The Last Rose of Summer

The Last Rose of Summer:

The Discovery of a Lost Work by A.M.R. Barret

A Thesis Presented to the Honors Tutorial College, Ohio University

In Partial Fulfillment of the Requirements for Graduation from the Honors Tutorial

College with the degree of Bachelor of Arts in Music

By Steven Stamer, May 2020

The edition of Fantaisie sur La dernière Rose d’été de l’opéra Martha de Flotow by A.M.R. Barret created in this thesis is now available from TrevCo Music Publishing and music distributors and stores worldwide.

Table of Contents

Introduction ...... 4

Chapter 1: Historical Background ...... 6 A.M.R. Barret ...... 6 Friedrich von Flotow ...... 8

Chapter 2: The Song “The Last Rose of Summer” ...... 9

Chapter 3: Analysis of Barret’s Work ...... 16 Sources from the Opera Martha ...... 16

Chapter 4: The Editing Process ...... 21

Conclusion ...... 24

Bibliography ...... 26

Appendix: 2020 Edition ...... 27

Introduction

The oboe enjoys a vast repertoire of music written from the 17th century onward.

Solo works written for oboe were extremely popular throughout the Baroque and

Classical periods, with the oboe becoming a major solo and orchestral instrument. The oboe was popular for professionals and amateurs alike throughout this time period.

During the 19th century, musical aesthetics changed, and the oboe was forced to adapt mechanically to more frequently play in keys with many accidentals. The new key work was added to facilitate playing notes previously only possible with cross fingerings.

These physical changes deeply affected the sound, ease of playing, and overall price, making it into more of a specialist’s instrument. Playing the oboe as an amateur fell out of fashion and oboes were used much less frequently domestically.

Because of these changes, there was a significant decrease in the amount of oboe repertoire written in the 1800s. Much of the music for oboe written in the 19th century is by oboists themselves, including Henri Brod, Apollon Marie-Rose Barret, and Antonio

Pasculli. A large amount of this music remains either unpublished or is currently out of publication.1

For my thesis, I searched through 19th-century oboe works that are currently out of publication for the purpose of creating a modern edition and performance of one of these “lost” pieces of the oboe repertoire. I chose a work by A.M.R. Barret because of his influence and importance in oboe performance throughout the 19th century and into modern playing. In this thesis, I created a new edition of oboist Apollon Marie-Rose

Barret’s Fantaisie sur La dernière Rose d’été de l’opéra Martha de Flotow,

1 Janet Page et al., “Oboe,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press, 2001), https://doi-org.proxy.library.ohio.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.40450.

5 contextualized the history of this piece, and provided a justification for the editorial decisions I have made. The major challenge of creating this edition was the lack of authoritative sources on the material. The composer’s manuscript does not exist and only one edition of the piece has been published. I created my edition by consulting the score of the opera Martha by Flotow and the first edition of Barret’s fantasy, using my knowledge of music theory and the existing body of published 19th-century operatic fantasies as a model.

Chapter 1: Historical Background

A.M.R. Barret

Apollon Marie Rose Barret (1804-1879) was a French oboist, composer, instrument maker, and pedagogue who was most notable for his Complete Method for the

Oboe, one of the most popular oboe method books in modern usage.2 Barret studied at the Paris Conservatoire with Gustave Vogt and after being awarded premier prix

(equivalent to a graduation with a very high level in performance), he held positions at the Théâtre de l’Odéon and Opéra-Comique in Paris before moving to London to play principal oboe in the Italian Opera “Covent Garden” where he remained until 1874, simultaneously teaching at the Royal Academy of Music. Barret worked with oboe maker

Triébert on developing a new key system for the oboe that greatly influenced modern oboes. Barret’s model incorporated a low B♭ key, an automatic octave key system, a modified bore, a thumb-plate system, and other key mechanisms for trills.3 Barret’s

Complete Method for the Oboe made use of his new oboe model, providing new fingering charts and etudes focused on his new oboe’s capabilities. These changes remained through systems 4 through 6 of Triébert models. Triébert system 6, with the addition of plateau keys, became the modern conservatoire oboe which is the most popular oboe used in the world.

2 Geoffrey Burgess and Bruce Haynes, The Oboe (Yale University Press, 2004), 148. 3 Burgess and Haynes, 149.

In addition to teaching, performing, developing instruments, and writing his oboe method, Barret also composed works for oboe and English horn.4,5 In addition to his

Complete Method for the Oboe, Barret composed twenty works for oboe or English horn, none of which are currently in publication. At least seven of these works are in the form of a fantasy, 6 which in the context of 19th-century compositions was a piece of music written in continuous form to show off virtuosity and was based on thematic material from popular tunes, frequently opera.7

In 1873, Barret published a fantasy for oboe and piano based on songs from the opera Martha by Friedrich von Flotow. The title of this work is Fantaisie sur La dernière

Rose d’été de l’opéra Martha de Flotow. The aria “The Last Rose of Summer” is the subject of the title and a majority of the work, although several other themes from the opera are included. Very little information about this work currently exists. There is a footnote in The New Grove Dictionary of Music and Musicians confirming its existence.

Oboist and researcher Sandro Caldini included an entry in his Oboe Bibliography 1800-

1950 detailing its location at the British Library. The work fell out of print after its original publication in 1873, and performances of the work since then have been few and far between. The only available record of a recent performance is an article in the New

York Times from April 13th, 1979, in which Humbert Lucarelli is announced to be performing the work in a recital.8

4 Geoffrey Burgess, “Barret, Apollon(-Marie-Rose),” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan, 2001). 5 F.J. Fétis, ed., “Barret,” in Biographie Universelle Des Musiciens et Bibliographie Générale de La Musique (Paris: Librairie de Firmin Didiot Frères, 1866). 6 Sandro Caldini, Oboe Bibliography 1800-1950, 2018. 7 Christopher D.S. Field, E. Eugene Helm, and William Drabkin, “Fantasia,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan, 2001). 8 Raymond Ericson, “A Master of the Oboe in Recital at ‘Y,’” The New York Times, April 13, 1979.

Friedrich von Flotow

Friedrich von Flotow (1812-1883) was a German composer whose operas combined the styles of German Singspiel and French opéra comique. Flotow frequently used catchy folk songs and dance forms as a source for musical material. His operas became his most famous and most performed works, although he also composed works for voice, choir, piano, orchestra, and chamber ensemble.

Flotow is most widely known for his opera Martha, which was first performed in

Vienna in 1847.9 Before writing Martha, Flotow wrote the ballet Lady Harriette, ou La servante de Greenwich (produced in 1844) in conjunction with Friedrich Burgmüller and

Édouard Deldevez, both prominent composers of the time. In 1846, Flotow was commissioned to compose an opera by the Vienna State Opera and he based his opera on the plot of the ballet. The libretto was written by Friedrich Wilhelm Riese. Included in

Martha is the popular Irish folk song, “The Last Rose of Summer.”10 “The Last Rose of

Summer” not only appears as its own aria but comes back five times throughout

Martha.11

9 Peter Cohen, “Flotow, Friedrich (Adolf Ferdinand) Freiherr Von,” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan, 2001). 10 Peter Cohen, “Martha [Martha, Oder Der Markt Zu Richmond (‘Martha, or The Market at Richmond’)],” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press, 2004), https://doi- org.proxy.library.ohio.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.O011550. 11 Peter Cohen, “Martha [Martha, Oder Der Markt Zu Richmond (‘Martha, or The Market at Richmond’)],” in The New Grove Dictionary of Opera (New York, NY: Macmillan, 1992).

Chapter 2: The Song “The Last Rose of Summer”

The song “The Last Rose of Summer” was an extremely popular folk song, arranged by classical composers into over 200 different works.12 Originally, “The Last

Rose of Summer” was published as a poem by Thomas Moore set to music by John

Andrew Stevenson in volume five of A Selection of Irish Melodies in 1813.13 In A

Selection of Irish Melodies, the source of the melodic material is identified as the folk song “The Groves of Blarney.”14 “The Last Rose of Summer” went on to become

Thomas Moore’s most popular song and made its mark in the world of classical music.

As discussed earlier, “The Last Rose of Summer” has a prominent place as an aria in the opera Martha. The success of this opera is in great part responsible for the popularity of arrangements of “The Last Rose of Summer.” In Irish music researcher

Axel Klein’s catalog of 19th-century works that utilized “The Last Rose of Summer,”

42% were broader arrangements of Martha in which “The Last Rose of Summer” was a part. Barret’s work seems to fit the general trend in these types of pieces, which Klein describes as “follow[ing] a structural sequence of introduction, theme and several variations in different styles and degrees of difficulty.”15 The structure of Barret’s work is further analysed in Chapter 3 of this thesis.

Beginning as the folk song “The Groves of Blarney,” the music of “The Last Rose of Summer” was adapted each time it was repurposed throughout the 19th century. The

12 Axel Klein, “All Her Lovely Companions Are Faded and Gone’ – How The Last Rose of Summer Became Europe’s Favourite Irish Melody,” in Thomas Moore and Romantic Inspiration: Poetry, Music, and Politics, ed. Sarah McCleave and Brian G. Caraher (Routledge, 2018). 13 Sir John Stevenson and Thomas Moore, A Selection of Irish Melodies, vol. 5, 10 vols. (W. Power’s Music Ware House, 1808). 14 Stevenson and Moore. 15 Klein, “All Her Lovely Companions Are Faded and Gone’ – How The Last Rose of Summer Became Europe’s Favourite Irish Melody,” 138.

10 first publication I could find of “The Groves of Blarney” is from a book of folk songs collected by Smollet Holden, an Irish composer and folk music collector. The song is in his book A Collection of Favorite Irish Airs: Arranged for Harp or Pianoforte. There is uncertainty on the date of publication as it is not printed in the book itself, but it is thought to have been published in 1810. Another publication by Holden, A Collection of

Old Established Irish Slow and Quick Tunes published in 1804 may contain an earlier publication of the tune, but I was unable to access this book. The figure below (Figure 1) shows the development of the melody through each source.

Figure 1: Melodic Comparison

Figure 1 (continued): Melodic Comparison The adaptation of “The Groves of Blarney” by Stephenson for Moore’s arrangement involved introducing a more varied rhythmic structure in order to fit the melody to the words. The repetitive dotted eighth-sixteenth figure from “The Groves of

Blarney” is adapted to Moore’s text by using quarter and eighth note values. Flotow’s adaptation for the opera Martha follows a very close structure to Moore’s, but slightly changes some rhythms. Sometimes the rhythmic figures were altered to fit the text (which was translated into German for the opera) and sometimes to create more melisma. An

13 example of added melisma is in beat two of the second measure, where Flotow adds an extra sixteenth note to the word “Rose.” The other major alteration Flotow made was switching the syncopation in the phrases. Where Moore’s version syncopates on measure three and not measure four, Flotow syncopates the rhythm on measure four and not measure three. This can be explained as being a result of Flotow adapting the rhythms to the translated text. In measure three of Moore, the syncopation is a result of the syllables of “summer” being placed in an eighth note apart to create a more natural pronunciation of the word. In measure 3 of Flotow, the two words “magst du” are notated as quarter notes, making a clearer definition between the two words. In measure four, both Moore and Flotow use the same number of syllables, but Flotow’s decision to syncopate could be explained as a way to retain the rhythmic variety Moore achieved, just in a different part of the phrase. Another difference is seen in measure twelve in the approach to the fermata, but Flotow’s version is essentially a different way to write out the same decorative idea. Aside from several grace notes, the rest of Flotow’s melody is the same as Moore’s. Barret’s version follows Flotow’s exactly in notes and rhythms, only changing some articulations.

Another interesting point of analysis between appearances of the melody of “The

Last Rose of Summer” is the harmonic structure, as seen in the graphic below (Figure 2).

I chose to base Figure 2 upon the melody of Flotow’s opera because that rendition is the one that also appears in Barret’s. The differences between that and Moore’s version are minor enough that they can be ignored for this analysis. I also decided to not include a

Roman numeral analysis of the melody from Holden because as a folk song written from

14 a modal perspective, the Roman numerals do not show function in the same way and would not be particularly useful in understanding harmony.

Figure 2: Harmonic Analysis In the two later arrangements of the melody, Flotow and Barret increased the frequency of chord changes as evidenced above. Moore’s arrangement is a fairly standard harmonic progression for the common-practice period. Cadences are prepared with a tonic substitute vi leading to a cadential 6/4 chord leading to a dominant seventh. There is a brief tonicization of vi, the relative minor, in measures eleven and twelve. In Flotow’s reinterpretation, an extra cadential 6/4 is added before the dominant seventh in measure three. In measures six and fourteen, the vi before the cadence is eliminated. In measure eleven, Flotow adds a different harmony to each eighth note, strengthening the tonicization effect. Barret also utilizes this harmonization that Flotow created. Barret’s

15 final addition to Flotow’s work is a German augmented 6th chord before the final cadence. Barret’s additions increase the chromatic movement of the harmonization, following the trends toward more and more chromaticism in the late 19th century.

Chapter 3: Analysis of Barret’s Work

Sources from the Opera Martha

Barret pulls material for his fantasy from many different sections of Martha, compiling them in a different order than they are presented in the opera. Often, Barret used music directly from the opera with no major alterations except key changes. The table below charts each thematic section of Barret’s work to its source in the opera

Martha. The sections that have been greyed out are Barret’s original compositions.

Barret Fantasy Measures Act Scene Transposition Intro 1-5 IV Entr'acte and Aria: "Den BbM to DM Theuren zu versöhnen." Andante 6-57 Piu Presto/Piu 57-61 Lento Theme 61-77 II Ballad: "Letzte Rose, wie magst FM to GM du." Transition A 77-85 Variation 1 86-105 Transition A1 105-113 Variation 2 113-133 Transition B 133-144 Allegro Moderato 145-227 III Ach! So fromm, ach so traut FM to EbM Allegro non 228-340 I Mädchen, brav und treu None troppo Presto 341-354

The five-measure introduction to the fantasy is from the entr’acte before the fourth act of Martha. The entr’acte is transposed from Bb major to D major, and after

17 three measures, the fantasy shifts into a two-measure transition into the Andante. The

Andante section (measures 6-62) is the original work of Barret and is not taken from

Martha.

The “Theme” section of the fantasy (measures 61-77), after which Barret named the entire work, is the melody of “The Last Rose of Summer.” This melody is used throughout the opera, but appears in full as “Letzte Rose, wie magst du” in Act Two of

Martha. The Barret and Flotow versions are presented below in Figure 3. Barret changes the key from F major to G major and significantly modifies the harmonic progression beneath the melody. The melody itself is left mostly unaltered, the only changes being a few longer held notes such as half notes changed to a short value with a rest. An example of this is measure four of Figure 3 below. The half note tonic from Martha is replaced by

Barret with a quarter note and quarter rest. This alteration does not produce a significant change in the melody. Barret generally follows the harmonic outline of the aria in

Martha, adding passing chords to decorate what is already present. The first instance of

4 this is measure two of Figure 3, where a V 3/V is added in beat three to fill in the gap in the bass and make a smoother transition to the cadential 6/4 in measure three. This pattern is repeated in measure seven, but in the second iteration Barret adds a vii°/V in root position on beat three before the cadential 6/4 in measure eight. Interestingly, instead of filling in the gap or creating a smoother transition between the I and cadential 6/4, the added vii°/V increases the gap between the bass notes and creates tritone motion in the bass. The presence of tritone motion in the bass as well as a vii°/V that isn’t a product of stepwise voice leading isn’t shocking to the ear because the pattern of the secondary function chord on beat three had already been established in measure two beneath the

18 same melody. This added chord creates a completely new color and creates an even stronger pull towards the cadential 6/4, driving the phrase forward. Barret adds one more chord on the return of the same phrase in measure fifteen, this time a German augmented

6th on beat three leading to the cadential 6/4 in measure sixteen. The German 6th produces a half-step motion in the bass, relaxing into the cadential 6/4 and closing the melody of the theme.

Figure 3:Barret and Flotow Comparison

The next two sections of the fantasy, Variation 1 (measures 85-105) and Variation

2 (measures 113-133), are Barret’s own variations on the melody from the theme and are not taken from the opera. The transition material (“Transition A”) between variations

(measures 77-85 and 105-113) is also Barret’s own original material and is not sourced from any themes of Martha. The Allegro Moderato section of the fantasy (measures

145-227) is from the aria “Ach! So fromm, ach so traut” from act three of Martha. Barret transposed the aria from F major to Eb major and made only very slight changes to the melody and accompaniment, leaving it largely intact in its original form.

The Allegro non troppo section (measures 228-340) of the fantasy comes from

Act 1 of Martha, “Mädchen, brav und treu.” Barret leaves this in its original key and measures 228-243 are taken almost directly from Martha. Measures 244-340 present a variation with an original oboe countermelody overtop the material from Martha played in the piano. This section in Barret’s published edition left out several tempo markings that were a part of the opera, which I have included in my edition. More information on the changes can be found in Chapter 4 of this thesis. The Presto finale of the work

(measures 341-354) is not sourced from Martha. This section is a repeated V-I ending that is very standard in a 19th-century fantasy.

Chapter 4: The Editing Process

My goal as an editor is to create an edition of A.M.R Barret’s Fantaisie sur La dernière Rose d’été de l’opéra Martha de Flotow that is easily readable, performable, and free from error. There were several challenges in the editing of this piece. There has only been one publication of the piece. Because of this, there are no other editions for comparison. The original manuscripts of the piece likely do not exist anymore. I contacted the original publisher, Schott, about any archives they may have, and I was redirected to the Bavarian State Library, which I was told received all of Schott’s archival content. There is no record of manuscripts from Barret in this library, and I was not able to find any other manuscripts in other libraries. The only documents I have on which to base my edition are the 1873 Schott edition of the piece and the score of the opera

Martha on which this piece is based.

The first issue I encountered was in measures 78-79 and 105-106, which are identical. The original and my correction are presented below (Figure 4). In the original publication, the downbeat of measure 78 pairs an A in the bass with a dominant 7th E chord in the right hand. This produces a dissonance that is striking and does not fit in with the harmonic language of the rest of the piece. There is nowhere in the opera Martha similar to this moment, so I could not base a correction on material from Flotow. To remedy this, I changed the bass to an E and B, retaining the same melodic contour while adding a more appropriate harmony. I corrected the following measures in each as they are a sequence.

Figure 4: Bass-Line Correction In the Allegro non Troppo section (measures 228 to the end), the music follows

“Mädchen, brav und treu” from Act 1 of Martha very closely, except that several tempo changes from Martha were not reproduced in Barret’s version. I have added these tempo changes in brackets and the performer may decide whether or not they wish to follow them. The first is in measure 280, a change to Allegretto. This section of Barret’s work has identical material to the “Chorus of Servantmaids” in measure 104 of “Mädchen, brav und true.”16 In 324, I added an Allegro from measure 182 of “Mädchen brav und true” with the return of the first theme.17 These tempo changes allow the performer to more closely follow the music from Martha as well as to break up over a hundred measures of similar material.

In the first edition, there were a few instances of inconsistency in articulation, particularly slurs. In these situations, I added slurs with dotted lines to make the piece more consistent. I also found dynamics in the piano part that had not been included in the

16 Friedrich Freiherr von Flotow and H. E. Krehbiel, Martha or The Fair at Richmond (New York: G. Schirmer, 1902), 51. 17 Flotow and Krehbiel, 56.

23 oboe part, which I reiterated in the oboe part in my edition. In measure 315, the two grace notes at the beginning of the melody were left out despite being used in the first two appearances of the same melody (measure 283 and 292). I determined that this was an error in publication, and I have included these grace notes in measure 315.

Conclusion

A.M.R. Barret’s Fantaisie sur La dernière Rose d’été is an important addition to the repertoire of the oboe currently performed. Barret’s legacy in the teaching and performance of the oboe is great, and with only his Complete Method in publication, oboists are missing out on a large portion of his life’s work. This fantasy is useful as a pedagogical tool and a performance piece. The most popular 19th-century operatic fantasies for oboe are written by Pasculli and are so virtuosic that they remain out of the realm of playability for all but the most technically-proficient performers. This fantasy is not nearly as difficult as a Pasculli piece and will allow more levels of oboists to include this genre in their recitals.

For future research, I see two areas of focus stemming from this thesis. First, there remain at least 19 other works for oboe or English horn by Barret that are currently out of publication. Bringing these pieces into publication would greatly expand the available repertoire of the 19th century for the oboe and provide options for performance of a composer with which so many oboists are already deeply familiar. Second, I see a gap in the available 19th-century repertoire of pieces written for oboists who do not yet have a strong mastery of technique. Although the fantasy covered in this thesis is significantly easier than a piece by Pasculli, it still remains quite challenging and out of reach for beginner/intermediate players. With the amount of known repertoire that remains unpublished, it will be important in the future to focus on creating editions of pieces playable to all levels of oboists. The styles and sounds of the Romantic period are attractive to people of all ages and abilities. Aside from arrangements of popular tunes from this era, there are few original pieces suitable to the beginner or intermediate player.

There is a lot of room for research into these kinds of pieces and generations of young oboists who will benefit from the publication of original 19th-century works.

Bibliography

Burgess, Geoffrey. “Barret, Apollon(-Marie-Rose).” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 2. Macmillan, 2001. Burgess, Geoffrey, and Bruce Haynes. The Oboe. Yale University Press, 2004. Caldini, Sandro. Oboe Bibliography 1800-1950, 2018. Cohen, Peter. “Flotow, Friedrich (Adolf Ferdinand) Freiherr Von.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 9. Macmillan, 2001. ———. “Martha [Martha, Oder Der Markt Zu Richmond (‘Martha, or The Market at Richmond’)].” In The New Grove Dictionary of Opera, 3:230–32. New York, NY: Macmillan, 1992. ———. “Martha [Martha, Oder Der Markt Zu Richmond (‘Martha, or The Market at Richmond’)].” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2004. https://doi- org.proxy.library.ohio.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.O011550. Ericson, Raymond. “A Master of the Oboe in Recital at ‘Y.’” The New York Times. April 13, 1979. Fétis, F.J., ed. “Barret.” In Biographie Universelle Des Musiciens et Bibliographie Générale de La Musique, 1:253. Paris: Librairie de Firmin Didiot Frères, 1866. Field, Christopher D.S., E. Eugene Helm, and William Drabkin. “Fantasia.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8. Macmillan, 2001. Flotow, Friedrich Freiherr von, and H. E. Krehbiel. Martha or The Fair at Richmond. New York: G. Schirmer, 1902. Klein, Axel. “All Her Lovely Companions Are Faded and Gone’ – How The Last Rose of Summer Became Europe’s Favourite Irish Melody.” In Thomas Moore and Romantic Inspiration: Poetry, Music, and Politics, edited by Sarah McCleave and Brian G. Caraher. Routledge, 2018. Page, Janet, Geoffrey Burgess, Bruce Haynes, and Michael Finkelman. “Oboe.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001. https://doi- org.proxy.library.ohio.edu/10.1093/gmo/9781561592630.article.40450. Stevenson, Sir John, and Thomas Moore. A Selection of Irish Melodies. Vol. 5. 10 vols. W. Power’s Music Ware House, 1808.

Appendix: 2020 Edition of Fantaisie sur La dernière Rose d’étè Piano Fantaisie sur La dernière Rose d'étè de l'opéra Martha Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879) Maestoso edited by Steven Stamer

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48 ˘ Uœ. Ob. ## ˘ ˘œ œ #œ œ œ œ. #œ œ œ œ. œ. œ cresc. & cresc. p 48 # jU . œ. # œ. œ. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ n#œœ. œ œ œ œœ. #œ œ œ & œ œ œ œ œ œ cresc.œ œ œ œ œ œ œ œ œ cresc. Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n#œœ pœ. . U #œ. ? # œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ∑ ∑ # J J J 55 Più Presto U UU œ #œ œ #œ œ œ œ œœ œ Ob. ## œ #œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ ‰ & œ œ œœœœ œœœ œ ∑ f 55 U # œ œ #œ œ œ . œ. # œ œ œ œ ‰‰ ≈ œ œ . ≈ . bœ. œ & œ œ #œ œ œ . . œ. œ Pno. J crescendo. . f p nœ U ...... ? # œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ # nœ œ bœ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Theme 59 J Più Lento Larghetto j œ Ob. # U # œ. œ œ. & # ∑ c ∑ ∑ n œ. œ 43 œ œ œ œ ‰ œ. œ p J 59 # . #œ. œ U # # ≈ .Nœ. œ c J nœ œ bœ ˙ n Œ 3 ˙ œ ˙ & œ. #œ œ œ#œœn œœ ˙˙ 4 ˙ œ ˙ œ Pno. diminuendo n˙ #œ p ...... ? # #Nœœ œ œœ œ nœ # 3 ˙ œ ˙ # œœ œ œœ œ c œ œ œ œ ˙ n Œ 4 œ œ ˙ ˙ ˙ œ 64 œ œ œ ˙ j # j œ. œ œ j Ob. œ œ œ œ œ Œ œ œ œ. œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ & J J . œ œ œ. J œ. J J . œ œ

64 # œ ˙ & ˙ œœ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙ œœ ˙ Pno. ˙ œ ˙. ˙ bœ N˙ œ ˙ ? # ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ ˙ œ ˙ ˙. ˙ œ ˙ #œ ˙ ˙ œ #œ ˙ œ

70 j œ ˘ U œ U Ob. # œ. œ œ œ. œ ˘œ ˘ œ œ # œ œ œ œ œ. œ J . œ œ œ ‰ œ. œ J #œ . œ & J cresc. dim. œ p 70 U U # Œ ˙ œ ˙. œ. Œ Œ & ˙ œ ˙. œ. œ œ œ œ Pno. ˙ ˙. œ œ œ œ ? # ˙ ˙. U U Œ œ œ. œ œ œ œ Œ Œ

74 j # œ. œ œ j Ob. œ œ. œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ ∑ & J œ. œ J J œ. œ ˙ 74 œ # #œ. œ #œ œ œ. œ ˙ œ ˙ œ. œ œ œ œ. œ & ˙ œ ˙ # œ ˙ œ ˙ Pno. b œ ˙ œ ˙ ƒ ˙ œ ˙ ˙ #œ ? # œ bœ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ bœ ˙ œ #œ œ œ œ 79 ˙ œ œ Ob. # & ∑ ∑ ∑ ∑

79 œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . # œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ œœ œ œ & œ œ œ œ œ œœ œ. œ Pno. p

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Variation 1 ^ ^. Ob. # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ. œ. . Conp gusto # j j & ∑ Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ ˙ œ œ œ œ œ Œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ œœ œœ œ œœ œ p . . . . ? # ∑ œ Œ Œ œ Œ Œ ˙ œ œ œ œ. r j ‰ œ œ ˙ œ . œ œ œœœ 90 ^ > ^. œ. œ œ œ œ >œ œ > S œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ > œ œ œ & œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ .

90 # j j j j j j & Œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ p > j j j j ? # œ Œ Œ œ Œ Œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ p œ œ >œ. œ œ >œ. Ob. # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ & . œ œ œ œ œ

# . ∑ & . ˙ œ ˙. ˙ œ Pno. ˙ b#œœ N˙. ˙ #œ p ˙ œ ˙. ? # . ∑ ˙ ˙ œ ˙. ˙ œ 97 œ U # Uœ œ œ œ œ œ U Ob. œ œ #œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ & œ œ œ œ S 97 # U U & œ œ Œ œ œœ Pno. œ S U U ? # œ œ Œ œ œ

98 ^ œ^. Ob. # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ

98 # j Œ j ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ ˙ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ œœ œœ Pno. œ œ œ œ œ ˙ œ œ. ? # œ Œ Œ œ Œ Œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ . 101 ^ ^. Ob. # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ & œ œ œ. œ. . œ

101 # j œ œ Œ Œ j ‰ Œ œ œ œ œ œ ‰ & œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ. œ. œ œ œ œ œ œ . ? # œ œ. r j ‰ œ Œ Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ 104 S >œ œ >œ Ob. # > œ > >œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ. œ œ œ . . Œ ∑ ∑

104 œ. œ œ œ . œ œ # j j j j #œ. œ #œ œ œ. œ œ œ œ#œ & ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ . œ œ Pno. œ œ œœ œ œ > ƒ j j j j œ œ #œ ? # œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ 108 œ œ œ œ œ Ob. # & ∑ ∑ ∑ ∑

108 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œœ œ. œ œ nœœ œ #œ & œ œ œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ œ œ Pno. p

? # œ œ œ bœ œ & œ #œ œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ

Variation 2 112 œ. Ob. # œ > œ œ. œ. œ œ. œ. . & ∑ Œ Œ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ. œ.ben marcato œ 112 œ œ œ # œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ∑ ‰ ‰ & cresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f p œ # ? œ œ œ œ œ œ & j œ œ œ œ œ ∑ Œ Œ Œ Œ Nœ œ œ œ œ œ œ œ 116 œ œ . . . > > >œ . #œ nœ œ œ. œ. . . Ob. # œ. œ œ #œ >œ nœ œ > œ œ œ œ œ & œ œ. #œ. œ. . œ œ œ œ œ œ œ . . œ. œ 116 # ‰ ‰ ‰ j ‰ ‰ j Œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ? # œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ œ œ Œ Œ œ ‰ œ Œ 120 œ . . œ. >œ > > . Ob. # . œ œ. . . œ œ œ œ œ œ œ . . œ #œ œ œ œ nœ. œ . . #œ œ œ . & . œ. œ œ. œ. œ œ . f p 120 j # j j . œ & ‰ œ œ Œ ‰ œ œ . Œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœœ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ p j j œ œ œ œ œ ? # œ ‰ œ Œ ‰ . Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ 124 œ œ œ > > > Nœ > > œ. œ œ œ œ >œ U œ œ œ U œ œ œ œ U Ob. # œ œ bœ œ œ œ œ bœ #œ nœ nœ #œ œ œ nœ œ & œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ . œ #œ œ œ œ.

124 U # j j & œ œ œ œ œ ‰ œœ œ Œ Œ Pno. œ œ œ œ œ #œ U ? # œ Œ œ œ Œ Œ œ œ œ

126 a tempo . œ. œ . > > >œ Ob. # œ œ œ. œ œ. . . œ. œ œ #œ >œ nœ œ & œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ. #œ. œ. . œ . œ. 126 # ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ j & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p ? # œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ 130 œ #œ. nœ. œ. . . Ob. # > œ. œ œ œ. œ. œ œ. . œ œ œ œ œ. œ #œ. œ œ œ. nœ. œ . Œ & œ œ œ œ œ . œ. œ œ. œ. . f 130 # j j ‰ ‰ Œ ‰ j Œ ‰ . œ. œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ j j j ? # œ Œ Œ œ ‰ œ Œ œ ‰ œ Œ œ ‰ œ . ∑ œ œ œ œ œ . 134 œ œ Ob. # & ∑ ∑ ∑ ∑

134 œ œ œ œ œ œ œ œ # œœœœœ œœ œœœœœ#œ Nœœœœœ œœœœ & #œ œnœ œœœœœ #œnœ œœ œœœœœœ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ. œœ œœ œœ œ. œ œ œ œœ. œœ œœ œœ œ œ ? # œ. œ œ œ œ. œ œ œ Œ

138 Ob. # & ∑ ∑ ∑ ∑

138 Nœ # œ#œœœ nœ œœ œ œ#œœœ nœ Nœœ#œœ œ œ œ œ œ œ & œ#œ œ œ#œ œœœnœœ œœœœœ œ œ œ œ œ Pno. œ#œ œ dim. Fleggiero œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ ˙ ∑ S

142 Allegro moderato Ob. # b 2 & ∑ ∑ ∑ b b 4 ∑ ∑

142 # œ œ œ œ œ œ œ œbœ nœ œ b 2 & bœ œ bœbœ b b 4 œ œ œ œ œ œ bœ ritardandoœ nœ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ p p ? # a ˙ œ ˙. nbb˙˙. 2 b ˙ œ bb˙. b ˙. bb 4 ˙ ˙ b ˙ nœ . b ˙ ˙ 147 Ob. b œ œ ˙ œ. œ & b b œ œ. œ ˙ œ œ œ œ. œ œ p con espressione 147 b b b & œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b ˙ ˙ ˙ ˙ b b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 153 Ob. b œ œ & b b œ. œ œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ

153 bb & b œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 158 j œ Ob. b ˙ œ. œ œ œ ˙ œ œ. & b b œ œ œ J ‰ œ 158 œ œ œ œ bb ‰ œ œ œ ‰ Œ & b œ œ œ œ J Pno. œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bb ˙ œ œ ‰ Œ b ˙ ˙ ˙ J

163 . . . . . Ob. bb j‰ œ œ ‰ œ. œ œ œ œ œ œ.œ j‰ œ œ ‰ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ & b œ œ. J œ œ œ. J œ J

163 bbb ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ & œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ bœ œ Pno. œœœœœœ œœœœœœ œœœ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œœœ œœœ bœ œ j j j j j j j j ? bb œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ Œ b˙ b œ œ œ œ 172 œ œ œ œ b˙ Ob. b bœ bœ nœ œ j bœ. nœ. œ. œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ & b b œ bœ. œ bœ ‰ J J J

172 bbb ‰ œ ‰ ‰ œ œ ‰ & bbœ œ bœ œ bbœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ ? b j j b b b˙ b˙ b˙ b˙ n˙ œ. œ œ. œ 179 b˙ b˙ n˙ œ. œ. > > > > Ob. bb œ œ. œ œ. œ ˙ œ œ œ ˙ & b œ. J J ˙ #˙ œ œ p p 179 bb ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ j‰ Œ ∑ & b œ œ bœ œ n nœ œ œ œ œ Pno. œ nœ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p j j j ? b . . ‰ Œ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ b b œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ 187 œ. œ. œ Ob. b œ. œ œ œ ˙ & b b œ œ. œ œ œ. œ œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ cresc.

187 bbb & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b ˙ ˙ ˙ ˙ b b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

195 Ob. b œ . œ œ œ b b œ œ. œ nœ bœ Œ . J œ ‰ œ. j œ. œ & . . . œ. œ J œ J

195 b & b b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ Aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ ? b ˙ ˙ ˙ ˙ b b n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 202 n˙ ˙ œ Ob. b œ œ. j . j œ œ œ œ œ œ œ & b b œ. J œ œ œ œ Œ J J J ‰ J J S S 202 bb ‰ j‰ j ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b œ bœ ˙ ˙ ˙ ˙ b b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 209 œ bœ ˙ ˙ ˙ Ob. b œ œ. œ œ. œ ˙ & b b œ œ ‰ nœ. J J J ∑ J cresc. p 209 b œ bœ b b ‰ ‰ n œ œ œ ‰ n œ œ œ ‰ n œ œ œ ‰ nœ œ & b œ œ œ cresc.b œ œ œ b œ œ œ œ bœ Pno. œ œ œ œ œ œ œ p f œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? bnœœ œœ œœ bnœœ œœ œœ œœ bb ˙ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ b ˙ 215 U˙ Uœ Ÿ Uœ U Ob. bb œ œ œ. œ œ ‰ œ œ œ œ #œ ˙ aœ œ œ & b J S S 215 j b Nœ U œ & b b œ ‰ Œ ∑ œœ ‰ Œ Pno. J f œ U ? b œ ‰ Œ ∑ j ‰ Œ b b œ œ J œ

218 Ob. b œ # & b b Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 218 œ œ ˙ j œ œ.œ ˙ œ œ œ ˙ ˙ ˙ #˙ # bbb œ ‰ Œ œ.œ ˙ œ œ Œ ˙ ˙ #˙ & œ œ œ œ œ œ cresc. Pno. œ œ œ F p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ A#˙˙ ? b ˙œ ˙œ ˙œ ˙œ ˙ œ œ œ Œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ # b b œ œ œ 228 AllegroF non troppo Ob. # & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 228 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. ƒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 234 > > > > > Ob. # œ >œ. œ œ >œ >. œ > > > > œ & ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ louré > 234 œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ J ‰ j‰ ‰ j‰ & œ œ. œœ œ œ. œ œ œ j œ Pno. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ j‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 241 œ > > Ob. # œ. œ œ >œ >. œ > > > > & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 241 œ œ # ‰ J ‰ œ ‰ œ. œ œ œ œ. œ œ œ & œ. œœ œ œ. œ œ J Pno. œ œ œ. œ œ œ œ œ j ? # œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ

247 # Ob. œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

247 # œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ & œ œ œ J ‰ œ ‰ œ. œ œ. œ œ œ œ œ ‰ Pno. J j ? # œ œ œ j ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ 252 j > > > œ > > œ œ œ > œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ R œ œ > œ œ > > œ œ 252

# j œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 257 > > > > Ob. # œ œ œ œ > œ œ œ œ & #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > œ > œ œ > > 257 # œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 262 œ œ œ j > > > > œ > œ œ œ œ > > Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ R œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > 262

# j œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

267 œ #œ nœ œ bœ œ bœ Ob. # œ œ nœ œ bœ œ & œ œ œ ‰ #œ Nœ œ œ œ œ œ dim. aœ nœ Nœ bœ > f 267 œœ # j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ & œ œ œ J dim. Pno. f p ? # j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 271 œ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ œ Ob. # œ œ #œ œ nœ #œ œ #œ œ & œ ‰ œ œ œ œ #œ œ œ cresc. f p 271 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ nœœ œœ œ nœ œœ œœ œ nœ œœ œœ œ & J ‰ Pno. f p œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ ? # œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 275 œ œ œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ œ œ #œ nœ œ œ Œ 275 œ aœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ##œ Nœ œ œ œ œ œ œ œ # œ J œ œ œ œ & J J J œ œ œ œ Pno. J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œƒ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J [Allegretto] œ œ œ 280 Ob. # ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 280 p * œ œ j # #œ œ #œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. œ œ œ œ œ œ p * œ ? # #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

286 œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ

286 j j œ j œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ J œ & œ œ œ nœœ œœ J ‰ œ ‰ œ ‰ œ Pno. nœ œ œ nœ œ œ nœ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ J ‰ J ‰ 291 œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

291 j œ j # œ œ j J ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœœ œœ Pno. œ œ œ ? # J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 296 # œ œ œ œ Ob. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ & œ œ œ œ œ nœ œ œ œ 296 j œ j j j œ j œ œ # œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ & J ‰ œ œ J ‰ œ œ J ‰ œ œ J ‰ Pno. ƒ nœ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ œ nœ œ œ

301 Ob. # œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ & Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ œ

301 p j j j œ œ œ œ œ œ # j œ nœ œ œ nœ œ œ j œ nœ œ & œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Pno. p f p œ œ œ œ œ ? # œ ‰ œ œ nœœ œœ œœ œ œ œ nœ œ œ œ ‰ œ œ nœœ œœ œœ J œ œ œ J œ œ œ

307 Ob. # œ œ nœ œ œ œ œ & œ œ œ Œ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑

307 j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # J nœ œ j œ nœ œ œ œ nœ œ & ‰ œ ‰ œ œ œ Pno. f p f œ ? # œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœœ œœ œœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ 313 Ob. # œ nœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ * 313 j œ œ œ œ j j # j œ nœ œ J œ œ œ œ œ & œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. p œ ? # œ œ nœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ J 318 œ œ œ Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ

318 j j j œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œ J ‰ œ J ‰ œ œ & œ œ œ nœœ œœ œ œ Pno. nœ œ œ nœ œ œ nœ œ œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ J ‰ J ‰ [Allegro]œ 323 œ # Ob. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 323 j œ œ œ œ # œ J œ œ œ ‰ œ ‰ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ J ‰ œ ‰ & œ œ œ œ œ œ Pno. œ J J J ƒ œ Fj j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? # J œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

329 (Echo) Ob. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ π 329 # œ. œœ œ œ. œœ j œ œ œ. œœ œ œ. œœ & œ. œ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ. œ œ. œ Pno. J J πj j j œ ? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 335 Ob. # & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ rall.œ eœ dim.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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