MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář dějin umění

SOUČASNÝ TRH S UMĚNÍM, JEHO ROLE V USTAVOVÁNÍ HODNOTY UMĚLECKÉHO DÍLA A VLIV NA PRODUKCI UMĚNÍ:

Vypracovala: Bc.Dominika Halvová Vedoucí práce: Doc. PhDr. Ladislav Kesner, PhD.

2018 Bibliografický záznam Halvová, Dominika. Současný trh s uměním, jeho role v ustavování hodnoty uměleckého díla a vliv na produkci umění: Young British Artists. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář dějin umění, 2018. s. 51. Vedoucí magisterské práce doc. PhDr. Ladislav Kesner.

Anotace Magisterská práce Současný trh s uměním, jeho role v ustavování hodnoty uměleckého díla a vliv na produkci umění: Young British Artists se zabývá uměleckým trhem a úlohou, jakou hraje při vzniku nového umění a jeho etablování. Věnuje se otázkám produkce a hodnoty uměleckých děl. Zkoumá, jaký vliv mají tržní mechanismy na samotnou podobu umění, které do nich vstupuje a dopad na vznik uměleckého díla v prostředí, které je nezbytně propojené s trhem. Uvedená analýza je vztažena na skupinu známou jako Young British Artists.

Annotation Thesis The Contemporary Art Market, its Role in Establishing the Value of the Work of Art and its Impact on the Production of Art deals with the art market and the role it plays in emergence of new art and its establishment. It deals with issues of production and value of artworks. The thesis further examines the impact of market mechanisms on the very nature of the art that enters them and the impact on the origin of the artwork in an environment that is essentially connected to the market. This analysis is focused on the Young British Artists movement.

Klíčová slova

Young British Artsts, umělecký trh, hodnota, produkce, Londýn

Key Words

Young British Artsts, art market, value, production, London Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………….. Bc. Dominika Halvová Své poděkován bych chtěla věnovat panu doc. Ladislavu Kesnerovi.

Obsah

Úvod…………………………………………………………………….……..7 1. Vztah umění a peněz jako tabu………………………………………….….9 1. 1. Renesanční konvence………………………………………………....9 1. 2. Vzestup moderního trhu s uměním…………………………….....…10 1. 2.1. Marcel Duchamp………………………………………………..14 1. 2.3. Andy Warhol…………………………………………………....15 1. 2.4. YBA a ………………………………………….16 2. Londýn jako nové centrum současného umění………………………...….20 3. Young British Artists: cesta k etablování……………………………....….24 3. 1. a Sensation………………………………………….28 3. 2. …………………………………………………...…….33 4. Umělecká produkce a ekonomizace estetického úsudku………………….38 4. 1. Umění jako zvláštní druh komodity…………………………………..42 4. 2. Vliv trhu na produkci: autenticita a inovace…………………………..43 4. 3. Cena a hodnota………………………………………………………..45 Závěr………………………………………………………………………….47 Použitá literatura a prameny………………………………………………….49 Úvod

Na první pohled by se mohlo zdát, že tvůrčí svoboda umění a profitem motivovaný tržní systém jsou si vzdáleny. Nicméně tyto oblasti jsou na sobě závislé, a to navzdory svým zásadním rozdílům. Složitý vztah mezi uměním a obchodem se datuje několik staletí do minulosti. Napětí mezi uměním a obchodem výtvarné umění tématizovalo již od počátku 50. let 20. století, když na scénu vstoupil Andy Warhol. V 90. letech konceptualismus současného umění a rostoucí vliv konzumní společnosti dal vzniknout specifickým novým vazbám.

V době, která předcházela úspěchu Young British Artists (dále jako YBA), se rozdíl mezi současným uměním a veřejností – kterou do sebe uzavřená, obtížně přístupná povaha dobového vysokého umění – odrazovala, zdál nepřekonatelný. Je nesporné, že YBA přinesli proměnu do světa britského umění, když reagovali na krizi ve vztahu umění a veřejnosti a také krizi ekonomickou. Samozřejmě, současné britské umění je mnohem širší oblastí, než je pouze fenomén hnutí zkoumaného v této práci. Zabývat se však budeme tím, proč zrovna hnutí YBA stalo tak významným. Kuriózní skutečností je, že zatímco řemeslné kvality díla YBA nejsou zrovna oslňující, kupci jsou za ně ochotni vydávat enormní sumy. Jak uvidíme, hraje v tomto do značné míry roli osobnost umělce, či její propagace, někdy zastiňující samotnou práci. Nejvýraznějším představitelem Young Brtitish Artists je Damien Hirst a protože jeho působení ve světě umění výborně reflektuje danou situaci, bude v této práci rozboru jeho tvorby věnována zvláštní kapitola.

Pro YBA je typické volné používání rozmanitých materiálů a způsob jejich aplikace. To je nepochybně dáno studiem mnoha z nich na londýnské Goldsmith´s College, kde specializovaná studia tradičních disciplín neexistují a umělci pracují ve smíšených ateliérech, kde řemeslný um nehraje významnější roli. Charakteristické jsou pro YBA také jejich podnikatelský přístup a kontroverze a šok, který jejich díla mnohdy vyvolávají.

7 Kvůli lepšímu uchopení situace YBA a problematiky vztahu umění a trhu, velmi stručně nahlédneme do období renesance, kdy se daný vztah poprvé začal profilovat. Neopomineme ani vliv Andyho Warhola a Marcela Duchampa. Nikoliv nepodstatnou úlohu v etablování nového umění a vliv na jeho produkci mělo utváření Londýna jako uměleckého centra. Jak uvidíme, populární umění YBA pomáhalo Británii propagovat novou domácí kulturu, která předstírala, že je sebevědomá, kreativní a „sexy“. Toto samozřejmě mělo vliv na formální i obsahové požadavky, které byly na umění YBA kladeny. Nahlédneme, jaký vliv na umělce mají subjekty uměleckého trhu. Je otázkou, zda by se hnutí podařilo dostat na výsluní nebýt dealera umění Charlese Saatchiho, jeho finanční podpory a propagace děl umělců prostřednictvím ambiciózních projektů jako byla výstava Sensation uskutečněná ve spolupráci se státní galerií. Struktura práce reflektuje náš hlavní zájem, jímž je role, kterou umělecký trh sehrává v produkci umění, a jak trh ovlivňuje dokonce samotnou povahu uměleckých děl.

8 1. Vztah umění a peněz jako tabu

V době, kdy se otevírá diskuse o mnoha dříve zakázaných tématech, spojitost mezi penězi a uměním, zůstává stále jedním z posledních tabu v uměleckém světě. Důvod můžeme nalézt pět století nazpět v minulosti. V italské renesanci se díky patronům výrazně změnila finanční situace umělců. Nové společenské postavení umělců jako tvůrčích individualit provázela konvence, v rámci které se umělci neměli veřejně zabývat penězi. Tento renesanční ideál přetrvával do moderní doby, přestože růst konkurenčního trhu s výtvarným uměním koncem 19. století učinil ceny předmětem veřejné diskuse kritiků a dalších pozorovatelů uměleckého světa. Mnoho úspěšných umělců své doby by jistě díky schopné podnikatelské strategii mohlo dosáhnout na slušné jmění, avšak dbali na to, aby jejich vztah k penězům byl veřejností považován za marginální. Teprve v šedesátých letech dvacátého století jeden umělec přerušil tradici. Andy Warhol svobodně vyjádřil svůj zájem o finanční úspěch. Dva významní současní umělci, a Damien Hirst, následovali Warholův model umělce, jenž se nazval materialistou, a sami zdůrazňovali vysoké ceny své práce jako důkaz jejich významu. Přesto i dnes někteří kritici a vědci z oblasti umění stále považují vztah mezi uměním a penězi za tabuizované téma a zastávají názor, že umělecké díla a jejich význam nijak nesouvisí s cenami, za které jsou tato díla prodávána na uměleckém trhu.

1. 1. Renesanční konvence

Jak umělci stále více prosazovali svoji svobodu, objevil se nový typ umělce. Klíč k této skutečnosti byl ekonomický. Umělci ve středověku byli placeni jako jiní řemeslníci, tedy na základě pevné denní sazby. Během patnáctého století začali umělci daný model zpochybňovat. Například arcibiskup z Florencie si v polovině patnáctého století poznamenal následující: "Malíři tvrdí, víceméně rozumně, že by jim mělo být zaplaceno za jejich umění nejen podle množství práce, nýbrž také podle stupně jejich mistrovství a zkušeností."1 Rudolf Wittkower označil bod obratu "Nastal čas, kdy by se

1 “Painters claim, more or less reasonably, that they should be paid for their art not only by the amount of work but also by the degree of their mastery and experience.” WITTKOWER, Rudolf. a Margot. WITTKOWER. Born Under

9 velcí umělci mohli dožadovat vysokých honorářů a byli by schopni shromáždit bohatství, na které nedosáhli mistři 14. ani 15. století."2 Zásada, že cena umělecké práce bude určena umělcovou dovedností, spíše než jím vynaloženým časem, dávala velkým umělcům té doby značnou vyjednávací sílu, a mnozí z nich tuto výhodu také využili. Wittkowers uvádí: „Titian se staral o své finanční zájmy s dovedností, trpělivostí a houževnatostí. Obraz typického umělce, kterého se netýkala hodnota peněz, se mu nejspíš nehodil.“3 Ačkoli mnozí umělci měli zájem o finanční zisky a byli jimi motivováni, konvence, podle které se umělec nemá otevřeně a veřejně zajímat o peníze, se stala dědictvím renesance.

1. 2. Vzestup moderního trhu s uměním

V Paříži koncem devatenáctého století, v důsledku změny uměleckého trhu, byl patronační systém, v němž byla vláda dominantním zadavatelem umění, postupně nahrazen konkurenčním uměleckým trhem. Monopol Salónu Akademie, jako jediného místa pro legitimní prezentaci nového umění veřejnosti, byl podkopán. Od roku 1874 byly organizovány i neoficiální menší Salóny, na kterých bylo představováno nové umění. Ve 20. století byly nakonec Salóny nahrazeny galeriemi soukromých obchodníků, které jsou primárním místem konkurenčního uměleckého trhu.

Ve svém projevu z roku 1957 Meyer Schapiro, jeden z nejvýznamnějších uměleckých kritiků své doby, pronesl vášnivou řeč na obranu nereprezentační malby proti vytrvalým obviněním, že abstraktní malíři postrádají umělecké dovednosti a že jejich dílo tak nenese skutečný význam. Schapiro uzavřel svůj projev varovnou poznámkou, že malířství a sochařství produkující fyzicky hmatatelná umělecká díla, nás přivádějí blízko k činnosti umělce a jejich konkrétnost je vystavuje více než ostatní umění nebezpečné nákaze: „Tato nákaza přišla prostřednictvím trhu. Obrazy jsou možná nejdražšími uměle vytvořenými předměty na světě (...) Označení obrazu jakožto předmětu spekulace znejasňuje hodnotu umění. Tato skutečnost mění zásadně pohled

Saturn: the Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York: New York Review Books, c2007, str. 9. 2 „The time has come for great artists to demand high fees and to be able to gather wealth that has not been achieved by the masters of the fourteenth or fifteenth centuries.“ WITTKOWER, Rudolf. a Margot. WITTKOWER. Born Under Saturn: the Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York: New York Review Books, c2007, s.26. 3 „Titian took care of his financial interests with skill, patience and tenacity. The image of a typical artist not related to the value of money probably did not fit him.“ Ibid. s. 93

10 na umělecké dílo. Opravňuje kupce zajímat se o budoucnost takového díla, jeho hodnoty jako investice, schopnosti přežít na trhu a symbolizovat společenské postavení jeho majitele."4 Pro Schapira je umělec jednou z nejvíce morálních a idealistických bytostí, která nemůže primárně žít z prodeje svého umění. Ačkoli byl příliš zdvořilý ohledně identifikace viníků takového stavu, je zřejmé, že pro Schapira to byli obchodníci a sběratelé kdo nesl odpovědnost za rozvrácení těchto ideálů.” Malba je tedy oblastí kultury, v níž je rozpor mezi vyznávanými ideály a skutečností nejvíce zřejmý a často se stává tragickým.”5 Pro tedy alespoň jednoho velkého učence byl renesanční ideál živý, a to dokonce i v New Yorku uprostřed prosperujícího uměleckého trhu konce padesátých let minulého století.

V současném uměleckém světě s jeho nenasytným apetitem pro novinky, stejně jako se stoupající snahou obsáhnout mnohé rozdílnosti, se často ve stejné chvíli objevují protichůdné tendence, takže se jen těžko dá mluvit o jednom konkrétním trendu. Nicméně je fascinující, kolik umělců se zabývá obyčejnými ekonomickými fenomény jako trh, spotřeba nebo majetek a staré tvrzení, že umění a ekonomika jsou nekompatibilní tak postupně ztrácí svoji platnost.

V osmdesátých letech minulého století se v souvislosti se vztahem trhu a umění objevil přístup, který nekritizoval, ale spíše schvaloval ekonomiku. Jednalo se o americké tvůrce Jeffa Koonse nebo Haima Steinbacha. Rozdíl mezi uměleckým dílem a spotřebním zbožím se stává méně výrazný. Objevila se také další varianta tohoto afirmativního přístupu, která se inspirovala kulturními otřesy v ekonomice. Ekonomika údajně nebyla neslučitelná s kvalitativními procesy s materiálními hodnotami nebo tvořivostí, ale naopak s jejich využitím prosperovala. Ukazuje se, že ekonomika a umění jsou navzájem slučitelné, nikoli proto, že umělecká díla se stávají více obchodním artiklem, ale proto, že ekonomika se stává kulturnější.6

4 “This corruption came via the market: “Paintings are perhaps the most costly man-made objects in the world... [This] stamps the painting as an object of speculation, confusing the values of art. The fact that the work of art has such a status means that the approach to it is rarely innocent enough; one is too much concerned with the future of the work, its value as an investment, its capacity to survive in the market and to symbolize the social quality of the owner.” SCHAPIRO, Meyer. Modern Art, 19th & 20th Centuries: Selected Papers. [Paperback ed.]. New York: George Braziller, 2011, s.26 5 „Painting is the domain of culture in which the contradiction between the professed ideals and the actuality is most obvious and often becomes tragic.” Ibid. s. 27 6 VELTHUIS, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press, 2007. Princeton studies in cultural sociology.

11 Podle některých historiků umění lze každé umělecké dílo interpretovat v ekonomických souvislostech doby jeho vzniku. Takové čtení ukazuje jak se ekonomický kontext, ve kterém je umění produkováno, distribuováno a konzumováno, stává části samotné práce. Umělecký historik Michael Baxandall7 demonstroval například, že způsob, jakým byly odměňování umělci v průběhu italské renesance, přímo ovlivnil způsob výroby malby. Patroni nového umění platili za každé jednotlivé zobrazení osoby a také za množství použitého pigment. Nejdražší pigment, který existoval, byla modrá lapisu lazuli. Proto se stává prostředkem diferenciace a důvodem, proč Panna Marie může být identifikovaná v malbách této doby barvou jejího šatu. Podobně neočekávaná prosperita, která nastala v Holandsku během zlatého věku, se odráží v umění té doby. Prosperita způsobila zvýšení poptávky po výtvarném umění a přiměla holandského umělce, aby rychleji produkovali svá díla. To bylo doprovázeno stylovými změnami. Přechod v díle Jana van Goyena z tradičního a podrobného vykreslování krajiny do jednoduchých kompozic vytvářených rychlými a nepravidelnými tahy štětce je připisován ekonomickým faktorům.

Jako antikapitalistické a anti-utilitárními označili umělci a kritici abstraktní umění v první polovině 20. Století. V Über das Geistige in der Kunst Wassily Kandinsky spojoval realismus s materialismem a abstrakci s duchovnem. Vnitřní tón, který je tvořen tvary a barvami abstraktního umění, by z Kandinského pohledu pozvedl svět na vyšší duchovní úroveň. Je ironií, že v dnešní době to samé abstraktní umění vyvolává především materialistické otázky. Lidé se ptají, proč by abstraktní malba měla stát tolik peněz, když ji dokáží vytvořit tzv. “i moje děti” a táží se po kvalitě a množství práce, za kterou umělec žádá astronomické částky. Ty jsou nyní placeny za umění jako Mondrianovo Victory Boogie-Woogie (1944) prodané za 80 milionů dolarů. Pro kritiky současného umění taková cena potvrzuje elitářský charakter uměleckého světa a jeho chybějící smysl pro realitu.

Clementa Greenberg vnímá vzestup modernismu v souvislosti s odchodem umění z kapitalistického trhu. Jak Greenberg prohlásil ve své eseji Avantgarda a kýč 8,

7 BAXANDALL, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press, 1972. 8 GREENBERG, Clement. Avantgarda a kýč. Revue Labyrint. 2008, 8(7)

12 pokud umění takový trh neopustí, pak bude redukováno na kýč. To se následně promítlo do pohledu 20. století jako premisa. Umění nesmí mít nic společného s ekonomikou, a to, co nabývá ekonomických významů, nesmí mít nic společného s uměním. Kategorický rozdíl mezi těmito dvěma oblastmi se ovšem od té doby umenšoval, což může být připisováno měnícím se vztahům mezi uměním a společností nebo zmenšujícím se rozdílům mezi vysokým a nízkým neboli populárním uměním. Objevil se nový typ konzumenta umění, který si užívá jak Hollywoodské filmy a popmusic, tak klasickou hudbu a návštěvu galerií či divadel. Rozliční umělci si nadto půjčovali z nízkého umění již od dob pop artu.

Vývoj, který vedl k obavám z ekonomiky, souvisí s vývojem samotného moderního umění. Konec malby jako nadřazeného media přichází od 60. let. O slovo se hlásí různá jiná media, jako video, instalace, internetové umění a performance. Relevantním vývojem je ekonomizace umění zvláště v 80. letech, kdy se veletrh umění stále více začínal přibližovat sektoru ekonomiky, což znamenalo, že umělecké artefakty byly vnímány jako investiční produkty, kupující jako spekulanti a umělci jako popové hvězdy, jejichž pověst se odráží v ceně jejich práce. Umělecká výroba byla ovlivněna neoliberální vládní politikou, reprezentovanou v 80. letech 20. století Margaret Thatcherovou a Rolandem Reaganem, stejně jako politikou evropské sociální demokracie v 90. letech, jejímž výsledkem bylo hledání efektivního marketingu a získávání finančních prostředků. Velthius 9 dovozuje, že zájem umělců o peníze může být, s ohledem na zjevné hmotné důvody, vysvětlen poukázáním na strukturální analogie mezi uměním a penězi, kdy obě sféry představují symbolické systémy, kde hodnota není v jejich konkrétním bytí, nýbrž reflektuje strukturu všech druhů sociálních úmluv. Instituce jako muzea a banky jsou jejich základnami a dávají umění i penězům legitimitu a hodnotu. Bez víry v kus tištěného papíru nedojde k žádné směně. Bez vědomí uměleckých konvencí umění neexistuje. Nakonec oboje – jak umění, tak peníze – představují pouhé abstrakce.

Někteří umělci vyjadřovali svůj politicko-ekonomický postoj produkováním takového umění, které nemůže být snadno kodifikováno. Šlo o performance,

9 VELTHUIS, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press, 2007. Princeton studies in cultural sociology.

13 happeningy, konceptuální umění nebo levné reprodukovatelné tisky. Podle Iana Burna10 představitele Art and Language, jsou umělci oběťmi třístranného procesu odcizení. Síla trhu má narušovat všechny ostatní hodnoty, takže i pojem toho, co je a není přijatelné, je definován v první řadě obchodem a až poté kreativitou. V institucionální kritice se důraz přesouvá z uměleckých hodnot, jako je autonomie autority a jedinečnost, do elitářství uměleckého světa, jeho sociální exkluzivity a síly, jakou disponují zasvěcení, kurátoři a kritici.

1. 2.1. Marcel Duchamp

Andy Warhol a Marcel Duchamp jsou dva umělci, kteří se ve své prci opakovaně a důrazně vztahují vůči ekonomice. Jsou často zobrazováni jako šarlatáni, kteří hledali snadný úspěch a přijali pravidla komerce. Jiní je však považují za obdivuhodné kritiky, kteří uspěli v odhalení stavu umění v roli obchodního komerčního artiklu v naší společnosti.

Vedle proslulých readymadeů Marcel Duchamp do uměleckého procesu důsledně zapojoval i finanční dokumentaci. Spojením uměleckého díla s šekem Duchamp naznačuje, že umělecký svět je nevyhnutelně spjat s ekonomií. Thorstein Veblen, který hovoří o peněžních kánonech vkusu v Theory of the Leisure Class11 tvrdí, že aby byly krásné objekty vnímány jako krásné, musejí nejen jako krásné vypadat, ale musí být také drahé. V uměleckém světě má vkus svoji silnou peněžní složku. Levné umělecké dílo je sotva bráno vážně, zatímco rapidně zvyšující se cena je snadno viděna jako známka kvality. Duchamp se stavěl kriticky k této ekvivalenci mezi uměním a ekonomikou. Když byl tázán, proč přestal malovat, odpověděl, “Nechci sám sebe kopírovat jako všichni ostatní. Myslíte si, že je baví malovat tu stejnou věc padesátkrát nebo stokrát dokola? Oni již nedělají obrazy, ale vytvářejí šeky.“12 Duchamp si také údajně stěžoval, že čím více času tráví s umělci, tím víc je přesvědčen, že jsou falešní od okamžiku, kdy dosáhnou úspěchu byť tím nejmenším způsobem.

10 DEGEN, Natasha. The Market. Cambridge, MA: The MIT Press, s. 218. 11 VEBLEN, Thorstein. The Theory of the Leisure Class [online]. 1990. Columbia: Columbia Edu [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: http://moglen.law.columbia.edu/LCS/theoryleisureclass.pdf 12 “I don't want to copy myself like all the others do you think they enjoy painting the same thing 50 or 100 times not at all they no longer make pictures they make checks.“ VELTHUIS, O. Imaginary economics: contemporary artists and the world of big money. Rotterdam: Nai Publishers, 2005, s. 46.

14 Postupem času se Duchamp stal součástí mechanismů a institucí, které kritizoval. Během svého života se spřátelil se svými buržoazními sběrateli a také spolupracoval s italským spisovatelem a umělcem Arturo Schwarzem, který se rozhodl reprodukovat třináct z Duchampových readymadeů, včetně Pisoáru a Kola. Podle Schwarze Duchamp sám přišel s tímto nápadem, protože litoval, že tolik originálních readymadeů bylo ztraceno a nebylo možné shromáždit práce, které stále existovaly. Duchamp byl aktivně zapojen v produkčním procesu i v procesu oceňování celé edice kopií. Schwarz poté edici výhodně prodal prostřednictvím své galerie.

1. 2.2. Andy Warhol

Myšlenka umělce-celebrity se mohl zprvu jevit jako zvláštní, bylo to však jen logické zavedení konceptu uplatňovaného v hudbě, filmu nebo sportu. Každá kulturní činnost má své celebrity. Andy Warhol je dvacet let po své smrti druhým nejprodávanějším výtvarníkem na světě po Pablo Picassovi. V roce 2006 bylo v aukcích vydraženo 1010 jeho prací za celkovou sumu 199 milion dolarů. Stejně jako je tomu u Damiena Hirsta, většinu z nich realizovali asistenti. Mnoho významných kritiků prohlašuje, že Warholovy polévkové konzervy byly jeho největším příspěvkem k současnému umění. Toto dílo stálo na počátku konceptu komodifikace v umění. Warhol později vytvořil ještě individuální exempláře, kdy kopíroval obraz plechovky přes průsvitný papír přímo z fotografie. Koncem roku 1962 začal Warhol vytvářet sítotisky celebrit jako Marilyn Monroe nebo Elvis Presley. Založeny jsou na propagačních ateliérových fotografiích. Mezi jeho další práce patří sítotiskové obrazy spotřebního zboží jako je CocaCola. Warhol zpočátku zaměstnával asistenty, kteří z komerčních fotografií vyráběli sítotisky, později práci zadával různým tiskařům.

Pop art klade zdánlivě nesrovnatelné spotřební zboží a artefakty z populární kultury do vztahu s uměním, kterým nás zasáhl stejně jako Duchamp se svým rovnítkem mezi uměním a ekonomikou. Pop art byl původně obzvláště v Evropě označen jako forma protestního umění. Vítaný útok na elitismus, který do té doby vládl uměleckému světu. Kontrast mezi frivolním pop artem a abstraktním expresionismem, by mohl být sotva větší. Avšak pop art začal být interpretován jako oslava spotřebitelské společnosti

15 nabývající prim ve 20. století.

Na rozdíl od Duchampových readymade se Warholovy obrazy spotřeby snaží potěšit a jsou jen sotva připraveny vyvolat jakoukoli formu reflexe. Duchamp, který si vždy vybíral své readymade s určitou lhostejností, napsal s určitým ironickým podrážděním svému příteli „Hodil jsem stojan na láhve a pisoár do jejich tváří jako výzvu a oni je nyní obdivují pro jejich estetickou krásu.“13

Překračování hranic mezi uměním a komercí se objevilo nejenom ve výběru námětů pop artových umělců. Tržní metafora také určovala způsob, jakým organizovali produkci, distribuci a spotřebu své práce. Téměř bez výjimky se tito umělci stali známými brzy nejen díky komerční galerijní scéně, která v těchto dnech kvetla v New Yorku včele s legendárním uměleckým dealerem Leo Castellim. Někteří umělci pop Artu jako Andy Warhol a James Rosenquist pocházeli ze světa reklamy a považovali krok z reklamy do světa umění pouze za zanedbatelnou změnu. Warhol se stal známý aforismy jako „být dobrý v byznysu je nejvíce fascinujícím druhém umění a vydělávat peníze uměním je nejlepší umění“. Warhol zavádí termín business art. Postavil muzea na úroveň s obchody a nazval své studium Factory, místo, kde nehrálo roli, kdo je autorem konkrétních prací, zda je to Warhol či některý z jeho uměleckých pracovníků. Přinesl do současného umění tedy model studiové práce, který později adoptuje nebo v něm pokračuje Damien Hirst a další.

1.2.3. YBA a Michael Landy

Změna ve směřování umělecké produkce, kterou představili YBA, nebyla jednoduše způsobená umělci, co se rozhodli, že chtějí, aby jejich práce byla více populární. Toto umění vzniklo, když dříve sebevědomý a bohatý soukromý umělecký trh vstoupil do protahované hibernace během recese, která začala v roce 1989.

13 VELTHUIS, O. Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of Big Money. Rotterdam: Nai Publishers, 2005.

16 Trh s uměleckými díly byl do té doby podpořen dlouhým a prudkým nárůstem zásob, který se odrazil na cenách za umění. Očekávalo se pokračování zvyšujícího se objemu prodejů díky stále většímu počtu kupců z východní Asie. Zatímco většina těchto peněz nebyla vynaložena na nejnovější současné umění, nepřetržité zvyšování cen a zisků přineslo pocit jistoty o investicích do zavedených oblastí trhu. Když nastala recese, akciový trh klesl a japonská bublinová ekonomika praskla, spekulace na uměleckém trhu utrpěly katastrofický kolaps. Galerie zavřely nebo prudce omezily svou činnost, zatímco několik se obrátilo od práce vysoce drahých mezinárodních uměleckých hvězd k mladým domácím a mnohem levnějším talentům.

V letech bezprostředně následujících se mnoho umělců ocitlo v situaci, kdy mají obrovské zásoby neprodaných objektů a nemají je kde prezentovat. Někteří opustili vytváření permanentních objektů nastálo. Došlo k obrodě performance a časově omezených, pomíjivých instalací (Hirst). Pokud materiály k výrobě uměleckého díla mohly být vzaty z kontejnerů, tím lépe. Umělci se stali svými vlastními kurátory. Dělali výstavy sami pro sebe a vystavovali v industriálních prostorách vyprázdněnými recesí. Specifické důsledky recese velmi přispěly k vývoji umění YBA. První byly finanční potíže, které přiměly Charlese Saatchiho zbavit se své kolekce klasického britského a amerického umění. Místo toho se začal soustředit na sbírání nejnovějších produktů mladých britských umělců. Dalším byla změna v orientaci Turnerovy ceny Tate Gallery směrem k práci mladých umělců částečně způsobená bankrotem jejich sponzora. Všechno toto se odehrálo v období 1989 až 1991 a utvářelo základ pro změnu charakteru britské umělecké scény. Efekt zmíněných událostí se však rozvíjel pomalu. Až za několik let po začátku recese, se mladí britští umělci, tehdy sotva představovaní v zavedených institucích, etablují. Proto těch pár galerií, které byly připraveny tyto umělce představit (, The , ) a výstavy, kde jsou umělci sami sobě kurátory, se stávají velmi významnými.

Opozice vůči zavedené britské umělecké scéně měla působit silou tvůrčí destrukce a modernizace. Mezi lety 1989 až 1995 YBA musela čerpat z jiných zdrojů, než jsou konvenční umělecká díla, a to dalo vzniknout partikulárním vlastnostem nového umění. V tomto období si jen zřídkakdy umělci brali peníze nebo trh za předmět tvorby a jen několik málo umělců reaguje na stav trhu. Pozoruhodnou výjimkou byl Michael Landy, který se zajímal o mechanismus, kterým se věci prodávají.

17 Soukromé galerie mají tendenci skrývat skutečnost, že jsou to obchody. Ve výstavě Michaela Landyho Výprodej (Closing Down Sale) v Karsten Schubert Limited14, kterou realizoval těsně před jejím uzavřením v roce 1992, toto umělec tematizuje. Galerie byla zaplněna nákupními vozíky a cedulemi v křiklavých barvách povzbuzujících k nákupu za výhodné ceny. Nakupování a návštěva muzea se tak zjevně propojují. V dalším projektu Landy nezkoumal aktivitu nakupování jako takovou, ale spíše výsledek této aktivity – vlastnictví. Na začátku roku 2001 systematicky zničil všechno své vlastnictví. Vytvořil inventář 7006 předmětů, které mu patří. Každý objekt byl vložen do plastického pytlíku a registrován pod číslem. Poté byl jeho majetek transportován do obchodního prostoru v Londýně. Jeho asistenti umístili každý objekt jeden po druhém na pásovou linku, po níž byly předměty přepraveny do drtiče, co je do jednoho zničil. Zničeny byly i předměty jako dopisy, cestovní pas, rodný list a dokonce práce od Landyho přátel a dalších členů YBA Chrise Ofiliho a Garyho Humea. Posledním zničeným a pro umělce nejcennějším předmětem je kožich, Landyho památka po otci. V průběhu projektu Landyho v Londýně navštívil kněz a psychiatr. Všichni věřili, že se umělec zbláznil. Jedna z interpretací Landyho počinu byla, že umělec odkazuje na vykořisťování v naší společnosti, které se posunulo z produkčního sektoru, kde ho spatřoval Marx, do sektoru spotřeby. Podle Velthiuse Landyho práce demonstruje především vlastnictví mající vedle své materiální povahy další stránku. Tou je udržování sociálních vztahů stejně jako emocionální vazby k objektům, které nám někdo dal.15

Umělci, co se pokusili obejít trh v 70. letech produkcí neprodejných předmětů, v podstatě stimulovali trh a profit galerií, protože performance přitahuje pozornost k místu, kde se odehrává. Povzbuzené pozornosti pak galerie a dále využily pro prodej jiné práce. Zatímco performativní počiny sedmdesátých let nejdou uvést do prodeje, totéž nelze říci o záznamech těchto performancí.

Ztrátovost Landyho počinu, při kterém přišel o své celé materiální vlastnictví,

14 Schubert provozoval Karsten Schubert Limited, zpočátku ve spolupráci a s podporou Richarda Salmona, od roku 1986 do roku 1991. Jeho skupinová výstava Iana Davenporta, Garyho Humeho a Michaela Landyho v roce 1988 byla jedním z prvních komerčních galerijních představení umělců. 15 VELTHUIS, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press, 2007. Princeton studies in cultural sociology.

18 však může být klamná. Bourdieu16 poznamenává, že trh s uměním a jiným symbolickým zbožím je podobný před-kapitalistickému hospodářství. Aby si jedinec získal pověst v uměleckém světě, je třeba zaujmout altruistický postoj a neukázat žádný zájem o peněžní zisk. Negace zisku je předpokladem pro zisk tím, že předstírá altruistickou Lásku umění a kritizuje kapitalistickou ekonomiku. Umělec tím však shromažďuje symbolický kapitál. Reputaci, institucionálního uznání a legitimní síla přenášet uměleckou hodnotu na objekty. Symbolický kapitál může být z dlouhodobého hlediska transformován na ekonomický kapitál, tedy peníze. Velthius: „Je proto sotva dramatické, že umělci jsou připraveni obětovat své vlastní věci jako Landy. Na meta úrovni mohou být jejich projekty považovány za výměnné transakce, od nichž se nestávají chudšími, ale bohatšími.“17 Landyho akce dosáhla širokého pokrytí v britském tisku a také mu přišly nabídky od nejrůznějších kulturních institucí, aby provedl opětovné ztvárnění ničení majetku. Vedle toho navíc v návaznosti na akci vznikl dokument a kniha.

16 DEGEN, Natasha. The market. Cambridge, MA: The MIT Press, s. 210. 17 „It is therefore hardly dramatic that artists are prepared to Sacrifice their own belongings like Landy. On a meta level their projects can be seen as exchange transactions from which they become not poorer but richer.“ VELTHUIS, O. Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of big Money. Rotterdam: Nai Publishers, 2005, s. 50.

19 1. Londýn jako nové centrum současného umění

S ohledem k enormnímu zájmu, který současné britského umění nyní vzbuzuje, je těžké si představit, že jeho publikum bylo ještě před dvěma desetiletími poměrně malé a řada dnes slavných britských umělců musela nejprve budovat svou pověst v zahraničí, než byli přijati doma. Británie měla v posledních desetiletích svůj podíl na uvedení několika špičkových umělců na trh. Mezi nimi jsou mezinárodní britské umělecké hvězdy jako Francis Bacon, Gilbert a George, Richard Long, Tony Cragg. Právě z tvorby umělecké dvojice Gilbert a George si YBA vzalo inspiraci.

Británie v 80. letech zažila vážné škrty ve veřejných finančních prostředcích pro umění a jednotlivé umělce. Vedle toho byl roku 1989 trh s uměním zasažen hospodářskou recesí, takže kariérní vyhlídky tisíce studentů umění nevypadaly slibně. A právě tehdy vstupují na scénu YBA. Hnutí, které nabylo mezinárodního významu, pomohlo Londýnu stát se jedním ze středisek současného světa umění a uměleckého trhu. Jak dochází k tomuto prolínání ekonomického a kulturního sektoru a proč? Jedním z důvodů může být strategické napojování kultury na vnitřní investice, které v Londýně od počátku 90. let probíhalo. 18 Až donedávna mělo současné umění v Británii reálný problém – nebylo dost atraktivní. Umění se muselo omladit, stát se přístupnějším, více vzrušujícím. Stručně řečeno, umění se muselo začít více podobat reklamě. Několik kulturních podnikatelů zahájilo proměnu určitých sekcí uměleckého světa v prosperující podnik.

Se vzestupem moderního mezinárodního uměleckého trhu v pozdním 19. století, se začaly nejvlivnější umělecké trhy západního umění stále více koncentrovat pouze v několika světových uměleckých centrech. Byly jimi New York, Paříž a brzy se k nim měl připojit Londýn. Zde působící dealeři měli značný vliv na vytváření uměleckých trendů a potažmo diktování historie umění. V 21. století se Londýn stal tím, čím byl New York a Paříž pro století předchozí: středem současného uměleckého světa. "Velký třesk" se v britském umění konal roku 1997, kdy se v Royal Academy uskutečnila výstava s názvem Senzace (Sensation), představující dílo mladých britských umělců

18 KEARNS, Gerard. a Chris. PHILO. Selling Places: the City as Cultural Capital, Past and Present. New York: Pergamon Press, 1993.

20 vlastněných reklamním magnátem a uměleckým dealerem Charlesem Saatchim.

Mladé britské umění je se současnou tváří Londýna neodbytně spjato. Vznik nových uměleckých stylů je obvykle soustředěn kolem určitého nezbytného množství skupinových aktivit, často v součinnosti s ostatními kulturními oblastmi. Dostupnost a blízkost vlivným postavám v uměleckém provozu jsou rozhodující pro umělce, kteří se snaží vybudovat si národní nebo mezinárodní pověst. Londýn jako mezinárodního umělecké centrum měl rozhodující roli v zajišťování potřebných ekonomických a sociálních sítí kritiků, dealerů a galeristů nezbytných k podpoře a propagaci avantgardního uměleckého hnutí. Současně s tím vidíme, že aby Londýn mohl nabýt takového významu, bylo potřeba zavést změnu ve vzhledu současného umění, kterou se stala YBA. Damien Hirst, , , a další umělci známí pod značkou YBA otevřeli novou éru britského umění.19

Pozornost byla věnována spíše jednotlivcům než hnutím nebo stylům. Jiná umělecká hnutí v Londýně vedle YBA od Camden Town Group (Walter Sickert) na počátku dvacátého století až po novější "londýnskou školu" figurativních malířů (Kossof, Auerbach a Lucien Freud) dosud pouze utvrzovala londýnskou scénu v poměrně omezené tradiční tvorbě. Toto odráželo některé dosavadní strukturální slabiny londýnského uměleckého světa, včetně upjaté atmosféry obklopující systému prodejců, galerií, nedostatek významných sběratelů současných umění a tendence podrývat avantgardní umělce.20

Od svého vzniku v pozdních devadesátých letech minulého století měla YBA významnější dopad než jakékoli jiné předcházející britské umělecké hnutí. To se odrazilo v rychlém nárůstu počtu londýnských galerií, hvězdných statutů předních umělců, rostoucím mediálním zájmu. Centrum současného uměleckého prostředí se přesunulo ze západu na východní Londýn a oblast Hoxton/Shoreditch se změnila v hlavní kulturní čtvrť. Ruch se zde soustředil kolem galerií Joshuy Compstona a Serpentine Gallery, která v roce 1991 představila několik členů YBA na výstavě Broken

19 ROSENTHAL,Neil. Sensation: young British artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009. 20 KEARNS, Gerard. a Chris. PHILO. Selling places: the City as Cultural Capital, Past and Present. New York: Pergamon Press, 1993.

21 English. Charles Saatchi a jeho galerie v Saint John's Wood, tehdy exkluzivní prostor, v 80. letech představila mnoho amerických a evropských umělců, kteří byli jinak zřídka v Británii k vidění. Tyto výstavy měly mít velký vliv na novou generaci. Především výstava New York Art Now, která běžela mezi zářím 1987 a květnem 1988 a zahrnovala práce Ashley Bickerton, Roberta Gobera a Jeffa Koonse. V 90. letech Saatchiho galerie uspořádala série výstav, které představovaly Saatchiho akvizice současného britské umění, první z nich zahrnující díla Sarah Lucas, Rachel Whiteread, Damiena Hirsta a Marca Quinna. Byl to on, který stmelil značku YBA a definoval parametry jejího vývoje. YBA byli závislí na několika dealerech, kteří je podporovali, vedle Saatchiho především Karsten Schubert. Klíčovou roli v umělecké produkci YBA hrálo vzájemné propojení mezi oblastmi umělecké tvorby a různými mimo-uměleckými praktikami, které podporují umění. Z hlediska vzestupu YBA hrál Saatchi zásadní roli nejen v budování značky YBA (a jejich financování, které pomohlo posílit tuto značku), ale také v ustavení YBA jako koherentního hnutí, které si zasloužilo vážnou pozornost uvnitř i vně světa umění v Británii a v zahraničí. Spojení s osobností dealera, mělo na podobu tvorby YBA rozhodující vliv, jak si ukážeme v dalších kapitolách

Podle Stallabrasse v sobě YBA ztělesňovala určitého lokálního „ducha“. Britskou identitu, která nejenže pomohla rozlišit ho od mladého urbánního umění na jiných místech, především v New Yorku, ale byla také klíčová v prezentaci YBA jako něčeho koherentního a alternativního. Část této identity čerpala z pěstovaného smyslu pro "britskost": odkazy na dětské televizní pořady z roku 1970, zobrazení tváře „domácí vražedkyně“ Myry Hindleyové, používání britského slangu; zničené pláže pobřežních přímořských letovisek. Kontext, který není tak dobře známý zahraničnímu publiku. „Taková díla mají tendenci apelovat na jednotu britského publika v společné kultuře, na zkušenost kultury, která, i když její kořeny byly často v zábavě dělnické třídy, se přeměnila v masmédiích a uváděla na trh širokou část obyvatelstva.“ 21 V polovině devadesátých let 20. století se jména Damien Hirst, Tracey Emin nebo Rachel Whiteread stala dobře známá i čtenářům bulváru. Částečně to bylo způsobeno

21 „Such works tends to appeal to the unity of a British audience in a common culture, to the experience of a culture that, though its roots were often in working class entertainment, was transformed in the mass media and marketing to a broad section of the population.“ STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002, s. 226.

22 skandálem vzniklým kolem série vysoce profilovaných děl, včetně Hirstova nakládaného žraloka (Fyzická nemožnost smrti v mysli živých), autoportréty Marca Quinna, kolážemi Chrise Ofiliho. Především portrét Myry Hindleyové Marcuse Harveyho se stal ústředním tématem výstavy Sensation v roce 1997 a vytvořil v národním tisku malý skandál. S návštěvností přesahující 280 000 placených návštěvníků byla Sensation nejúspěšnější výstavou britského umění v několika letech. YBA „se prodávala“ doma i v zahraničí jako produkt britské kulturní renesance soustředěné v Londýně. Skrz náhlý mezinárodní význam mladých britských umělců (BritArt), architektů, módní návrhářů (BritFashion, BritStyle) a kapel (BritPop) se propagovala Británie jako hlavní inovační centrum v kultuře a životním stylu nazývaném "cool Britannia".

23 2. Young British Artists: cesta k etablování

V roce 1988 Damien Hirst zorganizoval výstavu v Docklandském skladišti. To patřilo městu Londýn a jeho pronájem mu částečně Docklandská londýnská společnost sponzorovala. prezentoval práce šestnácti umělců, z nichž mnoho mělo brzy dominovat britské umělecké devadesátých let. Jejich tvorba začala být označována jako Young British Art, případně New British Art a nebo BritArt.

Freeze lze považovat za první výstavu uměleckého hnutí. Bylo dosaženo profesionálního vzezření události, kterou díky zdařilé sebepropagaci umělců navštívily klíčové osobnosti uměleckého světa včetně obchodníků s uměním. Byli mezi nimi , a předně Charles Saatchi. Vystavující umělce zpětně rozpoznáváme jako první a ustavující skupinu Young British Artists. Jsou to Damien Hirst, Steven Adamson, , , , , , , Michael Landy, , Sarah Lucas, Lala Meredith-Vula, Richard Patterson, a . Jedna osoba ovšem mezi ostatními vyniká. Je to Hirst, který byl hlavním organizátorem akce. On vybíral vystavená díla, získával sponzory, publikoval katalog a zařídil vernisáž. Hirst tak ustavil roli umělce jako kurátora, která se stala jednou z charakteristik londýnská umělecké scény 90. let. V návaznosti na úspěch Freeze následovaly další přehlídky kopírující obdobný model. Freeze byl na stávající umělecké scéně Londýna jedinečnou událostí nejen proto, že zastoupení umělci byli ještě studenti, ale i kvůli způsobu, jakým byla výstava prezentována. Přestože se odehrávala v docích, dělala profesionální dojem, který jí dodal i exkluzivní katalog obsahující esej uznávaného kritika umění Iana Jefferyho. Jednalo se o pozoruhodnou událost, protože se tolik vymykala obvyklým pojetí studentských výstav.

Goldsmith´s College, která je součástí University of London, kde vystavující umělci studovali (Hirst byl v době konání Freeze ve třetím ročníku studia) nebo byli jejími čerstvými absolventy, je mnohými vnímána jako místo zrodu budoucího fenoménu YBA. Profesor umění na Goldsmiths Michael Craig-Martin podporoval tento výtvarný jazyk a vštěpoval umělcům důležitost uplatnitelnosti umělce na trhu. V seznamu šestnácti nejvlivnějších umělců roku 1997, bylo deset zapsaných v magisterském studiu

24 na Goldsmith´s. Typ uměleckého vzdělávání, které škola nabízela, kladl relativně neobvyklý důraz na aktivní zapojení umělce na uměleckém trhu. Studenti byli připravováni ke kariéře profesionálních umělců od okamžiku, kdy zahájili studium. V pojetí výuky na Goldmith´s byly rozdíly mezi médii zrušeny a studenti jsou povzbuzováni k aktivitě a intervencím na londýnské umělecké scéně, o které zde získávají široké a detailní vědomosti. Londýnské umělecké školy, které jsou nejprestižnějšími národními uměleckými školami pěstujícími vztahy s mezinárodními uměleckými dealery a kritiky, tradičně poskytují odrazový můstek pro avantgardní britská umělecká hnutí. V tomto smyslu hrála Goldmith´s v osmdesátých letech roli podobnou roli Royal College of Art ve vzestupu pop artu v šedesátých letech, nebo St. Martin´s v konceptuálním uměleckém hnutí sedmdesátých let.22 Komerčně orientovaný přístup školy znamenal radikální změnu od tradiční situace, kdy první krok ve vztahu umělec dealer činí vždy dealer a je součástí širšího souboru změn, které začali umělci uplatňovat v reakci na ekonomickou recesi počátku 90. let. Goldmith´s sehrála určující roli, kterou při vytváření základů pro vzájemnou interakci mezi umělci a jejich kupci a podporovateli, ta je často klíčovou vlastností uměleckého hnutí.

Damien Hirst ve spolupráci s Carlem Freedman a Billee Sellman kurátoroval další dvě vlivné výstavy v roce 1990. Byly to Modern Medicine a Gambler. Obě získaly díky vlastní iniciativě umělců nemalou sponzorskou finanční podporu. Návštěvníků, kteří se výstav, a to včetně Freeze, účastnilo, však zatím nebylo mnoho. V témže roce proběhla i East Country Yard Show organizovaná Henry Bondem a Sarah Lucas. Výstava byla instalovaná na čtyřech podlažích skladiště o celkové výstavní ploše 16,000 m2. Jeden z návštěvníků, kulturní reportér deníku The Independent Andrew Dixon, komentoval události jako z hlediska ambicí a suverénnosti umělců překonávající ostatní výstavy současného umění za posledních několik měsíců, a to včetně těch pořádaných významnými institucemi. Ocenil, že se absolventi Goldsmith‘s nestydí dělat reklamu sobě a své práci.23 Zavedení alternativních prostor v Londýně, jako či Milch, umožnilo mnoha umělcům poprvé vystavovat. Množství aktivit bylo

22 ROSENTHAL,Neil. Sensation: young British artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009. 23 DIXON, Andrew. Radical Chic and the Schlock of the New. The Independent [online]. [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art-radical-chic-and-the-schlock-of-the-new-andrew- graham-dixon-finds-old-ideas-dominating-shows-by-1473310.html

25 soustředěných v oblasti Hoxtonu ve východním Londýně kolem galerie Joshuy Compstona.

Druhá vlna mladých britských umělců se objevila v letech 1992-1993 prostřednictvím výstav jako New Contemporaries, New British Summertime a Minky Manky. Mezi nimi byli , , , , a Tracey Emin.

Aktivity YBA měly za následek vznik nové generace komerčních galerií, jako Karsten Schubert, Sadie Coles, Victoria Miro a White Cube Jay Jopling. Zájem o nové umění výrazně napomohl trhu s uměleckými magazíny v Británii, přičemž obě strany, jak umělci, tak vydavatelé a redaktoři, ze situace těžili. Poté, co je roku 1991 založen magazín Frieze, je YBA plně přijato jako umělecké hnutí. První číslo časopisu vydané v červnu 1991, s vůbec prvním článkem o Hirstovi, který vyšel jako hlavní téma čísla, byl vyprodán v počtu 1500 výtisků. Frieze nejčastěji představuje začínající britské umělce, jejich díla a propaguje výstavy současného britského umění. Zájem o toto konkrétní umělecké hnutí zasáhl i ty nejmenší britské umělecké časopisy a způsobil drastické zvýšení jejich prodeje.

Výstavy, jež následovaly, Brilliant a Sensation konečně potvrdily postavení umělců na scéně. Brilliant se konalo roku 1995 v Walker Art Center, respektovaném muzeum umění v Minneapolis, a o dva roky později Sensation, se kterou YBA vstoupili na půdu Royal Academy of Arts v Londýně. Po Sensation, která vedle Londýna navštívila i New York, a na obou místech vzbudila značné kontroverze, následovaly další úspěchy. YBA se pravidelně objevují mezi nominovanými i laureáty prestižní Turnerovy ceny, která je od roku 1984 každoročně udělovaná britským umělcům do 40 let. Předávání ceny je doprovázeno silnou propagací v médiích. Rozhovory s umělci, a jejich profily přenáší v hlavních vysílacích časech národní televize.

Ačkoliv hovoříme o členech a uskupení, je třeba mít na paměti, že nikdy neexistoval oficiální program nebo manifest, který by umělce oficiálně sdružoval do jedné skupiny, a to i vzhledem k národnosti. Zatímco umělci žijí v Británii, ne všichni z nich jsou Britové. Jordan Baseman, Tomoko Takahashi jsou jedněmi z několika

26 prominentních příkladů těch, kdo nejsou. Julian Stallabras24 proto navrhuje termín High Art Lite25, který má postihovat ideu fastfoodové verze obtížně stravitelného oficiálního umění.

Možná, že YBA není víc než jen mediálním obrazem, užitečným logem, pod nímž lze propagovat tvorbu jinak rozmanité generace umělců. Přesto zde existuje jistý vzorec, který umělce spojuje. Mnoho těchto umělců chodilo do stejné umělecké školy, vystavovalo na těch samých do-it-yourself výstavách, byli reprezentování těmi stejnými dealery, dostali se do pozornosti veřejnosti zhruba ve stejnou dobu a žili v téže části Londýna a společně se socializovali.

Výstava Material Culture (Materialismus), kterou pořádala Harvard Gallery v roce 1997, pokrývala britské umění 80. a 90. let a chtěla ukázat kontinuitu mezi těmito dvěma dekádami, tvorbou YBA a starší generací. , jeden z kurátorů aktivních v etablování YBA, trval na výjimečném charakteru nového umění a vyjádřil tehdy běžně zastávaný názor, že práce z 90. let umožňují divákovi více dýchat ve srovnání s těžkou závislostí na metafoře a aluzi práce starší generace. Mladší umělci kombinovali dadaistický humor s kvalitami minimalistického umění. Nové umění tedy můžeme lépe charakterizovat v termínech temperamentu a taktiky spíše než stylu a média. Umělci YBA měli speciální vztah k masovým médiím a často používali materiál zapůjčený z masové kultury. Prezentovali konceptuální práci ve vizuálně dostupné a spektakulární formě. Jednalo se tedy o tendenci, která se projevovala proti zájmům typickým pro předchozí uměleckou generaci. Setkáváme se zde s uměním, které lze dobře prezentovat v mimo-uměleckém tisku, přístupné širokému publiku a tedy i těm bez zvláštního uměleckého vzdělání, používající materiál z masových médií který většina lidí důvěrně zná. Rozchod s tradicí provinčního britského umění vedlo některé kritiky a komentátory k předpovědi, že nové britské umění se stane dominantním globálním uměním a minimálně, že se stane rovnocenným s uměním kontinentální Evropy.

24 STALLABRASS, Julian. High art lite: British art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002. 25 odvozeno od high art light aneb vysoké umění zlehka

27 2.1. Charles Saatchi a Sensation

Charles Saatchi, obchodník s uměním, galerista a kurátor ze světově proslulé reklamní agentury Saatchi a Saatchi. Mezi lety 1985 a 1992 zakoupil a vystavil přední evropské a americké umělce od Bruce Naumana a Cindy Shermana až po Sigmara Polkeho. I když nevytvořil žádnou novou hvězdu, protože všichni tito umělci měli již v zahraničí značnou pověst, učinil to, co žádný jiný sběratel v Británii neudělal. Představil Londýnu současné umění a tím započal jeho proměnu v jedno z předních center výtvarného umění.

V devadesátých letech se Saatchi stal patronem mladých umělců, jako byli Tracey Emin, Sarah Lucas a především Damiena Hirsta, jejichž práce zhlédl na výstavě Freeze. Tím započala jeho role spolutvůrce hvězd a toho, jenž udává trendy na trhu s výtvarným uměním. Saatchi začal nakupovat Hirstova díla v roce 1990, a to včetně Fyzické nemožnosti smrti v mysli někoho žijícího (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) a Tisíc let (Thousand Years). Saatchi se stal náruživým sběratelem britského současného umění. Navštěvoval studentské výstavy a umělecké školy, hromadně skupoval díla mladých umělců za nízké ceny. Někdy koupil rovnou celou výstavu. Stal se značkovým sběratelem a mecenášem britského umění. Jeho vliv na trh byl tak silný, že ve chvíli, kdy se dílo stalo součástí Saatchiho kolekce, následovalo často prudké zvýšení jeho ceny.26

Tyto své akvizice předvedl veřejnosti na přehlídce Young British Artists v roce 1992, z níž pochází termín YBA. V roce 1993 pak proběhla na Institutu současného umění (ICA) sólová výstava Damiena Hirsta, která vzbudila značné vášně a tento ohlas veřejnosti a médii přesvědčil Normana Rosenthala, aby díla mladých umělců představil na půdě Royal Academy, pod názvem Sensation. Stejně jako předešlé výstavy, i tato zapůsobila jako devastující úder do tváře britské veřejnosti. Velkou nevoli a emoce vzbudil například portrét Myry Hindley, , obraz dětské vražedkyně od Marcuse Harveyho vytvořený z otisků dětských rukou. Když Saatchi uvedl “své“ umělce v Royal Academy, stály se na výstavu fronty. Samotné vernisáže se zúčastnilo 1500

26 GRAW, Isabelle. High Price: Art between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press, 2009.

28 návštěvníků, mezi nimiž byli i vlivné osobnosti ze světa médií a obchodu. Šlo v podstatě o představení soukromé sbírky Charlese Saatchiho, jelikož všechna vystavená díla byla jeho soukromým vlastnictvím. Někteří takové počínání kritizovali a tři členové RA na protest rezignovali.27 Vystavená díla vedla k tomu, že se před Akademií shromáždil rozhořčený dav, aby protestoval proti vystavení konkrétních děl. Zajímavým faktem je, že z téměř 300 000 lidí, kteří se výstavy zúčastnili, byla nadpoloviční většina věku pod třicet let. Když se pak v roce 1999 přehlídka přesunula do Brooklynského muzea v New Yorku, způsobila podobnou negativní reakci Madona od Chrise Ofiliho vytvořená ze sloního trusu. Nicméně v současnosti se na uměleckém trhu práce některých z těchto umělců, kteří se na uvedených výstavách objevili, prodávají za 500 000 liber a výše.

Charles Saatchi zde zaznamenal úspěch v každém smyslu. Stál u zrodu nového uměleckého hnutí – stejně jako svého času Apollinaire u kubismu nebo Breton u surrealismu. Toto srovnání není nadnesené. YBA vytvořili fúzi popu a konceptualismu. Melouny a okurky Sarah Lucasové byly surové avšak zároveň podivné stejně jako práce surealistů. Humeovy barevné abstraktní malby vypadaly jako zmrzlina vytvořená americkým reklamním malířem a Hirstův žralok nutně odkazoval k filmu Čelisti se všemi jeho konotacemi, byť nejen k nim. YBA stály za uměním, které bylo srozumitelnějším, údernějším a přitom zábavnějším (ne nutně zajímavějším nebo originálnějším) než to, co mu předcházelo. YBA zároveň rapidně zrychlili cestu produkce umění k výrobní lince a reklamní značce.

Změnili kulturu nejen v Británii, ale i v zahraničí. Například Takashi Murakami, japonský umělec disponující obrovskými ateliéry v Japonsku a New Yorku, nebo čínský umělec Ai Weiwei, který v Číně provozuje obrovská studia, v nichž týmy asistentů vykonávají jeho pokyny skrze telefon nebo jeho příležitostné návštěvy, připomínají stylem své umělecké produkce Damiena Hirsta i jiné známé tvůrce YBA. Je těžké si představit historii výtvarného umění za posledních 30 let bez vlivu YBA. Stejně tak obtížné však je představit si YBA bez Charlese Saatchiho.

Charles Saatchi byl také za vznikem nového druhu umělecké ekonomiky a

27 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002.

29 proměny trhu se současným výtvarným uměním. Byl nejslavnějším průkopníkem nového druhu spekulanta, jakési fúze uměleckého sběratele a obchodníka, který řídil rozvoj trhu s uměním posledních let. V minulosti sběratelé nakupovali umění, které si podrželi 10 až 20 let. Poté jej od nich zakoupili obchodníci s uměním, kteří jej obratem prodali během několika měsíců. Avšak od konce devadesátých let začal Saatchi, s jeho sbírkou britských a jiných umělců, se tyto cykly zkracovat na dobu pěti i méně let. 28 Trh s uměním je převážně založen na soukromých transakcích, takže je obtížné sledovat plný rozsah těchto obchodů, avšak od poloviny dvacátých let je možné učinit si lepší představu o trhu, díky činnosti velkých aukčních domů. Od doby, kdy Saatchi vstoupil na tento trh, zažívá člověk déjà vu při prohlížení aukčních katalogů, kde se znovu a znovu objevují umělecká díla, která na trh uvedl Charles Saatchi. Dnes s díly obchoduje hrstka obchodníků, mezi nimi například Warholem posedlá rodina Mugrabi, sběratel Adam Lindemann, nebo čínští spekulanti.29 Mnoho z těchto impulsivních nákupčích, kteří disponují násobně většími prostředky, Saatchi inspiroval a stal se tak obětí vlastního úspěchu, protože jako spekulant na trhu se zavedeným výtvarným uměním jim již nemůže konkurovat.

Tajemství úspěchu fenoménu YBA na uměleckém trhu by se s trochou nadsázky dalo popsat tak, že Saatchi jednoduše vždy nadhodil nějakou finanční částku, tak, aby vytvořila pokud možno co největší “humbuk“, a pak čekal na reakce. Saatchi byl přizpůsobivým, pohotovým a především přesvědčivým obchodníkem. Problémem s jeho výstavními projekty za poslední léta je však ten, že se pokoušely (neúspěšně) opakovat příběh YBA v jiných částech světa. Mladí američtí umělci (YAA), Nové umění ze Středního východu (YMEA) nebo Nové umění z Číny (YCA). Saatchi tak zůstává několik let za novými trendy. Výstavy dnes nevystačí pouze s šokující formou a víceznačným názvem jako za dob vzniku YBA. Vyžadují komplikovanější tematické příběhy, více odborné popisy a katalogizaci. Saatchi nebyl ochoten přijmout změnu ve stylu kurátorské práce a nenásledoval vzor ostatních londýnských sběratelů, jako Anita Zabludowicz, David Roberts nebo Alex Sainsbury se soukromými nadacemi.30Nejnovější Saatchiho

28 VELTHUIS, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press, 2007. Princeton Studies in Cultural Sociology. 29 GRAW, Isabelle. High Price: Art between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press, 2009. 30 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002.

30 přehlídka Tvar věcí (The Shape of Things), vykazuje mnoho nedostatků. Na výstavě jsou představeni mladí sochaři (YSA). Jejich práce, jakkoli skvělé, mají příliš daleko k tomu být nainstalovány opravdu působivě. Právě způsob instalace je jednou z fanfár ohlašujících nový věk umělecké prezentace a posun od dob, kdy byla především tajemnou mytologizující sebeprezentací.

Jak jsme uvedli, Výstava Sensation měla značný vliv na etablování umění mladých tvůrců jako oficiální tvorby. Rozsah Saatchiho nákupů, zásadním způsobem ovlivnil celý trh. Umělecké instituce pořádal výstavy, na kterých představovaly své nákupy již dlouho zavedených světových uměleckých jmen. Tím, že se Saatchi rozhodl nakupovat relativně neznámé umění, získal díky svému postavení obrovskou možnost ovlivňovat jeho hodnotu. Saatchi umění nakupuje se značnou publicitou a prodává naopak ve značném utajení. Námitky, které se proti němu jako sběrateli objevovaly, byly ty, že nákupy i prodeje v rámci svých sbírek provádí vždy v ohromném množství. Tak například, když Saatchi hromadně odprodal svou sbírku umělce Sandra Chio, mělo to drastický dopad na cenu jeho děl.

Jaké fomrální náležitosti mají díla, která získávají Saatchiho pozornost? Zdá se, že je přitahován naturalismem. Má zálibu v dílech z vosku (Lane, Turk, Ron Mueck aj.), tedy takových, která se po materiální stránce míjejí s odcizujícím aspektem vysokého umění. Dále se zajímá o práce, které pracují s těly zvířat nebo jejich kůžemi (Hirst) a o práce využívající techniku zmrazení (Quinn). Saatchiho snadno identifikovatelné chutě povzbudily určitý druh umělecké tvorby. Spousta umělců začala vytvářet to, co je známé jako "Saatchiho umění", jako “umění jednorázového šoku“. Začali pracovat tak, aby výsledné dílo přitáhlo Saatchiho pozornost a peníze.“ "Poznáte, že je to Saatchiho, kvůli samoúčelnému efektu šoku, který to má. Obsahuje to v sobě něco, co přitáhne jeho pozornost. Tito umělci jsou cyničtí, někteří z nich, co už jsou v jeho sbírce, produkují odpad, protože ví, že Saatchi se po tom vyhrne. A taky, že ano."31 Jejich dílo může být pohlceno Saatchiho personou. Nebudou známi pro svou individualitu, ale jako „Saatchiho umělci“. Objevili se i tací umělci jako Sue Webster

31 " You know its Saatchi because its one-off shockers. Something designed to attract his attention. And these artists are getting cynical. Some of them with works already in his collection produce half-hearted crap knowing he will take it off their hands. And he does.“ STALLABRASS, Julian. High art lite: British art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002, s. 207.

31 nebo Tim Noble, kteří se usilovně snažili přizpůsobit Saatchiho vkusu a upoutat jeho pozornost, někdy až extrémně vulgárními výtvory.

Saatchi vystavoval své sbírky v galerii, jejíž koncept je dnes běžně používán a nazývá se White Cube. Tato galerie na Boundary Road ve čtvrti Saint John's Wood, kterou Saatchi vytvořil z bývalé továrny na barvy, umísťovala vystavená díla do zcela čistého bílého prostoru. Galerii navštěvovali mladí britští výtvarníci a vystavené práce nepochybně ovlivnily jejich smysl pro umění. Právě zde, byl poprvé představen Hirstův žralok (Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího) který se stal ikonickou prací pro celé hnutí. I další práce v Saatchiho sbírce, jako například instalace Tracey Emin Moje postel () a Já (Me) Marca Quinna, dosáhli podobného statutu. V roce 2001 své sbírky přestěhoval do nových prostor bývalého sídla Grater London Koncil Gallery o ploše téměř 4000 metrů čtverečních. V den otevření galerie byla uspořádána slavnostní recepce pro 900 pozvaných. Byla uspořádána performance, při níž příchozí vítalo 80 nahých dobrovolníků ležících na schodech před galerií. Nahá těla a slavní hosté spolehlivě zaručili, že se reportáže o zahájení činnosti galerie dostaly na první stránky všech britských novin. První výstavou v nové galerii byla retrospektiva Damiena Hirsta. Saatchi vždy na požádání ochotně zapůjčoval díla ze svých sbírek uměleckým galeriím do jejich expozic, avšak pod podmínkou, že také, kromě vyžádaných prací, přijmou a vystaví ještě další díla, která Saatchi určí. V září 1997 tak například londýnská Royal Academy v rámci výše zmíněné výstavy Sensation předvedla část sbírky Charlese Saatchiho. Konkrétně 122 prací mladých britských výtvarníků, které byly vybrány z celkového množství asi 3000, které Saatchi v té době vlastnil. Saatchi uhradil náklady na instalaci ve výši dvou milionů liber a měl volnou ruku, pokud jde o výběr instalovaných děl.

Ačkoli současné umění představuje rizikovější spekulace, než práce známých umělců, Saatchiho rozhodnutí zahájit shromažďování YBA se shodovalo se zhroucením trhu současného umění v pozdních osmdesátých letech. Tváří v tvář snižujícím se výnosům na zavedeném umění Saatchi prozkoumal řadu nových londýnských umělců a poté využil své galerie, prodejní strategie, mezinárodní kontakty a dary státním galeriím, aby zvýšil jejich tržní hodnotu.

32 2.2. Damien Hirst

Podle Damiena Hirsta nemůžete dělat umění bez peněz. Ve společném rozhovoru pro BBC s Jeffem Koonsem, se kterým má Hirst ve své umělecké strategii leccos společné, se vyjadřuje proti romantickému ideálu umělce: "Myslím, že hodně lidí si myslí, že umělci musí být chudí, nebo že se nemůžete zaměřit na peníze," řekl. "Když jsem udělal svou dražbu, když jsem všechny peníze vydělal, všechno se pro mě změnilo a stalo se v tak krátkém čase.“ A dodal „Myslím, že peníze jsou obrovskou součástí našich životů. Vždycky jsem si myslel, že je to stejně důležité jako láska, nebo smrt, nebo něco, s čím byste se museli vypořádat. Je to klíč a je to něco, co musíte respektovat."32

Vedoucí enfant terrible skupiny YBA Damiena Hirst je stejně dobře známý pro svůj životní styl jako pro své umění a tyto oblasti mnohdy splývají v jednu. Hirst často obsazuje svým výstředním chováním přední stránky novin a časopisů, a to zdaleka ne jen těch zaměřených na umění. Pozornost vzbudil například zakoupením gotického paláce, jako svého sídla a úschovny děl či úspěšnou dražbou svých prací těsně před ekonomickým propadem roku 2008. V roce 1998 vyšla Hirstova opulentní autobiografická kniha I Want To Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now (Chci strávit zbytek života všude, se všemi, tváří v tvář, vždycky, navždy, teď). Společně s Alexem Jamesem z britské skupiny Blur a hercem Keithem Allenem vytvořil hudební skupinu Fat Les, která dosáhla úspěchů se svými fotbalovými písničkami Vindaloo a Jerusalem, kterou nazpívali se sborem London Gay Men’s Chorus.

Hirstovy práce spadají do šesti kategorií. První z nich nazývá Přírodopisnou, kam patří nádrže s mrtvými a rozpitvanými zvířaty. Další skupina se skládá z Hirstovy dlouhodobé série “skříněk” a obsahuje lahvičky s pilulkami nebo chirurgické nástroje vystavené v lékarenských skříňkách. Další kategorií jsou Tečkové malby (Spot Paintings), vypracovávané Hirstovými asistenty. Díla z kategorie Rotačních maleb (Spin Paintings) Hirst vytváří vrháním barev na roztočené plátno. Hirst vyzdvihuje výhodu tohoto způsobu práce, když říká, že tímto způsobem se ani při sebevětší snaze

32 JUDAH, Betie. Hirst Doesn't Want Money to be a Dirty Word. Artnews [online]. 2016 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://news.artnet.com/exhibitions/damien-hirst-money-art-500810

33 nedá vytvořit špatná malba. Předposlední kategorí jsou Motýlí malby, sestávající z koláží tisíců motýlích křídel. Práce spadající do šesté kategorie jsou fofotrealistické obrazy, opět dílem Hirstovým asistentů, které posléze Hirst podepíše. K otázce morálky takové tvorby Hirst říká, že se mu líbí myšlenka práce produkované továrnou.33

V Hirstově díle jsou neumělecké objekty zpracovány pomocí uměleckých materiálů a umístěny v galeriích pomocí tradičních technik. Umístěny jsou na piedestalech, obrazy mají rámy atd. Názvy jsou nedílnou součástí marketingu a valná část smyslu díla vyplývá právě z titulu, který nutí diváky k tomu, aby dílu přisoudili význam. „Opravdu se mi líbí používat takové dlouhé neohrabané názvy, co se snaží něco vysvětlit, ale situaci nakonec zhoršuje a ponechává znační prostor pro vlastní interpretaci."34 Názvy jsou často vypůjčeny z filmů, písní a jiných oblastí popkultury, tak, aby snadno vzbuzovaly emoce. Je to však jednoduchý ironický postmodernismus, který leží v základech tohoto nového umění. Umění, které se nebere nijak zásadně vážně, které nepředstírá, že odděluje vysokou od masové kultury a které je podle jeho kritiků obscénní, triviální a lhostejné. Šokující umění, umění, co hovoří k vlastním obavám diváka, je pádným a efektivním propagačním strojem. Aby však fungovalo, musí alespoň předstírat, že dělá velké prohlášení a musí být skutečně zábavné a angažované v problémech lidství. Hirst se tak prezentuje jako posedlý velkými tématy lidstva.35

„Uděláš sochu, na výstavě vypadá skvěle, podíváš se na ni a řekneš si wow."36

Hirstova práce se často zdá být prázdná. Tato prázdnota je produktem jednoduché koláže hotových prvků pospojovaných k sobě. Protože jsou jeho práce pouze sestavením objektů a názvu, je snadné, jakmile získáte základní myšlenku, generovat vlastní díla, stejně jako u mnoha koncepčně založených umění. Takový styl práce mu zanechává spoustu času pro socializaci. Umělec je lépe známý jako společenské zvíře, až pak pro samotné umění. Dokonce ještě více, umění samo o sobě je odrazem pověsti

33 ROSENTHAL,Neil. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009. 34 „I really like this long clumsy title switch try to explain something but end up making matters worse leaving huge holes for interpretation." Ibid s. 22. 35 WILLIAMS, Gilda. How to Write about Contemporary Art. London: Thames & Hudson, 2013. 36 „You make a sculpture and is exciting and it's in a show and you look at it and you go wow.“ ROSENTHAL,Neil. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009, s. 31.

34 produktu postavy, jenž je stejně jako samotné dílo koláží rychle rozpoznatelného klišé.37 Když se Hirsta v roce 1995 zeptali, zda stále ještě dělá Tečkované malby, udělal jich tou dobou už 75. Dal se slyšet, že se snaží zastavit a že se mu to teprve nedávno podařilo, a to ve chvíli, kdy už jich měl 600. Stovky Tečkovaných maleb a Rotačních obrazů jsou vytvořenými asistenty. „Vždycky jsem se cítil jako malíř, který nedokázal malovat, a vždycky se mi líbilo, že můžete vytvořit tento formální způsob, jak malbu udělat a tohle bych chtěl dělat po zbytek svého života. Líbí se mi myšlenka vytvořeného malíře, perfektního umělce, umění bez úzkosti."38 Hirst pracuje jako módní návrhář. Prodává svou vlastní diffusion line, to znamená levnější verze značkového zboží pro masovou spotřebu. Ti, co si nemohu dovolit ani obrazy, ani podepsané reprodukce, mohou si alespoň koupit jejich zmenšené kopie, nejrůznější předměty a trička. V roce 1997 otevřel Hirst s přáteli bar a restauraci zvanou Pharmacy. Uniformy personálu navrhla Prada a restauraci Hirst vyzdobil svými díly, skříňkami a motýlími obrazy. Restaurace přilákala mnoho umělců a celebrit. Když poté roku 2003 Pharmacy zastavila provoz, specialista na současné umění Oliver Baker z aukční síně s Sotheby's se rozhodl uspořádat aukci. 39 Na prodej bylo 150 předmětů z interiéru restaurace, židle, popelníky, skleničky a Hirst navrhl obálkou katalogu a sám katalog se pak stal sběratelským kouskem předměty. Předměty z aukce byly vydraženy za několikanásobek své hodnoty. Úspěch Damiena Hirsta je založen na silné značce a na kontrole kvality ve výrobním procesu.

V roce 1991 Saatchci financoval a Hirst vytvořil dílo Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho živého (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living). Jedná se o velkého žraloka tygřího naloženého ve formaldehydu a umístěného v akváriu. Dílo prodával Charles Saatchi. Práci si objednal u Hirsta za 50 000 liber. Takový postup není v oblasti současné tvorby výjimečný. Ve své době cena vyvolala pozdvižení, což bylo i záměrem, nešlo totiž jen o výdělek, ale také připoutání pozornosti. Tím, kdo žraloka prodával, byl slavný obchodník s uměním Larry

37 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002. 38 I always felt like a painter who couldn't paint and like the way you could create this formal way of making a painting and that I could do it for the rest of my life. I like this idea of a created painter the perfect artist art without the angst.“ STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002. 39 BAKER, Oliver. Oliver Barker on Damien Hirst's 'Pharmacy'. Sotheby's [online]. 2014 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: http://www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all-blogs/the-defining-moment/2014/06/defining-moment-oliver- barker.html

35 Gagosian. O žraloka projevili zájem tehdejší ředitel Tate Modern Nicholas Serota a několik sběratelů s podstatně méně omezenými fondy, než jaký měla pro nákup Tate. Hirst, Saatchi, Gagosian a Tate jsou jména, která se zapsala k provenienci díla a dramaticky ovlivnila jeho pozdější dražební hodnotu. Objekt zakoupil Steve Cohen za v té době rekordní částku. Cohen je prominentní sběratel umění, který se pravidelně objevuje v žebříčku magazínu Art News mezi nejaktivnějšími. Další kontroverze, vedle prodejní ceny, spojená s dílem, se týkala špatného technologického postupu konzervace, v jehož důsledku se žralok začal rozkládat. Hirst později zařídil nahrazení původního žraloka novým, jelikož žádné pokusy o nápravu se nesetkaly s úspěchem. To vzbudilo četné debaty o přípustnosti takového zásahu do díla. Argumentace stran Hirsta a jeho zastánců se stočila k tomu, že akvizicí konceptuálního díla kupec platí za myšlenku a nikoliv fyzický objekt jako takový, a tudíž, že následná úprava je možná. Ne všichni však s tímto přístupem souhlasili. Hirst inspirován úspěchem skulptury později vytvořil její menší kopie. Jednu pod názvem Uvnitř mé hlavy navždy krásné (Beautiful Inside My Head Forever), která byla opět finančně úspěšná, druhou, menší, věnoval Muzeu Miniatur v Nizozemsku. Umělecký kritik Robert Hughes ve své řeči na Royal Academy roku 2004 pak dílo použil jako exemplární příklad svého názoru, že mezinárodní trh uměním není víc než jen kulturní obscénností.

Instalace mrtvých zvířat udělaly Hirstovy jméno. Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího je jeho nejslavnější prací. Virginia Bottomleyová z Tate Galery říká, že tato práce je brutálně upřímná a konfrontační. Upozorňuje na paranoické popření smrti, které proniká naší kulturou. Porota chválila myšlenku plnosti jeho přístupu a poznamenala, že jeho práce pokračuje v dlouhé tradici umění, která se zabývá otázkami života a smrti.40 Způsob, jakým Hirst prezentuje smrt, je známý z popkultury. se ptá, zda nás opravdu Hirstův žralok přiměje uvažovat o smrtelnosti, nebo nás spíš upomíná na film Čelisti. Kdo se doopravdy bojí žraloků, spíše než rakoviny nebo toho, že ho něco zajede.41

V roce 2008 bylo v dražbě prodáno umění Damiena Hirsta za něco málo přes 270 milionů dolarů, což znamenalo rekordní částku, která byla zaplacena za dílo živého

40 ROSENTHAL,Neil. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009. 41 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002, s. 58.

36 umělce. Do roku 2009 se Hirstovy roční aukční výdělky snížily o 93 %, tedy na 19 milionů dolarů a celková částka za rok 2010, byla ještě nižší.42 To by mohlo být částečně připisováno recesi, avšak daleko spíše šlo o důsledky kroků samotného umělce, který se snažil exponenciálním nárůstem svých sérií vydělat co největší množství peněz a ovládat trh s uměním podle své libosti a rozmaru.

V případě, že Damien Hirst bude stále rozmělňovat své série a snažit se tak o navýšení částek, za které se jeho umění prodává na primárním trhu, může v krátkodobém horizontu zvýšit svůj osobní příjem, ale z hlediska sekundárního trhu nemá jeho počínání žádný význam. Důvod, proč umění stojí více než tapety, je očekávání, že by časem mohlo být cenné. Zaplavením uměleckého trhu variacemi jedné práce dílo znehodnocuje. Je to strategie, která se zákonitě vyvíjí směrem ke katastrofálním důsledkům.

42 Hands up for Hirst. The Economist [online]. 2010 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://www.economist.com/node/16990811

37 4. Umělecká produkce a ekonomizace estetického úsudku

“Koncept uměleckého světa konfrontuje a podrývá romantickou představu o umění a umělcích, která je stále dominantní v západních společnostech. Podíváme-li se na produkci uměleckého díla jako na práci a na umělce jako řemeslníky a zkoumáme-li podmínky, za nichž se tyto činnosti odehrávají, ukazuje se, co romantický individualismus znemožňoval vidět. Analýza světa umění odhaluje a zpochybňuje uspořádání, která určují výběr a výuku umělců, institucionální mechanismy, které řídí distribuci a vliv úspěchu, procesy inovací v uměleckých světech a vznik nových formací kolem nových médií nebo nových hráčů. Umělecká díla z tohoto pohledu nejsou produkty jednotlivých tvůrců, kteří mají vzácný a zvláštní dar. Jsou to spíše společné produkty všech lidí, kteří spolupracují prostřednictvím charakteristických konvencí umění světa, aby taková díla vznikla. Umělci jsou nějakou podskupinou světových účastníků, kteří mají společnou dohodou zvláštní dar, proto mají pro práci jedinečný a nepostradatelný přínos a tím i umění. Koncepce uměleckého světa, s ústředním zaměřením na kolektivní, společenskou a konvenční povahu umělecké výroby, distribuce a ocenění, konfrontuje a potenciálně podkopává romantickou ideologii umění a umělců, která je stále dominantní v západních společnostech.”43

Tržní síť vzájemně závislých aktérů a institucí, které produkují a uvádějí do oběhu umění, do té doby nikdy nebyla tak prominentní a prudce rostoucí jako v období mezi lety 1998 a 2008. Ve světových prodejích cena zaplacená na aukcích za současného umění vystoupala z 48 milionů dolarů k 1,3 milionu a vytvářela tak více než osminásobný nárůst v sektoru trhu. Obchod se současným uměním tehdy zaujímá 16% globálního uměleckého trhu. V roce 2012 poválečné a současné umění

43 "The concept of the art world confronts and undermines the romantic ideology of art and artists that is still dominant in Western societies. By treating the production of art as work and artists as workers and examining the conditions under which these activities take place (…) illuminates much that remains obscured by romantic individualism. The art world analysis (…) questions the social arrangements that determine the recruitment and training of artists, the institutional mechanisms that govern distribution and influence success, the processes of innovation within art worlds, and the emergence of new formations around new media or new players. Works of art, from this point of view, are not the products of individual makers, who possess a rare and special gift. They are, rather, joint products of all the people who cooperate via an art world's characteristic conventions to bring works like that into existence. Artists are some sub-group of the world's participants who, by common agreement, possess a special gift, therefore make a unique and indispensable contribution to the work, and thereby make it art. The concept of the art world--with its central focus on the collective, social, and conventional nature of artistic production, distribution, and appreciation--confronts and potentially undermines the romantic ideology of art and artists still dominant in Western societies.“ GROSS, Larry P. On the Margins of Art Worlds. Boulder: Westview Press, 1995, s. 15.

38 reprezentovalo 33% aukčního trhu s třemi biliony v prodeji, zatímco impresionisté a sektor moderního umění, který byl dříve základním kamenem uměleckého trhu (jako v 80. letech) ustupuje současnému umění, které na rozdíl od prací dřívějších období nabízí potencionálně nekonečnou zásobu.44 Zvýšený zájem sběratelů o současném umění souvisí s globalizací a deregulací světové ekonomiky. „Noveaux riches“, jak Bourdieau45 označuje zbohatlíky, mají značný ekonomický kapitál, ale nedostatečný kulturní kapitál. Pro ně je akvizice umění dvojnásobně přínosná. Nejenom, že poskytuje výhody konzumace luxusního zboží, ale také propůjčuje dojem estetické sofistikovanosti. „Devadesátá léta byla desetiletím, kdy se věci rozhodně posunuly," říká Anthony Reynolds, který otevřel svou galerii v Londýně v roce 1985. "V osmdesátých letech zde bylo půl tuctu galerií, v devadesátých letech bylo 50 a nyní je tam něco 300."46 V současné době je v Londýně přes 400 galerií. Během uplynulých 30 let došlo ke změně ve veřejném zhodnocení výtvarného umění v této zemi a to nejen v Londýně, ale v místech jako Walsall, Margate, Wakefield, Gateshead a Nottingham. A vedle šíření nových veřejných galerií je zdánlivě nezastavitelný vzestup uměleckých veletrhů. Ačkoli se zaměřují na dealery a sběratele, veletrhy, jako je například Frieze, se staly každoročními událostmi, kterých se účastní široká veřejnost. V uplynulých desetiletí dosáhly veletrhy v Británii a státní galerie jako Tate Modern bezprecedentní návštěvnosti ve srovnání s obdobími předcházejícím vlnu YBA.

T rh s uměním dělíme na dvě základní skupiny – na trh primární a na trh sekundární. Na rozdíl od trhu primárního, sekundární trh zahrnuje díla, která jsou již v oběhu. Dílo, které uspěje na sekundárním trhu, potvrzuje, či lépe řečeno buduje, svoji kvalitu, proto zde často nakupují také muzea a galerie. Tento trh je tvořen prodejními galeriemi, obchodníky s uměním, aukčními síněmi a domy, soukromí sběratelé stejně jako státem a jeho institucemi. Obchodováním na sekundárním trhu nabízené dílo získává na hodnotě a následně tedy i na ceně. Jeho potenciální kupec může usuzovat na jeho hodnotu i podle toho, kdo dílo vlastnil v minulosti (uznávaná instituce či galerie,

44 DEGEN, Natasha. The Market. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, s. 31. 45 BOURDIEU, Pierre. The Field of Cultural Production [online]. 2015. Columbia University Press, 1993 [cit. 2018- 04-01]. Dostupné z: http://www.public.iastate.edu/~carlos/698Q/readings/bourdieu.pdf 46 “The Nineties was the decade where things shifted, definitely. In the Eighties there were half a dozen galleries, in the Nineties there were 50 and now there are 300 whatever . . . ” JOBEY, Liz. Frieze Looks Back: ‘The Nineties’. Finacial Times [online]. [cit. 2018-04-30]. Dostupné z: https://www.ft.com/content/e706ad22-7ac6-11e6- b837-eb4b4333ee43

39 osobnost) či na jakých významných výstavách bylo uvedeno.47 Obchodníci mohu nepřímo ovlivnit ceny prací výtvarníka i svou činností na sekundárním trhu. Současné umění nabylo své nynější důležitosti na sekundárním trhu částečně tím, že nejlepší příklady jiných uměleckých směru z trhu pro omezené množství rychle mizí.

Navzdory krizím v ekonomice a nesnadno předvídatelnému chování trhu globální trh s uměním dlouhodobě roste. Nejvýznamnějšími světovými centry na trhu s uměním jsou již po více desetiletí New York a Londýn. Ceny z prodeje uměleckých děl zde dosahují nejvyšších hodnot. Don Thompson uvádí „Největšími světovými značkovými aukčními síněmi jsou Christie's a Sotheby's. Tyto instituce si vytvořily značkovou identitu, která zvyšuje i hodnotu děl, která prodávají. Christie's a Sotheby's udávají cenu uměleckých děl, která ovlivňuje i ceny v galeriích. Pokud je dílo určitého umělce prodáváno na jedné ze slavných aukcí, cena všech jeho ostatních děl se tím zvyšuje.“48 A dále „Vedle aukcí hrají důležitou roli také značkové výstavní galerie. Tate Modern. Vystavení děl v těchto institucích propůjčují dílu vysokou záruku kvality a přidanou hodnotu a provenienci, která zvyšuje jeho cenu. Prostředí, kde se rodí trendy, jsou značkové prodejní galerie jako je White Cube nebo Saatchi Gallery.“49 Vliv, který mají na hodnotu a potažmo cenu děl, sběratelé, jsme viděli na případu Charlese Saatchiho.

Umělecký trh je možné dále strukturovat jeho rozlišením na oblast soukromou a veřejnou. Orientace dvou uměleckých světů, veřejného a soukromého, je poměrně odlišná. Jsou však na sobě závislé. Státní instituce podléhají vlivu soukromého byznysu například skrze sponzorské dohody. Zájmy velkých společností jsou jiné než ty menších specializovaných subjektů na současném uměleckém trhu. Dobře zavedeným privátním galeriím do určité míry pomáhají státní dotace a jsou jimi akreditovány. Státní instituce v Británii nejsou dost mocné nebo bohaté k tomu, aby vytvářely veliké iniciativy na soukromém trhu, raději využívají soukromé galerie k průzkumu trhu.

47 L: JOHNOVÁ, Radka. Marketing kulturního dědictví a umění: Art marketing v praxi. Praha : Grada, 2008.

48 THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha Zlin, s. 21. 49 Ibid. s. 22.

40 Veřejná ocenění a zastoupení umělců státními galeriemi jsou jedním ze způsobů, jak stát zasahuje do trhu a ovlivňuje cirkulaci umění. Turnerova cena, která je příkladem státní podpory umění, nabyla na své významnosti, když se hromadné sdělovací prostředky staly klíčové pro význam a úspěch umělce. Cena pak byla vhodným nástrojem k povzbuzení pozornosti veřejnosti. Když investiční společnost Drexel Burnham, která cenu sponzorovala, zkrachovala, byla Tate nucena udílení ceny dočasně zastavit. V roce 1991 však byla úspěšně obnovena. Udílení ceny provázela spolupráce s televizním kanálem Channel 4 a peníze za výhru byly zdvojnásobeny. Seznam nominovaných byl snížen na čtyři a každý umělec měl mít prostor na výstavě, aby se veřejnost mohla seznámit s jeho prací, než bude výsledek ohlášen. Změna orientace ceny je zřejmá. Vedle umělců jako Antony Gormley, mezi oceněné vstupuje v roce 1995 Damien Hirst. V roce 1997 dokonce není zahrnuta žádná malba a nic, co by bylo možno označit za konvenční sochu. Turnerova cena tak stvrdila konečný triumf konceptuálního umění.

Jak jsme viděli, oblasti hromadných sdělovacích prostředků a soukromého trhu jsou propojeny, avšak každý z nich funguje podle vlastních pravidel. Trh s uměním se oživoval pomalu a neústupně po recesi v roce 1991. Pro YBA, na sekundárním trhu, ve kterém jsou díla prodávány od svých původních kupujících, zejména v dražbě, nejvyšší prodeje vypukly v 1997. V roce 1999 Colin Gleadell popsal vývoj tříleté ceny pro britské umění: Hirst a Whiteread, kteří prodávají za šest čísel nejvyšší kategorii. Střední pozice mezi 15 a 50 000 librami zahrnovala Lucas, Rae, Huma, Quinna a Ofiliho. Prodej třetí kategorie ve výši 5 až 15 000 Liber zastávají Brown, Coventry, Harvey a další.50

Zhruba polovina všech uměleckých předmětů na trhu je prodána na aukcích. Aukční domy jsou soukromé subjekty nabízející převážně předměty sekundárního uměleckého trhu. Aukční domy jsou významnými jednotkami na trhu s uměním a aukce se těší se velké pozornosti médií. Mezi nejvýznamnější patří aukční síně Sotheby’s a Christie’s. Pouze jeden ze dvou set zavedených umělců někdy dosáhne toho, aby se některé jeho dílo dostalo do aukční nabídky Christies nebo Sotheby's. Soukromý trh však není zcela rozdělen na ty dostatečně bohaté k tomu, aby mohli s

50 STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002, s. 193.

41 určitou pravidelností utrácet několik tisíc či desítek tisíc za umělecké dílo. Je tu i menší trh pro limitované edice tisků a knih. Někteří kulturní komentátoři a podnikatele věří, že právě tento crossover mezi exkluzivním světem umění a masovou spotřebu bude nabývat na významu. Peter Wollen má za to, že vizuální umění je luxusní trh, který kvete společně s dalšími kreativními průmysly v globálních městech jako Londýn. „Umělecký svět je nyní neoddělitelně spjat s reklamou a publicitou prostřednictvím sponzorování výstav muzeí a prostřednictvím sdružování se s marketingem životního stylu v médiích, který vede ke sblížení umění s designovou módou a dokonce i kuchyní."51

4.1. Umění jako zvláštní druh komodity

„Umělecká díla jsou tak stále více nakupována investory, kteří vnímají umění jako atraktivní nástroj investice. Umění se však svým charakterem do jisté míry od klasických investičních aktiv odlišuje. Oproti akciím či dluhopisům, které jsou pouze dokladem potvrzujícím hodnotu vložených finančních prostředků, má umělecké dílo hodnotu samo o sobě. Cena uměleckých děl je stanovena obdobně jako u aktiv na finančních trzích. Faktory, jež tuto cenu ovlivňují, jsou ale odlišné a trh s uměním více než jakýkoli jiný trh podléhá módním vlnám a náladám svých hlavních aktérů.“52

Pro bohaté lidi bývá čas tím, čeho se jim nejvíce nedostává. O tom, zda koupí či nekoupí určitě dílo současného umění, rozhoduje někdo jiný. Umělecké školy ani kritikové se nemohou shodnout na hodnocení uměleckého díla. Útočištěm bývá jistota značky. Značka dodává výrobku osobité rysy a zvyšuje hodnotu, nabízí záruku důvěryhodnosti a renomé. Úspěšné vytvoření značky má za následek zvýšení hodnoty produktu.53 Cesta k tomu stát se značkou podle Thompsona vede přes upoutání pozornosti médií. Toho lze například dosáhnout vytvářením nejrůznějších kontroverzí provokativní tvorbou, statutem celebrity nebo s pomocí jedinečného stylu.

51 „The art world is now inextricably linked with advertising and publicity through sponsorship of museums shows and through its association with lifestyle marketing in the media which leads to a convergence of art with design fashion and even cuisine.“ DEGEN, Natasha. The Market. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, s. 12. 52 DANIELOWITZOVÁ, Iva. Trh s uměním a jeho investiční potenciál. Brno, 2013. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. 53 THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha Zlin, 2010.

42 Cena, za kterou prodejce nabízí práci nového umělce, závisí více na pověsti galerie a rozměrech díla než na jeho kvalitě. Při posuzování výtvarného umění ustupuje význam estetiky do pozadí, záleží více na atmosféře obklopující tvůrce, na tom, kdo sbírá jejich díla a jakých cen dosáhla v aukcích. Zákazníci nakupují po telefonu nebo přes internet, aniž by dílo předem viděli. Když se umělec sám stane značkou, trh má tendenci přijímat veškerou jeho tvorbu jako plnohodnotnou. Trh je vysoce kontrolován, nejenom co se týče produkce, ale taky v ohledu spotřeby. Kupci se rekrutují pouze z několika málo osob a většina z nich je galeristům dobře známa. Kdo je kupec, je pro galerii důležité. Potřebuje vědět, že umělecké dílo prodávají někomu, kdo to se sbíráním myslí vážně, kdo je konzistentní nákupčí práce v určitém cenovém rozpětí a na koho se lze spolehnout, že se práce nezbaví nezodpovědně. Cena uměleckého díla je delikátní záležitost jenom vzdáleně související s cenou za jeho produkci a citlivá vůči rozmanitým vlivům. Galerie tak například zakoupí zpět dílo některého umělců ze své stáje, které se objevilo v aukci, a to proto, aby zaručila, že práce nebude v oběhu pod danou cenou. Produkce je také kontrolována a silně ovlivněna. Galerie své umělce dotují a očekávají, že umělci budou pokračovat v tom, co je proslavilo. „Pokud je umělcovou značkou kontroverze, očekávají se od něj kontroverzní díla. Jestliže umělec nebude dostatečně kontroverzní, lidé o něj mohou ztratit zájem.“54

4.2. Vliv trhu na produkci: autenticita a inovace

Někteří obchodníci uzavírají s umělci formální smlouvy s podrobným vymezením vzájemných závazků. Příčinou může být snaha usměrnit umělcovu tvorbu v souladu s požadavky trhu a vytvořit víc toho, „co se prodalo minule“. Pokud umělec bude opakovat jediný trik po dostatečně dlouhou dobu, kupci si jej eventuálně všimnou, stane se pro ně dobře rozpoznatelný a tudíž pochopitelný. Neustálým opakováním umělec značkuje svoji práci. Umělec se může stát známým na základě jedné výborné myšlenky. Komerční tlak trhu ho však nutí na ní nekonečně budovat. "Nejprve vaši přátelé a pak vaši učitelé a potom vaši prodejci a pak sběratelé, kritici a kurátoři a všichni ostatní, kteří se dívají na to, že tato myšlenka roste a

54 THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha Zlin, s. 300.

43 rozkvétá. Tato vaše myšlenka přestává být nápadem a změní se na položku na výrobní lince. Nyní myšlenka přichází v několika baleních. Klasická, deluxe, seriózní nebo hetero. Prodává se v kapesní nebo nástěnné velikosti. Vy jste nyní lépe zajištěn, posíláte své prádlo do prádelny, vaše adresáře tloustnou stejně jako vy. Byl to dobrý nápad, je to dobrý nápad, ale nikoliv jediný. Existují síly, které nutí udržovat status quo. Trh vytváří paranoiu. Pokud teď zvolíš jinou cestu, zničíš všechno? Sběratelé jsou nervózní. Tak jen nechej ohnutý hřbet, nejsi nic víc než jen postavičkou zaseknutou v rutině.“55 Komentuje situaci Adrian Searle.

Stálost očekávali galeristé i od umělců předcházející generace, tehdy však možná nepředstavovala pro většinu takový problém, protože to souviselo s potřebami díla. Malíři, kteří strávili desetiletí zdokonalováním svého umu, mohli změnit směr jenom s velkou obtížností a málo z nich skutečně chtělo, jelikož uvnitř jejich tvorby existoval jistý organický vývoj. Nicméně pro novou generaci, která tvoří jiným způsobem, věnuje se intervencím, které reagují na aktuální dění, neexistuje důvod, proč by umělci neměli rapidně přepínat mezi nápady a médii. Jedním z řešení by mohla být produkce děl v sériích, ve kterých každá individuální práce slouží jako doplnění předcházející sekvence děl. Sériový způsob tvorby Damiena Hirsta a dalších YBA obvykle vede k vzniku děl, která mohou být masově produkována bez větší námahy. Právě tímto typem snadno opakovatelných prací si nejznámější umělci vydělávají. Navzdory tendenci vytvářet spektákl, největší obrat peněz tak nemusí být tam, kde bychom je očekávali. Hirst si mnohem více vydělá masovou produkcí děl, jako jsou Spot Paintings, než svými formaldehydovými instalacemi, které jsou náročné na výrobu a velmi nákladné. Skoro by se na ně dalo z ekonomického hlediska pohlížet jako na ztrátové. V této linii tvorby jsou něčím, co je haute couture pro módní domy. Přitahuje značnou pozornost ke svému tvůrci. Zvyšuje jeho kulturní kapitál, podobně tomu, jak jsme si ukázali u Michaela Landyho. Přestože se tedy práce sama v průběhu času zničí, jedná se o z dlouhodobého hlediska výhodnou investici.

55 "First your friends and then your teachers and then your dealers and then the collectors and critics and curators and all of the others watch this one idea grows and flourishes and comes to be expected. and this one idea of yours ceases to be an idea and turns into a product waiting list a schedule a production line. Now this idea comes classic deluxe serious or straight. It comes pocket size or murral. you are eating better now, sending your clothes to the laundry, your address books fatter and so are you.. It was a good idea. It is still a good idea but not the only one. There are forces at work though to keep things as they are. Market forces psychology paranoia a sense of self-esteem. If you're change track now, will it wipe out the one idea? The collectors are getting nervous. Keep your head down, stay alone, you are a character tripped by a chance remark stuck inside an old routine.“ STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002, s. 193.

44 4.3. Cena a hodnota

Umělecké dílo má dvě různé hodnoty, symbolickou a tržní. Specifická vlastnost symbolické hodnoty spočívá ve faktu, že umělecké dílo je jedinečným produktem určitého intelektuálního a kreativního procesu, což je něco, co nemůže být jednoduše rozloženo do žádných ekonomických kategorií. Symbolickou hodnotu tedy není dost dobře možné vyjádřit cenou. Nicméně umělecké dílo svoji určitou cenu na trhu vždy má. Odvozovat cenu díla od předpokladu jeho význačného symbolického významu, budovat na konsenzu, že umělecké dílo je přeci neocenitelné, se však jeví jako výhodná strategie. Když někteří hráči na trhu s uměním, zejména umělečtí dealeři, trvají na tom, že žádná cena za dílo nemůže být dost vysoká, v podstatě tím odůvodňují oprávněnost požadovat za dílo obrovské částky. Zde tedy, stejně jako všude jinde, se odmítání trhu a trvání na idealistickém přístupu k umění, ukazuje být dobrým pro byznys. Nepochybná je určitá příbuznost mezi komerčním zbožím a uměleckým dílem. Ovšem připisovat symbolickou hodnotu zboží je marné. Isabelle Graw rozdíl vysvětluje: „Zatímco v minulosti se konzumenti módy se řídili nejnovějšími musíš-vlastnit (mít ikonickou kabelku té či oné sezóny), v časech krize je jim doporučováno pořídit si spíše něco typu musíš-uchovat, tedy předmět stálé hodnoty. Tradičně je to umění, které je vnímáno jako trvalý vklad. Nyní mají luxusní předměty ambice aspirovat na objekty trvalé hodnoty, nicméně to je neuchrání před tím, že eventuálně vyjdou z módy.“56

Ovlivňuje tedy estetická, či symbolická hodnota díla jeho cenu na trhu? Jsou tací, kteří tyto dvě oblasti vnímají v mnoha ohledech jako analogické. York Simmel uvádí, že to, co vytváří hodnotu, je vzdálenost mezi subjektem a objektem. Čím vzácnější objekt, čím těžší je ho získat, tím větší je jeho ekonomická hodnota. Univerzální význam této vzdálenosti podle Simmela spojuje ekonomické a estetické hodnocení.57 V Adornově Estetické teorii je zúžení vzdálenosti mezi divákem a uměleckým dílem považováno za symptom de-estetizace umění a v důsledku toho se umělecké dílo stále více podobá zboží.58 Joseph Newhouse kritizuje odlišování umění

56 "In the past consumers of fashion were exhorted to to avail themselves of the latest must-haves (each season´s it back) in times of crisis they are now advised to acquire a must keep - something durable that posesses lasting value. Traditionally it was art that defined itself in such terms, as a lasting asset. Now luxury luxury objects are making a similar claim of long-term value, although this cannot protect the must-keep from going out of style." GRAW, Isabelle. High price: art between the market and celebrity culture. Berlin: Sternberg Press, 2009, s. 11. 57 DEGEN, Natasha. The Market. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, s. 17. 58 ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha: Panglos, 1998.

45 od ekonomiky a popisuje hodnotu jako produkt radikálně podmíněných závislých ekonomických systému. Cena je podle něj nejlepší měřítkem umělecké hodnoty. 59 Don Thompson má za to, že dějiny současného umění by byly velmi odlišné, kdyby neexistovaly zprávy o výsledcích dražeb. O tom, které dílo si kupci pořizují, leckdy rozhoduje honba za společenským uznáním nebo finanční spekulace o jeho významu.60

59 NEWHOUSE, Joseph P. Pricing the priceless: a health care conundrum. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. 60 THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha Zlin, 2010.

46 Závěr

Na Frieze, londýnském největším uměleckém veletrhu, byla roku 2016 v hlavní budově otevřena nová část věnovaná 90. létům v britském umění. Ta patří hnutí Young British Artists, kteří se stali mezinárodně proslulými pro svoje umělecké dílo stejně jako pro svoji obchodní strategii. Nicolas Trembley, kurátor sekce na Frieze, je připomíná jako generaci umělců, která zpochybňovala kontext umění a kladla nové otázky. Protože umělecký trh se teprve ustavoval, umělci mohli podle něj svobodně rozvíjet dialog s literaturou, designem a módou, zatímco jiní prozkoumali tvůrčí potenciál živých akcí. K tomuto období se optimisticky ohlíží i jeden z někdejších YBA, Wolfgang Tillmans, který na 90. léta vzpomíná jako na období příslibů: "Dvě věci: Jak optimistické všechno bylo. Měli jsme skutečný pocit, že se dostáváme do lepší budoucnosti a směřujeme k větší otevřenosti a porozumění mezi lidmi. (…) Druhá věc, která je důležitá k zapamatování je, že kolem bylo méně peněz, a tedy méně kontroly a očekávání. Obecná nálada byla: ‚Děláme něco nového, zabývá se tím, čím věci opravdu jsou a ne jejich fikcí.‘ Bylo to o DIY, ne o stavu, značkách a třídě. Umění nebylo obzvláště populární před polovinou devadesátých let. Zdálo se, že je to bezpečné místo pro experimenty."61

Díla, která byla k vidění na veletrhu, vznikala právě v období devadesátých let. Pozoruhodné ovšem je, jak velice podobná je současná tvorba osobností, jako Damien Hirst, dílům, která umělci produkovali před nyní již pár desítkami let. V této práci jsme diskutovali tlak, který trh na možné inovace v díle umělců vyvíjí a podporuje je v setrvávání statutu quo. V roce 2002 zkusily dvě rozsáhlé výstavy zopakovat úspěch Sensation. Jedna byla Saatchiho výstava Ant Noises (anagram Sensation), druhá Apocalypse v Royal Academy. Vedle – pro umění YBA obvyklých – vášnivých reakcí ze stran veřejnosti vůči některým kontroverznějším dílům, vyvolala kritiku i opakovaná taktika a již zavedená klišé v rámci děl jednotlivých umělců.

61 Two things: How optimistic things were. There was a genuine sense of we’re moving into a better future of more openness and understanding between peoples. (…) The other thing which is important to remember is that there was less money around, and therefore less control and expectation. The general mood was: ‘We are making something new, about what things really are, and not their fiction.’ It was DIY, not about status, brands and class. Art wasn’t particularly popular before the mid-Nineties. It seemed a safe place to experiment.” JOBEY, Liz. Frieze looks back: ‘The Nineties’. Finacial Times [online]. [cit. 2018-04-30]. Dostupné z: https://www.ft.com/content/e706ad22-7ac6- 11e6-b837-eb4b4333ee43

47 Dosud komerčně poměrně úspěšné práce se od té doby přeci jen posunuly. Staly se ještě pompéznější, větší a dražší. Hirst se začal vážně zabývat svojí uměleckou minulostí a dnes je několik původních YBA, včetně něj, čestnými členy Akademie. Nejúspěšnější z nich se obrátili k tradičním materiálům. Jako příklad může posloužit Hirstova skulptura Hymn, která, zatímco vypadá jako vyrobená z plastu, je ve skutečnosti malovaný bronz. Ačkoliv tedy umění YBA vypadá stále levně, a víceméně stále stejně, používá materiály vysokého umění a tradičnější techniky. YBA se stávají klasiky svého druhu. Bohužel právě tyto skutečnosti podkopávají původní kritickou dimenzi YBA, která měla být jejich nejpřitažlivější vlastností.

48 Použitá literatura a prameny

ADORNO, Theodor W. Estetická teorie. Praha: Panglos, 1998. BAXANDALL, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Clarendon Press, 1972. CAVES, Richard E. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press, 2002. DANIELOWITZOVÁ, Iva. Trh s uměním a jeho investiční potenciál. Brno, 2013. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita DUVEEN, James Henry. Secrets of an Art Dealer. New York: E.P. Dutton & Co., 1938. DEGEN, Natasha. The Market. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013. GROSS, Larry P. On the Margins of art Worlds. Boulder: Westview Press, 1995. GUERIN, Frances (ed.). On not Looking: the Paradox of Contemporary Visual Culture. New York: Routledge, 2015. Routledge Advences in Art and Visual Studies. GRAW, Isabelle. High Price: Art between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press, 2009. ELLIS, Irena. Tracing the Eminent Domain: Tracey Emin and the yBas. 2005. FENNER, David. The Aesthetic Attitude. New Jersey: Humanities Press, 1996. FOSTER, Hal. Art since 1900. London: Thames and Hudson, 2011. JOHNOVÁ, Radka. Marketing kulturního dědictví a umění: Art marketing v praxi. Praha: Grada, 2008. KEARNS, Gerard. a Chris. PHILO. Selling Places: the City as Cultural Capital, Past and Present. New York: Pergamon Press, 1993. LEE, Pamela M. New Games: Postmodernism After Contemporary Art. New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2013. MATEI, Calinescu. Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1987. NEWHOUSE, Joseph P. Pricing the Priceless: a Health Care Conundrum. Cambridge, Mass.: MIT Press, c2002. READ, Herbert Edward. Contemporary British Art. Harmondsworth: Penguin Books, 1964. ROSENTHAL,Neil. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. [Special ed.]. London: Thames & Hudson, 2009.

49 SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Vyd. 1. Dot. Praha: Academia, 2003. STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. New ed. London: Verso, 2002. THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha Zlin, 2010. VELTHUIS, O. Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of Big Money. Rotterdam: Nai Publishers, 2005. VELTHUIS, O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press, 2007. Princeton studies in cultural sociology. WILLIAMS, Gilda. How to Write about Contemporary Art. London: Thames & Hudson, 2013. WILSON, Michael. How to Read Contemporary Art. London: Thames & Hudson, 2014. WITTKOWER, Rudolf. a Margot. Born Under Saturn: the Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. New York: New York Review Books, c2007.

Revue Lybrint: Časopis pro kulturu. Praha, 2000, 7(8).

Elektronické zdroje

BAKER, Oliver. Oliver Barker on Damien Hirst's 'Pharmacy'. Sotheby's [online]. 2014 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: http://www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all- blogs/the-defining-moment/2014/06/defining-moment-oliver-barker.html BOURDIEU, Pierre. The Field of Cultural Production [online]. 2015. Columbia University Press, 1993 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: http://www.public.iastate.edu/~carlos/698Q/readings/bourdieu.pdfs JUDAH, Betie. Hirst Doesn't Want Money to be a Dirty Word. Artnews [online]. 2016 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://news.artnet.com/exhibitions/damien-hirst-money-art-500810 JOBEY, Liz. Frieze Looks Back: ‘The Nineties’. Finacial Times [online]. [cit. 2018-04-

50 30]. Dostupné z: https://www.ft.com/content/e706ad22-7ac6-11e6-b837-eb4b4333ee43 DIXON, Andrew. Radical Chic and the Schlock of the New. The Independent [online]. [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art- radical-chic-and-the-schlock-of-the-new-andrew-graham-dixon-finds-old-ideas- dominating-shows-by-1473310.html HAGAN, Sean. The Art of Selling out. The Observer [online]. 2009 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/sep/06/hirst-koons- murakami-emin-turk Hands up for Hirst. The Economist [online]. 2010 [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: https://www.economist.com/node/16990811 UEBERSAX, John. Pitirim Sorokin on Sensate, Ideational, and Idealistic Cultures [online]. [cit. 2018-02-08]. Dostupné z: https://www.scribd.com/doc/195980467/Pitirim-Sorokin-on-Sensate-Ideational-and- Idealistic-Cultures VEBLEN, Thorstein. The Theory of the Leisure Class [online]. 1990. Columbia: Columbia Edu [cit. 2018-04-01]. Dostupné z: http://moglen.law.columbia.edu/LCS/theoryleisureclass.pdf

51