Ensemble in Residence Een investering in de toekomst van de kamermuziek
Manuela Lageweg Gwen R. Schonzeit Universiteit Utrecht
Ensemble in Residence Een investering in de toekomst van de kamermuziek
Manuela Lageweg, Utrecht Universiteit Utrecht, Taal- en cultuurstudies Specialisatie Kunstbeleid en -management Studentnummer 9703160
Gwen R. Schonzeit, Haarlem Universiteit Utrecht, Muziekwetenschap Specialisatie Kunstbeleid en -management Studentnummer 9843566
Dr. Philomeen Lelieveldt, eerste begeleider Prof. Dr. Paul M. Op de Coul, tweede lezer
December 2004
INHOUDSOPGAVE
VOORWOORD...... V
SUMMARY...... VII
LIJST VEELGEBRUIKTE AFKORTINGEN ...... X
1. AANDACHT VOOR ENSEMBLES ...... 1
1.1 KLOOF TUSSEN MUSICI, KUNSTMUZIEK EN MAATSCHAPPIJ ...... 2
1.2 OVERBRUGGING...... 4
1.3 AANLEIDING ...... 4
1.4 DOELSTELLINGEN ...... 4
1.5 VRAAGSTELLING ...... 5
1.6 AANPAK...... 5
1.7 OPBOUW ...... 5
2. ENSEMBLECULTUUR & CULTUURBELEID IN NEDERLAND...... 7
2.1 GESCHIEDENIS VAN DE NEDERLANDSE ENSEMBLECULTUUR ...... 7
2.2 ARTIST IN RESIDENCE INSTELLINGEN EN BELEID IN NEDERLAND ...... 9 2.2.1 Transartists ...... 9 2.2.2 Res Artis/Amsterdams Fonds voor de Kunst ...... 11 2.2.3 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen...... 11 2.2.4 Kunstenaars & Co...... 13 2.2.5 Conclusies ...... 13
2.3 ENSEMBLE IN RESIDENCE IN CULTUURBELEID EN DISCUSSIES IN NEDERLAND...... 14 2.3.1 Cultuurnotaperiode 1993-1996...... 14 2.3.2 Cultuurnotaperiode 1997-2000...... 16 2.3.3 Cultuurnotaperiode 2001-2004...... 18 2.3.4 Cultuurnotaperiode 2005-2008...... 21 2.3.5 Conclusies ...... 23
i 3. ENSEMBLE IN RESIDENCEPROJECTEN IN NEDERLAND...... 25
3.1 NEDERLANDS BLAZERS ENSEMBLE - PODIUM TWENTE ENSCHEDE ...... 25 3.1.1 Aanleiding ...... 26 3.1.2 Doelen/motieven...... 26 3.1.3 Inhoud/opzet...... 27 3.1.4 Financiering...... 28 3.1.5 Meerwaarde ...... 28 3.1.6 Toekomst ...... 29 3.1.7 Conclusies ...... 29
3.2 ORKEST DE EREPRIJS - DE GIGANT APELDOORN...... 30 3.2.1 Aanleiding, ...... 30 3.2.2 Doelen/motieven...... 31 3.2.3 Inhoud/opzet...... 31 3.2.4 Financiering...... 33 3.2.5 Meerwaarde ...... 33 3.2.6 Toekomst ...... 33 3.2.7 Conclusies ...... 34
3.3 MUZIEKSCHOOL ZUIDOOST/KELBERGEN CONCERTEN – BASISSCHOLEN AMSTERDAM ...... 34 3.3.1 Aanleiding ...... 34 3.3.2 Doelen/motieven...... 35 3.3.3 Inhoud/opzet...... 35 3.3.4 Financiering...... 36 3.3.5 Meerwaarde ...... 36 3.3.6 Toekomst ...... 36 3.3.7 Conclusies ...... 36
3.4 OVERIGE ENSEMBLE IN RESIDENCE INITIATIEVEN IN NEDERLAND SINDS 1994...... 37 3.4.1 Amsterdam Sinfonietta – Musis Sacrum Arnhem/Stadsgehoorzaal Leiden...... 37 3.4.2 Apollo Ensemble - provincie Flevoland ...... 38 3.4.3 Brodsky Quartet – Muziekcentrum Vredenburg Utrecht...... 38 3.4.4 Doelenensemble – Concert- en congresgebouw De Doelen Rotterdam...... 39 3.4.5 Jazzdienst ...... 40 3.4.6 Matangi Kwartet – Toonzaal Den Bosch ...... 41 3.4.7 Osiris Trio – Saxion Hogeschool Enschede ...... 42 3.4.8 Quink – Koninklijk Conservatorium Den Haag ...... 42 3.4.9 Utrecht String Quartet – Universiteit Utrecht...... 43
3.5 CONCLUSIES/AFSLUITEND ...... 44
ii 4. ENSEMBLE IN RESIDENCE IN HET BUITENLAND: GROOT BRITANNIË EN DE VERENIGDE STATEN ...... 45
4.1 ENSEMBLE-IN-RESIDENCE IN GROOT-BRITTANNIË ...... 45
4.2 CULTUURBELEID IN DE VERENIGDE STATEN ...... 47 4.2.1 National Endowment for the Arts (NEA)...... 48 4.2.2 Chamber Music America (CMA)...... 49
4.3 ENSEMBLE IN RESIDENCE IN DE VERENIGDE STATEN...... 51
4.4 ALEXANDER STRING QUARTET – INTERDISCIPLINAIRE ACADEMISCHE RESIDENCY ...... 52 4.4.1 Aanleiding ...... 52 4.4.2 Doelen/motieven...... 52 4.4.3 Inhoud/opzet...... 53 4.4.4 Financiering...... 54 4.4.5 Meerwaarde ...... 54 4.4.6 Toekomst ...... 55 4.4.7 Conclusies ...... 55
4.5 ST. LAWRENCE STRING QUARTET - STANFORD UNIVERSITY...... 55 4.5.1 Aanleiding ...... 56 4.5.2 Doelen/motieven...... 56 4.5.3 Inhoud/opzet...... 57 4.5.4 Financiering...... 58 4.5.5 Meerwaarde ...... 58 4.5.6 Toekomst ...... 59 4.5.7 Conclusies ...... 59
4.6 HUNTINGTON BRASS QUINTET - CROSS TIMBERS FINE ARTS COUNCIL (RURAL RESIDENCY)...... 59 4.6.1 Aanleiding ...... 60 4.6.2 Doelen/motieven...... 60 4.6.3 Inhoud/opzet...... 60 4.6.4 Financiering...... 61 4.6.5 Meerwaarde en Toekomst ...... 61 4.6.6 Conclusies ...... 61
4.7 IMANI WINDS...... 62 4.7.1 Aanleiding ...... 62 4.7.2 Doelen/motieven...... 62 4.7.3 Inhoud/opzet...... 62 4.7.4 Financiering...... 63 4.7.5 Meerwaarde ...... 63 4.7.6 Toekomst ...... 63 4.7.7 Conclusies ...... 63
4.8 CONCLUSIES ...... 63
iii 5. ENSEMBLE IN RESIDENCE: WAT EN HOE?...... 65
5.1 DEFINITIE...... 65
5.2 UITGANGSPUNTEN VOOR EEN SUCCESVOLLE RESIDENCY...... 68
5.3 EIR: LOCATIES EN ACTIVITEITEN...... 70 5.3.1 Locaties/Partners voor activiteiten ...... 70 5.3.2 Activiteiten ...... 71
5.4 BEGROTINGSMODELLEN ...... 72 5.4.1 Begrotingsmodel huisresidency...... 73 5.4.2 Begrotingsmodel gastresidency...... 74
5.5 VALKUILEN...... 75
5.6 MEERWAARDE...... 76
6. CONCLUSIES EN AANBEVELINGEN...... 79
BRONNEN...... 83
GEDRUKTE BRONNEN...... 83
WEBSITES...... 89
GEÏNTERVIEWDE PERSONEN...... 92
TELEFONISCH CONTACT/ E-MAIL CORRESPONDENTIE...... 93
ENSEMBLES DIE DE ENQUÊTE HEBBEN TERUGGESTUURD ...... 94
BIJLAGE I: DEFINITIES ENSEMBLE IN RESIDENCE ...... 95
BIJLAGE II: ENQUÊTE ...... 99
iv VOORWOORD
Het idee voor dit rapport is ontstaan vanuit onze werkervaringen bij de Stichting Kamermuziek Amsterdam en het Nederlands Blazers Ensemble. Het viel ons op dat de term ensemble in residence vaak werd toegepast, maar bijna altijd met andere doelen, een andere invulling en in een andere context.
Wij hopen dat dit rapport duidelijkheid schept over wat ensemble in residence inhoudt en wat het heeft betekend sinds de jaren vijftig. Misschien dat deze verduidelijking kan leiden tot nieuwe ideeën over de toekomst van de Nederlandse ensemblecultuur?
Wij willen alle personen die bereid waren mee te werken aan de interviews en enquête bedanken en verder iedereen die ons op welke manier dan ook van (soms gevoelige) informatie heeft voorzien. Heel bijzonder was de stimulans die Sandy Wilson ons gaf door in het beginstadium van dit onderzoek zijn jarenlange en veelzijdige ervaringen met ons te delen. Wij zijn ook bijzonder dankbaar voor de steun van Philomeen en Hubert.
Manuela Lageweg Gwen Schonzeit december 2004
v vi SUMMARY
There are two related issues at the forefront of the chamber music world in The Netherlands. The first is the disparity between supply and demand of chamber music. Both parties (ensembles and promoters) accuse the other of being the problem and not working towards a solution. The second is that many people are worried about the future audience. Other than a limited number of educative concerts and incidental projects, little is being done to ensure that the youth of today will be the audience of tomorrow. Furthermore, concert promoters generally seem uninterested in promoting the genre chamber music. Since chamber music promotion is often left to concert promoters, there is a fixation on filling chairs instead of promoting chamber music. We need to ask the question: do the present chamber music “concert codes” fit in our society? It is irrelevant to deny that the best acoustics and listening experience for concerts is usually in the concert hall. But if people are looking for ways to get new listeners, we have to look at ways in which this potential audience could be approached on their terms. Could ensemble in residence (EiR) possibly be an ideal mix, combining both formal concert(s) and non-formal activities in comfortable environments? Bringing musicians into the communities could also create a new understanding of who musicians are, what they do. Sandy Wilson, cellist of the Alexander String Quartet implied that musicians are not seen as people. The perception that musicians are not seen as people could have to do with musicians’ musical upbringing. Musicians are taught to work in an ivory tower; their artistic merit is the only thing that is important. They lose sight of their possible role in society as a musician. Secondly, arts education in general, and music education specifically, is only available to the socially or economically advantaged. Because most people do not get to learn the language of music, they have no appreciation for it or for the musicians behind the music. Lastly, people are looking for different, multitasking ways to fill their free time. Chamber music asks that it be the center of attention, disallowing distractions. This report attempts to understand if EiR can help solve the aforementioned problems, dissolve or lower hurdles, so that more people, and ultimately a more diverse audience, takes part in chamber music, either proactively or passively. It also looks at whether musicians are willing to take on new roles, new personalities that speak to different populations. EiR, as found in the US, offers the combination of live classical music and informal activities. At the end of this report, we try to understand if EiR could also provide more security for ensembles, either financially or in the number of yearly concerts/activities. The central question of this report is: What could EiR mean for The Netherlands?
In order to understand the term EiR, it was necessary to begin with studying its older brother: artist in residence. In The Netherlands, artist in residence (AiR) has appeared in a number of contexts, with different meanings. The national government has used it to refer to a program for international visiting artists, with projects that took on very diverse forms. Because there was a lot of internal confusion about what the term meant, the short-lived AiR-program was stopped and has not been rejuvenated. The term is also used by the Amsterdam Fonds voor de Kunst, referring again to an international program for visiting artists so that they can work on a project while tasting Dutch culture. Transartists is an organization dedicated to summarizing where AiR is available internationally, and regards AiR as a situation where an artist goes somewhere else to work on a production, project or piece of artwork. The artist solely works on his/her art, while being inspired by the new situation. For this study, Kunstenaars&Co could be said to be the most interesting organization that is working on AiR-
vii projects. They set up two programs to teach artists to work in new settings, the BIK-program for artists in the schools and the KIS-program for theater troupes in the community. Unlike AiR, EiR seems to be more specifically defined when the government or branch organizations discuss it; EiR always retains some emphasis on communication (with the community). Often geographics plays a role; some organizations perceive relocation as a requisite for an EiR to achieve that title. EiR has also been seen as a possible solution to a needed tool towards geographic inequities. But, since 2001, there has been more movement towards looking at underserved communities instead of regional development. The newest cabinet has not taken much of a standpoint on who or how the arts should reach its public, but waits to answer calls from the field. Although their is some agreement among the branch organizations and the government departments that EiR is about communication, Dutch ensembles do not agree to a definition of the term and use it quite loosely, meaning anything from a concert series to a scholarship. Nevertheless, there are instances of EiR in The Netherlands, with or without being called “EiR”. Unlike in Great Britain, the initiative-taker for EiR is usually the ensemble. There are no present funder-led programs in The Netherlands. The Nederlands Blazers Ensemble and Amsterdam Sinfonietta have taken initiative and are both EiR at a number of halls, which is seen as threatening to national programming diversity. Most of the EiR projects in The Netherlands with Dutch ensembles are larger ensembles with professional staff to support them, although there are a rising number of smaller ensembles doing EiR or mini-EiR projects. Great Britain and the United States have extensive experience with EiR and communicative- AiR. Kevin Stephens, writing about the Great Britain situation, defines AiR as: “schemes in which artists of all kinds... work outside their ‘normal’ working circumstances and in contact with people who may not be considered to be an ‘arts audience’ in any conventional sense.”1 All of the organizations interviewed from the US (NEA, CMA, ERI) did not want to define EiR, because that would be too restrictive for such a fluid term. This resulted in a system where there are many types of EiR. In this report, various types were described: interdisciplinary academic residency, university EiR (fellowship), rural residency and short community-involved residency. It became evident that education in outreach activities at conservatories is highly favorable towards creating successful residencies. It also appears that winning a prize as educative ensemble or following classes in outreach activities significantly increases the chances that an ensemble later becomes EiR. It was also clear that ensembles are EiR not only for idealistic motives, but also for financial security and to secure a number of performances per year. In the US, outreach activities are essential to getting many subsidies. This means that promoters are eager to find ensembles that are able and willing to be EiR. It must also be noted that most of the EiR-activities researched were not for (amateur) musicians, but usually geared towards new groups, either by doing educational/informative activities or by using music as a way to understand other concepts. In order to create a better understanding of AiR and EiR, responses by more than 80 international music professionals to the question, “How would you define EiR?” were considered. Case studies and literature were also examined. The conclusion is that there are two main broad definitions. The first is where an artist works alone in a new place. He/she has the goal to work on the content of his/her art, to create a production, project or artwork. A common synonym is guest atelier. This form is usually only used for residencies with creative artists. The second definition focuses on communication and rooting in the community. The artist(s) try to bond with a (new) (underserved) community. This version is used by both creative artists and performing artists, including ensembles.
1 Stephens (2001a) p. 44. viii Within the communication definition, there are two possibilities: house ensemble and guest ensemble. Both variations have about the same elements, but are differently organized and have therefore different goals. A house ensemble is in residence for a long or indefinite period by an organization, such as a university. They connect their identities, names and are contractually bound on the basis of compensations. A guest ensemble comes for a short, intensive period, often annually. There are also combination forms of the two. In all cases, the ensemble could be local, non-local or international. A definition for EiR which covers both variations is as follows:
Ensemble in residence is a form wherein two or more professional musicians, outside their ‘normal’ working conditions, perform at least one concert and try to create a lasting relationship with a community which is (not yet) chamber music public, by working in an environment that is comfortable for that community.
This report goes on to describe the elements of a successful EiR, laying out information about the organization, goals, preparation, content, conclusion and practical information. This is followed by budget models for both EiR variations: house ensemble and guest ensemble. The next two sections discuss common mistakes and the added value for all parties involved. In conclusion, we can see that EiR will not solve all of the problems listed above. Although it will not sort out the supply and demand problem, it could give more structure to the system, through annual (guest ensemble) or structural (house ensemble) residencies. This would guarantee income and create more work, but not necessarily more concerts, unless the demand for ensembles with EiR skills increases. EiR alone will not create the public for the future. EiR will also not teach a musical language, but can only give listening ‘hooks’. What it will do, though, is to create enthusiasm about chamber music, so that more projects will result from the EiR. EiR can be seen as a way to jumpstart interest. Chamber music is a unique genre, small, flexible, individualistic, but also teamwork. If The Netherlands is to go forward with EiR, there are a few essential things that need to change. The first is that all of the parties involved (ensemble, promoter, foundation, community) need to see the esthetical value in having EiR. This can be followed by seeing other values, such as social or marketing. Secondly, we need to ask the question “with whom” and not “where”. Underserved communities are all around us. We do not need to travel across the country to find a community that doesn’t know or understand chamber music. Thirdly, The Netherlands’ chamber music scene shockingly lacks long-term planning. EiR is something which needs to be put in perspective. Without planning what comes after the EiR is finished, the EiR will have little effect. With EiR, a community should come into contact with and get enthusiastic about chamber music. If it ends without a plan for incorporating chamber music into the society, people are only shown what they cannot have. It is also imperative that we start to think that the countable things are not necessarily the most important aspects. The cultural climate of a place can be more important than the number of seats filled. Lastly, musicians need to learn during their studies that they are people in a community. Training to fulfill that role is essential. In order for EiR to work in The Netherlands, a number of organizations are going to have to change their modus operandi. Promoters need to start thinking about the communities that they should be serving. Only when this is accomplished, will we be able to socially legitimize the ensemble culture.
ix LIJST VEELGEBRUIKTE AFKORTINGEN
AFK Amsterdams Fonds voor de Kunst AiR Artist in residence ASQ Alexander String Quartet BIK Beroepskunstenaars in de Klas CMA Chamber Music America CTFAC Cross Timbers Fine Arts Council ERI Education and Residency Institute EiR Ensemble in residence FAPK Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten FPK Fonds voor de Podiumkunsten FPPM Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing KIS Kunst in Samenleving Ministerie van OC&W Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen NBE Nederlands Blazers Ensemble NEA National Endowment of the Arts NI Nederlands Impresariaat RPP Residency Partnership Program SCP Sociaal en Cultureel Planbureau SLSQ St. Lawrence String Quartet USQ Utrecht String Quartet VNME Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles VSCD Vereniging Schouwburg en Concertzaal Directies WIK Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars
x 1. AANDACHT VOOR ENSEMBLES
“Nederlandse kamermuziekensembles kijken jaloers naar collega’s in de Verenigde Staten of Duitsland, waar universiteiten ensembles-in-residence hebben: een kwartet of trio dat les, masterclasses en concerten geeft en daar een vast inkomen aan verdient.”2 Veel ensembles3 kampen met het probleem dat ze te weinig concerten per jaar kunnen geven. Er lijkt een frictie te bestaan tussen de vraag naar en het aanbod van ensembles. In het voorjaar van 2004 hebben de Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles (VNME) en de Vereniging Schouwburg en Concertzaal Directies (VSCD) besloten om gezamenlijk onderzoek te doen naar de frictie tussen vraag en aanbod, aangezien beide partijen elkaar beschuldigden veroorzakers en/of instandhouders van het probleem te zijn. Uit de voorlopige uitkomsten4 van dat onderzoek blijkt dat 95 procent van de ensembles de programmeur als belangrijke veroorzaker van het vraag- en aanbod probleem ziet, omdat deze niet in staat zou zijn het kaf van het koren te scheiden. Daarnaast stellen zij dat de overheid (zowel rijk, provincies als gemeenten) te weinig subsidie beschikbaar stelt. Maar zij geven ook aan dat zij zelf bijdragen aan het probleem doordat ze soms programma’s maken die niet toegankelijk genoeg zijn voor het publiek. De publiciteits- en marketinginspanningen van de zalen worden als onvoldoende beschouwd en een aantal ensembles pleit voor (meerjarige) samenwerking tussen ensembles en podia.5 De podia vinden de ensembles (te) erg aanbodgericht; signaleren dat er te veel (versnippering van het) aanbod is en concluderen dat er een verandering noodzakelijk is. Daarnaast zouden zij graag de subsidies voor ensembles via de podia laten lopen en ook zij vinden dat de programmeurs meer deskundig zouden kunnen zijn.6 Tegelijkertijd is er de zorg om het publiek van de toekomst. Zonder publiek geen bestaansrecht en dus vraagt de muziekwereld zich af waarom zoveel mensen nooit naar concerten gaan? Waarom is er zo’n klein select groepje dat kan genieten van kamermuziek7? Hoe zit dat met al die mensen die nooit naar concerten gaan? Zijn deze mensen niet geïnteresseerd in cultuur? Willen ze geen verdieping in hun leven? Begrijpen ze klassieke muziek niet? Zijn ze bang voor de concertcultuur omdat deze onbekend is? Laten ze zich afschrikken door de strikte gedragsregels die gelden bij een bezoek aan de concertzaal? Terwijl veel concertorganisaties mensen proberen te trekken met een lagere prijs, weten wij inmiddels dat de toegangsprijs voor een concert niet de grootste drempel is die genomen moet worden.8 De drempels tot deelname aan culturele activiteiten liggen veel meer op het gebied van onwetendheid, onbekendheid en het veranderende consumptiegedrag. Daarnaast zouden we ons af moeten vragen of we bij het stimuleren van deelname aan culturele activiteiten niet te veel gefixeerd zijn op het vullen van de stoelen in een concertzaal. Het
2 Kooke (2004). 3 In deze studie worden alle professionele (kunst)muziekgezelschappen die passen op een klein podium beschouwd als ensemble. 4 In het najaar van 2004 zal dit onderzoek verder uitgewerkt worden door de VNME en de VSCD. De genoemde resultaten zijn afkomstig uit de ongepubliceerde concept uitwerking van de resultaten van het onderzoek. 5 Wijgers (2004) p. 1-13. 6 Van den Berg (2004) p. 1-9. 7 Wij verstaan onder kamermuziek instrumentale of vocale klassieke muziek die geschreven is om in een kleine ruimte of op een klein podium gespeeld te worden. Veel kamermuziek is geschreven voor enkelvoudige bezetting (zonder dirigent) en voor minder dan tien musici. 8 Interview De Kamervraag (2004).
1 doel om meer mensen te betrekken bij (live) klassieke muziek is niet pas gehaald als een concertzaal meer (of diverser) gevuld is. Hierbij moet wel worden opgemerkt dat klassieke muziek het beste tot zijn recht komt in een concertzaal. De vraag is alleen of we er naar moeten streven om iedereen de concertzaal binnen te krijgen? Speelfilms worden tegenwoordig ook steeds vaker thuis op video of DVD bekeken en klassieke symfonieën zijn op cd te beluisteren op ieder gewenst tijdstip en in iedere gewenste houding. Het luisteren naar klassieke muziek in een concertzaal brengt gedragsregels en sociale controle met zich mee. De sociale omgangsvormen in de westerse wereld, ook in de cultuur, zijn de afgelopen decennia over het algemeen informeler geworden. Tijdens concerten van klassieke muziek geldt echter nog steeds een zeer strikte gedragsregulering die een deel van het publiek ervan weerhoudt een concert te bezoeken.9
1.1 KLOOF TUSSEN MUSICI, KUNSTMUZIEK EN MAATSCHAPPIJ De kloof die bestaat tussen musici en de maatschappij is op een aantal manieren te verklaren. De eerste verklaring is de gedachte dat musici te veel in een ivoren toren werkzaam zijn, wat leidt tot de verwaarlozing van de maatschappelijke rol die ze zouden kunnen spelen. De tweede verklaring is dat cultuur-, kunst- en/of muziekeducatie nog te vaak alleen toegankelijk is voor sociaal of economisch bevoorrechte personen. De derde verklaring is een verandering in de besteding van de vrije tijd en de behoeften van de moderne mens. De genoemde verklaringen worden hieronder verder toegelicht. Er lijkt een discussie op gang te komen over de rol van de kunstenaar in de maatschappij: kunstenaars zouden vaak te veel met hun eigen ontwikkeling bezig zijn en daardoor zijn ze zich niet bewust van de maatschappelijke rol die ze zouden kunnen spelen. Rick van der Ploeg, voormalig staatssecretaris van cultuur, schrijft in 2004 een ingezonden artikel aan de Volkskrant waarin hij het volgende beweert: “Hoewel er altijd ruimte moet zijn voor het experiment en voor cultuur in de ivoren toren, kan de cultuursector een uitermate grote bijdrage leveren aan hoe we met zijn allen met elkaar leven.”10 Hij geeft hiermee aan dat de meerwaarde van cultuur niet alleen op het persoonlijke vlak gezocht hoeft te worden: kunst vergroot het bewustzijn over het leven, geeft mensen de kans om te reflecteren over hun levens, maar kan ook iets leren over vriendschap, samenwerking en saamhorigheid. Als kunstenaars wel participeren in informele muzikale activiteiten, dan wordt de activiteit vaak gezien als marketinginstrument. 75 Procent van de Nederlandse ensembles voert randactiviteiten uit rondom hun concerten, zoals educatieve programma’s voor kinderen, jongeren en/of volwassenen, samenwerkingsprojecten met amateur-musici, lezingen, schoolconcerten, masterclasses of openbare repetities. Slechts tien procent van hen onderneemt randactiviteiten om in te spelen op een maatschappelijke behoefte.11 De onbekendheid met de maatschappelijke rol die musici zouden kunnen vervullen vindt zijn oorsprong op de conservatoria: “In de recente geschiedenis van zowel het kunstvakonderwijs, de beroepspraktijk als het kunstenbestel in zijn geheel heeft het accent te exclusief gelegen op artisticiteit, dat wil zeggen: op de ontwikkeling van het talent van de podiumkunstenaar om oorspronkelijk, vernieuwend en eigenzinnig met het vak om te gaan. Zijn maatschappelijke competentie is daarbij achter gebleven, en bijgevolg ook zijn interculturele competentie.”12 Aan musici wordt geleerd om uitstekend te spelen en over muziek na te denken. Ze worden te weinig gestimuleerd om na te denken
9 Smithuijsen (2001). 10 Van der Ploeg (2004). 11 Deze cijfers zijn gebaseerd op de enquête die in februari 2004 werd verstuurd naar 75 ensembles in Nederland.
2 over hun functie als musicus in de maatschappij. Al vanaf de allereerste muziekles wordt gestreefd naar perfectie. De interactie en communicatie met niet-musici, het publiek, wordt daarbij vergeten of neemt een erg marginale rol in. Daarnaast wordt een baan als muziekdocent op muziekscholen of lagere of middelbare scholen beschouwd als een positie met minder status dan die van uitvoerend musicus. Over het algemeen geldt: wie niet goed genoeg is om een carrière als uitvoerend musicus te starten moet genoegen nemen met een baan als docent (aan amateurs). Hierdoor kan het zijn dat afgestudeerde uitvoerende musici denken dat ze ‘te goed’ zijn om lessen te geven. Wanneer musici het doceren van muziek ondergeschikt laten zijn aan het uitvoeren van muziek of zelfs volledig negeren, ontkennen ze de rol die ze maatschappelijk zouden kunnen spelen. In zijn boek Who needs classical music? pleit Johnson voor de ontkoppeling van sociale en/of economische privileges van het voorrecht om betere educatie, zoals muziekonderwijs, te genieten. Muziekonderwijs is nog steeds vaak slechts toegankelijk voor sociaal en/of economisch bevoorrechte mensen. Dit zal volgens Johnson zo blijven tenzij muziekonderwijs gaat behoren tot het core onderwijsprogramma van het openbaar onderwijs. Zo lang er apart betaald én gekozen moet worden voor muziekonderwijs, blijft het een voorrecht voor de elite. En zo lang de overheid en de scholen het doceren van kunstmuziek als elitair blijven beschouwen, zal dit idee blijven bestaan. Door kunstmuziek volledig te omarmen en in te bedden in het reguliere onderwijs kan het niet-elitair worden, zoals het geval is met meetkunde. Johnson maakt ons ook bewust van het feit dat je om muziek te waarderen de taal van muziek moet begrijpen: het feit dat je iets kunt horen betekent niet dat je kunt luisteren, net zoals het feit dat je kunt zien niet betekent dat je kunt lezen. Als je klassieke muziek niet begrijpt of de taal niet beheerst, is de drempel hoger om eraan deel te nemen. Klassieke muziek is dan een abstract begrip, wat afstand creëert. Je zou de taal zodanig moeten beheersen dat je niet meer bezig bent met de grammatica, maar met de inhoud. Als je wiskunde doet, denk je niet over wiskunde, maar in wiskunde. Hetzelfde geldt voor schaken. Je denkt niet over de regels, maar gebruikt de regels. Omdat muziek een andere set intrinsieke waarden heeft, kun je iets anders van muziek krijgen dan van wiskunde of schaken. “Music invites us to participate in a special kind of thinking that brings together the emotional and intellectual in a uniquely intense and sophisticated manner.”13 De vraag is ook of mensen tijd willen nemen om de muzikale taal te leren. Zoals Hans Mommaas, hoogleraar Vrijetijdswetenschappen, schrijft: het “blijkt dat we in onze deelname aan ... activiteiten minder activiteitentrouw zijn geworden. Het verhoogde en snel wisselende aanbod maakt dat we wel aan alles en nog wat willen deelnemen, maar dat we tegelijkertijd sneller zijn afgeleid. Er is, in de woorden van de onderzoekers van het Sociaal en Cultureel Planbureau sprake van een verschuiving van participant naar passant.”14 Als we deze redenering volgen, zou het zo kunnen zijn dat mensen er niet voor zullen kiezen om een nieuwe taal goed te beheersen, waardoor ze een cultuur minder zullen waarderen. Vertaald naar muziek betekent dit dat door onbegrip over de muzikale taal, de waardering voor klassieke muziek niet hoog zal zijn. Doordat mensen de muzikale taal niet leren, leren ze niet luisteren. Mensen kiezen ervoor om naar meer eenvoudige muzieken te luisteren. Ze hebben weinig ervaring met complexere muzieksoorten, waardoor ze vreemd blijven en buiten beschouwing gelaten worden. Complexe pop, jazz en kunstmuziek hebben andere functies en vragen een andere luisterhouding dan eenvoudiger
12 Fonds voor de Podiumkunsten (2000), p. 8. En interview Andries Mulder en Nanette Ris (2003). 13 Johnson (2002) p. 60. 14 Mommaas (2003) p. 15.
3 (pop)muziek. Bij eenvoudige muziek is het niet noodzakelijk om stil te zitten en geconcentreerd te luisteren. Sterker nog, vaak dient deze muziek als behang: als achtergrond voor andere tegelijkertijd te ondernemen activiteiten.15 Dit multi-tasken past zeer goed in deze tijd: het bespaart tijd en het illustreert tegelijkertijd de behoefte van de moderne mens om zoveel mogelijk prikkels tegelijkertijd binnen te krijgen: “Mensen worden verleid tot een lusteloze consumptie van spektakels.”16 Tegenwoordig lijkt men op zoek naar de ultieme totaalervaring. Als deze eenmaal is ervaren, gaat men op zoek naar een volgende ervaring. “The experience of life is increasingly catalogued in terms of a patternless checklist of “been there, done that.””17
1.2 OVERBRUGGING In dit onderzoek wordt gekeken of residencies enkele drempels tot deelname aan culturele activiteiten weg kunnen nemen, waardoor kamermuziek voor een grotere groep mensen toegankelijk wordt. Residencies zoals ze bijvoorbeeld in de Verenigde Staten worden gepland, bieden combinaties van live klassieke muziek in een concertzaal voor iedereen die echt stil en geconcentreerd wil zitten luisteren en ruimte voor ‘lossere’ randactiviteiten. Deze randactiviteiten kunnen nog niet ingewijden op zeer uiteenlopende manieren vanuit verschillende invalshoeken kennis laten maken met klassieke muziek. De vorm die voor de randactiviteiten gekozen wordt kan verschillen per project en per doelgroep. Residencies zouden op die manier kunnen bijdragen aan het overbruggen van de kloof tussen kunstmuziek en maatschappij doordat de dialoog tussen publiek en musicus gestimuleerd wordt.
1.3 AANLEIDING De formule in residence wordt op steeds meer plaatsen gebruikt en in steeds wisselende contexten. De interesse van ensembles voor EiR projecten lijkt in Nederland groter te worden. Er bestaat echter veel onduidelijkheid over de term en over de invulling ervan. Het enige waarover men het eens lijkt te zijn is dat de term afkomstig is uit de Verenigde Staten en/of uit Groot-Brittannië. Dit was de aanleiding om uit te zoeken wat in residence betekent, waarom het wordt toegepast en wat EiR voor de Nederlandse ensemblecultuur18 zou kunnen betekenen.
1.4 DOELSTELLINGEN Wij willen met dit onderzoek proberen duidelijkheid te creëren over de term ensemble in residence (EiR). Wat betekent de term, in welke context kan het gebruikt worden en wanneer zou er beter een andere term gebruikt kunnen worden? Waar wordt de term EiR al toegepast binnen de Nederlandse ensemblecultuur? Wat kan Nederland op dit gebied leren van de ervaringen in de Verenigde Staten en wat is de toegevoegde waarde van EiR? Er worden randvoorwaarden, motieven, doelen en resultaten van ervaringsdeskundigen geëvalueerd, zodat onervaren musici en concertorganisatoren kunnen leren
15 Gedacht kan worden aan werken, dansen of praten. 16 Mommaas (2003) p. 16. 17 Robinson and Godbey, Time for Life, geciteerd in: Florida, p. 161. 18 Wij verstaan onder ensemblecultuur de synergie tussen de ensembles, de al dan niet gespecialiseerde concertpodia en de ondersteuning ervan, door zowel het publiek als subsidiënten en/of sponsors. Alle partijen moeten geloven in de waarde van deze cultuur om zijn bestaan te behouden.
4 van bestaande ervaringen. Wij hopen dat de uitkomsten van dit onderzoek musici en muziekinstellingen kunnen stimuleren tot en informeren over het opzetten van EiR projecten. Daarnaast willen we onderzoeken of EiR kan bijdragen aan het wegnemen van de frictie tussen vraag en aanbod en of het kan bijdragen aan het overbruggen van de kloof tussen (kunst)muziek en publiek. Misschien dat EiR een middel kan zijn om de bekendheid van kamermuziek te vergroten.
1.5 VRAAGSTELLING De vraagstelling van dit onderzoek is:
Wat zou ensemble in residence (EiR) in Nederland kunnen betekenen?
1.6 AANPAK Om een antwoord te kunnen geven op de vraagstelling is er literatuuronderzoek gedaan en zijn er enquêtes verstuurd. Er is gekozen voor het versturen van enquêtes, zodat geïnventariseerd kon worden hoeveel en welke EiR projecten er in Nederland (hebben) bestaan. De enquête is verstuurd naar 75, zowel grote als kleine, professionele muziekensembles in Nederland en bestond uit tien vragen, aangevuld met enkele praktische vragen over het ensemble.19 Uiteindelijk hebben 31 ensembles gereageerd, wat neerkomt op een responspercentage van 41 procent.20 Daarnaast zijn er twintig interviews gehouden met onder andere ensembles, podia, en fondsen. Een lijst met alle geïnterviewde personen is opgenomen in het overzicht van de voor dit rapport gebruikte bronnen. Omdat in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië veel meer ervaring is opgedaan met residencies hebben wij ervoor gekozen de initiatieven in Nederland hiermee te vergelijken. Voor de situatie in Engeland putten wij uit het rapport van Kevin Stephens: Artists in Residence – Past, Present and Future. Dit betreft een onderzoeksproject naar de geschiedenis en evaluatie van residencies in Groot-Brittannië, in opdracht van de University of Northumbria. Voor de Verenigde Staten waren geen studies over EiR beschikbaar. Daarom hebben wij contact opgenomen met musici en instellingen aldaar om inzicht te krijgen in de concrete invullingen en waarde ervan voor verschillende partijen. Deze zouden kunnen dienen als inspiratiebron voor Nederland.
1.7 OPBOUW Het rapport is als volgt opgebouwd: In hoofdstuk 2 volgt een beknopte beschrijving van de Nederlandse ensemblecultuur en een overzicht van de aandacht voor artist in residence en ensemble in residence (EiR) binnen het Nederlandse cultuurbeleid. In hoofdstuk 3 wordt een aantal Nederlandse EiR projecten in casussen uitgewerkt en wordt daarnaast een aantal (initiatieven tot) residencies kort besproken. Hoofdstuk 4 behandelt de ervaringen met EiR in het buitenland. De ervaringen in Groot- Brittannië zullen hier besproken worden aan de hand van het rapport van onderzoek dat is uitgevoerd in opdracht van de Universiteit van Northumbria. Nadat het Amerikaanse cultuurbeleid kort is
19 Zie bijlage II voor de enquête. 20 Er waren 29 respondenten. 2 respondenten reageerden als contactpersoon van meer dan 1 ensemble (in beide gevallen 2 ensembles). Het totale aantal ensembles dat reageerde komt hierdoor op 31.
5 beschreven, zal het accent vervolgens liggen op EiR projecten in de Verenigde Staten. Hoofdstuk 5 staat in het teken van de definitievorming. Daarnaast worden daar begrotingsmodellen, een opsomming van de uitgangspunten, een overzicht van EiR activiteiten en plekken, valkuilen van residencies en tenslotte de meerwaardes van EiR beschreven. In het laatste hoofdstuk worden de conclusies en aanbevelingen van het rapport gepresenteerd.
6 2. ENSEMBLECULTUUR & CULTUURBELEID IN NEDERLAND
Dit hoofdstuk geeft een beknopte geschiedenis van de Nederlandse ensemblecultuur en een verslag van de discussies die binnen verschillende instellingen op nationaal niveau over AiR en EiR gevoerd zijn.
2.1 GESCHIEDENIS VAN DE NEDERLANDSE ENSEMBLECULTUUR 17 november 1969 was een belangrijke datum voor de Nederlandse ensemblecultuur. Het was de dag waarop de Notenkrakersactie plaatsvond: ongeveer veertig boze activisten, onder wie Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat, Jan Vriend, Sytze Smit, Willem Breuker en Harry Mulisch, verstoorden een concert van het Concertgebouworkest te Amsterdam met speelgoed-knijpkikkers en ze nodigden chef-dirigent Bernhard Haitink per megafoon uit tot een openbare discussie. De actie had niet echt een concreet resultaat: het Concertgebouworkest bleef doen wat het altijd al deed en ging verder met het uitvoeren van het ijzeren repertoire. Maar de actie was wel de aanzet tot de huidige ensemblecultuur.21 Na de Notenkrakersactie werden er in Nederland op grote schaal initiatieven gestart die alternatieven vormden voor de gevestigde muziekpraktijk. Vele ensembles werden opgericht met als kenmerk: klein, gemotiveerd, flexibel en gespecialiseerd. Door deze gemeenschappelijke kenmerken en door de nieuwe artistieke ideeën over uitvoeringspraktijk van oude en nieuwe muziek, bereikten de ensembles grote delen van het land en zeer uiteenlopende publieksgroepen. De Nederlandse ensemblecultuur wordt internationaal geprezen. In 1991 schreven negen ensembles samen een nota: Ensemblecultuur in Nederland. Schets van een unieke ontwikkeling in de Nederlandse muziekpraktijk 22, waarin zij de ensembles omschreven als trendsetters in het zoeken naar nieuw publiek en in het doorbreken van de klassieke concertformule en waarin ze de uniciteit van deze cultuur benadrukten. Nergens ter wereld waren de ensembles een zodanig organisch geheel en zo hecht verankerd in het muziekleven als in Nederland.23 De overheid zag het belang van de ensembles en de bijzonderheid van de ensemblecultuur ook in, wat bleek uit de toename van het aantal meerjarig gesubsidieerde ensembles: dit aantal ging van elf naar 31 in 2001-2004. Voor de periode 2005-2008 hebben 38 ensembles meerjarige subsidie toegekend gekregen op prinsjesdag 2004. In totaal zijn in Nederland op dit moment meer dan duizend professionele muziekensembles actief24 die samen ongeveer 4500 concerten per jaar geven. Tot ongeveer twee jaar geleden waren veel van deze ensembles voor een (groot) deel van de concerten afhankelijk van het Nederlands Impresariaat. Het Nederlands Impresariaat (NI) was in 1946 opgericht met het doel: “het bevorderen van de belangen van de Nederlandse kunstenaars, de toonkunstenaars onder hen in het bijzonder”25, en begon als een gesubsidieerd impresariaat voor vrijwel alleen solisten. Voor 1969 waren er in Nederland wel
21 Schönberger e.a. (1996) p. 129-135. 22 Amsterdam Baroque Orchestra, e.a. (1991) p. 3. 23 Schönberger, e.a. (1996) p. 6. 24 Mulder (2004) en Kooke (2004). 25 Berg, (1987) p. 11.
7 ensembles actief, “maar het ging om verspreide, sterk persoonsgebonden initiatieven van enkelingen die slechts een marginaal onderdeel van het Nederlands muziekleven vormden.”26 Vlak na de notenkrakersactie werkte het NI nog met een zeer korte lijst musici en zorgde voor ongeveer 120 concerten per jaar, voornamelijk liederenrecitals, in Nederland. Maar, vanaf 1969 koos de organisatie voor een nieuwe koers: uitbreiding van de markt met kamermuziek. In dat licht, heeft de toenmalige directeur, Jan van Waveren, vanuit het NI de Stichting Kamermuziek Amsterdam (KAM) gesticht, die concerten organiseert in de Kleine Zaal van het Concertgebouw.27 Deze stichting fungeerde als showcase voor wat er allemaal mogelijk zou kunnen zijn in de tot dan toe praktisch ongebruikte Kleine Zaal van het Concertgebouw in Amsterdam. Daarnaast bouwde het NI een netwerk voor kamermuziekpodia in Nederland: van de grote steden tot de kleinste dorpen. Het NI was verantwoordelijk voor de verkoop van de ensembles: het verstrekte subsidies aan organisatoren van concertseries die net niet voldoende middelen hadden om de betere musici te kunnen betalen. Door deze zogenaamde aanvullende honorariasubsidies (vanaf 1973/1974) werd het ook voor de kleine podia mogelijk om goede professionele musici te programmeren en de professionele musici konden een redelijk honorarium verwachten. In de jaren negentig ontstond er veel kritiek op het NI. Het NI bemiddelde voor praktisch ieder ensemble, wat leidde tot een versnippering van het aanbod: het aantal concerten werd verdeeld over een groot aantal ensembles. Belangrijke ensembles kregen daardoor onvoldoende concerten via het NI, waardoor hun continuïteit en ontwikkeling in gevaar kwam. Op een gegeven moment had het NI zoveel ensembles onder zijn hoede, dat het de toegang van nieuwe, jonge musici belemmerde. De oude garde kreeg voorrang, waardoor er weinig plaats was voor de jonge musici. Iedere groep bereikte een glazen plafond. Voor de musici werd de situatie steeds moeilijker en onoverzichtelijker: het nationale impresariaat bleek ‘vol’ en er ontstonden allerlei nieuwe kleine impresariaten in Nederland. Deze laatste groep wilde alleen bemiddelen voor winstgevende ensembles. Veel ensembles moesten zichzelf verkopen, wat veel extra werk met zich mee bracht. Voor de podia was de situatie ook onduidelijk. De podia waren gewend aan één aanspreekpunt, namelijk het NI, maar plotseling werden ze benaderd door de ensembles persoonlijk en allerlei kleine impresariaten. Dit betekende meer inspanning dat vooral voor de kleine(re) podia een probleem was, aangezien deze organisaties voornamelijk gerund werden door vrijwilligers.28 Deze kleine podia waren over het algemeen zeer tevreden over de diensten die het NI hen leverde.29 Omdat het NI zowel subsidies verstrekte als ensembles verkocht, waardoor belangenverstrengeling zou kunnen ontstaan, werd besloten dat het NI in 1999 moest veranderen van een impresariaat naar een kenniscentrum. In 2002 ontstond vanuit het NI het nationale sectorinstituut voor Nederlandse kamermuziekensembles en -podia: De Kamervraag. Hun missie is: de versterking en ontwikkeling van kamermuziek. Dit wordt gerealiseerd door activiteiten gericht op de professionalisering van ensembles en musici, door het instrueren van podia en concertorganisatoren en het stimuleren van publieke belangstelling.30 (Beginnende) ensembles kunnen voor advies en
26 Pay-Uun Hiu, “Een cultuur apart? De Nederlandse ensemblecultuur gespiegeld aan Europese ontwikkelingen” in: Schönberger e.a. (1996) p. 31. 27 In 1971. 28 “De organisaties drijven op een bestuur van liefhebbers en musici. De meeste besturen doen alles zelf, soms tot het inrichten van de zaal toe.” in: Lelieveldt (2000) p. 28. 29 “Zonder uitzondering zijn ze tevreden over de combinatie van diensten die het NI verleent (advies programmering, datumcoördinatie en verloning), die voor hen van levensbelang zijn.” in: Lelieveldt (2000) p. 28. 30 Interview Andries Mulder en Nanette Ris (2003).
8 begeleiding terecht bij De Kamervraag, maar De Kamervraag functioneert niet als impresariaat: het geeft gereedschap aan de musici, zodat ze zichzelf kunnen verkopen. Zoals gezegd heeft de Nederlandse ensemblecultuur zich inmiddels bewezen; de Nederlandse ensembles zijn uniek, vernieuwend en onmisbaar. Voor de hoofdzakelijk grotere, rijksgesubsidieerde ensembles bestaat er sinds 1996 de (professionele) Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles (VNME). Sinds 2003 is er ook de belangenvereniging BVKamermuziek, georganiseerd door en voor kamermusici. De grotere, bekendere, oudere ensembles hebben een vaste plek binnen het Nederlandse muziekleven verworven en zijn zelf onderdeel van de traditie en gevestigde orde geworden. Van de oorspronkelijk kenmerken zijn gemotiveerd en gespecialiseerd nog steeds van toepassing, maar door steeds verdergaande professionalisering en subsidieverplichtingen zijn deze ensembles over het algemeen niet meer klein en minder flexibel. Niet alleen het aantal ensembles is gegroeid, maar ook het aantal podia en organisatoren. Op dit moment zijn in er Nederland circa 240 kamermuziekorganisatoren en ongeveer 30031 podia die kamermuziek programmeren. Samen bereiken zij ruim één miljoen bezoekers per jaar.32 De grotere podia worden vertegenwoordigd door de Vereniging Schouwburg en Concertzaal Directies (VSCD) en veel kleinere podia zijn verenigd in de Vereniging van Kleine Muziekpodia en Concertorganisatoren.
2.2 ARTIST IN RESIDENCE INSTELLINGEN EN BELEID IN NEDERLAND Een aantal instellingen in Nederland heeft zich de afgelopen jaren bezig gehouden met artists in residence (AiR). Omdat dit fenomeen nauw verwant is aan ensembles in residence (EiR), zullen de belangrijkste AiR initiatieven vanuit diverse instellingen in deze paragraaf worden beschreven. Alleen de initiatieven die voor podiumkunstenaars toegankelijk zijn, zullen worden opgenomen.
2.2.1 Transartists Transartists is in 1997 opgericht als onafhankelijke stichting, met als doel kunstenaars te helpen hun weg te vinden naar internationale artist in residence-programma’s (AiR). De stichting wordt sinds 2001 gesubsidieerd door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen en richt zich voornamelijk op internationale projecten. Kunstenaars kunnen informatie vinden op de website van Transartists over AiR projecten wereldwijd. Toen de stichting eenmaal structurele subsidie van het Ministerie van OC&W ontving, werd ze ook benaderd door Gaudeamus en MuziekGroep Nederland om alle AiR mogelijkheden voor componisten en musici33 op een rijtje te zetten. Daarna volgde er contact met de Jazzdienst, het dienstverlenende kennisinstituut voor de jazz en improvisatiemuziek in Nederland. Maria Tuerlings, directeur van Transartists, wees ons op de oorspronkelijke invulling van artist in residence (AiR): het doel is dat een kunstenaar zich inhoudelijk op zijn werk richt, door op wat voor manier dan ook, aan iets te werken, of om een productie, project of kunstwerk tot stand te brengen. Een kunstenaar vestigt zich elders om inspiratie te krijgen voor nieuw werk. 34 Transartists
31 Sommige organisatoren presenteren op meerdere podia. Twee voorbeelden: De Stichting Kamermuziek Amsterdam presenteert op 5 podia; Stichting Kerk en Muziek (Delden) presenteert op 2 podia. 32 Ter vergelijking: het Contactorgaan van Nederlandse Orkesten (CNO) geeft aan dat in 2002 de 10 Nederlandse orkesten samen (exclusief Muziekcentrum van de Omroep) 1119 concerten hebben opgevoerd. Dit is inclusief operabegeleiding en speciale concerten. in: e-mail Carey Dinger, CNO (7 juli 2004). 33 Er werd niet specifiek gevraagd voor AiR-plekken voor ensembles. 34 Interview Maria Tuerlings en Yeb Wiersma (2004).
9 hanteert geen sluitende definitie voor AiR en zowel Maria Tuerlings als Yeb Wiersma, databasebeheerder bij Transartists, verzekerden ons dat dit geen enkel probleem is. Sterker nog, ze vinden het zelfs prettig dat er geen exacte definitie bestaat. De AiR mogelijkheden zijn namelijk zeer uiteenlopend en de wensen van residentieplekken zijn altijd anders. Volgens Yeb Wiersma is het een term die zich voortdurend blijft ontwikkelen: “Er zijn net zoveel definities mogelijk als antwoorden op de vraag: “Wat is kunst?””.35 Wel is het zo dat Transartists een aantal voorwaarden verbindt aan de projecten die zij op haar website plaatst. Anders gezegd: er vindt enige selectie plaats. De voorwaarden zijn:
- Een kunstenaar moet op een ander plek werken en wonen dan waar hij/zij meestal werkt en woont; - Het accent ligt niet op het finished product, maar op het artistieke proces; - Er is een (concreet) project dat de kunstenaar wil uitwerken.
Naast deze voorwaarden blijken er twee aspecten te zijn die veel AiR projecten typeren:
- Veel rust om te kunnen nadenken; - Een (minieme) interactie met de lokale bevolking.
Verder geeft Transartists aan dat sommige centra (waar musici en componisten terecht kunnen) naast een goed gastverblijf ook andere voordelen bieden, zoals aansluiting bij netwerken van professionele contacten, zoals distributeurs, en de gelegenheid (nieuw) werk uit te laten voeren.36 De invulling die bij Transartists gangbaar is, vertoont weinig overeenkomsten met de toepassing zoals die door de ensembles in Nederland gedaan wordt. Het is een vorm die ook te omschrijven is als een gastatelier, meestal toegankelijk voor individuele kunstenaars die zich gedurende een bepaalde periode in een andere plaats willen vestigen. Tot nu toe is Transartists nooit persoonlijk benaderd met de vraag of zij residence-plekken kent specifiek voor (muziek)ensembles.37 Wel denkt de instelling dat een aantal plekken die voor individuele musici toegankelijk zijn ook voor ensembles geschikt zouden kunnen zijn. Een voorbeeld is de Künstlerinnenhof Die Höge in Bassum (Duitsland). Op deze voormalige boerderij werd in 2000 een AiR programma gestart, waar individuele en groepen kunstenaars uitgenodigd worden om te wonen en te werken. Het uitgangspunt van deze residency is dat kunstenaars de kans krijgen om zonder productiedrang te experimenteren en aan actuele discussies over kunst deel te nemen. Kunstenaars spelen daarnaast een actieve lokale rol door symposia, lezingen en presentaties te geven, hoewel van een worteling in de lokale gemeenschap niet echt sprake is. Transartists heeft haar activiteiten uitgebreid en is nu ook verantwoordelijk voor de coördinatie van het Europese Pepinières programma voor jonge kunstenaars in Nederland. Verder voert ze het secretariaat van Res Artis: een organisatie die sinds 199238 werkt als een internationaal netwerk voor AiR plekken (gastateliers).
35 Ibidem. 36 Ibidem. 37 Ze weten natuurlijk niet wie allemaal de website van Transartists bezoekt. 38 En sinds 1995 onder de naam Res Artis.
10 2.2.2 Res Artis/Amsterdams Fonds voor de Kunst Res Artis is een internationale overkoepelende organisatie voor AiR plekken wereldwijd. Eén van de programma’s die de organisatie aanbiedt wordt georganiseerd door het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK). Het AFK heeft in 1997 een AiR regeling in samenwerking met Woningbedrijf Amsterdam opgezet. Deze regeling moest bijdragen aan een vitaal kunstklimaat in Amsterdam. De uitwerking is als volgt: een instelling die een buitenlandse scheppende kunstenaar wil uitnodigen voor een periode van 3 tot 12 maanden, kan zich richten tot de AiR regeling van het AFK. Deze kunstenaar krijgt dan een 2-kamerappartement tot zijn of haar beschikking in Amsterdam, dat beschikbaar is gesteld door Woningbedrijf Amsterdam. De instelling moet zelf zorgen voor een netwerk van artistieke contacten en is verantwoordelijk voor de communicatie tussen de kunstenaar en het fonds. Pas bij aankomst van de kunstenaar wordt gesproken over de invulling van de AiR en wordt bepaald wat de kunstenaar gaat doen. Het AFK stelt geen subsidie beschikbaar aan de kunstenaar; de kunstenaar moet zelf in zijn of haar levensonderhoud voorzien. Het Fonds is in deze regeling dus meer een bemiddelaar dan een fonds.
2.2.3 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen Één jaar na de oprichting van Transartists (1998) startte het Ministerie van OC&W een AiR programma39, dat toen ook wel Kunstenaars-te-Gast werd genoemd. Dit programma had twee doelen: buitenlandse kunstenaars op een intensievere manier - dan mogelijk is bij een kort verblijf - te laten kennismaken met de Nederlandse cultuur en samenleving. Het tweede doel was het Nederlandse culturele veld de mogelijkheid te bieden om met buitenlandse kunstenaars samen te werken. Het programma maakte deel uit van het thema Nederland-Vrijhaven40 en gaf “vooraanstaande personen uit het buitenlandse artistieke en culturele leven de gelegenheid gedurende enige tijd in ons land te wonen en te werken en daarbij in contact te treden met het Nederlandse culturele veld. De uitstraling van de culturele wisselwerking die hiermee tot stand werd gebracht, zou worden versterkt als de gastkunstenaar in eigen land is teruggekeerd.”41 De uitnodigende instelling en de kunstenaar waren samen verantwoordelijk voor de invulling en uitvoering van de AiR. Het project zou 4-6 maanden duren; er was ruimte voor 4-6 gasten en een budget van 300.000 gulden per jaar. Het ging hierbij voornamelijk om jonge, veelbelovende kunstenaars (omdat gevestigde kunstenaars moeilijk zo’n lange tijd vrij zouden kunnen maken). Verder was het programma bestemd voor gastkunstenaars in brede zin: behalve kunstenaars kwamen ook hoogleraren, conservatoren, kunstcritici en directeuren van culturele instellingen in aanmerking.42
39 Niet te verwarren met het bezoekersprogramma van het Ministerie van OC&W dat intermediairs, beleidsmakers en programmeurs gelegenheid geeft kennis te nemen van het Nederlandse culturele aanbod en van de bijzonderheden van het hier gevoerde cultuurbeleid. Dit programma bestaat nog steeds en wordt door het ministerie beschouwd als een groot succes. Het heeft slechts één doel (waar het artist in residence programma duidelijk twee doelen had): de bekendmaking van de Nederlandse cultuur in het buitenland, zodat de vraag naar producten/activiteiten van de Nederlandse cultuur opgewekt wordt. 40 Aad Nuis schrijft in Pantser of ruggengraat, cultuurnota 1997 – 2000 voor het eerst over verblijfsprogramma’s voor buitenlandse kunstenaars in het kader van Nederland Vrijhaven. Het programma is op dat moment echter nog in ontwikkeling en heeft bovendien nog niet de naam artist in residence. 41 Raad voor Cultuur (2001) p. 2. 42 Bakker (c.2000).
11 In 2001 vroeg Staatssecretaris Rick van der Ploeg, nadat de commissie van deskundigen43 een evaluatief verslag had geschreven, de Raad voor Cultuur om advies over het programma. De Raad adviseerde de ontvangende culturele organisatie voor de duur van een verblijf te voorzien van extra capaciteit (0,5 fte) en gaf daarmee aan dat de organisatie van een AiR extra tijd en mankracht kostte. 44 Zowel de Raad als de Staatssecretaris betreurden het dat er weinig aandacht in de pers was voor het programma en hoopten dat dit in de toekomst zou verbeteren. Interessanter is dat de Raad voor Cultuur en Rick van der Ploeg sterk van mening verschilden over de inhoud van dit programma. De Raad schreef dat “het vertrekpunt voor een geslaagd bezoek in eerste instantie ligt bij de wensen en ambities van de kunstenaar zelf en niet bij de mogelijke revenuen van het bezoek voor ons land... Hij of zij moet in alle vrijheid kunnen werken, en contacten kunnen leggen in institutioneel verband zowel als in informele netwerken.”45 Dit week af van het idee dat Rick van der Ploeg had met het programma. Van der Ploeg vond dat het vertrekpunt dat de Raad schetste zeker goed was, maar dat dit van toepassing was op reguliere AiR programma’s. De mogelijkheden tot zulke programma’s waren volgens hem, in tegenstelling tot wat de Raad schreef, in voldoende mate aanwezig in Nederland en hij verwees onder andere naar stichting Transartists. De staatssecretaris wilde met het programma van OC&W dat de gastkunstenaars niet alleen voor zichzelf naar Nederland kwamen, maar dat ze met de kennis en inspiratie die ze hier op deden iets terug zouden geven aan Nederland door middel van “bespiegelingen over ‘the state of the arts’ in Nederland, kritiek en wellicht ook vernieuwende gedachten.”46 Niet alleen tussen de Raad voor Cultuur en de staatssecretaris verschilden de meningen over het AiR programma, ook de Commissie van Deskundigen had een eigen visie: “het programma zou zich meer moeten richten op kandidaten die iets kunnen toevoegen aan de Nederlandse culturele wereld.”47 De commissie wilde zelf pro-actief werven en het programma zichtbaarder maken voor het culturele veld. Verder schreef de commissie dat het programma moest worden gezien als een diepte- investering en niet uit moest zijn op korte termijn successen.48 Van der Ploeg concludeerde in 2002 dat hij te sterk van mening verschilde met de Raad voor Cultuur over het AiR programma om het programma zonder meer te continueren. Hij liet een beslissing hierover daarom over aan zijn opvolger, Cees van Leeuwen. Toen Cees van Leeuwen in 2002 staatssecretaris van cultuur werd was dit niet direct de meest urgente kwestie. Bovendien viel het kabinet op het moment dat hij een standpunt zou formuleren over het AiR programma. Als demissionair staatssecretaris was zijn functie het in stand houden van wat tot dan toe gedaan was, maar zeker geen nieuwe besluiten meer nemen, waardoor het programma niet meer werd herstart. 49 In 2003 werd Cees van Leeuwen opgevolgd door Medy van der Laan als staatssecretaris van cultuur. Zij werd geconfronteerd met het feit dat er bezuinigd moest worden op cultuur. Op dat moment maakte het AiR programma deel uit van het algemene middelen-budget. Er was geen officiële regeling en het betrof geen lopend programma, dus de noodzaak was klein om de regeling in stand te houden. De Commissie van Deskundigen was al in januari 2001 afgetreden en als de staatssecretaris het programma had willen behouden, dan had er een herstart moeten plaatsvinden. Aangezien Van der
43 Deze commissie was in het leven geroepen om te adviseren over de door instellingen aangedragen kandidaten voor het programma, aangezien de Nederlandse overheid geen artistieke keuzes mag maken vanwege het nog steeds geldende Thorbecke principe. 44 Raad voor Cultuur (2001) p. 3. 45 Ibidem p. 4. 46 Van der Ploeg (2002) z.p. 47 Raad voor Cultuur (2001) p. 3. 48 Bakker (c.2000) z.p. 49 Interview Lodewijk Reijs en Peter Schreiber (2004).
12 Laan’s manier van werken uitgaat van reageren op initiatieven vanuit het veld, en het veld niet vroeg om AiR-programma’s voor buitenlandse kunstenaars, was er geen noodzaak om dit programma te behouden.
2.2.4 Kunstenaars & Co Kunstenaars & Co50 is in 2002, samen met de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam en de projectgroep Cultuur en School51 gestart met het project Beroepskunstenaars in de Klas (BIK). De ontwikkeling van deze regeling staat niet op zichzelf, maar past binnen de hernieuwde aandacht die er is voor kunsteducatie op scholen. Het uitgangspunt van de BIK-regeling is niet kunstenaars om te scholen, maar ze bij te scholen. Een BIKker wordt door Kunstenaars&Co als volgt gedefinieerd: “een professioneel kunstenaar die zijn kunstenaarschap in dienst stelt van het onderwijs en daar een deel van zijn inspiratie haalt. Het klinkt wat minder chic als [sic] artist in residence, maar de omschrijving is doeltreffend.”52 De regeling is toegankelijk voor individuele kunstenaars, maar richt zich voornamelijk op kunstenaars die gebruik maken van de Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars (WIK)53; er is nog niet nagedacht over het toelaten van ensembles. Naast de BIK-regeling is in september 2004 een nieuw pilot project gestart: de KIS opleiding: Kunst in Samenleving is een voortgezette HBO-plus opleiding van één jaar aan de Theaterschool van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten voor toneelspelers, kleinkunstenaars, regisseurs en mime spelers.54 Zestien studenten krijgen de opdracht om een eigen project te ontwikkelen, een afnemer voor hun project te zoeken in een sector naar eigen keuze en het project vervolgens uit te voeren. Voorbeelden van projecten zijn: theatermakers die samen met buurtbewoners een buurtsoap maken of gedetineerden die samenwerken aan een theaterproductie met Dogtroep. Het idee achter deze opleiding is dat kunstenaars andere kwaliteiten en vaardigheden nodig hebben om buiten het reguliere podium te werken dan die ze in hun opleiding hebben geleerd. Daarnaast wordt aandacht besteed aan de organisatorische en zakelijke kant van zulke projecten.
2.2.5 Conclusies In alle hierboven beschreven initiatieven, worden uiteenlopende invullingen aan de term artist in residence gegeven. Bij Transartists en het AFK staat afzondering van de kunstenaar centraal, zodat de kunstenaar ongestoord kan werken. Daar tegenover staan de initiatieven BIK en KIS, die gekenmerkt worden door artistieke interactie met de gemeenschap. Bij het Ministerie van OC&W bestond veel
50 Kunstenaars & Co is een afkorting voor: Stichting kunstenaars, cultuur en ondernemerschap. Kunstenaars & Co stimuleert kunstenaars bij het ontwikkelen van een rendabele beroepspraktijk en zoekt daarvoor nieuwe wegen. Eén van de huidige speerpunten van het beleid is het bijeenbrengen van kunstenaars en werkgevers buiten de kunstensector. 51 Cultuur en School is één van de drie projectgroepen van het Actieplan Cultuurbereik. Voor een korte beschrijving van de inhoud van het Actieplan Cultuurbereik verwijzen bij naar paragraaf 3.2.3. 52 Kunstenaars & Co (2003) p. 5. 53 De Wet inkomensvoorziening Kunstenaars (WIK) zorgt voor een tijdelijk basisinkomen voor kunstenaars die niet genoeg verdienen om van rond te komen en anders in de bijstand terechtkomen. De WIK-uitkering is lager dan een bijstandsuitkering, maar biedt wel de mogelijkheid om bij te verdienen tot 125 procent van de bijstandsnorm. 54 www.kunstenaarsenco.nl.
13 verwarring over de betekenis van het AiR programma, omdat alle betrokken partijen verschillende invullingen gaven en/of opvattingen hadden. Op het gebied van AiR bestaat er in Nederland één stichting: Transartists. Deze stichting heeft ervaring met het bieden van ondersteuning aan kunstenaars bij het starten van een AiR project, maar richt zich op dit moment niet op EiR. Het zou wel mogelijk kunnen zijn dat Transartists in de toekomst advies kan geven aan ensembles en instellingen over het opzetten van EiR projecten. Het Ministerie van OC&W en het AFK hebben AiR belangrijk gevonden, wat geresulteerd heeft in het opzetten van speciale regelingen. De ervaringen met de regeling van het Ministerie van OC&W zijn tegengevallen, wat misschien te verklaren is door het gebrek aan initiatief vanuit het veld én vanuit het Ministerie, bij het totstandkomen van de projecten. Op dit moment bestaat deze regeling niet meer. De regeling van het AFK bestaat nog steeds, en er zou uitgezocht kunnen worden of deze regeling uitgebreid kan worden voor uitvoerende kunstenaars. Bij Kunstenaars & Co bestaat nog steeds de BIK-regeling, maar deze is niet toegankelijk voor ensembles. Ditzelfde geldt voor de net gestarte KIS-opleiding. De BIK-regeling concentreert zich rond activiteiten op scholen, waardoor kinderen in hun vertrouwde omgeving in aanraking komen met cultuur. Het nadeel van de regeling is echter dat de activiteiten niet gekoppeld zijn aan een professionele openbare uitvoering/tentoonstelling van de deelnemende kunstenaar. Hierdoor komen de leerlingen, in het geval van een muziekproject, niet in aanraking met de klassieke concertcultuur.
2.3 ENSEMBLE IN RESIDENCE IN CULTUURBELEID EN DISCUSSIES IN NEDERLAND Hieronder wordt beschreven welke instellingen in de afgelopen tien jaar aandacht hebben besteed aan EiR. Er is naar het cultuurbeleid van overheidsinstanties gekeken én naar gecoördineerde initiatieven vanuit de kamermuziekwereld. De cultuurnotasystematiek in Nederland is zeer bepalend voor wat er gebeurt in de cultuursector. Iedere vier jaar komen nieuwe thema’s aan de orde die een nieuwe stimulans aan de kunstensector kunnen geven of die reageren op ontwikkelingen vanuit het veld. Daarom is er gekozen voor een indeling op basis van cultuurnotaperiodes.
2.3.1 Cultuurnotaperiode 1993-1996 Het Fonds voor de Podiumkunsten (FPK), opgericht in 1993, is het eerste fonds in de podiumkunsten waarvan ons bekend is dat het een regeling voor gezelschappen in residence wilde opzetten. In het beleidsplan 1994-1996 nam het fonds een paragraaf op over residencies. Het Fonds schetste daarin de gewoonte van Nederlandse gezelschappen om tournees te plannen met de ene avond een concert in Groningen en de volgende avond een concert in Terneuzen, en tekende daarbij aan dat dit niet bevorderlijk is voor een duurzame relatie tussen kunstenaar en publiek. Series werden over het algemeen alleen gepland in de grote steden in de Randstad en bleven voornamelijk beperkt tot de standplaatsgemeente. Het FPK streefde naar de ontwikkeling van krachtiger ‘brandhaarden’ van podiumkunstproducties ook buiten de randstad. Het idee voor de regeling was afkomstig uit de Verenigde Staten, waar goede ervaringen waren opgedaan met residencies. In de VS werden al subsidies toegekend op basis van een programma, met als uitgangspunt het geven van voorstellingen of concerten, maar daarnaast ook ruimte voor bijvoorbeeld het geven van workshops, het werken met collega’s, het werken met amateurs en het geven van schoolvoorstellingen. Het fonds vermeldde dat een residency binnen twee jaar in dezelfde plaats herhaald zou moeten worden.
14 Het fonds was van mening dat residencies ook in Nederland tot bijzondere resultaten zouden kunnen leiden en stelde als voorwaarde dat gemeentelijke en provinciale overheden en plaatselijke podia en organisaties actieve medewerking verleenden, ook in financiële zin. Het streven was om een bescheiden subsidiebedrag te reserveren, waarmee in eerste instantie vijf tot tien residencies van Nederlandse (groepen) podiumkunstenaars per seizoen gedeeltelijk bekostigd zouden kunnen worden. In een volgende kunstenplanperiode kon dan op basis van de opgedane ervaringen misschien een ruimer budget worden gereserveerd.55 In 1994 is er nog nauwelijks sprake van residencies in Nederland en het FPK verzocht Desirée de Graaff onderzoek te doen naar de mogelijkheden en belemmeringen van residencies op het gebied van toneel en dans.56 De Graaff koos voor haar onderzoek als invalshoek het geografische spreidingsbeleid in Nederland en de bijdrage die residencies zouden kunnen leveren aan het creëren van een beter cultureel klimaat in de grote en middelgrote steden. Uit het onderzoek van De Graaff bleek dat het voor veel mensen onduidelijk was wat men zich moest voorstellen bij een residency. Daarnaast concludeerde ze dat de door haar geïnterviewde personen Nederland te klein vonden voor dit soort projecten. Bijna iedere kunstenaar zou na afloop van zijn/haar voorstelling weer naar huis willen, omdat elke afstand in Nederland te bereizen is op één dag. De eis aan de kunstenaar om zich (tijdelijk) op een andere plaats te vestigen leverde dan ook weinig enthousiasme op. Verder kwam uit dit onderzoek naar voren dat alle partijen (vertegenwoordigers van lagere overheden, artistieke directeuren van gezelschappen, directeuren van culturele instellingen) geïnteresseerd leken te zijn in het opzetten van residencies. De lagere overheden vonden echter wel dat het FPK of de overheid het grootste deel van zo’n project zou moeten financieren. Alle partijen vonden ook dat een residence project niet gefinancierd mocht worden met ‘bestaande middelen’; anders gezegd, iedereen vond dat er extra geld moest komen, anders was men niet geïnteresseerd. Als laatste noemde De Graaff dat de continuïteit van dit soort projecten erg belangrijk is en dat eenmalige projecten weinig resultaten zouden boeken. Naar aanleiding van dit onderzoek organiseerde het FPK in 1994 een werkconferentie over residentieprojecten in Nederland. Één van de sprekers op deze conferentie was David White, directeur van Dance Theater Workshop en het National Performance Network in New York. Hij vertelde dat AiR in de Verenigde Staten min of meer uit nood was geboren; een overlevingsstrategie van kunstenaars zelf. Moderne kunst werd door velen gezien als de nieuwe vijand nadat het communisme deze rol niet meer vervulde. Rechtse politici wilden strengere censuur, omdat kunst de morele waarden van de samenleving zou ondermijnen. Kernpunt van zijn verhaal was dat kunstenaars in Amerika er op dat moment achter kwamen dat niemand voor hen opstond om hen te verdedigen: “Blijkbaar ontbrak het de kunsten aan ‘roots’, en dat zou op den duur desastreus zijn voor de cultuur als geheel.”57 De cultuur bleek te weinig geworteld in de samenleving en residencies zouden hierin een positieve rol kunnen spelen. White benadrukte dat de betrokkenheid van het publiek zeer belangrijk is: de projecten werden zo ontwikkeld dat het publiek zich betrokken voelde. Er werden lessen gegeven, openbare gesprekken gehouden, maar er werd ook echt samengewerkt met het publiek bij de totstandkoming van het project: bijvoorbeeld door het publiek teksten te laten schrijven en/of mee te laten spelen in een voorstelling. Volgens White was er pas sprake van een zinvolle residency als er een fundamentele
55 Fonds voor de Podiumkunsten (1993) paragraaf 6.3. 56 Graaff, D. de (1994). 57 Doggenaar(1994) p. 25.
15 noodzaak bestaat voor zowel de kunstenaar als de gemeenschap. Met andere woorden: “Een residentie moet net zo noodzakelijk zijn als schoenenreparaties en vuilnisophalen.”58 Hij pleitte voor projecten die tegemoet zouden komen aan een artistieke noodzaak, maar ook aan de noodzaak van de persoonlijke ontwikkeling van mensen. Op de vraag of het idee van een kunstenaar in residence eigenlijk nog wel in een geïndividualiseerde en technologische samenleving paste, antwoordde White dat dit zeker het geval is. Mensen worden nog steeds één voor één opgevoed. Ze zullen nooit sociale vaardigheden ontwikkelen als ze alleen met een televisietoestel of andere technologie te maken krijgen.59 Het was volgens hem hard nodig om opnieuw te definiëren wat het betekent om kunstenaar te zijn in de maatschappij en om artistiek werk een nieuwe context te geven: “cultuur zou niet zozeer bezit moeten zijn van de kunstenaar, maar deel moeten uitmaken van de dynamiek van een gemeenschap. Cultuur is het cement van een samenleving. Het is een uitdaging voor de volgende generatie kunstenaars om zichzelf een nieuwe rol toe te bedelen in de gemeenschap. Niet om goed te doen, maar om echt te zijn.”60 Het doel van de werkconferentie was een discussie op gang te brengen over de haalbaarheid en wenselijkheid van residencies in Nederland, meer ruchtbaarheid te geven aan het idee en duidelijkheid te creëren over de term. Uit een verslag van de conferentie bleek dat het na afloop nog steeds niet voor iedereen duidelijk was wat men zich precies moest voorstellen bij AiR/EiR.61 In zijn beleidsplan 1994 - 1996 schreef het FPK dat het subsidie wilde verlenen aan kunstenaars die residentieprojecten wilden starten. Het was niet de bedoeling dat dit bedrag ten koste zou gaan van het budget voor ad hocproducties. Er zou geprobeerd worden middelen aan te spreken die veelal onbenut waren gebleven, vooral bij lagere overheden. De bijdrage van het fonds zou bij wijze van startsubsidie fungeren en lokale en/of regionale organisaties zouden ook geld moeten investeren.62 Henk Scholten (de toenmalige directeur van het Fonds) was ervan overtuigd dat de regeling een succes zou worden, maar constateerde dat er geen vraag naar was.63Verder dan dat voornemen is het Fonds niet gekomen. Het verwachte extra geld kwam niet en dat betekende dat er geen projecten werden gestart.64
2.3.2 Cultuurnotaperiode 1997-2000 Aad Nuis schreef in Pantser of ruggengraat, cultuurnota 1997 – 2000 voor het eerst over verblijfsprogramma’s voor buitenlandse kunstenaars in het kader van Nederland Vrijhaven. Dit was de aanzet tot het hierboven beschreven AiR programma van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. In deze cultuurnota is geen aandacht voor EiR.
Fonds voor de Podiumkunsten Het FPK besteedde in het muziekgedeelte van het beleidsplan 1997-2000 geen aandacht aan EiR. In het deel over dans was er naast aandacht voor werkplaatsen en productiehuizen wel aandacht voor residencies, als één van de middelen ter stimulering van de afname van dansproducties en de
58 Ibidem p. 26. 59 Ibidem. 60 Ibidem. 61 Ibidem. 62 Ibidem. 63 Interview Henk Scholten (2004). 64 Interview Desirée de Graaff (2004).
16 vergroting van publieke belangstelling.65 “De commissie kan zich voorstellen, dat spreiding van dansproducties een positieve bijdrage kan leveren aan het dansklimaat in het hele land. Goede initiatieven op bijvoorbeeld het terrein van de ‘residencies’ verdienen ondersteuning. Spreiding van productie dient echter wel voort te komen uit de (artistieke) behoefte van makers en moet zeker niet worden afgedwongen.”66 Bij toneel noemde het FPK de term residency niet, maar sprak het fonds over stimulering van ‘adoptie’ van makers/ensembles bij de afname van producties: “waar het gaat om de versteviging van de banden tussen makers en accommodaties (en daarmee tussen makers en publiek) ziet de commissie goede mogelijkheden in ‘adoptie’ van (groepen) makers en theaters… Een positieve bijkomstigheid van dergelijke samenwerkingsverbanden kan een toenemende spreiding van productie zijn.”67
VNME/Walter Maas Huis Op 25 juni 1998 organiseerde het Walter Maas Huis op verzoek van de VNME, en als vervolg op de Dag van de Ensembles in Muziekcentrum Vredenburg, een studiedag naar aanleiding van de op dat moment heersende vraagstukken. Die dag concentreerde zich op de afname, de publieke belangstelling, het programmeren, de marketing en promotieaspecten bij ensembleconcerten. Drie professionals uit het veld gaven verschillende visies op de ensemblecultuur.68 Hun visies liepen uiteen van: ensembles zijn flexibel, veelzijdig en vernieuwend tot ensembles zijn onverkoopbaar, het aanbod is te groot en het ensemble heeft ‘iets elitairs’. In 1998 heersten bij de ensembles voornamelijk vragen over: Hoe verkopen de ensembles hun concerten aan de zalen en hoe vinden de zalen en de ensembles publiek voor hun concerten?69 Voorafgaand aan de studiedag werd een aantal scenario’s geschreven voor de oplossing van de op dat moment bestaande problematiek: Marketing maakt nieuw, Ensemble in residence, Festivalformule en Sprong naar het buitenland.70 EiR werd als één van de mogelijke scenario’s uitgewerkt in een werkgroep. De vraag die werd gesteld was: “Waarom verdelen de ensembles de grote en middelgrote plaatsen niet en gaan er ‘in residence’?”71 Het idee was niet om de concerten over Nederland te spreiden, maar de ensembles aansluiting te laten zoeken bij het bestaande stedelijk cultureel klimaat. Volgens dit scenario bouwt een EiR een totaal andere relatie met een stad op dan via een losstaand optreden. Bovendien zou een EiR voor culturele integratie zorgen door relaties te leggen met kunsteducatie, kunstvakonderwijs, lokale media en door workshops en manifestaties te organiseren. Als voorbeeld voor dit scenario gebruikte Peter Jan Wagemans, op dat moment programmeur bij De Doelen in Rotterdam, het Doelenensemble dat in Rotterdam fungeerde als aanjager van allerlei lokaal culturele initiatieven. Volgens de werkgroep waren er meerdere steden in Nederland geschikt voor dergelijke projecten, mits ze voldeden aan een aantal voorwaarden: een stad moest beschikken over een orkest, een conservatorium, een grote en kleine zaal en een educatief centrum annex steunpunt. Gedacht werd aan steden als Groningen, Enschede, Tilburg, Maastricht, Arnhem of Den
65 Maar niet meer als aparte paragraaf, zoals in het beleidsplan 1994-1996 het geval was. 66 Fonds voor de Podiumkunsten (1996) bijlage 4. 67 Ibidem. 68 Joël Bons, Frank Veenstra en Nanette Ris. 69 Opvallend is dat dit dezelfde vragen zijn die ten grondslag liggen aan het huidige aanbod/afname probleem. Kennelijk is er nog steeds geen bevredigend antwoord op deze vragen gevonden en/of dragen de gevonden scenario's slechts bij aan een tijdelijke oplossing van het probleem. 70 Walter Maas Huis (1998). 71 Ibidem.
17 Haag. EiR zou in zo’n stad het al aanwezige potentieel verder kunnen ontwikkelen en de grote instellingen in beweging brengen zodat een stedelijke strategie ontstaat. De werkgroep zag een groot belang in een stedelijke strategie, gebaseerd op samenwerking van initiatieven met een langdurig karakter, omdat in de toekomst steden en regio’s de culturele brandhaarden van Europa zouden worden. Benadrukt werd ook de aantrekkingskracht die zulke culturele initiatieven hebben op het economische klimaat van die stad; een stad met een duidelijke strategie en een goed ontwikkeld cultureel klimaat is aantrekkelijk voor investeerders, maar ook voor uitwisselingen met internationale culturele instellingen.72 Opvallend is dat de werkgroep schreef dat er niet één formule bestond voor ensemble in residence, maar dat meerdere invullingen van de term mogelijk waren. Te denken viel aan een festival- formule: een gebundelde programmering in enkele weken, of bijvoorbeeld een vaste verbintenis met een stad door twee maal drie maanden per jaar beschikbaar te zijn. De werkgroep concludeerde dat de VNME een discussie op gang zou kunnen brengen over wie de ambitie heeft om iets met EiR te doen en aanvullend onderzoek zou kunnen doen in de genoemde steden.73 Een tweede conclusie was dat de overheid, naast reissubsidie, ook een subsidie voor residencies beschikbaar zou moeten stellen. Daarnaast vroeg de werkgroep zich af of het zinloos reizen niet beter vervangen kon worden door te investeren in lokaal draagvlak. Ten slotte werd geconcludeerd dat de tijd en de omstandigheden rijp waren voor dit soort plannen.
VNME/Marketing Impuls Fonds In 1999 schreef de Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles (VNME) een notitie74 waarin ze reageerde op de uitgangspuntennotitie voor de cultuurnota 2001-2004 van de toenmalige staatssecretaris van cultuur Rick van der Ploeg. In deze notitie werd onder andere gepleit voor de oprichting van een Marketing Impuls Fonds: stimulering van gezamenlijke, meerjarige initiatieven van concertpodia en ensembles die het doel hebben een zo breed mogelijk publiek te bereiken. Van der Ploeg pleitte voor een verschuiving van de middelen van de makers naar de podia, maar de VNME zag meer in gezamenlijke verantwoordelijkheid. Het idee voor een Marketing Impuls Fonds vloeide onder andere voort uit bovenvermelde discussie75 over het gezamenlijk opzetten van projecten en EiR: het adopteren van een ensemble door een podium. “Gebleken is dat alleen een duurzame gezamenlijke aanpak van de ensembles en podia artiest en publiek bij elkaar kunnen brengen. Om een optimale communicatie tussen de artiest en het potentiële publiek te bewerkstelligen moeten niet alleen alle partijen bij het proces betrokken worden, maar is ook ondersteuning gewenst op het gebied van marketing.”76 Daarnaast wilde de VNME graag zien dat er meer samenwerking plaats zou vinden, vooral op het gebied van educatie.
2.3.3 Cultuurnotaperiode 2001-2004 In Cultuur als confrontatie pleitte Rick van der Ploeg voor confrontaties tussen amateurs en professionals, pop en klassiek, autochtone en allochtone kunstenaars en oude en nieuwe media. Naast het vergroten van de dynamiek waren deze confrontaties volgens hem van belang voor de betrokkenheid van het publiek, voor de ontwikkeling van kwaliteit en kwaliteitsbesef en voor een
72 Meer informatie over de economische waarde van cultuur voor een stad is te vinden in Florida (2002). 73 Hier is het echter niet van gekomen. 74 Deloitte & Touche Bakkenist (1999). 75 Walter Maas Huis (1998). 76 Deloitte & Toiche Bakkenist (1999) p. 15-16.
18 grotere maatschappelijke doorwerking van de kunsten. Van der Ploeg zette hiermee een beleid in dat meer gericht was op sociale motieven dan op regionale motieven. Hij vond daarnaast dat kunstenaars en culturele instellingen een open, actieve, publieksgerichte en ondernemende houding aan zouden moeten nemen en introduceerde de term: cultureel ondernemerschap. Hij zag de cultuur tot leven komen in de confrontatie met het publiek. In deze cultuurnota is EiR geen onderdeel van het beleid. Er wordt slechts op één plek gerefereerd aan EiR en dat is wanneer Van der Ploeg schreef dat veel ensembles problemen hebben met de spreiding en afzet van hun concerten en dat de zalen in de regio met moeite gevuld worden. Volgens hem zochten steeds meer ensembles de oplossing in het idee van EiR. Bij navraag bij het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen bleek dat deze uitspraak waarschijnlijk alleen gebaseerd is op de ervaringen van het Nederlands Blazers Ensemble.
Actieplan Cultuurbereik In 2001 startte het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen een samenwerking met de provincies en dertig grote gemeenten om het bereik van cultuur te vergroten: het Actieplan Cultuurbereik. Het hoofddoel was om te proberen méér en vooral nieuw publiek bij cultuur te betrekken. “De strategie van het Actieplan Cultuurbereik om meer en ander publiek te bereiken komt tot uiting in: de wijze waarop publieksgroepen worden aangesproken, de bijzondere en onverwachte plekken waar mensen met cultuur worden geconfronteerd, het type aanbod, de kruisbestuiving tussen culturele disciplines en de samenwerking tussen uiteenlopende instellingen en organisaties.”77 Het Actieplan Cultuurbereik is in drie projectgroepen verdeeld: Cultuurbereik, Cultuur en School78 en Geldstroom Beeldende Kunst en Vormgeving79. In het Actieplan Cultuurbereik werd niets geschreven over residencies.
Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing Ter ondersteuning van activiteiten die er op gericht zijn een breder publiek te bereiken en ter vervanging van een aantal genregebonden subsidieregelingen werd in 2001 een nieuw fonds opgericht: het Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (FPPM). De oprichting van dit fonds kwam voort uit de nieuwe koers, met een accent op cultureel ondernemerschap, die Van der Ploeg had ingezet en was door het Fonds voor de Podiumkunsten bepleit in zijn beleidsplan 1997-2000. Ter voorbereiding op de oprichting van het FPPM werd het advies Nog even Doorploegen: Kansen voor Podiumkunstproducenten, Programmeurs en Publiek80 gepubliceerd. Geert Overdam vond dat een nieuw fonds moest leiden tot versterking van de programmering van de podia en meer en nieuw publiek. Uit zijn onderzoek kwam naar voren dat de programma’s die door programmeurs en producenten samen waren gemaakt, het meest succesvol bleken. Eén van de belangrijkste uitgangspunten voor het FPPM werd de confrontatie met het publiek: “Podiumkunst bestaat niet zonder publiek”81. Het FPPM moest ervoor zorgen dat de samenwerking tussen podia en podiumkunstaanbieders meer gestimuleerd zou worden, door plannen te ondersteunen waarin samenwerking centraal staat. Het Fonds had een aantal doelstellingen: het bevorderen van een
77 www.cultuurbereik.nl. 78 Cultuur en School is in 1996 begonnen als subsidieproject voor samenwerking tussen scholen en culturele organisaties. Sinds 2001 is dit onderdeel van het Actieplan Cultuurbereik. 79 Geldstroom Beeldende Kunst en Vormgeving had als voorganger de zogenoemde Geldstroom Lagere Overheden. Nu deze regeling is opgenomen in de Stedelijke en Provinciale Programma's, gaat het om publieksbereik en ondernemerschap van kunstenaars, galeries, ateliers en centra voor beeldende kunst. 80 Een studie gedaan door Geert Overdam in 2000.
19 directere relatie tussen podia en podiumkunstaanbieders, het stimuleren van samenhang tussen artistieke en bedrijfsmatige ambities van podia en podiumkunstaanbieders en een financiering die de samenhang bevordert tussen artistieke ontwikkeling, diversiteit in programmering en in publieksbereik.82 De uitgangspunten voor het toekennen van subsidies door het FPPM waren: een multidisciplinaire aanpak, meerjarige samenwerking(en) tussen podia onderling en/of tussen podia en podiumkunstaanbieders en het bereiken van meer of nieuw publiek. De nadruk werd niet gelegd op een duurzame relatie met het publiek, maar op aantallen. Er werd wel specifiek verwezen naar een mogelijk nieuw publiek, namelijk scholieren: “Samenwerking met ... het onderwijs ten behoeve van het stimuleren van bezoek op vrijwillige basis door leerlingen uit het basis- en voortgezet onderwijs.”83 De enige concrete samenwerking met het publiek zou dus beginnen en eindigen met het bezoeken van een concert. Al is het FPPM geen fonds dat een regeling heeft of een aparte regeling zou willen voor residencies84, toch kan dit fonds gezien worden als een fonds dat een belangrijke impuls geeft aan samenwerkingsprojecten tussen podia en podiumkunstaanbieders. En samenwerking is één van de belangrijkste voorwaarden voor een succesvol EiR project.
Fonds voor de Podiumkunsten Het FPK had in het beleidsplan 2001-2004 nauwelijks aandacht voor residencies, alleen een aantal verwijzingen. De enige keer dat de term genoemd werd is als wanneer hij verwijst naar een Playwright in Residence regeling in samenwerking met het Fonds voor de Letteren en als wordt verwezen naar het internationale AiR programma van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen dat op dat moment net is gestart. Het programma van het Ministerie van OC&W “is nog niet voldoende toegesneden op de podiumkunsten. Er blijft een ‘missing link’ bestaan tussen het kortstondige bezoekersprogramma en het (te) langdurige verblijf achtereen in het kader van de AiR. Op basis van beide gegevens wil het Fonds, in samenspraak met TIN en andere instellingen, een passende regeling uitwerken.”85 Met dit voornemen is niets gebeurd.86 Bij de signalering van de knelpunten refereerde het FPK, net als in zijn beleidsplan 1997- 2000, wel naar adoptie van gezelschappen. Dit werd hier beschreven als mogelijke oplossing voor het dichtslibben van het fonds doordat de doorstroming van aanvragers bij het FPK slecht verliep: slechts in enkele gevallen stroomde een aanvrager door “in het kader van het Kunstenplan, door adoptie van een stad of regio of een meerjarig gesubsidieerde groep/ensemble, door hogere publieksinkomsten, of een combinatie hiervan.”87 Opvallend is dat er geen aandacht voor residencies was met betrekking tot toneel en/of dans zoals in de voorgaande beleidsplannen.
Vereniging van Schouwburg en Concertgebouwdirecties In 2003 schreef de Vereniging van Schouwburg en Concertgebouwdirecties een rapport met wensen en aanbevelingen voor het kunstenplan 2005-2008 getiteld Podiumkunsten staan op een podium. Per discipline werden de wensen van de podia uiteengezet. Voor de muziekensembles en
81 Haks (2001) p. 3. 82 Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (2002) p. 3. 83 Ibidem. 84 Interview Martin van Ginkel (2004). 85 Fonds voor de Podiumkunsten (2000) p. 19. 86 E-mail Marjolein van Gemerden (4 oktober 2004). 87 Fonds voor de Podiumkunsten (2000) p. 6.
20 kamermuziekprogrammering wilden de podia: “meer geld voor minder ensembles, financiering meer langs de weg van de vraag dan die van het aanbod en programmering en marketing in onderling overleg.”88 Volgens de podia was er sprake van grote versnippering, onvoldoende speelbeurten en afzetproblemen, veel nadruk op nieuwe programma’s en te weinig aandacht voor het uitspelen daarvan. In dit kader schreven ze: “De podia zijn meer dan een uitstalkast.”89 Als voorbeeld van een goede samenwerking verwezen ze naar het EiR project van het Nederlands Blazers Ensemble in Enschede, Groningen en Haarlem waar samenwerking en lokale betrokkenheid het sleutelwoord was.90
De Kamervraag De Kamervraag presenteerde in 2004 op haar website drie citaten, zes doelen en tweeënveertig acties die zij nodig acht voor de toekomst van de professionele kamermuziekpraktijk. In twee van die acties beschreef ze het fenomeen EiR. De Kamervraag definieert een residency als volgt: “De idee van een ‘ensemble in residence’ is in feite de overtreffende trap van een reguliere, projectmatige samenwerking tussen podia en ensembles. Het gaat dan ook veel verder dan het iets regelmatiger engageren van een bepaald ensemble en dit vervolgens tot ‘ensemble in residence’ te bombarderen.”91 De Kamervraag pleit voor passende regelingen voor musici en kleinschalige ensembles onder andere in de vorm van premieregelingen op residencies. Verder wil ze de regio’s in Nederland versterken door residencies en andere lokale activiteiten te stimuleren. Daarnaast heeft De Kamervraag in haar acties aandacht gevraagd voor community-outreach projecten zoals deze in Engeland en in de Verenigde Staten succesvol bleken te zijn. Het ontwikkelen van een nieuwe publieksbenadering is volgens De Kamervraag noodzakelijk als de traditionele locatie en/of presentatie zijn aantrekkingskracht op het publiek heeft verloren. Bovendien wil De Kamervraag samenwerking tussen verschillende partijen stimuleren. Dit kan zijn tussen professionele musici en amateurmusici, maar ook tussen twee of meerdere podia, of tussen podia en aanbieders. Op het gebied van samenwerking worden vier samenwerkingsmodellen tussen podia en aanbieders gepresenteerd door het kenniscentrum. Eén hiervan is EiR. Het best practice voorbeeld waarnaar wordt verwezen is het project van het Nederlands Blazers Ensemble.
2.3.4 Cultuurnotaperiode 2005-2008 Voor de periode 2005-2008 wil het Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen het cultuurbeleid in een nieuw perspectief plaatsen: “niet het maatschappelijk bewustzijn in de cultuur, maar het culturele bewustzijn in de maatschappij moet worden vergroot.”92 De huidige staatssecretaris van Cultuur, Medy van der Laan, benadrukt dat de werking van cultuur verder reikt dan podiumkunstuitvoeringen, tentoonstellingen in musea, bibliotheken en/of monumenten. Zij omschrijft de culturele factor als het “DNA van de Nederlandse samenleving”.93 Daarmee maakt ze cultuur een onmisbare schakel in het bestaan van een samenleving. De drie prioriteiten die Van der Laan noemt in haar beleidsbrief Cultuur 2004-2007 zijn: minder bureaucratie en meer eigen verantwoordelijkheid, meer samenhang en wisselwerking in het
88 Berg en Verhoeven (2003) p. 10. 89 Ibidem p. 11. 90 Ibidem. Voor een bespreking van het project van het Nederlands Blazers Ensemble, zie paragraaf 3.1. 91 In: Kamervraag (2003) paragraaf 2.2. 92 Ministerie van OC&W (2004) p. 4. 93 Ibidem.
21 culturele leven en versterking van de culturele factor in de samenleving.94 Met de culturele factor duidt ze op de economische en maatschappelijke invloed die cultuur heeft. “Cultuur moet niet benaderd worden als een geïsoleerde sector.”95 Om die economische en maatschappelijke invloed van cultuur goed te benutten is volgens Van der Laan een groter cultureel bewustzijn nodig. “Het besef dat cultuur ertoe doet” moet in Nederland worden vergroot, maar “dat inzicht komt niemand aanwaaien”. Om dit besef te vergroten is er veel aandacht voor cultuureducatie, vooral op scholen. De Raad voor Cultuur pleitte in zijn aanvullend advies ervoor dat “cultuureducatie een intrinsiek onderdeel zou moeten uitmaken van het schoolcurriculum”.96 Cultuureducatie zorgt er voor dat meer mensen deel kunnen nemen aan cultuur en daarmee levert het tevens een bijdrage aan de verwezenlijking van een centrale doelstelling uit het regeerakkoord: Meer mensen die meedoen.97 Dit is één van de redenen waarom er extra geïnvesteerd zal worden in de regeling Cultuur en School. Van der Laan heeft het advies van de Raad met betrekking tot cultuureducatie in het onderwijsprogramma overgenomen. Ze wil cultuureducatie structureel verankeren in het onderwijsprogramma. Daarnaast wil ze de culturele vorming van aanstaande docenten verbreden en verdiepen, docenten moeten ondersteund worden in hun rol als cultuurdrager en de allianties tussen culturele instellingen en scholen moeten verder worden uitgebouwd.98 Het beleid met betrekking tot cultuureducatie wordt vormgegeven op lokaal niveau: gemeenten en provincies zijn hierbij belangrijke partners.
Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten In 2004 komt het begrip residency weer terug in het beleidsplan 2005-2008 van het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (FAPK), het voormalige FPK. Het FAPK vindt dat vooral podia buiten de Randstad gestimuleerd moeten worden om groepen en ensembles voor korte of langere tijd in residence te nemen. Zo’n residency moet dan opgevat worden als een “eerste fase in het kweken van een bijzondere band tussen een groep/ensemble, een podium en een publiek” 99, omdat dit het artistieke klimaat van die podia en de kwaliteit van hun programmering versterkt. Het FAPK denkt dat residencies een stimulerende rol kunnen spelen ten aanzien van plaatselijke of regionale amateur- initiatieven en bovendien kunnen bijdragen aan de appreciatie van eigentijdse muziek, dans en theater. Het residency-idee wordt gepresenteerd in het hoofdstuk Kansen in de regio en specifiek in de paragraaf “Verbetering van het productieklimaat buiten de randstad”. Er wordt dus wederom gekozen voor een regionale invalshoek, maar wel een invalshoek die niet meer volledig geïnspireerd is op de regionale spreidingsgedachte. De verschillende regio’s buiten de randstad hebben de behoefte om niet alleen meer producties af te nemen die elders gemaakt worden, maar producerende instellingen in de eigen regio residencies aan te bieden. Zo kunnen initiatieven zich beter in een stad of regio wortelen. Het deel van het beleidsplan 2005-2008 van het FAPK dat over EiR gaat is geschreven naar buitenlands voorbeeld.100 In Engeland en in de Verenigde Staten komt het vaak voor dat een ensemble zich vestigt in een andere stad. Dit bevordert de ontwikkeling van het muzikale leven in die stad. Het FAPK spreekt pas over een residency als een ensemble zich in ieder geval (tijdelijk) elders vestigt: een
94 Laan, van der (2003) p. 3. 95 Ibidem p. 12. 96 Ministerie van OC&W (2004) p. 9. 97 Laan, van der (2003) p. 16. 98 Ibidem. 99 Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (2003) p. 11.
22 verblijf van een paar dagen wordt door hen niet als een residentieproject beschouwd. Op dit moment is het nog geen beleid en heeft het FAPK geen concrete verwachtingen of ideeën over de invulling van EiR projecten op het gebied van muziek. Marjolein van Gemerden, projectmedewerker bij het FAPK, benadrukt dat het geen speerpunt is van het beleid en dat de nadruk op theaterinitiatieven ligt.101
2.3.5 Conclusies Het valt op dat iedere keer als het over EiR gaat, communicatie centraal staat . Dit in tegenstelling tot de AiR initiatieven die beschreven werden in paragraaf 2.2. Verder valt op dat de invalshoek van geografische spreiding door zowel het FAPK, als het Walter Maas Huis als De Kamervraag wordt gebruikt bij EiR. Al zijn er wel enkele inhoudelijke verschillen. Het FPK zocht in het beleidsplan 1994-1996 de oplossing voor meer geografische spreiding in EiR-projecten. Ook in het plan voor 2005-2008 is het uitgangspunt voor een mogelijke regeling voor residencies wederom gericht op regionale spreiding. Wij denken dat het interessant zou zijn om ook te kijken naar het sociale aspect van spreiding. In iedere stad, streek of dorp zijn er mensen die geen toegang tot cultuur hebben. Het Actieplan Cultuurbereik heeft een vergelijkbaar uitgangspunt: het richt zich niet alleen op regio’s, maar vooral op nieuwe publieksgroepen waar dan ook. Deze accentverschuiving is op meerdere plaatsen in het overheidsbeleid waar te nemen en werd ingezet door Van der Ploeg. Hij creëerde al aandacht voor de deelname van bredere publieksgroepen aan cultuur in plaats van regionale spreiding. Ook de nieuwe opleidingen als KIS en BIK geven blijk van aandacht voor sociale motieven in plaats van regionale motieven. Het huidige overheidsbeleid heeft aandacht voor het maatschappelijke en economische belang van cultuur en probeert het culturele bewustzijn in de maatschappij te stimuleren. EiR zou hierin zeer goed passen. De staatssecretaris wil daarnaast zoveel mogelijk reageren op initiatieven vanuit het veld.
100 Motivatie en uitleg van de plannen van het FAPK 2005-2008 zijn overgenomen uit een kort telefoongesprek met Marjolein van Gemerden (senior projectmedewerker muziek bij het FAPK) (22 juni 2004). 101 Als de subsidies voor de cultuurnotaperiode 2005- 2008 definitief zijn toegekend, zal er meer duidelijkheid komen over de toekomst van dit plan.
23 24 3. ENSEMBLE IN RESIDENCEPROJECTEN IN NEDERLAND
In dit hoofdstuk wordt beschreven welke EiR projecten er in Nederland bestaan of hebben bestaan in de afgelopen tien jaar. In 2001 schreef Philomeen Lelieveldt in het rapport Muziek in het Oosten, De concertpodia in de provincies Gelderland en Overijssel een alinea over het podium als productiehuis in het deel over “het nieuwe programmeren”.102 Zij gaf aan dat door middel van een residency op intensieve wijze aan de opbouw van een publiek kan worden gewerkt en dat daarmee ook voldaan kan worden aan de wens van musici om een band met het publiek te ontwikkelen. Zij noemde twee podia die onderdak boden aan ensembles: Podium Gigant in Apeldoorn, dat bespeeld werd door De Ereprijs en Podium Twente103 in Enschede waar het Nederlands Blazers Ensemble EiR was. De voordelen van zo’n project waren volgens haar legio: “Er is ‘permanent’ leven in de brouwerij. Via de ensembles wordt een nieuw (jonger) publiek aangesproken, maar kan ook een uitgebreider artistiek netwerk worden aangeboord, wat weer tot nieuwe initiatieven en nieuwe publieksgroepen kan leiden.”104 Desondanks twijfelden de andere concertzalen of ze zelf ook een dergelijk project zouden willen/kunnen organiseren. De vragen die de zalen hadden concentreerden zich voornamelijk rond de financiering en de huisvesting. Ter afsluiting schreef Lelieveldt dat het goed zou zijn als de ervaringen van deze twee podia goed geëvalueerd werden om tot voorbeeld te kunnen dienen voor andere podia. Dit was één van de redenen om het Nederlands Blazers Ensemble en Orkest de Ereprijs in dit hoofdstuk wat uitvoeriger te beschrijven. Daarnaast is Muziekschool Zuidoost/Kelbergen concerten in Amsterdam bestudeerd, omdat zij ieder jaar acht mini-residencies organiseren. De casussen hebben allemaal dezelfde opbouw, zodat er enige vergelijkingen gemaakt kunnen worden. Na de casussen zal in een aparte paragraaf een opsomming gegeven worden van de ons bekende andere initiatieven. Er volgt een korte beschrijving van zowel projecten die EiR worden genoemd als projecten die deze titel niet dragen, maar die wel elementen van een residency bevatten.
3.1 NEDERLANDS BLAZERS ENSEMBLE - PODIUM TWENTE ENSCHEDE Het meest bekende voorbeeld van een EiR project werd gestart door het Nederlands Blazers Ensemble (NBE). Het NBE wordt gevormd door blazers uit de grote Nederlandse symfonieorkesten. Ruim twintig musici komen ongeveer vijftig keer per jaar bij elkaar om bijzondere programma’s te spelen in binnen- en buitenland. Ze spelen graag het klassieke repertoire, maar ook de grote componisten van de 20e en 21e eeuw. Het NBE maakt ieder jaar een aantal theatrale concertprogramma’s waaronder het jaarlijkse Nieuwjaarsconcert. In 1996 schreef het NBE in zijn beleidsplan 1997 - 2000 dat het van plan was in het seizoen 1997-1998 EiR te worden bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Dit plan werd niet uitgevoerd, vanwege planningsproblemen. Het NBE had deze plannen daarom tijdelijk opzij gelegd, om ze vervolgens weer op te nemen in zijn beleidsplan 2005-2008: de voorbereidingen zijn op dit moment al in een redelijk gevorderd stadium. Het uitgangspunt voor dit project is inmiddels wel wezenlijk veranderd: in 1996 werd er gedacht vanuit het goede spel van de spelers van het NBE. Dit zou een enorme stimulans voor conservatoriumstudenten kunnen zijn. Op dit moment focust de
102 Lelieveldt (2001) p. 35. 103 Toen het project startte heette het podium nog Muziekcentrum Enschede. Om verwarring te voorkomen zullen wij alleen de nieuwe naam Podium Twente gebruiken. 104 Lelieveldt (2001) p. 35.
25 uitwerking meer op het totaalidee van het NBE: elk concert is een performance, het is een combinatie van spelen, podiumpresentatie, communicatie en vormgeving. Dit idee wil het ensemble graag overdragen aan studenten op het conservatorium.105 Bovenstaande invulling is nog nauwelijks bekend in het veld. Het voorbeeld dat praktisch in ieder interview dat wij hielden genoemd werd, betrof een ander EiR project van het Nederlands Blazers Ensemble: de meerjarige samenwerking met inmiddels vier grote podia in Nederland. Deze invulling zal hieronder in een casus verder uitgewerkt worden.
3.1.1 Aanleiding Het NBE startte in 1999 een EiR project bij Podium Twente in Enschede. Dit project werd ontwikkeld naar aanleiding van de eerder beschreven studiedag op 25 juni 1998 in het Walter Maas Huis.106 Het EiR project werd door het Nederlands Blazers Ensemble als volgt gedefinieerd: “Het is een bijzondere benadering om een jong en gevarieerd publiek te betrekken bij programma’s met klassieke muziek. Nieuwe programmering voor een nieuw publiek.”107 Aan het project werkten mee: Nederlands Blazers Ensemble, Podium Twente, middelbare scholen uit de regio, muziekscholen uit de regio, de Academie voor Beeldende Kunst en Vormgeving (AKI) en lokale en regionale media.
3.1.2 Doelen/motieven Voor het NBE ging het niet zozeer om het aantal concerten dat het per jaar kon geven, maar om te kijken of ze ook buiten Amsterdam volle zalen zouden kunnen trekken. Tot 1999 voelden de concerten die het ensemble in de regio gaf als voldoen aan (subsidie)verplichtingen en dit wilde het graag doorbreken. EiR zou de musici een mogelijkheid kunnen bieden een relatie op te bouwen met het publiek, zodat een vast publiek zou blijven terugkomen naar de concerten van het NBE. Voor Podium Twente was de motivatie dat het Nederlands Blazers Ensemble meer een gezicht zou krijgen in de stad. Frank Veenstra, programmeur van Podium Twente, had twee belangrijke motieven. Het eerste motief was een marketingaspect en het tweede motief een idealistische: door middel van een EiR zou je meer leven in de concertzaal kunnen creëren, meer betrokkenheid genereren en een grotere groep mensen laten kennismaken met klassieke muziek.108 Voor een podium is het van belang dat het zich kan afficheren met een bepaald repertoire. Podium Twente koos voor het NBE omdat de Blazers eigenzinnig zijn en omdat het ensemble dicht bij de projecten staat waarmee het podium zich probeert te onderscheiden.109 Voor beide partijen was het dus voornamelijk een marketingconcept, maar dan wel een marketingconcept met (enige) idealistische achtergrond: zowel Podium Twente als het Nederlands Blazers Ensemble vond het belangrijk dat er gezocht werd naar het publiek van de toekomst. De samenwerking met kinderen was voor het NBE een belangrijk onderdeel van de programmering en voor Podium Twente was het van belang om een breder publiek te vinden voor de podiumkunsten.
105 Interview Johan Dorrestein (2004). 106 Zie hoofdstuk 2.3.2 voor meer informatie over de studiedag in het Walter Maas Huis. 107 Gieben (2003). 108 Interview Frank Veenstra (2004). 109 Cross Linx en andere grensoverschrijdende projecten. Cross Linx is een festival dat sinds 2001 georganiseerd wordt door Muziekcentrum Vredenburg en Podium Twente. De programmering is kunstdisciplineoverstijgend: cross-over.
26 3.1.3 Inhoud/opzet In één concertseizoen speelde het NBE vier verschillende concerten in Enschede, waarbij het de bedoeling was de luisteraar te verleiden de hele serie te volgen. De serie begon daarom met het meest toegankelijke programma en naarmate het seizoen vorderde werden de programma’s langzaam maar zeker complexer.110 De artistieke inhoud werd door het NBE bepaald. Het eerste concert van het seizoen was het familieconcert, een soort voorproefje van het bekende Nieuwjaarsconcert dat jaarlijks op televisie te zien is. Het NBE werkte in dit project samen met (regionale) jonge componisten. Samen met de muziekscholen in de regio werd een compositiewedstrijd georganiseerd. De muziekscholen organiseerden eerst een voorrondeconcert, waarbij een jury van het NBE aanwezig was. De winnaars van deze voorronde kregen een workshop op de muziekschool aangeboden met een professionele arrangeur. Samen met deze arrangeur maakten zij hun composities speelklaar voor het NBE. Daarna waren winnaars een dag te gast bij het NBE om samen te repeteren. Het uiteindelijke resultaat van de samenwerking klonk tijdens het familieconcert: daar stonden de jonge componisten samen met het NBE op het podium en klonken de nieuwe composities afgewisseld met een programma van het NBE zelf. Na het familieconcert ging het NBE verder met het scholierenproject: op het programma stond een groot werk uit de hedendaagse muziek én een nieuw werk dat speciaal voor een groot aantal scholieren werd gecomponeerd. Dit concert werd gedurende enkele maanden voorbereid op middelbare scholen onder leiding van een muziekdocent. De componist van het nieuwe werk en één of twee musici van het NBE bezochten tijdens de voorbereiding iedere school drie keer om met de scholieren te repeteren. Op de dag van het concert kwam iedereen samen (scholieren van verschillende middelbare scholen, NBE, componist, docenten) om het geheel af te maken en ’s avonds tijdens het concert uit te voeren. Bij dit project werd ook samengewerkt met studenten van kunstacademies: studenten ontwierpen en produceerden een decor dat geïnspireerd was op het thema van het concert. Het derde programma was een cross-over concert. Het Nederlands Blazers Ensemble werkte hierin samen met één of meerdere solisten uit een ander muziekgenre of uit een andere kunstdiscipline. Bij dit project waren geen kinderen of jongeren als actieve deelnemers betrokken. Wel leverde het NBE een informatiepakket aan de scholen, zodat de docenten hun leerlingen voor konden bereiden op het concert. Scholieren waren als publiek aanwezig bij de concerten en kregen de kans om mee te doen aan een recensieproject. Iedere scholier die een recensie wilde schrijven mocht gratis naar het concert. De recensies verschenen op de websites van de concertzalen, van de scholen en van het NBE. De beste recensies werden geplaatst in het regionale dagblad. Het laatste onderdeel was een programma met klassiek repertoire. Het NBE hoopte dat tegen de tijd dat het klassieke concert geprogrammeerd stond er een band met het publiek was ontstaan, zodat het ook bij dit concert kwam luisteren. Ondanks het feit dat het hier ging om een klassiek concert, zorgde het NBE voor een bijzondere presentatie: door middel van projectie, video, theater en/of een persoonlijke benadering tot het publiek. In het concertseizoen 2000-2001 is het project uitgebreid met de Oosterpoort Groningen en Muziekcentrum Frits Philips in Eindhoven. In 2000-2001 werd het project ook in Eindhoven gestart, maar het heeft daar maar één seizoen gedraaid. Door een wisseling van de programmeur bij het Muziekcentrum in Eindhoven is de samenwerking daar beëindigd; de nieuwe programmeur vond dat
110 Aan het totaalproject is een speciale website gekoppeld: www.jongnbe.nl. Deze website heeft zich ontwikkeld tot ontmoetingsplek voor alle jongeren die deelnemen aan de compositiewedstrijden van het NBE en/of de scholierenprojecten. Daarnaast geeft de site achtergrond informatie bij alle EiR concerten van het Nederlands Blazers Ensemble.
27 het project teveel vanuit het ensemble werd opgelegd.111 In het seizoen 2001-2002 is het project van Eindhoven verplaatst naar de Concertzaal in Tilburg en sinds 2002-2003 is er nog een vergelijkbare residency gestart bij het Concertgebouw in Haarlem.
3.1.4 Financiering Het EiR project van het NBE is in de loop der jaren steeds kostbaarder geworden. Dit is mede te verklaren door de toename van het aantal steden dat deelnam. Daarnaast werd het scholierenproject ieder jaar complexer en daardoor duurder. Tijdens het eerste seizoen (1999-2000) werd het project volledig gefinancierd door de uitkoopsommen van Podium Twente, een bijdrage van het Nederlands Impresariaat en een eigen bijdrage van het NBE. De concertzaal stelde een educatief coördinator beschikbaar en reserveerde een deel van haar publiciteitsbudget voor dit project. Podium Twente ontving voor het project een bijdrage van de gemeente en een bijdrage in het kader van het Actieplan Cultuurbereik. Een seizoen later (2000-2001), toen het pilotproject in Enschede succesvol bleek, startte het NBE een vergelijkbaar project in Groningen en Eindhoven, waardoor de totale projectkosten flink zijn gestegen. Het NBE heeft vervolgens verschillende fondsen benaderd om het project mede te financieren. Bijdragen werden gegeven door het Fonds voor de Podiumkunsten, het Ministerie van OC&W, het ThuisKopieFonds en het VSB Fonds. In het seizoen 2001-2002 werd het project gedekt door bijdragen van het ThuisKopieFonds, Stichting Doen, het VSB Fonds, Société Gaviniès, Fonds voor de Podiumkunsten, het Nederlands Impresariaat, uitkoopsommen en een eigen bijdrage van het NBE. Uit de seizoenen daarna bleek dat steeds meer extra fondsen noodzakelijk waren om het project te kunnen financieren. Het NBE droeg de financiële eindverantwoordelijkheid voor het project, al hadden de participerende concertzalen in 2003 samen een aanvraag gedaan en subsidie gekregen van het Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing112. De zalen bleven een educatief medewerker beschikbaar stellen voor dit project en zorgden dat een deel van de marketingbudgetten besteed werd aan het EiR project van het NBE. De eerste aanvraag bij het FPPM werd afgewezen; niet op inhoudelijke en/of artistieke gronden, maar omdat het project te veel als een NBE initiatief werd gezien en het belang voor de zalen te weinig zichtbaar was.113 Bij een tweede poging werd de subsidie toegekend: Podium Twente functioneerde als hoofdaanvrager namens de vier deelnemende podia.
3.1.5 Meerwaarde In alle steden is inmiddels ‘eigen publiek’ gecreëerd; in dat opzicht is het project succesvol. De musici krijgen de mogelijkheid om te spelen op gemotiveerde podia. Door een goede samenwerking bleek er meer publiek te vinden en door de herhaling van de projecten leerde het publiek de musici kennen, waardoor de musici in een warm bad belandden. Daarnaast schiep dit project een kader: de vrijblijvendheid verdween, de inspanningen van de musici kregen meer inhoud en betekenis omdat het geen losstaande, kortdurende of eenmalige activiteiten waren.
111 Debat VSCD (2004). 112 Deze aanvraag werd in samenwerking met het NBE gedaan nadat het Nederlands Impresariaat was opgeheven en de bijdrage van het NI weg was gevallen. Het NBE kan zelf geen subsidie aanvragen bij het FPPM, omdat dit fonds alleen geld geeft aan podia. 113 Interview Martin van Ginkel (2004).
28 De podia kregen met dit EiR project de kans om nieuwe publieksgroepen te trekken. Bovendien was het een project dat nieuwswaarde had: het zorgde voor extra publiciteit. Voor de middelbare scholen die in dit project participeerden, gold dat ze het CKV onderwijs konden koppelen aan een concert. Actieve deelname en betrokkenheid bij projecten zorgen ervoor dat leerlingen zich projecten langer blijven herinneren.114 Bovendien stimuleert het de creativiteit van leerlingen. Het is een groot evenement waar een school naar toe kan leven. Voor muziekscholen geldt de kick om samen te werken met professionele musici. Het blijkt voor leerlingen heel stimulerend te zijn om al op zo’n jonge leeftijd met professionele musici samen te werken en op een concertpodium te staan.
3.1.6 Toekomst Het NBE blijft in de toekomst doorgaan met de EiR formule. Het componistenproject wordt verder uitgebouwd en krijgt vanaf volgend seizoen een landelijke finale in Utrecht. Het scholierenproject zal veranderd worden, omdat het NBE hier enigszins op uitgekeken was: de leerlingen hadden een te kleine rol en het was te massaal. Bovendien wil het NBE zich blijven ontwikkelen. Daarom is er een nieuw format bedacht: Het Half Uur. Het Half Uur zal in 2004-2005 geïntegreerd worden in twee concertprogramma’s. De bedoeling is dat scholieren een programma samenstellen van een half uur dat geïnspireerd is op het thema van het concert van het NBE. Voor dit half uur krijgen ze een jonge componist ter beschikking die een compositie schrijft van ongeveer tien minuten. De rest van het half uur mogen ze zelf invullen. Het streven is om de hele school er bij te betrekken en niet meer alleen de muziekleerlingen in de hoop de betrokkenheid te vergroten (en dus nog meer jongeren aan te spreken en naar het concert te laten komen). Het Half Uur wordt door het NBE beschouwd als een volwaardig onderdeel van het concert en niet als voorprogramma.
3.1.7 Conclusies Het Nederlands Blazers Ensemble heeft het hierboven beschreven project EiR genoemd omdat ze een naam zochten voor een samenwerkingsverband met een podium. Ze wilden de buitenwereld laten zien dat ze meer aanwezig waren dan alleen maar voor een concert. Johan Dorrestein, directeur van het NBE, en Frank Veenstra vragen zich beiden echter af of de term EiR wel goed gekozen is: het publiek begrijpt deze term niet en dat is toch erg belangrijk bij een marketingconcept. Podium Twente heeft dit proberen te omzeilen door in hun uitingen naar buiten niet te spreken over NBE in residence, maar over Het Nederlands Blazers Ensemble bespeelt Enschede. Aangezien er zelfs onder ingewijden verwarring en onduidelijkheid over de term EiR bestaat, lijkt het inderdaad verstandig de term bij de promotie van deze concerten voorlopig niet te gebruiken. Op dit moment is het NBE verantwoordelijk voor de artistieke invulling. Verder hangt het project af van een goede samenwerking tussen de verschillende partners. Het feit dat het project in Eindhoven is gestopt had misschien voorkomen kunnen worden als er meer overleg over de invulling was geweest. Hierbij moet ook worden opgemerkt dat een dergelijk project valt of staat met goede, gemotiveerde mensen op alle plaatsen. Als één van de betrokkenen zelf geen meerwaarde ziet, is het project niet of moeilijk te realiseren. Het idee dat mensen de hele serie blijven volgen bleek idealistisch. In de praktijk bezochten de meeste mensen het eerste concert en zaten er voornamelijk andere mensen bij het laatste concert in de
114 Van Hoorn (1995).
29 serie. Dit is niet alleen te verklaren door het verschil in programmering van die concerten, maar waarschijnlijk ook doordat het actief betrekken van jongeren alleen bij de eerste twee concerten gebeurde en niet meer bij de laatste twee concerten. Sinds januari 2002 wordt het project gefinancierd met geld van het Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing. Iedere concertzaal krijgt een eigen potje met geld voor het EiR project van het NBE, waardoor de samenwerking op het uitvoerende vlak verbeterd is. Publiciteits- en marketingacties worden gezamenlijk bedacht en uitgevoerd. De subsidie van het FPPM loopt tot en met 2005. Deze financieringsconstructie is kwetsbaar, omdat het ensemble afhankelijk is van de zalen met betrekking tot een vlotte afhandeling van de financiën. De ideale situatie zou zijn dat de zalen alle kosten maken, aangezien zij ook de subsidie ontvangen of dat het ensemble alle subsidies ontvangt en daardoor zelf de kosten voor zijn rekening neemt. Dit is echter niet het geval.
3.2 ORKEST DE EREPRIJS - DE GIGANT APELDOORN De Ereprijs is in 1979 opgericht als blazersensemble met piano, elektrische gitaar en slagwerk. Het wil jonge, startende componisten een podium bieden voor uitvoering van hun composities met als uitgangspunt “de samenwerking tussen orkest en componist”. Dit biedt componisten de mogelijkheid zich aan het publiek te presenteren. Het ensemble richt zich op een breed publiek en heeft een sterke regionale en lokale inbedding. Hiertoe werkt het bewust samen met podia en instellingen in Oost- Nederland en daarbuiten, en organiseert het educatieve projecten. Het is het enige ensemble voor nieuwe muziek in het oosten van het land. Sinds een jaar of twaalf is de Ereprijs het huisensemble van Podium Gigant in Apeldoorn. Hoewel deze samenwerking door het ensemble geen residency genoemd wordt, zegt Wim Boerman, artistiek leider van de Ereprijs, dat het project Young Composers’ Meeting wel als een residency beschouwd kan worden. Op dit moment is de Ereprijs gehuisvest in een gebouw dat naast de Gigant staat, waardoor het ensemble fysiek gezien niet meer een huisensemble is. Daarnaast is de Ereprijs niet alleen een instrument in handen van jonge componisten, maar ook van studenten aan kunstvakopleidingen en scholieren in projecten als het Ereprijs Compositieproject en Ereprijs Light.
3.2.1 Aanleiding, De reden voor de Ereprijs om zich in Apeldoorn te vestigen was een logistieke. Het ensemble functioneerde tot 12 jaar geleden voornamelijk in Arnhem, maar aangezien het daar geen fatsoenlijke repetitie en/of concertruimte meer tot zijn beschikking had is het verhuisd naar Apeldoorn. Podium Gigant is een instelling waar podiumkunsten en films te bezichtigen zijn. Het is te vergelijken met een schouwburg, een filmhuis en een poppodium in één.115 Het podium wilde zich ook met hedendaagse klassieke muziek profileren en de Ereprijs aan zich verbinden als huisorkest. Volgens Boerman gaf de aanwezigheid van een muziekensemble voor hedendaagse muziek het podium, en de stad, een goede uitstraling. Het initiatief voor het jaarlijkse project Young Composers’ Meeting kwam van de Ereprijs. Op dat moment was het ensemble al huisensemble van Podium Gigant: tegen een aangepaste huurprijs mocht de Ereprijs voor twee dagdelen per week gebruik maken van de concertzaal. Boerman
115 www.gigant.nl.
30 benaderde Gaudeamus met de vraag: wij beschikken over een podium en jullie beschikken over een jury die ieder jaar 400 composities beoordeelt. Kunnen we onze krachten niet bundelen? Boerman geeft aan dat hij vindt dat nieuwe muziek ensembles meer moeten doen dan alleen maar concerten geven: je moet een ontmoetingsplek creëren. Het is noodzakelijk om mensen met elkaar in contact te brengen en actief te betrekken bij nieuwe muziek. Dit is voor de Ereprijs het belangrijkste motief om educatieve projecten als de Young Composers’ Meeting en Ereprijs Light te ontwikkelen.
3.2.2 Doelen/motieven De Ereprijs ziet zichzelf als een instrument voor componisten. De orkestfunctie en de educatieve activiteiten vloeien daardoor als het ware in elkaar over: “Het is een werkplaats gericht op de onvooringenomen ontwikkeling van nieuwe muziek, door een unieke interactieve manier van samenwerken met jonge componisten. De eigenzinnige kwaliteit die de Ereprijs zoekt heeft betrekking op het onverbrekelijke geheel van componeren, musiceren en participeren.”116 Voor jonge componisten is de Young Composers’ Meeting vaak een eerste mogelijkheid om hun werk door een professioneel ensemble te laten uitvoeren en aanwijzingen te krijgen. Middelbare scholen willen hun scholieren graag interessante en het liefst actieve CKV vakken aanbieden. Het Ereprijs compositieproject en Ereprijs Light maken dit mogelijk.
3.2.3 Inhoud/opzet Young Composers’ Meeting De Young Composers’ Meeting wordt georganiseerd door de Ereprijs samen met Podium Gigant en de Internationale Gaudeamus Muziekweek. Jonge componisten van alle nationaliteiten met een maximum leeftijd van dertig jaar worden ieder jaar uitgenodigd om zich in te schrijven voor de Meeting. Ieder jaar kiest een jury vijftien componisten. De jury bestaat voor een groot deel uit dezelfde leden als de Gaudeamus-jury. De geselecteerde componisten hebben een week lang, van maandagochtend tien uur tot vrijdagavond laat, de beschikking over het ensemble. Alle componisten verblijven tijdens die week in Apeldoorn. De jonge componisten worden bijgestaan door componisten die hen helpen met vragen als: hoe maak ik het orkest duidelijk wat ik wil of wat waren mijn oorspronkelijke bedoelingen met dit stuk ook al weer?117 Daarnaast kunnen ze het ensemble als klankbord gebruiken. Tijdens de Meeting krijgen de componisten de kans om ideeën over moderne muziek uit te wisselen, maar ook om deel te nemen en onderdeel te zijn van het leerproces van hun collega-componisten. Na een week repeteren (alle repetities zijn openbaar en vrij toegankelijk) volgt een slotconcert. Het slotconcert is net als de repetities vrij toegankelijk, maar er moet wel gereserveerd worden vanwege de enorme publieke belangstelling. Er wordt geen entree gevraagd voor dit concert, omdat het onderdeel is van een workshop: het gaat om het proces, het is niet een volledig uitgewerkt concertprogramma. De meest veelbelovende componist van de Meeting krijgt een opdracht een nieuw werk te schrijven voor de Ereprijs, dat tijdens de Young Composers’ Meeting van het jaar daarop en tijdens vele andere concerten van de Ereprijs zal worden uitgevoerd. De componist die als tweede
116 www.ereprijs.nl. 117 Aan de eerstvolgende Meeting zullen Louis Andriessen, Martijn Padding, Richard Ayres en Alvin Curran hun medewerking verlenen.
31 eindigt krijgt een opdracht van de Internationale Stichting Masterclass Apeldoorn om een stuk voor solo-instrument (met piano) te schrijven, dat uitgevoerd zal worden in de zomer volgend op de Meeting. De Ereprijs stelt eisen aan de compositie die de geselecteerde deelnemers moeten insturen: de lengte moet ongeveer drie minuten zijn, de bezetting moet die van de Ereprijs118 zijn en er moet minimaal één zangstem of maximaal vijf zangstemmen gebruikt worden. De eis voor zangstem is er op suggestie van Louis Andriessen bijgekomen: hij is er van overtuigd dat iedereen het schrijven van instrumentale muziek eerder beheerst, dan het schrijven voor orkest én zang.
Compositieproject & Ereprijs light Voor de compositieprojecten die de Ereprijs op scholen organiseert bezoekt het ensemble iedere deelnemende school drie keer. Tijdens de eerste ontmoeting vindt het zogenoemde ‘deconstructieconcert’ plaats: tijdens dit concert laat het ensemble horen welke klanken en welke bezettingen mogelijk zijn en wat de sterke kanten van de instrumenten zijn. Dit concert is bedoeld om de scholieren te inspireren. Na afloop van dit concert moeten de eindexamenleerlingen thuis zelf een compositie proberen te schrijven. Het is de bedoeling dat ze dit helemaal zelf doen. Als ze vastlopen, mogen ze eventueel een docent om hulp vragen, maar het moet hun eigen werk worden. Als de composities af zijn, worden ze uitgewerkt door een kopiist en komt het ensemble voor de tweede keer op de school. Dan worden alle composities gespeeld en worden er aanwijzingen over tempi en speelwijzen gegeven. Twee weken daarna volgt het slotconcert. Tijdens dit concert in de Gigant wordt een selectie gespeeld van alle geschreven composities. De winnaar van het slotconcert krijgt twee kaartjes voor de openingsvoorstelling van het Holland Festival. Naar aanleiding van het compositieproject op middelbare scholen heeft de Ereprijs het Ereprijs Light project ontwikkeld. Componeren veronderstelt dat je al veel kennis hebt over harmonieleer, ritmes, instrumenten etc. Het verlangen bestond om een versie van het project te ontwikkelen waarbij deze kennis niet nodig is. Het uitgangspunt van het Light-project is dat je op basis van je oren kunt componeren. Hiervoor vraagt het ensemble aan drie componisten om onaffe werken te schrijven. Scholieren krijgen dan de opdracht om de vorm te bepalen, of hier en daar een aantal maten in te voegen. De Ereprijs musici spelen de composities in en door middel van een computerprogramma worden er als het ware bouwpakketten van gemaakt. De scholieren kunnen dit dan zelf in elkaar zetten. Ze horen dus ‘echte’ musici van het ensemble en geen computergeluiden. Scholieren zetten de composities in elkaar in sessies van twee à twee en een half uur. Daarbij is de werkelijke componist aanwezig. Het idee achter dit project is dat je zelfs als je geen noten kunt lezen, kunt leren componeren. De Ereprijs organiseert dit project meestal in samenwerking met onderwijsondersteunende instellingen. Zo leggen ze contact met de scholen, maar soms ook met buurthuizen of andere instellingen. Meestal blijkt de stap voor docenten erg groot en moet er veel uitgelegd worden. Docenten blijken erg op te kijken tegen ‘het componeren’. Omdat ze zelf geen componist zijn, denken ze dat ze niet in staat zijn een dergelijk project te leiden. De rol van de docent bij het Compositieproject en het Ereprijs Light project beperkt zich echter tot: faciliteren, enthousiasmeren en
118 2 fluiten of piccolo's, 1 klarinet of basklarinet, 1 sopraan- of alt-sax, 1 sopraan- of bariton-sax, 1 trompet, 2 hoorns, 2 trombones, 1 bastuba, 1 elektrische gitaar, 1 basgitaar, 1 piano en 1 percussie (complete drum-set, 2 pauken, gran casa, tam-tam, gong, marimba, vibrafoon, xylofoon, 2 conga's en veel kleine instrumenten als bekkens). De compositie moet geschreven worden voor het volledige ensemble minus 1 fluit of minus 1 hoorn.
32 ondersteunen. Als docenten eenmaal hun medewerking hebben verleend aan de projecten, zijn ze zonder uitzondering allemaal enthousiast. Het aantal deelnemende scholen neemt dan ook nog steeds toe.
3.2.4 Financiering
De Young Composers’ Meeting119 wordt gefinancierd door de Gemeente Apeldoorn, de Provincie Gelderland, het Ministerie van OC&W en stichting Gaudeamus. Alle betrokken partijen delen mee in de kosten. Daarnaast wordt aan de deelnemers een eigen bijdrage gevraagd van driehonderd euro per jonge componist. Dit bedrag is inclusief overnachtingen, maaltijden en coaching.
3.2.5 Meerwaarde Jonge componisten krijgen de kans hun werk aan publiek te laten horen, uitgevoerd door een professioneel ensemble. De Ereprijs wil mensen “de essentie van componeren laten voelen”. Door scholieren zelf composities te laten bouwen of zelf te laten schrijven, worden ze zich bewust van het enorme voorstellingsvermogen dat ze eigenlijk bezitten. In sommige gevallen wordt zelfs de componist aangenaam verrast door de bewerkingen van de scholieren. Scholieren maken kennis met het aspect van klassieke muziek dat waarschijnlijk het meest abstract is: het componeren. Doordat ze inzicht krijgen in het compositieproces, kunnen ze (nieuwe) klassieke muziek beter gaan begrijpen. Dit inzicht kan de afstand verkleinen die ze misschien voelden tot die muziek.
3.2.6 Toekomst Bij het opzetten en organiseren van zijn educatieve activiteiten, werkt de Ereprijs samen met de onderwijsondersteunende instelling van Gelderland: Edu-ART. Deze instelling ligt momenteel onder vuur, waardoor de plannen om het compositieproject uit te breiden onzeker zijn. Een succesvolle bemiddeling door Edu-ART is daarvoor namelijk van groot belang. Toch is het de bedoeling om het compositieproject te blijven organiseren. De Ereprijs houdt vast aan een groep van ongeveer tien middelbare scholen in Nederland en Duitsland.120 Ook het Ereprijs Light project blijft in de toekomst bestaan. Voor de Young Composers’ Meeting geldt dat deze verder zal worden ontwikkeld. Gedacht wordt aan extra presentaties in Utrecht en Middelburg. Daarnaast zal de samenwerking met het Koninklijk Conservatorium in Den Haag geïntensiveerd worden door de zangers een prominentere rol te laten spelen in het project. Verder is er een wens om de website aan te passen zodat een virtuele uitbreiding van het project wordt gerealiseerd. De mogelijkheden tot het opstarten van een compositorische chatbox moeten nog onderzocht worden.
119 Informatie met betrekking tot de financiering van Ereprijs Light was niet beschikbaar. 120 Het project is ook in Duitsland gestart naar aanleiding van een samenwerking met een Duitse componist. Door de ervaringen van deze componist werd een school in Bochum zo enthousiast dat ze ook graag deel wilden nemen aan het project.
33 De Ereprijs blijft in de toekomst streven naar vernieuwing: “de hoogste prioriteit heeft het spelen van nieuw werk van jonge of aankomende componisten enerzijds en het wekken van interesse voor actuele muziek, vooral bij jongeren, anderzijds.”121
3.2.7 Conclusies De gemeente Apeldoorn hanteert een ambitieus muziekbeleid en geeft prioriteit aan de ontwikkeling van een Internationaal Masterclass Centrum voor Jonge Muziek. Hiervoor streeft zij naar een bundeling van de krachten van de Ereprijs, het Nationaal Jeugd Orkest en de Gelderse Muziekzomer.122 De Ereprijs speelt een belangrijke rol in het vormgeven van de ambities van de gemeente, doordat het ensemble nauw gaat samenwerken met deze instellingen, zowel op het gebied van programmering als op het gebied van organisatie en publiciteit. Bovendien wordt de Ereprijs door de gemeente Apeldoorn gezien als een culturele ondernemer van formaat die een belangrijke initiërende bijdrage kan leveren aan projecten in de stad.123 Hierdoor zal het ensemble nog steviger in de stad geworteld raken. De gemeente is trots op de aanwezigheid van de Ereprijs in de stad Apeldoorn, omdat het op dit moment het enige aanwezige professionele ensemble is en het pionierswerk verricht op het gebied van muziek en cultuureducatie in het onderwijs.124 Ieder jaar wordt er tevens een nieuwjaarsconcert gegeven in de burgerzaal van het stadhuis dat voor alle ingezetenen gratis toegankelijk is.
3.3 MUZIEKSCHOOL ZUIDOOST/KELBERGEN CONCERTEN – BASISSCHOLEN AMSTERDAM Muziekschool Zuidoost is gevestigd in Amsterdam Bijlmer en probeert op allerlei manieren kinderen en volwassenen te interesseren voor klassieke muziek en wereldmuziek. In de Bijlmer is 63 procent van de bevolking en 95 procent van de kinderen op basis- en middelbare scholen allochtoon. Voorbeelden van projecten van de muziekschool zijn de jaarlijkse markt met concerten door docenten en muziekstudenten, waar passanten de kans krijgen om te zien wat er gebeurt bij de muziekschool.
3.3.1 Aanleiding In de jaren tachtig is de serie Kelbergen concerten ontstaan, een serie klassieke muziek concerten in Amsterdam Zuidoost. Op een bepaald moment werd de Muziekschool Zuidoost betrokken bij de organisatie van deze concerten; voor de contracten en de verloning van musici. In 2001/2002 is de Muziekschool Zuidoost gefuseerd met Kelbergen concerten. De directeur van de Muziekschool, Marco Martinelli de Souza, werd door deze fusie ook verantwoordelijk voor de programmering van de Kelbergenconcerten. Het meeste publiek dat naar die concerten kwam, kende de weg naar het Concertgebouw al en De Souza vond dat het tijd werd om ook nieuw, lokaal publiek kennis te laten maken met klassieke muziek.
121 www.ereprijs.nl. 122 Het Nationaal Jeugd Orkest en de Stichting Gelderse Muziekzomer vestigen zich binnenkort ook in Apeldoorn. 123 Uitspraken namens de gemeente Apeldoorn: Piet van Wissen op www.ereprijs.nl. 124 Ibidem.
34 3.3.2 Doelen/motieven De Souza vindt dat muziekonderwijs essentieel is voor een degelijke (algemene) ontwikkeling. Hij wil daarom dat alle mensen in de Bijlmer toegang hebben tot muziek. Zijn inspiratie komt onder andere uit Brazilië, waar hij ervaring heeft opgedaan met muziekprojecten in sloppenwijken.
3.3.3 Inhoud/opzet Elk concert zou een miniresidency genoemd kunnen worden, ook al hanteert de muziekschool deze term niet. Haar beleid is er namelijk op gericht dat musici alleen een concert mogen geven als ze bereid zijn om daarnaast extra concerten te geven op basisscholen. De formule is als volgt: De Kelbergenconcerten zijn het uitgangspunt voor een traject waarin muziekschooldocenten op de basisscholen een schoolconcert voorbereiden. Het project begint bijvoorbeeld op een dinsdag als één of meerdere mensen van de muziekschool naar een basisschool gaan. Deze mensen leren de kinderen iets over het concert dat ze later in die week zullen horen. Soms nemen ze muziekinstrumenten mee, zodat alle kinderen de kans krijgen om eens een instrument aan te raken. Tevens krijgen de kinderen informatie over de gedragscodes tijdens een klassiek concert. Ze leren spelenderwijs wanneer ze moeten klappen en wanneer ze stil moeten zijn. De groepen bestaan uit dertig tot zestig leerlingen. Het tweede deel van het project is een concertje op de basisschool dat in diezelfde week wordt gepland, op de donderdag of vrijdag. De ouders van de kinderen worden ook uitgenodigd. De musici geven vier concerten van elk dertig minuten met daartussen vijftien minuten pauze voor in- en uitloop. De docenten moeten bij deze concerten aanwezig zijn en er voor zorgen dat de kinderen stil zijn. De musici bepalen zelf het programma dat gespeeld gaat worden. Ze krijgen hierbij wel het advies om herhalingen te vermijden, korte werken te kiezen en snelle delen te verkiezen boven langzame delen. De opzet van het concert is die van een ‘echt’ concert, in die zin dat er geen toeters en bellen aan toegevoegd worden, zodat de kinderen leren wat het is om bij een echt kamermuziekconcert te zijn. Daarbij speelt ook de praktische overweging dat veel musici niet opgeleid zijn om theatrale voorstellingen te geven. Alle soorten klassieke muziek komen aan bod: van barok tot elektronische muziek. Ongeveer tien tot vijftien procent van de ouders komt naar de concerten, soms met jongere (niet-schoolgaande) kinderen. Bij de schoolconcerten worden flyers uitgedeeld met informatie over het Kelbergenconcert op de zondag erna, in de hoop publiek te trekken. Het Kelbergenconcert vindt plaats in de muziekschool. Dit concert wordt gegeven door dezelfde musici als het schoolconcert. Het is een volledig concert met een pauze. Kinderen kunnen er ook voor kiezen om maar één helft van het concert te gaan beluisteren en daarna naar een speelruimte te gaan. De kinderen die op de donderdag of vrijdag bij het schoolconcert aanwezig waren, mogen gratis naar het zondagmiddag concert. In de week volgend op het zondagmiddag concert wordt tijdens een afrondingsles het concert nabesproken. Tijdens deze les wordt niet alleen gepraat over het concert, maar worden ook andere activiteiten gedaan, waaronder tekenen of knutselen over het onderwerp muziek. Per jaar worden er acht Kelbergenconcerten georganiseerd waarvan één met moderne muziek en één met wereldmuziek. Op jaarbasis worden acht basisscholen bezocht en 32 schoolconcerten gegeven. Hiermee worden tweeduizend kinderen bereikt.
35 3.3.4 Financiering De musici worden ver beneden hun normale honorarium betaald voor deze residency. Toch zijn veel musici bereid deel te nemen aan deze projecten. Een belangrijke motivatie voor hen is dat ze het leuk vinden om met kinderen om te gaan. De deelnemende scholen betalen een deel van de kosten van de voor- en nales. Daarnaast geeft het stadsdeel Zuidoost een bijdrage voor de schoolconcerten. De muziekschool betaalt de rest.
3.3.5 Meerwaarde Het doel van de Kelbergenconcerten was meer kinderen te bereiken en meer mensen uit de buurt te interesseren voor klassieke muziek. Of dit het goede middel is om extra publiek bij de concerten te krijgen is de vraag. De schoolconcerten stimuleren de kinderen en hun ouders eigenlijk te weinig om het concert nog een keer te komen beluisteren. Over het algemeen waren de kinderen wel erg enthousiast over de schoolconcerten en de kennismaking met instrumenten. Het is alleen nog te vroeg om meetbare resultaten te zien. Wel hebben de concerten een groot bereik: ieder jaar horen zo’n tweeduizend kinderen en twee- tot driehonderd ouders kamermuziek. De reacties die de muziekschool van de musici krijgen zijn over het algemeen positief. Musici beschouwen de concerten als een verrijkende ervaring en gaan op een andere manier over hun muziek na denken. Kinderen reageren anders op kamermuziek dan het gewende volwassen publiek. Doordat de voorbereiding voor het concert en de nalessen door andere mensen worden gegeven, hoeven de musici zich daar niet in te verdiepen. De meeste musici ervaren dit als prettig, omdat ze zijn opgeleid om concerten te geven en niet om toneelstukjes te spelen of les te geven aan een groep kinderen.
3.3.6 Toekomst In de toekomst wil De Souza meer continuïteit creëren in het contact van de kinderen met klassieke muziek. Op dit moment krijgen de kinderen namelijk geen kans om hun kennismaking met muziek verder uit te bouwen op de basisschool. Daarom onderzoekt hij de mogelijkheden om een schoolorkest op te richten op één van de betrokken basisscholen. Dit zou de stap naar het leren bespelen van een muziekinstrument voor deze kinderen kleiner kunnen maken.
3.3.7 Conclusies Amsterdam Zuidoost heeft 32 basisscholen en er zijn slechts acht residenties per jaar, waardoor iedere school maar eens in de vier jaar aan de beurt komt. Op de basisscholen zelf wordt geen muziekles gegeven, waardoor het enthousiasme dat is gecreëerd tijdens de schoolconcerten bijna nooit omgezet wordt in een actieve hobby of passie. De stap naar de muziekschool is blijkbaar nog te groot. Pas sinds het seizoen 2003-2004 worden ook de ouders uitgenodigd om bij de schoolconcerten bij te wonen. Deze aanpak zou kunnen leiden tot meer animo over kamermuziek en aanmeldingen voor muziekles bij de muziekschool, maar het is nog te vroeg om hier uitspraken over te doen. Het is onterecht dat de musici voor een (te) laag honorarium moeten spelen. Het is echter moeilijk subsidies te vinden voor dit soort projecten, omdat het project moeilijk te plaatsen is. Is het een educatief initiatief dat zou moeten vallen onder Cultuur en School of is het een professioneel muziekproject, waardoor een fonds als het FPPM aangeschreven zou kunnen worden?
36 3.4 OVERIGE ENSEMBLE IN RESIDENCE INITIATIEVEN IN NEDERLAND SINDS 1994 In december 2003 is een enquête verstuurd naar 75 ensembles, waarvan 31 hebben gereageerd. Aan de ensembles is gevraagd om aan te geven of ze ervaringen hadden met EiR en zo ja welke ervaringen dat waren. Acht ensembles gaven aan ervaring te hebben met EiR. Uit de antwoorden bleek dat deze ervaringen niet met elkaar te vergelijken waren en dat de term zeer uiteenlopend werd geïnterpreteerd. We hebben een aantal van deze ensembles persoonlijk en/of telefonisch benaderd, namelijk de ensembles die ervaring met EiR hadden in Nederland, die meer inhield dan een concertserie bij een concertzaal. Daarnaast hebben we contact gezocht met ensembles waarvan we wisten dat ze in residence of huisensemble125 bij een concertzaal waren. Verder hebben we contact gezocht met de Nederlandse Jazzdienst, die nadenkt over de formule in residence voor de jazzsector. Hieronder volgt - op alfabetische volgorde - een korte bespreking van de diverse invullingen.
3.4.1 Amsterdam Sinfonietta – Musis Sacrum Arnhem/Stadsgehoorzaal Leiden Amsterdam Sinfonietta is een ensemble van 22 strijkers met een bezetting van zes eerste violen, zes tweede violen, vier altviolen, vier celli en twee contrabassen. Het bestrijkt een breed repertoire dat vele stijlperiodes omvat, van barok tot en met hedendaags. Incidenteel treedt Amsterdam Sinfonietta met gastspelers op en regelmatig besteedt het aandacht aan niet-klassieke muziek. Het EiR project van Amsterdam Sinfonietta126 is in 2001 in Veenendaal en Leiden gestart. Later is Arnhem er als derde stad bij gekomen en is Veenendaal afgevallen. Amsterdam Sinfonietta startte deze projecten om zeker te zijn van minimaal drie concerten per jaar in deze zalen. De reden voor de zalen met Amsterdam Sinfonietta in zee te gaan was om een vast publiek op te bouwen. De Stadsgehoorzaal Leiden, Musis Sacrum Arnhem en de Lampegiet in Veenendaal kozen ervoor om een ‘kleiner orkest’ vaker ter programmeren zodat het publiek het zou gaan herkennen en Amsterdam Sinfonietta als een lokaal orkest zou worden gezien. Het initiatief voor deze projecten kwam van Frans Brouwer, destijds zakelijk leider van Amsterdam Sinfonietta. Volgens Brouwer verschilden de concerten binnen het EiR project niet van andere concerten, wel werd er vaker een inleiding vooraf gegeven.127 De huidige directeur, Mark Vondenhoff, definieert EiR als samenwerkingsverband waarbinnen twee partners op gelijkwaardige voet werken aan programmering en publieksopbouw. Het project heeft geleid tot hogere bezoekerscijfers in Leiden, Arnhem en Veenendaal.128 De samenwerking met de steden verliep echter niet altijd even vlekkeloos. Vooral op het gebied van programmering kwam het nog wel eens voor dat de partijen andere verwachtingen en/of doelen voor ogen had, bijvoorbeeld met betrekking tot het wel of niet programmeren van kinderconcerten. Op dit moment lijkt het EiR project van Amsterdam Sinfonietta nog niet veel meer dan een concertserie, waarin een minimum aantal concerten is afgesproken. De directeur van het ensemble vindt dit zelf ook een te magere basis voor een titel als EiR: “ik denk dat wij daar nog heel ver vanaf zijn”.129 Wel zijn er plannen om het project meer inhoud te geven.130
125 Huisensemble: een ensemble dat onderdak heeft bij een andere instelling, veelal een concertzaal. 126 Toen het project startte heette het ensemble nog Nieuw Sinfonietta. Om verwarring te voorkomen zullen wij alleen de nieuwe naam Amsterdam Sinfonietta gebruiken. 127 E-mail Frans Brouwer, 22 april 2004. 128 Ibidem: “In Veenendaal groeide het publiek van 42 tot 80 tot 150 personen per concert, in Leiden zat er ook een groei in van 250 naar zeg maar 400.” 129 Interview Mark Vondenhoff (2004).
37 3.4.2 Apollo Ensemble - provincie Flevoland Het Apollo Ensemble, opgericht in 1992, is een barokensemble met als basisbezetting blokfluit, fagot en klavecimbel, dat incidenteel kan uitgroeien tot een opera- of orkestbezetting. Het repertoire omvat composities uit de renaissance, barok en de vroeg klassieke periode. Tevens worden hedendaagse composities voor barokinstrumenten gespeeld. Het Apollo Ensemble geeft in de enquête aan EiR te zijn geweest bij de provincie Flevoland. Sinds 1992 zijn ze op verschillende plaatsen in de provincie te gast, dus de samenwerking gaat verder dan met één concertzaal. Hun activiteiten passen binnen hun eigen definitie van EiR, namelijk: “dat je in een bepaalde concertzaal of plaats een vaste stek hebt”. Zowel het provinciaal bestuur, het waterschap als het bestuur van de gemeente Lelystad vraagt hen om bij officiële gelegenheden te spelen. Een voorbeeld is hun optreden bij het bezoek van prins Willem Alexander en prinses Maxima aan de gemeente Lelystad. 131
3.4.3 Brodsky Quartet – Muziekcentrum Vredenburg Utrecht Het Brodsky Quartet was in januari 2004 tien dagen EiR bij Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht ter gelegenheid van het 25-jarige bestaan van dit podium. Aanleiding voor dit project was het succes dat het Brodsky Quartet in Engeland had met zijn educatieprojecten. Muziekcentrum Vredenburg wilde dit succes graag naar de Nederlandse scholen vertalen. Daarnaast was het Brodsky Quartet een graag gezien veelzijdig ensemble in Utrecht. Het educatieproject van het Brodsky Quartet vereiste dat het kwartet voor een langere periode in Nederland zou zijn en dat was één van de redenen om het project EiR te noemen. Het uitgangspunt was om alle verschillende facetten van het Brodsky Quartet te tonen aan het publiek en daarnaast projecten met middelbare scholen te doen. Het ging om meer dan alleen spelen. Het project is in samenwerking opgezet. Het educatieve project zoals het Brodsky Quartet dat in Engeland organiseerde, kon niet zomaar gekopieerd worden naar Nederland. Er waren aanpassingen nodig en bovendien moesten er trainingsdagen voor de betrokken docenten georganiseerd worden. In totaal hebben de voorbereidingen voor dit project twee jaar gekost. Het project omvatte school- en familieconcerten rondom een programma met verteller, masterclasses en ‘gewone’ strijkkwartetconcerten. Het educatieproject richtte zich voornamelijk op CKV-3 scholieren: 15-, 16- en 17-jarigen die al enigszins interesse voor klassieke muziek hadden. Vredenburg beschikte in die tijd niet over een speciaal educatiebudget. Daarom zijn voor dit project aparte aanvragen naar fondsen gestuurd, waaruit subsidies werden toegekend. Dit grootschalige project vergde heel veel inspanning van de concertzaal. Vredenburg had iemand aangesteld om het project te leiden en zette een educatief medewerker in voor vier dagen in de week. Toch bleek dit niet genoeg. Het project was voor scholen te complex om te organiseren. Tegelijkertijd vond de educatiekoepel het project te elitair en dacht dat het niet zou lukken, waardoor het muziekcentrum alleen voor de organisatie verantwoordelijk was. Dit betekende dat er eindeloos gebeld moest worden voordat er een aantal enthousiaste scholen, of liever gezegd, enthousiaste docenten was gevonden. Volgens Jessica de Heer, programmeur van Muziekcentrum Vredenburg, is het de vraag of een project dat hoofdzakelijk op scholen plaats vindt wel tot de taken van een concertzaal behoort. Neem
130 Deze plannen waren op het moment van het interview nog niet concreet. Het ensemble bevindt zich in een brainstormfase over hoe de verdere invulling van de samenwerkingen er uit zou kunnen zien. 131 Jammer genoeg reageerde het Apollo Ensemble niet op onze verzoeken tot verdere informatie.
38 je dan niet de taak van docenten over? Bij dit project is er in ieder geval voor gekozen de concerten in Vredenburg te laten plaatsvinden, anders vervalt de rol van de concertzaal. De Heer benadrukt wel dat muziekeducatie een taak is van Vredenburg. Het muziekcentrum streeft ernaar om kinderen van alle soorten en maten naar concerten te laten komen, maar het is geen directe taak om educatieprojecten op scholen te doen: “Het belangrijkste is dat kinderen van jongs af aan met live muziek in aanraking komen en leren waar ze muziek kunnen horen en ook daaruit een keus kunnen maken. Als een kind nooit van die soorten muziek heeft gehoord, kan het later ook niet de keuze ervoor maken.”132 Na afloop van het project heeft het muziekcentrum weinig kritiek gehad. De Heer: “het project is ongelofelijk goed geslaagd. Wij zouden het zo weer doen, behalve dat het zo ontzettend veel geld kost.”133 In de toekomst wil Vredenburg een soortgelijk project graag herhalen, maar dan met een Nederlands strijkkwartet. Voor het seizoen 2004-2005 staat het project Write your own song show al geprogrammeerd: een week lang gaan scholieren onder begeleiding van een strijkkwartet, een componist, een tekstschrijver en een zanger(es) componeren voor strijkkwartet en zang. De scholieren leren zelf hoe het is om teksten en muziek te schrijven. Voorwaarde voor deelname aan dit project is dat de leerlingen die deelnemen door de school een week lang worden uitgeroosterd, zodat ze in die week fulltime kunnen componeren. De resultaten van dit traject worden gepresenteerd in de kleine zaal van het Muziekcentrum Vredenburg en op cd opgenomen. Dit project is een spin-off van een compositieproject dat het Brodsky Quartet in 2002-2003 op een aantal Engelse scholen heeft uitgevoerd.134
3.4.4 Doelenensemble – Concert- en congresgebouw De Doelen Rotterdam Het Doelenensemble is in 1990 opgericht door componist Peter-Jan Wagemans en violist Frank de Groot op initiatief van Huub van Dael, de toenmalige directeur van Concertgebouw De Doelen in Rotterdam. Het uitgangspunt was een concertserie met moderne kamermuziek te programmeren in De Doelen. Het Doelenensemble fungeerde hierbij als huisensemble; het werd financieel en facilitair ondersteund door Concertgebouw De Doelen. De Raad voor Cultuur zag het ensemble in zijn advies voor de periode 2001-2004 als een goed voorbeeld van een ensemble met een regionale publieksbinding. De missie van het ensemble is “versterking van de culturele infrastructuur door middel van communicatie en dialoog” en het doel is om een breed publiek te interesseren voor nieuwe ontwikkelingen in de muziek. Het ensemble heeft nog steeds een concertserie in De Doelen en werkt onder andere samen met het Rotterdams Conservatorium, het Rotterdams Philharmonisch Orkest en Theater Lantaren/Venster en ontwikkelt daarnaast samen met de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam projecten voor kinderen, zoals een componeerproject en een kinderconcert. Toch beschouwt Kiki Raposo de Haas, zakelijk leider van het Doelenensemble, de serie niet als EiR. Dit heeft te maken met de betekenis die zij aan EiR geeft. Zij vindt dat een project alleen EiR mag heten als het op een andere plek dan de thuisbasis plaatsvindt. De samenwerking tussen De Doelen en het ensemble is momenteel veranderd. Dit hangt samen met het vertrek van de oude directeur van De Doelen en het feit dat het Doelenensemble gegroeid is. Was de oude directeur medeoprichter en initiatiefnemer van het ensemble, voor de nieuwe directeur ligt de relatie anders. Het ensemble wordt nu niet meer gefinancierd door De Doelen en heeft dus (ongeveer) dezelfde rechten en plichten (betalen van huur)
132 Interview Jessica de Heer (2003). 133 Ibidem. 134 www.vredenburg.nl.
39 als ieder andere zaalhuurder. Hierdoor stijgen de kosten aanzienlijk. Het ensemble wordt nog wel beschouwd als huisensemble en heeft daarom nog enkele privileges: het mag bijvoorbeeld ruimte huren om te repeteren in De Doelen en dat is voor andere ensembles niet zomaar toegestaan.135 Het Doelenensemble geeft jaarlijks een serie van acht concerten die onderdeel vormen van de programmering nieuwe muziek van De Doelen. Deze concerten worden echter niet geprogrammeerd door de programmeur van De Doelen, maar door de artistiek leider van het ensemble. Het Doelenensemble huurt ook de zaal en betaalt alle kosten, en ontvangt daarvoor een bijdrage uit het budget van de programmeringsafdeling van De Doelen in plaats van een uitkoopsom. Die bijdrage is lager dan een uitkoopsom. Op dit moment ligt het accent van de programmering van De Doelen meer op oude muziek dan op moderne muziek. Als De Doelen zich met nieuwe muziek had geprofileerd, was er misschien meer geld en aandacht voor het Doelenensemble geweest. Toch is het misschien raar, dat een ensemble dat is opgericht vanuit een De Doelen, veel randactiviteiten organiseert, samenwerkingsverbanden aangaat en zo geworteld is in de Rotterdamse samenleving, en daardoor ook publiek naar andere concerten zou kunnen trekken, steeds losser komt te staan van De Doelen. Dit is ook één van de kritiekpunten van de Rotterdamse Kunststichting. In het cultuurplan 2005-2008, waarin de stichting advies geeft aan de wethouder van cultuur van Rotterdam, wordt geschreven dat Concertzaal De Doelen een cruciale rol zou moeten spelen voor een betere samenhang in het Rotterdamse muziekleven, maar dat dit momenteel niet het geval is. Dit is mede te verklaren door de congresfunctie die De Doelen eveneens vervult, waardoor een zakelijke opstelling noodzakelijk is. “De Rotterdamse Kunststichting heeft grote moeite met deze zakelijke en afstandelijke opstelling. Ten eerste zou De Doelen trotser kunnen zijn op het feit dat zij een ensemble van dit kaliber in huis heeft dat nota bene zijn naam draagt. Ten tweede heeft De Doelen het ensemble mede opgericht en heeft zij hiermee een bepaalde verantwoordelijkheid ten opzicht van de continuering van het ensemble. Bovendien kan de Rotterdamse Kunststichting deze positie van De Doelen moeilijk rijmen met de recente ombouw van de Eduard Flipse Zaal tot een concertzaal voor kleinschalige concertante muziek waar het ensemble uitstekend terecht zou kunnen. Met het ensemble heeft De Doelen een prachtig visitekaartje voor deze programmering.”136
3.4.5 Jazzdienst De Nederlandse Jazzdienst, opgericht in 2000, is het dienstverlenende kennisinstituut voor de jazz en improvisatiemuziek in Nederland. De Jazzdienst vervult hiermee eenzelfde rol als De Kamervraag voor kamermuziek. Hoewel dit rapport weinig aandacht besteedt aan jazz, is het toch interessant om de plannen van de Jazzdienst te schetsen, omdat de Jazzdienst de concepten AiR en EiR verder wil ontwikkelen. Het idee ontstond tijdens een brainstormsessie, de Jazztafel van 10 september 2003. Volgens Jack Rothuizen, directeur van de Jazzdienst gaat het om een ander idee dan een AiR tijdens een festival: in dat geval gaat het namelijk om een centrale artiest. “Dat is niet echt een artist in residence idee zoals dat in de beeldende kunst leeft. Dat betekent gewoon dat je in meerdere combinaties tijdens
135 Het Rotterdams Philharmonisch Orkest mag ook ruimte huren. Andere ensembles mogen alleen in De Doelen repeteren voorafgaand aan een concert. 136 Rotterdamse Kunststichting (2004) p. 30-31 en p. 116.
40 een festival speelt, een soort uithangbord aan je festival geplakt en dat gebeurt alleen met toppers, die de potentie hebben om publiek te trekken.”137 Ook Rothuizen bevestigt dat er een vaag idee bestaat over AiR. “Niemand weet precies wat het nu inhoudt, ook de musici niet. Ze stellen zich er allerlei ‘wilde dingen’ bij voor en veronderstellen dat de Jazzdienst het allemaal wel gaat realiseren.”138 Rothuizen ziet AiR niet als een oplossing voor een bepaald probleem, maar als een manier voor musici om aan werk te komen en om op meerdere gebieden tegelijkertijd activiteiten te kunnen ontplooien. AiR is een verlengstuk van het denken over educatie. Behalve het geven van concerten, zullen er overwegend activiteiten op het educatieve vlak plaatsvinden, samenwerking met buurtcentra, het onderwijs, muziekscholen en eventuele podia waar de muzikant zijn muziek brengt. De toegevoegde waarde van zijn project zit volgens Rothuizen in het bereiken van ander publiek en dan doelt hij met name op jeugdig publiek, amateurs en scholieren. Educatieve activiteiten zijn in de jazz op dit moment nog weinig structureel. De Jazzdienst wil hier binnenkort een lijn in proberen te krijgen door middel van het organiseren van een voorlichtingsbijeenkomst voor muzikanten met het thema: hoe krijg je als jazzmusicus toegang tot educatieve instellingen/scholen? De kunstcoördinatoren van grote scholengemeenschappen weten de jazzmusici nog te weinig te vinden en dat moet volgens hem veranderen. Er is in Nederland volgens hem genoeg aanbod. Iedere plaats heeft zijn eigen cultureel centrum en praktisch overal gebeurt wel iets: “cultuur is als je het wilt zien heel dichtbij.”139 Eén taak van de Jazzdienst zou volgens Jack moeten zijn: het ontwikkelen van het concept AiR. Dit houdt in dat de dienst in kaart wil brengen wat het is, welke vormen het kan hebben en hoe zo’n project opgezet zou kunnen worden. De Jazzdienst wil pilotprojecten starten om praktische kennis op te doen. Er moet een partij zijn die de centrale verantwoordelijkheid draagt voor zo’n project en de Jazzdienst heeft al één educatie-instelling in Zeeland gevonden die een AiR pilot wil gaan proberen. Het kan hierbij gaan om een individu, maar ook om een groep musici. Deze pilot moet nog uitgewerkt worden. Rothuizen benadrukt wel dat de Jazzdienst alleen bemiddelaar blijft en geen financier van het project wordt. De Jazzdienst wil eventueel aansluiten bij Transartists, maar geeft wel aan dat de organisatie van AiR in de beeldende kunst veel eenvoudiger is dan in de muziekwereld. Een beeldend kunstenaar heeft een atelier nodig. Een muzikant heeft geen eigen plek en kan die dus ook niet aan een ander aanbieden, waardoor de organisatie complexer wordt. Rothuizen denkt dat de musici wel enthousiast zouden zijn voor een residency en dat ze zeker gedurende een periode in Zeeland zouden willen zitten: “in de jazzsector zijn ze heel creatief. Meestal is er geen geld, men kent elkaar en slaapt bij elkaar. Dat wordt in de meeste gevallen gewoon geregeld.”140
3.4.6 Matangi Kwartet – Toonzaal Den Bosch Het Matangi Kwartet is een jong strijkkwartet dat is opgericht in 1999. Het kwartet geeft in de enquête aan EiR in het buitenland te zijn geweest. Hun definitie van EiR is: “een term die aangeeft dat er een speciale band is tussen een ensemble en een bepaalde plaats/universiteit. Op die speciale band zijn beide partijen trots en ze dragen dat uit. Verder steunt de ene partij de andere, door middel van een speciale functie op die plek (concerten, lezingen, masterclasses etc.), en de andere partij kan facilitair, pr-matig dan wel financieel het uitvoerende ensemble steunen. De verbintenis tussen de twee partijen moet duidelijk naar buiten gebracht worden.”
137 Interview Jack Rothuizen (2004). 138 Ibidem. 139 Ibidem.
41 Aangezien wij ons in dit hoofdstuk alleen richten op residency-projecten in Nederland, nemen we zijn ervaringen in het buitenland hier niet op. Binnen Nederland hebben ze nog geen ervaring, maar vanaf het seizoen 2004-2005 zal het Matangi Kwartet het Quartet in Residence zijn bij De Toonzaal141 in Den Bosch. De musici zullen het podium regelmatig gaan gebruiken als werk- en productieplek en daar ook concerten gaan geven.
3.4.7 Osiris Trio – Saxion Hogeschool Enschede Het Osiris Trio werd in 1988 gevormd en bestaat uit een pianist, violist en een cellist, maar het wordt ook regelmatig aangevuld met vaste samenwerkingspartners. Het repertoire van dit trio loopt van het pianotrio-oeuvre van Haydn tot en met de muziek van vandaag. Het Osiris Trio is een week op het Conservatorium in Enschede geweest: het was een kamermuziekweek waar zij lessen verzorgden. Daarnaast speelden ze veel concerten in datzelfde jaar bij Podium Twente. Al zag Peter Brunt, violist van het Osiris Trio, wel veel overeenkomsten met EiR projecten, toch hebben ze dit project zelf niet in residence genoemd. De reden hiervoor was de korte duur. Volgens Brunt is een voorwaarde van EiR: dat je een jaar ergens gaat zitten en regelmatig terugkomt. Hij noemde het Amsterdam Sinfonietta als voorbeeld. Volgens Brunt is EiR een goed middel om te werken aan de opbouw van een trouw publiek. De aanleiding voor het project in Enschede was het vijftienjarige bestaan van het Osiris Trio en het Orkest van het Oosten. Frank Veenstra, programmeur van Podium Twente, programmeerde concerten Nederlandse muziek rondom het Osiris Trio en het Orkest van het Oosten, en ook in combinatie met het Valerius Ensemble. In een later stadium is bedacht dat er ook lessen op het conservatorium gegeven konden worden. Wie het initiatief nam weet hij niet, maar het klonk als een logische invulling/uitbreiding van die week, mede omdat het Osiris ook in Den Haag op het conservatorium doceerde. Brunt kijkt voornamelijk positief terug op het project en denkt dat het succesvol is geweest: de studenten wilden meer lessen van het Osiris Trio, de reacties waren positief. De concerten waren goed bezocht en tijdens openbare repetities voorafgaand aan die concerten werden veel vragen gesteld. Hoewel Brunt graag een vervolg op het project zou willen, is er geen vervolg gepland in Enschede. Zonder vervolg is het doel van publieksopbouw moeilijk te realiseren. Het trio probeert wel ieder jaar terug te keren op dezelfde podia. In Utrecht speelden de musici jarenlang achtereen in diverse concertseries, waardoor ze daar een vast publiek hebben opgebouwd. Momenteel spelen ze minder in Utrecht, waarschijnlijk omdat de programmeur daar gewoon afwisseling wil. Voor het trio is dit geen probleem, omdat het genoeg concerten heeft. In Leeuwarden, Groningen en Drachten heeft het trio bijvoorbeeld een project opgezet. Helaas is het educatiegedeelte, met bezoeken aan scholen in het water gevallen vanwege organisatorische problemen.
3.4.8 Quink – Koninklijk Conservatorium Den Haag Quink is een vocaal ensemble met vijf professionele zangers. Ze zingen vooral a cappella repertoire, van de vroege renaissance tot en met muziek van deze eeuw. Het ensemble was in 1998 in residence op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Dit betekende dat ze voor een paar dagen aanwezig waren om workshops te geven aan een aantal ensembles. Tijdens en na afloop van de workshops
140 Ibidem. 141 Dit is de nieuwe naam van het muziekgebouw in Den Bosch.
42 bepaalden de leden van Quink welke ensembles ver genoeg waren om een voorstelling te geven. Dit concert werd in tweeën gedeeld; voor de pauze speelde een aantal studentenensembles en na de pauze gaf Quink een kleine voorstelling. Machteld van Woerden, lid van Quink, denkt dat het hielp dat Quink ervaring had met EiR en het geven van workshops in de Verenigde Staten. Toen Quink EiR was in de Verenigde Staten en daar extra activiteiten deed, maakten workshops daar altijd deel vanuit evenals een concert. Dit was volgens haar waarschijnlijk één van de redenen dat het ensemble gevraagd werd bij het conservatorium EiR te zijn. Zij denkt ook dat het heeft geholpen dat één van de Quinkleden al lesgaf aan het conservatorium en dat het ensemble een professionele relatie had met Gerda van Zelm, een docente aan het conservatorium die veel bezig is met ensemblezang. De ensembleleden zouden graag vaker in residence willen zijn op dit conservatorium, omdat het project in 1998 erg goed is bevallen. Het conservatorium had echter een specifiek beleid met betrekking tot residencies: ieder jaar kwam een ander ensemble aan bod, van strijkkwartet, tot blazersensemble, tot trio, waardoor een vocaal ensemble slechts eens in de zoveel tijd in aanmerking zou komen. Het initiatief lag hier dus bij het conservatorium.
3.4.9 Utrecht String Quartet – Universiteit Utrecht Het Utrecht String Quartet (USQ) is in 1985 opgericht door musici die elkaar op het Utrechts Conservatorium ontmoetten en behoort inmiddels tot de toonaangevende Nederlandse strijkkwartetten. Het kwartet onderscheidt zich voornamelijk door het spelen van onbekend repertoire. De leden van het USQ zoeken naar nooit eerder gespeelde werken en plaatsen hervonden composities op hun speellijst. Het USQ is nog niet eerder EiR geweest, maar heeft wel de mogelijkheid onderzocht tot een huisresidency bij de Universiteit Utrecht. De motivatie voor het USQ om in residence te willen gaan bij de Universiteit is tweeledig. Aan de ene kant wil het ensemble academici bereiken en mensen bekend maken met kamermuziek. Door middel van een residency zou het kwartet contact op willen bouwen met mensen die het anders (met het geven van concerten) niet zou bereiken. Deze contacten kunnen leiden tot nieuwe inspiratie. Aan de andere kant was het ensemble op zoek naar een bepaalde bestaanszekerheid. Door een verbinding met de universiteit aan te gaan zou het ensemble meer financiële zekerheid hebben en de garantie voor een aantal speelbeurten per jaar. De Universiteit Utrecht had andere belangen bij het USQ als EiR. In de eerste plaats had de universiteit een inhoudelijk uitgangspunt. De vakgroep Muziekwetenschap was bezig met strijkkwartettenonderzoek en één van de doelen was te begrijpen hoe huismuziek werkte. Daarvoor wilde ze structureel met strijkers werken zodat ze zou kunnen bestuderen hoe een strijkkwartet werkte. Studenten waren gewend om naar de Nederlandse Strijkkwartet Academie te gaan om dit te ervaren, maar de universiteit zou hiervoor liever zelf een professioneel ensemble tot haar beschikking hebben. Dit zou een verdieping van de studie betekenen voor muziekwetenschapstudenten, omdat een nauwere relatie met de praktijk zou worden aangeboden. Het kwartet zou ook gevraagd kunnen worden om herontdekt repertoire te spelen, wat voor beide partijen interessant zou zijn. Voor het kwartet zou dit de mogelijkheid opleveren om zijn repertoire verder uit te breiden. Voor musicologen zijn herontdekte composities altijd interessant. Naast de vakgroep Muziekwetenschap waren ook andere vakgroepen geïnteresseerd in het kwartet als studieobject, zoals de medische vakgroep. Verder zou de universiteit gebruik kunnen maken van de diensten van het kwartet tijdens bijvoorbeeld oraties en/of congressen. De invulling van deze vorm van EiR is die van een huisresidency. Exclusiviteit is voor beide partijen zeer belangrijk, het gaat om naamskoppeling. Zowel de vakgroep als het ensemble is bereid
43 tot samenwerking en naamskoppeling, maar het project is hier niet van de grond gekomen. Dit kwam door onduidelijkheid over de personele samenstelling binnen de vakgroep, onduidelijkheid over de financiering en wisselingen binnen het college van bestuur.
3.5 CONCLUSIES/AFSLUITEND Uit bovenstaande casussen blijkt dat de Nederlandse ensembles geen eenduidig beeld hebben over EiR. Soms wordt een project EiR genoemd, maar betreft het gewoon een concertserie. Bij andere projecten zou het EiR genoemd kunnen worden, maar wordt de term niet gebruikt. Soms wordt de term toegepast als marketingstrategie en soms wordt hij juist bij publiciteitsuitingen vermeden omdat hij onduidelijk zou zijn voor het publiek. De meeste ensembles weten wel dat er meer dan een concert moet plaatsvinden voordat een project EiR genoemd kan worden. Het initiatief voor EiR projecten in Nederland komt van het ensemble of van de ontvangende instelling (veelal een concertzaal). Er zijn geen EiR projecten in Nederland die worden geïnitieerd door fondsen, al heeft het Ministerie van OC&W wel pogingen gedaan met een AiR-programma in 1998.142 Bij de residencies van het NBE, het AS en de Ereprijs is het initiatief vanuit de ensembles zelf gekomen. Zij kwamen met een plan, waar de podia niet altijd gelukkig mee waren. Vaak willen programmeurs van zalen meer inspraak. Samenwerking bij de totstandkoming van een project lijkt dus wenselijk. Toch is het van belang dat er één duidelijke leider is. De plannen van het USQ met de Universiteit Utrecht lijken steeds te stranden, omdat niet duidelijk is wie wat wanneer moet ondernemen. Het NBE en AS zijn EiR bij meerdere concertpodia, waardoor het lijkt alsof deze podia bezet zijn. Podia willen zich graag onderscheiden door accenten te leggen binnen hun programmering. Dit zorgt voor een divers aanbod. Als ensembles op meerdere plekken dezelfde EiR projecten uitvoeren, tast dit de verscheidenheid in de programmering aan.143 Het fenomeen EiR staat in Nederland nog in de kinderschoenen. Het lijkt alsof EiR projecten alleen toegankelijk zijn voor grote ensembles, maar ook kleine(re) ensembles kunnen EiR zijn. Het Matangi Kwartet start volgend jaar in Den Bosch en het USQ had vergevorderde plannen in Utrecht. Er bestaat veel belangstelling en interesse in Nederland voor EiR, ook bij de podia. Zelfs kleine podia zijn geïnteresseerd, maar ze voelen zich soms geïntimideerd door de status van uitvoerende musici en bezwaard omdat ze te weinig aan hen zouden kunnen bieden.144
142 De indeling in artist-led, host-led en funder-led residencies is gemaakt door Kevin Stephens en wordt besproken in paragraaf 4.1. 143 Debat Vereniging Schouwburg en Concertzaal Directies (2004). 144 Interview Marco de Souza (2004).
44 4. ENSEMBLE IN RESIDENCE IN HET BUITENLAND: GROOT BRITANNIË EN DE VERENIGDE STATEN
In de Verenigde Staten en Groot-Brittannië is veel ervaring opgedaan met EiR. De situatie in Groot- Brittannië wordt hier kort beschreven aan de hand van het rapport van Kevin Stephens: Artists in Residence – Past, Present and Future, een onderzoeksproject naar de geschiedenis en een evaluatie van residencies in Groot-Brittannië. Daarnaast wordt in dit hoofdstuk ingegaan op de situatie in de Verenigde Staten. Aan de hand van projecten wordt een beeld geschetst van de diversiteit en mogelijkheden van EiR projecten.
4.1 ENSEMBLE-IN-RESIDENCE IN GROOT-BRITTANNIË In 2001 startte een onderzoeksproject naar de oorsprong en toekomst van residencies, uitgevoerd onder leiding van Kevin Stephens in opdracht van de University of Northumbria. In het jaar van onderzoek werden er verschillende seminars georganiseerd, onder andere in Ulverston, Middlesbrough, Londen, Birmingham en Newcastle, waar kunstenaars, organisatoren, fondsen en impresariaten met residency-ervaring in discussie gingen. Het project leidde uiteindelijk tot het rapport Artists in Residence – Past, Present and Future en het artikel “Artists in Residence in England and the Experience of the Year of the Artist”.145 Kevin Stephens schreef dat residencies sinds halverwege de jaren zestig van de twintigste eeuw bestaan en hanteerde als definitie: “Artists in residence, or artist residencies, are schemes in which artists of all kinds – poets, composers, dancers, painters, craftspeople, photographers, film makers and so on – work outside their ‘normal’ working circumstances and in contact with people who may not be considered to be an ‘arts audience’ in any conventional sense.”146 In het begin werd AiR vooral toegepast binnen de beeldende kunsten. Die waren in die tijd het meest radicaal, stelden de autoriteiten het meest ter discussie en vroegen om meer hulp voor kunstenaars. Na 1960 werd kunsteducatie in Groot-Brittannië hervormd en in een andere structuur gegoten. Echte kunstenaars leerden studenten hoe ze met materialen om zouden moeten gaan en hoe ze hun creativiteit konden ontwikkelen. In tegenstelling tot wat er bij de beeldende kunsten werd gedacht, heersten er bij de muziekvakgroepen aan de universiteiten en op de conservatoria voornamelijk conservatieve, ouderwetse ideeën.147 In Groot-Brittannië waren er volgens Kevin Stephens vanaf de jaren zestig twee stromingen die allebei probeerden contact te zoeken met de ‘gewone mens’ in de gemeenschap door middel van een residency. Als eerste was er de community arts beweging: veel kunstenaars gingen zich interesseren in hoe hun werk meer gerelateerd kon worden aan het vrijetijdsleven van de gemeenschap/mensen. De tweede ontwikkeling begon met de oprichting van de Artists Placement Group. Het doel was de kloof tussen kunstenaars en werknemers te overbruggen. Artists Placement Group plaatste kunstenaars als betaalde medewerkers in fabrieken, kantoren en overheidsorganen: “The artist goes into an organisation to carry out far-reaching dialogue with the organisation’s staff
145 Stephens (2001b) en Stephens (2001a). Het rapport werd geschreven voor het ‘Centre for Cultural Policy and Management’ aan de Universiteit van Northumbria. 146 Stephens (2001a) p. 43-44. 147 E-mail Kevin Stephens (8 september 2004).
45 and research into its resources and, in the end, to realise works that demonstrate this strong level of interaction between art and organisation.”148 Na de Tweede Wereldoorlog zijn andere vormen van residencies ontwikkeld op de universiteiten, maar deze werden op dat moment vooral university fellowships genoemd. De oorspronkelijke invulling van een fellowship was: “a period ‘in residence’ without any expected or even measurable outcomes, to balance out the residencies they do.”149 Residencies kwamen tot bloei in de jaren zeventig en tachtig en zijn sindsdien steeds complexer geworden: “Artists, funders and hosts are frequently at cross purposes as they discuss different kinds of residency as if they were all the same.”150 Stephens pleitte daarom voor een meer flexibele discussie, waarin de verschillende soorten residencies niet met elkaar vergeleken worden, maar naast elkaar kunnen bestaan. Stephens ging er in zijn studie van uit dat alle verschillende residencies in principe variaties zijn op één klassieke vorm van een residency. Deze klassieke vorm had volgens hem de volgende ingrediënten: - kunstenaar(s) (musicus, schrijver, beeldend kunstenaar of elke andere soort kunstenaar); - hostinstelling/organisatie of gemeenschap; - uitwisseling tussen kunstenaar en instelling/organisatie; - een externe persoon (bijvoorbeeld van een impresariaat, fonds of ander bureau) die het geheel coördineert en aanstuurt.
Daarnaast verwachtte hij de volgende elementen bij de klassieke vorm: - selectieproces voor kunstenaar, gast en organisator; - kunstenaar woont tijdelijk in een andere plaats of situatie; - duur van de residency is tussen de drie en zes maanden (al kan dit enorm variëren); - voordelen voor alle drie partijen; - evaluatie proces waarin alle drie partijen betrokken zijn.
Hij gaf hierbij aan dat de klassieke vorm niet een model is voor een perfecte residency, maar dat deze gebaseerd is op de patronen en verwachtingen van jarenlange ervaringen met residencies. Daarnaast is deze vorm niet specifiek gericht op één kunstenaar, maar hij kan ook op een ensemble worden toegepast. De klassieke vorm is daarmee vrij flexibel, maar vereist één belangrijk ding, namelijk dat de belangen van alle partijen in evenwicht zijn. Als een gemeenschap niets heeft aan de inspanningen van de kunstenaar, dan is er volgens Stephens geen sprake van een residency. Ook is er geen sprake van een residency als niet-kunstenaars (zoals maatschappelijk werkers) activiteiten ontplooien in een gemeenschap. Dan gaat het namelijk om de belangen van die gemeenschap en niet om de belangen van een kunstenaar (die er in dit geval niet eens bij betrokken is). In het onderzoek werd een aantal vragen opgeworpen. Een cruciale vraag was: is een residency bedoeld voor de kunstenaar of voor het publiek? Het antwoord dat Stephens hierop formuleerde is dat alle kunstenaars in een residency tijd voor zelfontplooiing nodig hebben, dus dat een mix tussen een fellowship151 en een residency veruit het meest ideaal zou zijn. Een andere
148 S. Hercombe geciteerd in: Stephens (2001a) p. 44. 149 Stephens (2001b) p. 13. 150 Ibidem p. 6. 151 Stephens omschreef het verschil tussen een residency en een fellowship als volgt: “The contrast is between a residency where someone wants an artist to do certain things so offers them a job for a while and a fellowship where the artist is invited to be around for a while and ‘tell us about it.’” in: Stephens (2001b) p. 58.
46 belangrijke vraag was hoe je het succes van een residency zou kunnen meten; gaat het om het kunstproduct of om de ervaring? Een antwoord op deze vraag had hij niet, maar hij pleitte er wel voor dat het niet alleen zou moeten gaan om het uiteindelijke product. Ook niet direct meetbare resultaten waren volgens Stephens van belang: “We should work to make the important things measurable rather than the measurable things important. Does the fact that something is countable make it valid?”152 Een interessant onderscheid dat Stephens maakte is het onderscheid in: artist-led, host-led of funder-led residencies. Deze indeling is gebaseerd op wie het initiatief neemt tot een residency. Als voorbeeld van een funder-led residency gaf hij het hele project Year of the Artist waarbinnen zijn onderzoek viel. Tien regionale kunstraden en de Arts Council of England reserveerden een bedrag in een fonds en nodigden daarna kunstenaars uit om te solliciteren naar een residency. In dit geval bood een geldgever één of meerdere residencies aan, veelal met een programma, waarop kunstenaars zich in konden schrijven. Volgens Stephens kwam de funder-led vorm het vaakst voor.153 Artist-led residencies zouden zeer succesvol zijn en vaak langdurig, omdat kunstenaars hiervoor zelf een gemeenschap kiezen waar ze voor langere tijd willen wonen en werken, waardoor ze zich (echt) in die gemeenschap kunnen wortelen. Uit de seminars kwam een aantal aanbevelingen naar voren. Een daarvan was dat een (soort) kennismakings-residency goed zou zijn voor jonge kunstenaars. Als tweede werd gepleit voor een mengvorm tussen een fellowship en een residency. De derde aanbeveling was dat ervaren kunstenaars jonge kunstenaars zouden moeten coachen. Tenslotte werd gezegd dat het nodig is dat studies over residencies zich ook gaan richten op andere kunstdisciplines dan de beeldende kunst, omdat op dat moment de beeldende kunst nog steeds de discipline was die de vorm en stijlen van een residency bepaalde. Een ander punt waarmee rekening gehouden diende te worden was de opbouw van de residency. Een geslaagde residency zou opgebouwd moeten zijn rondom een gevoel van wederzijds vertrouwen en afhankelijkheid. Daarnaast werd het belangrijk geacht dat de gemeenschap zich niet in de steek gelaten voelt zodra het project afgelopen is en de kunstenaar is verdwenen. Als een residency alleen maar toewerkt naar een eindpresentatie, concert en/of tentoonstelling kan dat gebeuren. Een aantal kunstenaars pleitte daarom voor een verschuiving van de piek van het eind van de residency naar het midden van het project, zodat er een afbouwperiode ingebouwd kon worden. Artists in Residence is een onderzoek waarin de heersende vragen in kaart gebracht werden, maar waarin niet altijd oplossingen werden gevonden. Stephens sloot het onderzoek af door te zeggen dat verder onderzoek noodzakelijk was, zodat er meer duidelijkheid zou komen over de verschillende vormen van residencies.
4.2 CULTUURBELEID IN DE VERENIGDE STATEN Cultuurbeleid in de Verenigde Staten is anders opgezet dan in Nederland. Er is geen ministerie dat zich bemoeit met cultuurbeleid, maar wel een gesubsidieerde instelling: de National Endowment for the Arts (NEA). De grondslag van het cultuurbeleid in de Verenigde Staten verschilt ook van die in Nederland: mede door het ontbreken van een ministerie of departement voor cultuur heeft de Verenigde Staten geen cultuurnota waar het volledige cultuurbeleid in wordt beschreven. Een grote angst voor een officiële staatscultuur zorgt ervoor dat kunst alleen in beperkte mate gefinancierd wordt door de overheid en dat een duidelijk beleidsprogramma ontbreekt. Er is geen beschrijving van
152 Stephens (2001b) p. 9. 153 Stephens beschrijft alleen de Engelse situatie.
47 beleidsdoelen en/of beleidsinstrumenten. Alleen een korte beschrijving van de doelstellingen en een toelichting van de uitgaven aan cultuur in de begroting laten zien waar het geld naar toe gaat. Als we de financiering van Nederlandse culturele instellingen vergelijken met die van Amerikaanse culturele instellingen, dan valt het volgende op: in Nederland worden culturele instellingen gemiddeld voor tachtig procent gefinancierd uit publieke middelen, voor minder dan één procent uit private middelen en voor twintig procent uit eigen verdiende middelen. In de Verenigde Staten is deze verdeling totaal afwijkend: de inkomsten van culturele instellingen aldaar bestaan gemiddeld voor slechts tien procent uit publieke middelen, voor dertig procent uit private middelen en voor zestig procent uit eigen verdiende middelen.154 Jelbrich de Vries schreef in zijn vergelijkende analyse tussen het cultuurbeleid in Nederland en de Verenigde Staten dat het verschil hiervoor waarschijnlijk te verklaren is vanuit de sociale grondslag die het beleid in Nederland heeft, terwijl de Verenigde Staten van oorsprong een meer entrepreneurial (ondernemend) beleid kennen.
4.2.1 National Endowment for the Arts (NEA) Eén van de meest belangrijke beleidsmakers voor cultuur in de Verenigde Staten is de National Endowment for the Arts (NEA), een overheidsinstelling voor cultuur. De NEA heeft als missie: “supporting excellence in the arts - both new and established, bringing the arts to all Americans, and providing leadership in arts education.”155 En: “The National Endowment for the Arts enriches our Nation and its diverse cultural heritage by supporting works of artistic excellence, advancing learning in the arts, and strengthening the arts in communities throughout the country.”156 Deze missie is verdeeld in vier doelen: Artistic Creativity and Preservation; Learning in the Arts; Access to the Arts; Partnerships for the Arts. Met het Partnerships for the Arts worden nationale genre-instituten, regionale cultuurorganisaties, staatsbureaus (mini-NEAs) en lokale culturele bureaus ondersteund.157 Voor dit onderzoek is het derde doel van belang: Access to the Arts, door de NEA zelf omschreven als: “To make the arts more widely available in communities throughout the country.” Dit is het vertrekpunt voor de ondersteuning van residencies door de NEA. In de jaren tachtig is de NEA gestart met een subsidieregeling voor rural residencies. Een rural residency is een ensemble dat zich tijdelijk vestigt op een andere plek om daar concerten te geven en outreachactiviteiten te ondernemen. Meestal wordt gekozen voor een plek waar nog nauwelijks een culturele infrastructuur is; vandaar de term rural (landelijk/platteland). Deze regeling werd gestart vanwege een duidelijke behoefte vanuit het veld. Het was “a wonderful project where young emerging ensembles had the prospect of being able to stay together. They didn’t have to disperse after college.”158
154 Cijfers zijn uit 1985. De Vries (1998) p. 29 en p. 32. 155 arts.endow.gov/about/Facts/AtAGlance.html. 156 arts.endow.gov/about/Strategic/contents.html. 157 De deeldoelen van het NEA veranderen jaarlijks. Deze doelen komen uit het meest recente jaarverslag. De subsidiecategorieën zijn inmiddels veranderd, maar de essentie blijft hetzelfde. 158 Telefoongesprek met Jan Stunkard (20 oktober 2004).
48 Uit bovenstaande kan worden opgemaakt dat rural residencies veelal plaatsvonden in gebieden waar geen of nauwelijks professionele musici aanwezig waren, waardoor de gekozen musici niet alleen zouden spelen, maar ook les zouden geven en alle concerten zelf moesten regelen. Vanaf 1995 werd deze regeling uitgevoerd in samenwerking met Chamber Music America en vanaf 2002 werd de regeling opgeheven en het geld werd ondergebracht bij een algemene regeling bij de NEA. Doordat bij de verslaglegging van de verstrekking van subsidies een indeling wordt aangehouden op basis van soort activiteit in plaats van genre, is het moeilijk om te zien hoeveel geld er beschikbaar is voor muziek. Het totaalbudget van de NEA in 2002 was 115 miljoen dollar. Hoewel de NEA vindt dat de criteria artistic merit/excellence/quality en artistic impact bij de subsidiering van een project voorop staan, voelt zij zichzelf ook verantwoordelijk voor de verspreiding van cultuur. Daarom stelt ze als eis dat één derde deel van haar subsidiebudget naar underserved communities gaat. Een underserved community159 is een bevolkingsgroep die om economische, geografische, sociale of etnische redenen geen toegang heeft tot de kunsten.160 Projecten met residency elementen hebben een grotere kans op subsidie dan projecten die alleen puur artistieke doelen hebben.161 Niet ieder ensemble in de Verenigde Staten kan subsidie aanvragen bij de NEA; alleen aanvragers met een zogenaamde 501c status komen in aanmerking voor subsidie. De 501c status is vergelijkbaar met die van een stichting in Nederland, maar is veel moeilijker te verkrijgen dan de rechtsvorm van stichting in Nederland. De meeste aanvragen worden daarom gedaan door concertorganisatoren. Verder moet een aanvrager beschikken over een programmeringsgeschiedenis van minimaal drie jaar en moeten eerder toegekende subsidies goed afgehandeld zijn. De subsidies die de NEA verstrekt dekken meestal slechts een klein deel van het budget. Organisaties gebruiken deze subsidies als een “good housekeeping stamp”; een subsidie van de NEA maakt het makkelijker om in aanmerking te komen voor bijdragen van andere sponsors en subsidieverstrekkers. De NEA is zich ervan bewust dat het voor ensembles moeilijk is om subsidies aan te vragen en maakt subsidiëring van ensembles mogelijk door Chamber Music America (CMA) financieel te ondersteunen. CMA verstrekt subsidies met andere criteria, die toegankelijk(er) zijn voor ensembles. Court Burns, adviseur bij de NEA, zegt dat de NEA geen harde definitie hanteert van EiR.
4.2.2 Chamber Music America (CMA) Chamber Music America (CMA) is in 1977 opgezet als belangenvereniging voor kamermuziek in de Verenigde Staten, met als doel:
“to promote artistic excellence and the economic stability of the field, and to ensure that chamber music, in its broadest sense, is a vital part of American life. With a membership of over 8,000, including musicians, ensembles, presenters, artists’ managers, educators, music businesses, and advocates of ensemble music, CMA welcomes and represents a wide range of musical styles and traditions. In addition to its funding programs, CMA provides its members with consulting services, access to health and instrument insurance, conferences, seminars
159 Ibidem. 160 Ibidem. 161 Residencies kunnen worden gefinancierd uit de regeling Access to the Arts.
49 and several publications including Chamber Music magazine, and website www.chamber- music.org.”162
CMA is op twee manieren bezig met EiR: met het Residency Partnership Program (RPP), een subsidieregeling voor residencies, en met het Education and Residency Institute (ERI), een kennisinstituut. De subsidieregeling Residency Partnership Program bestaat sinds 1978. De doelen163 van het RPP zijn als volgt geformuleerd:
To encourage dynamic residencies that serve the needs of ensembles, presenters and the community they serve; To enable ensembles, producers and presenters to expand skills needed to conduct successful residency activities; To strengthen existing partnerships between ensembles and presenters as well as to create and expand partnerships with community organizations such as libraries, hospitals, senior centers, schools and other locally-based groups; To engage new audiences for chamber music, especially in underserved communities; To develop an audience for diverse chamber music styles - classical, jazz, new work and world music; To encourage and support live performance of chamber music.
Susan Dadian, binnen CMA werkzaam als program director van het RPP, geeft aan dat het programma geen definitie van EiR hanteert, zodat het toegankelijk blijft voor een grote verscheidenheid aan projecten. Het RPP moedigt aanvragers aan om residencies te ontwikkelen die de culturele behoeftes van een rural, urban or suburban community bevredigen. De doelen van een residency kunnen uiteenlopen van het vergroten van de interesse voor de kamermuziek tot het versterken van een bestaand programma. Voorbeelden van residencies zijn: het opzetten van een outreach programma of het starten van een project dat leidt tot de oprichting van een muziekschool. Als een residency succesvol wil zijn, is het volgens CMA noodzakelijk dat gedurende de looptijd van een residency steeds dezelfde musici terugkeren. De activiteiten moeten gevormd worden rondom een vaste kern van musici of een vast ensemble. Daarnaast zijn er een aantal voorwaarden waaraan een aanvraag moet voldoen om in aanmerking te komen voor subsidie. Het project moet in overleg met alle betrokken partners worden samengesteld en moet binnen een jaar worden afgerond. Verder moet het minimaal drie activiteiten van elk minimaal 45 minuten bevatten die voor publiek toegankelijk zijn en verspreid zijn over minimaal drie dagen. Eén derde deel van de residencies moet een nieuwe of underserved community aanspreken. Binnen het RPP zijn twee soorten subsidies mogelijk: National Funding Opportunities en Regional Funding Opportunities. Voor de National Funding Opportunities geldt dat er medefinanciers moeten zijn. De NEA mag niet één van de medefinanciers zijn, omdat zij zelf al de grote subsidiegever is van CMA. Deze subsidies lopen van 1500 tot 12.000 dollar en dekken gemiddeld vijftig tot tachtig procent van het project. De Regional Funding Opportunities zijn alleen beschikbaar in een aantal staten: New York, New Jersey en Connecticut. Deze subsidies variëren van 1.500 tot 3.000 dollar en zijn bedoeld voor organisaties met een omzet van maximaal 300.000 dollar.
162 Chamber Music America (c.2003). 163 Chamber Music America (c.2003).
50 Chamber Music America ondersteunt alleen residencies voor Amerikaanse ensembles. Buitenlandse kwartetten kunnen subsidies voor residencies in de VS bij andere fondsen aanvragen.164 Naast het Residency Partnership Program bestaat er dus het Education and Residency Institute (ERI). Dit instituut is rond 2000 opgericht door de fusie van twee afdelingen: Skill Development en Education. Het ERI beschrijft haar functie als volgt:
“Today more than ever, the success of chamber ensembles lies not only in the quality of their performance but also on their ability to educate and communicate with audiences outside the concert hall. The ERI serves as a training seminar for concert presenters, artist educators, and community outreach partners, who must all take this responsibility seriously, serving as effective and passionate advocates for the arts in their communities.”165
De belangrijkste functie van het ERI is het tweejaarlijkse seminar/symposium voor iedereen uit het veld. Op dit symposium worden verschillende aspecten van residencies besproken. In 2003 werden onder andere de volgende discussies gevoerd: Effective Residency Programming/ Tailoring Residency to Community, Developing Residency Materials, Resource Development en Community Partnerships. Ook het Education and Residency Institute hanteert geen vaste EiR-definitie.
4.3 ENSEMBLE IN RESIDENCE IN DE VERENIGDE STATEN Tot halverwege de twintigste eeuw waren veel cultuurinstellingen in de Verenigde Staten profit- instellingen. In de tweede helft van deze eeuw vond er een omslag plaats en transformeerden veel van deze instellingen naar non-profit instellingen, omdat zij op deze manier aanspraak konden maken op steeds groter wordende subsidiemogelijkheden. Deze subsidies stelden echter vaak eisen als publieksuitbreiding en verbreding en vergroting van de diversiteit van het aanbod van de kunsten. Dit leidde in de jaren zestig tot de ontwikkeling van de formule EiR.166 In de jaren zeventig won EiR aan populariteit in de Verenigde Staten en werden schoolgaande kinderen een belangrijke doelgroep. Meer en meer concerten vonden op informele wijze plaats buiten de concertzalen.167 De meest voorkomende versies van EiR zijn: ensembles die verbonden zijn aan een universiteit of conservatorium en (tijdelijk) in dienst zijn van die instelling (huisresidency-model) en ensembles die zich tijdelijk op een andere plek vestigen om daar concerten te geven en outreachactiviteiten te ondernemen (gastresidency-model). Het belangrijkste kenmerk van een residency is dat het ensemble bepaalde diensten verleent en kennis overdraagt aan de gemeenschap en dat het hostinstituut de financiële ondersteuning verzorgt. De inhoud van een EiR project en de taken van het ensemble worden per project onderling afgesproken en zoveel mogelijk aangepast aan de behoeftes van het hostinstituut. In de praktijk betekent dit vaak dat de ensembles voldoende tijd overhouden om te studeren en (reguliere) concerten te geven. Voor een ensemble in de Verenigde Staten is een residency de beste manier om bestaanszekerheid te garanderen, omdat er geen instandhoudingssubsidies beschikbaar zijn.
164 Het Petersburg Quartet was twee jaar EiR bij het Oberlin College. Het Takacs Quartet zat bij de University of Colorado in Boulder. 165 www.chamber-music.org (website van Chamber Music America). 166 De ‘gastatelier’-vorm van AiR bestaat op dat moment al veel langer. De geschiedenis van deze invulling laten we verder achterwege, omdat wij ons focussen op de ‘communicatie-variant’. 167 Wolf (2000) p. 2-3.
51 De duur van residencies kan enorm verschillen. Sommige residencies duren een paar dagen tot een week, anderen blijven vijftig jaar bestaan.168 Literatuur over beleid met betrekking tot EiR in de Verenigde Staten is nauwelijks te vinden. Er is ook geen overzicht van projecten die plaats hebben gevonden. Om toch een idee te geven van wat EiR inhoudt en welke ervaringen ensembles in de Verenigde Staten hiermee hebben (gehad), zijn vier projecten in een casus uitgewerkt.169 Het Alexander String Quartet en het St. Lawrence String Quartet zijn gekozen vanwege hun ervaringen met EiR bij scholen, universiteiten en conservatoria. Het ASQ heeft ruim twintig jaar ervaring met EiR en kan als een grondlegger worden beschouwd. Daarnaast is het Huntington Brass Quintet beschreven vanwege zijn ervaring met rural residencies. Als laatste is Imani Winds benaderd vanwege zijn voortrekkersrol als EiR en de enorme belangstelling die er voor dit ensemble bestaat.
4.4 ALEXANDER STRING QUARTET – INTERDISCIPLINAIRE ACADEMISCHE RESIDENCY Het Alexander String Quartet (ASQ) is één van de eerste strijkkwartetten die serieus werk hebben gemaakt van residencies. De musici hebben inmiddels tientallen residencies gehad en bijna elke mogelijke invulling qua inhoud en vorm toegepast: bij universiteiten voor twee weken (gastresidencies), huisresidency van een universiteit, maar ook rural residencies. Voor deze casus is gekeken naar projecten waar het ASQ de meeste ervaring mee heeft, interdisciplinaire academische residencies op middelbare scholen of universiteiten. Deze casus beperkt zich niet tot één specifiek project, maar beschrijft de invulling die het kwartet gemiddeld gesproken aan deze vorm geeft. ASQ heeft jaarlijks interdisciplinaire academische residencies bij: hun thuisbasis San Francisco State University (in samenwerking met San Francisco Performances), Baruch College (New York City), Allegheny College (Meadville, Pennsylvania) en St. Lawrence University (Canton, New York). In het verleden had het kwartet vergelijkbare residencies bij de University of Illinois, Penn State University, Pomona College en Stanford University.
4.4.1 Aanleiding Het ASQ wilde EiR op zetten omdat het destijds niet genoeg concerten kon geven via het traditionele circuit van concertzalen. Sandy Wilson, cellist van het ASQ zei: “We had some music ready to go and we needed to find an audience. We needed to play a concert for people.”170
4.4.2 Doelen/motieven Het ASQ heeft twee idealistische doelen bij het starten van EiR projecten: “breaking down barriers between disciplines” en “building audiences for the near term and future by making the art of classical music accessible and relevant to all students and adults.”171 Wilson: “Classical music isn’t dead. It’s not these people’s fault that they don’t know how to listen.” Hij heeft als standpunt dat als je concerten wilt spelen, dus als je je kunstvorm in leven wilt houden, dat je dan de verantwoordelijkheid moet nemen om zelf mensen op te voeden en te
168 Zoals het Curtis Quartet aan het Curtis Institute in Philadelphia. 169 Susan Dadian van Chamber Music America heeft enkele suggesties gedaan voor het helpen kiezen van interessante projecten. 170 Interview Sandy Wilson (2004). Alle verdere uitspraken van hem zijn gedaan tijdens dit interview, tenzij anders weergegeven. 171 www.besenarts.com.
52 enthousiasmeren over muziek. Wilson vergelijkt het met tandenpoetsen; niemand heeft zin om zijn tanden te poetsen, maar het hoort wel bij de verzorging van je lichaam. Er moet volgens hem iets veranderen in de houding van musici, want het is wel noodzakelijk dat musici die een residency starten gemotiveerd zijn: “musicians that don’t like it, don’t do it well.” De universiteit koppelt andere doelen aan een EiR en wil graag een band met de omliggende gemeenschap, omdat er vaak sprake is van een Town and gown-relatie172. Wilson: “We find often in an academic setting their interests are not only in our gaining access to the students [but also] to help bridge into their town and gown thing, to really connect with the community. We are used as a tool to improve their community relations.” Een voorbeeld dat hij geeft is het Allegheny College. Daar wordt ieder jaar een dag georganiseerd voor de wat oudere burgers, een terug-naar-school-dag. “It’s like an elder hostel program”, meestal tien dagen voor een concert van het ASQ. Op die dag houdt het kwartet bijvoorbeeld een openbare repetitie, gaat het naar een verzorgingstehuis en naar cursussen/lessen op school, waar uitleg wordt gegeven en een programma wordt gespeeld. Zo’n dag wordt in feite gesponsord door de universiteit.
4.4.3 Inhoud/opzet Als de plaats van de residency ver weg ligt, gaat het ASQ daar meestal voor een aaneengesloten periode van twee weken naar toe. Als de residency dichtbij is, zoals het geval is bij San Francisco Performances (educatie op middelbare scholen), bezoekt het ensemble drie keer per jaar vijf verschillende scholen, verspreid over vijftien dienstdagen. Het ASQ verdeelt zijn dienstdagen in drie delen, ochtend, middag en avond, en spreekt met de school of universiteit af dat deze het kwartet voor maximaal twee van de drie delen mag inroosteren. Het derde deel is gereserveerd om uit te rusten of te studeren. De muziekvakgroepen bij alle instituten waar het ASQ EiR is, zijn vaak klein; ze werken meestal ook samen met andere vakgroepen. Dit kan filosofie zijn, maar ook bijvoorbeeld kunst, wiskunde of geschiedenis. Wilson: “We’ve done all of those things. For us, it’s something that we’re comfortable with. It’s not because we know a lot about calculus or art and architecture. Maybe you could argue that we know a little more than some... All of the humanities subjects work very well.” Het ASQ probeert relaties te vinden tussen muziek en de verschillende vakgroepen. Als de musici bijvoorbeeld bij een wiskundeles zitten, praten ze over verzamelingen, zowel in wiskunde als in muziek. Hieronder volgt een opsomming van voorbeelden van vakgroepen waar het ASQ mee heeft samengewerkt en de relaties die het heeft getrokken:173
architectuur: werken met tijd en geluid om ruimte te creëren; dans: beweging, puls, het gebruiken van ruimte, timing, improvisatie, variaties, van menuet tot tango, etnische dansen (Roemeens, Bulgaars, Latijns-Amerikaans); economie: het ASQ als klein bedrijf dat zaken doet op vier continenten; geschiedenis: Beethoven & Napoleon, WOI & Bartók, Berlijnse muur & Sjostakovitsj, nationalisme (Janácek, Smetana, Bartók, Dvorák), Amerikaanse ideaal (Copland, Barber); kunst(geschiedenis): lijnen, verhoudingen, symmetrie, stijl, smaak, doel van kunst, impressionisme;
172 Town en Gown: de meestal onaangename of afstandelijke relatie tussen de bewoners van een plaats en de studenten/docenten van een universiteit of school (bron: The New Dictionary of Cultural Literacy). 173 www.besenarts.com.
53 poëzie: puls, vers, ritme (James Joyce), poëzie en liederen (Schubert); psychologie: dynamiek van een groep van vier musici, levens van componisten bekeken vanuit hun muziek, Mozart (vader en zoon), Beethoven’s kwartetten als een muzikaal dagboek; wiskunde: systemen, symmetrie, verhoudingen, bewijs, meetkundige omkeringen, twaalftoonsmuziek, fuga’s, Bartók’s verdeling van het octaaf.
Wilson denkt dat de relaties die het ASQ met universiteiten en middelbare scholen heeft en de manier waarop het EiR invult uniek is: “We see it as an opportunity to show that no kid will get out of undergraduate college without having heard a string quartet. And not just that. They’ll hear it in a smaller setting. We go to them.” Het project komt in overleg tot stand: er wordt veel gesproken met het host-instituut. Samen met de professor of docent wordt een schema gemaakt, meestal twee tot vier weken voor aanvang van de residency. Bij de instituten waar ze al langer in residence zijn, wordt het schema al zes maanden van te voren gemaakt. Op iedere school waar het ASQ een residency heeft, zijn de betrokken docenten goed geïnformeerd. Het bezoek van het ensemble wordt ingebed in het lesprogramma en de leden van het ASQ worden op de hoogte gebracht van de lesstof die de studenten hebben gehad op het moment dat zij komen. De musici weten dus op welk niveau de scholieren/studenten zich bevinden en welke literatuur ze gelezen hebben. Een voorbeeld: voor de lessen moderne Europese literatuur, worden weloverwogen beslissingen genomen over wat het ASQ gaat spelen. Het repertoire moet passen binnen het onderwijsprogramma, dus als bijvoorbeeld negentiende eeuwse Russische literatuur op het programma staat, zal het ASQ componisten zoeken uit dezelfde tijd (en misschien uit hetzelfde land). Wilson: “The main gist of what we’re trying to do is to give some context within which they can better understand the subject matter or their course. We give them a little perspective. It’s a mistake to think you’re going to go in there... and get an immediate response. What you’re doing is affording a certain synopsis.” Het gaat volgens Wilson vooral om de benadering. “A lot of people are math-phobic. But if they start to hear music in a mathematic sense... If nothing else, they hear some music. But what we usually hear is that “This was the most unforgettable experience. It made the concept clear.””
4.4.4 Financiering Hierboven werden verschillende EiR projecten beschreven die op verschillende plaatsen werden uitgevoerd. De financiën van een dergelijk project worden geïllustreerd aan de hand van het project met San Francisco Performances. De leden van het ASQ krijgen hiervoor een jaarlijks honorarium van San Francisco Performances voor het geven van een afgesproken aantal concerten in combinatie met een aantal activiteiten. Dit is mogelijk omdat het ASQ in San Francisco zijn thuisbasis heeft. De activiteiten worden gratis aangeboden aan de scholen. De betrokken studenten mogen eveneens gratis naar de concerten. De inkomsten komen uit kaartverkoop aan andere bezoekers, gerichte donaties en subsidies.
4.4.5 Meerwaarde Voor de leden van het ASQ heeft EiR de volgende voordelen: werken met andere vakgebieden levert hen inspiratie op die hun manier van omgaan met muziek beïnvloedt en ook invloed heeft op hoe ze muziek interpreteren. Daarnaast geeft EiR het kwartet een garantie voor een basisinkomen. In jaren waarin ze niet veel andere concerten gaven, was dit laatste zeer welkom. Verder wordt op de langere
54 termijn gewerkt aan verbreding en vergroting van het publiek voor de kamermuziek. Melanie Smith van San Francisco Performances is ervan overtuigd dat de residencyactiviteiten van het ASQ ervoor hebben gezorgd dat de leden van het ensemble beter communiceren met hun publiek, zelfs bij een gewoon concert. Dit maakt de leden van het kwartet zekerder. Uiteindelijk zal dit ook effect kunnen hebben op de bezoekersaantallen van het ASQ, maar dit moet volgens Wilson geen reden of uitgangspunt voor het starten van een residency zijn: “Make sure your expectations are reasonable. Presenters sometimes say that they only had five more tickets sold. But over time, and if you plan it right, one of the things you hope to see is more young people. Ultimately a more diverse audience. And, maybe a better educated audience. People who know what they’re going to hear. We’ve also had the comment that audience members finally see musicians as people.” Door EiR heeft het ASQ inmiddels wel een trouw publiek opgebouwd. Studenten waarderen de projecten van het ASQ en willen graag dat de kwartetleden terugkomen. Dit soort projecten maakt een universiteit bijzonder en heeft daardoor een aantrekkingskracht op nieuwe lichtingen studenten.
4.4.6 Toekomst Het Alexander String Quartet is heel tevreden met zijn manier van werken en bestaan. Hun enige zorg is dat er te veel ensembles komen die hen proberen te imiteren. Er komt steeds meer concurrentie, vooral in San Francisco.
4.4.7 Conclusies Een tijdelijk residency project kan een positieve werking hebben op de gemeenschap en kan er voor zorgen dat (toekomstige) studenten zich aangetrokken voelen tot een bepaalde universiteit. In dit geval is de exclusiviteit kennelijk van minder belang, aangezien het ASQ op veel universiteiten al jarenlang EiR is. De resultaten van zo’n residency zijn meestal echter niet direct meetbaar (door bijvoorbeeld toename kaartverkoop, of stijging studentenaantallen), waardoor de motivatie van musici en organisatoren elders zou moeten liggen. De residencies die het ASQ onderneemt lijken van belang voor de toekomst van de kamermuziek: zij zorgen er voor dat studenten/scholieren in ieder geval één keer in hun leven een strijkkwartet live hebben gehoord.
4.5 ST. LAWRENCE STRING QUARTET - STANFORD UNIVERSITY Het St. Lawrence String Quartet (SLSQ) heeft in zijn twaalfjarig bestaan meer dan 1500 concerten gegeven over de hele wereld. Ondanks zijn twaalfjarig bestaan worden wordt het nog steeds gezien als een jong top kwartet. SLSQ probeert op een imaginative, spontane manier met muziek om te gaan. De Washington Post noemt het ensemble “emotionally high charged but never out of control.”174 Het SLSQ noemt zichzelf idealistisch en ontvangt graag inspiratie van buiten. Het heeft een lange geschiedenis met EiR, van studentenresidencies (met het Emerson Quartet bij Hartford School of Music (1990-1992); Graduate String Quartet met het Juilliard String Quartet bij Juilliard School of Music (1992- 1994) en met het Tokyo String Quartet bij Yale University 1994-1996)) tot zijn huidige situatie met drie residencies - bij de University of Toronto, het Spoleto Festival in Charleston, South Carolina en bij Stanford University. Bij de University of Toronto is het SLSQ twee keer per jaar in
55 residence voor een periode van drie dagen. In deze periode moeten de kwartetleden coachen en masterclasses en concerten geven in samenwerking met studenten en docenten. Het gaat hier om een kleinschalig en relatief goedkoop project. Daarnaast speelt het SLSQ sinds 1994 ieder jaar twee weken lang op het Spoleto Festival en geeft dan dertig concerten. Het SLSQ wordt door het festival als marketinginstrument ingezet en de enige overeenkomst met EiR is dat de musici gedurende een bepaalde periode aanwezig zijn. Twee goede gevolgen van dit project zijn: (1) Het zorgt voor continuïteit. (2) Door zijn jaarlijkse aanwezigheid en hoge speelniveau, heeft het een following gekregen. Het enthousiasme van een groep bezoekers leidde ertoe dat ze dit deel van het festival zelf sponsoren. Een derde residencyproject van het St. Lawrence String Quartet is bij Stanford University (California). Dit project wordt hieronder in een casus uitgewerkt.
4.5.1 Aanleiding Het initiatief voor deze residency kwam vanuit Stanford University. Tot 1998 had Stanford University een huisresidency: het Stanford String Quartet. Op een gegeven moment kwamen er meningsverschillen tussen de leden van het kwartet, waardoor enkele leden wilden opstappen om nieuwe ensembles te stichten. Dit leverde problemen op voor de universiteit, omdat de universiteit alle leden afzonderlijk in dienst had: vier individuen die samen geen kwartet meer vormden. Stanford University wilde liever een ensemble als geheel in dienst nemen. Op die manier zouden de leden van het ensemble kunnen wisselen, zonder dat de universiteit daar ernstige consequenties van zou ondervinden. Het nieuwe ensemble zou verantwoordelijk zijn voor zijn eigen leden. In het najaar van 1998 heeft de Universiteit daarom besloten dat het dienstverband van de afzonderlijke (oud)leden van het Stanford String Quartet niet voortgezet zou worden. Stanford University publiceerde in dat jaar een vacature voor een (nieuw) EiR en nodigde strijkkwartetten (inclusief het nieuwe Stanford String Quartet) uit te solliciteren. Uiteindelijk werd het St. Lawrence String Quartet gekozen als opvolger. Het kreeg in eerste instantie een contract voor vijf jaar, maar met de mogelijkheid tot verlenging.
4.5.2 Doelen/motieven Barry Shiffman, violist in het St. Lawrence String Quartet zegt: “We were looking for a place to hang our hat. The reality of full-time performing is that you need a place to come home to that is musically nurturing. Collaborating with students will help us recharge our batteries.”175 Een andere belangrijke motivatie voor de leden van het kwartet was dat ze inspiratie zouden vinden door samen te kunnen werken met componisten aan de faculteit en met docenten van het computermuziekprogramma. De universiteit wilde graag een internationaal bekend ensemble aan zich verbinden vanwege de prestigieuze uitstraling van zo’n ensemble. Bovendien vond Stanford University dat het in dienst hebben van uitvoerende musici meer uitstraling geeft dan musici die louter docent zijn. Volgens Shiffman werden de behoeften van de lokale gemeenschap bij de totstandkoming van het EiR project niet onderzocht: “They are not brought in as a partner with a voice.” Hij denkt dat dit te maken heeft met het feit dat de gemeenschap geen geld in het project investeert.
174 www.slsq.com. 175 Interview Barry Shiffman (2004).
56 Het SLSQ doet naast EiR projecten (en soms als onderdeel van EiR projecten) ook veel outreachprojecten. Voor deze projecten hebben ze een vaste presentator: musicoloog en radiopersoonlijkheid Robert Kapilow. Kapilow is bekend door zijn What Makes It Great-programma op National Public Radio (NPR, gesubsidieerde radio). Hij gaat soms naar een gemeenschap om met mensen te spreken over hun wensen en behoeften. In deze gevallen is de gemeenschap wel vaak (gedeeltelijk) financieel verantwoordelijk. Kapilow is een veelgevraagde presentator. Hij heeft een meer dan gemiddeld gevoel voor wat de behoeften van een gemeenschap zijn en probeert daarnaast aan mensen van alle mogelijke achtergronden uit te leggen hoe muziek hun wereld en dagelijkse leven kan verrijken. Kapilow beweert dat iedereen zijn leven kan verrijken, ongeacht wie hij is of hoeveel ervaring hij heeft met muziek. De Boston Globe omschrijft Kapilow als volgt: “It’s a cheering thought that this kind of missionary enterprise did not pass from this earth with Leonard Bernstein. Robert Kapilow is awfully good at what he does. We need him.”176
4.5.3 Inhoud/opzet Toen Shiffman, de universiteit vroeg naar de inhoud van de residency, kreeg hij als antwoord: “Your job is to figure out what we need.” Dit betekent dat het kwartet veel vrijheid kreeg bij de invulling. Op dit moment bestaat het EiR project uit de volgende elementen:
Privé-les geven Verantwoordelijkheid dragen voor de kamermuziekopleiding: audities, samenstelling van groepen, beslissingen over onderwijsprogramma, lesgeven. Studentenorkest coachen. Leiden van sectierepetities. Werken met componisten, zowel studenten als docenten. Helpen met componeren. Spelen en opnemen van nieuwe composities. Geven van vier concerten per jaar in concertzalen in samenwerking met Stanford Lively Arts. Concerten geven op unieke locaties. Het SLSQ ziet zichzelf als “modelled on the new US military forces: cheap, fast, better and more lethal.” Concerten vinden bijvoorbeeld plaats in studentenflats en in de universiteitsboekhandel. Inspelen op behoeftes vanuit de maatschappij, zodat geprobeerd wordt de afstand tussen de universiteit en de omwonenden te verkleinen. Een zomerseminar leiden voor amateur- en beginnende musici.
Het SLSQ kan niet altijd aanwezig zijn op de universiteit, omdat het daarnaast zo’n honderd concerten per jaar geeft. Het kwartet is daarmee één van de meest actieve strijkkwartetten in de Verenigde Staten. De universiteit accepteert deze situatie. De bezoeken die het SLSQ aflegt in California zijn kort, maar intensief. In het begin was het SLSQ alleen maar bezig om zijn plek te zoeken binnen de universiteit. Dit heeft geleid tot enkele spannende projecten. Eén van die projecten was het project rondom de Yiddishbuk CD. Hiertoe hebben de musici contact gezocht met de vakgroepen geschiedenis en Joodse studies en het universiteitsmuseum geraadpleegd. Het kwartet gaf concerten waarin het muziek presenteerde van voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. De concerten bestonden niet alleen uit muziek, maar besteedden ook aandacht aan de Joodse geschiedenis. Er werden lezingen gegeven door
176 www.npr.org/programs/pt/kapilow.html.
57 geschiedenisdocenten en er was een fototentoonstelling over het leven in een Joods getto. De foto’s uit deze tentoonstelling heeft het SLSQ uiteindelijk gebruikt in het cd-boekje. Het SLSQ organiseert ook ieder jaar een concertserie in samenwerking met Stanford Lively Arts. Nadat het kwartet enige tijd EiR was op de universiteit ontstond er een bijzondere verstandhouding tussen het kwartet en de universiteit. Hierdoor leerden beide partners wat ze voor elkaar konden betekenen. Dit leidde uiteindelijk tot het opstarten van multidisciplinaire projecten, zoals een project met de professionele dansgroep Pilobolus. Stanford Lively Arts gaf hiervoor opdracht tot een nieuw werk voor Pilobolus en SLSQ. Deze voorstelling werd zo goed ontvangen dat het uiteindelijk leidde tot een nationale tournee.
4.5.4 Financiering De universiteit biedt de leden van het SLSQ vier full-time salarissen met secundaire arbeidsvoorwaarden en een lichter lesprogramma dan bij een reguliere aanstelling, zodat de kwartetleden ruimte hebben voor het geven van concerten. Voor projecten die extra financiering eisen, moet het kwartet elders geld zoeken. Dit creëert een rare situatie, want de universiteit wil graag dat het kwartet in de omgeving actief is, maar geeft geen extra middelen om dit te kunnen realiseren. Het SLSQ kreeg subsidie voor een community outreach project van de Hewlett Foundation. Omdat het kwartet zelf niemand in dienst wilde nemen voor het project, is het geld uit de binnengehaalde subsidie aan de universiteit gegeven, die verantwoordelijk was voor de coördinatie van het project. De universiteit gebruikte het geld onder andere voor het honorarium van Robert Kapilow en andere extra activiteiten. Er bleef geen geld over om de kwartetleden een honorarium voor deze extra activiteiten te betalen. De leden van het SLSQ namen daarom genoegen met hun gewone salaris van de universiteit.
4.5.5 Meerwaarde De samenwerkingen die het kwartet is aangegaan, onder andere met componisten en topartiesten uit andere disciplines, zorgen voor inspiratie: het is musically nurturing voor de leden. Verder denkt Shiffman dat het ensemble al lang uit elkaar gevallen was als het niet deze vorm van bestaanszekerheid had gevonden. Het geven van concerten alleen levert niet genoeg geld op. Door EiR zijn de leden financieel onafhankelijk en dat geeft hen de ruimte om minder winstgevende, meer idealistische projecten te starten. De universiteit wil een bepaald prestige niveau halen. Door een kwartet van topniveau aan zich te binden - het SLSQ had onder andere een nominatie voor een Grammy - kan ze die prestige behalen. Door de koppeling van namen krijgt de universiteit extra naamsbekendheid. Door de nieuwe projecten met de omringende gemeenschappen, straalt zij betrokkenheid bij de maatschappij uit. Volgens Shiffman is het nog te vroeg om te zeggen wat de gemeenschap als meerwaarde ziet van de projecten van het SLSQ. Studenten, maar vanaf volgend jaar ook mensen uit de omliggende gemeenschap, komen op een laagdrempelige manier in aanraking met kamermuziek. Shiffman constateert dat EiR te vaak gebruikt wordt als laatste oplossing voor dalende publiekscijfers. Volgens hem is dit geen goede motivatie voor het starten van een dergelijk project; je zou eerst moeten aantonen dat je nodig bent voor de gemeenschap. Als je je maatschappelijk belang hebt aangetoond, komt het publiek volgens hem vanzelf.
58 4.5.6 Toekomst Op dit moment is het SLSQ bezig met zijn eerste outreach-project voor de universiteit dat buiten de universiteitsmuren plaatsvindt. Het doel van dit project is enerzijds contact te zoeken met de gemeenschap en anderzijds het project relevant te maken voor de universiteit in zijn geheel. Eén van de motivaties is dat de leden van het strijkkwartet graag meer contact willen hebben met de mensen in hun gemeenschap. Door hun “disorienting lifestyle on the road” missen ze het contact met de lokale gemeenschap. Shiffman: “We need to feel our role in the community.”177 Een ander doel is dat de musici nieuwe inspiratie willen opdoen bij andere bevolkingsgroepen, Shiffman: “An elderly white audience in not exciting. We respond to the vibe in the house. Then we play differently.”178 Het resultaat van de zoektocht naar nieuwe toeschouwers is dat het ensemble twee projecten heeft opgezet. Het eerste project is met Silicon Valley, waar het op zoek gaat naar bedrijven: “Getting 35-100 energetic, creative thinking 20-40-year-olds is inspiring.” Een achterliggende gedachte is dat die bedrijven ook geld hebben om meer idealistische projecten van het SLSQ te financieren als ze eenmaal enthousiast zijn geworden over het strijkkwartet. Het tweede project is meer idealistisch. Volgend jaar zal een middelbare school worden bezocht in een achterstandswijk. Robert Kapilow en een coördinator van de universiteit zullen de precieze invulling van het project bedenken.
4.5.7 Conclusies Het EiR project aan de Stanford University vergt veel tijd en inspanning van de leden van het St. Lawrence String Quartet. De musici zijn hierdoor niet voldoende in staat zich terug te trekken of (extra) intensief te studeren. Voor hen is dat op dit moment geen probleem, omdat ze veel voldoening uit de projecten halen en omdat de musici nog jong zijn en alles aanpakken wat op hun pad komt. De lokale gemeenschap geeft niet veel input. De residency zou nog meer impact kunnen hebben als het project in samenspraak met de gemeenschap tot stand zou komen. Wel staat het ensemble open voor nieuwe manieren van werken en communiceren, waardoor veel nieuwe ideeen worden bedacht en uitgevoerd. Doordat het SLSQ niet extra gehonoreerd wordt (een deel van) hun extra activiteiten, vergt deze residency wel een idealistische instelling: de motivatie voor het project moet voldoende aanwezig zijn, aangezien de beloning ervoor niet in geld terug te vinden is.
4.6 HUNTINGTON BRASS QUINTET - CROSS TIMBERS FINE ARTS COUNCIL (RURAL RESIDENCY) Het Huntington Brass Quintet bestaat uit vijf veelbelovende musici die samen studeerden bij het New England Conservatory. Vanaf het begin, 1997, heeft het kwintet actief samengewerkt met de gemeenschap. Ondertussen hebben de musici verschillende activiteiten georganiseerd en concerten gegeven in scholen, bibliotheken, verzorgingstehuizen, kerken en op andere bijzondere plekken. Tot nu toe heeft het kwintet op ongeveer tweehonderd scholen in Amerika concerten gegeven, die mede mogelijk werden gemaakt door subsidies van de NEA en CMA.
177 Interview Barry Shiffman (2004). 178 Ibidem.
59 4.6.1 Aanleiding De Cross Timbers Fine Arts Council (CTFAC), opgericht in 1980, ontstond uit de Stephenville Chamber of Commerce Cultural Affairs Committee. Het doel was culturele activiteiten toegankelijk te maken voor een gebied dat bestaat uit acht counties in landelijk Texas: Bosque, Comanche, Eastland, Erath, Hamilton, Hood, Palo Pinto en Somervell. Hun missie is:
Cross Timbers Fine Arts Council’s mission, accomplished through creative partnerships with art and non art constituent groups, is to increase, promote, present and support opportunities in the arts which inspire, educate, entertain and are accessible to all citizens in Stephenville and the Cross Timbers Basin Region.179
De council members van de CTFAC in Stephenville, Texas (13.500 inwoners) vonden dat er zowel in Stephenville als in het omliggende gebied te weinig in kunstonderwijs gespecialiseerde docenten waren. De CTFAC had een traditie met korte residencies voor beeldende kunstenaars op de regionale scholen en wilde deze traditie in 1998 doorzetten. Deze keer werd echter gekozen voor een lange termijn residency rondom een kamermuziekensemble. De CTFAC zocht contact met Chamber Music America (CMA). CMA hielp CTFAC het project vorm te geven en stelde het Huntington Brass Quintet voor als geschikte kandidaat. Enkele leden van het Huntington Brass Quintet hadden al ervaring met educatieve activiteiten. Een andere overweging was dat performance outreach training deel uitmaakte van hun opleiding aan het New England Conservatory. De leden van het Huntington Brass Quintet waren bij aanvang van het project nog niet allemaal afgestudeerd, wat vrij uitzonderlijk is voor een CMA residency.
4.6.2 Doelen/motieven Het doel van deze EiR is het organiseren van live klassieke muziek concerten in een gebied dat nauwelijks een concertcultuur kent. Daarnaast wordt geprobeerd een nieuwe visie op muziekeducatie te ontwikkelen. Het streven is dat iedere basisschoolleerling in contact wordt gebracht met klassieke muziek.
4.6.3 Inhoud/opzet Chamber Music America werkte een jaar samen met de Cross Timbers Fine Arts Council aan de voorbereiding van het project. Ze hadden telefonisch contact, maar CMA kwam ook ter plaatse opdat het een idee zou krijgen over wat voor soort ensemble geschikt zou zijn. Omdat Stephenville, de geplande centrale plek van de residency, een sterke marching band traditie had, en geen strijkerscultuur of orkesten, werd besloten dat een koperkwintet het beste zou aansluiten bij de bestaande cultuur van de plek. Het Huntington Brass Quintet, een jong kwintet, werd gevraagd in residence te gaan in Stephenville. Het kwintet had een volle agenda tijdens hun jaar in Stephenville. Het heeft op iedere basisschool gespeeld in een gebied van acht counties en daarnaast middelbare scholen bezocht. Voordat de leden aan deze residency begonnen, volgden ze een cursus, Learning Through Music aan het New England Conservatory. In deze cursus leerden ze hoe ze relaties konden leggen tussen muziek
179 www.our-town.com/ctfac/.
60 en andere vakken. Deze kennis hebben ze uiteindelijk gebruikt om met scholieren te werken tijdens verschillende soorten lessen: “Chamber music was used to teach fractions, geography, history, and English as a second language.”180 Verder gaf het ensemble privé-lessen en masterclasses op middelbare scholen en concerten bij lokale universiteiten, clubs en op dorpspleinen. Het kwintet speelde niet alleen ijzeren repertoire, maar ook moeilijker toegankelijke werken.
4.6.4 Financiering Het jaarbudget voor de residency was 90.000 dollar, maar de precieze financiering is niet bekend. De musici kregen iedere maand een salaris betaald. Twee derde deel van het jaarbudget werd gevormd door giften van lokale organisaties en de Texas Commission for the Arts. De rest werd betaald door Chamber Music America.
4.6.5 Meerwaarde en Toekomst Voordat het ensemble naar Stephenville ging, was het een jong en onbekend ensemble. Dit is voor een ensemble vaak een kwetsbare, make it or break it, tijd.181 Het Huntington Brass Quintet greep deze residency dan ook met beide handen aan, omdat ze de vrijheid kregen voor een jaar intensief met elkaar te werken en daarvoor betaald te krijgen. De CTFAC heeft deze ervaring gebruikt om verder te gaan met het uitbreiden van schoolmuziekprogramma’s. Ze zorgen nu voor muziekeducatie en schoolconcerten op scholen die geen structurele muziekprogramma’s hebben. De programma’s die de CTFAC aanbiedt worden beschouwd als een haalbare methode voor scholen die geen budget hebben voor kunsten: het vergroot zo de toegankelijkheid van kunst. Omdat de CTFAC heeft besloten om de programma’s voort te zetten, wordt de gemeenschap niet in de steek gelaten. Ze kunnen blijven genieten van de programma’s die tijdens deze residency zijn opgezet. Daarnaast heeft de project meer gedaan dan het bieden van concerten en muziekeducatie: “The musicians have been good role models for our students. The kids look up to them.”182
4.6.6 Conclusies Huntington Brass als EiR was zeer succesvol. “The members of the Huntington Brass Quintet have become so well-known locally that they get pointed at when they go shopping and are asked for autographs after performances.”183 Het lijkt erop dat deze residency van een jaar een goede basis heeft gecreëerd voor het ensemble, want het bestaat nog steeds. Opvallend is dat outreachactiviteiten nog steeds een grote plaats innemen op de jaaragenda van het ensemble.184
180 Gay (2000). 181 Interview Inge Lobbezoo (2004). 182 Gay (2000). 183 Ibidem. 184 www.huntingtonbrass.org.
61 4.7 IMANI WINDS Imani Winds is een blazerskwintet dat in 1997 werd opgericht met als doelstelling meer te spelen dan het standaard blazersrepertoire. Het zoekt hiervoor naar verbindingen tussen Europese, Afrikaanse en Amerikaanse tradities. Imani Winds heeft inmiddels een belangrijke plaats verworven in de klassieke muziekwereld door zijn dynamische stijl, innovatieve programmering en inspirerende EiR-activiteiten. In 2004 is het kwintet EiR bij Chamber Music Society Two, Fischoff National Chamber Music Association, La Jolla Music Society, Music in a Great Space, Fontana Chamber Arts, Northeastern Illinois University, Bucknell University, Chamber Music Northwest-Reed College en University of Washington-Meany Hall for the Performing Arts. In deze casus wordt een algemeen beeld van zijn EiR-activiteiten geschetst en geen specifiek project toegelicht.
4.7.1 Aanleiding Imani Winds is begonnen met outreachactiviteiten als deel van een Musical America activiteit. Het ensemble had er lol in en realiseerde zich dat het op deze manier zeer inventief met muziek om kon gaan. In 2001 deed het Imani Winds mee aan een concours van de Concert Artists Guild International Competition. Het ensemble heeft dit concours niet gewonnen, maar zijn presentatie was zo geweldig dat de organisatie besloot speciaal voor het Imani Winds een nieuwe prijs in het leven te roepen: Educational Residency Ensemble. Imani Winds werd hierdoor bekend en geprezen voor zijn outreachactiviteiten. Het werd gelijk benaderd door een impresariaat dat voor hen wilde bemiddelen. Tegelijkertijd groeide de vraag bij concertorganisatoren naar combinaties tussen outreachactiviteiten en concerten, omdat organisatoren zagen dat ze outreachactiviteiten nodig hadden om subsidies binnen te halen. Imani Winds besloot dat dit was wat het wilde doen; het kon zich hiermee onderscheiden van andere ensembles en daardoor meer concerten krijgen.
4.7.2 Doelen/motieven De voornaamste reden voor het Imani Winds om EiR te worden was zich te onderscheiden van andere ensembles. Zonder residencyactiviteiten zou het ensemble minder concerten aangeboden krijgen. Daarnaast wilde het ensemble iets terug doen voor de maatschappij.
4.7.3 Inhoud/opzet Imani Winds heeft veel ervaring als EiR. Het werd gevraagd om deel te nemen aan Chamber Music Society Two (CMST), een professionele post-doctorale opleiding voor musici en kamermuziekensembles. Het ensemble wilde de gelegenheid krijgen om concerten te spelen in combinatie met outreach activiteiten. Chamber Music Society Two wilde Imani Winds graag in huis hebben, zodat de musici als mentor voor andere musici konden functioneren. Deze opleiding bood het kwintet de kans gedurende twee jaar op te treden met wereldberoemde musici, maar vooral ook op een creatieve (imaginative) manier te leren communiceren met concertgangers en nog-niet-concertgangers (scholieren/studenten). Imani Winds heeft inmiddels geleerd om geen concerten te geven als outreachactiviteit. De musici kiezen liever voor een teaser: een activiteit waarbij ze korte stukken spelen om het publiek te prikkelen en waarbij ze het publiek op andere manieren bereiken. Mariam Adam, klarinetist van Imani
62 Winds: “It’s not stuffy.”185 Imani Winds stelt vragen aan het publiek en het publiek stelt vragen aan hen. Verder leert het ensemble zijn publiek hoe het moet luisteren: “People don’t know how to listen, how to keep themselves interested.”186 Het ensemble probeert aanknopingspunten (hooks) te geven zodat het publiek actief kan leren luisteren. Daarnaast speelt Imani Winds regelmatig een theaterstuk voor familieconcerten. Dit werk werd geschreven door de hoboïst van het ensemble.
4.7.4 Financiering In de Verenigde Staten zijn weinig subsidiemogelijkheden voor kamermuziek. Eén van de meest gebruikelijke subsidies is die voor EiR. Mede daarom is Imani Winds een veelgevraagd ensemble. Het nadeel aan deze opzet is dat de meeste fondsen geen meerjarige subsidies geven, zodat de meeste residencies eenmalig zijn. Het ensemble komt jaarlijks terug bij concertorganisaties die er financieel beter voor staan. Intussen is Imani Winds gewend aan goede uitkoopsommen. De uitkoopsommen worden afgesproken voor concerten inclusief outreachactiviteiten, maar het impresariaat rekent alleen provisie over het concertdeel van de uitkoopsom (en dus niet over het bedrag dat geoormerkt is voor outreachactiviteiten).
4.7.5 Meerwaarde Imani Winds haalt veel bevrediging uit zijn outreachactiviteiten. Het probeert mensen te motiveren om zelf actief met muziek bezig te gaan: “It’s an empowering feeling to reach kids. Lots of kids write back that they’re starting chamber music ensembles.”187
4.7.6 Toekomst Imani Winds is zeer tevreden met de huidige gang van zaken. In de toekomst willen de musici meer nieuwe programma’s voor EiR ontwikkelen en meer met cross-over programma’s doen. Verder willen ze proberen om hun product te exporteren naar het buitenland om meer inkomsten te genereren.
4.7.7 Conclusies Aangezien het contact met Imani Winds telefonisch was en Miriam Adam voornamelijk het ensemble probeerde te promoten, waardoor valkuilen en kritiekpunten achterwege bleven, is het onmogelijk om hier objectieve conclusies te formuleren.
4.8 CONCLUSIES Opvallend is dat alle geïnterviewde instellingen (NEA, CMA en ERI) geen definitie hanteren voor EiR. EiR blijkt in de Verenigde Staten verschillende invullingen te kennen: het SLSQ is EiR bij een universiteit, het ASQ doet jaarlijks meerdere interdisciplinaire academische residencies op scholen en
185 Interview Mariam Adam (2004). 186 Ibidem. 187 Ibidem.
63 universiteiten, Imani Winds heeft ervaring als EiR bij concertzalen en festivals en het Huntington Brass Quintet had een rural residency. Uit onderzoek blijkt dat zowel beginnende, gerenommeerde, kleine als grote ensembles EiR kunnen zijn. Een opleiding in community studies of het winnen van een prijs voor outreach- activiteiten tijdens een concours creëert extra kansen voor jonge ensembles op residencies. Het is niet ongebruikelijk dat een vacature wordt gepubliceerd voor een huisresidency waar ensembles voor kunnen solliciteren. Dit voorkomt vriendjespolitiek en zorgt er eveneens voor dat de inhoud van het project niet alleen bepaald wordt door bestaande contacten en de kwaliteiten (en valkuilen) van deze relaties. Muziek is bij veel EiR projecten het uitgangspunt, maar er worden vaak relaties gelegd met andere disciplines en/of vakgebieden op scholen. Hierdoor zijn er veel aanknopingspunten en kan EiR op veel locaties succesvol worden toegepast. In veel gevallen geeft EiR financiële zekerheid voor de ensembles, maar meestal zijn er ook idealistische motieven. Bij sommige ensembles en instellingen ontstaat de behoefte om zich te wortelen in een gemeenschap. Bij andere ensembles en concertzalen/universiteiten overheerst het streven naar het vergroten van het enthousiasme voor kamermuziek en het ontwikkelen van een levendig cultureel klimaat. Voor de concertzalen is EiR een belangrijk middel om subsidies binnen te halen. In de Verenigde Staten stellen veel fondsen gelden beschikbaar voor EiR projecten, waardoor de motivatie om dergelijke projecten te organiseren groeit.
64 5. ENSEMBLE IN RESIDENCE: WAT EN HOE?
De term ensemble in residence wordt in Nederland vaak toegepast, maar met verschillende doelen, verschillende invullingen en in een gevarieerde context. In dit hoofdstuk wordt geprobeerd een opsomming te geven van de bestaande invullingen en meer duidelijkheid te creëren over de inhoud van de term.
5.1 DEFINITIE Aan alle geïnterviewden werd gevraagd wat ze onder EiR verstaan. De antwoorden op deze vraag liepen enorm uiteen. Ook uit de enquêtes bleek dat er zeer verschillende opvattingen bestaan over de inhoud van EiR. De reacties liepen uiteen van: het hebben van onderdak tot het geven van 3 concerten per jaar in één concertzaal en van betaald studeren tot meerdaagse samenwerking met musici of kunstenaars uit andere disciplines.188 Uit dit onderzoek is gebleken dat er veel onduidelijkheid bestaat over de betekenis van de termen EiR en AiR. Omdat de termen worden toegepast in verschillende kunstdisciplines, voor verschillende samenwerkingsverbanden en ook nog eens voor zowel scheppende als uitvoerende kunstenaars lijkt verwarring logisch. De instelling Transartists189 vindt dat meerdere invullingen aan de term AiR/EiR niet problematisch hoeft te zijn, maar juist meer mogelijkheden biedt. Zij hanteert daarom liever geen harde definitie. Toch zou een ruime definitie meer duidelijkheid creëren. Verschillende inhoudelijke invullingen aan EiR zijn zeer wenselijk, maar wij vinden dat de term niet zomaar gebruikt moet worden. Drie concerten per jaar in één concertzaal of het hebben van onderdak zijn eigenlijk geen residencies, maar kunnen beter aangeduid worden met respectievelijk concertserie of studeerruimte. Bij het formuleren van een ruime definitie kan onderscheid gemaakt worden tussen twee hoofdinvullingen voor EiR/AiR: een variant waarbij de kunstenaar zich afzondert en een variant waarbij communicatie met de omgeving centraal staat. Hierbij moet opgemerkt worden dat mengvormen van beide varianten ook voorkomen.
Afzondering versus communicatie De eerste invulling van de term is de invulling zoals die onder andere door Transartists wordt gebruikt. Het doel is dat een kunstenaar zich inhoudelijk op zijn werk richt, om een productie, project of kunstwerk tot stand te brengen.190 Een kunstenaar vestigt zich tijdelijk elders en zondert zich af van zijn eigen leef- en werkomgeving, om inspiratie te krijgen voor (een) nieuw werk. Contact met de nieuwe omgeving is mogelijk, maar geen doel op zich. Een veelgebruikt synoniem voor deze vorm van residency is gastatelier. Het gaat bij deze invulling voornamelijk om scheppende kunstenaars. De gastatelier vorm is voor uitvoerende kunstenaars minder geschikt en wordt daardoor ook nauwelijks door uitvoerenden toegepast. Omdat dit onderzoek gaat over ensembles (uitvoerende musici) wordt deze vorm niet verder besproken. Daarnaast wordt in dit onderzoek gekeken of residencies enkele drempels tot deelname aan culturele activiteiten kunnen wegnemen, bijvoorbeeld door het stimuleren van de dialoog tussen publiek en musici. Afzondering van de kunstenaar zou de afstand tussen het
188 Voor een opsomming van alle gegeven definities tijdens dit onderzoek verwijzen wij naar bijlage II. 189 Zie hoofdstuk 3.1.1 voor meer informatie over Transartists. 190 Interview Maria Tuerlings en Yeb Wiersma (2004).
65 publiek en de kunstenaar alleen maar vergroten. Daarom past de tweede invulling van EiR beter binnen dit onderzoek. Deze invulling focust zich juist wel op het contact maken met de nieuwe omgeving en heeft als belangrijk doel: worteling in de gemeenschap. De kunstenaar(s) streven naar een duurzame relatie met een (nieuwe) doelgroep(en). Deze invulling wordt toegepast door zowel uitvoerende kunstenaars als scheppende kunstenaars.191 Bij de communicatievariant zijn er twee mogelijkheden met betrekking tot de inhoud van het project: huisresidency of gastresidency. Beide mogelijkheden bevatten (ongeveer) dezelfde elementen, maar zijn verschillend georganiseerd en hebben daardoor afwijkende doelen. Bij een huisresidency gaat het om een ensemble dat gedurende een langere periode in dienst is bij een organisatie. In dit geval verbinden beide partijen hun naam aan elkaar en is er vaak sprake van een contract op basis van tegenprestaties. Zo’n contract biedt veel zekerheid voor ensembles. Voorbeelden hiervan zijn residencies bij universiteiten, conservatoria en concertzalen. Bij een gastresidency is een ensemble gedurende een (korte) tijd aanwezig in een plaats of gemeenschap. Deze vorm is tijdens het project vaak veel arbeidsintensiever en biedt vaak minder bestaanszekerheid dan een huisresidency. Doordat het project in principe niet eenmalig is, maar jaarlijks (of vaker) een vervolg krijgt, geeft het wel enige zekerheid voor een ensemble. Deze residencies worden als zeer bijzonder ervaren doordat ze beschouwd worden als een evenement. Het komt ook voor dat een EiR een mengvorm is van een gastresidency en een huisresidency. Soms bevat het eveneens een mogelijkheid voor de kunstenaar om zich af te zonderen. Belangrijk voor dit onderzoek is dat communicatie met het publiek centraal staat. Verder zijn er verschillen bij de invulling en doelen van een residency die samenhangen met wie het initiatief tot het project neemt: de kunstenaar, de ontvangende instelling of de subsidiegever/de sponsor. De indeling in artist-led, host-led en funder-led is gemaakt door Kevin Stephens. Bij een funder-led residency nodigt een fonds kunstenaars of instellingen uit om te ‘solliciteren’.192 Volgens Stephens komt de funder-led vorm in Engeland het vaakst voor193, maar is de artist-led residency zeer succesvol en vaak langdurig. Doordat kunstenaars zelf een gemeenschap kiezen waar ze voor langere tijd willen wonen en werken wortelen ze zich (echt) in die gemeenschap.
Regionale spreiding versus sociale spreiding In veel literatuur over residencies wordt de verandering van standplaats van het ensemble en/of de kunstenaar benadrukt: een ensemble dat zich niet buiten zijn eigen standplaats vestigt mag zichzelf geen EiR noemen.194 Desirée de Graaff refereerde in haar onderzoek ook naar het belang van de verandering van thuisbasis en hanteerde de volgende definitie: “Residencies zijn projecten waarbij één of meer kunstenaars tijdelijk werken en wonen op een andere plek dan de oorspronkelijke thuisbasis, waarbij naast het opvoeren van een voorstelling activiteiten ontplooid worden richting de regio
191 In dit onderzoek werd alleen gekeken naar uitvoerende kunstenaars: ensembles. Een voorbeeld van een project door scheppende kunstenaars is het project Loket op Zuid dat in de zomer van 2002 in Rotterdam is georganiseerd. Dit was een continue tentoonstelling van zeven weken die voordurend veranderde. Kunstenaars maakten en toonden werken in een supermarkt in samenwerking met zowel de lokale bevolking als de klanten. 192 Als voorbeeld van een funder-led residency gaf Stephens het hele project Year of the Artist. Tien regionale kunstraden en de Arts Council of England reserveerden een bedrag in een fonds en nodigden daarna kunstenaars uit om te ‘solliciteren’ naar een residency. In dit geval bood een geldgever één of meerdere residencies aan, veelal met een programma, waarop kunstenaars zich konden inschrijven. 193 Stephens beschrijft alleen de Engelse situatie. 194 Dit is bijvoorbeeld nog steeds het huidige uitgangspunt van het FAPK. Zie paragraaf 2.3.4.
66 teneinde het publiek en de regionale culturele infrastructuur bij het project te betrekken. Na een bepaalde tijd dient het project een vervolg te krijgen.” 195 Het vertrekpunt en theoretisch kader van De Graaff was het geografische spreidingsbeleid in Nederland. Binnen dit kader is deze definitie zeer geschikt. Wij denken dat de verandering van standplaats geen uitgangspunt zou moeten zijn, maar dat het contact met nieuw publiek veel belangrijker is. Het uitgangspunt zou dus niet zozeer regionaal moeten zijn, maar eerder sociaal. Hieronder volgen een aantal argumenten. Als eerste is de ‘standplaats’ in veel gevallen hoogstens de vestiging van een kantoor. De leden van een ensemble komen vaak uit verschillende plaatsen. Het tweede argument is dat een ensemble zeer goed in residence kan gaan in een dichtbij gelegen underserved wijk. Als in een plaats veel gebeurt, betekent dit niet gelijk dat alle inwoners hiervan mee genieten en/of aansluiting kunnen of willen vinden. Dit tweede argument sluit nauw aan bij de definitie van AiR van Kevin Stephens die hierin niets schreef over de (tijdelijke) verhuizing van een ensemble naar een andere plaats. Hij benadrukte alleen de afwijking van ‘normale’ werkomstandigheden. Voor musici betekent dit: werken buiten de bekende repetitieruimtes en concertzalen, maar dit kan zowel in de ‘standplaats’ zijn als elders. De definitie van Kevin Stephens is, met een aantal aanpassingen, geschikt voor dit onderzoek:
Ensemble in residence is een formule waarbinnen twee of meer professionele musici buiten hun ‘normale’ omgeving, minimaal één concert geven en een duurzame relatie proberen op te bouwen met mensen die (nog niet) tot het klassieke muziekpubliek behoren, in een voor die mensen vertrouwde omgeving.
Dit betekent dat het niet alleen gaat over het geven van reguliere concerten, maar dat er ook randactiviteiten georganiseerd worden. Samenwerking en communicatie met mensen uit een bepaalde streek, plaats of bevolkingsgroep is hierbij een uitgangspunt en het is belangrijk dat alle partijen, dus zowel ensemble, bemiddelaar als lokale gemeenschap, belang hebben bij het project.
195 De Graaff (1994) p. 2.
67 5.2 UITGANGSPUNTEN VOOR EEN SUCCESVOLLE RESIDENCY Een succesvolle residency gaat uit van een aantal elementen welke hieronder worden genoemd. Ze dragen bij aan het succes van een residency, maar zijn niet verplicht.
Opzet/organisatie van het project De vraag voor een residency komt vanuit de plaats waar de residency zich zal afspelen. De betrokken gemeenschap moet niet het gevoel krijgen dat een project wordt opgedrongen. Tenminste drie partijen zijn actief bezig met het project (bijvoorbeeld een podium, een ensemble en een school, maar het liefst ook een aparte lokale coördinator) en iedere betrokken partij moet belang hebben bij het project: organisatoren zijn zich bewust van de artistieke én promotionele meerwaarde en musici zijn zich bewust van de artistieke meerwaarde. Het ensemble woont of werkt tijdelijk op een andere plek of met een andere bevolking dan het gewend is. De uitnodigende organisatie is professioneel. Dit maakt het makkelijker om succesvolle subsidieaanvragen te schrijven. Het project moet goed georganiseerd worden met duidelijke (contract)afspraken die van te voren zijn vastgelegd. Er moeten ook duidelijke afspraken zijn over verantwoordelijkheid en over wat wanneer gaat gebeuren.
Doel van het project Het doel van een residency moet lokaal zijn, niet nationaal. De doelen van het project moeten van te voren goed geformuleerd worden. Er moeten haalbare doelen gesteld worden, die niet per se direct meetbaar hoeven te zijn. Waardevolle contacten zijn belangrijker dan het aantal deelnemers of het aantal concertbezoekers. Vergroting van het concertpubliek moet niet het hoofddoel zijn. Barry Shiffman: EiR is “often a reaction to declining audience. This is a fine motivation, but serve the community and the audience will come.”196 Zorg dat de doelen van alle betrokkenen partijen op een lijn zitten. Barry Shiffman: “Expectations are different for ensembles and different for schools. All components need to speak. Ensembles’ goals must be in line with the presenting organization’s goals.”197 Er moet een toekomstvisie zijn, waarbij herhaling van het project meestal wenselijk is. De ontwikkeling van een duurzame relatie tussen ensemble en publiek en/of lokale gemeenschap kan alleen bereikt worden indien er sprake is van een zekere continuïteit. Barry Shiffman: “Try to avoid one-offs. You want to have repeat visits because to go and turn them on would only then show them what they can’t have. There needs to be significant advanced planning.”198
Voorbereiding Training van de musici die betrokken zijn bij het project is zeer wenselijk. Dit kan gebeuren via een speciale opleiding voor community studies199 of mentorprojecten.
196 Interview Barry Shiffman (1994). 197 Ibidem. 198 Ibidem. 199 Nederland beschikt niet over opleidingen die ensembles en managers trainen in het produceren en geven van EiR activiteiten. In Groot-Brittannië kan het o.a. bij Goldsmiths College (University of London), Universteit of Strathclyde en Edinburgh University. In de Verendigde Staten kan dit bij meerdere conservatoria en
68 Als er activiteiten op scholen plaats vinden, moeten docenten goed voorgelicht worden. De docenten zouden inspraak moeten hebben in het project. Als dit niet mogelijk is, moeten ze weten wat ze kunnen verwachten, en zonodig, bijscholing hebben zodat ze zich op hun gemak voelen met betrekking tot hun rol in het project.
Inhoud van het project Het project komt in overleg met alle betrokken partijen tot stand. Alle partners moeten een zeker idealisme vertonen. De musici krijgen de vrijheid over de muzikale invulling van het project. Het project komt tot stand dankzij samenwerking met lokale partijen. Het is “geen geïsoleerd, in een studio ontstaan product.”200 De locatie van de residency is medebepalend voor de inhoud. De volgende vragen zouden hierbij gesteld kunnen worden: Kiezen de deelnemers er vrijwillig voor om aanwezig te zijn? Zijn ze verplicht om deel te nemen? Denk aan onderscheid tussen gevangenis, school, buurthuis. Delen de deelnemers één gemeenschappelijke interesse? Welke voorzieningen zijn al aanwezig op die plek en hoe kan dit de voorzieningen aanvullen zonder ze te kopiëren? Een artistiek-inhoudelijk nieuwe aanpak is noodzakelijk om in contact te komen met het publiek; het moet verfrissend zijn voor het publiek en de musici. Het publiek wordt actief betrokken bij het project. Er is intensiever contact tussen musici en toeschouwers dan bij een regulier concert. Er wordt grondig gesproken met de musici over wat de onmogelijkheden zijn en waar hun bezwaren liggen. Bezwaren kunnen dan mogelijk verdwijnen door goede afspraken. Samenwerking met andere kunstdisciplines/vakken is mogelijk.
Praktisch Het concert blijft het uitgangspunt van het project; er is minimaal één concert dat in principe gegeven wordt in een concertzaal. Er worden educatieve en/of informatieve randactiviteiten georganiseerd die gericht zijn op het bereiken van nieuw publiek. De randactiviteiten gebeuren meestal buiten een concertzaal. Een deel van de activiteiten moet georganiseerd worden op toegankelijke plekken zonder hoge drempels. Een kleinschalige activiteit heeft over het algemeen meer effect dan een grootschalige activiteit. De activiteiten en concert(en) gebeuren binnen een beperkt gebied (zoals een wijk, dorp of stad). Er is een goede begeleiding van de musici tijdens het project. Er moeten niet te veel activiteiten plaatsvinden in één dag. Musici moeten tijd hebben om te rusten, reflecteren, en repeteren.
Afronding Na afloop vindt een evaluatie plaats waarbij alle partijen betrokken zijn.
univeristeiten, o.a. New England Conservatory, UCLA (Gluck Education Outreach Program), Rice University (Shepherd School of Music). 200 Van Doggenaar (1994) p. 25.
69 5.3 EIR: LOCATIES EN ACTIVITEITEN In de Verenigde Staten en Groot-Brittannië is veel ervaring met EiR opgedaan. Hieronder volgen twee lijsten. De eerste lijst geeft locaties waar residencies in deze landen hebben plaatsgevonden. De tweede lijst geeft een opsomming van mogelijke activiteiten tijdens een residency. Beide lijsten zijn niet volledig, maar proberen de verscheidenheid weer te geven van mogelijke locaties en activiteiten.
5.3.1 Locaties/Partners voor activiteiten Kunstinstellingen Kunstcentra, gemeentelijke kunstafdelingen, musea, galeries, theatergezelschappen, dansgezelschappen, klassieke en niet-klassieke muziekgezelschappen, muziekinstellingen, kunstinstellingen, beeldende kunstinstellingen, film/video-clubs, schrijversverenigingen.
Verenigingen Bedrijfsverenigingen, vrouwenverenigingen, jeugdverenigingen, mindervalidegroepen, (misdaad)slachtoffers, vrijwilligers organisaties, vereniging van eigenaren.
Gezondheidsinstellingen Ziekenhuizen (zowel regulier als voor bijvoorbeeld verstandelijk gehandicapten), verslavingsafdelingen, algemene gezondheidscentra, verzorgingstehuizen.
Criminelen Gevangenissen, reclassering organisaties, delinquentencentra.
Industrie Dienstverleners, omroepen, fabrieken, bedrijven, supermarkten, projectontwikkelaars, winkels, banken.
Scholen Crèches, basisscholen, middelbare scholen, joodse scholen, muziekscholen, universiteiten (verschillende vakgroepen), conservatoria, scholen in achterstandswijken, scholen in rijke wijken.
Overig Gemeentelijke instellingen, brancheorganisaties, kerken, vakbonden, bibliotheken, zomerkampen, cursussen, vliegvelden, pretparken, dierenasielen.
70 5.3.2 Activiteiten
Concerten Schoolconcerten Concerten geven met scholieren en studenten Een concours opzetten Gratis concerten Concerten op plekken met een kleine bevolking die moeilijk bereikbaar zijn
Interactieve activiteiten/concerten voor niet-kenners Lezingen en demonstraties Teasers (miniconcerten met uitleg) Introductie van bekende en minder bekende instrumenten Workshops
Werken met (amateur)musici Studentenensembles coachen Een zomerworkshop opzetten Werken met amateurmusici en -componisten aan hun compositie en uitvoerende vaardigheden Lesgeven in het voorspelen (voor audities) Masterclasses/clinics Compositiewedstrijd Lesgeven
Buitenmuzikale verbanden maken Relaties leggen tussen muziek en andere vakken (bijv. natuurkunde, taal, wiskunde, beeldende kunsten, literatuur) Tentoonstellingen maken die relaties leggen met muziek Leren over teamwork en samenwerking Werken met lokale professionele artiesten Dansstudenten een choreografie helpen maken voor een werk dat gespeeld wordt door het ensemble
Overig Samenwerken met lokale omroep Uitnodigingen aan ouders voor kinderactiviteiten
71 5.4 BEGROTINGSMODELLEN In deze paragraaf worden twee begrotingsmodellen beschreven: één toepasbaar voor een huisresidency en één voor een gastresidency. Bij een huisresidency ontvangt een ensemble een salaris en daarnaast een budget voor productie-, marketing- en overheadkosten. Over de besteding van dit budget worden enkele afspraken gemaakt, maar het ensemble heeft hierbij wel een bepaalde vrijheid. Naast financiele afspraken moet het ensemble vaak lesgeven, concerten geven en outreachactiviteiten ontplooien en uitvoeren. Bij een gastresidency wordt een ensemble uitgenodigd op basis van een all-in honorarium. Het ensemble wordt verzocht specifieke taken te verrichten gedurende een korte periode. De host(instelling) is verantwoordelijk voor de coordinatie van het project, productie en marketing en het beheren van het totaalbudget. Een gastresidency biedt een ensemble daardoor minder vrijheid bij de invulling van het budget dan bij een huisresidency het geval is. Daar tegen over staat dat een gastresidency minder verplichtingen, verantwoordelijkheden en verwachtingen vraagt. Bij de begrotingsmodellen zijn veel voorkomende posten genoemd. Dit betekent echter niet dat iedere residency rekening dient te houden met alle genoemde kosten. De precieze invulling kan verschillen per project.
72 5.4.1 Begrotingsmodel huisresidency
LASTEN Kosten musici In dienst nemen van ensemble (deeltijd of voltijd), waarbij de musici alleen in deeltijd werken voor de hostinstelling, zodat ze kunnen repeteren en elders concerten geven. Gastartiesten honorarium
Extra kosten musici Locale reiskosten voor activiteiten Relocatiekosten
Productie en marketing Kosten in verband met concerten en activiteiten (waaronder: zaalhuur, instrumentenhuur, bloemen, bladomslaander, bladmuziekhuur, bewerkingen, compositieopdrachten, techniek, instrumentenvervoer Drukkerijkosten/ kopieerkosten Extra kosten voor de activiteiten (materialen en marketing) Gebruik van een bus Auteursrechten (BUMA) Receptie voor fondsen, sponsors Marketing kosten, waaronder advertenties en distributie van drukwerk (De hostinstelling is hoofdverantwoordelijk)
Overhead Faciliteiten (repetitie- en kantoorruimte) Kantoorkosten voor het ensemble (waaronder telefoon) Coördinator bij de hostinstelling voor extra activiteiten 0,1 fte plus 0,5-1 fte tijdens de activiteiten
BATEN Kaartverkoop: Het ensemble is verplicht om een aantal concerten te geven, wel of niet met een honorarium. Voor alle concerten boven het verplichte aantal, mag het ensemble de concertzaal huren voor het laagste tarief. Het komt ook voor dat het ensemble verplicht is om kaarten voor hun concerten elders te laten verkopen door de hostinstelling, waardoor de provisie een inkomstenbron is voor de hostinstelling Donaties & Subsidies Uitkoopsommen en donaties van de organisaties waar de activiteiten plaatsvinden
73 5.4.2 Begrotingsmodel gastresidency
LASTEN Kosten musici201 Concert honorarium per persoon € 140-200 (concert) + € 70-100 per repetitie (gemiddeld drie repetities) Activiteiten honorarium per persoon, inclusief voorbereiding € 70-100 per dagdeel (ochtend, middag of avond) Gastartiesten honorarium Bemiddelingskosten vijftien procent boven het concert honorarium
Extra kosten musici Huisvesting voor musici Reiskosten (internationaal en nationaal) Sejours (dit gebeurt op dit moment niet voor Nederlandse ensembles in Nederland) of maaltijden
Productie en Marketing Zaalhuur, instrumentenhuur, instrumentenvervoer, bloemen, bladomslaander, bladmuziekhuur, bewerking, compositieopdracht, techniek Extra kosten voor de activiteiten (materialen en marketing) Auteursrechten (BUMA) Receptie voor fondsen, sponsors Repetitieruimte/werkruimte Marketing kosten, waaronder advertenties en distributie van drukwerk (De hostinstelling is hoofdverantwoordelijk)
Overhead (maximaal vijftien procent van het totale budget) Kantoorkosten concertorganisator Kantoorkosten ensemble Wervingskosten (advertenties, interview, reiskosten) Coördinator202 0,1 fte voor 6 maanden ter voorbereiding voordat de residency begint 0,5-1 fte tijdens de residency203
BATEN Kaartverkoop Donaties & Subsidies Uitkoopsommen en donaties van de organisaties waar de activiteiten plaatsvinden
201 De genoemde kosten zijn gebaseerd op verschillende gesprekken met professionele Nederlandse ensembles. De prijs voor jonge Nederlandse ensembles of buitenlandse ensembles zou kunnen afwijken. 202 De coördinator zou van het ensemble, de concertorganisator of een extern instelling kunnen zijn. 203 Dit hangt heel erg van het project af. Voor een eenvoudige residency met weinig musici zou dit waarschijnlijk voldoen aan de behoeftes. Bij residencies met veel musici, activiteiten die gelijktijdig lopen en gastmusici moet op meer uren gerekend worden.
74 5.5 VALKUILEN Tijdens de interviews zijn er veel valkuilen genoemd. Eén van de diepste was het gebrek aan goede afspraken. Musici kwamen soms aan bij de locatie van de residency, zonder dat iemand wist van hun komst. Daarnaast onderschatten musici vaak hoeveel tijd, energie (en soms geld) een dergelijk project gaat kosten. Andere vaak genoemde valkuilen waren: te veel activiteiten gepland, te veel concerten als randactiviteit waardoor het ‘hoofd-concert’ slecht bezocht werd, en een onvriendelijke of onbehulpzame coördinator.
Organisatie Slechte organisatie, waardoor musici niet worden ontvangen of begeleid. De activiteiten vinden vaak plaats op ongebruikelijke plekken, waardoor extra begeleiding noodzakelijk is. Gastvrijheid is van belang. Zonder duidelijke afspraken over doelen en taken kan het project uit elkaar vallen. Dit leidt tot teleurstellingen bij alle betrokken partijen. Media-aandacht is niet altijd even wenselijk: “The media can range from being damaging to actually stopping a project which depends on public funding through deliberately seeking controversy. Each residency needs to judge what amount of press coverage is appropriate ranging from nil in delicate situations involving the vulnerable to maximum coverage for big public projects.”204
Kosten Onderschat de hoeveelheid tijd, energie en geld die een residency vraagt niet. EiR projecten zijn vaak op alle genoemde vlakken kostbaarder dan een gewoon concert of een los schoolconcert. Start het project niet alleen omdat er subsidies voor bestaan. Een subsidie is geen goed motief voor de start van een EiR. “Community arts … began to lose its independence as it became ‘addicted’ to public funding and its aims were subtly changed by the influence of the funding bodies. The intentions of those who had started the community arts movement had been to enable people to be creative in ways that would make their creativity socially effective [and allow them] to participate in the shaping of the world in which they lived. By contrast the agenda of the arts funding system is described as to enable people to be creative solely so that they can learn about art from the inside, find out how much they have been missing...and start attending galleries, theatres and concert halls.”205 De resultaten van EiR zijn vaak niet direct meetbaar. Dit kan achteraf teleurstelling opleveren. Vooral subsidiegevers zijn geïnteresseerd in bijvoorbeeld een toename van publiekscijfers. Dit is niet altijd een direct resultaat. Ook niet-meetbare resultaten kunnen een meerwaarde aan het project geven.
204 Stephens (2001b) p. 50. 205 Ibidem p. 27, op citaat: Kelly Owen, Community, Art and the State: Storming the Citadels, Comedia, London, 1984, p. 21-22.
75 Musici EiR is soms niet mogelijk vanwege agendaconflicten. Vaak hebben de leden van een ensemble meerdere “banen”, waardoor het moeilijk is om ze allemaal vrij te krijgen voor een lange periode. Als er te veel concerten worden gegeven als randactiviteit, wordt het publiek te weinig gestimuleerd om naar het ‘hoofdconcert’ te gaan. Uitlegconcertjes of teasers kunnen een betere keuze zijn. Als er te veel activiteiten gepland zijn, wordt de musici geen rust gegund. Ze krijgen hierdoor geen tijd om te repeteren of reflecteren. Sommige musici voelen zich sociaal-maatschappelijk werkers. Als een EiR alleen gestart wordt om de speelmogelijkheden van het ensemble uit te breiden, blijkt dat vaak een tegenvaller. Het is geen makkelijke manier om concerten te scoren, want de organisatie vergt veel tijd en energie.
5.6 MEERWAARDE De meerwaarden van EiR zijn per deelnemer verschillend en liggen zowel op artistiek, idealistisch, economisch en maatschappelijk vlak.
Voor de gemeenschap Residencies kunnen drempels voor deelname aan kunst verlagen of wegnemen, waardoor de betrokkenen gestimuleerd worden meer te doen met muziek. Betrokkenen leren niet alleen meer over muziek, maar ook over persoonlijke ontwikkeling: Een “residency can be seen as skills development for those who have not had opportunities but it is also about heritage, producing new art and bringing the community together.”206 Het inspireert de gemeenschap en creëert nieuwe ideeën en een creatieve manier van denken. Musici functioneren als bijzondere rolmodellen. Deelnemers krijgen meer zelfvertrouwen door deelname aan EiR projecten. Kunstprojecten kunnen net als sportactiviteiten het zelfvertrouwen van mensen stimuleren. De betrokkenen krijgen de kans om te participeren in het artistieke proces, waardoor ze meer inzicht en begrip krijgen voor dit proces en het uiteindelijke product.
Voor de concertorganisatoren EiR geeft de mogelijkheid om ander publiek aan te spreken, dat (meestal) niet aanwezig is bij een gewoon concert. Het concertpubliek wordt meer geïnformeerd en meer deskundig. “Het ontwikkelen van een band met het publiek – zoals bij de symfonieorkesten die maandelijks of vaker op de vier muziekkernpodia spelen – loont: zowel in artistieke zin (er kan gebouwd worden op repertoireverbreding) maar ook in publieksaantallen.”207
Voor de musici Jaarlijkse EiR projecten of langdurige residencies bieden musici enige inkomenszekerheid waardoor er een zorg weg valt en ze zich rustiger op hun werk kunnen concentreren. Musici worden gestimuleerd om anders te denken over hun muziek en presentatie. Musici kunnen iets terug geven aan de maatschappij op een professionele manier.
206 Stephens (2001a), p. 49. 207 Lelieveldt (1999), p. 34.
76 Musici worden geinspireerd door de verbeelding van de deelnemers. Deelnemers aan residencyprojecten blijken soms meer voorstellings/inlevingsvermogen te hebben dan voorafgaand aan het project werd gedacht.
Voor de scholen/universiteiten De school en/of universiteit wordt aantrekkelijker. Meer betrokkenheid van ouders bij scholen waar residencies plaatsvinden, vanwege het uitnodigen van ouders bij een concert.
Legitimatie van de kamermuziekpraktijk Het bereik is effectiever dan bij een gewoon concert. Musici bereiken ander en meer publiek op een persoonlijke manier. Ze verkleinen de afstand tussen kunstenaars en ‘gewone mensen’. Het publiek krijgt de kans om de muzikant te zien als “mens” en muziek als iets dat door mensen wordt gemaakt. Concertorganisatoren brengen hun werk naar buiten en krijgen zo meer aandacht en nieuw publiek. Mensen gaan hierdoor het bestaan van een concertzaal meer waarderen. Het vergroot hun bestaansrecht.
Als laatste kan worden opgemerkt dat investering in lokale culturele projecten naast maatschappelijke, sociale, persoonlijke, artistieke of culturele meerwaarden ook economische meerwaarden kent. Richard Florida208 toonde in 2002 in zijn The Rise of the Creative Class aan dat muziek een belangrijke stimulans kan leveren aan het lokale economische klimaat: “Technology and the music scene go together because together they reflect a place that is open to new ideas, new people and creativity. And it is for this reason that frequently I like to tell city leaders that finding ways to help support a local music scene can be just as important as investing in high-tech business and far more effective than building a downtown mall.”209 Florida schrijft dat investeringen op regionaal niveau niet goed worden gedaan. Er wordt enorm veel geld gestopt in sportstadia, het toerisme, entertainment “and other projects of dubious economic value. The payback would be far greater if these regionals channeled only a fraction of such funds into creative capital, for example by supporting new biotechnology and software research or by investing in the arts and cultural creativity broadly. Such investments generate substantial and ongoing returns by attracting top scientific, technical and creative talent, generating spin-off companies and attracting firms from other places. By adding to the stock of creative capital, they increase wealth and incomes substantially and generate jobs for people across the classes. As far as the stadiums are concerned, they'd be better off putting the money in a passbook savings account: Such spending actually reduces net local wealth and income.” 210
208 Richard Florida is niet de enige auteur die schrijft over het effect van investeringen in cultuur op het economische klimaat. Andere studies die deze positieve relatie aantonen zijn (o.a.): Muziek in de stad door onderzoeksbureau Nyfer (2002) en het rapport Bezuinigen op cultuur door Bureau Berenschot (2004). 209 Florida p. 229. 210 John Seigfried en Andrew Zimbalist in: Florida p. 320.
77 78 6. CONCLUSIES EN AANBEVELINGEN
In het eerste hoofdstuk van dit rapport werden twee bestaande problemen beschreven: 1) de frictie tussen vraag naar en aanbod van ensembles en 2) de zorg om het publiek voor de toekomst. De zorg om het publiek voor de toekomst hangt samen met de afstand die er lijkt te bestaan tussen de kunstenaar en de maatschappij. In dit rapport is onderzoek gedaan naar de vraag of EiR bij zou kunnen dragen aan de oplossing van beide problemen, wat resulteerde in de vraagstelling:
Wat zou ensemble in residence (EiR) in Nederland kunnen betekenen?
Geconcludeerd kan worden dat EiR beide problemen niet helemaal kan oplossen. EiR zal de frictie tussen vraag en aanbod niet volledig weg werken, maar kan misschien wel bijdragen aan meer structuur. Door meerjarige afspraken en betere samenwerking in de vorm van EiR projecten wordt er meer werk gecreëerd en meer inkomen gegarandeerd. Dit zal niet direct leiden tot meer concerten en meer publiek, tenzij de vraag naar ensembles met residency-vaardigheden zal toenemen. Het organiseren van EiR projecten alleen zal geen garantie geven voor genoeg publiek voor kamermuziek in de toekomst, maar kan wel de afstand tussen kunstenaar (in dit geval musicus) en maatschappij verkleinen. Doordat musici met EiR meer contact leggen met hun publiek en zich proberen te wortelen in de gemeenschap kan het publiek musici meer als mensen gaan beschouwen. Daarnaast kan EiR mensen zonder muzikale scholing helpen. Voor hen is het moeilijker om te luisteren naar klassieke muziek, omdat ze de taal niet kennen. Een EiR project zal deze mensen niet gelijk de muzikale taal volledig doen begrijpen, maar het kan wel drempels verlagen en aanknopingspunten bieden waardoor het enthousiasme voor kamermuziek vergroot kan worden. Door kennis over muziek en luistervaardigheden te bieden worden meer mensen gestimuleerd deel te nemen aan de klassieke muziekcultuur. Verder sluit EiR goed aan bij de eigenlijke behoeften van de maatschappij. In 2003 schreef het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) dat mensen minder activiteitentrouw waren geworden en dat er een verschuiving van participant naar passant waar te nemen was. Mensen zouden door het grote en snel wisselende aanbod aan van alles willen deelnemen, maar zouden sneller zijn afgeleid. Multi- tasken, grootschalige evenementen en zoveel mogelijk prikkels tegelijkertijd binnen krijgen leek een trend. Uit het nieuwste rapport van het SCP blijkt echter dat Nederlanders juist op zoek willen naar het tegenovergestelde. Uit het onderzoek van het Rijksinstituut voor Volksgezondheid en Milieu, dat aansluit bij de resultaten van het SCP kwam naar voren dat: “verreweg de meeste Nederlanders kiezen voor gemeenschapszin, burgerlijke verantwoordelijkheid en sociaal-culturele diversiteit in een maatschappij die kleinschalig is. Slechts tien procent opteert voor een prestatiemaatschappij.211 Kamermuziekensembles passen hier goed binnen en zijn uniek: ze zijn kleinschalig, flexibel, individualistisch, maar samenwerking is essentieel. Het SCP signaleerde een lange termijn trend die het samenvat door middel van vijf I’s: individualisering, informalisering, informatisering, internationalisering en intensivering. Intensivering slaat op de behoefte om vrijetijdsbestedingen intensiever te beleven, vanwege de schaarste van de vrijetijd.212 EiR projecten bieden betrokkenen de kans om mee te werken aan de totstandkoming van een project. Participatie stimuleert betrokkenheid
211 NRC Handelsblad (25 oktober 2004). Dit komt overeen met de resultaten in het Sociaal en Cultureel Rapport 2004 van het Sociaal en Cultureel Planbureau. 212 Jungmann (26 oktober 2004).
79 en saamhorigheid en vraagt om een actieve houding. Actieve muziekbeoefening traint daarnaast de luisterhouding waardoor klassieke muziek meer gewaardeerd kan worden. EiR kan in Nederland succesvol zijn en verder uitgewerkt worden, mits er een aantal veranderingen zullen worden doorgevoerd: alle betrokken partijen moeten een (artistieke) meerwaarde in het project zien, het accent zou moeten liggen op ‘met wie’ in plaats van ‘waar’, lange termijn planning is belangrijk, niet alleen de telbare resultaten moeten tellen, en er moet iets veranderen aan de cultuur op conservatoria en muziekopleidingen.
Communicatie en participatie Er bestaat in Nederland belangstelling voor AiR en EiR. De gastatelier invulling lijkt het makkelijkst en op het eerste gezicht populairst. Bij deze invulling staat de kunstenaar centraal, valt vaak veel prestige te behalen en is worteling met de omliggende gemeenschap niet van belang. De focus op de persoonlijke ontwikkeling van de kunstenaar maakt de organisatie eenvoudiger. Er is minder voorbereiding nodig, waardoor het goedkoper is dan de communicatievariant van EiR. Een EiR waarbij interactie met de gemeenschap centraal staat, valt of staat daarom met de meerwaarden. Alle betrokken partijen (ensembles, subsidiegevers, instellingen) moeten belang hebben bij het project; ze moeten overtuigd worden van de meerwaarden. Het initiatief voor een EiR komt het liefst vanuit de hostinstelling en vanuit de lokale gemeenschap zelf. Op die manier wordt zoveel mogelijk gereageerd op de behoeften van de omgeving zelf en kan daarna een ensemble gezocht worden dat hier het beste bij past. Ensembles voor EiR projecten kunnen niet uit een database gehaald worden. Een goede samenwerking komt alleen tot stand als het klikt tussen de betrokken partijen. Een lokale coördinator is een onmisbare schakel. In het buitenland gaan ensembles actief op zoek naar contact met de lokale gemeenschap. Soms komt dit vanuit hun eigen behoefte om zich ergens te wortelen. Die behoefte ontstaat, omdat ze zo vaak op reis zijn. Opvallend is dat bij bijna alle geïnterviewde ensembles met EiR ervaring naar voren kwam dat ze, soms onverwacht, een artistieke ontwikkeling hadden ondergaan tijdens het hele EiR proces. Daarnaast geeft EiR aan veel ensembles meer (financiële) zekerheid: vaak zijn de projecten semi-permanent (huisresidency) of komen jaarlijks terug (gastresidency). Over het algemeen hebben ensembles en instellingen ook idealistische motieven om dergelijke projecten te starten. Ze willen iets teruggeven aan de maatschappij en hanteren het motto: “Tell me, I’ll forget. Show me, I may remember. But involve me and I’ll understand.”213 Als de gemeenschap actief betrokken wordt bij een project, komt er meer begrip. Communicatie en participatie zijn hierbij sleutelwoorden.
Zoek niet naar “waar” maar “met wie” Sociale spreiding zou interessanter kunnen zijn dan geografische spreiding. De focus zou niet zo zeer moeten liggen op waar, maar eerder met wie; underserved communities hoeven niet per se gezocht te worden in een andere regio, maar zijn vaak heel dichtbij. Een ensemble dat in een bepaalde wijk in zijn ‘eigen’ plaats EiR wordt, zou zelfs een voorsprong kunnen hebben op ensembles van buiten. Lokale ensembles hebben al meer binding en zijn meer geworteld in de omgeving, waardoor ze bovendien meer betrokken zouden kunnen zijn en voor meer continuïteit zouden kunnen zorgen.
Lange-termijn planning Bij het initiëren van een EiR moet een lange termijn plan gemaakt worden. Het project zou een verrijking van het bestaande culturele klimaat moeten proberen te bereiken. Het is daarom aan te
213 Gezegde van Confucius.
80 bevelen dat het project niet direct na afloop van het eindconcert stopt. Het publiek zou kunnen denken dat het alleen iets getoond krijgt waarover het niet kan beschikken; het zou zich in de steek gelaten kunnen voelen. Het is daarom beter dat het concert niet het eindpunt is, maar er zou een plan gemaakt moeten worden waarin staat hoe het project wordt afgerond en wat er gebeurd als het project voorbij is. Evaluatie van het project is noodzakelijk voor de continuïteit van het project en kan er voor zorgen dat het enthousiasme dat tijdens het project is ontstaan blijft bestaan. Hierdoor kan een gemeenschap op eigen initiatief (zonder aanwezigheid van het ensemble) zelf nieuwe projecten opstarten, waartoe de residency aanzet heeft gegeven.
Het meetbare mag niet de toon zetten De Nederlandse fondsen en overheid zijn nog niet ingericht op EiR en soortgelijke projecten. Bij de financiering van EiR kunnen daarom drie aandachtspunten genoemd worden. Het eerste punt is dat het belang van residencies lokaal is; resultaten worden op een lokaal niveau behaald. Een landelijk fonds kan nooit de enige financier zijn. Daarom moeten lagere overheden en lokale sponsors overtuigd worden van het belang om te investeren in een lokaal cultureel klimaat. De conclusies van studies over het belang van cultuur voor het economische klimaat een grote rol spelen. 214 Het tweede punt is dat de projecten niet kopieerbaar zijn. Een EiR project moet altijd in overleg met alle betrokken partijen tot stand komen. Ieder project, iedere betrokken gemeenschap en iedere instelling is weer anders. Hierdoor blijft de organisatie duur, maar de eenmaal aangegane relaties zijn duurzaam. Als derde moet opgemerkt worden dat de resultaten van EiR moeilijk meetbaar zijn. Een succesvolle residency laat zich niet alleen meten door extra verkochte stoelen bij een concert. Fondsen en sponsors in Nederland willen als ze geld geven juist wel telbare resultaten zien; vaak in de vorm van publiekscijfers. Bij EiR is het proces misschien wel belangrijker dan het eindresultaat. De kennis die de betrokken partijen hebben opgedaan tijdens het project is erg waardevol, maar niet in aantallen uit te drukken. Daarnaast is het aantal waardevolle contacten dat gelegd wordt belangrijker dan het bezetten van vijftig extra stoelen, of zoals Stephens zei: “We should work to make the important things measurable rather than the measurable things important. Does the fact that something is countable make it valid?”215
Ensembles-in-opleiding moeten hun maatschappelijke rol leren Musici in Nederland hebben weinig ervaring met EiR en leren weinig vaardigheden met betrekking tot het contact leggen met hun publiek. Hierdoor kunnen ze zich laten afschrikken voor EiR. De cultuur op de Nederlandse conservatoria stimuleert ook vooral de uitvoering van muziek op een zo hoog mogelijk niveau in een gebouw met een zo hoog mogelijke drempel: het Concertgebouw. Over het algemeen is het eerste streven van docenten (en studenten) om van een student een uitvoerend musicus te maken. Een baan als docent is vaak een tweede keus. Deze houding is erg bepalend voor de houding van (toekomstige) musici ten opzichte van EiR en educatieve activiteiten. Een houdingsverandering zou daarom wenselijk zijn. In het buitenland bestaan er opleidingen op het gebied van community arts of outreach, die gekoppeld zijn aan conservatoria en universiteiten. Musici en/of ensembles kunnen op die manier ervaring op doen met outreach-vaardigheden. In Nederland bestaan dit soort opleidingen (nog) niet. Er is één soort opleiding die enigszins raakt hieraan: Beroepskunstenaars in de Klas. Deze wordt gegeven
214 Zoals het onderzoek van Richard Florida. 215 Stephens (2001b) p. 9.
81 door Kunstenaars & Co, maar alleen individuele kunstenaars kunnen zich hiervoor inschrijven. Sinds september 2004 bestaat er daarnaast de opleiding Kunstenaars in de Samenleving, eveneens georganiseerd door Kunstenaars & Co. Een uitbreiding van deze opleidingen zou een goede stimulans kunnen betekenen voor EiR projecten in Nederland. Daarnaast zou bekeken moeten worden of aan de Nederlandse conservatoria hiervoor ook cursussen en/of vervolg-opleidingen gegeven zouden kunnen worden. Docenten uit de Verenigde Staten en Groot-Brittannië zouden geraadpleegd kunnen worden bij het opstarten.
Waarom nog niet in Nederland? Een EiR-cultuur zoals in de VS en Groot-Brittannië heeft Nederland (nog) niet. Dit komt niet alleen door de hierboven genoemde aspecten. Er zijn nog een aantal verklaringen die hier gegeven moeten worden. In Nederland krijgt een aantal ensembles meerjarige subsidie van het Ministerie van OC&W, waardoor deze ensembles een zekere basiszekerheid geboden wordt voor vier jaar. De noodzaak van waaruit EiR in de VS is geboren bestond en bestaat daardoor in Nederland niet. Verder beschikt Nederland (nog) niet over subsidieregelingen speciaal voor residencies; in de VS bestaan deze regelingen al sinds lange tijd. Als laatste moet de verwarring die in Nederland bestaat over de term EiR genoemd worden. Er bestaan veel verschillende ideeën over wat EiR nu precies betekent en/of inhoudt, maar mensen lijken zich hiervan niet bewust. De inhoudelijke discussie die in de jaren negentig is opgestart is blijven steken.
Tot slot Een EiR project starten om de speelmogelijkheden van het ensemble uit te breiden is volgens ons geen goed motief. Bovendien vraagt de organisatie van EiR veel tijd en energie, dus het is ook geen makkelijke manier om concerten te scoren. Daarnaast moet gezegd worden dat de nadruk niet alleen op het concert zou moeten liggen, maar dat vooral het proces belangrijk is. De ontwikkeling die het ensemble en de betrokken gemeenschap doormaken tijdens het project is minstens zo belangrijk. EiR is het meest effectief in kleine groepen en met professionele ensembles en past nog steeds goed in de huidige maatschappij. Zoals David White zei: “mensen [worden] nog steeds één voor één opgevoed. Ze [zullen] nooit sociale vaardigheden ontwikkelen als ze alleen met een televisietoestel of andere technologie te maken krijgen.”216 Kamermuziek kan voor een grotere groep mensen toegankelijk worden. Hiervoor is het nodig uit te leggen wat kamermuziek is en waarom het gemaakt wordt. Hierdoor wordt de muzikant een onmisbaar lid van een dynamische maatschappij.
216 Doggenaar (1994) p. 26.
82 BRONNEN
GEDRUKTE BRONNEN
Amsterdam Baroque Orchestra, Asko Ensemble, Nederlands Blazers Ensemble, Nieuw Ensemble, Orkest van de XVIIIde Eeuw, Orkest de Volharding, Schönberg Ensemble, Slagwerkgroep Den Haag, Willem Breuker Collectief (1991) Ensemblecultuur in Nederland: Schets van een unieke ontwikkeling in de Nederlandse muziekpraktijk, Amsterdam.
Bakker, H. (ongedateerd, c. 2000) “Evaluatief verslag van de Commissie van Deskundigen” (ongepubliceerd).
Baudson, M. (1-3 juni 2000) “The Role of the artist in the community” in: The Artist in the Community, ERI Symposium, Chicago.
Beer, R. de en J. Ramaer (5 februari 2004) “Idiote toestanden: Kamermuziek ondanks grote bezoekersaantallen in de knel” in: de Volkskrant.
Berg, H.O. van den (1987) Koekoeksjong of Nachtegaal: 40 Jaar Nederlands Impresariaat, Nederlands Impresariaat, Amsterdam.
Berg, H.O. van den en H. Verhoeven (2003) Podiumkunsten staan op een podium. Wat willen de podia van het rijk voor het nieuwe kunstenplan? Wensen en aanbevelingen voor het kunstenplan 2005- 2008, Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties, Amsterdam.
Berg, H.O. van den (2004) Aanbod en afname van muziekensembles, conceptverslag van inventarisatie (ongepubliceerd).
Borg, L. ter (26 april 2003) “Het publiek heeft altijd gelijk; de smaak van de zaal. Waarom kunst steeds meer een uitje wordt”, in Vrij Nederland 64/17, p. 62-77.
Braden, S. (1978) Artists and people, Routledge & Kegan Paul, London.
Bumgarner, C.M. (1994) “Artists in the Classrooms: The Impact and Consequences of the National Endowment for the Arts’ Artist Residency Program on K-12 Arts Education”, part 1, in: Arts education policy review 95, p. 14-29.
Chamber Music America (c.2003) “Residency Partnership Program 2003/2004 Guidelines”.
Commissie van deskundigen inzake het artist in residence programma van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (2000), Evaluatief verslag, Den Haag.
Connolly, P. en M. Hinand (1998) For the Record: Documenting Performing Arts Audience
83 Development Initiatives, Association of Performing Arts Presenters, Washington, DC. Connolly, P. en M. Hinand Cady (2001) Increasing Cultural Participation: An Audience Development Planning Handbook for Presenters, Producers, and Their Collaborators, Illinois State University, Illinois.
Cook, N. (1998) Music: A Very Short Introduction, Oxford University Press, New York.
Deloitte & Touche Bakkenist (1999) Spel, spelers, publiek: Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles, Amsterdam.
Doggenaar, A. van (1994) “De noodzaak van residencies, schoenreparaties en vuilnisophalen” in: Kunst & educatie 3, p. 25-26.
Ereprijs, de (2003) Grensloos, genereus, gedreven… Beleidsplan 2005-2008, Apeldoorn.
Ezer, D. (2003) Artist Residency Skills (ongepubliceerd).
Ezer, D. (2003) ERI post-its (ongepubliceerd).
Florida, R. (2002) The rise of the creative class, Basic Books, New York.
Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (2003) Beleidsplan 2005 – 2008, Den Haag.
Fonds voor de Podiumkunsten (1993) Beleidsplan 1994-1996, Den Haag.
Fonds voor de Podiumkunsten (1996) Beleidsplan 1997-2000, Den Haag.
Fonds voor de Podiumkunsten (2000) Beleidsplan 2001-2004, Den Haag.
Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (2002) Beleidsplan 2002-2004, Den Haag.
Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (2003) Jaarverslag 2002/2003, Den Haag.
Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (2003) Voor podia en publiek: tweede akte: Beleidsplan 2005 – 2008, Den Haag.
Gay, W. L. (juni 2000) “The Fabric Of Community Culture: Rural Residency” in: Chamber Music 17/3.
Gieben, C. (2003) Ensemble in residence: nieuwe programmering voor een nieuw publiek, voortgangsverslag van het project, Amsterdam (ongepubliceerd).
Graaff, D. de (1994) Kunstenaars-in-residentie in Nederland: Een onderzoek naar de mogelijkheden en belemmeringen van residentieprojecten op het gebied van toneel en dans, doctoraalscriptie Universiteit Utrecht.
84 Graaff, D. de (1995) “Makers en kijkers dichter bij elkaar” in: Kunst & educatie 4, p. 27-29. Gay, W.L. (juni 2000) “The Fabric Of Community Culture: Rural Residency” in: Chamber Music America 17/3.
Haan, J. de en W. Knulst (1998) De kunstzinnige burger wordt ouder. Kunstbeoefening in de vrije tijd opnieuw onderzocht, LOKV Nederlands Instituut voor kunsteducatie, Utrecht.
Haanstra, F. en M. van Hoorn (1998) Kunsteducatieprojecten met kunstenaars, LOKV Nederlands Instituut voor Kunsteducatie, Utrecht.
Hagen, J.W.H. en E. Gerritsen (2003) Ensembles 2005 – 2008: Vier voorwaarden voor het instandhouden van een flexibele, creatieve ensemblesector, Cap Gemini Ernst & Young, Utrecht.
Haks, R. (2001) Landelijk Fonds voor Programmering- en Marketingonderstuening voor Podia: concept beleidsplan en regeling, Kamerstuk 27856-1, 56BL2, Ministerie van onderwijs, cultuur en wetenschappen, Zoetermeer.
Hoorn, M. van (1995) “Een beunhaas voor de klas?” in: Kunst en Educatie 4, p. 30.
Hutton, L. (2001) “Commentary: Year of the Artist: a different perspective” Cultural Trends 42, p. 42- 76.
Janssen, P. (oktober 2004) “Klassieke kloof? Het gat tussen jongeren en klassieke muziek” in: Luister.
Johnson, J. (2002) Who needs classical music? Cultural choice and musical value, Oxford University Press, New York.
Jungmann, B. (26 oktober 2004) “Samenleving wordt hard én zacht. Tegenstrijdigheden duiden op onzekerheid” in: de Volkskrant.
Kamervraag, Stichting de (2004) Dit is Kamermuziek, De Kamervraag, Amsterdam.
Kamervraag, Stichting de (2003) “Samenwerkingsmodellen” (ongepubliceerd).
Kinneging, A. (27 december 2003) “Rust” in: Trouw.
Kooke, S. (10 september 2004) “De wereldtop zit er niet in” in: Trouw.
Kotler, P. en J. Scheff (1997) Standing room only: Strategies for Marketing the Performing Arts, Harvard business school press, Boston.
Kunstenaars & Co (2003) “Beroepskunstenaars in de klas”.
Laan, M.C. van der (2003) Adviesaanvraag, Brief aan de Raad voor Cultuur, Den Haag (ongepubliceerd).
85 Laan, M.C. van der, Meer dan de som, Beleidsbrief Cultuur 2004 – 2007 aan de Voorzitter van de Tweede Kamer der Staten-Generaal, Den Haag (ongepubliceerd).
Leemhuis, M. (1999) “Eerste artists in residence in Nederland”, in De Cultuurbarbaar 9, p. 13-14.
Lelieveldt, Ph. en W. Tichelaar (1999) Strijkkwartetten in Nederland, de marktpositie van het Schönberg Kwartet en het Mondriaan Kwartet, Amsterdam.
Lelieveldt, Ph. (2001) Muziek in het Oosten: De concertpodia in de provincies Gelderland en Overijssel: deel I Gemengde podia en podia voor klassieke muziek, Groningen, p. 5-49.
Martinson, K. (ongedateerd) “Building a successful rural residency: A former participant’s account on what it takes to make a rural residency a success.” in: www.wiu.edu/music/articles/kingcity.htm.
Ministerie van OC&W (2004) Meer dan de som: Cultuurnota 2005-2008, Den Haag.
Ministerie van OC&W (2003) Cultural Policy in the Netherlands, Den Haag.
Ministerie van OC&W (2000) Cultuur als confrontatie: Cultuurnota 2001-2004, Den Haag.
Ministerie van OC&W (1996) Pantser of ruggengraat: Cultuurnota 1997 – 2000, Den Haag.
Ministerie van WVC (1992) Investeren in cultuur: Nota cultuurbeleid 1993 – 1996, Den Haag.
Minnaert, A.J.C. (2000) The odd couple: Een onderzoek naar het Amerikaanse overheidsbeleid ten aanzien van de kunsten, doctoraalscriptie Universiteit Utrecht.
Mommaas, H. (2003) Vrije tijd in een tijdperk van overvloed, rede in verkorte vorm, Universiteit Tilburg (ongepubliceerd).
Mulder, A. (12 februari 2004) “Kamermuziek moet inspelen op competitie” in: de Volkskrant.
Nederlands Blazers Ensemble (2003) Beleidsplan 2005-2008, Amsterdam.
Oskamp, J. (21 februari 2004) “Een uitstervende kunstsoort. Hoe scholieren klassieke muziek moeten redden” in Vrij Nederland.
Overdam, G. (1 september 2000) Nog even doorploegen: Kansen voor Podiumkunstproducenten, programmeurs en publiek, Rijswijk.
Ploeg, F. van der (5 mei 2002) brief aan Voorzitter van de Tweede Kamer: Advies Raad voor Cultuur inzake artist-in-residence programma, Den Haag (ongepubliceerd).
Ploeg, F. van der (20 september 2004) “Geen cultuur zonder fel politiek debat!” in: de Volkskrant.
86 Pontzen, R. (5 augustus 2004) “De boot gemist: Gitta Luiten bezorgd over marginalisering kunst” in: de Volkskrant.
Prins Bernhard Cultuurfonds (2003) Jaarverslag 2002, Amsterdam.
Raad voor Cultuur (2001) “Artists-in-Residence programma” in: Advies Raad voor Cultuur, Den Haag, p. 1-9.
Rotterdamse Kunststichting (2004) Cultuurplanadvies 2005-2008, Rotterdam, p. 27-35 en p. 115-116.
Rotterdamse Kunststichting (2003) Loket op Zuid, Rotterdamse Kunststichting, Rotterdam.
Scales, B. (1996/1997) “Artists-in-Residence: Reaching out” in: International Arts Manager 8, p. 16- 24.
Schönberger, E., e.a. (1996) Ssst! Nieuwe ensembles voor nieuwe muziek, International theatre & films books, Amsterdam.
Schumacher, L. (1997) “‘Art-residency’, een werk en ontmoetingsplaats over de grens” in: BK- informatie 19/3, p. 12-13.
(25 oktober 2004) “SCP: kloof wensen en verwachtingen: Bevolking vreest harde samenleving” in: NRC Handelsblad.
Slob, M. (4 september 2004) “Het poreuze zelf” in: de Volkskrant.
Smithuijsen, C.B. (2001) Een verbazende stilte. Klassieke muziek, gedragsregels en sociale controle in de concertzaal, Boekmanstudies Amsterdam.
Stephens, K. (2001a) “Artists in Residence in England and the Experience of the Year of the Artist” in: Cultural Trends 42, p. 42-76.
Stephens, K. (2001b) Artists in residence- past present and future: A research and rolling seminar project for the Year of the Artist, University of Northumbria (ongepubliceerd).
Stichting Doelenensemble (2003) Beleidsplan 2005-2008, Rotterdam.
Thomas, J. (24 januari 2004) “Hollands Dagboek” door Jacqueline Thomas, celliste van het Brodsky Quartet, in het NRC Handelsblad.
Trans Artists (2004) “Artist in residence: Algemene informatie van Trans Artists over artist in residence programma’s”, Amsterdam (ongepubliceerd).
Tresser, T. (1996) “How do the arts build communities?” in: The European journal of cultural policy 3, p. 145-162.
87 Vink, A. (27 december 2003) “De bikkelharde praktijk. De popopleidingen nemen toe, klassiek zit in de knel” in: NRC Handelsblad.
Vries, J.I. de (1998) Een vergelijkende analyse tussen het cultuurbeleid en het daaruit voortvloeiende subsidiestelsel in Nederland en de Verenigde Staten, doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam.
Waa, F. van der (2002) “Fluitend de deur uit bij De Kamervraag” in: http://utopia.knoware.nl/users/vanderwa/stukken/kamervra.htm. Oorspronkelijk geschreven voor de Volkskrant, 7 september 2002 (ongepubliceerd).
Walter Maas Huis (1998) Ensembles programmeren: Vier toekomstscenario’s rond aanbod en afname van ensemble-programmering: verslag naar aanleiding van de studiedag/werkconferentie op verzoek van de Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles in het Walter Maas Huis, Bilthoven (ongepubliceerd).
Wiersma, H. (1993) “Concertzalen over hun publiek” in: Concert en Publiek: een onderzoek naar het profiel van het publiek in de Nederlandse concertzaal, doctoraalscriptie Universiteit Utrecht.
Wijgers, W. (2004) Vraag & aanbod van muziekensembleconcerten op Nederlandse podia, bijlage bij agendapunt 4, Algemene Vergadering Vereniging Nederlands Muziek Ensembles 12 mei 2004 (ongepubliceerd).
Wimmer, M. (2000) “There is nothing so hard to learn than uselessness for useful purposes” in: The Artist in the Community, ERI Symposium, Chicago (ongepubliceerd).
Wolf, T. (2000) Presenting Performances: A Basic Handbook for the Twenty-first Century, Association of Performing Arts Presenters, Washington, DC.
Wyszomirsky, M.J. (1999) “Shifting values and cultural policy in the United States” in: Boekmancahier 39, p. 25-36.
88 WEBSITES
Actieplan Cultuurbereik www.cultuurbereik.nl
Alexander String Quartet http://www.asq4.com, www.baruch.cuny.edu/wsas/artists_in_residence/quartet en www.besenarts.com
Amsterdam Sinfonietta www.sinfonietta.nl
Arts for all people www.arts4allpeople.org
Brodsky Quartet http://www.brodskyquartet.co.uk
BVKamermuziek www.bvkamermuziek.nl
Chamber Music America www.chamber-music.org
Cross Timbers Fine Arts Council www.our-town.com/ctfac en www.crosstimbersarts.org
Doelenensemble www.doelenensemble.nl
De Ereprijs www.ereprijs.nl
Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten www.fapk.nl
Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing www.fppm.nl
Gaudeamus www.gaudeamus.nl
Huntington Brass Quintet www.huntingtonbrass.org
89 Imani Winds www.imaniwinds.com en www.fredonia.edu/prweb/releases/imaniwinds.htm
De Kamervraag www.dekamervraag.org
Kennedy Center, residency van het National Symphony Orchestra www.kennedy-center.org/nso/community
Kunstenaars en Co www.kunstenaarsenco.nl
London Sinfonietta http://www.londonsinfonietta.org.uk
Lincoln Center Chamber Music Society Two (residentie-leertraject) www.chambermusicsociety.org/about/cmstwo.php
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen www.minocw.nl
Muziekcentrum Vredenburg www.vredenburg.nl
Muziekschool Zuidoost Amsterdam www.muziekschoolzuidoost.nl
Nederlands Blazers Ensemble www.nbe.nl en www.jongnbe.nl
National Endowment for the Arts (NEA) www.nea.gov
National Public Radio (NPR) www.npr.org/programs/pt
The New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition 2002. www.bartleby.com
Osiris Trio www.osiristrio.com
Podium Gigant in Apeldoorn www.gigant.nl
90 Prins Bernhard Cultuurfonds www.prinsbernhardcultuurfonds.nl
Raad voor Cultuur www.cultuur.nl
Resartis www.resartis.org
San Francisco Performances www.performances.org
Transartists www.transartists.nl
Utrecht String Quartet http://www.utrechtstringquartet.com
Vereniging Nederlands Muziek Ensembles www.vnme.nl
Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties www.vscd.nl
91 GEÏNTERVIEWDE PERSONEN Met het merendeel van geïnterviewde personen is ook e-mail correspondentie geweest.
Overheid: - Toon Kets en Jochem van Oortmerssen, beleidsmedewerkers cultuur bij het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (januari 2004) - Lodewijk Reijs en Peter Schreiber, beleidsmedewerkers cultuur bij het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (september 2004)
Fondsen: - Martin van Ginkel, directeur van het Fonds voor PodiumProgrammering en Marketing (januari 2004) - Ellen Overweel, beleidsmedewerker van het Prins Bernhard Cultuurfonds (januari 2004)
Ensembles - Erik Beijer, penningmeester van de BV Kamermuziek & zakelijk leider van Camerata Trajectina (april 2004) - Johan Dorrestein, directeur van het Nederlands Blazers Ensemble (april 2004) - Sebastian Koloski, cellist van het Utrecht String Quartet (april 2004) - Mark Vondenhoff, directeur van Amsterdam Sinfonietta (april 2004) - Willem Wijgers, directeur van de Vereniging Nederlandse Muziek Ensembles (april 2004) - Sandy Wilson, cellist van het Alexander String Quartet (februari 2004)
Concertzalen - Jessica de Heer, programmeur van Muziekcentrum Vredenburg Utrecht (april 2004) - Henk Scholten, directeur van de Stadsschouwburg Utrecht (oud-directeur van het Fonds voor de Podiumkunsten tot juni 1998) (januari 2004) - Frank Veenstra, programmeur van Podium Twente Enschede (april 2004) - Marco Martinelli De Souza, Eenvoudige Lid van de Kelebergencommissie en directeur Muziekschool Zuidoost (september 2004)
Overig - Desirée de Graaff, schrijfster van Kunstenaars in Residentie (april 2004) - Inge Lobbezoo, zakelijk leider van de Nederlandse Strijkkwartetten Academie (april 2004) - Nanette Ris, senior consultant & Andries Mulder, directeur van De Kamervraag (december 2003) - Jack Rothuizen, directeur van de Nederlandse Jazzdienst (mei 2004) - Maria Tuerlings (directeur) en Yeb Wiersma (databasebeheerder) van Transartists (mei 2004) - Emile Wennekes, bijzonder hoogleraar Nederlandse muziek aan de Universiteit Utrecht (april 2004)
92 Debat - Muziekcentrum Vredenburg Utrecht, 5 april 2004: Matthieu Heinrichs (directeur Muziekcentrum Vredenburg Utrecht), Cynthia Wilson (programmeur Muziekcentrum Frits Philips Eindhoven), Martijn Sanders (directeur Concertgebouw Amsterdam), Saskia Kriekhaus (directeur Anton Philipszaal Den Haag), Petra Unger (directeur Stadsgehoorzaal Leiden) en Hans Onno v/d Berg directeur van Vereniging van Schouwburg en Concertzaaldirecties - Walter Maas Huis Bilthoven, 25 mei 2004: Creative Cities: de componist 0304. Sprekers: Bert van Meggelen (directeur bureau Maatwerk, voorzitter van European Nederland) en Frits Selie (artistiek en zakelijk leider van Prime, voorzitter van de adviesraad Cultuur Groningen)
TELEFONISCH CONTACT/ E-MAIL CORRESPONDENTIE
- Mariam Adam, klarinetist van Imani Winds - Theo van Adrichem, projectleider, Kunstenaars & Co - Wim Boerman, artistiek leider, Orkest de Ereprijs - Frans Brouwer, zakelijk leider, Combattimento Consort Amsterdam (oud-directeur Nieuw Sinfonietta Amsterdam) - Peter Brunt, violist, Osiris Trio - Court Burns, music specialist, National Endowment for the Arts - Susan Dadian, program director residency partnership program Chamber Music America - Leo Dijsselbloem, consulent, De Kamervraag - Carey Dinger, Contactorgaan van Nederlandse Orkesten - Marjolein van Gemerden, senior projectmedewerker bij het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten - Marijke Jansen, programme officer Artists-in-Residence, Amsterdams Fonds voor de Kunst - Otto de Jong, Kunstweb - Jan Willem Kluën, consulent, De Kamervraag - Hugo Müller, secretaris, Federatie Nederlandse Concertdirecties en Impresario’s - Kiki Raposo de Haas, zakelijk leider, Doelenensemble - Melanie Smith, Director of Educational Programs, San Francisco Performances - Anthony Kevin Stephens, onderzoeker, Centre for Cultural Policy and Management: Research and Consultancy, University of Northumbria - Jan Stunkard, Division Coordinator, Arts Ed/Multidisciplinary/Music/Opera/Presenting, National Endowment for the Arts - Machteld van Woerden, sopraan, Quink Vocaal Ensemble
93 ENSEMBLES DIE DE ENQUÊTE HEBBEN TERUGGESTUURD
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir Amsterdam Loeki Stardust Quartet Amstel Saxofoon kwartet Apollo Ensemble Aurelia Saxofoon Kwartet Biedermeijer Quintet Blazersensemble Tripoly Camerata Trajectina Combattimento Consort Amsterdam Doelen Ensemble EnsembleCaméléon Ensemble de Fontainebleau Ensemble Schönbrunn Escher Ensemble Franciscus Kwartet Jenufa Kwartet Martin Kaaij Matangi Kwartet Nationaal Jeugd Orkest Nederlands Kamerkoor Nieuw Ensemble Palinckx Philadelphus Ensemble Quink Vocaal Ensemble Rotterdams Kamerorkest Rubens Kwartet Schönberg Kwartet Slagwerkgroep Den Haag Utrecht String Quartet Van Swieten Society
94 BIJLAGE I: DEFINITIES ENSEMBLE IN RESIDENCE
De ensembles die ooit in residence zijn geweest, gaven de volgende definities: Er zijn verschillende mogelijkheden: Een ensemble dat ergens resideert, huisvesting. Een ensemble dat een tijd ergens naar toe gaat om daar allerlei activiteiten te doen. Een naam voor een samenwerkingsverband met een podium om naar buiten te laten zien dat ze meer aanwezig zijn dan om alleen maar concerten te geven. Twee partners die op gelijkwaardige voet met elkaar werken, input geven aan het bereiken van publiek. En dit doen door middel van concerten, maar ook educatie. Concerten zijn niet alleen de reguliere concerten, maar zo breed mogelijk. Het kan ook verder in de stad tot uiting komen. Verdergaande samenwerking waarbij je gezamenlijk nadenkt over programma’s. Een aantal dagen ter plekke aanwezig zijn (door iemand die wel in residence heeft gedaan). Elk jaar is er een internationaal gerenommeerde composer in residence, van wie werken worden ingestudeerd, en die een cruciale rol speelt bij de programmering. Meerdaagse samenwerking met musici of kunstenaars uit andere disciplines gericht op muzikale uitwisseling en presentatie. Dat je in een bepaalde concertzaal of plaats een vaste stek hebt. Samenwerking met een podium voor minstens een heel seizoen met minimaal 4 concerten die programmatisch een samenhangend geheel vormen, waarbij artistieke en financiële verantwoordelijkheden worden gedeeld, maar de organisatie binnen de zaal (catering, garderobe, zaalwacht, kleedkamers etc.), abonnement- en kaartverkoop en publiciteit door het podium wordt gedaan. Naast concerten kunnen de musici ook andere activiteiten ontplooien zoals workshops, programmering van andere series, bezoeken aan scholen voor gastlessen/concerten, zichtbaarheid krijgen binnen dat podium als artistiek adviseur o.i.d. Belangrijkste element” wij worden door het podium (ook in de publiciteit) “geadopteerd”, m.a.w. er wordt niet vermeld dat wij (een deel) zaalhuur betalen, dus het podium programmeert onze serie als ware het een serie van henzelf (er wordt dus een zekere legitimiteit aan het ensemble gegeven door het podium zelf). Geen simpele zaalhuur dus. In residence is voor mij een term die aangeeft dat er een speciale band is tussen een ensemble en een bepaalde plaats/universiteit. Op die speciale band zijn beide partijen trots en dragen dat uit. Verder steunt de ene partij de andere, door middel van een speciale functie op die plek (concerten, lezingen, masterclasses etc.), en de andere partij kan facilitair, pr-matig danwel financieel het uitvoerende ensemble steunen. De verbintenis tussen de twee partijen moet duidelijk naar buiten gebracht worden. Ik zit bij het NBE dus dat lijkt me duidelijk wat ik denk. Langere periode met workshops en dergelijke. Anything with a concert plus. The problem with the definition is semantic.
De ensembles die nooit in residence zijn geweest gaven onderstaande definities: Gedurende een aantal seizoenen achter elkaar, 4 of 5 keer per seizoen een concert in een bepaalde zaal geven. Een serie van 4 a 5 concerten per seizoen in een zaal. Verbonden aan een zaal of aan een instituut zoals conservatorium of theater instituut, film academie.
95 Verbonden zijn aan een zaal hetzij een onderwijsinstituut (conservatorium in ons geval) voor een langere periode en daarvoor ook financieel gehonoreerd worden. Min of meer vaste (lange duur) betrokkenheid bij een podium en de omgeving van dit podium (stad, scholen, muziekschool). Een relatie tussen een ensemble en een gemeenschap die verder gaat dan alleen regelmatig concerteren in de concertzaal, dat het ensemble zich actief inzet voor het algemene culturele klimaat in de gemeenschap. Een vaste “aanstelling” voor een bepaalde periode. Langere verbintenis aan podium: plus randprogrammering en gebundelde PR. Er zijn veel zalen in binnen- en buitenland waar we 2 tot 3 keer per jaar optreden. Maar ensemble in residence? Samenwerking voor een bepaalde (minimaal 3 jaar) tijd met een instituut als universiteit etc. Een componist gedurende langere tijd in de gelegenheid stellen om met het ensemble te werken. Dat is een ander soort residence dan jullie bedoelen, welke bij ons nooit is voorgekomen (voor zover mij bekend). Een vast verband met een instelling, voor meerdere doeleinden. Hierbij denk ik aan ‘Quartet in Residence’. Je bent als kwartet verbonden aan een instelling, bijvoorbeeld een concertzaal, radio-instelling of onderwijsinstelling. Hierbij verricht je diensten voor deze instelling, zoals het geven van concerten, het geven van lessen etc. Daarbij krijg je als musicus een vast salaris, zodat de dagelijkse repetities gewaarborgd zijn, en zo een garantie voor de continuïteit van de kwaliteit van het ensemble. Dit is voor ons als kwartet een ideale situatie, die we graag in Nederland zouden zien ontstaan. Een vaste verbintenis, met een eigen serie en duidelijke financiële afspraken, waardoor de relatie tussen de betreffende zaal en het betreffende ensemble als vanzelfsprekende en hechte relatie wordt gezien door de buitenwereld, het publiek. Als ensemble masterclasses en concerten geven bij een bepaald instituut/conservatorium. Speciale band met publiek en verantwoordelijkheid naar locatie opbouwen. Muzikaal ‘gezicht’ worden van een zaal. Betrokkenheid bij programmering en uitnodigen gasten. Meerdere concerten/activiteiten in bepaalde concertzaal op uitnodiging, bijvoorbeeld concertserie. Dingen doen voor een instituut, uitwisselingen. Bijvoorbeeld een kwartet doet iets voor een universiteit en de universiteit doet iets terug voor het kwartet. In de vs en engeland is dit lesgeven aan hoofdvakstudenten. Dit is in nederland niet mogelijk, omdat instrumentale studenten in nederland aan een conservatorium studeren en niet aan een universiteit. Het gaat voornamelijk om naamskoppeling (het geeft prestige aan beide instellingen). In residence is een huisensemble. Voor een korte periode een vaste verbintenis tussen een podium en een ensemble. In die periode geeft het ensemble een aantal concerten, eventueel gecombineerd met workshops etc. Dus even heel geconcentreerde aandacht in een bepaalde periode voor die samenwerking podium/ensemble en dat maakt het in marketingtermen ook wat makkelijker omdat het meer is dat gewoon een los concert. Het focust wat makkelijker. Voordelen voor ensemble en podium liggen op het gebied van marketing en continuïteit.
Overig (niet-ensemble) Een gezelschap dat gelieerd is aan een bepaalde organisatie. In ieder geval een ensemble die ieder seizoen vaker dan één keer komt, waarmee je iets opbouwt. Dat kan iets incidenteels zijn in een afgebakende periode, maar het kan ook een meerjarige opzet zijn.
96 Volgens mij is het bijna niet te definiëren, want er is bijna geen sluitende definitie. In de letteren wordt het weer anders gebruikt dan in de podiumkunsten. Het is een verbintenis tussen een podium of omgeving met een ensemble. Deze afspraak gaat over een langere termijn. Je wilt iets opbouwen en vasthouden en een ensemble een huis geven voor een bepaald doel (om verschillende dingen te ontwikkelen). Je doet het omdat het iets inhoudelijk toevoegt aan een bepaalde plek of aan de kunsten. Het inhoudelijke deel moet een aanknopingspunt hebben bij de plek waar het georganiseerd wordt. Er bestaat een vaag idee over AiR. Musici weten het niet en publiek ook niet. Wij kennen het AiR wel binnen het festival. Maar dan gaat het om een centrale artiest. Dat is niet echt een AiR idee zoals dat in de beeldende kunst leeft. Dat betekent gewoon dat je in meerdere combinaties tijdens een festival speelt; een soort uithangbord aan je festival geplakt. Dat gebeurt alleen met toppers, die de potentie hebben om publiek te trekken. Betaald studeren en daardoor je kwaliteit verhogen. Als je in het kunstenplan zit is dat een soort residency, waardoor je kunt blijven studeren, ontwikkelen. Het kan op verschillende manieren worden ingevuld, het is onder andere afhankelijk van de infrastructuur per land. De klassieke invulling (die in het buitenland veel wordt gebruikt) is een strijkkwartet die dan gedurende een periode samenwerkt met een conservatorium en een zaal. Een andere formule is iets minder intensief, maar wel meerjarig waardoor het ensemble meer een gezicht krijgt, dan als je maar 1 of 2 concerten geeft of als je het ene jaar wel en het andere jaar niet speelt. Deze formule is gebaseerd op twee pijlers: ensemble teruglaten komen & worteling in het lokale culturele leven. Het is een marketingconcept, zowel qua vorm als qua inhoud.” Ik ken vooral de componisten die hier in residence komen, bij een ensemble of bij een conservatorium, maar ik heb niet het idee dat dat een bepaald begrip is wat ergens voor staat. Als ik denk aan concrete voorbeelden in Nederland, dan denk ik aan het Nederlands Blazers Ensemble dat in residence is in Enschede. Het is een vrij educatief project. Het ensemble gaat zich tijdelijk bij wijze van spreken huisvesten in Enschede om meer te doen dan alleen een concert geven. Het ensemble is er echt om te kijken wat er leeft en daar te werken. Dat kun je een residence noemen. Ik denk dan met name aan een artiest die door een festival, bijvoorbeeld het Holland Festival wordt uitgenodigd waardoor zijn hele werk en zijn carrière een soort thema wordt. En dat diegene dan ook aanwezig is en samenwerkt met een orkest of ensemble dat zijn werk uitvoert. Ondertussen denkt hij of zij samen met de festivalprogrammeur na over randprogrammering. Net zoals bijvoorbeeld in een museum dat een overzichtstentoonstelling houdt van een kunstenaar, maar tegelijkertijd ook werken opneemt van leraren en leerlingen en geestverwanten. Het is voor een deel iemands eigen werk, maar voor een deel ook de programmering die daar aan raakt en daar omheen zit. Ik zie een residence als een wat langduriger moment, een week of 2 weken, dat op 1 plek allerlei dingen gebeuren: een uitvoering, compositie, de scholen erbij betrekken en/of de plaatselijke opleidingen. Zoals bijvoorbeeld Music Meeting in Nijmegen (2 jaar geleden in samenwerking met het Conservatorium in Arnhem), dat daar mensen worden opgeleid. Dat er heel veel beweging gaat ontstaan met de residence als centrum. Tijdelijke aanwezigheid van een kunstenaar of een groep kunstenaars in een stad of een gebied (andere stad of gebied dan waar ze normaal bivakkeren). Tijdelijk is langer dan een weekend in zijn beleving. In beeldende kunst kan het bijvoorbeeld alleen dat zijn: tijdelijk een atelier gebruiken. In de podiumkunsten: residency gebruiken om samen te werken met kunstenaars uit de plek waar die residency wordt gehouden (en alles tussen deze 2 vormen is mogelijk).
97 AiR is uitgevonden als een verlengstuk van het denken over educatie: Aantal concerten plus samenwerking met plaatselijke muziekschool, workshops voor amateur-muzikanten en projecten voor het onderwijs in die plaats. Behalve het geven van een concert zullen er overwegend activiteiten op het educatieve vlak plaatsvinden. Samenwerking tussen buurtcentra, het onderwijs, muziekscholen, en de eventuele podia waar de muzikant zijn muziek brengt.
98 BIJLAGE II: ENQUETE Versie ensembles 1. Geeft uw ensemble vaak concerten in dezelfde zaal? Nee Ja
Zo ja, hoe vaak speelt uw ensemble in deze zaal/zalen? 1 keer per 2 jaar; 1 keer per jaar; 2 keer per jaar; vaker dan 2 keer per jaar; meerdaagse samenwerking(en) (binnen een afgebakende periode)
2. Bestaan er (meerjarige) afspraken met de zalen waar u regelmatig concerten geeft? Nee Ja
Zo ja, heeft u afspraken met de zaal/zalen over Het geven van concerten; Het geven van concerten + randactiviteiten (het betreft niet alleen een concert, maar een concert in combinatie met bijvoorbeeld workshops, lezingen, samenwerking met andere kunstdisciplines etc.); Samenwerking op het gebied van marketing en publiciteit; Samenwerking op het gebied van programmering; Anders, namelijk:
3. A. Kunt u hieronder aangeven met welke zalen u in de afgelopen 10 jaar afspraken heeft gehad en in welk jaar deze afspraken gemaakt zijn?
Jaar Zaal Korte omschrijving afspraak
B. Kunt u aangeven waarom deze afspraken destijds zijn gemaakt? Vanuit een artistiek idee; Vanuit een marketinggedachte; Om aan een subsidie eis te voldoen; Om meer met educatie te doen; Om meer (financiële) zekerheid te creëren; Vanuit een maatschappelijk motief; om bepaalde groepen mensen bij kunst te betrekken; Anders, namelijk
99 4. Heeft u in de afgelopen 10 jaar randactiviteiten georganiseerd die gekoppeld waren aan een concert? (zie hieronder voor voorbeelden)
Nee, omdat Nooit over nagedacht; Past niet binnen het (artistiek) beleid; Gebrek aan middelen (financieel/personeel); Musici hebben hiervoor geen belangstelling; Anders, namelijk:
Ja, namelijk: Educatieve programma’s voor kinderen tot 12 jaar; Educatieve programma’s voor kinderen/jongeren tot 18 jaar; Educatieve programma’s voor volwassenen; Samenwerken met amateur-musici; Concerten geven buiten een concertzaal; Geven van schoolconcerten; Masterclasses/workshops; Geven van lezingen voorafgaand aan het concert (op/bij podium) Geven van lezingen op bijvoorbeeld scholen, universiteiten, buurthuizen, kerken, clubs etc. Houden van openbare repetities; Meerdaagse samenwerking (een samenwerking die 2 of meer aaneengesloten dagen duurt); Samenwerking met andere kunstdisciplines (uit de regio); Anders, namelijk:
Hoe vaak organiseert of organiseerde u randactiviteiten? Maandelijks; Jaarlijks; Zelden; Nooit
5. Wat is/was destijds voor u de aanleiding tot het organiseren van randactiviteiten? Vanwege financiële zekerheid; Vanwege eisen van subsidiegever/sponsor; Vanwege pr-doeleinden; Nieuwe aanpak in presentatie; Om te leren omgaan met ander publiek; Om kinderen iets te leren; Om de musici iets nieuws te leren; Om nieuw publiek te creëren/ontwikkelen; Om te voldoen aan een maatschappelijke behoefte; Om samenwerkingsverbanden aan te gaan; Om nieuw werk te helpen ontwikkelen; Om (nieuwe) sponsors te trekken. Anders, namelijk:
100 6. Welke van de onderstaande ‘randactiviteiten’ zou u bereid zijn om in te toekomst te organiseren? Educatieve programma’s voor kinderen tot 12 jaar; Educatieve programma’s voor kinderen/jongeren tot 18 jaar; Educatieve programma’s voor volwassenen; Samenwerken met amateur-musici; Concerten geven buiten een concertzaal; Geven van schoolconcerten; Masterclasses/workshops; Geven van lezingen voorafgaand aan het concert (op/bij podium) Geven van lezingen op bijvoorbeeld scholen, universiteiten, buurthuizen, kerken, clubs etc. Houden van openbare repetities; Meerdaagse samenwerking (een samenwerking die 2 of meer aaneengesloten dagen duurt); Samenwerking met andere kunstdisciplines (uit de regio); Anders, namelijk:
7. Wat verstaat u onder de formule ‘in residence’?
8. Bent u ooit ‘ensemble in residence’ geweest? (zowel nationale als internationale voorbeelden vanaf 1994 tot heden, mogen ingevuld worden) Nee Ja Zo ja,
Jaar Plaats/zaal
9. Wie is volgens u verantwoordelijk voor de werving en educatie van (nieuw) publiek? En waarom? Overheid Ensemble/musici Concertzaal/podium Scholen/docenten Omdat:
10. Wat zou u over ensembles in residence willen weten?
101 Enkele vragen over uw ensemble:
1. Wilt u hier de naam van uw ensemble, uw e-mail adres en telefoonnummer invullen?
2. Hoeveel concerten geeft uw ensemble per jaar?
0 – 5; 5 – 10; 10 – 20; 20 – 30; 30 – 40; meer dan 40;
3. Hoeveel betaalde medewerkers heeft uw ensemble in dienst (kantoormedewerkers, dus geen musici)? 0 1 2 3 4 meer dan 4
4. Is er een publiciteits/marketingmedewerker werkzaam bij uw ensemble? Nee Ja, een betaalde publiciteits/marketingmedewerker Ja, een publiciteits/marketingmedewerker op vrijwilligersbasis
Is er een educatief medewerker werkzaam bij uw ensemble? Nee Ja, een betaalde educatief medewerker Ja, een educatief medewerker op vrijwilligersbasis
Ruimte voor opmerkingen/suggesties/vragen:
ja, ik ontvang graag de conclusies van dit onderzoek per e-mail (verwachte einddatum onderzoek augustus/september 2004)
Hartelijk dank voor uw medewerking aan deze enquête.
102