛ 23 äusserst komplexe Resultate entstehen können – und vielleicht ist es besonders 3 ➛ 34 bemerkenswert, dass Lindenmayer seine Systeme durchaus als Weiterent- 4 ➛ 45 wicklung und Verallgemeinerungen der Chomsky-Grammatiken verstand, etc. also jener Theorie, die strukturelle Gemeinsamkeiten der Weltsprachen for- malisiert zu beschreiben suchte. Der abstrakt scheinende Algorithmus wird If the replacement operations are performed over and over again, that is, also plötzlich zum Sprachlichen ermächtigt und damit zu einem Instrument, if they are applied recursively to themselves, they yield numeric series that durch das musikalische Geschichten generiert werden können. basically never stop growing. The seventh generation already has 128 ele- L-Systeme bestehen aus einem Axiom (beispielsweise der Zahl 1), das ments: gemäss einer Regel durch ein anderes Element ersetzt werden soll (beispielsweise durch die Zahlen 1 und 2); so entsteht eine neue Generation. Bei der

96 97 Patrick Müller: Hanspeter Kyburz Patrick Müller: hanspeter Kyburz im Folgenden gewählten, äusserst einfachen Regel soll jede Zahl durch sich selbst sowie die nächst höhere ersetzt werden; die Regel lautet also:

1 ➛ 12 2 ➛ 23 3 ➛ 34 4 ➛ 45 etc.

Werden die verlangten Ersetzungen immer wieder neu vorgenommen, also rekursiv auf sich selbst angewendet, entstehen Zahlenreihen, die grundsätz- lich immer weiter wachsen; bereits bei der siebten Generation liegen 128 Elemente vor:

Axiom: 1 1. Generation: 12 2. Generation: 1223 3. Generation: 12232334 4. Generation: 1223233423343445 5. Generation: 12232334233434452334344534454556 6. Generation: 1223233423343445233434453445455623343445344545563 445455645565667 7. Generation: 1223233423343445233434453445455623343445344545563 4454556455656672334344534454556344545564556566734454556455656 674556566756676778 etc.

Wie aber gelangt Kyburz von diesen Zahlenreihen zu musikalischer For- mulierung? Der Komponist interpretiert diese arithmetisch ausgedrückten Cells für Saxophon und Ensemble (1993/94)

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Wachstumsprozesse, indem jeder Zahl ein bestimmtes, vorgeformtes musika- Axiom: 1 lisches Objekt zugeordnet wird. Die Abfolge der Zahlen definiert die Abfolge 1st generation: 12 dieser Objekte. Die Objekte selbst haben mit dem gewählten Algorithmus 2nd generation: 1223 nichts zu tun, es handelt sich gleichsam um «objets trouvés». Das soeben 3rd generation: 12232334 vorgestellte L-System nun ist der Algorithmus, der den ersten Satz von Cells 4th generation: 1223233423343445 formal organisiert. Das obenstehende Partiturbeispiel stellt die Takte 7 bis 5th generation: 12232334233434452334344534454556 9 vor, es handelt sich um jenen Ausschnitt aus der Zahlenreihe, der in der 6th generation: Übersicht fett gedruckt ist. Die einzelnen musikalischen Objekte sind dabei 12232334233434452334344534454556233434453445455634454556455 äusserst unterschiedlich gestaltet: während beispielsweise Objekt 1 nur aus 65667 einem durch Triller oder Tremolo leicht belebten Liegeton besteht, beteiligen 7th generation: sich am musikalisch weit komplexeren Objekt 5 bereits sieben Instrumente. 12232334233434452334344534454556233434453445455634454556455 Ausserdem werden die Objekte – im Hinblick auf den Werktitel kann man sie 65667233434453445455634454556455656673445455645565667455656 auch «Zellen» nennen – bei ihrer Wiederkehr jeweils variiert, ohne allerdings 6756676778 ihre Identität einzubüssen. etc. Dass das solistische Instrument hier Teil ist eines gleichförmigen musikalischen Körpers, dass also auch das Saxophon Teil des gleichen Algorithmus How does Kyburz shift from these numeric series to music? He interprets ist und damit der gleichen Struktur, deckt sich mit dem ersten Stadium aus these arithmetic growth processes by assigning a particular pre-formed Piagets Beobachtungen zur Entwicklung der menschlichen Wahrnehmung: musical object to each digit. The sequence of digits then defines the sequence Der Säugling unterscheidet noch nicht zwischen sich und seiner Umwelt. Im of the objects. The objects themselves have nothing to do with the selected dritten Satz hingegen ist die höhere Fähigkeit des menschlichen Kindes in algorithm; they are what we might call objets trouvés. Now, the L-system einem auch komplexeren Algorithmus widergespiegelt: Nicht nur sind Solo- presented above just happens to be the algorithm that defines the form of instrument und Ensemble von unterschiedlichen Algorithmen bestimmt (das the first movement of Cells. The adjacent excerpt shows bars 7 through 9 Kind unterscheidet sich selbst von seiner Umwelt), sondern der Algorithmus of the score, the very segment of the numeric series highlighted in bold- selber wird komplexer (das Kind ist fähig, sich je nach Kontext in ähnlichen face type in our example. The musical objects themselves are extremely Situationen gezielt anders zu verhalten): Es handelt sich um ein sogenanntes non-homogeneous. Where Object 1 consists of nothing more than a sus- kontext-sensitives L-System, bei dem die Regel je nach zusätzlicher Variable tained pitch slightly enlivened by a trill or tremolo, the far more com- einen anderen Weg geht: plex Object 5 already involves seven instruments. Moreover the objects – or “cells,” to quote the title – are varied at each repetition, though without sacrificing their identity.

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1(a) if (< a 4) ➛ 1(+ a 1) In this case the solo instrument is still part of a uniform musical body, 1(a) if (= a 4) ➛ 1(1) 2(1) that is, the saxophone is part of the same algorithm, and hence the same 2(a) if (< a 3) ➛ 2(+ a 1) structure. This is consistent with the first stage of Piaget’s observations on 2(a) if (= a 3) ➛ 2(1) 3(1) the evolution of human perception: infants are not yet able to distinguish 3(a) if (< a 2) ➛ 3(+ a 1) between themselves and their environment. In the third movement, in con- 3(a) if (= a 2) ➛ 3(1) 4 trast, the child’s increased abilities are reflected in a more complex algo- 4 ➛ 4 rithm. Not only are the solo instrument and the ensemble defined by different algorithms (the child distinguishes itself from its environment), the Die ersten Generationen lauten – ausgehend vom Axiom 1(1) – also (Kyburz algorithm itself becomes more complex (the child is capable of purpose- verwendet im 3. Satz, Abschnitt 4, in der Saxophon-Stimme insgesamt 13 fully behaving differently in similar situations, depending on the context). Generationen): This is what is known as a “context-sensitive L-system,” in which the rule branches off on a different path in accordance with an additional variable: 1. Generation: 1(2) 2. Generation: 1(3) 1(a) if (< a 4) ➛ 1(+ a 1) 3. Generation: 1(4) 1(a) if (= a 4) ➛ 1(1) 2(1) 4. Generation: 1(1) 2(1) 2(a) if (< a 3) ➛ 2(+ a 1) 5. Generation: 1(2) 2(2) 2(a) if (= a 3) ➛ 2(1) 3(1) 6. Generation: 1(3) 2(3) 3(a) if (< a 2) ➛ 3(+ a 1) 7. Generation: 1(4) 2(1) 3(1) 3(a) if (= a 2) ➛ 3(1) 4 8. Generation: 1(1) 2(1) 2(2) 3(2) 4 ➛ 4 9. Generation: 1(2) 2(2) 2(3) 3(1) 4 10. Generation: 1(3) 2(3) 2(1) 3(1) 3(2) 4 Proceeding from Axiom 1(1), the first generations look as follows (Kyburz 11. Generation: 1(4) 2(1) 3(1) 2(2) 3(2) 3(1) 4 4 uses a total of thirteen generations for the saxophone part in section 4, etc. movement 3,):

Mit diesen Algorithmen (auch im letzteren Fall werden den einzelnen Zahlen 1st generation: 1(2) musikalische Elemente zugeordnet) hat Kyburz ein kompositorisches Regel- 2nd generation: 1(3) werk zur Hand, das ausserordentlich flexibel handhabbar ist: Zum einen 3rd generation: 1(4) nämlich kann ein einzelner Algorithmus nach dem Rezept der hier vorge- 4th generation: 1(1) 2(1)

102 103 Patrick Müller: Hanspeter Kyburz Patrick Müller: Hanspeter Kyburz stellten – kontext-frei oder kontext-sensitiv – erweitert und variiert werden; 5th generation: 1(2) 2(2) tatsächlich sind die gewählten Wachstumsprozesse in den weiteren Sätzen 6th generation: 1(3) 2(3) von Cells sowie in den späteren Werken meist noch komplexer gebaut. Die 7th generation: 1(4) 2(1) 3(1) radikal dynamisch ablaufenden Wachstumsprozesse allerdings geben dem 8th generation: 1(1) 2(1) 2(2) 3(2) Komponisten ein nicht unerhebliches Problem auf: Wie nämlich kann er in 9th generation: 1(2) 2(2) 2(3) 3(1) 4 den sich rasend schnell entwickelnden Prozessen, wo bereits bei einem ein- 10th generation: 1(3) 2(3) 2(1) 3(1) 3(2) 4 fachen Algorithmus in der siebten Generation 128 Elemente vorliegen, den 11th generation: 1(4) 2(1) 3(1) 2(2) 3(2) 3(1) 4 4 Überblick wahren? Kyburz hat für dieses Problem eine überraschend einfache etc. Lösung gefunden: Er greift zum Werkzeug des Computers, der, verbunden mit einem Synthesizer, die jeweils gelieferten Ergebnisse sogleich vorspielt These algorithms (the digits are also assigned musical elements in the latter und damit Kontrolle oder Korrektur ermöglicht. Im Gespräch beschrieb der case) provide Kyburz with a set of compositional rules that are extraordi- Komponist diesen Vorgang, der wesenhaft zu seiner kompositorischen Arbeit narily flexible in their application. First, any algorithm, whether context- gehört, wie folgt: free or context-sensitive, may be expanded or varied along the lines shown «Der Computer zwingt zu einer rationalen Selbstbeschreibung. Alles, above; indeed, the growth processes selected for the later movements of was man vom Computer erhalten will, muss man eingeben, und dabei muss Cells, and for Kyburz’s subsequent works, are usually more complex. How- man beschreiben. Wenn der Computer antwortet, wenn er also das, was ever, these radically dynamic growth processes pose a not inconsiderable man eingegeben hat, hervorbringt, merkt man, wie ungenau oder wie falsch problem to the composer: how to maintain an overview of processes that man beschrieben hat. Dann muss man korrigieren. Man erkennt dann auch, develop so rapidly that even a simple algorithm can yield 128 elements by wie ungenau die eigene Vorstellung erst begriffen ist. Der Computer zwingt the seventh generation? Kyburz found a surprisingly simple solution to this demnach dazu, eigene Vorstellungen zu begreifen, zu übersetzen, zu formu- problem: he resorted to the computer, a tool which, when connected with lieren, und das führt zu einer Art Dialog. Er führt einem vor, welche Mängel a synthesizer, can play back the calculated results on the spot, thus making in der eigenen Vorstellung vorhanden waren. Vor allem diese selbstkritische it possible to control or correct them. This process forms an essential part Wechselrede scheint mir wichtig beim Umgang mit dem Computer.» of Kyburz’s compositional method. He has described it in conversation as follows: Musikalische Erzählungen III: Die Fortsetzung der Geschichte “The computer forces me to be rationally self-descriptive. Everything So sehr die Orientierung an aussermusikalischen Denkmodellen wie der you want to get from a computer you first have to feed into it, and to do Entwicklungspsychologie, der Naturwissenschaft, der Literatur oder dem that you have to describe it. When the computer responds, when it outputs Film willkürlich erscheinen mag, so sehr entspringt sie doch genuin musi- what you’ve put into it, you notice just how inaccurate or incorrect your kalischen Fragestellungen, die die europäische Tradition der Musik und des descriptions were. Then you have to correct them. You also discover how

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Komponierens aufgegeben hat: wie nämlich eine klangliche Erzählung so zu inaccurately you grasped your own idea. The computer thus forces you to gestalten ist, dass aus einzelnen Klangelementen eine sinnvolle Grossform grasp, translate, and formulate your own ideas, and that leads to a sort of entstehen kann. Die Geschichte von Kyburz’ Komponieren lässt sich denn dialogue. It shows you the shortcomings in your own idea. This self-critical auch weiter schreiben anhand der musikalischen, satztechnischen Elemente, dialogue is what I find especially important in dealing with the computer.” auf die der Komponist seine algorithmischen Strukturen anwendet. War bei Cells und noch bei Parts hauptsächlich die formale Reihung der einzelnen Musical Narratives III: Continuing the Story musikalischen Objekte betroffen, so erweitert Kyburz in den folgenden Jahren No matter how arbitrary Kyburz’s alignment on non-musical cognitive sein Repertoire nach und nach. In The Voynich Cipher Manuscript geht es um models might seem – on developmental psychology, the natural scienc- Übersetzungsprobleme und damit auch um die Anwendung der L-Systeme es, literature, or film – they spring from legitimate questions cast up by auf sprachliche Strukturen – wie etwa von Sprache zu Musik zu gelangen sei the European tradition of music and composition: namely, how to create und wie wieder zurück. a musical narrative so that the isolated sonic elements can give rise to a Und weiter: Im Konzert für Klarinette und Orchester, à travers, erarbeitet meaningful large-scale form. The subsequent history of Kyburz’s music sich Kyburz den Bereich der Harmonik. Auch hier sind es die entsprechen- can thus be written on the basis of the musical and compositional elements den Algorithmen, die etwa ermöglichen, von einer harmonischen Region zur to which he has applied his algorithmic approach. If Cells and Parts mainly nächsten gleichsam zu modulieren, ausgehend vom Kleinen (dem einzelnen dealt with the formal concatenation of musical objects, Kyburz gradually Klarinettenton) bis hin zu Klangballungen des Orchesters, die wie ins Uner- expanded his arsenal in the years that followed. The Voynich Cipher Manu- messlich vergrösserte Einzeltöne wirken. Im Klavierkonzert sind L-Systeme script is concerned with problems of translation, and thus with the applica- nicht nur für die Strukturierung kleinräumiger Abfolgen von Klangobjekten tion of L-systems to linguistic structures: how to transform language into zuständig, sondern auch für die Grossform: Sie regeln in deren ersten Satz music and back again. einen Formprozess, bei dem die anfängliche Gegenüberstellung Solo-Tutti The story continues. In à travers, a concerto for clarinet and orchestra, entwickelt wird zu einem dialogisch verwobenen Ineinander. Und schliesslich ist Kyburz probed the area of harmony. Here, too, it is the corresponding das Kompositionsverfahren in Kyburz’ zweitjüngstem Werk, DoublePoints: +, algorithms that make it possible to modulate from one harmonic region to auf eine multimediale Ebene projiziert: Die Musik eines Ensembles löst elek- another, proceeding from the small scale (a single note on the clarinet) to tronische Klangereignisse aus, es werden Übergänge geschaffen zu Lichtge- huge phalanxes of orchestral sound, functioning as isolated pitches mag- staltung und Videoprojektionen, ein Tänzer schliesslich (Emio Greco) steuert nified beyond measure. In the Piano Concerto, L-systems are responsible for durch seine Bewegungen seinerseits das klangliche und visuelle Geschehen structuring not only small-scale sequences of sonic objects but the large- über komplexe elektronische Rückkoppelungsmechanismen. scale form as well: in the first movement they regulate a formal process in Hier wird deutlich, wie sehr die algorithmischen Strukturierungen in which the initial contrast of solo vs. tutti evolves into a deftly interwoven der Hand des Komponisten nur Mittel zum Zweck sind, gleichsam zu einer dialogue. Finally, the compositional procedure in Kyburz’s most recent

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Grammatik der musikalischen Sprache werden, mit der sich manches aus- work but one – DoublePoints: + – is projected onto a multi-media plane. The drücken lässt: Das Verhältnis etwa zur Tradition (beispielsweise zur Tonalität music of an instrumental ensemble triggers electronic sound-events, creat- oder zur Form des Solokonzertes), die Möglichkeit zu einem multimedialen ing links to lighting effects and video projections. Finally, the audio-visual Gesamtkunstwerk (falls der Begriff hier erlaubt sein mag), und vor allem events are controlled by the motions of a dancer (Emio Greco) via complex immer wieder eine unmittelbar wirkende Ausdruckskraft, die den Geschichten in electronic feedback mechanisms. Musik Form gibt (und keine Kenntnisse der hintergründigen Strukturierun- Here we see the extent to which, in Kyburz’s hands, algorithmic struc- gen erfordert). Doch Achtung: Kyburz erzählt nicht ohne Haken und Ösen – tures are merely a means to an end, to a grammar of musical language. Many wo man sich beim Hören auf sicherem Boden zu befinden scheint, folgt ein things can be expressed in this language: the relation to tradition (e.g. to nächster Bruch, eine nächste Überraschung mit Sicherheit. Dem Sog von tonality or concerto form), the possibility of a multimedia Gesamtkunstwerk Hanspeter Kyburz’ musikalischen Erzählungen jedenfalls wird man sich (if that is the term we want), and especially, over and over again, an imme- schwerlich entziehen können. diate expressive force that imparts form to stories in music – and presup- poses no knowledge of the structures lurking on the background. But cau- tion is advised: Kyburz’s stories always have snags. No sooner do we fancy ourselves on firm ground than the next fracture, the next surprise, is bound to occur. But whatever the case, the magnetic attraction of his musical narratives is something we cannot easily escape.

108 109 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: pierre boulez

Après avoir plusieurs fois dirigé Noësis, je me suis très régulièrement interéssé à l’œuvre et au cheminement de Hans Peter Kyburz. J’avais auparavant entendu quelques-unes de ses œuvres; mais rien ne vaut l’expérience direct, le contact immédiat, indispensable pour pouvoir interpréter une partition. C’est ainsi que, tant du point de vue artistique que professionnel, je reconnais Hans Peter Kyburz comme un compositeur du plus haut niveau auquel j’ai personellement en affaire.

Baden-Baden – Mars 2006 Pierre Boulez

Seit ich mehrmals Noësis dirigiert habe, interessiere ich mich regelmässig für die Werke und den Werdegang von Hanspeter Kyburz. Ich habe schon früher Werke von ihm gehört; aber es geht nichts über das direkte Erlebnis, den unmittelbaren Kontakt, den es braucht, um eine Partitur interpretieren zu können. So sehe ich Hanspeter Kyburz als einen der qualitativ hoch stehendsten Komponisten an, mit denen ich zu tun habe.

Baden-Baden – März 2006 Pierre Boulez

Having conducted Noësis several times, I’ve taken an interest in the works and career of Hanspeter Kyburz on a very regular basis. I’d heard some of his pieces before, but nothing goes beyond the direct experience, the immediate contact needed to perform a score. I therefore view Hanspeter Kyburz among the premier composers it is my pleasure to deal with.

Baden-Baden – March 2006 Pierre Boulez

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16                                       Fl.        ff marcato e espressivo p ff mf p f ff mf pp                          Ob. 1.2                      Kuno Lorenz ff Kunomarcato Lorenz e espressivo p ff mf ff p f mf pp     Eh. 3                                   Spielen   – das Tor       Play – the Gateway to ff marc. e espr.ffp ff ffmp ffmp ff p ff ffp f mf p unis. zum kennen und erkennen  Acquaintance   and Kl. 1.2                                                     ff marc. e espr.ffp ff  ffmp ffmp ff p ff ffp Knowledgef mf p p                   3   Es-Kl.              ff marcato e espressivo p ff mf p f ff 3  3           BKl. 4                                               ff marcato e espressivo ffmp        p 3 f 3 mf   3 3   3        1.2         Fg.                        ff marcato e espressivo ffmp ff p ff  p ff ffp ff  p 3 Kfg. 3        Im 14. Brief seiner Abhandlung   in Briefen Über die ästhetische    Erziehung des        In the fourteenth letter of his epistolary essay On the Aesthetic Education         ff Menschen erklärtmp Schiller, «[Derffmp Mensch] soll sichf eine Welt gegenüberstel- mf of Man, Friedrich Schiller declares that man “must set a world before him len, weil er Person ist, und soll Person sein, weil ihm eine Welt gegenüber- because he is an individual, and he must be an individual because he has a steht.» Und er vervollständigt diese Erklärung im folgenden Brief, nachdem world set before him.” He completes this proposition in the next letter, after   Hr. 1.2         er die Schönheit als einzigen Gegenstand des Spielens vorgestellt hat, mit     presenting beauty as the sole object of play: “Man  only plays when he is a man   ff dem Satz:p «[…] der Mensch spieltp nur, wo er in vollerff Bedeutungp des Worts p f in the pfull sense of the word,p and he is only completely a man when he plays.“ Mensch ist, und er ist nur  da ganz Mensch, wo er spielt.»   To Schiller, being a human being “in the full sense of the word” and Hr. 3                         Menschsein «in voller Bedeutung des Worts» und Im-Spielen-begriffen- being involved in the act of playing are thus one and the same thing. His ff p ff p ff p ff p mf f  p p Sein bedeuten  für ihn dasselbe. In der vorangegangenen3 Erklärung  steckt reasoning is found in the earlier proposition. There is an oddly question-     Hr. 4   Schillers Begründung. Sie hat in ihren beiden Teilen eine  merkwürdig zirkel -    begging flavor to its two halves. For one, Schiller argues on behalf of his hafteff Gestalt. Zum einenp begründet er die Forderung,ff ein Mensch «in vollerp ff demand to be an individual “in the full sense of the word” by saying that  Bedeutung des Worts»  oder eine Person zu sein, damit, dass dem Menschen       man has a world set before him. Yet the world is a given thing and, being Tr. 1                        eine Welt gegenübersteht. Sie ist etwas ihm Gegebenes, das ihm, weil gege-  given, it poses a task. It is the accomplishment of this task that turns human ff f ben, eine Aufgabe stellt, bei deren Erfüllung er zu einer Person wird. beings into individuals.             Tr. 2                                ff ff ff f    Tr. 3                      ff p ff p ff p 112 p f p p 113    3          1      Pos.                  ff p ff p ff ff

3 3 2  Pos.                  ffp ffp ffp ff fp

Pos. 3              ffp ffp fp

Tba               ff p ff p        

l.v. sempre Sz. 1                  ff l.v. sempre 3 3      Pk.                         ff                          ord.                             Vl. I           6 3 ff marcato e espressivo p ff mf p f ff mf p p   ord.                                 Vl. II                       3  ff marcato e espressivo p ff mf ff p f mp p unis. arco ord.                                 Va.                              ff marc. e espr.ffp ff ffmp ffmp ff p ff ffp f p mp p 3 3  arco ord. 3   3  3  3    3           Vc.                                     ff marcato e espressivo ffmp ff p ff p ff ffp ff p mf p pizz. l.v.  3             1-3                     Kb. ff diminuendo p

4-6                 ff mp ff mp ffp fp Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE

Aber welche Aufgabe ist das, die sich allein spielend erfüllen lässt? Ich sehe But what is this task that can only be accomplished through play? I will look dabei davon ab, dass Schiller sie schon als eine ästhetische Aufgabe näher aside from the fact that Schiller has already defined it as an aesthetic task; bestimmt hat. Schliesslich ist hier nicht der Platz, auf Schillers Verständnis von after all, this is not the place to pursue his particular notion of beauty. How- Schönheit eigens einzugehen. Eine noch allgemein gehaltene Antwort findet ever, a more general answer can be found in the second half of his proposi- sich jedoch schon im zweiten Teil der Erklärung. Dort wird zum andern die tion. There, among other things, he justifies his demand that man set the Forderung, sich eine Welt gegenüberzustellen, von Schiller damit begründet, world before him by arguing that man already is an individual, and hence a dass der Mensch bereits eine Person ist, also ein Mensch «in voller Bedeu- human being “in the full sense of the word”, when he is homo ludens, man tung des Worts». Und das ist ein im Spielen begriffener Mensch, der dabei in the act of playing, who thereby acknowledges his task to create a world seiner Aufgabe inne wird, eine Welt allererst zu entwerfen. in the first place. Wir sind mit zwei Widersprüchen konfrontiert: Einerseits ist der Mensch Here we face two contradictions. First, man already is an individual: bereits eine Person und wird es nicht erst im Erfüllen der Aufgabe, die ihm he does not become one merely by fulfilling the task imposed on him by durch das Gegenüberstehen einer Welt gestellt ist. Andererseits steht ihm having a world set before him. Second, man already has a world set before eine Welt bereits gegenüber, und diese Tatsache ist nicht erst das Ergebnis him, and this fact does not simply result from his task of confronting it. der Aufgabe, sich eine Welt gegenüberzustellen. We can escape this double bind if we carefully distinguish, as Schiller Dieser doppelte Schein wird auflösbar, wenn wir, Schiller folgend, zwischen did, between “that which is” – the real – and “that which ought to be” – the dem, «was ist», dem «Realen», und dem, «was sein soll», dem «Idealen», sorg- ideal. In this context, “ideal” means nothing more than comprehending the fältig unterscheiden. Dabei bedeutet «ideal» nichts anderes als das Begreifen real; it is thus the result of transforming “that which is” into the means by des Realen, es ist damit das Ergebnis einer Überführung dessen, was ist, in which we define things. This transformational process is classically known blosse Mittel, etwas zu bestimmen. Dieser Überführungsprozess, klassisch as the process of transforming a world into an awareness of that world – als Prozess der Überführung von Welt in ein Bewusstsein von ihr – und eines and a human being into a human being with self-awareness. Today, in Menschen in einen Menschen mit Selbstbewusstsein – geläufig, wird gegen- the aftermath of C. S. Peirce, it is identified as a process of semiosis, the wärtig im Anschluss an C. S. Peirce als Prozess der Semiose identifiziert, einer transformation of objects into signs for objects. Objects are real; signs – in Überführung von Gegenständen in Zeichen für Gegenstände. Gegenstände their function as signs, as opposed to “sign vehicles”, which are themselves sind real, Zeichen – in ihrer Funktion als Zeichen und nicht etwa die ihrerseits objects – are ideal. gegenständlichen Zeichenträger oder Zeichen als Gegenstände – sind ideal. But there is a catch. Sign vehicles employed in their function as signs Nun kommt jedoch hinzu, dass die in ihrer Funktion als Zeichen ein- are, of course, objects, albeit special objects: namely, they are signifiers, gesetzten Zeichenträger selbstverständlich Gegenstände sind, wenngleich and not signified objects. They need, of course, to be signified themselves besondere, nämlich bezeichnende und nicht bezeichnete, die natürlich before we can grasp them as well-defined objects in the first place. For it ihrerseits eines Bezeichnens bedürfen, um als wohlbestimmte Gegenstände is only by means of signs that we can speak of objects at all: we make use

114 115 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE begriffen werden zu können. Denn von Gegenständen kann immer nur ver- of sign vehicles so that they can refer to objects through their function as mittels Zeichen die Rede sein: Wir bedienen uns der Zeichenträger, damit signs. We thereby use them as a means. This initial step in the resolution of sie sich in ihrer Funktion als Zeichen, sie damit als Mittel einsetzend, auf our two contradictions places us in peril of an infinite regress, imprisoned Gegenstände beziehen können. Mit dem ersten Schritt beim Versuch einer in a world of infinite hierarchies of signs. How can we escape? Auflösung der Widersprüche haben wir uns die Drohung eines unendlichen I will ignore the views, frequently encountered nowadays, that life in Regresses eingehandelt, dem Gefangensein in einer Welt endloser Zeichen- an infinite hierarchy of signs is not a prison, but the condition humaine, hierarchien. Wie kann man ihm entkommen? and that any attempt to escape it can only be called presumption in the Ich lasse beiseite, dass man gegenwärtig häufig Auffassungen begegnet, part of human rationality. This is a self-imposed misunderstanding arising es handle sich beim Leben in einer endlosen Zeichenhierarchie nicht um ein from a failure to distinguish between signs as functions and signs as Gefängnis, sondern um die condition humaine, der entrinnen zu wollen sich objects, a misunderstanding that owes its durability, under the name of nur als Anmassung der Vernunft kennzeichnen lasse. Ein Selbstmissver- “culturalism”, to the fact that people feel they are effectively countering the ständnis, das sich der mangelnden Unterscheidung von Zeichen als Funktion claims of “naturalism”. Naturalism is the need to explain all phenomena, und Zeichen als Gegenstand verdankt und dessen Fortdauer unter dem Titel and especially all “intellectual activities”, in terms of the natural sciences. eines «Kulturalismus» sich wohl daraus erklärt, dass man nur so glaubt, den Yet scientific results are, of course, signs occurring as objects in a world of Ansprüchen des «Naturalismus» wirksam entgegentreten zu können, alle culture. These signs too – so the naturalists claim – belong to the natural Phänomene liessen sich naturwissenschaftlich erklären, insbesondere auch evolution of homo sapiens, as seems to be proved above all by the impressive alle «geistigen Tätigkeiten» – und deren Ergebnis sind ja die als Gegenstände findings of modern neurosciences. einer Welt der Kultur auftretenden Zeichen. Auch sie gehörten nach Auffas- Schiller virtually insists that the process of semiosis that leads from sung der Naturalisten zur natürlichen Evolution der Spezies homo sapiens, the signified object to the signifier apparently assumes what it sets out to wie es vor allem die Neurowissenschaften gegenwärtig mit beeindruckenden attain. For this very reason it is essential to pay attention to the contrary Forschungsergebnissen zu belegen scheinen. process, the one proceeding from the signifier to the signified. The human Schiller unterstreicht geradezu, dass der vom bezeichneten Gegenstand being already is an individual, equipped with an awareness of the world and zum bezeichnenden Gegenstand führende Prozess der Semiose vorauszuset- of himself. He must come to realize that this “inner world” is not a second zen scheint, was erst gewonnen werden soll. Genau darum ist es unerläss- reality accessible without signs, however “subjective” this reality might be. lich, auch auf den gegenläufigen Prozess vom bezeichnenden Gegenstand Rather, it merely constitutes the means by which we confront an ideal world zum bezeichneten Gegenstand zu achten. Der Mensch ist bereits eine Person, by means of signs, means which only acquire reality through their applica- ausgestattet mit einem Bewusstsein von der Welt und von sich, und er soll tion. Only then will a human being know that he is an individual. The real sich klar machen, dass es mit dieser «Innenwelt» nicht sein Bewenden hat, es world is grasped by inventing an ideal world. Only in this way is it defined: sich um keine zweite, noch dazu zeichenfrei zugängliche, wenngleich «sub- the ideal functions so to speak as a “yardstick” for assessing the real. It does

116 117 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE jektive» Realität handelt, vielmehr um die allein in der Ausübung wirklichen so in many ways. The path from the signified to the signifier is the path of Mittel, sich eine ideale Welt mittels Zeichen gegenüberzustellen. Erst so science; the reverse path from the signifier to the signified is the path of art. weiss der Mensch um sein Personsein. Mit den Entwürfen einer idealen Welt The two interweave in myriad ways. wird die reale Welt begriffen, weil sie auf diese Weise bestimmt wird: Das Ideale In order to understand this opposition as a consequence of the dif- dient gleichsam «als Massstab» zur Beurteilung des Realen, und zwar in vie- ference between artistic and scientific sign formation, it is essential to lerlei Hinsicht. Dabei ist der Weg vom Bezeichneten zum Bezeichnenden der form a clear picture of the distinction between operational knowledge and Weg der Wissenschaft, und der Weg vom Bezeichnenden zum Bezeichneten propositional knowledge, between “knowing how” and “knowing that”. der Weg der Kunst. Beide sind vielfältig miteinander verwoben. Operational knowledge is initially non-linguistic. When we say that a man Um diese Gegenläufigkeit als Folge der Differenz zwischen künstlerischer knows how to climb a particular mountain, we say that he has a better und wissenschaftlicher Zeichenbildung zu begreifen, ist es unerlässlich, sich understanding of the object of his action: he knows how to cope with it, von dem Unterschied zwischen einem «Handlungswissen» und einem «Satz- and has what in this sense is called “knowledge by acquaintance”. Proposi- wissen» ein klares Bild zu verschaffen. Das Handlungswissen (= operationales tional knowledge, in contrast, is language-dependent: it contributes to the Wissen, «knowing how») ist ein zunächst sprachfreies Können, um das man knowledge of the subject of a proposition (regarding that subject). Thus, darüber hinaus aber auch noch weiss, wie man an der im Deutschen üblichen knowing that a particular mountain can be climbed means that one has Redeweise, z.B., «jemand weiss, einen Berg x zu besteigen», sogar unmittel- “knowledge by description”. To recognize a mountain as being something bar ablesen kann: Mit dem Können, um das man weiss, wird zum Kennen des difficult to climb is to know it in a certain sense, e.g. as something climb- Objekts der Handlung beigetragen – man weiss, mit ihm umzugehen und able, or simply as a mountain. Familiarity gives us knowledge by acquaint- hat in diesem Sinne «Objektkompetenz» oder «knowledge by acquaintance». ance; conceptuality gives us knowledge by description. Das Satzwissen (= propositionales Wissen, «knowing that») jedoch ist ein Anyone acquainted with a mountain has at his command many ways sprachabhängiges Wissen, mit dem zum Erkennen des Subjekts eines Satzes of coping with it. This calls for the application of many motor and sen- [über dieses Subjekt] beigetragen wird und das in einer Formulierung wie, sory skills. Climbing is only one of them: others might be carrying rocks z.B., «jemand weiss, dass sich ein Berg x besteigen lässt» sichtbar wird – man home, marking routes, imitating birdsong, taking pictures, making pencil hat «Metakompetenz» oder «knowledge by description». Einen Berg etwa als sketches, even crying “a mountain!” Each act intervenes in the situation schwer besteigbar zu erkennen, setzt voraus, ihn in einem gewissen Mass and causes something to happen within it, whether advertently or inadvert- bereits zu kennen, also zum Beispiel als besteigbar oder auch nur als Berg. ently. In the sciences, this too is conceptualized, or related to the person Beim Kennenlernen erwirbt man Objektkompetenz, mit dem Beschreiben- carrying out the action, expressing something advertently or inadvertently. können Metakompetenz. The arts help us to visualize the action. But acquaintance does not reside Wer einen Berg kennt, beherrscht viele Handlungen des Umgangs mit in this, although causing something to happen and expressing something ihm, und dabei werden zahlreiche motorische und sensorische Fertigkeiten may help us form an acquaintance with it and always accompany it.

118 119 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE eingesetzt. Nicht nur das Besteigen gehört dazu, auch, z.B., Steinbrocken- The epistemic and non-interventive character of coping with an object only Nachhauseschleppen, Route-Markieren, Gesang-von-Vögeln-Nachahmen, becomes manifest when we have learned to distinguish between action as Fotografieren oder Verfertigen einer Bleistiftskizze, ja sogar das Ausrufen «ein a function (i.e. putting something into practice) and action as an object. Berg». Mit einem einzelnen Akt wird in die Situation eingegriffen, absichtlich In action as an object – the individual act – we cause something to happen oder unabsichtlich in ihr etwas bewirkend – in den Wissenschaften wird auch and express something, even when the action itself is scientific or artistic. dies auf den Begriff gebracht – oder, auf den Handelnden bezogen, absicht- But that is not the point of the action. The point is its epistemic character, lich oder unabsichtlich etwas ausdrückend – die Künste verhelfen auch dem which still finds expression in the time-honored claim that science deals zur Anschauung. Nicht darin aber besteht das Kennen, wenngleich Bewir- with truth and art with beauty. Now action, in the sense of putting some- kenkönnen und Ausdrückenkönnen dem Kennenlernen dienen mag und es thing into practice, always has a dualistic character. This character is based stets begleitet. on man's proclivity to dialogue and resides in the fact that, in knowledge by Der epistemische und daher nicht-eingreifende Charakter des Umge- acquaintance, ability also includes knowledge of the ability concerned. In hens mit einem Gegenstand wird erst sichtbar, wenn man zwischen Han- the “active” first-person role, to put something into practice is to perform an deln als Funktion, also im Zuge des Ausübens, und Handeln als Gegenstand action; in the passive second-person role, to put something into practice is zu unterscheiden gelernt hat. Im Handeln als Gegenstand, den einzelnen to experience an action, that is, to know which action is involved in which act, Akten, bewirken wir etwas und drücken etwas aus, auch dann, wenn wir and what it looks like to put the “same” action into practice once again. wissenschaftliches oder künstlerisches Handeln vor uns haben. Aber darin The result of dealing with an object is itself a produced object, though besteht nicht deren Pointe. Sie besteht in deren epistemischem Charakter, not necessarily a physical one. On the one hand, as an object, it intervenes wie er, einer alten Tradition folgend, noch immer dadurch zum Ausdruck in a situation in the same way as an act. On the other hand, as a function, gebracht wird, dass es Wissenschaft um Wahrheit und Kunst um Schönheit it is a sign for the object concerned. In epistemic terms, this dealing with gehe. Das Handeln im Zuge des Ausübens nun hat stets einen polaren Cha- an object, along with the result, is a linguistic sign in the broadest sense rakter, der auf der dialogischen Verfasstheit des Menschen beruht und darin of the term “linguistic”. And because of the dualistic character of putting besteht, dass beim Handlungswissen zum Können noch das Wissen um das things into practice, signs have two functions: an indexical function in the Können gehört: In der tätigen oder «aktiven» Ich-Rolle ist das Ausüben ein active role (the mountain is shown synecdochically in the act, e.g. the pen- Handlungsvollzug, in der schauenden oder «passiven» Du-Rolle ist das Aus- cil sketch or birdsong imitation), and an iconic function in the passive role üben ein Handlungserleben, eben das Wissen, um welche Handlung es sich (an image of the mountain is presented in the form of one of its properties). bei einem Handlungsvollzug handelt, also wie ein erneuter Vollzug «dersel- By pointing to the object by means of one of its parts, or by having it pointed ben» Handlung aussieht. to by means of one of its properties, I form an acquaintance with the object Mit dem Resultat eines Umgehens mit einem Gegenstand – es ist selbst as the whole of its parts and as the vehicle of its properties. The use of a ein hergestellter Gegenstand, aber keineswegs nur dinglicher Art – wird language of action for becoming acquainted with a real object is viewed as the

120 121 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE einerseits, gegenständlich verstanden, genauso wie mit einem Akt, in die conception of an ideal object. The linguistic sign plays a symptomatic role Situation eingegriffen, andererseits jedoch ist es, funktional verstanden, ein on the level of the object. Zeichen für den Gegenstand. Das Umgehen samt seinem Resultat ist epi- But things do not stop there. True, pointing is always synecdochic and stemisch ein Sprachzeichen im weitesten Sinne von Sprache. Und wegen des never to the whole as such. However, to have something pointed to, as when polaren Charakters einer Ausübung gibt es zwei Zeichenfunktionen: In Ich- it is presented to the senses, can be represented with independent signs. Rolle indexisch – der Berg wird im Ausüben, etwa der Bleistiftskizze oder des By turning a particular symptomatic linguistic sign into a representative of Nachahmens des Vogelgesangs, pars pro toto gezeigt – und in Du-Rolle iko- other arbitrary linguistic signs for the “same” object (or object type) – by nisch – vom Berg wird im Ausüben ein Bild in Gestalt einer seiner Eigenschaf- making it so to speak a component of a translation medium for one of its ten präsentiert. Durch Zeigen mittels eines Teils und durch Sichzeigenlassen iconic roles – it becomes a symbolic linguistic sign. If this iconic role is mittels einer Eigenschaft lerne ich den Gegenstand als Ganzes seiner Teile entirely lost, as regularly happens in conventional semiotic systems, even und Träger seiner Eigenschaften kennen: Das Mittel einer Handlungssprache when other iconic roles might easily be retained (e.g. onomatopoeic words fürs Kennenlernen eines realen Gegenstandes wird als Entwurf eines idealen for verbal linguistic signs), the linguistic sign no longer presents: instead, it Gegenstandes begriffen. Das Sprachzeichen spielt eine symptomatische Rolle represents, and is fundamentally divested of its indexical role. The language auf der Gegenstandsebene. of signs, as a device, helps us to recognize an object; and the linguistic Damit aber nicht genug. Zwar kann es immer nur ein Zeigen pars pro toto sign, as an element of a language of signs, plays a symbolic role on the und niemals eines Ganzen als solches geben, wohl aber lässt sich das Sichzei- representational level, where it serves to measure the real object against the genlassen, wie es den Sinnen präsentiert wird, durch eigenständige Zeichen yardstick of the ideal object. vertreten. Indem ein besonderes symptomatisches Sprachzeichen zum Vertreter Acquaintance and knowledge – putting ordinary actions into practice beliebiger anderer Sprachzeichen für «denselben» Gegenstand(styp) gemacht with objects, and acting on the representational level with objects – need no wird, sozusagen zum Bestandteil eines Übersetzungsmediums für eine seiner longer take place simultaneously. With scientific and artistic actions, they are Ikonrollen, wird es zum symbolischen Sprachzeichen. Geht diese Ikonrolle gänz- aligned in their epistemic status on the connection between objects and their lich verloren, wie regelmässig beim Gebrauch konventioneller Zeichensysteme, representation. Artistic sign formation is concerned with reflected acquaint- auch wenn andere Ikonrollen durchaus beibehalten sein können, wie etwa bei ance; scientific sign formation is concerned with reflected knowledge. der Lautmalerei verbaler Sprachzeichen, so präsentiert das Sprachzeichen in Artistic sign formation is the production of symptomatic signs for both dieser Hinsicht nicht mehr, sondern repräsentiert und ist grundsätzlich auch sei- acquaintance with and knowledge of an object. When showing acquaint- ner Indexrolle ledig. Das Mittel einer Zeichensprache dient dem Erkennen eines ance, or having it shown, all that matters is to show, or to have shown, Gegenstandes, und das Sprachzeichen als Element einer Zeichensprache spielt what one presents with pictures, music, words, and so forth, not what they eine symbolische Rolle auf der Darstellungsebene, wo es der Beurteilung des themselves present or represent: it is a matter of poiesis. With symptoms of realen Gegenstandes am Mass des idealen Gegenstandes dient. knowledge, in contrast, what matters is to show or have shown what the

122 123 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE

Kennen und Erkennen – im Zuge des Ausübens gewöhnlicher Handlungen signs represent: it is a matter of mimesis. The catch in artistic sign formation mit Gegenständen und von Handlungen auf der Ebene der Darstellung von resides in the fact that mimesis is achieved entirely by way of poiesis; it must Gegenständen – finden grundsätzlich nicht mehr simultan statt. Mit wissen- travel the path from the signifier to the signified. schaftlichen und künstlerischen Handlungen im epistemischen Status rich- Scientific sign formation, on the other hand, is the production of sym- ten sich Kennen und Erkennen auf den Zusammenhang von Gegenständen bolic signs for both acquaintance with and knowledge of an object. One und ihrer Darstellung. Es geht künstlerischer Zeichenbildung um reflektier- acquires acquaintance in (scientific) research; one acquires knowledge in tes Kennen, wissenschaftlicher Zeichenbildung hingegen um reflektiertes (scientific) presentation. Even in the case of science there is a catch: repre- Erkennen. sentation must be based entirely on research, it must travel the path from Künstlerische Zeichenbildung ist die Herstellung symptomatischer Zei- the signified object to the signifier. Otherwise we would be dealing not with chen vom Kennen und Erkennen eines Gegenstandes. Beim Zeigen bzw. science but with speculation. Sichzeigenlassen des Kennens zählt allein das Zeigen und Sichzeigenlassen Now, play is ordinarily regarded as a wide array of different forms of dessen, was man mit Bildern, Musikstücken, Wörtern usw. vorführt, nicht independent actions, which are in turn judged in a very wide variety of ways aber dessen, was sie präsentieren oder repräsentieren: Es handelt sich um in public perception. The judgments range from condemnation (e.g. in Poiesis. Bei den Symptomen des Erkennens hingegen zählt das Zeigen und Puritan religious traditions) to a demand to live one’s life in play, a view Sichzeigenlassen dessen, was die Zeichen darstellen: Es handelt sich um attributed by, for example, Max Frisch to the hero of his novel Gantenbein. Mimesis. Und die Pointe künstlerischer Zeichenbildung besteht darin, dass Play is either contrasted with the “seriousness of life” (we play as chil- Mimesis ausschliesslich über Poiesis erreicht, der Weg vom Bezeichnenden dren but work as adults), or it is made out to be the quintessence of human zum Bezeichneten gegangen wird. freedom and creativity, sparing us from being entirely at the mercy of the Wissenschaftliche Zeichenbildung wiederum ist die Herstellung symbo- world as we know it and enabling us to place invented worlds at its side. lischer Zeichen vom Kennen und Erkennen eines Gegenstandes. Das Erken- In the first case, play is followed by accepting responsibility for one’s life nen des Kennens ist dabei (wissenschaftliche) Forschung, das Erkennen des style; it makes us capable of satisfying our needs and mastering our con- Erkennens hingegen (wissenschaftliche) Darstellung. Und auch im wissen- flicts in later life, this being accomplished by work. In the second case, play schaftlichen Fall gibt es eine Pointe: Darstellung hat sich ausschliesslich auf expands our self-imposed life style by allowing us to acquire new abilities Forschung zu stützen, den Weg vom Bezeichneten zum Bezeichnenden zu and to gain further experiences, this being accomplished by leisure. Lei- gehen. Andernfalls würde es sich nicht um Wissenschaft, sondern um Spe- sure, as the antithesis of work, need not imply pleasant external circum- kulation handeln. stances; new strengths can, and indeed often do, emerge under duress. Spielen nun gilt üblicherweise als ein vielfältig ausgeprägtes eigen- But play should not initially be construed as a self-sufficient form of ständiges Handeln, das zudem noch in der öffentlichen Wahrnehmung sehr action, even if playing golf, chess, flute, and so forth may seem that way at verschieden beurteilt wird. Die Urteile variieren von der Verdammung des first glance. Rather, play must originally be considered a label for a mode

124 125 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE

Spielens, etwa in puritanischen religiösen Traditionen, bis zur Aufforde- of any actions distinguished by the fact that the enactment takes place in rung, das Leben als Spiel zu leben, wie es etwa Max Frisch seinem Gantenbein a precarious state of balance. The point is to do something playfully, not in zuschreibt. the sense of doing it effortlessly, but doing it “in pretense”, that is, without Entweder wird das Spiel dem «Ernst des Lebens» gegenübergestellt – als the intentions normally associated with it, neither those that mark a step Kinder spielen wir, als Erwachsene müssen wir arbeiten – oder es wird zum toward the achievement of a goal, nor those that allow it to express some- Inbegriff der menschlichen Freiheit und Kreativität gemacht, der wir es ver- thing. One may well wish to win an argument. But winning a feigned argu- danken, der Welt, wie sie ist, nicht ganz ausgeliefert zu sein, ihr vielmehr ment with predefined rules has nothing in common with winning a serious erschaffene Welten an die Seite stellen zu können. Im ersten Fall geht Spielen argument; at best, it is an image of that victory. Similarly, an act of feigned der selbstverantworteten Lebensführung voraus und macht dafür tauglich, expression – as happens regularly in the theater – has nothing to do with künftig selbst Bedürfnisse befriedigen und Konflikte bewältigen zu können, genuine expression. was mit Arbeit geschieht; im zweiten Fall erweitert Spielen die selbstver- Actions conducted in a spirit of play lose the causative status that forces antwortete Lebensführung, indem neue Fertigkeiten erworben und weitere us to view them as purposeful, as means toward an end. When conducted in Erfahrungen gemacht werden, was in Musse erfolgt. Musse als Gegenbegriff this spirit, they may well have a purpose in the game, but this purpose must zu Arbeit impliziert dabei keineswegs angenehme äussere Umstände; auch not be mistaken for the goal of the original action. Let us take the example und gerade unter Bedrohung können neue Kräfte wachsen. of eating an apple. Usually this action has the goal of satisfying our appetite Aber Spielen sollte zunächst nicht für einen eigenständigen Handlungstyp or enjoying the taste of the apple – and this is what the action is meant to gehalten werden, auch wenn Golfspielen, Schachspielen, Flötespielen, usw., bring about. But the same action harbors the purpose, inseparable from es vorerst nahezulegen scheinen. Vielmehr hat Spielen ursprünglich als Titel the action itself, of experiencing something, e.g. the taste of the apple or für einen Modus beliebiger Handlungen zu gelten, der dadurch ausgezeichnet the feeling of satiety. This epistemic status is made manifest in play, and it ist, dass sich die Ausübung der Handlung in einem eigentümlichen Schwe- must not be confused with the goals mentioned above. Moreover, actions bezustand befindet. Es geht darum, spielend etwas zu tun, allerdings nicht im carried out in a spirit of play also lose the expressive status that requires Sinne von «etwas ohne Anstrengung tun», sondern im Sinne eines «als ob», them to convey the states or intentions of the actor. For example, eating an also etwas zu tun, ohne die üblicherweise damit verbundenen Absichten zu apple may be expressive of desire for an apple. Thus, actions carried out in haben, weder die, einen Schritt zur Verwirklichung eines Zieles zu tun, noch a spirit of play also suspend action for its own sake. die, damit etwas auszudrücken. Einen Streit etwa mag man gewinnen wollen, Neither acquaintance nor knowledge can be discerned from the per- einen gespielten Streit hingegen zu gewinnen – dazu bedarf es vereinbarter formance of an action. The epistemic status of actions only becomes Regeln – hat nichts mehr mit dem Gewinn ernsthaften Streitens gemein, ist manifest when they are entirely divested of the representational character höchstens sein Bild. Genauso wenig hat ein im Handeln gespielter Ausdruck, associated both with their causative status and their expressive status. The wie regelmässig auf der Bühne, etwas mit dem echten Ausdruck zu tun. spirit of play is that manner of carrying out an action that enables both the

126 127 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE

Handlungen verlieren im Spielmodus ihren bewirkenden Status, der sie causative and the expressive status to rise to epistemic status. It removes zweckbezogen, als Mittel für einen Zweck, zu verstehen verlangt. Als gespiel- the obstacles formed by the intentions of ordinary actions and allows us to te Handlungen werden sie vielleicht einen Zweck im Spiel haben, aber der grasp their epistemic status. Anyone who does something in a spirit of play darf nicht damit verwechselt werden, mit der ursprünglichen Handlung has not (yet) precisely committed himself. He does it “on a trial basis”, one etwas bewirken zu wollen. Im Beispiel etwa des Apfelessens hat eine Aus- might say. In carrying out the action in question, he is still open to potential übung gewöhnlich das Ziel, satt zu werden oder den Apfel zu schmecken alternative actions, and is in this sense “searching”. – und sie soll dies bewirken –, aber dieselbe Handlung des Apfelessens trägt How can we know whether an action A is being carried out in a spirit of ebenso die begrifflich von der Handlung untrennbare Bestimmung, etwas play? To show that it is, we need to take a few express precautions. First, we unter ihrer Verwendung in Erfahrung zu bringen, etwa den Geschmack des must set up a frame of reference for carrying out A, for example a delimited Apfels oder das Gefühl der Sättigung. Der epistemische Status wird im Spiel- space (e.g. a stage) and/or a delimited period of time (e.g. Mardi Gras) modus sichtbar, und er darf nicht mit den zuvor genannten Zielsetzungen and/or other objects (e.g. stage props) or a special subdivision of A. The verwechselt werden. Hinzu kommt, dass Handlungen im Spielmodus auch latter includes the musical subdivisions involved in “playing” an instru- ihren expressiven Status verlieren, der sie ausdrucksbezogen, Zustände und ment (this is frequently done in a spirit of play at rehearsals, but less so in Absichten des Handelnden preisgebend, zu verstehen verlangt, etwa das performances, where it is often impossible to “overhear” the causative sta- Apfelessen als Ausdruck der Lust auf einen Apfel. Daher ist im gespielten tus vis-à-vis the audience). The frame of reference, combined with putting Handeln auch das Handeln um seiner selbst willen suspendiert. A into practice, leads to a special kind of presentation, one akin to the use Weder Kenntnis noch Erkenntnis lassen sich von einer Handlungsaus- of quotation marks around words. A is said to have been “demonstrated”. übung ablesen. Der epistemische Status von Handlungen tritt erst hervor, But to demonstrate A is not necessarily to perform it “on a trial basis”. wenn man Handlungen ihres gegenständlichen Charakters, der sowohl Before we can speak of A being “played” there must be a second factor: a mit ihrem bewirkenden als auch mit ihrem expressiven Status verbunden balance between the particular presentation (i.e. the demonstration of A) ist, ganz entkleidet. Und der Spielmodus des Handelns ist diejenige Art und and other presentations of A. This balance holds when no further conse- Weise der Ausübung, die den Übergang sowohl vom bewirkenden als auch quences in relation to A can be drawn from the demonstration of A than vom expressiven Status zum epistemischen ermöglicht. Der Spielmodus des from any other (possible) presentation of A. For example, when an apple is Handelns beseitigt die von den Absichten des gewöhnlichen Handelns gebil- eaten in a spirit of play, the demonstration of eating an apple must be “vir- deten Störfaktoren und erlaubt es, den epistemischen Status des Handelns tual” lest we conclude that “an apple is being consumed”. This is because zu begreifen. Wer etwas spielend tut, hat sich (noch) nicht genau festgelegt, there are obviously other presentations of eating an apple (for example, a tut etwas gleichsam «auf Probe», ist beim Einüben der fraglichen Handlung verbal description) in which consumption is out of the question. noch offen für alternative Handlungsmöglichkeiten und in diesem Sinne «auf This condition of balance can be viewed in such a way as to involve the der Suche». mutual neutralization of both the causative status of an action (the action is

128 129 Kuno Lorenz: Spielen – Das Tor zum Kennen und Erkennen Kuno Lorenz: Play – THE GATEWAY TO AcQUAINTANCE AND KNOWLEDGE

Woran ist nun zu erkennen, dass eine Handlung H im Spielmodus ausgeübt then associated with work and enacts ideal cultural achievements to com- wird? Um den Spielmodus einer Handlung H auch zu zeigen, bedarf es aus- pensate for natural shortcomings) and its expressive status (in this case it drücklicher Vorkehrungen. Als erstes muss ein Bezugsrahmen für das Aus- takes place in leisure and presents sensual cultural artifacts by developing führen von H hergestellt werden, z.B. ein abgegrenzter Ort (etwa eine Bühne) a natural guise). It was precisely in this way, as a “union of incompatibles”, und/oder eine abgegrenzte Zeit (etwa für Karneval) und/oder auch andere that Schiller defined the “play instinct”. Drawing on Kantian philosophy, Gegenstände (etwa Requisiten) bzw. eine besondere Untergliederung von H he identified the causative status of an action with the faculty of reason (the – dazu gehören auch die musikalischen Gliederungen beim «Spielen» eines “form instinct”) and the expressive status with the faculty of sense percep- Instruments (das häufig nur in Proben, selten auch während einer Aufführung tion (the “material instinct”). But he did not adopt the justified criticism im Spielmodus geschieht, spielt dort doch insbesondere der bewirkende Sta- of his contemporaries (e.g. Herder) toward a merely active understanding tus, nämlich dem Publikum gegenüber, eine oft «unüberhörbare» Rolle) –, of human rationality. Ultimately, the implementation of active reason in und dieser Bezugsrahmen führt zusammen mit einer Ausführung von H zu causative action requires the services of the sensual faculties. Exactly the einer besonderen Art ihrer Darstellung – ähnlich der Anführung von Wörtern same thing takes place in sensual experience through receptive reason in mithilfe von Anführungszeichen –, die man Vorführen von H nennt. expressive actions in view of sensual reality. When actions are carried out in Da aber mit dem H-Vorführen noch nicht sichergestellt ist, dass man a spirit of play, however, the actor does not work “obliviously”, nor is there tatsächlich H nur «als ob» tut, muss als zweites ein Gleichgewicht der beson- any “leisurely” self-realization. But it paves the way precisely for scientific deren Darstellung, wie sie das H-Vorführen ist, mit anderen Darstellungen and artistic action, and thus for reflected acquaintance and knowledge. von H vorliegen, um von H-Spielen sprechen zu können. Ein solches Gleich- gewicht besteht, wenn sich aus dem H-Vorführen keine anderen Folgerungen in Bezug auf H ziehen lassen, als aus irgendeiner anderen (möglichen) Dar- stellung (der Ausübung) von H. Wenn etwa die Handlung Apfelessen im Spielmodus ausgeübt wird, so muss die Vorführung des Apfelessens in der Weise «virtuell» ausfallen, dass sich nicht folgern lässt «es wird gerade ein Apfel verbraucht», weil es ersichtlich andere Darstellungen des Apfelessens gibt, z.B. eine Beschreibung mit Worten, in der von Verbrauch nicht die Rede sein kann. Diese Gleichgewichtsbedingung lässt sich auch so fassen, dass es um die gegenseitige Neutralisierung des bewirkenden Status einer Handlung – sie ist dann mit Arbeit verbunden und vollbringt ideelle Kulturleistungen zur Kompensation naturaler Mängel – und des expressiven Status’ einer

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Handlung geht – in diesem Fall geschieht sie in Musse und präsentiert sensu- elle Kulturzeugnisse durch Entwicklung einer naturalen Ausstattung. Genau so, als eine «Vereinigung von Unvereinbarem», war von Schiller bereits der «Spieltrieb» bestimmt worden. Er stützte sich dabei auf die kantische Philo- sophie und identifizierte den bewirkenden Status einer Handlung mit dem Vermögen des Verstandes, dem «Formtrieb», und den expressiven Status mit dem Vermögen der Sinnlichkeit, dem «Stofftrieb», ohne sich die berechtig- te zeitgenössische Kritik, z.B. bei Herder, an einem bloss tätigen Verständ- nis der Vernunft zu eigen zu machen. Schliesslich werden im Vollzug tätiger Vernunft beim bewirkenden Handeln auch die sinnlichen Möglichkeiten in Dienst genommen, und ganz entsprechend geschieht das Erleben kraft ver- nehmender Vernunft beim expressiven Handeln angesichts der sinnlichen Wirklichkeit. Im Spielmodus des Handelns aber wird nicht «selbstvergessen» gearbeitet, und es findet auch keine «müssige» Selbstverwirklichung statt. Wohl aber wird gerade wissenschaftlichem und künstlerischem Handeln, dem reflektierten Erkennen und Kennen, der Weg bereitet.

132 133 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: jonathan nott

Luzern, May 2006

Dear Hanspeter,

Our paths have crossed many times over the past eight years – always in different parts of the world and invariably when trying to decipher the Voynich Cipher Manuscript! I have deeply appreciated these artistic collaborations and it gives me great pleasure to be able to congratulate you on this prestigious award.

Yours, Jonathan Nott

Luzern, Mai 2006

Lieber Hanspeter,

Unsere Wege haben sich in den letzten acht Jahren oft gekreuzt – in immer wieder anderen Teilen der Welt und unweigerlich beim Versuch, das Voynich Cipher Manuscript zu entziffern! Ich habe diese künstlerische Zusammenarbeit jeweils sehr genossen, und ich freue mich sehr, Dich zu diesem renommierten Auftrag beglück- wünschen zu können.

Dein Jonathan Nott

134 135 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Hanspeter Kyburz im elektronischen Studio der Musik-Akademie der Stadt Basel Hanspeter Kyburz in the electronic studio of the Basel Academy of Music, am 26. Januar 2001 (Fotos: Dominik Plüss). 26 January 2001 (photographs: Dominik Plüss).

136 137 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Partiturstudium in der Paul Sacher Stiftung Basel. Studying scores at the Paul Sacher Foundation Basel.

138 139 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Besuch in der Paul Sacher Stifung Basel. Visit at the Paul Sacher Foundation Basel.

140 141 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Mit Andres Pardey (Konservator) im Museum Tinguely, Basel. With Andres Pardey (curator) at the Museum Tinguely, Basel.

142 143 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

An der Feier zur Überreichung des Kompositionsauftrags von Roche Commissions am 27. August 2005 in Buonas, in der Schweiz, mit Sabine Marienberg (rechts) und Franz B. Humer, Verwaltungsratspräsident und CEO von Roche (links) Betty Freeman (links). Michael Haefliger, Intendant lucerne festival (rechts).

At the Roche Commissions Presentation Ceremony on 27 August 2005 in Buonas, Franz B. Humer, Chairman of the Board of Directors and CEO Roche (left) Switzerland, with Sabine Marienberg (right) and Betty Freeman (left). Michael Haefliger, Artistic and Executive Director Lucerne Festival (right).

144 145 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Das Arditti Quartet (Irvine Arditti, Violine; Ashot Sarkissjan, Violine; Ralf Ehlers, Viola; Rohan de Saram, Violoncello) spielt Werke von Webern, Kyburz und Beethoven an der The Arditti Quartet (Irvine Arditti, violin; Ashot Sarkissjan, violin; Ralf Ehlers, viola; Feier zur Überreichung des Kompositionsauftrags von Roche Commissions am 27. August Rohan de Saram, violoncello) plays works by Webern, Kyburz and Beethoven at the 2005 in Buonas. Roche Commissions Presentation Ceremony of 27 August 2005 in Buonas, Switzerland.

146 147 Impressionen zu Hanspeter Kyburz Impressions of hanspeter kyburz

Gespräch zwischen Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg, René Imhof (Leiter Pharma- forschung Basel, S. 149, rechts oben) und Klaus Müller (Leiter von Wissenschafts- und Round table discussion between Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg, René Imhof Technologie-Beziehungen in der Pharmaforschung, S. 149, links oben) am 16. Mai 2006 (Head Pharma Research Basel, top at right) and Klaus Müller (Head Pharma Science in Basel. and Technology Relations, top at left) in Basel on 16 May 2006.

148 149 60

89            Fl. 1.2                                 3 6   mp mf f mf f ff f mf mp p 3   3  Fl. 3                      mp mf ffmp pp 3  3 Fl. 4 Hanspeter Kyburz,  Sabine Marienberg, René Imhof und Klaus Müller                              Hanspeter Kyburz, Sabine Marienberg, René Imhof and Klaus Müller mp mf ff f mf mp p 6 6 6     Gespräch    Round table discussion Ob. 1                                       mp mf f 6 ff ff f mf mp p 6 6         Ob. 2                         mp mf Als Hanspeter Kyburz im Jahr 2005f den dritten Kompositionsauftrag vonff ffmp When in 2005 Hanspeter Kyburz received the third Rochepp Commission Roche Commissions entgegennahm, war damit auch ein Besuch bei Roche in Basel he also visited Roche in Basel. It was at the occasion of this visit Eh. 3  verbunden. Im Rahmen dieses Besuches ergab sich ein intensives Gespräch zwischen             that he engaged in intense discussions with scientists.    Hanspeter Kyburz und Wissenschaftlern. Diese Unterhaltung fand am 16. Mai 2006 in   The following text is a heavily abrigded  version of a conversation ff f mf mp p Basel eine Fortsetzung: Mit Hanspeter Kyburz und seiner Frau und Librettistin Sabine between Hanspeter Kyburz, his wife and librettist Sabine Marienberg,   Marienberg sprachen René Imhof (Leiter Pharmaforschung Basel) und Klaus Müller (Leiter    René Imhof (Head Pharma Research Basel) and Klaus Müller Kl. 1                         Wissenschafts- und Technologie-Beziehungen in der Pharmaforschung). Der vorliegende  (Head Pharma Science and Technology Relations),  6     mp mf f Text ist eine stark gekürzte Wiedergabe dieses Gesprächs. mf f ff f mpwhich took place in Basel on 16p May 2006.  mf 6  3   Kl. 2                            Hanspetermp Kyburzmf f In welcher Form wird die Tätigkeit der wissen- ffmp Hanspeter Kyburz What form is used to present thepp activities of  mp mf   schaftlichen Forschung – nicht das Ergebnis – dargestellt? Wie kann sich    scientists rather than their findings? How can a scientist of today display Es-Kl. 3                                       jemand, der jetzt forscht, seinen Individualstil – also wie er forscht, nur die 6 his individual style – that is, the way he researches, the operative level – in mp mf f mf f ff f mf mp p  a dialogue, in consensus with others? Handlungsebene – in einem Dialog vergegenwärtigen,6 auch im Konsens mit6  6         4  anderen?    BKl.               Sabine Marienberg Can you explain how you conduct your research f ff ffmp pp Sabine Marienberg … wenn einer nur das Wie seines6 Forschens geklärt6 and not what your want to study?   6         Fg. 1  hat, aber noch nicht, Was er erforschen  will.                          p mp f ff ff René Imhoff Klausmf Müllermp and I were both involvedp in basic 6 6   6     René Imhof Klaus Müller und ich sind beide im Bereich der   research, which is far less fenced in than the applied research of a health- Fg. 2                Grundlagenforschung tätig gewesen. Da ist der Raum weit weniger abge- care company. When we confront a basic problem, at first there’s no visible p mp f ff ffmp pp steckt als in der zielgerichteten Forschung eines Gesundheitsunternehmens. or foreseeable solution. In such situations we seek a dialogue with other Man wird vor ein grundlegendes Problem gestellt, und es gibt zunächst keine scientists. You have to cross the boundaries of your discipline to illuminate 3  sichtbare, keine planbare Lösung. In dieser Situation sucht man den Dialog 3 the problem from all sides and to get an idea of where potential solutions Hr. 1.2                         mit anderen. Man muss die Grenzen der  Disziplin überschreiten, um das Pro-       might lie before you find your own path.   mf ff ffp f fp 3 Hr. 3.4                     mf ffp fp   3 Tr. 1       150              151             f mf ff f mf mp p   3      Tr. 2                   3 f mf ff ffp  3 3 Tr. 3                          f mf ff ffp   Pos. 1-3      

ffp  Tba         ffp         rit. Crotales      Sz. 1       

6 f 6 6            Sz. 3                            Xylorimba f ff ff f mf mp p mittelhart 6 6 6 Sz. 4                                              f  ff ff f mf mp p

                    Cel.                                                    mf f f ff ff f mf mp p     6    Pno                                     6       f ff ff f mf mp p

 Hf. 2       

mf f f mp   3    S.                     see through me you've al - - - ways been my an - - - - - swer

mf f f 3  3 3 3  T.                              un - ra - vel me I knew you would re - turn my word         rit. 6  6 6                Vl. I                                       f f ff ffmp pp mf    I-III           

mp f 6 f Vl. II 6 6         IV-VI                           mp f f ff ffmp pp         I.II              mp mf f f Va.  unis.  6 div.   6 6   III-V                                             mp mf f ff ffmp pp    I.II              f Vc. mp mf 6 6      6                              III.IV             p mp mp f f ff ffmp pp

1-3         Kb. p mf f pizz.  4-6              p mf f Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion blem rundum zu beleuchten und Vorstellungen zu gewinnen, wo Lösungsan- Hanspeter Kyburz You say “potential solutions”. That means sätze sein könnten, bevor ein Weg gezeigt wird. you’ve already clearly identified a problem. The change of perspective now makes it sound as if the problem is insoluble within the confines of one Hanspeter Kyburz Sie sagen Lösungsansätze, das heisst, Sie haben perspective and you hope to solve it with additional information from other ein Problem klar identifiziert. Der Perspektivenwechsel hört sich jetzt für perspectives … mich so an, als sei aus der Begrenztheit einer Perspektive das Problem nicht lösbar und als hoffte man, es durch zusätzliche Informationen anderer Per- Klaus Müller Allow me to add a few words. No problem is spektiven doch zu lösen … defined in every aspect at first. We merely sense that there has to be a solution, but we don’t have the tools to find it, although they exist. Talking to Klaus Müller Wenn ich da ergänzen darf: Ein Problem ist nicht colleagues from other disciplines can make an object suddenly appear in a am Anfang schon in allen Aspekten definiert. Man spürt lediglich, dass es different light; other elements join in, and in time things begin to solidify, eine Lösung geben muss. Aber man hat die Werkzeuge nicht dazu, obwohl sie although we’re not specifically aware that we want them to solidify. They existieren. Das Gespräch mit Kollegen anderer Disziplinen führt dann dazu, solidify on their own. And suddenly you have a feeling, “This is where I dass ein Objekt plötzlich in einem anderen Licht erscheint, weitere Elemente have to pitch in”. My best innovations, discoveries, and inventions at Roche kommen dazu, und mit der Zeit beginnen sich die Dinge zu konkretisieren, arose from working together with physicists, biologists, and creative chemists ohne dass man spezifisch weiss, dass man sie konkretisieren will. Es kon- who thought differently from me. kretisiert sich. Und plötzlich hat man das Gefühl: «Hier muss ich zugreifen!» Meine schönsten Innovationen, Entdeckungen, Entwicklungen bei Roche Hanspeter Kyburz Is this restructuring of your own topic through basierten darauf, dass ich mit Physikern, Biologen und kreativen Chemikern a different perspective plannable in advance? zusammen war, die anders denken. Klaus Müller I think it’s an intuitive filtering process. You Hanspeter Kyburz Und ist diese Neustrukturierung des eigenen let lots of things come to you. At first you discard very little, then a bit more, Gegenstandes durch die andere Perspektive planbar? and in time you sharpen your focus. The wonderful thing at Roche is that you’re surrounded by nothing but experts. All you need to do is knock on Klaus Müller Ich glaube, es ist ein intuitiver Filterungsprozess. their door … But your alleged solution may well turn out to be a dead end Sie lassen vieles auf sich zukommen, am Anfang verwerfen Sie wenig, dann and you have to start from scratch again. mehr, mit der Zeit fokussieren Sie immer stärker. Das Grossartige bei Roche ist eben, dass man lauter Experten um sich herum hat. Man muss nur bei René Imhof I once saw a graffito in Munich that read: “You ihnen anklopfen … Es kann aber durchaus auch sein, dass die vermeintliche don’t have a chance. Use it!” In a purely statistical sense, that’s fairly close

152 153 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion

Lösung sich als Holzweg herausstellt und man wieder von vorne anfangen to what we face here. Statistics on research and development in the life muss. sciences, pharmaceuticals, and diagnostics tell us that roughly one of sixty projects, once launched, will be successful and the product will reach the René Imhof Ich habe in München ein Graffito gesehen mit market. Given this fact, we have to tell many people, “You don’t have a dem Text: «Du hast keine Chance, also nutze sie.» Das kommt dem, was wir chance!” But maybe someone bet precisely on that one project. That’s why hier tun, rein statistisch sehr nahe. Statistiken über Forschung und Entwick- it’s so important to build bridges to other disciplines. It used to be that the lung im Bereich Life Sciences, Pharma und Diagnostik besagen, dass rund organic and synthetic chemists joined the process relatively late in the day. eines von sechzig Projekten, die wir starten, erfolgreich ist und das Produkt Today they join in the moment we say, “We’ve got a tough biological prob- auf den Markt kommt. Angesichts dieser Tatsache müsste man vielen Leuten lem.” Just as you can read a sonority, a harmony, a sequence of pitches from sagen: «Du hast keine Chance!» Aber vielleicht hat einer exakt auf dieses eine a score, a chemist can try to find a first voice, an initial understanding, fairly Projekt gesetzt. Darum ist es so wichtig, dass Brücken zu anderen Disziplinen early on. The more information he gets, the deeper his understanding. One gebaut werden. Früher griffen die organischen, die synthetischen Chemiker source of information is structural biology. It answers the questions: “How relativ spät in den Prozess ein. Heute tun sie es schon dann, wenn wir sagen: can we get at the essence of biological structures? How can we construct «Das ist ein schwieriges biologisches Problem.» So wie Sie aus einer Partitur something that moves from the place of insertion in the body to its final einen Klang, eine Harmonie, eine Tonfolge herauslesen, kann ein Chemiker goal, surmounting all obstacles, and exercise its therapeutic effect?” schon früh quasi eine erste Stimme, ein erstes Verständnis zu generieren versuchen, das sich verdichtet, je mehr Informationen er hat. Eine der Infor- Klaus Müller We’re talking here about identifying and opti- mationsquellen ist die Strukturbiologie. Sie antwortet auf die Fragen: «Wie mizing chemical lead structures that have to satisfy many constraints. A kommen wir an das Wesen der biologischen Strukturen heran? Wie konstru- chemist develops his structural and conceptual plans and comes up with ieren wir etwas, das – alle Barrieren überwindend – vom Ort der Aufnahme new ideas. He sets to work, puts things together, and when he finds that in den Körper ans Ziel vordringt und dort seine therapeutische Wirksamkeit he can’t reach his goal on the path he’s chosen, he goes back and tries new entfaltet?» approaches. That’s how the topic changes.

Klaus Müller Wir sprechen hier von der Identifikation und Opti- Hanspeter Kyburz But can a chemist talk about a sort of «ad hoc mierung von chemischen Leitstrukturen, die viele Randbedingungen befrie- genesis» without being explicitly held to account for it? Can he ask, “Why digen müssen. Der Chemiker plant strukturell, konzeptionell und entwickelt must the process of transformation be this way and not some other way?” neue Ideen; er beginnt und fügt zusammen, und wenn er findet, dass er sein Ziel auf einem eingeschlagenen Weg nicht erreichen kann, geht er zurück Klaus Müller We hope to explain up to 80 percent of our und sucht neue Zugänge – und so wandelt sich das Objekt. reasons for taking a particular path. The rest is intuition.

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Hanspeter Kyburz Aber kann der Chemiker, ohne sich explizit Sabine Marienberg Let me come back to the term “ad hoc genesis.” Rechenschaft darüber abzugeben, später eine Art Zweckgenese kommentie- Up to now your answers have made it sound as if the problem was relatively ren, also sagen, warum sich dieser Wandlungsprozess so und nicht anders well-defined and only the path leading to it was more or less contorted. But abspielen muss? I think the point of Hanspeter’s question at the beginning was that problems are not so well-defined at all. They inhabit a space where you have to Klaus Müller Wir hoffen, dass wir vielleicht zu 80 % sagen kön- ask, “What is creativity? Where does the purpose come from that may not nen, warum wir diesen Weg gegangen sind. Der Rest ist Intuition. have been there at the beginning?”

Sabine Marienberg Das Wort Zweckgenese finde ich wichtig. Vorhin Hanspeter Kyburz Yes, what I meant was a general feeling of in Ihren Antworten klang es immer so, als sei die Problemstellung relativ klar exploration, where you haven’t yet established a problem; where you don’t umrissen und als könnte nur der Weg dorthin mehr oder weniger verschlun- have to relate purposes and resources, but simply remain for the moment gen sein. Bei deiner [Kyburz’] Frage eingangs ging es aber meines Erach- on the material level; where you may experience a vantage point without tens darum, dass Probleme noch gar nicht als Probleme so fest umrissen being aware of it conceptually, critically, self-critically; where you do some- sind, sondern gerade auch um diesen Raum, wo man fragt: «Was ist denn thing pre-rationally or non-descriptively in one way or another – just as you das Kreative? Wo bildet sich der Zweck, der vielleicht anfangs noch nicht da don’t contemplate gravity or vector analysis when you’re skiing. war?» Sabine Marienberg Can the skier or the practicing scientist give Hanspeter Kyburz Ja, ich meine dieses allseitig Explorative, wo an answer to the question, “What are you doing?” jemand noch kein Problem konstituiert hat, wo er noch keine Zwecke und Mittel in Beziehung setzen muss, sondern zunächst einmal an der Erfahrung Hanspeter Kyburz No, not from the moment I pose the question des Stofflichen bleibt, wo er möglicherweise eine Anschauung erlebt, ohne from the research perspective. As soon as I impose analytical demands it sie sich begrifflich, kritisch, selbstkritisch zu vergegenwärtigen, wo er in no longer works, or only partially. The question is: Can I, in a predefined irgendeiner Form vorrational, meinetwegen unbeschreibbar, etwas tut. So context, make an activity possible which at first seems like aimless commo- wie man beim Skifahren auch nicht über die Schwerkraft und über Vektorge- tion in its indescribability and open-endedness, but which gradually takes setze nachdenkt. shape as a specific problem after I talk to other people, a problem that people can profitably discuss from different angles? How can this process Sabine Marienberg Aber auf die Nachfrage «Was tust du da?» kann er of focusing initially open-ended commotion into purposeful activity be antworten, der Skifahrer und auch der hantierende Forscher? described, represented, maintained, and cultivated? I imagine it’s horribly difficult. Hardly any composer can explain to another what this early phase

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Hanspeter Kyburz Nein, sobald ich ihn aus der Forschungsperspek- of idea formation is like. Very few composers talk about this early stage in tive frage, nicht mehr. Sobald ich analytisch irgendwo Ansprüche stelle, geht their pieces. Usually they connect their finished techniques with their pur- es nicht mehr oder nur begrenzt. Die Frage ist: Kann ich in einem bestimmten poses ex post facto as elegantly as possible: “In the end I used this series, an organisierten Zusammenhang eine Tätigkeit ermöglichen, die sich in ihrer algorithm, like this!” (laughs). Unbeschreiblichkeit und Offenheit zunächst einmal richtungslos einfach nur als Tun gebärdet, die ich dann, nach und nach durch den Dialog mit ande- Klaus Müller May I add something here? You first light on ren, konkretisiere zu einem präzisen Problem, an dem Leute aus verschiede- an interesting algorithm or numeric series and have a sense that it might nen Perspektiven gewinnbringend kommunizieren können? Wie kann dieser be basically interesting. Then the digits are assigned to certain objects, Prozess der Präzisierung vom anfänglich offenen Tun hin zu einem zweck- and a pattern emerges. If I proceed purely from the algorithms of number rationalen Handeln dargestellt, repräsentiert, erhalten und kultiviert wer- theory, it’s something mechanical or abstract at first, isn’t it? But at some den? Das stelle ich mir unheimlich schwierig vor. Kaum ein Komponist kann point it becomes art and music, something felt intuitively. So let me ask: diese frühen Phasen einer Ideenentwicklung einem anderen darstellen. Es is your music, which is based on these sorts of numeric series, 10 percent gibt sehr wenige Komponisten, die über die ganz frühen Phasen ihrer Stücke algorithmically computed and 90 percent intuitively sensed, or is the ratio sprechen. Meist werden die fertigen Mittel dann mit den Zwecken noch mög- 30 to 70, or 50 to 50 …? lichst elegant verbunden: «Zum Schluss habe ich diese Reihe benutzt, einen Algorithmus, so!» (lacht) Hanspeter Kyburz I’m really glad you asked that question! Musi- cologists never ask it because they’re deliriously happy to have the algo- Klaus Müller Darf ich da anknüpfen? Sie ersinnen sich also einen rithm served on a platter … (laughs). I have to answer on several levels. interessanten Algorithmus oder eine Zahlenreihe und haben ein Gefühl The simplest form of such algorithms is the technical one; the next form dafür, wann eine Zahlenreihe grundsätzlich interessant sein könnte. Dann would be a context-sensitive rule; and the third, the parametric element. werden den Ziffern gewisse Objekte zugeordnet, und ein Muster kommt The whole of network theory is contained there. But we still haven’t reached zustande. Wenn ich rein von zahlentheoretischen Algorithmen ausgehe, ist the composer’s intuition. The most sensitive algorithm may turn out to be es zunächst einmal etwas Mechanisches, etwas Abstraktes, ja? Aber irgend- much harder to control in its results, and it may be far more counter-intui- wann wird es ja dann Kunst und Musik, etwas intuitiv Empfundenes. Ich tive, although it usually offers many more options. The intuitive level looks frage mich: Ist Ihre Musik, die ja auf solchen Zahlenreihen basiert, zu 10 % as follows. It all began with a phase before I realized that algorithms could algorithmisch unterlegt und zu 90% intuitiv empfunden oder ist das Verhält- be useful to me at all, when I was still looking for something simple. When nis 30 : 70 oder 50 : 50? I began, I intuitively yearned for a means of disturbing periodic connections, but not from the outside. I wanted a generative approach. At first I was interested in rhythmic phenomena, not pitch. I was also interested in

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Hanspeter Kyburz Ich freue mich riesig über die Frage! Sie wird von the extent to which things can be recognized, even though they change at Musikwissenschaftlern nicht gestellt, weil sie wahnsinnig froh sind, den the moment of recognition and thus function as signifiers to something Algorithmus geliefert zu bekommen … (lacht). Man muss auf mehreren Ebe- earlier. Is it possible to see a pattern in these allusions? Traditional music nen antworten. Die einfachste Form solcher Algorithmen ist die technische, has a capacity to point to something earlier while hinting at something in die nächste wäre eine kontextsensitive Regel und das dritte das parametri- the future. I’ve often admired this capacity and wondered how it comes sche Element; die ganze Netzwerktheorie ist da drin. Das ist aber noch nicht about. To me, music as a whole is completely relational: when I hear two die Intuition des Komponisten. Der empfindlichste Algorithmus ist mögli- intervals moving in the same direction, I naturally extrapolate them onto cherweise nachher in den Ergebnissen sehr viel schwerer zu kontrollieren the entire scale. I found this relationality of the musical moment so signifi- und widerspricht der Intuition sehr viel mehr, obwohl man in der Regel sehr cant that as soon as I saw these algorithms I hoped I would get closer to it. viel mehr Optionen hatte. Die intuitive Ebene kann ich so beschreiben: Es They gave me a means of building up patterns. gab eine Phase, bevor ich diese Algorithmen überhaupt als hilfreich für mich verstanden habe, in der ich eine ganz einfache Sache suchte. Als ich anfing, Klaus Müller If you have the same underlying technical pat- sehnte ich mich musikalisch intuitiv nach einer Möglichkeit, periodische tern you can vary it to your heart’s content … Zusammenhänge zu stören, aber nicht von aussen. Ich wollte die generative Perspektive. Es waren zunächst rhythmische Phänomene, keine Tonhöhen, Hanspeter Kyburz That’s absolutely right. Algorithms are ame- die mich interessierten, die Frage auch: Wieweit lassen sich Dinge wiederer- nable to reduction. At one point I compared algorithms and wondered what kennen? Aber im Moment des Wiedererkennens haben sie sich schon verän- made me attracted to such completely antithetical ones. I wanted to make dert. Insofern haben sie einen Verweis auf Früheres. Kann man eine Tendenz a global trend intelligible – and local unpredictability. At some point no dieser Andeutungen aufbauen? Wie gibt es das, was ich an traditioneller object will have the same neighbors, neither backward nor forward. There Musik oft bewundert habe, nämlich Stellen, die einerseits zurückverweisen are no pairs that repeat themselves. All the same, periodic aspects emerge, und gleichzeitig etwas in der Zukunft andeuten? Die ganze Musik ist für mich and the entire business is goal-directed. I found it fascinating to view the völlig relational: Wenn ich einmal zwei Intervalle in der gleichen Richtung goal-directedness of the whole from the standpoint of the syntactic detail. gehört habe, extrapoliere ich natürlich auf die gesamte Skala. Diese Relatio- nalität des musikalischen Augenblicks war mir so wichtig, dass ich, als ich René Imhof Let me try to translate this into the life sci- diese Algorithmen gesehen habe, da näher heranzukommen hoffte. Es gibt ences and research. If we want to understand a disease, we have to be able eine Möglichkeit, Muster aufzubauen. to read its syntax: where does it arise? what impinges on it? and so forth. To set up probes, we scientists try to unveil something out of the many Klaus Müller Wenn Sie das gleiche technische Grundmuster potential influences of physiological phenomena, something that is com- haben, kann man ja das beliebig variieren … mon to all of them, in order to grope from this element in one direction or

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Hanspeter Kyburz Das ist absolut richtig. Es gibt eine Reduktion der another through a process of differentiation. This is one of the reasons why Algorithmen. Ich habe Algorithmen irgendwann verglichen und überlegt, we started our academic initiative at the university level: Systems Biology, was mir an ganz verschiedenen Algorithmen lag: Ich wollte eine globale Ten- a systemic and quantitative approach to biology. Up to now biology has denz verständlich machen und eine lokale Unvorhersehbarkeit. Kein Objekt tended to be descriptive. Now it is meant to include elements from physics, hat irgendwann die gleichen Nachbarn, weder vorne noch hinten. Es gibt engineering, and mathematics, that is, sciences relatively far from phar- keine Paare, die sich wiederholen. Trotzdem entstehen periodische Aspekte, maceutical research. The question is: How can we succeed in reading the und das Ganze ist gerichtet. Die Gerichtetheit des Ganzen vom syntaktischen syntax of a disease before it becomes manifest? Detail aus anzuschauen, das hat mich fasziniert. Hanspeter Kyburz For my part, I had to relativize my euphoria in René Imhof Ich versuche das in den Bereich der Life Sciences syntactic research a bit. I realize that the syntactic objects I identify are pre- und der Forschung zu transponieren. Wenn wir eine Krankheit verstehen formed through my own actions, that I have a pre-awareness of their capa- wollen, müssen wir ihre Syntax lesen können: Wo entsteht sie? Wie wird sie bilities. I have to break way from this pre-awareness, time and time again. beeinflusst etc.? Um Sonden zu setzen, suchen wir in der Forschung aus vie- It’s often much more efficient simply to rip the web of my own knowledge. len Beeinflussungsmöglichkeiten von physiologischen Phänomenen etwas Dahlhaus, in his handbook of musicology [Neues Handbuch der Musikwissen- herauszuschälen, das allen gemeinsam ist, um uns von diesem Element her schaft, ed. Carl Dahlhaus (Wiesbaden, 1982), vol. 10, p. 32], says that “the durch eine Differenzierung in die eine oder andere Richtung vorzutasten. fact that one is familiar with the web of interdependencies does not preclude Dies ist einer der Gründe, weshalb wir diese akademische Initiative an den the possibility of sometimes being allowed to tear it, precisely because one Hochschulen gestartet haben, die Systembiologie, ein systemartiges Ver- never forgets it.” That’s the entire point: I know too much about these algo- ständnis, eine Quantifizierung der Biologie, die bisher mehr deskriptiv war rithms, which means that I know their limitations. And those are also the und nun Elemente der Physik, des Engineering und der Mathematik – also limitations of my own knowledge; otherwise I would be able to construct relativ weit ausserhalb der pharmazeutischen Forschung liegender Wissen- other algorithms. When the surroundings on which I project an algorithm schaften – einbezieht: Wie gelingt es, die Syntax einer Krankheit schon zu interact with such complexity with the things I’ve built, I have to relativize lesen, bevor sie manifest ist? my own knowledge, which in turn makes other connections visible. This can be much more efficient. In my initial naive euphoria, I thought that an Hanspeter Kyburz Ich meinesteils habe die Euphorie der Syntaxfor- algorithm is a reliable description of a musical syntax, at least in connec- schung ein bisschen relativieren müssen, weil ich sehe, dass mein Handeln tion with my own interests. I had to learn to my discomfort that it’s not. Syntaxgegenstände als schon gefasst identifiziert, immer mit einem Vor- verständnis auch ihrer Leistungsfähigkeit. Und aus diesem Vorverständnis René Imhof That’s what happens to us in basic research. muss ich immer wieder ausbrechen. Es ist oft viel effizienter, das Netz des The researcher identifies syntactic objects in the progress of a disease.

162 163 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion eigenen Wissens einfach zu zerreissen. Dahlhaus sagt im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft (hrsg. v. Carl Dahlhaus, Wiesbaden, 1982, Band 10, S. 32): «Dass man das Netz der Interdependenzen kennt, schliesst allerdings nicht aus, dass man es manchmal, gerade weil man es keineswegs vergisst, auch zerreissen darf.» Das ist genau der Punkt: Ich weiss zuviel von diesen Algorithmen und kenne deswegen auch ihre Grenzen. Und es sind ja auch die Grenzen meines Wissens, sonst könnte ich andere Algorithmen bauen. Wenn die Umgebung, in die ein Algorithmus hineinprojiziert wird, so komplex interagiert mit dem, was ich gebaut habe, muss ich das eigene Wis- sen relativieren, was aber andere Zusammenhänge sichtbar macht. Und das kann sehr viel effizienter sein. In erster naiver Euphorie dachte ich, der Algo- rithmus ist eine verlässliche Beschreibung musikalischer Syntax, mindestens in meinem Interessenszusammenhang. Dass er das nicht war, musste ich dann schmerzvoll erfahren.

René Imhof Bei uns passiert das in der Grundlagenforschung. Sie identifiziert Syntaxgegenstände eines Krankheitsgeschehens. Wenn sie in die Syntax nicht passen, verwerfen oder revidieren wir die Arbeitshypo- these. Man ist beharrlich auf dieser Syntaxdefinitionensuche und hält dabei nach neuen Syntaxgegenständen Ausschau.

Sabine Marienberg Mich interessiert dieses Zerreissen vom Netz bekannter Interdependenzen. Das müsste doch eine wirkliche Grenze ziehen zwischen Kunst und Wissenschaft. Denn wenn man Mittel gegen bestimmte Krankheiten entwickelt, hat man es ja mit Mängelbeseitigung, mit Kom- pensation, mit Störungsvermeidung zu tun, und es geht nicht einfach nur darum, Blickwinkel zu differenzieren, also noch einen neuen zu ermöglichen und sich zu freuen, wie vielfältig die Welt ist.

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Hanspeter Kyburz Aber Dahlhaus sagt das ja als Wissenschaftler, If they don’t fit the syntax, we reject or revise them in our next working gerade in einem Band über systematische Musikwissenschaft. hypothesis. We are dead-set on finding these syntax definitions and always on the lookout for new syntactic objects. René Imhof Es gibt tatsächlich solche Beispiele. Wir haben ein Medikament zur Behandlung vom Lymphoma-Krebs. Da hat jemand, der Sabine Marienberg Let’s go back to tearing the network of familiar dieses Roche-Präparat an einem akademischen Institut untersuchte, heraus- interdependencies. That really must draw a dividing line between art and gefunden, dass es auch bei rheumatoider Arthritis wirken, also auch einer science. When you develop a means against particular diseases, you are anderen Syntax dienen könnte. Im Moment sind wir daran, dieses Präparat dealing with the removal of shortcomings, with compensation, with avoid- als innovative neue Behandlungsoption auf den Markt zu bringen. ing disturbances. The point is not simply to differentiate angles of perspective, to find a new angle and to take delight in the variety of the world. Klaus Müller Wie oft passiert es Ihnen als Musiker oder als Komponist, dass Sie etwas tun, meinetwegen mit dem Computer, und wenn Hanspeter Kyburz And yet, Dahlhaus said that as a scientist, as a Sie es hören, realisieren Sie plötzlich, dass eine neue Kombination vorliegt, scholar, in a volume devoted to systematic musicology. die Sie gar nicht geplant haben? René Imhof Such examples really do exist. We have a medi- Hanspeter Kyburz Ja dauernd. Diese dialogische Struktur mit dem cine for treating lymph cancer. Someone examined Roche’s compound at an Computer ist ganz wichtig. Wenn ich höre, was ich eingab, langweilt es mich, academic institute and discovered that it also works for rheumatoid arthritis, weil es wirklich das ist, was ich erwartet habe, oder ich bin irritiert, weil es and thus can serve a different syntax. At the moment, we’re about to bring etwas anderes ist, oder ich freue mich darüber, dass es etwas anderes ist. this new compound as an innovative new form of treatment to the market. Diese Differenz zwischen Irritiert-Sein und Freuen interessiert mich. Dies zu verfolgen ist meistens durch einen Rückgriff auf andere Wissensressourcen Klaus Müller How often does it happen that you, as a musi- möglich. Das ist ein ganz schnelles Hin und Her. Die Enttäuschung umge- cian or a composer, do something new – let’s say with a computer – and kehrt lässt sich auch schnell revidieren, wenn ich dann zurückgreife und das when you listen to it you suddenly realize that it presents a new combina- eben behebe. Das ist eine Kontrollsituation. tion that you had not foreseen at all?

Klaus Müller Wie final oder gültig sehen Sie Ihre eigenen Kom- Hanspeter Kyburz All the time. The dialogue with the computer is positionen? Sind sie wandelbar? Wandeln sie sich von Aufführung zu Auffüh- very important to me. When I hear only what I fed into it, it bores me because rung? Gibt es Bandbreiten der Interpretation? it’s only what I expected to hear. When I hear something completely different, I’m either puzzled or excited. I find this distinction between puzzle-

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Hanspeter Kyburz Es gibt Stücke, die habe ich für ein bestimmtes ment and excitement very interesting. Often the only way to narrow it down Ensemble geschrieben, bei dem ich wusste, dass ein musikalischer Bil- is by resorting to other sources of knowledge. It’s an extremely quick give- dungshorizont entscheidend ist für die Art, wie es spielt. Streicher in Wien and-take. Conversely, the disappointment can quickly subside when I go werden anders ausgebildet als in Paris. Wenn Sie für ein französisches back and remedy it. That’s a control situation. Ensemble schreiben, ist es von Vorteil, anders zu schreiben als für ein Wie- ner Ensemble. Besonders spannend ist es, wenn sich die Stücke dann kreu- Klaus Müller What parts of your compositions do you regard zen. Das erlaubt mir auch, mein Stück anders kennen zu lernen. Da gibt es as final or valid? Are they mutable? Do they change from one performance plötzlich ein unglaublich langsames Crescendo von geteilten Celli bei den to the next? Do they allow room for interpretation? Wiener Philharmonikern, das ich viel zu langsam gefunden hätte bei einem angelsächsischen Orchester, aber die Tiefe der Empfindung legitimiert das. Hanspeter Kyburz Some of my pieces were written for a particular Und jetzt sagen Sie einmal einem Analytiker, was das sein soll, diese Tiefe der ensemble, and I knew that its style of playing is conditioned by its musical Empfindung! Das ist wirklich umwerfend! Das ist so komplex, wie ein Stück training. String players in Vienna are trained differently from those in Paris. sich verändern kann und welche Aspekte man auch selber versteht, an sich When you write for a French ensemble, it’s helpful to write differently than und an der Partitur! – you would for a Viennese ensemble. It’s especially exciting when the pieces Etwas muss ich Sie unbedingt noch fragen. Ich denke, Künstler sind oft cross paths later. It gives me an opportunity to see my piece in a new light. damit beschäftigt, eine Technik der Variantenbildung aufzubauen; sie wollen Suddenly I hear an incredibly slow crescendo from the divided cellos in the Verschiedenheiten erzeugen. Aber als Forscher muss man doch irgendwann Vienna Philharmonic; I would have found it far too slow in an Anglo-Saxon die systematische Darstellung suchen, also eine Invarianz, einen Begrün- orchestra, but here it’s legitimized by the depth of feeling. Now try to tell an dungszusammenhang, eine Geltungssicherung, hoffe ich doch …? analyst what this depth of feeling is supposed to mean! It’s truly amazing! It’s so complex to see how a piece can change, to see what aspects you under- Klaus Müller Bei uns wird Varianz extrem gross geschrieben. stand in yourself and in the score! I have to ask you something. It seems to Natürlich sind die physikalischen und die chemischen, biologischen Gesetz- me that artists are often busy trying to construct a method of variation; they mässigkeiten eine Konstante, aber innerhalb dieser Koordinaten findet sich want to generate contrasts. But as a researcher, at some point you have to eine enorme Variationsbreite. search for a systematic presentation, that is, for invariance, a consistent rationale, an assurance of validity – or don’t you? Hanspeter Kyburz Und wie geht man mit dieser Varianz um? Gibt es so eine Art Variantenverständnis, das auch kollidieren kann, dass also der Klaus Müller For us, variance is writ large! Of course the eine sagt: «Das ist eine Variante für mich,» und der andere sagt: «Das hat mit laws of physics – and of chemistry and biology – form a constant. But dem überhaupt nichts mehr zu tun»? there’s a huge range of variation inside these coordinates.

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René Imhof Das wäre der beste Aspekt einer Teamarbeit. Wir Hanspeter Kyburz And how do you deal with this range of varia- haben sogenannte Projektteams mit einem Projektleiter. Den Projektleiter tion? Can views sometimes conflict, namely when one scientist says “To me kann man sich im Prinzip als Komponisten vorstellen, der die Grundidee aus that’s a variant” and the other says “It’s lost its relevance”? der Forschung herausführt in die Klinik und dann quasi diese Komposition in ein Team einbringt. Da sind dann verschiedene Aspekte noch zu verändern, René Imhof That’s the best part about teamwork. We have zu modellieren. Es passiert natürlich auch, dass ein Team die Idee so ver- so-called project teams with a project leader. In principle, you could view demokratisiert, dass sie zum Durchschnitt wird und nichts mehr taugt. Das the project leader as a sort of composer who takes a basic idea from the Projekt stirbt dann, bevor der Effekt da ist … scientists into the clinic and inserts this composition into a team. Various aspects still have to be changed and shaped. Sometimes it happens that a Hanspeter Kyburz Das finde ich interessant, dass man die Grenzen team will democratize an idea to its lowest common denominator so that der Kommunizierbarkeit unter Forschern sucht und gleichzeitig aber die it’s no longer useful. The project dies before it can have an impact … Konsistenzanforderungen aufrechterhält. Wenn ich als Komponist nach dem Konzert einem anderen begegne – unsere beiden Stücke sind gespielt Hanspeter Kyburz It’s interesting to see people searching for the worden – dann beschreiben wir voneinander zuerst einmal nur das, was auf limits of communicability among scientists while upholding the demands jeden Fall richtig ist; dann haben wir uns eine Kommunikationsgrundlage of consistency. When I meet another composer after a concert where our erarbeitet. Aber sobald es ums Unverständnis geht – eigentlich ist das die pieces have been played, we begin by describing only things that are obvi- ideale Kommunikationsanforderung und in dieser Situation müssten wir ously true: this establishes a basis of communication between us. But the anfangen miteinander zu sprechen – gelingt das aber nie. Wenn es einen moment we encounter a lack of understanding it ceases to function. Yet lack Apparat gäbe, der solche Divergenzen zwänge, wieder zu einem Konsens zu of understanding is actually the ideal starting point for communication and kommen, fände ich das als kommunikative Leistung grossartig. Das passiert should make us start talking to each other. An apparatus that could force in der Kultur nie. Die Komponisten sind so scheu, die rennen voreinander such disagreements into a consensus would be a communicative godsend. davon. It never happens in culture: composers are so shy that they run away from each other. René Imhof Was ist für Sie erfolgreich, wenn Sie komponieren und Musik machen? René Imhof What do you consider “success” to mean when you compose and make music? Hanspeter Kyburz Wenn ich das Gefühl habe, die Stücke langweilen mich selbst nach zwanzig Jahren immer noch nicht und werden verstanden. Hanspeter Kyburz When I have a feeling that the piece still doesn’t bore me twenty years later and is understood.

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Klaus Müller Sie können ja nicht zwanzig Jahre warten, bis Sie Klaus Müller But you can’t wait twenty years before you das wissen, oder bis Sie das empfinden … know that or feel that way …

Hanspeter Kyburz Na ja, wenn ich ein Stück oft gehört habe in ver- Hanspeter Kyburz Well, after I’ve heard a piece often in different schiedenen Interpretationen, dann kann ich schon irgendwann sagen: «Die interpretations, at some point I can say “In some mysterious way, these Aspekte dieses Stücks sind damals – und für mich noch heute – rätselhaft aspects of the piece worked back then and still do today, though I don’t gelungen und ich weiss nicht genau, warum.» Dann, finde ich, ist das ein know exactly why.” That, I feel, is success. Erfolg. René Imhof What do you do after a première? René Imhof Nach einer Premiere, was machen Sie da? Hanspeter Kyburz Oh, I suffer (laughs). At a première I only hear Hanspeter Kyburz Oh, ich leide (lacht). Ich höre nur die Fehler bei the mistakes. Always. At any performance, I only hear the mistakes. It’s der Uraufführung. Immer. Ich höre fast bei allen Aufführungen nur die Fehler. truly neurotic! Es ist wirklich neurotisch! Klaus Müller Being a nonprofessional, it would be perfectly Klaus Müller Natürlich wäre es für mich als Laie total vermes- presumptuous for me to say that no one hears any difference if your music sen zu sagen, wenn man Ihre Musik anders spielt oder nicht exakt spielt, is played differently or inaccurately. But I know from classical music that dann hört man das nicht. Aber ich weiss von der klassischen Musik, dass the slightest mistake will disturb the whole piece if you know it fairly well. – wenn man sie einigermassen gut kennt – ein kleinster Fehler das Ganze And that, it seems to me, speaks for the music’s validity, don’t you think? stört. Und das spricht meines Erachtens für die Gültigkeit einer Musik, nicht? When it’s not played the way it was conceived, something is out of balance. Wenn sie nicht so gespielt ist, wie sie konzipiert wurde, ist etwas nicht in der How do you see this? Balance. Wie sehen Sie das? Hanspeter Kyburz Our understanding of classical music is highly Hanspeter Kyburz Wir haben ein sehr standardisiertes Verständnis standardized. Given these criteria, every departure is indeed extremely sender Klassik. Unter diesen Kriterien ist tatsächlich jede Abweichung extrem sitive. But there are many departures that nobody hears because they don’t empfindlich. Aber es gibt viele Abweichungen, die kein Mensch hört, weil sie belong to the central catalogue of things we consider classical music to be. nicht zum zentralen Katalog dessen gehören, was für uns klassische Musik For example, the second movement of Beethoven’s Ninth has a completely ist. Es gibt zum Beispiel im zweiten Satz von Beethovens Neunter eine ganz central thematic development that you only hear when the violas are placed zentrale thematische Durchführung, die man nur hört, wenn man die Brat- up front. When a conductor doesn’t do that, you still have classical music,

172 173 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion schen nach vorne holt. Wenn ein Dirigent das nicht tut, haben Sie immer but you miss the thematic process covering all four movements of the piece. noch klassische Musik, aber Sie haben den thematischen Prozess des gesam- Some non-standardized information is so important that it vanishes when ten Stücks über die vier Sätze verloren. Da gibt es so wichtige nicht stan- it’s left to what we might call the unconscious chaos of the orchestra and dardisierte Informationen, die verrauschen, wenn das sozusagen dem unbe- when the conductor doesn’t bring it out. The history of musical perform- wussten Chaos des Orchesters überlassen wird und der Dirigent das nicht ance allows things to vanish this way over and over again. Whenever new präzisiert. Gerade die Interpretationsgeschichte erlaubt dieses Verrauschen fashions come along – that something should be played faster, say – other auch immer wieder. Also immer, wenn neue Moden kommen – dass man bits of information get lost. This entire technical and speculative side of etwas schneller spielt oder sonst etwas –, geht natürlich andere Information variation in performance cannot be overestimated, least of all in classi- in den Stücken verloren. Diese ganze technische und spekulative Seite der cal music. Our approach to this music is incredibly abstract. That’s why it interpretatorischen Varianz, die kann man nicht überschätzen. Gerade bei seems so strangely economical. For example, at one point I got a recording klassischer Musik. Wir haben einen unglaublich abstrakten Zugang zu dieser of the Brahms piano concertos; I’d never understood the pieces before, Musik. Deswegen erscheint sie uns so unheimlich ökonomisch. Zum Beispiel neither of them, although I’d known them since I was a child. Suddenly habe ich irgendwann eine Brahms-Klavierkonzert-Aufnahme bekommen; I understood what the composer was driving at, only because the pianist ich habe die Stücke vorher nicht verstanden, beide Klavierkonzerte nicht, used different shades of color. obwohl ich sie als Kind schon kannte. Plötzlich war für mich verständlich, was dieser Komponist da gemeint hat, einfach nur weil der Pianist andere Klaus Müller How important are visual impressions or Farben benutzt hat. visual ideas in the way you conceive your music?

Klaus Müller Wie stark sind visuelle Eindrücke oder visuelle Hanspeter Kyburz There’s a history of visual impressions on Vorstellungen musikbestimmend für Sie? composers and the way they refer to them. That’s why I’ve become increasingly sceptical of the visual impressions in my mind when I compose. I’ve Hanspeter Kyburz Es gibt eine Geschichte visueller Eindrücke bei noticed that I reproduce visual parallels that composers have worked out for Komponisten und auch der Art, wie sie darauf verweisen. Deswegen habe ich themselves, over and over again. There are so many tricks for presenting an mich gegenüber meinen visuellen Eindrücken, die mich beim Komponieren image in music, almost naturalistically. But a little twist can make it com- beschäftigen, zunehmend skeptisch verhalten. Ich habe gemerkt, dass ich pletely imaginary, and people stop believing in their own images and lose Visualisierbarkeit von Musik reproduziere, die Komponisten für sich immer them. If I use the power of illusion at all, it is always a double-edged sword. wieder ausgedacht haben. Es gibt so viele Tricks, wie Sie ein Bild fast natura- There will be lots of illusory stories in my new work for Roche Commissions, listisch präsentieren, aber durch eine Kleinigkeit wird es völlig imaginär, und but … wherever possible, you shouldn’t believe in anything (laughs). die Leute glauben schon gar nicht mehr an die eigenen Bilder und haben sie

174 175 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion schon wieder verloren. Die Illusionskraft benutze ich, wenn überhaupt, dann Klaus Müller I asked the question for the following reason: wirklich nur noch mit grossem doppeltem Boden. Gerade beim Auftragswerk when I heard one of your works – I think it was Cells – I constantly had für Roche Commissions wird es sehr viele Illusionsgeschichten geben, aber … mental associations with paintings by Miró. Miró always has a rhythmi- man soll möglichst an nichts glauben (lacht). cally articulated overall image with blank spaces. He then subdivides this holistic object into beautiful sub-objects and thin lines that interlink the Klaus Müller Ich stellte die Frage aus folgendem Grund: Beim objects. In your music I sense these different objects interlinked in a broad, Anhören eines Stücks von Ihnen – ich glaube, es war Cells – hatte ich immer electrically charged space. die Assoziation zu Gemälden von Miró. Sie haben bei diesem Maler immer ein rhythmisch aufgebautes Gesamtbild mit Leerflächen, und dieses Gesamt- Hanspeter Kyburz Hierarchical structure is an important aspect objekt ist unterteilt in wunderschön dargestellte Unterobjekte und dünne in my work, to be sure, but I don’t have Miró on my mind. I feel that chang- Linien, die die Objekte miteinander verbinden. Ich spüre auch bei Ihnen die- ing hierarchies are crucial for listening – and not only for listening. But se verschiedenen Objekte, die in einem weiten spannungsgeladenen Raum Miró also has calligraphic components. I’d like to have more of them in my miteinander verknüpft sind. own work. There’s one art form that has always fascinated me: the bamboo leaf. It’s a form of training among Asian painters. The artists practice for- Hanspeter Kyburz Die Hierarchisierbarkeit ist sicher ein Aspekt, der ever before they’re allowed to paint their first bamboo leaf, perhaps at the für mich wichtig ist – ohne dabei an Miró zu denken. Wechselnde Hierarchien age of sixty. That’s horrible in the education system, but still, it has to be sind, glaube ich, fürs Hören etwas ganz Zentrales, und nicht nur fürs Hören. Aber said that the bamboo leaves are incredible! One of these days I’d like to be bei Miró gibt es auch diese kalligraphische Komponente. Das würde ich mehr able to paint a musical bamboo leaf! wünschen bei meinen eigenen Arbeiten. Es gibt eine Kunstform, eine Ausbil- dung bei asiatischen Malern, die mich immer fasziniert hat: das Bambusblatt. René Imhof A while back you spoke of illusory stories in Die Künstler üben ewig, bis sie dann vielleicht mit Sechzig ihr erstes eigenes relation to your new work for Roche Commissions. These stories have some- Bambusblatt malen dürfen. Das ist im Ausbildungssystem furchtbar, trotzdem thing to do with the sorts of vision we always try to project: how will we muss man sagen: es gibt unglaubliche Bambusblätter! Ich würde mir wünschen, conduct our creative process ten years from now? In research we try to plan irgendwann mal ein solches musikalisches Bambusblatt malen zu können! our time in ten-year units. That has something to do with the way new medicines are produced: most require ten years before they are launched. René Imhof Sie haben vorher im Zusammenhang mit dem If you look back over ten years and think how you composed back then – if Auftragswerk für Roche Commissions von Illusionsgeschichten gesprochen, you consider how you go about it today – can you make a projection onto die etwas zu tun haben mit einer Vision, wie wir sie immer zu projizieren the future? versuchen: Wie führen wir in zehn Jahren unseren Kreativitätsprozess? In der

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Forschung versuchen wir, uns in Zeiträumen von zehn Jahren zu bewegen; das hat etwas zu tun mit der Genese von neuen Medikamenten, die in der Regel zehn Jahre brauchen, bis sie auf dem Markt sind. Wenn Sie zehn Jahre zurückblicken und überlegen, wie Sie damals komponiert haben, wenn Sie bedenken, wie Sie es heute angehen, können Sie da eine Projektion in die Zukunft machen?

Hanspeter Kyburz Ja. Und ich habe mich schon ein paar Mal gefragt, warum das gelingt. Also erstens sind die Ausdruckspotenziale, die ich damals den technischen Mitteln unterstellt habe, mittlerweile ziemlich unabhängig von diesen technischen Mitteln. Das bedeutet, dass ich die These überprüfen muss, wieweit ich mit diesen technischen Mitteln weiterarbeiten will oder ob es andere gibt, die bestimmte Zusammenhänge effizienter zu artikulie- ren erlauben. Das wird sicher Gegenstand in den nächsten Jahren bleiben. Daran knüpft sich ein grosses Projekt, eine Oper, deren Uraufführung für 2009 geplant ist. Es wird also auch eine Verschiebung vom absolut Musika- lischen in diesen Konflikt mit der Sprache hinein geben. Ich kann also durch ein Projekt relativ klar für mich organisieren, dass ich andere Mittel finden muss, denn Algorithmen auf jeden Dialog zu projizieren, wird irgendwann langweilig. Und das andere: Es wird sicher eine Verschiebung der Arbeits- weise geben. Ich wünsche mir immer mehr eine Abwendung vom Computer, weil ich merke, dass ich schneller denke, als die Eingabe in den Compu- ter das widerspiegeln könnte. Ich brauche diese Krücke nicht mehr. Ande- re Arbeitsweisen zu entwickeln, die diese analytische Präzision immer noch mittransportieren, aber trotzdem eine freiere Aktualisierung des Wissens ermöglichen, nicht nur durch den ewigen Rekurs auf die Analyse, das wäre eine grosse Hoffnung. Das ist ein Programm. Aber das ist schwer projizierbar auf hoch rationalisierte Zusammen- hänge. Auch wenn Sie eine Pipeline von zehn Jahren haben, haben Sie eine

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Verantwortung gegenüber allen Forschungsprojekten, die jetzt schon star- Hanspeter Kyburz Yes, I can. And I’ve asked myself a couple of ten. Ich als Komponist kann theoretisch auch sagen: «Jetzt reicht’s, morgen times why I’m able to do it. First of all, ten years ago I subordinated expressive schmeisse ich den Computer raus und zwinge mich zu einer anderen Arbeits- potential to technical devices. Today I’ve become fairly independent of these weise, und das war’s.» technical devices. That means that I have to examine how much longer I want to work with them, or whether there are others that will make certain con- René Imhof Die Frage war eigentlich: Starten wir unsere neu- nections easier to articulate. This will surely remain an object of my interest en Forschungsprojekte anders, weil vielleicht in zehn Jahren, wenn die Medi- for years to come. I’m drawing on it for a large project – an opera – scheduled kamente auf dem Markt sind, andere Bedürfnisse da sind, Krankheiten zu to be premièred in 2009. So there will be a shift from absolute music into a behandeln … conflict with language. In other words, a new project can force me relatively clearly to find new resources: projecting algorithms onto every dialogue is Hanspeter Kyburz Die Bedürfnisse, Krankheiten zu behandeln, kön- bound to get dull after a while. The other thing is that there is sure to be a nen Sie aber nur zum Teil antizipieren … shift in my working method. I hope to free myself gradually from the computer, because I notice that I can think faster than I can input material into the René Imhof Die gehen natürlich aus bestimmten Trendana- computer. I don’t need this crutch any more. My great hope is to develop new lysen hervor. Früherfassung und Prävention werden immer wichtiger. Nur working methods that still convey analytical precision but allow me to update fehlen uns zum Teil noch grundlegende Instrumente, die wir mit Themen wie my knowledge more freely, not only by constantly resorting to analysis. That’s Systems Physiology, aufzunehmen hoffen. Also, wir überlegen uns auch, wie my plan for the future. But it’s hard to project this onto highly cerebral con- wir die Komposition von Projekten heute anders als vor zehn Jahren führen nections. Even if you have a ten-year pipeline, you still have responsibility können, um in zehn Jahren etwas Neues zu bringen … towards all the research projects that you launch now. As a composer, I can also theoretically say “That’s enough! Tomorrow I’ll chuck the computer Hanspeter Kyburz Für mich sind solche Prognosen Projektionen and force myself to use a different working method, and that’s that”. einer Erfahrung, nicht mehr. Wenn ich morgen eine andere Erfahrung mache, muss ich auch überlegen, ob es doch vielleicht besser wäre, eine andere Pro- René Imhof My question was a bit different: Should we start jektion zu verfolgen. Wenn ich erkenne, was ich mit den Algorithmen erreicht our new research projects in a different way, because in perhaps ten years’ habe, sehe ich die ganze Zeit auch, was ich ausschliesse. Es regieren die time, when the medication is on the market, there will be different needs Defizite. for treating diseases?

René Imhof Nicht nur die Defizite, auch neue Möglichkeiten, Hanspeter Kyburz But you can only anticipate some of the needs Sie haben es selbst gesagt. Von einem Forschungszentrum in Shanghai, das for treating diseases …

180 181 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion wir eröffnet haben, erwarten wir andere Problemlösungsansätze. Das ist René Imhof These needs proceed from particular trend quasi der globale kreative Raum eines Unternehmens, an dem Roche teil- analyses, of course. Early detection and prevention will become more and hat … more important. But we still lack some basic tools that we hope to find with fields such as systems physiology. So we too think about how to compose Hanspeter Kyburz Pierre Boulez hat das mit dem IRCAM versucht projects now compared to ten years ago, so that we can light on something und das funktioniert relativ gut. Aber man kann bei Komponisten kaum new ten years in the future … andere Zentren mit provokantem intellektuellem Potenzial langfristig orten. Als Einzelne haben sie unglaubliche Kapazitäten – verstreut in der Welt –, Hanspeter Kyburz To me, such prognostications are nothing aber dass sie sich zu einem Zentrum zusammenschliessen und im Dialog more than projections of my own experience. If I were to make a new dis- etwas entwickeln, das die Kapazität jedes Einzelnen überhöht, das scheint covery tomorrow, I’d have to consider whether it might be better after all to nicht zu funktionieren. Die Problemlösungen oder die Problemlösungsan- pursue a different projection. Once I realize what I’ve achieved with algo- sätze sind derart verschieden, dass man sie kaum zusammenfügen kann, das rithms, I also see the things I’ve excluded. The deficits predominate. ist wirklich ein riesiges Defizit. René Imhof Not only the deficits, also new options, as you Klaus Müller Es hat doch immer Zeiten gegeben, in denen sich said yourself. We expect to get different approaches to solutions from a Schriftsteller oder Maler oder sogar auch Musiker zu Gruppen zusammen- research center we recently opened in Shanghai. That is, so to speak, the gefunden haben, die zumindest für eine grössere Zeitspanne beieinander global creative space of a company in which Roche has partial interest … waren und sich gegenseitig inspiriert haben. Hanspeter Kyburz Pierre Boulez has tried to do the same thing Hanspeter Kyburz Oder sie sind als junger Maler in eine Werkstatt with IRCAM, and it functions fairly well. But in the long run it’s hard to gegangen. Natürlich, es gibt viele Beispiele. Die Konservatorien, wie wir sie imagine composers in any other centers with provocative intellectual poten- heute kennen, sind sehr jung; sie sind vor dem Hintergrund einer ordnenden tial. Taken by themselves, composers have incredible capabilities – spread Musikästhetik entstanden. Davor haben Leute sehr komplex Musik gemacht all over the world. But gathering them together in a center and developing a und auch komponiert und sich sehr gut ausgetauscht. Heute fehlt soviel Hin- dialogue to magnify the capability of each composer doesn’t seem to work. tergrund, um aufzuzeigen, wie Komponisten eigentlich lernen könnten von- The solutions and the approaches are so different that they can hardly be einander, damit sie erkennen, wie verschieden sie ähnliche Probleme lösen. brought together. That is truly a gigantic deficit. Pierre Boulez hat die Institutionalisierung dieses Dialogs zu erzwingen versucht, sehr französisch, gesetzt, heroisch, wunderbar, wirklich! Ob es hält, hängt dann von den Nachfolgern ab und davon, ob sie das aktuelle Defizit

182 183 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion empfinden. Da sind Naturwissenschaftler im Vorteil, weil die Institutionali- Klaus Müller But there have always been times when writers sierung diesen Dialog immer impliziert. Bei den Komponisten nicht, da wird or painters, or even musicians, have formed groups and remained together etwas einfach als Unikat vorgeführt – und dann zurück in die Zelle! and inspired each other, at least for longish periods of time.

Klaus Müller Wie stehen Sie zur Solomusik? Hanspeter Kyburz Or they entered a workshop as young painters. Of course, there are lots of examples. Conservatories as we know them Hanspeter Kyburz Das ist natürlich längst ein Bedürfnis, weil Solo- today are very recent; they arose against the backdrop of a prevailing musi- stücke einen zwingen, ganz klar zu machen, was man meint. Beim Orche- cal aesthetic. Before then people played and composed highly complex sterstück und beim Ensemblestück sind die Möglichkeiten, wie etwas wei- music and exchanged it very easily. Today there is so little background to tergeführt werden könnte, dauernd da. Da geht keiner davon aus, dass show how composers might learn from each other, to point out the many irgendetwas verfolgt werden müsste, im Gegenteil, er wartet eigentlich nur different ways of solving similar problems. Pierre Boulez tried to force this auf den Zusammenhang im Ganzen. Beim Solostück, wenn sich das ver- dialogue into an institution – very French, solid, heroic, wonderful, really zweigt, dann muss das aufregend sein. Aber wenn man als junger Komponist it is! Whether it will take hold depends on his successors and whether they erkannt wird und grössere, prestigeträchtige Kompositionsaufträge kriegt, can sense the current deficit. Scientists have an advantage in this respect, macht man sie und freut sich auch darüber, das ist ja klar. Erst dann merkt because institutionalization always implies dialogue. Not so in the case of man, dass vermeintlich einfache Dinge unglaublich reizvoll werden, gerade composers: they present things as one of a kind and return to their cubicles! weil man sich ein bisschen satt komponiert hat an diesem grossen Apparat. Nach diesem Auftragswerk für Roche Commissions kommt ein kleineres Stück, Klaus Müller How do you feel about solo performances? ein Sextett für Pierre Boulez, und danach gibt es noch ein Harfentrio. Das ist für mich eine unglaubliche Erholung! Hanspeter Kyburz Solo pieces have been a desideratum for a long time. They force you to say quite clearly what you mean. In an orchestral Klaus Müller Dann sind wir mal gespannt auf die nächsten fünf or ensemble piece the options for continuing something are ever-present; Jahre! nobody assumes that something has to be pursued: on the contrary, they wait for the overall context. When a solo piece branches off, it has to be Hanspeter Kyburz Ja, ja, das ist ein guter Zeitraum, der ist noch exciting. But when a young composer achieves recognition and is com- überschaubar! Also ich muss ehrlich sagen, diese Begegnung heute hat mich missioned to write prestigious large-scale works, he writes them and is riesig gefreut. Es ist nämlich ganz schwierig, das Risiko einer solchen Annä- happy about it – obviously. Only then does he notice that supposedly simple herung überhaupt zu praktizieren. Wenn zum Beispiel ein Physiker zu uns things are incredibly appealing precisely because you can get satiated on ins elektronische Studio kommt, dann gibt es auch Dialoge, bei denen man the large orchestral apparatus. After this new work for Roche Commissions I

184 185 Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: Gespräch Hanspeter Kyburz / Sabine Marienberg / René Imhof / Klaus Müller: discussion sich irgendwie näher kommt, aber die Spanne ist viel geringer. Das hier ist plan to write a smaller piece, a sextet for Pierre Boulez, and then a harp trio. eine seltene Konstellation, die mich freut, weil es natürlich ein Interesse ist, It will give me a great chance to recuperate! das ich am Schreibtisch mit mir selber immer wieder erlebe, Perspektiven- wechsel, Interdisziplinarität und all diese Dinge. Es war eine schöne Idee, im Klaus Müller We’ll be excited to see what you come up with Rahmen dieses Auftrags dieses Gespräch zu führen. Mit Komponisten hat over the next five years! man auch Freude, aber die sind immer so … Familie (lacht). Hanspeter Kyburz Right, five years is a good period of time, it’s manageable! I honestly have to say that our meeting today has been a huge pleasure. It’s really hard to risk having such a meeting at all. For example, when a physicist comes to us in the electronic studio, there are dialogues where we somehow come a bit closer, but the time span is much shorter. This here is a rare occasion, and I’m happy to be part of it. It’s an interest I experience myself time and again at my writing desk: changes of perspective, interdisciplinarity, all those sorts of things. It was a good idea to have this talk as part of my commission. It’s nice to talk to composers, too, but they’re so … family (laughs).

186 187 Grüsse an/Regards for Hanspeter Kyburz: betty freeman

May 2006

Hanspeter Kyburz became my dear friend and inspirational composer when we met and I heard his music at the Dortmund, Ojai and Lucerne Festivals. Like most composers I know, he is never satisfied with the music he writes and is thinking always to improve it. He is like a giant bird on a mountain top, looking down regretfully at what he has composed while dreaming only of soaring upwards. With love, and good luck, Betty Freeman

Mai 2006

Als ich Hanspeter Kyburz’ Musik an den Festivals von Dortmund, Ojai und Luzern hörte, lernte ich ihn als inspirierenden Komponisten kennen und freundete mich mit ihm an. Wie die meisten Komponisten ist er mit der Musik, die er geschrieben hat, nie zufrieden und denkt unentwegt darüber nach, wie er sie verbessern könnte. Er ist wie ein riesiger Vogel, der vom Gipfel eines Berges mit Bedauern auf seine Werke hinabschaut und dabei die ganze Zeit von schwindelnden Höhenflügen träumt. Liebe Grüsse und viel Glück Betty Freeman

188 189 biographie und timeline: Life and werkverzeichnis Works

Am 8. Juli in Lagos/Nigeria als Sohn 1960 Born in Lagos, Nigeria, to Swiss 1960 schweizerischer Eltern geboren. parents on 8 July. Kompositionsstudium in Graz bei 1980–82 Studies composition with Andrzej 1980–82 Andrzej Dobrowolsky und Gösta Dobrowolsky and Gösta Neuwirth Neuwirth. in Graz, Austria.

Studium in Berlin: Komposition 1982– 90 Studies composition (with Frank 1982– 90 bei Frank Michael Beyer und Gösta Michael Beyer and Gösta Neuwirth), Neuwirth, Musikwissenschaft bei musicology (with Carl Dahlhaus), Carl Dahlhaus, Kunstgeschichte und art history and philosophy in Berlin. Philosophie. Deep interest in film and theater Intensive Auseinandersetzung (Kurosawa, Beckett). mit Film und Theater (Kurosawa, Beckett). 1985/86 autrement qu’être für Sopran, 1985/86 autrement qu’être for soprano, Ensemble und Tonband instrumental ensemble and . (nicht verlegt) pre-recorded tape (not published)

1987 Cascando für Flöte, Violine und 1987 Cascando for flute, violin and pre- Tonband (nicht verlegt) recorded tape (not published)

190 191 Biographie und Werkverzeichnis timeline: Life and Works

Konzentration auf das Philosophie- 1987– 91 Focuses on study of philosophy 1987– 91 studium (Deutscher Idealismus, (German Idealism, Husserl’s Husserls Phänomenologie, phenomenology, Goodman’s Goodmans nominalistische nominalist semiotics, constructivist Semiotik, konstruktivistische theory of science). Wissenschaftstheorie). 1989/90 Prolegomena zur Metrik Jaromir 1989/90 Prolegomena zur Metrik Jaromir Hladiks for piano and instrumental Hladiks für Klavier und Ensemble ensemble (not published)

(nicht verlegt) Receives Boris Blacher Composition 1990 Marginalien I for string quartet (not Erhält den Boris-Blacher-Komposi- 1990 Marginalien I für Streichquartett Prize and scholarship to Cité Inter- published) tionspreis sowie ein Stipendium der (nicht verlegt) nationale des Arts, Paris. La Défense for four instrumentalists, Cité Internationale des Arts in Paris. La Défense für vier Instrumentalisten, ad hoc player and computer-aided synthesizer (not published) einen ad-hoc-Spieler und computer- gesteuerten Synthesizer Continues studies with Hans Zender 1990–93 (nicht verlegt) in Frankfurt am Main. Fortsetzung der Studien bei Hans 1990–93 Deep study of algorithmic proce- Zender in Frankfurt am Main. dures for the generation of fractals

Intensive Studien algorithmischer in music.

Verfahrensweisen zur Erzeugung 1991 Marginalien II for string quartet (not fraktaler Strukturen in der Musik. published) 1991 Marginalien II für Streichquartett 1992/93 Drei Studien for seven instrumental- (nicht verlegt) ists (not published) 1992/93 Drei Studien für 7 Instrumentalisten 1993 Studies for string trio (not published) (nicht verlegt) Cells (3 movts.) premièred by 1993/94 Cells for saxophone and instrumen-

1993 Studien für Streichtrio (nicht verlegt) Ensemble Recherche in Donau- tal ensemble Uraufführung von Cells (3 Sätze) 1993/94 Cells für Saxophon und Ensemble eschingen on 16 October, complete Dedicated to Fondation Nicati de durch das ensemble recherche am Widmungsträger: Fondation Nicati work premièred by Klangforum Luce 16. Oktober in Donaueschingen und de Luce Wien in Vienna on 27 May. Both Uraufführung des ganzen Werks performances conducted by Peter durch das Klangforum Wien am Rundel with Marcus Weiss as 27. Mai in Wien, beides unter der soloist. Leitung von Peter Rundel mit Marcus Receives Schneider-Schott Prize. 1994 Weiss als Solist.

Erhält den Schneider-Schott-Preis. 1994

192 193 Biographie und Werkverzeichnis timeline: Life and Works

1994/95 Parts für Ensemble 1994/95 Parts for instrumental ensemble Widmungsträger: Kulturstiftung Dedicated to Pro Helvetia Art Pro Helvetia Foundation

Uraufführung von Parts durch das 1995 The Voynich Cipher Manuscript für Parts premièred by Klangforum 1995 The Voynich Cipher Manuscript for Klangforum Wien unter der Leitung gemischten Chor und Ensemble Wien in Witten, 23 April, conducted mixed chorus and instrumental von Peter Rundel am 23. April in Widmungsträger: Süddeutscher by Peter Rundel. ensemble Witten. Rundfunk für die Donaueschinger The Voynich Cipher Manuscript Dedicated to South German Radio Uraufführung von The Voynich Cipher Musiktage premièred by the South German Chorus for the Donaueschingen Manuscript durch den Südfunkchor Radio Chorus, Stuttgart, and Klang- Festival Stuttgart und das Klangforum Wien forum Wien in Donaueschingen, unter der Leitung von Rupert Huber 22 October, conducted by Rupert am 22. Oktober in Donaueschingen. Huber.

Erhält den Förderpreis der Akademie 1996 Receives grant-in-aid from the 1996 der Künste Berlin. Berlin Academy of Arts. Wird Professor für Komposition an 1996/97 Danse aveugle für Flöte, Klarinette, Appointed professor of composi- 1996/97 Danse aveugle for flute, clarinet, cello der Hochschule für Musik «Hanns Violoncello und Klavier tion at Hanns Eisler Musikhoch- and piano Eisler» Berlin. Widmungsträger: Konservatorium schule, Berlin. Dedicated to Basle Conservatory and Styrian Autumn Festival Basel und Steirischer Herbst Uraufführung von Danse aveugle 1997 Danse aveugle premièred by Klang- 1997 durch das Klangforum Wien unter forum Wien in Graz, 1 October, der Leitung von Peter Rundel am conducted by Peter Rundel. 1. Oktober in Graz. 1997/98 Diptychon for two instrumental ensembles 1997/98 Diptychon für zwei Ensembles Dedicated to Ensemble Widmungsträger: Ensemble Intercontemporain Intercontemporain Teaches at International Holiday 1998 Malstrom for four orchestral groups Lehrt als Dozent bei den Interna- 1998 Malstrom für vier Orchestergruppen Courses in New Music, Darmstadt. Dedicated to Southwest German tionalen Ferienkursen für Neue Widmungsträger: Südwestrundfunk Diptychon premièred by Ensemble Radio for the Donaueschingen Musik in Darmstadt. Uraufführung für die Donaueschinger Musiktage Intercontemporain in Paris, 7 May, Festival von Diptychon durch das Ensemble conducted by David Robertson. Intercontemporain unter der Leitung Malstrom premièred by the South- von David Robertson am 7. Mai in west German Symphony Orchestra Paris. Uraufführung von Malstrom of Baden-Baden and Freiburg in durch das SWR Sinfonieorchester Donaueschingen, 18 October, Baden-Baden und Freiburg unter der conducted by Hans Zender. Leitung von Hans Zender am 18. Oktober in Donaueschingen.

194 195 Biographie und Werkverzeichnis timeline: Life and Works

Uraufführung der Erstfassung von 1999/2004 À travers, Konzert für Klarinette und First version of À travers premièred 1999/2004 À travers, concerto for clarinet and À travers durch die Berliner Philhar- (kleines) Orchester by Berlin Philharmonic in Berlin, (small) orchestra moniker unter der Leitung von Peter Widmungsträger: Berliner Festspiele 12 March, with Peter Eötvös con- Dedicated to Berlin Festival for the Eötvös mit Ernesto Molinari als Solist für die Musik-Biennale Berlin ducting and Ernesto Molinari as Berlin Biennale am 12. März in Berlin. soloist.

1999/2000 Klavierkonzert für Klavier und 1999/2000 Klavierkonzert for piano and Orchester (Ensemble) orchestra (ensemble) Widmungsträger: Sender Freies Berlin Dedicated to Sender Freies Berlin und Ensemble Modern Orchestra and Ensemble Modern Orchestra Erhält den Förderpreis der Ernst-von- 2000 Receives grant-in-aid from the 2000 Siemens-Stiftung. Uraufführung des Ernst von Siemens Foundation. 1. und 2. Satzes des Klavierkonzerts First and second movements of durch das Deutsche Symphonie- Klavierkonzert premièred by the Orchester Berlin unter der Leitung German Symphony Orchestra von Hans Zender mit Marino Formenti in Berlin, 28 January, with Hans am Klavier am 28. Januar in Berlin Zender conducting and Marino und Uraufführung des ganzen Werks Formenti as pianist. Entire work durch das Ensemble Modern Orchestra premièred by Ensemble Modern unter der Leitung von George Ben- Orchestra in Cologne, 26 February, jamin mit Ueli Wiget am Klavier am with George Benjamin conducting 26. Februar in Köln. and Ueli Wiget as pianist.

Uraufführung der Erstfassung von 2001/03 Noësis für Orchester First version of Noësis premièred by 2001/03 Noësis for orchestra Noësis durch das Chicago Symphony Widmungsträger: LUCERNE FESTIVAL Chicago Symphony Orchestra in Dedicated to Lucerne Festival Orchestra unter der Leitung von Lucerne, 13, September, conducted 2002– Freeman Variations für Klavier (nicht 2002– Freeman Variations for piano (not by Daniel Barenboim. Daniel Barenboim am 13. September verlegt) published) in Luzern. Réseaux for sextet Starts work on an open-ended series 2003 Beginn der Arbeit an einer offenen 2003 Réseaux, für Sextett Dedicated to Sato concert agency of short tributes to artists spon- Reihe von kurzen Hommagen an Widmungsträger: Konzertagentur (Japan) sored by Betty Freeman. Künstler, die von Betty Freeman Sato (Japan) gefördert wurden. Second version of Noësis premièred 2003/04 Streichquartett by The Cleveland Orchestra in Dedicated to Musica Strasbourg and Uraufführung der zweiten Fassung 2003/04 Streichquartett Cleveland, 20 February, conducted Berlin Festivals von Noësis durch das Cleveland Widmungsträger: Festival Musica by Pierre Boulez. Réseaux premièred Orchestra unter der Leitung von Strasbourg und Berliner Festwochen by members of Ensemble Intercon- Pierre Boulez am 20. Februar in Cle- temporain in Tokyo, 25 April, veland. Uraufführung von Réseaux conducted by Pierre Boulez. durch Mitglieder des Ensemble Inter- contemporain unter der Leitung von Pierre Boulez am 25. April in Tokio.

196 197 Biographie und Werkverzeichnis timeline: Life and Works

Beginn der Zusammenarbeit mit 2004/05 DoublePoints: + Choreografisches Starts collaboration with dancer 2004/05 DoublePoints: +, choreographic dem Tänzer Emio Greco, Experimente Projekt für Tänzer, Ensemble, Live- Emio Greco, experiments with project for dancer, instrumental mit Bewegungssensoren. Urauf- Elektronik und Licht (1.Fassung) motion sensors. DoublePoints: + ensemble, live electronics and light führung von DoublePoints: + durch Widmungsträger: Konzerthaus Dort- premièred by Emio Greco and (first version) den Tänzer Emio Greco und das mund (und Kunststiftung NRW) Ensemble Mosaik in Dortmund, 14 Dedicated to Dortmund May, with choreography by Pieter C. Konzerthaus (and North Rhine- Ensemble Mosaik nach einer Choreo- Projektion für Ensemble und Orchester Scholten. First version of Streich- Wesphalian Art Foundation) graphie von Pieter C. Scholten am Widmungsträger: Ensemble Inter- quartett premièred by Quatuor 14. Mai in Dortmund. contemporain Projektion for instrumental Diotima in Berlin, 9 September. Uraufführung der Erstfassung des ensemble and orchestra First version of Projektion premièred Streichquartetts durch das Quatuor Dedicated to Ensemble Intercon- by Ensemble Intercontemporain Diotima am 9. September in Berlin. temporain Uraufführung der Erstfassung von and Orchestre Nationale de Lille in Projektion durch das Ensemble Inter- Lille, 21 October, conducted by Peter contemporain und das Orchestre Rundel. Nationale de Lille unter der Leitung Second version of Streichquartett 2005 DoublePoints: + (new version) von Peter Rundel am 21. Oktober in premièred by Arditti String Quar- Dedicated to Cité de la Musique Lille. tet in Geneva, 30 January. Second Uraufführung der zweiten Fassung 2005 DoublePoints: + (Neufassung) version of Projektion premièred by des Streichquartetts durch das Arditti Widmungsträger: Cité de la Musique Ensemble Intercontemporain and String Quartet am 30. Januar in Genf. Orchestre National de Lille in Paris, Uraufführung der zweiten Fassung 30 April, conducted by Martyn von Projektion durch das Ensemble Brabbins. Continues work on sen- Intercontemporain und das Orchest- sor-based live electronics at IRCAM, re National de Lille unter der Leitung Paris. New version of DoublePoints: + von Martyn Brabbins am 30. April in premièred by dancer Emio Greco Paris. Weiterentwicklung der sensor- and members of Ensemble Inter- basierten Live-Elektronik am IRCAM, contemporain in Paris, 9 November, Paris. Uraufführung der Neufassung conducted by Jean Deroyer and von DoublePoints: + durch den choreographed by Pieter C. Scholten. Tänzer Emio Greco und Mitglieder «touché» premièred by The Cleveland des Ensemble Intercontemporain Orchestra in Lucerne, 2 September, 2006 «touché» for soprano, tenor and unter der Leitung von Jean Deroyer with Franz Welser-Möst conduct- orchestra (Choreographie: Pieter C. Scholten) ing and Christiane Oelze (soprano) Text by Sabine Marienberg am 9. November in Paris. and John Mark Ainsley (tenor) as Dedicated to Roche Commissions Uraufführung von «touché» durch 2006 «touché» für Sopran, Tenor und soloists. das Cleveland Orchestra unter der Orchester Leitung von Franz Welser-Möst Text: Sabine Marienberg mit den Solisten Christiane Oelze Widmungsträger: Roche Commissions (Sopran) und John Mark Ainsley (Tenor) am 2. September in Luzern.

198 199 Auswahldiskographie / Selected discography

Malstrom: SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg/Hans Zender The Voynich Cipher Manuscript: Südfunk-Chor Stuttgart/Klangforum Wien/Rupert Huber Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel Kairos 0012152 kai (Donaueschingen 1998; Stuttgart 1996; Wien 1996)

Cells: Klangforum Wien/Peter Rundel/Marcus Weiss (Saxophon) Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel The Voynich Cipher Manuscript: Südfunk-Chor Stuttgart/Klangforum Wien/Rupert Huber MGB CTS-M 52 (Wien 1994; Wien 1996; Stuttgart 1996)

Cells: Ensemble United Berlin/Peter Hirsch/Johannes Ernst (Saxophon) col legno WWE 31890

The Voynich Cipher Manuscript: Klangforum Wien/Südfunk-Chor Stuttgart/Rupert Huber in: «Donaueschingen 1995» col legno 31898

Parts: Klangforum Wien/Peter Rundel in: «Wittener Tage für neue Kammermusik 1995. Dokumentation» WDR (1995)

Malstrom: SWR-Sinfonieorchester/Hans Zender in: «Donaueschingen 1998» col legno 20050 oder 20026 oder Sony 20050 (4CD)

Cells, Teil 1–3: ensemble recherche/Peter Rundel/Marcus Weiss (Saxophon) in: «75 Jahre Donaueschinger Musiktage» Sony CD 20000 (12 CD)

Danse aveugle: Das Neue Ensemble/Stephan Meier Cord ARIA CACD 557

200 Roche Commissions A Novel Partnership in the international advancement of the arts

Roche LUCERNE FESTIVAL Carnegie Hall, New York The Cleveland Orchestra conducted by Franz Welser-Möst