FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

ANACRÉON OU L’AMOUR FUGITIF Luigi Cherubini.

2 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

ANACRÉON OU L’AMOUR FUGITIF

opéra-ballet in due atti di B. M ÈNDOUZE

musica di LUIGI CHERUBINI

PALA FENICE AL TRONCHETTO Mercoledì 25 ottobre 2000, ore 20.00, turno A Venerdì 27 ottobre 2000, ore 18.30, turno C Domenica 29 ottobre 2000, ore 15.30, turno B Martedì 31 ottobre 2000, ore 20.00, turno D Giovedì 2 novembre 2000, ore 20.00, turno E

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Edizioni dell’Ufficio Stampa del T EATRO LA FENICE Responsabile Cristiano Chiarot

Coordinamento musicologico e redazionale Carlida Steffan

hanno collaborato Pierangelo Conte, Giorgio Tommasi

Ricerca iconografica Maria Teresa Muraro

Copertina Tapiro

Pubblicità AP srl Torino

4 SOMMARIO

7 LA LOCANDINA

11 IL LIBRETTO

36 ANACRÉON IN BREVE

38 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

43 GIOVANNI CARLI BALLOLA TRA DEI, SEMIDEI ED EROI

51 GILDO SALERNO ANACRÉON ALLA SBARRA

64 CHRISTIAN GANGNERON ANACREONTE DAI NOAILLES

69 GIORGIO GUALERZI NON SOLO MEDEA

71 LUIGI CHERUBINI a cura di M IRKO SCHIPILLITI

78 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE a cura di G ILDO SALERNO

82 BIOGRAFIE

5 Thierry Leproust, modello di scena per Anacréon (Atto I). Venezia, PalaFenice, ottobre 2000.

6 LA LOCANDINA

ANACRÉON OU L’AMOUR FUGITIF

opéra-ballet in due atti di B. M ÈNDOUZE

musica di LUIGI CHERUBINI in lingua originale con sopratitoli in italiano

personaggi ed interpreti principali Anacréon CHARLES WORKMAN Corine IULIA ISAEV Vénus RAPHAELLE FARMAN Amour LUCIA RIZZI Bathille IAN HONEYMAN Glycère MARYSEULT WIECZOREK Athanaïs CARLA HUHTANEN Due Schiave CHRISTINE RIGAUD , S ANDRA ZELTZER

maestro concertatore e direttore GABRIELE FERRO regia di CHRISTIAN GANGNERON scene THIERRY LEPROUST costumi coreografia CLAUDE MASSON ANDY DE GROAT /R ED NOTES aiuto regia luci LUCA FERRARIS MARION HEWLETT assistente per filmati preparatore compagnia ARNOLD PASQUIER HENRY FARGE

BALLETTO RED NOTES COMPAGNIE REBECCA ADAM , S ÉVERINE BENNEVAULT , L EAH ROSENBLUM , M AGALL ROBERT , M AKRAM HAMDAN , SHUSH TENIN , L AURENT CRESPON , O LIVIER VINKLER ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI maestro del Coro ALBERTO MALAZZI coproduzione Fondazione Teatro La Fenice, Red Notes / Compagnia Andy de Groat, Montauban, Francia

nuovo allestimento 7 direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO altro direttore di palcoscenico LORENZO ZANONI maestri di sala STEFANO GIBELLATO, ROBERTA FERRARI maestri di palcoscenico SILVANO ZABEO, ILARIA MACCACARO maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestro alle luci GABRIELLA ZEN capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI costumi NICOLAO ATELIER; attrezzeria DECOR PAN (Treviso) scene DECOR PAN (Treviso), TEATRO LA FENICE calzature C.T.C. PEDRAZZOLI (Milano) sopratitoli STUDIO GR di Venezia

8 Thierry Leproust, modello di scena per Anacréon (Atto II). Venezia, PalaFenice, ottobre 2000.

9 Frontespizio del libretto per la prima rappresentazione assoluta di Anacréon. Parigi, Teatro dell’Opéra, 27 settembre 1803.

10 IL LIBRETTO

ANACRÉON OU L’AMOUR FUGITIF

Opéra-ballet in due atti di

B. M ÈNDOUZE

traduzione italiana di GILDO SALERNO

11 ANACRÉON ANACRÉON ou L’amour fugitif ou L’amour fugitif paroles de parole di M. M ÈNDOUZE MÈNDOUZE musique de musica di M. C HERUBINI CHERUBINI ballet de balletto di M. G ARDEL GARDEL

Personnages Personaggi

ANACRÉON ANACREONTE L’AMOUR AMORE CORINE CORINNA PREMIÈRE ESCLAVE PRIMA SCHIAVA DEUXIÈME ESCLAVE SECONDA SCHIAVA VÉNUS VENERE BATHILLE BATILLO GLYCÈRE GLICERA ATHANAÏS (personnage chantant et dansant) ATENAIDE (personaggio cantante e danzante) ESCLAVES MÂLES (personnages muets) SCHIAVI MASCHI (personaggi muti)

Troupe de Chanteurs, Danseurs, et Jouers Compagnia di cantori, ballerini, suonatori di d’Instruments, des deux Sexes. strumenti (dei due sessi).

La Scène est à Theos, ville d’Ionie La Scena è a Teo, città della Ionia.

12 ACTE PREMIER ATTO PRIMO

La scène représente un vestibule simplement La scena rappresenta un’anticamera semplice- orné. Sur le devant, est la statue de l’Amour; celle mente adorna. Sul davanti c’è la statua di Amo- de Bacchus est dans le fond sur la gauche. Un pe- re; quella di Bacco è in fondo a sinistra. In primo tit autel portatif est sur le premier plan de la scè- piano, sulla scena, un piccolo altare portatile. ne.

SCENA PRIMA SCENE PREMIERE Il giorno è al tramonto. Le jour est à son déclin CORINNA CORINE (Sola, con fiori e frutti in mano.) (Seule, Elle tient à sa main des fleurs et des Oggi è la festa di Anacreonte; fruits) Con trasporto celebra il mio cuore questo bel D’Anacréon c’est aujourd’hui la fête; [giorno. Mon cœur avec transport célèbre ce beau Ah! Potessi trovare, nei giochi che preparo, [jour. La certezza del mio amore! Ah! Puisse-t-il trouver, dans les yeux que j’apprête, L’assurance de mon amour! Fanciullo amabile, la cui ardente fiamma Ha penetrato il mio cuore: Aimable enfant dont la brûlante flamme Rendi il suo amore pari al turbamento A pénétré mon cœur: [dell’anima mia, Egale son amour au trouble de mon âme, e riempi tutti i suoi dì di gioia e di felicità!

Et remplis tous les jours de joie et de (Si inginocchia.) [bonheur! Sii propizio, Amore, ai miei desideri; (A genoux.) Ferma su di me l’animo suo incostante; A mes désirs, Amour, sois favorable; Fa’ che Anacreonte ami quanto è amato; Fixe pour moi son esprit inconstant; Fais qu’Anacréon aime autant qu’il est Sì, che io sia amata, e il mio cuore sarà [aimable; [felice. Oui, que je sois aimée, et mon cœur est [content. (Offre un sacrificio di fori e frutti e brucia l’in- censo.) (Elle fait un sacrifice de fleurs et de fruits, et brû- le l’encens.) SCENA SECONDA

SCENE DEUXIEME La scena si rischiara all’arrivo delle due Schia- ve. Gli schiavi muti che le seguono portano tor- La scène s’éclaire à l’arrivée des deux Esclaves. ce e accendono i candelabri. Les Esclaves mâles muets qui les suivent por- CORINNA , DUE GIOVANI SCHIAVE . tent des flambeaux et allument les candélabres. CORINE , D EUX JEUNES ESCLAVES PRIMA SCHIAVA (con trasporto) PREMIÈRE ESCLAVE Ah, Corinna, questa festa (avec transport) Quanto tarda ai miei desideri! Ah! Corine, que cette fête (agli schiavi)

13 Tardoit à mes désirs! Andate dove son destinati i piaceri; (aux Esclaves mâles) ognuno s’appresti a farlo bello. Allez au lieu qu’on destine aux plaisirs; Qu’à l’embellir chacun s’apprête. CORINNA Ornate di fiori quel luogo incantevole. CORINE Ornez de fleurs ce séjour enchanté. PRIMA SCHIAVA Date nuova grazia ad ogni cosa. PREMIÈRE ESCLAVE Donnez à chaque objet une grâce nouvelle. (Alcuni schiavi escono)

(Quelques esclaves mâles sortent) CORINNA (contemplando la statua di Amore) CORINE Con la corona più bella (en regardant la statue de l’Amour) Adorniamo il Dio ch’egli ha cantato. De la couronne, la plus belle, Parons le Dieu qu’il a chanté. (Pone una corona di fiori sulla testa di Amore.)

(Elle pose une couronne de fleurs sur la tête de l’Amour.) SECONDA SCHIAVA Non scordiamo di abbellire questo passaggio. SECONDE ESCLAVE N’oublions pas d’embellir ce passage. CORINNA Con mille cure facciamogli omaggio CORINE Così che il suo cuore se ne persuada ad ogni Par mille soins prouvons-lui notre hommage, [passo. Qu’à chaque fois son cœur en soit flatté. LE DUE SCHIAVE (insieme) LES DEUX ESCLAVES (Gli schiavi rimasti provvedono a posare ghir- (ensemble) lande dovunque) (Les Esclaves mâles restés s’occupent à poser Che Anacreonte riconosca nel mio zelo des guirlandes par-tout) La premura di una schiava fedele, Qu’Anacréon reconnoisse à mon zèle, Felice solo di compiacerlo in tutto. L’empressement d’une esclave fidèle, Que de lui plaire en tout fait sa félicité. PRIMA SCHIAVA No, non v’è mortale più amabile. PREMIÈRE ESCLAVE Venga ad unirsi ai nostri giochi; Non, il n’est pas de mortel plus aimable. Sempre con un grazioso sorriso Vient-il se mêler à nos jeux; Egli asseconda un girotondo gradito. Toujours d’un souris gracieux Il encourage une ronde agréable. SECONDA SCHIAVA Alla passione dei suoi versi, SECONDE ESCLAVE Al suo entusiasmo nelle feste, A la volupté de ses vers, Chi direbbe che cinquanta inverni A ses transports dans une fête, Gravano già sul suo capo? Diroit-on que cinquante hivers Ont déjà pesé sur sa tête? PRIMA SCHIAVA Corinna, ripetici quelle strofe così belle PREMIÈRE ESCLAVE Ch’egli ti ha insegnato l’altro giorno…; le canti Corine, redis nous le couplets si charmans [a meraviglia. Qu’il t’apprit l’autre jour…; tu chantes à 14 [merveille. CORINNA Era il suo liuto, che incantava il tuo orecchio, CORINE Non la dolcezza dei miei deboli accenti. C’était son luth que charmoits ton oreille, Et non pas la douceur de mes faibles accents. Fanciulle dai dolci sguardi, non temete la mia vecchiezza. Jeunes filles aux regards doux, Riunitevi intorno a me, N’ayez pas peur de ma vieillesse. io non canto che la tenerezza. Autour de moi rassemblez-vous, Je ne chante que la tendresse. Indico la via per la felicità, insegno l’arte di farne uso; J’apprend à trouver le bonheur, Il segreto è nel vostro cuore, J’enseigne l’art d’en faire usage; la sua fonte nella primavera della vita. Le secret est dans votre cœur, Et la source au printemps de l’âge. Cingete di fiori ed incenso Lo stretto cerchio della vostra vita. Entourez de fleurs et d’encens Non potete fermare il tempo; Le cercle étroit de votre vie. Fate sì ch’egli vi oblii. Vous ne pouvez fixer le temps; Tachez alors qu’il vous oublie. Consacrate la bell’età agli amori, a Bacco un’ora di ebbrezza; Donnez le bel âge aux amours, Dedicate ogni giorno al piacere, A Bacchus une heure d’ivresse; e qualche istante alla saggezza. Donnez au plaisir tous le jours, Et peu d’instants à la sagesse. Fanciulle dai dolci sguardi, non temete la mia vecchiezza Jeunes filles aux regards doux, Riunitevi intorno a me, N’ayez pas peur de ma vieillesse. io non canto che la tenerezza. Autour de moi rassemblez-vous, Je ne chante que la tendresse.

SCENA TERZA

SCENE TROISIEME Le suddette. A TENAIDE . Atenaide è seguita da numerose danzatrici. Les Précédents. A THANAÏS Athanaïs est suivie de plusieurs danseuses. CORINNA (con trasporto) CORINE Ah!, Eccoti, bella Atenaide, (avec transport) ti aspettavo con impazienza. Ah! te voilà, charmante Athanaïs. Je t’attendois avec impatience. ATENAIDE Il premio più grato ai miei talenti ATHANAÏS È il piacere che ti fa la mia presenza. De mes talents le plus doux prix, Est le plaisir que te fait ma présence. CORINNA Tu incanti la Ionia e seduci ogni cuore, CORINE Coi passi eleganti della tua danza mirabile: Tu charmes l’Ionie et séduis tous les cœurs Somigli ad un giglio che lo zefiro dondola; Par les pas élégants de ton aimable danse: Si direbbe a vederti, che tu corra sui fiori. Tu me sembles un lys que le zéphir balance;

15 On diroit à te voir que tu cours sur des fleurs. ATENAIDE Cosa vuoi da me per questa festa? ATHANAÏS Qu’exiges-tu de moi dans cette fête? CORINNA Unisciti a noi, CORINE per inebriare dei piaceri più dolci C’est de t’unir à nous, Anacreonte. Pour enivrer de plaisirs les plus doux Anacréon. ATENAIDE Corinna, sono pronta. ATHANAÏS Devo ritrarre la voluttà, Corine, je suis prête. E invitarlo alla più dolce ebbrezza? Faut-il peindre la volupté, (Ella danza un passo voluttuoso.) Et l’inviter à la plus douce ivresse? Con la mia leggerezza (Elle danse un pas voluptueux.) Devo esprimere allegria? Faut-il par ma légèreté (Ella danza un passo vivace e leggero.) Exprimer l’allégresse? Preferisci Venere che piange sul corpo di Adone? (Elle danse un pas vif et léger.) (Ella esegue un passo adatto a questa triste si- Aimes-tu mieux Vénus pleurant sur Adonis? tuazione.) (Elle exécute un pas analogue à cette situation Vuoi che ai suoi sguardi sorpresi triste.) Offra una ninfa timida e spaurita? Veux-tu qu’à ses regards surpris, (Ella danza.) J’offre une nymphe et timide et craintive? Vuoi Eucaris che fugge tra le selve? (Elle danse.) Veux-tu dans les forets Eucharys fugitive? (Ella corre per tutta la scena, e torna al centro.)

(Elle parcourt le théâtre, et revient au milieu de la scène.) CORINNA (entusiasmata) CORINE Davanti all’incanto della tua arte, non posso (enthousiasmé) [che applaudire; A ton art séducteur je ne puis qu’applaudir; Atenaide, come scegliere? (si odono i primi suoni della lira di Anacreonte) Athanaïs, comment choisir? Sento Anacreonte…Andiamo a trovare Glicera, (on entend les premiers sons de la lyre d’Ana- Uniamoci per piacergli di più. créon) J’entends Anacréon… Allons trouver Glycère, (Corinna e Atenaide escono.) Unissons-nous pour mieux lui plaire?

(Corine et Athanaïs sortent.) SCENA QUARTA

ANACREONTE , le DUE SCHIAVE . SCENE QUATRIEME ANACREONTE ANACRÉON , L ES DEUX ESCLAVES (con la sua lira) Che spettacolo incantevole! ANACRÉON Che dolce magnificenza! (la lyre à la main) Questo profumo soave Quel spectacle enchanteur! M’invade i sensi e i l cuore, Quelle douce magnificence! E rianima tutto il mio essere.

16 Cette suave odeur (Si avvicina, e posa la lira.) Pénètre mes sens et mon cœur, Dovunque incontro la grazia e la bellezza, Et raffraîchit mon existence. E questo caro luogo da voi ornato, (Il s’approche, et pose sa lyre.) Dovrebbe già essere abitato dagli Dèi; Je rencontre partout la grâce et la beauté, È il tempio di Cnide, o il boschetto di Flora. Et cet aimable lieu que votre main décore, (con inquietudine) Par les dieux désormais devroit être habité; Ma non vedo Corinna, in questo luogo delizioso: C’est le temple de Cnide ou le bosquet de Flore. Dall’alba, ahimè, senza di lei… (avec inquiétude) Je ne vois point Corine en ce séjour charmant, PRIMA SCHIAVA Depuis l’aurore, hélas! privé de sa présence... Una premura gradita al suo cuore ne comanda [l’assenza. PREMIÈRE ESCLAVE La vedrai fra un istante. Un soin cher à son cœur commandoit son [absence. ANACREONTE Tu la verras dans un moment. Questa dolce speranza calma la mia pena, Ed il mio turbamento. ANACRÉON L’assenza di Corinna mi ha reso ansioso, Ce doux espoir calme ma peine, La mia anima inquieta, incerta… Et le trouble où je suis. L’absence de Corine a causé mes ennuis, PRIMA SCHIAVA Mon âme inquiète, incertaine... Come! Il tuo giorno più bello sarà dunque avvelenato da cupa tristezza? PREMIÈRE ESCLAVE Corinna è tua per sempre… Eh! quoi, le plus beau de tes jours Seroit empoisonné par la sombre tristesse? ANACREONTE Corine est à toi pour toujours... Eh! Ecco il motivo dell’angoscia che mi opprime. Posso contare sul suo affetto? ANACRÉON Corinna è una rosa ancora nella sua primavera; Eh! voilà le sujet du chagrin qui me presse Ed io sono al tramonto dei miei anni. Puis-je compter sur sa tendresse? Corine est une rose encor dans son printemps Nella mia verde e bella giovinezza, Et moi je touche au déclin de mes ans. Ero rapido come il tempo. Oggi i miei passi sono pesanti, Dans ma verte et belle jeunesse, I miei capelli radi e bianchi, J’égalois le temps en vitesse. E tutto mi annuncia la vecchiaia Aujourd’hui mes pas sont pesans, Mes cheveux dégarnis et blancs, PRIMA SCHIAVA Tout m’avertit de la vieillesse. Lasciamo fuggire il tempo rapido, Senza pensare di inseguirlo. PREMIÈRE ESCLAVE Senza curarsi di chi lo vuol seguire, Laissons fuir le rapide temps, Gioiamo del presente. Et sans songer à le poursuivre, Sans penser à ceux qui vont suivre, SECONDA SCHIAVA Jouissons des moments présens. Nei giochi dell’infanzia felice, Unisciti agli attori. SECONDE ESCLAVE Se una danza t’incanta, Dans les jeux de l’heureuse enfance, Trovati fra i danzatori. Mêle-toi parmi les Acteurs. Si tu vois une aimable danse, PRIMA SCHIAVA Qu’on te trouve avec les danseurs. Della ninfa più lieve

17 Prendi subito la mano. PREMIÈRE ESCLAVE Alla beltà che vuol piacerti, De la nymphe la plus légère Sorridi allora con malizia Prends aussitôt la main. A la beauté qui veut te plaire, SECONDA SCHIAVA Souris alors d’un air malin. Sii l’eroe della festa.

SECONDE ESCLAVE PRIMA SCHIAVA Sois le héros de toute fête. Canta versi pieni di dolcezza.

PREMIÈRE ESCLAVE LE DUE SCHIAVE Chante des vers pleins de douceur. Che dal loro fervore si comprenda Che se l’età ha imbiancato la testa, LES DEUX ESCLAVES Ha però rispettato il tuo cuore.

Qu’on reconnoisse à leur chaleur, Que si l’âge a blanchi ta tête, ANACREONTE Au moins il respecta ton cœur. Cantate, cantate, donne affascinanti, I vostri accenti son colmi di dolcezza. ANACRÉON Ah, cantate! Le vostre voci seducenti Chantez, chantez, femmes charmantes, Portano l’ebbrezza nel mio cuore. Vos accents sont pleins de douceur. (Insieme) Ah! chantez, vos voix séduisantes Sappiamo, dacché il giorno comincia, Portent l’ivresse dans mon cœur. renderlo felice finché finisca. (Ensemble) Se proviamo qualche dolore, Sachons, dès que le jour commence, Opponiamogli una dolce speranza: Le rendre heureux jusqu’à sa fin. E non pensiamo al domani. Si nous sentons quelque chagrin, Quando si sa render bella la vita, Opposons-lui douce espérance: Perché temere il tempo invidioso? Ne songeons point au lendemain. Facciamo suonare intorno a noi Lorsqu’on sait embellir la vie, Tutti i sonagli della Follia. Doit-on craindre le temps jaloux? Faisons sonner autour de nous, PRIMA SCHIAVA Tous les grelots de la Folie. No, i tristi pensieri non sono per te.

PREMIÈRE ESCLAVE SECONDA SCHIAVA Non, les tristes pensers ne sont pas faits pour toi. Corinna t’ama, ti predilige.

SECONDE ESCLAVE PRIMA SCHIAVA Corine t’aime, te préfère. Ah, calma un vano tormento, Anacreonte deve piacere ad ogni età. PREMIÈRE ESCLAVE Ah! calme un vain effroi, ANACREONTE Anacréon à tout âge doit plaire. (recuperando il suo buon umore) Portami la mia coppa e del vino di Nasso, ANACRÉON Fanciulla. (reprenant toute sa gaieté) (Prende la coppa, e la prima schiava la riempie.) Apporte-moi ma coupe et du vin de Naxos, Questo è il vino più puro che si beva a Teo. Jeune fille. Nella coppa ribolle, schiuma, frizza. (Il prend la coupe, et la première Esclave la remplit.) In un pranzo galante, stuzzica il piacere. Ce vin est le plus pur que l’on boive à Téos. T’inebria; ma la noia non segue quest’ebbrezza. Dans la coupe il bouillonne, il écume, il pétille. Esso invita all’amore l’ardente gioventù;

18 Dans un repas galant il excite au plaisir. Del pari dà calore alla vecchiaia, Enivre-t-il; l’ennui ne suit point cette ivresse, E nei cuori di ghiaccio fa rinascere il desio. Il invite à l’amour la bouillante jeunesse; (Beve, e s’adagia languidamente.) Il réchauffe aussi la vieillesse, Sulla mia fronte, in abbondanza, Et dans les cœurs glacés fait renaître un désir. Spandete squisite fragranze. (Il boit. Il s’assied avec mollesse.) Rendete ancor più elegante il mio coturno; Sur mon front, avec abondance, E le mie vesti cinga un’aria voluttuosa. Répandez des parfums exquis. Ah, dammi la mia lira! Donnez à mon cothurne encor plus d’élégance; La leggiadra Erato m’ispira, Qu’un air voluptueux règne dans mes habits. Voglio cantare Corinna, e Bacco, e il Riso. Ah! donne-moi ma lyre! (accompagnandosi con la lira) La charmante Erato m’inspire, Je veux chanter Corine, et Bacchus et les Ris. Non ho bisogno, per far bella la mia vita, (en s’accompagnant de la lyre) Di potenza e di onori. Amo più una bella donna Je n’ai besoin pour embellir ma vie, Che l’oro e la grandezza. De la puissance et des honneurs. Ah, che il mio capo fortunato, J’aime bien mieux femme jolie Di rose sempre coronato, Que l’or et les grandeurs, Regga gli effetti di Bacco! Ah! que ma tête fortunée, Io non voglio nient’altro. De roses toujours couronnée, Supporte les fruits de Bacchus! (Si comincia ad udire il rumore di un tempo- Je ne veux rien de plus. rale. Le giovani schiave ascoltano allarmate.)

(On commence à entendre un bruit d’orage. Les PRIMA SCHIAVA jeunes Esclaves alarmées écoutent.) Un rombo sordo e lontano promette burrasca.

PREMIÈRE ESCLAVE SECONDA SCHIAVA Un bruit sourd et lointain semble annoncer l’orage. Il cielo turbato si copre di nubi.

SECONDE ESCLAVE ANACREONTE Le ciel troublé se couvre d’un nuage. Che vento terribile, e quanti lampi! La folgore incombe, e infiamma l’aria. ANACRÉON Quel vent terrible, et quels fréquents éclairs! PRIMA SCHIAVA La foudre gronde, elle embrasé les airs. Un sinistro presagio? Gli Dèi son gelosi dei nostri piaceri? PREMIÈRE ESCLAVE Quel funeste présage? SECONDA SCHIAVA De nos plaisirs les dieux sont-ils jaloux? S’oppongono ai più dolci trasporti?

SECONDE ESCLAVE LE DUE SCHIAVE S’opposent-ils aux transports les plus doux? (la tempesta infuria) Dovremo rinunciare alla festa più bella? LES DEUX ESCLAVES (con terrore) (l’orage redouble) Ah, la tempesta piomba su di noi? Faudroit-il renoncer à la plus belle fête? (avec terreur) ANACREONTE Ah! L’orage va-t-il fondre sur notre tête? Calmatevi, fanciulle.

ANACRÉON

19 Jeunes filles, calmez-vous. CORO DI DONNE (accorrono tumultuosamente e si rifugiano da Anacreonte) CHŒUR DE FEMMES Anacreonte, calma il nostro spavento; (arrivant en tumulte et se réfugiant près d’Ana- Il temporale scoppia contro di noi. créon) I venti si scatenano, e la spaventosa folgore Anacréon, calme notre épouvante; Sembra annunciare la collera tremenda degli L’orage éclate contre nous. [Dèi. Les vents sont déchaînés, et la foudre effrayante Semble annoncer des Dieux le terrible courroux. ANACREONTE Calmatevi, fanciulle; Non lasciate così i vostri cuori in preda alla ANACRÉON [paura. Jeunes filles, calmez-vous: (Momento di calma durante l’entrata di Amore.) Ne livrez pas ainsi vos cœurs à l’épouvante.

(Moment de calme pendant l’entrée de SCENA QUINTA l’Amour.) I precedenti, A MORE .

SCENE CINQUIEME AMORE (da fuori, battendo alla porta con forza) Les précédents, L’AMOUR Pietà d’un piccolo infelice!

L’AMOUR ANACREONTE (en dehors, frappant à la porte avec force) Cos’è quella voce sconosciuta? Ayez pitié d’un petit malheureux. (apre) Un fanciullo! ANACRÉON Quelle est cette voix étrangère? AMORE (il ouvre) (spaventato) Un enfant! Smarrito per orribili strade, Morente di paura…di fame…ahimé! Che L’AMOUR [infelice!… (effrayé) Égaré dans des chemins affreux, (Si getta ai ginocchi di Anacreonte.) Mourant d’effroi... de faim... hélas! Que ma [misère!... ANACREONTE (rialzandolo) (Il se jette aux genoux d’Anacréon.) Povero bimbo! Mi fa compassione.

ANACRÉON AMORE (le relevant) Tutta la tempesta, ho patito. Pauvre enfant! Il me fait pitié. ANACREONTE L’AMOUR Ah, caro fanciullo, rincuorati, Tout entier j’ai souffert l’orage. tra le mie braccia non devi più aver paura. Piccolo amico, cessa di piangere. ANACRÉON Ah! Cher enfant, reprends courage, AMORE Entre mes bras ne sois plus effrayé, (piangendo a calde lagrime) Petit ami, cesse tes larmes. Stavo per morire.

20 L’AMOUR ANACREONTE (pleurant à chaudes larmes) Tu non soffrirai più. J’allois mourir. Calmati. Che aria dolce e che tratti leggiadri!

ANACRÉON Ma perché correre così per i campi, a piedi nudi? Tu ne souffriras plus. Calme-toi. Quel air doux et quels traits pleins [de charmes! AMORE Mais pourquoi, par les champs, courir ainsi Ah, quanto ho sofferto! [pieds nus? ANACREONTE L’AMOUR Così giovane, patire dolori! Ah! J’ai bien du chagrin! Me li racconterai tutti. Riscalda le tue mani nelle mie. ANACRÉON (lo fa sedere) Si jeune avoir des peines! Va meglio, così? Tu me conteras tout cela. Réchauffe tes mains dans les miennes. CORO DI DONNE (l’asseyant) Anacreonte, calma il nostro spavento; etc. Es-tu bien comme te voilà! AMORE CHŒUR DE FEMMES (debolmente) Anacréon, calme notre épouvante; etc. Ho tanta sete e tanta fame…

L’AMOUR ANACREONTE (avec faiblesse) Ah, povero fanciullo! J’ai bien soif et bien faim... Diamogli subito il soccorso necessario. Che gioisca all’istante di un salutare riposo. ANACRÉON Ah! malheureux enfant! PRIMA SCHIAVA Prodiguons-lui bien vite un secours nécessaire. Quanto è attraente, nel suo dolore! Qu’il jouisse à l’instant d’un repos salutaire. (Grandi scoppi di tuono.) PREMIÈRE ESCLAVE Dans sa douleur qu’il est intéressant! CORO Fuggiamo… (Grands éclats de tonnerre.) ANACREONTE CHŒUR Calmate il vostro spavento. Fuyons... (Esce con Amore e le due schiave.) ANACRÉON Calmez votre épouvante. CORO DI SCHIAVI E SCHIAVE (Gli schiavi accorrono tumultuosi e spaventati.) (Il sort avec l’Amour et les deux Esclaves.) Il temporale scoppia contro di noi. I venti si scatenano, e la spaventosa folgore CHŒUR D ’ESCLAVES DES DEUX SEXES Sembra annunciare la collera tremenda degli Dèi. (Les Esclaves mâles arrivent en tumulte et ef- frayés.) (Ultimo colpo di tuono. Tutti fuggono.) L’orage éclate contre nous. Les vents sont déchaînés, et la foudre effrayante FINE DEL PRIMO ATTO

21 Semble annoncer des Dieux le terrible courroux. ATTO SECONDO

(Dernier coup de tonnerre. Tout le monde fuit.) La scena rappresenta un padiglione in mezzo a FIN DU PREMIER ACTE un giardino, adorno di dipinti raffiguranti sog- getti relativi a Bacco e all’Amore. È decorato da ghirlande di fiori e da mobilio greco. In fondo, una statua della Saggezza. Sul davanti quella di Amore.

SCENA PRIMA

ANACREONTE , A MORE

ANACREONTE (riconducendo Amore) Ecco, le tue pene sono finite, Siamo soli. Ora dimmi per quale ventura, Nel buio della notte, Ti ha sorpreso il temporale. Perché piangere? Su, non voglio saper nulla; Mi racconterai tutto un altro giorno.

AMORE Avete un cuore tenero, voi, Mi compiangete…

ANACREONTE Ah, mi fai tanta compassione!

AMORE Ascoltatemi, allora.

ANACREONTE Son pronto a sentirti.

AMORE Mio padre è vecchio, geloso, cattivo. Mia madre è dolce e tanto bella. Ella amava un affascinante guerriero, Che non amava che lei, alla follia. La sera, di nascosto, Con mio padre lontano, e proprio accanto a lei, Lui s’infilava; e ogni volta Mi mettevano di guardia.

Al mio posto tutta la notte, Mantenevo il controllo. Orecchio in guardia, al minimo rumore,

22 ACTE DEUXIÈME Puntualmente li avvertivo. Allora quatto quatto, Lontano da un padre geloso, lontano da lei, La Scène représente un pavillon au milieu d’un Egli sgusciava via: ed ogni volta jardin, orné de peintures représentant des sujets Ritirava la sentinella. relatifs à Bacchus et à l’Amour. Il est décoré de guirlandes de fleurs et de meubles grecs. Au Tutte le notti e senza pietà fond est une statue de la Sagesse. Sur le devant Mi mettevano al lavoro. est celle de l’Amour. E molto spesso, dimentico del giorno, Mi toccava raddoppiare il servizio. Una sera, furtivamente, Malgrado le mie cure e tutto il mio zelo, SCENE PREMIERE Venne mio padre: e questa volta Colse in fallo la sentinella. ANACRÉON , L’AMOUR Da quel giorno l’ebbero con me, ANACRÉON Mia madre era inesorabile, (ramenant l’Amour) Mio padre furioso mi sgridò; Eh bien! tes chagrins sont finis, Ed io mi ritrovai tanto infelice. Nous voilà seuls. Dis-moi donc par quelle aventure, Una sera, di soppiatto, Au milieu de la nuit obscure, Lontano da una madre così crudele, L’orage t’a surpris. Sono fuggito: un’altra volta Pourquoi pleurer? Allons, je ne veux rien apprendre; La sentinella la faccia chi vuole. Un autre jour tu me conteras tout. (Si getta fra le braccia di Anacreonte per nascon- L’AMOUR dere le sue lagrime e i singhiozzi.) Vous avez le cœur tendre, Vous me plaignez...

ANACRÉON Ah! je te plains beaucoup. SCENA SECONDA

L’AMOUR I precedenti, PRIMA SCHIAVA Écoutez bien. PRIMA SCHIAVA ANACRÉON (annunciando) Je suis prêt à t’entendre. Ecco Corinna e la giovane Glicera. Batillo è con lei. L’AMOUR Mon père est vieux, jaloux, méchant. ANACREONTE Ma mère est douce et bien jolie. Porta via il fanciullo; Elle aimoit un guerrier charmant, (sorridendo) Qui n’aimoit qu’elle à la folie. È tanto infelice… Cerca di distrarlo. Le soir, en tapinois, (ad Amore) Loin de mon père, et bien près d’elle, Caro amico, non più lagrime… Sii allegro e Il se glissoit; et chaque fois [felice. On me mettoit en sentinelle. (La schiava conduce via il fanciullo. Corinna, A mon poste toute la nuit, etc… entrano dal lato opposto.) Je faisois bonne contenance. L’oreille au guêt, au moindre bruit,

23 J’avertissois en diligence. SCENA TERZA Alors en tapinois, Loin d’un père jaloux, loin d’elle, ANACREONTE , C ORINNA , B ATILLO , G LICERA Il se glissoit: et chaque fois Il relevoit la sentinelle. ANACREONTE (andando incontro ai suoi amici) Toutes les nuits et sans pitié, Ah, vi accusavo già di negligenza, amici. L’on me mettoit en exercice. E tutti i miei desideri impazienti… Très souvent le jour oublié, Il falloit doubler mon service. GLICERA Un soir, en tapinois, È stato Batillo a prolungare la nostra assenza. Malgré mes soins et tout mon zèle, Mon père vint: et cette fois, BATILLO Mit en défaut la sentinelle. Scordiamo i miei torti, in sì dolci momenti.

Depuis ce jour on me bouda, ANACREONTE Ma mère étoit inexorable, Felice gioventù! Mon père en fureur me gronda; Ella può senza rimpianti sfuggire al Je me trouvois bien misérable. [desiderio, Un soir, en tapinois, E l’indomani, in un fiume d’ebbrezza, Loin d’une mère si cruelle, Sa compensare la perdita di un piacere. Je m’échappai: qu’une autre fois Ma noi, che la vecchiaia assedia, Fasse qui voudra sentinelle. Abbiamo il tempo di scegliere? Di mille fiori un tempo caricavo il mio (Il se jette dans les bras d’Anacréon pour cacher [cestino, ses larmes et ses sanglots.) Come voi, dalle mie dita pigre lasciavo

Sfuggire il garofano, o la rosa vermiglia. Ero sempre abbastanza felice. Ora sono più avaro, SCÈNE DEUXIÈME Dovunque inseguo, invoco il piacere, E se dei fiori ch’egli porta, uno solo si Les précédents, P REMIÈRE ESCLAVE [smarrisce, Io lo vedo, e son lì, tutto pronto ad afferrarlo. PREMIÈRE ESCLAVE (annonçant) GLICERA Voici Corine et la jeune GIycère. Ma non hai Corinna? Bathille est avec elle. BATILLO ANACRÉON E Corinna ti adora. Emmène cet enfant; (en souriant) ANACREONTE Il a bien du chagrin… Tâche de le distraire. (a Corinna, con trasporto) (à l’Amour) Il dono più bello che ho ricevuto dagli Dèi! Cher ami, plus de pleurs… Sois joyeux et [content. CORINNA Hai tutto il mio cuore: puoi ancora (L’Esclave emmène l’enfant. Corine, etc entrent [compiangerti? par côté opposé.) Son io che devo renderti felice. Unisco il mio destino al tuo per far bella la [mia vita,

24 SCENE TROISIEME Per riempire di piaceri la trama dei tuoi [giorni, CORINE , A NACRÉON , B ATHYLLE , G LYCÈRE E questa preziosa cura, che la mia [tenerezza invidia, ANACRÉON Io lo spero, a me sola apparterrà per (allant au-devant de ses amis) [sempre. Ah! Je vous accusois déjà de négligence, Amis; et tous mes vœux impatiens...

GLYCÈRE SCENA QUARTA Bathille a seul prolongé notre absence. I precedenti, A MORE , le DUE SCHIAVE . BATHILLE Inseguono Amore, che si salva fra le braccia di Oublions tous mes torts en de si doux momens. Corinna

ANACRÉON PRIMA SCHIAVA Quelle est heureuse la jeunesse! Anacreonte, questo bambino intrattabile Elle peut sans regrets échapper au désir, Si crede qui padrone di tutto. Col suo aspetto tenero ed amabile, Le lendemain, dans un torrent d’ivresse, Ci strappa i fiori, i veli…e dappertutto Elle sait réparer la perte d’un plaisir. Fa un fracasso spaventoso. Mais, nous, qu’assiège la vieillesse, Avons-nous le temps de choisir? AMORE De mille fleurs jadis je chargeois ma (tenendo ancora nastri e fiori) [corbeille, Per dei baci, son io così colpevole? Comme vous, je laissois, sous mes doigts Per dei nastri, tutto quello strepito? [paresseux, Sii meno bella, ed io sarò più saggio. Echapper ou l’œillet, ou la rose vermeille, J’étois toujours assez heureux. PRIMA SCHIAVA Maintenant je suis plus avare, L’aria pentita è dipinta sul suo viso, En tous lieux, je poursuis, j’appelle le plaisir, Ma il suo riso beffardo smentisce tutto ciò che Et si des fleurs qu’il porte une seule [dice. [s’égare, Je la vois… je suis-là… tout prêt à la saisir. (Le due schiave escono.)

GLYCÈRE N’as-tu donc pas Corine? SCENA QUINTA

BATHILLE AMORE , C ORINNA , A NACREONTE , B ATILLO , G LICERA Et Corine t’adore. BATILLO ANACRÉON (ad Amore) (à Corine, avec transport) Amabile fanciullo! O le plus beau présent que je reçus des Dieux! CORINNA CORINE Che aspetto affascinante! Tout mon cœur est à toi, peux-tu te [plaindre encore? (lo bacia) C’est moi qui dois te rendre heureux. J’unis mon sort au tien pour embellir ma GLICERA [vie; Voglio baciarlo anch’io.

25 Pour charger de plaisirs la trame de tes ANACREONTE [jours; (ad Amore) Et ce soin précieux que ma tendresse Mi vuoi bene davvero? [envie, Je l’espère, à moi seule appartiendra AMORE [toujours. Oh, sì, te l’assicuro.

ANACREONTE Domani, sul far del giorno, SCENE QUATRIEME Torneremo da tua madre.

Les précédents, L’AMOUR , LES DEUX ESCLAVES AMORE Poursuivant l’Amour, qui se sauve dans le bras Vuoi dunque che nella sua collera de Corine Ella mi uccida.

PREMIÈRE ESCLAVE ANACREONTE Anacréon, cet enfant intraitable Oh! La placheremo noi! Se croit ici maître de tout. Avec son petit air aimable, AMORE Il déchire nos fleurs, nos voiles... et partout (piangendo) Fait un vacarme épouvantable. Preferisco morire subito: Mio padre è così cattivo! L’AMOUR (tenant encore des rubans et des fleurs) ANACREONTE Pour des baisers, suis-je donc si coupable? Ma noi lo calmeremo. Pour des rubans, faut-il autant de bruit? Sois moins jolie, et je serai plus sage. AMORE Perché mandarmi via così presto? PREMIÈRE ESCLAVE L’air repentant est peint sur son visage, CORINNA Et son rire moqueur dément tout ce qu’il dit. (cercando di consolarlo) Consolati: non partirai. Anacreonte ti farà da padre; (Les deux Esclaves sortent.) Io ti amerò ancor più di tua madre, Non affliggerti più.

SCENE CINQUIEME ANACREONTE Corinna cara, ahimé! Pensa L’AMOUR , C ORINE , A NACRÉON , B ATHILLE , G LYCÈRE Al dolore troppo amaro dei suoi genitori. La perdita del loro figlio li potrebbe far BATHILLE [morire. (à l’Amour) L’aimable enfant! CORINNA Guarda come piange! CORINE La charmante figure! ANACREONTE Ah, Corinna, è necessario. (elle l’embrasse) Non dobbiamo curarci dell’interesse di una [madre, GLYCÈRE E ascoltare la preghiera di un bambino? Je veux aussi l’embrasser à mon tour.

26 ANACRÉON AMORE (à l’Amour) (con spirito) M’aimes-tu bien? Non respingete un fanciullo, Quando prega e versa lacrime. L’AMOUR Un giorno potrà trovare le armi, Oh! Oui, je te l’assure. Per vendicarsi di un malvagio: Non si è fanciulli per sempre. ANACRÉON Dès demain, l’aube du jour, Non hai tu altrettanto spesso Nous retournerons chez ta mère. Pregato e pianto in gioventù? Dei malvagi e delle loro offese, L’AMOUR Tu ti vendicherai adesso. Tu veux donc que dans sa colère Temi dunque di irritare un fanciullo. Elle me tue. Del dio che dentro un cuore ardente ANACRÉON Porta il piacere o il dolore; Oh! Nous l’appaiserons. Del dio che ti dà la tua catena, Non temi tu il castigo? L’AMOUR Come me, è un fanciullo. (pleurant) J’aime mieux mourir tout de suite; Non respingete un fanciullo, Mon père est si méchant! Quando prega e versa lacrime. Un giorno potrà trovare le armi, ANACRÉON Per vendicarsi di un malvagio: Mais nous le calmerons. Non si è fanciulli per sempre.

L’AMOUR CORINNA Pourquoi me renvoyer si vite? Qual turbamento mi traversa l’anima!

CORINE ANACREONTE (cherchant à le consoler) Di qual trasporto sento la dolcezza! Console-toi: tu ne partiras pas. (ad Amore) Anacréon te servira de père; Oh, caro fanciullo, non temere più il mio rigore. Je t’aimerai plus encor que ta mère, L’Amore, con un raggio della sua fiamma, Ne te chagrine plus. Ha penetrato il tuo spirito e il mio cuore. Corinna, che ebbrezza sento! ANACRÉON Ch’io ti circondi di delizie! Chère Corine, hélas! (ad Amore) Peins-toi de ses parents la douleur trop amère. La tua presenza abbellisca sempre questi La perte de leur fils peut les mettre au [luoghi! [tombeau. BATILLO , GLICERA CORINE (insieme, turbati) Regarde comme il pleure! Non arsi mai di tanto fuoco.

ANACRÉON ANACREONTE Ah! Corine, il le faut. Ah, io cado ai ginocchi di colei che adoro, Devons-nous balancer l’intérêt d’une mère? Un ignoto tumulto mi turba e mi divora. Ah, Corinna! Et d’un enfant écouter la prière?

27 L’AMOUR BATILLO (avec humeur) Ah, Glicera! Ne repoussez pas un enfant, Lorsqu’il prie et verse des larmes. CORINNA , GLICERA Un jour il peut trouver des armes, (alla statua di Amore) Qui le vengeront d’un méchant: O trionfo d’Amore! On n’est pas toujours un enfant. TUTTI E QUATTRO N’as-tu pas aussi bien souvent Cantiamo il sacro Inno, rendiamo grazie Prié, pleuré dans ton jeune âge? [all’Amore. Des méchants et de leur outrage, Tu te vengerois à présent: Dai nostri cuori puri e schietti Crains donc d’irriter un enfant. Ricevi, o dio, i più dolci pensieri. Dell’anime nostre di fuoco slanciate al tuo Du dieu qui dans un cœur brûlant, [trono Porte le plaisir ou la peine; Gli ardori son tutti d’ebbrezza e d’amore. Du Dieu dont tu reçus ta chaîne, Ne crains-tu pas le châtiment? ANACREONTE Ainsi que moi, c’est un enfant. (a Corinna) Non amare che te, dirtelo senza posa, Ne repoussez pas un enfant, E da te sola sperare felicità: Lorsqu’il prie et verse des larmes. Sempre per te provare dolce ebbrezza, Un jour il peut trouver des armes, Morire per te d’amore e di languore. Qui le vengeront d’un méchant: On n’est pas toujours un enfant. AMORE (a parte) CORINE Ah, mio povero compagno, Quel trouble a passé dans mon âme! Ne uscirai da questa lotta? Il mio arco è in buono stato, ANACRÉON Ma il tuo cuore è molto malato. De quel transport j’éprouve la douceur! (à l’Amour) INSIEME Oh! cher enfant, ne crains plus ma rigueur. Dai nostri cuori puri e schietti L’Amour, d’un rayon de sa flamme, Ricevi, o dio, i più dolci pensieri. A pénétré ton esprit et mon cœur. Dell’anime nostre di fuoco slanciate al tuo Corine, que je sens d’ivresse! [trono Qu’avec délices je te presse! Gli ardori son tutti d’ebbrezza e d’amore. (à l’Amour) Qu’à jamais ta présence embellisse ces lieux! ANACREONTE (a Corinna) Sempre il mio liuto celebrerà la tua grazia, BATHILLE , G LYCÈRE Il tuo occhio lusinghiero, l’amoroso sorriso; (ensemble, avec trouble) La dolce luce tua che nessun fiore oscura, Je n’ai jamais brûlé de tant de feux. E i suoni melodiosi di tua voce.

ANACRÉON AMORE Ah! Je tombe aux genoux de celle que j’adore, (a parte) Un désordre inconnu me trouble et me dévore. Ah, mio povero compagno, Ah! Corine! Ne uscirai da questa lotta? Il mio arco è in buono stato, Ma il tuo cuore è molto malato.

28 BATHILLE INSIEME Ah! Glycère! Dai nostri cuori puri e schietti Ricevi, o dio, i più dolci pensieri. BATHILLE , G LYCÈRE Dell’anime nostre di fuoco slanciate al tuo (à la statue de l’Amour) [trono O triomphe d’Amour! Gli ardori son tutti d’ebbrezza e d’amore.

TOUS LES QUATRE Chantons l’Hymne sacré, rendons grâce à [l’Amour SCENA SESTA

De nos cœurs purs et sans détour, I precedenti, le DUE SCHIAVE . Reçois, ô Dieu! les plus douces pensées. Si portano in scena la tavola e i letti su cui i De nos âmes de feux à ton trône élancées, convitati siedono.

Tous les transports sont d’ivresse et d’amour. PRIMA SCHIAVA Anacreonte, la tavola è pronta. ANACRÉON (à Corine) ANACREONTE N’aimer que toi, te le dire sans cesse, Allora, miei cari amici, Et de toi seule espérer le bonheur: Scegliamo l’eroe della festa, Toujours par toi ressentir douce ivresse, E cantiamo a Bacco i nostri inni favoriti. Mourir pour toi d’amour et de langueur. INSIEME L’AMOUR Sia Anacreonte il re della festa, Cantiamo Bacco e l’Amore, e il Riso! (à part) Ah! mon pauvre camarade, Sortiras-tu de ce combat? (Prima che i convitati si mettano a tavola, due Mon arc est en bon état, fanciulle portano a ciascuno l’occorrente per Mais ton cœur est bien malade. lavarsi le mani. S’incorona di fiori Anacreonte. I convitati li portano al braccio.)

ENSEMBLE ANACREONTE De nos cœurs purs et sans détour, (In piedi al centro della tavola, con la coppa in Reçois, ô Dieu! les plus douces pensées. mano. La prima schiava la riempie; la seconda De nos âmes de feux à ton trône élancées, vi lascia cadere petali di rosa.) Onore al dio della vendemmia! Tous les transports sont d’ivresse et d’amour. All’eroe dell’Indo, onore! Qui attorno a me si schieri ANACRÉON Il cerchio amabile dei bevitori. (à Corine) Celebriamo le sue nobili conquiste, Toujours mon luth célébrera la grâce, Cantiamo la ninfa di Nasso, Ton oeil charmant, ton sourire amoureux; Erigone sorpresa, e le sue feste gioiose. Ton doux éclat qu’aucune fleur n’efface, Bacco piantò la vigna, sia onore all’eroe! Et de la voix les sons mélodieux. A te, Bacco, questo vino puro, a fiumi. (Egli fa libagioni su di un braciere posto al L’AMOUR centro della tavola, e distribuisce il resto della (à part) coppa fra i convitati.) Ah! Mon pauvre camarade, (alla prima schiava) Sortiras-tu de ce combat? Riempi, schiava incantevole, Mon arc est en bon état. Una seconda volta la mia coppa. Mais ton cœur est bien malade. (alla seconda schiava) 29 ENSEMBLE Spremi ancora fra le tue dita De nos cœurs purs et sans détour, Il dolce nettare della rosa profumata. Reçois, ô Dieu! les plus douces pensées. De nos âmes de feux à ton trône élancées, BATILLO (alzandosi) Tous les transports sont d’ivresse et d’amour. Beviamo al dolce figlio di Venere. Amici, beviamo alle Grazie. Fugge il presente, incalziamo i suoi passi, e gioiamo ancora del piacere che già non è SCENE SIZIEME più.

Les précédents, LES DEUX ESCLAVES ANACREONTE On entre la table et les lits sur lesquels les convi- Ma guardiamoci dalle orge funeste. ves s’asseyent. Cediamo soltanto a nobili follie.

PREMIÈRE ESCLAVE TUTTI Anacréon, la table est prête. Cantiamo in coro l’inno a Bacco.

ANACRÉON CORO Allons, mes chers amis, Onore al dio della vendemmia! Nommons le héros de la fête, All’eroe dell’Indo, onore! Et chantons à Bacchus nos hymnes favoris. Qui attorno a me si schieri Il cerchio amabile dei bevitori. ENSEMBLE Qu’Anacréon soit le roi de la fête, (Un gruppo di cantori, danzatori e strumentisti Chantons Bacchus et l’Amour, et les Ris! entra in disordine: Atenaide li guida; danzando, alcune fanciulle portano fiori ad Anacreonte, (Avant de se mettre à table, des jeunes filles ap- mentre il coro dice:) portent à chacun des convives de quoi laver ses mains. On couvre Anacréon d’une couronne de CORO fleurs. Les convives la portent au bras.) (infervorato)

Orniamo la fronte di splendidi fiori, ANACRÉON Bacco ci guida in questa dimora; (Anacréon debout au milieu de la table, tient la Accorrete dunque, fanciulle belle, coupe. La première Esclave la remplit; la secon- A festeggiare il cantore dell’Amore. de y jette des feuilles de rose.) Honneurs au Dieu de la vendange! Au héros de l’Indus, honneurs! ANACREONTE Ici, qu’autour de moi se range, (accompagnandosi con la lira) Le cercle aimable des buveurs. Danzate, danzate, ninfe leggere, Célébrons ses nobles conquêtes, Concedetevi a giochi leggiadri. Chantons la nymphe de Naxos, Siate a turno baccanti o pastorelle, Erigone surprise, et ses aimables fêtes. I vostri passi ispirino amore. Bacchus planta la vigne, honneur soit au héros! Folleggia, brillante gioventù; Bacchus, reçois ce vin pur à longs flots. I piaceri e gli entusiasmi vostri mi rendano (Il fait libation sur un brasier qui se trouve au [più felice. milieu de la table, et verse le reste de sa coupe Ispirami l’allegrezza più pura, dans celle de chacun de convives.) Siate sempre seducenti agli occhi miei. (à la première Esclave) Remplis, esclave intéressante, Ma coupe une seconde fois. CORINNA (à la seconde Esclave) Che gli occhi vostri respirino la tenerezza.

30 Exprime encor entre tes doigts, GLICERA Le doux nectar de la rose odorante. Aprite i cuori alla più dolce ebbrezza.

BATHILLE TUTTI E TRE suoi (se lève) Siate sempre seducenti agli occhi Buvons au doux fils de Vénus. miei. Amis, buvons aux Grâces. Le présent fuit, pressons-nous sur ses traces, ANACREONTE Et jouissons encor du plaisir qui n’est plus. (ad Atenaide che danza) Atenaide, che passo voluttuoso! Che morbidezza, che grazia! ANACRÉON Ah, se vuoi ch’io ti segua, Mais, gardons-nous des funestes orgies. Non fuggire ai miei occhi come un lampo. Ne nous livrons qu’à de nobles folies. Danzate, danzate, ninfe leggere, Concedetevi a giochi leggiadri. TOUS Siate a turno baccanti o pastorelle, Chantons en chœur l’hymne à Bacchus. I vostri passi ispirino amore. Folleggia, brillante gioventù; CHŒUR I piaceri e gli entusiasmi vostri mi rendano Honneurs au Dieu de la vendange! [più felice. Au héros de l’Indus, honneurs! Ici, qu’autour de moi se range, (Si ode un suono di tromba che sbigottisce tutti Le cercle aimable des buveurs. e interrompe la festa.)

(Une troupe de chanteurs, danseurs et joueurs d’instruments entre en désordre: Athanaïs est à leur tête; de jeunes filles portent, en dansant, des SCENA SETTIMA fleurs à Anacréon, pendant que le chœur dit) I precedenti, PRIMA SCHIAVA . CHŒUR (bruyant) PRIMA SCHIAVA Parons nos fronts de fleurs brillantes, (accorrendo) Bacchus nous guide en ce séjour; Un messaggio da Citera! Accourez donc, filles charmantes, (Consegna un foglio ad Anacreonte; Fêter le chantre de l’Amour. (Tutti sono stupefatti. Anacreonte viene cir- ANACRÉON condato. Amore si rannicchia in un angolo sul (s’accompagnant de la lyre) proscenio.) Dansez, dansez, Nymphes légères, Livrez-vous à d’aimables jeux. ANACREONTE Devenez tour-à-tour bacchantes ou bergères, Leggiamo: «Venere, avendo perduto suo figlio, Que tous vos pas soient amoureux. Lo ridomanda alla natura intera. Folâtrez, brillante jeunesse; Di colui che renderà questo bimbo a sua madre, Vos plaisirs, vos transports me rendent tutti gli sguardi si rivolgono su Amore [plus heureux. Tutti i desideri saranno esauditi. Inspirez-moi la plus pure allégresse; Venere promette la più cara benevolenza. Soyez, soyez toujours charmantes à mes Lo si può ravvisare a questi tratti». [yeux. (Corinna si avvicina ad Amore, e lo osserva con CORINE attenzione.) Que tous vos jeux respirent la tendresse.

31 GLYCÈRE CORO Livrez vos cœurs à la plus douce ivresse. Guardiamo bene.

TOUS TROIS ANACREONTE ses «La sua bocca ha lo splendore della rosa, Soyez, soyez toujours charmantes à yeux. mes Il colorito è più fresco del giglio. Lo sguardo unisce malizia e candore. ANACRÉON Diffidate di quello sguardo che inganna: (à Athanaïs qui danse) Temete su tutto la sua mano crudele; Athanaïs, quel pas voluptueux! Egli nasconde a chiunque una freccia mortale, Que de souplesse, que de grâces! Con cui è sempre pronto a straziare un cuore. Ah! Si tu veux que je suive tes traces, (Amore sta per servirsi di questa freccia, ma Comme un éclair ne fuis point à mes yeux. Corinna se ne impossessa.) Dansez, dansez, Nymphes légères, Difendetevi dal suo sorriso. Livrez-vous à d’aimables jeux. (Egli sorride.) Devenez tour-à-tour bacchantes ou bergères, E senza pietà, Que tous vos pas soient amoureux. Che lui pianga o sospiri, Folâtrez, brillante jeunesse; (Lo incatenano.) Vos plaisirs, vos transports me rendent Portatemelo ben legato. [plus heureux. (Egli accarezza Corinna.) Abbiate paura dei suoi baci e del suo tenero parlare». (On entend un son de trompe qui étonne tout le monde, et interrompt la fête.) CORO È lui.

ANACREONTE SCENE SEPTIEME «Quella dolcezza potrebbe nascondere un’insidia. S’egli si libera dai vostri ferri, Diverrete schiavi a vostra volta». Les précédents, P REMIÈRE ESCLAVE

CORO PREMIÈRE ESCLAVE È lui, è lui. (accourant)

C’est un message de Cythère. ANACREONTE (Elle remet un papier à Anacréon.) «Il nome del fanciullo è Amore».

(Tout le monde est étonné. On entoure Ana- CORO créon; l’Amour se tapit dans un coin sur le de- (indicandolo) vant de la scène.) È Amore.

ANACRÉON AMORE Lisons: “Vénus ayant perdu son fils, (inginocchiandosi ad Anacreonte) Le redemande à la nature entière. Ah, ti tocchino i miei affanni. De qui rendra cet enfant à sa mère, Corinna, lasciati intenerire. (Tous les regards se portent sûr l’Amour) (al Coro) Tous les voeux seront accomplis. Vedete il mio dolore e le mie lagrime; Vénus promet la faveur la plus chère. Ahimè, lasciatevi commuovere. On peut le connoître à ces traits”. CORO (Corine s’approche de l’Amour, et l’observe avec Guardiamoci dal compiangerlo; soin.) Potremmo esser noi, un giorno, da [compiangere.

32 CHŒUR Tutti sappiamo che c’è da aver paura Observons bien. Proprio delle carezze dell’Amore.

ANACRÉON AMORE «Sa bouche a l’éclat de la rose, Malvagi, che mi coprite di catene, Plus que le lys son teint est frais. Giammai io ho fatto soffrire tanto. De malice et candeur son regard se compose. Se l’amore causa qualche pena, Défiez-vous de ce regard trompeur! Anche soffrendo, non si vuol più guarire. Craignez surtout sa main cruelle: Il cache à tous les yeux une flèche mortelle, (Tutti sono commossi.) Dont il est toujours prêt à déchirer un cœur. (L’Amour est sur le point de se servir de cette CORO GENERALE flèche, lorsque Corine s’en saisit.) I suoi occhi son gonfi di lagrime, Défendez-vous de son sourire. Le sue catene troppo lo fanno soffrire. (Il sourit.) Cedo infine a tanto incanto, Et sans pitié, E il mio cuore si lascia intenerire. Qu’il pleure ou qu’il soupire, (On l’enchaîne.) AMORE Amenez-le moi bien lié. Ah, ti tocchino i miei affanni. (Il caresse Corine.) Corinna, lasciati intenerire. Redoutez ses baisers et son tendre langage». Vedete il mio dolore e le mie lagrime; Ahimè, lasciatevi commuovere. CHŒUR C’est lui. (Anacreonte va a liberare Amore, che sorride con malizia.) ANACRÉON

«Cette douceur cacheroit un détour. PRIMA SCHIAVA Si de vos fers il se dégage, Guardate la sua gioia maligna, Vous deviendrez esclave a votre tour». Il traditore spera infine di tenersi la preda. (Ella afferra Amore, gli stringe i legacci, e lo CHŒUR assicura al piede della statua della Saggezza.) C’est lui, c’est lui. Nessuna pietà per questo piccolo briccone,

Eccolo ridotto alla ragione. ANACRÉON

«Le nom de l’enfant est l’Amour». (Venere discende sul suo carro, circondata da

Amori che portano fiaccole.) CHŒUR (en le montrant) C’est l’Amour.

L’AMOUR (à genoux à Anacréon). SCENA OTTAVA, E ULTIMA Ah! Sois touché de mes alarmes. Corine, laisse-toi fléchir. I precedenti, V ENERE . (au Chœur) Voyez ma douleur et mes larmes; ANACREONTE Hélas! Laissez-vous attendrir. (con entusiasmo) Dèi! È la regina d’Idalia, CHŒUR Che visita la dimora di un mortale. Gardons-nous de le plaindre; Ah, che trionfo, al tramonto della mia vita! Nous pourrions être à plaindre un jour.

33 Chacun de nous sait qu’il faut craindre VENERE Jusqu’aux caresses de l’Amour. (senza scendere dal carro)

Anacreonte, da te io vengo a cercare Amore. L’AMOUR I tuoi canti, elevandosi fino al celeste impero, Méchants, qui me chargez de chaînes, M’hanno appreso che solo Amore accordava la Jamais je n’ai tant fait souffrir. [tua lira; Si l’amour cause quelques peines, Corinna è vicino a te…Io devo trovarvi Amore. Même en souffrant, on n’en veut pas guérir. (Corinna va a liberare Amore, e a rimetterlo fra (Tout le monde est ému.) le braccia di Venere; il fanciullo è rapito da una nuvola che lo porta sul carro della madre.) Grazie a te mio figlio è fra le braccia di sua CHŒUR GÉNÉRAL [madre. Ses yeux sont noyés dans les larmes, Ricchezze, onori, io tutto ho promesso; Ses chaînes le font trop souffrir. Quali sono i desideri espressi dal tuo cuore? Je cède enfin à tant de charmes, Parla: tutti saranno esauditi. Et mon cœur se laisse attendrir. ANACREONTE L’AMOUR Possa la mia vita finire così come l’ho vissuta. Ah! Sois touché de mes alarmes. Bacco la spartisca con tutti gli Amori; Corine, laisse-toi fléchir. Ma su tutto conservami Corinna come amica. Voyez ma douleur et mes larmes; Hélas! Laissez-vous attendrir. AMORE (In piedi vicino a sua madre.) (Anacréon va pour défacher l’Amour. Il sourit (a Anacreonte) malignement.) Sì, per sempre Corinna è unita al tuo destino. In mezzo ai piaceri finirai i tuoi giorni, PREMIÈRE ESCLAVE E nel futuro sempre vivrà il tuo nome. Voyez-vous sa maligne joie, (alle giovani schiave) Le traître espère enfin tenir sa proie. E voi, che volevate ridurmi alla ragione, (Elle saisit l’Amour, resserre ses liens, et l’atta- Voi amerete… Ecco il castigo che au pied de la statue de la Sagesse.) Che riservo a chi sfida il mio impero. Point de pitié pour ce petit fripon, Imparerete, dal turbamento che ispiro, Et le voilà réduit à la raison. Che non si resta fanciulli per sempre.

(Vénus descend sur son char, entourée des CORO GENERALE Amours portant des flambeaux.) Cantiamo la Dea delle Grazie. Amore, guida tu le nostre passioni. Che il piacere, seguendo i nostri passi, C’ispiri felici armonie. SCENE HUITIEME, ET DERNIE- RE FINE DELL ’OPERA

Les précédents, V ÉNUS

ANACRÉON (avec transport) Dieux! c’est la reine d’Idalie, Qui d’un mortel visite le séjour. Ah! Quel triomphe, au déclin de ma vie!

34 Thierry Leproust, modello di scena per Anacréon (Atto I). Venezia, PalaFenice, ottobre 2000.

35 VÉNUS (sans descendre du char) Anacréon, chez toi je viens chercher l’Amour: Tes chants, en s’élevant jusqu’au céleste empire, M’ont appris que l’Amour seul accordoit ta [lyre; Corine est près de toi… J’y dois trouver l’Amour. (Corine va pour détacher l’Amour, et le remettre dans les bras de Vénus; l’enfant est enlevé par un nuage qui le porte dans le char de sa mère.) Mon fils est par tes soins dans le bras de sa [mère. Richesse, honneurs, j’ai tout promis; Quels sont les vœux que ton cœur a pu faire? Parle: ils seront tous accomplis.

ANACRÉON Ainsi que j’ai vécu puisse finir ma vie. Que Bacchus la partage avec tous les Amours; Surtout conserve-moi Corine pour amie.

L’AMOUR (Debout près sa mère.) (à Anacréon) Oui, pour jamais, Corine à ton sort est unie. Au milieu des plaisirs tu finiras tes jours, Dans l’avenir ton nom vivra toujours. (aux jeunes Esclaves) Et vous, à la raison qui vouliez me réduire, Vous aimerez… Voilà le châtiment Que je réserve à ceux qui bravent mon empire. Vous connoîtrez, au trouble que j’inspire, Qu’on n’est pas toujours un enfant.

CHŒUR GÉNÉRAL Chantons la Déesse des Grâces. Amour, préside à nos transports. Que le plaisir, suivant nos traces, Nous inspire d’heureux accords.

FIN

37 ANACRÉON IN BREVE

Lavoro di leggera e raffinata eleganza, dal quando non arbitrario, almeno problemati- tono riflessivo e un po’ ironico, Anacréon co. È, in tal senso, altamente significativo occupa una posizione del tutto particolare che autorevoli esperti abbiano identificato nel panorama del teatro musicale del pro- in Anacréon addirittura il massimo capola- prio tempo, segnalandosi per un classici- voro artistico di Cherubini, superiore persi- smo lontanissimo da quello eroico e gran- no a Medée, agli straordinari Quartetti per dioso trapassato nei gusti rivoluzionari e archi e ai due superbi Requiem che ben al- nell’estetica ufficiale dello “stile impero” tro ruolo ricoprono nel tramandare l’imma- che ai suoi tempi andava per la maggiore. gine e la memoria storica del compositore Sul piano della storia dei generi musicali, fiorentino. Anacréon s’inserisce a pieno titolo entro il Nonostante i suoi indiscutibili pregi artisti- “sistema” dello spettacolo francese sei-set- ci, al suo esordio Anacréon cadde: presenta- tecentesco, corrispondendo al canone ta a Parigi il 27 settembre 1803 («4 Vendé- dell’opéra-ballet, nel quale l’azione scenica miaire» secondo il calendario repubblica- prevede frequenti occasioni per episodi no), l’opera venne accolta dal pubblico con danzati, l’importanza spettacolare dei quali sarcastico dileggio; le cronache riferiscono non di rado soppianta quella, drammatica, addirittura di scoppi di risa in sala. Alla pri- dell’azione stessa. Nel periodo dell’assoluti- ma succedettero solo sei rappresentazioni, smo francese tale genere era stato tra i più quindi Anacréon piombò in un oblio dal in voga e non a caso la sua crisi si legò a quale non s’è più risollevata se non per quella, politica ma anche culturale, della qualche sporadica apparizione in forma di classe aristocratica: essa fu egualmente concerto. drastica, senza appello, ma ancor più netta Cherubini, è bene rammentarlo, è quello di quella conosciuta dallo spettacolo princi- stesso autore cui Beethoven, apostrofando- pale del teatro musicale Ancien régime, la lo «genio», indirizzò parole di elevatissima Tragédie-lyrique, la cui estinzione primot- stima, personale ed artistica («in realtà pro- tocentesca non ne impedì l’influsso sull’al- vo più interesse per le Vostre che per le mie lora nascente Grand-opéra. L’Opéra-ballet, stesse opere; in breve, vi amo e vi onoro invece, non ebbe alcuna vera continuazio- […] l’art unie tout le mond, e tanto più i ve- ne storica. ri artisti, et peut être vous me dignez aussi Che nel 1803 Cherubini si cimentasse con de me mettre, di annoverare anche me tra un genere così antiquato può forse stupire, questi»); Cherubini è, ancora, l’artefice di ma l’assoluta qualità artistica di Anacréon quella Medée da Brahms ritenuta «il più al- dovrebbe farci ricordare che l’importanza to vertice della musica drammatica». Le ra- storica e il valore estetico di un’opera d’arte gioni del mancato successo di Anacréon so- non devono sempre e per forza coincidere: no da ricercare non nell’arte ma nelle cir- giudizio storico ed estetico operano con di- costanze: nonostante le sue pregiate dovi- verse categorie interpretative e insistono su zie – quelle stesse che, peraltro, hanno pre- aspetti eterogenei, dimodoché qualsiasi ten- servato dall’oblio l’ouverture (della quale tativo di sovrapposizione risulta di fatto, Weber lodò la «vita spumeggiante») – essa

36 fu sentita come un’opera appartente a una dei più amati capolavori teatrali cherubi- sensibilità e ad un gusto sorpassati… in ef- niani) –, caratterizzato da un taglio lirico, fetti non è certo arduo riconoscere come i rilassato, non a caso rivolto ai temi d’un punti di forza di Anacréon (la raffinatezza classicismo d’altri tempi: intriso d’una ras- dei referenti culturali, la preziosissima or- segnazione che si volge non a romantiche chestrazione, la dissimulata modernità del- ribellioni dell’anima, bensì al malinconico l’armonia) ben difficilmente potessero di sorriso d’una superiore, classica saggezza. primo acchito imporsi all’attenzione dei (G IANNI RUFFIN ) più in un periodo nel quale il vento della storia soffiava impetuosamente e sembrava imporre anche alla produzione artistica una svolta netta rispetto al passato, col ri- corso ad un linguaggio semplice ed imme- diato se non, addirittura, con la diretta allu- sione alla contemporaneità (vedi, a cavallo di Sette e Ottocento, la fortuna operistica dei soggetti à sauvetage). Se l’inattualità di Anacréon rispetto al con- testo storico ne spiega l’insuccesso nel suo presente, d’altro lato l’oblio che in seguito ha pesato su questo capolavoro si motiva con l’imporsi, durante e dopo l’Ottocento, d’una visione storico-musicale filogerma- nica, che a Cherubini ha lasciato spazio so- lo in virtù dei lavori dal taglio più “moder- no” e drammatico (se ne trovano le tracce, ad esempio, nelle testimonianze di Robert Schumann, che su Cherubini espresse i motivi della propria ammirazione – rite- nendolo secondo solo a Beethoven – ma con talune riserve proprio riguardo alla sua attualità storica). Come Le Grazie del Foscolo, Anacréon fu lavoro emblematico di un’inattuale indole contemplativa: privo di “moderni” connotati come la linearità e l’essenzialità – tanto nella vicenda (con un intreccio piuttosto episodico, consono più al fine della spettacolarità che della dram- maticità) quanto nella trama sonora (che rinunzia all’impressivo tratto sonatistico Luigi Cherubini in un disegno di Isabey.

37 ARGOMENTO

ATTO PRIMO quale s’erano addensati anche gli strali del È il giorno della festa del poeta Anacréon: la padre. Per questo, una sera, egli aveva preso giovane e bella Corine fa dono di frutti e fio- la decisione di fuggire. L’arrivo di Corine, ri ad Amore, al fine di propiziare nell’animo accompagnata da Glycère e Bathille, è an- del poeta il contraccambio del proprio senti- nunciato dalla prima schiava; Anacréon le mento amoroso. Sopraggiungono due giova- affida il fanciullo appena interrogato, con ni schiave che aiutano Corine ad ornare il l’incarico di distrarlo. Radioso è l’incontro vestibolo, partecipando ai suoi auspici. Invi- del poeta con l’amata, ma turbato ben presto tata a cantare, Corine inneggia alla tenerez- da Amore, rincorso dalle due schiave. Que- za, alla felicità e all’ebbrezza della primave- ste protestano, un po’ scandalizzate un po’ ra della vita. Corine accoglie con gioia Atha- divertite, per la confusione che il fanciullo naïs, che attendeva con impazienza; ella, sta spargendo e per le avances in cui s’è pro- non prima d’aver offerto un saggio della dotto. Anche le nuove venute notano la sua propria arte, accetta di danzare per Ana- straordinaria avvenenza; Anacréon, invece, créon. Accompagnato dalle due schiave, si propone di ricondurlo dai suoi genitori, giunge il poeta, ammaliato dalla grazia e suscitando nel fanciullo timori e rimostran- bellezza del contorno. Rattristatosi per l’as- ze. L’autodifesa di Amore provoca un turba- senza dell’amata Corine, egli confida ad una mento dolce e voluttuoso negli astanti; tutti schiava il dolore che lo opprime: teme la si volgono alla statua d’Amore, rendendole gran differenza d’età che separa lui stesso, omaggio. Si dà finalmente inizio ai festeggia- ormai vecchio e incanutito, dalla giovane e menti, che, con l’aiuto del vino, del canto e bella Corine. Le due schiave lo invitano a della danza, poco a poco assumono caratte- non affannarsi e a cogliere i frutti del pre- re orgiastico. Accorre una schiava con un sente, spronandolo a cantare i suoi versi pie- messaggio da Citera. È di mano della stessa ni di dolcezza. Anacréon corrisponde alle lo- Venere, alla ricerca del proprio figlio. Amo- ro attese e si lascia andare al canto delle re, tra la sorpresa dei presenti, è finalmente gioie terrene, ma un temporale interrompe riconosciuto: prontamente viene legato per l’allegria del momento. Entra un fanciullo evitare che arrechi ulteriore scompiglio. Si impaurito ed affamato: è Amore. Nessuno presenta Venere in persona, certa di trovare dei presenti tuttavia lo riconosce. Anacréon, il proprio figlio presso Anacréon. Il vecchio intenerito e colpito dalla sua bellezza, lo soc- poeta ricusa qualsiasi ricompensa: chiede corre e lo conduce a riposarsi. Gran tumulto solo di poter terminare la propria vita così degli schiavi, spaventati dal temporale. come l’ha condotta sino ad allora e d’essere sempre amato da Corine. Amore dichiara ATTO SECONDO esaudito il desiderio di Anacréon e “condan- Anacréon interroga il fanciullo sopraggiun- na” le giovani, belle e ritrose schiave a cono- to dopo il temporale, del quale non ha anco- scere i turbamenti d’amore. Un coro genera- ra riconosciuto l’identità. Questi gli racconta le inneggia a Venere e ad Amore. d’esser figlio di un padre vecchio, geloso e cattivo (Vulcano) e d’una madre dolce e bel- lissima (Venere). Sovente visitata da uno stupendo guerriero (Marte), ella metteva lui, la notte, di sentinella alla propria alcova. Scoperta, ciononostante, dal marito, la ma- dre se l’era presa proprio con il figlio, sul 38 ARGUMENT

PREMIER ACTE flèches du père continuaient de pleuvoir, de C’est le jour de la fête du poète Anacréon: la plus en plus abondamment. C’est pourquoi, jeune et belle Corinne offre des fruits et des un soir, il avait pris le parti de s’enfuir. L’ar- fleurs à l’Amour afin de gagner la faveur du rivée de Corinne, accompagnée de Glycère poète en retour de son propre sentiment et de Bathille, est annoncée par la première amoureux. C’est alors que deux jeunes escla- esclave; Anacréon lui confie l’enfant qu’il ves apparaissent, qui aident Corinne à déco- vient d’interroger, et lui demande de le di- rer le vestibule en participant à ses auspices. straire. La rencontre entre le poète et la fem- Invitée à chanter, Corinne célèbre la ten- me aimée irradie de toutes parts, si ce n’est dresse, le bonheur et l’ivresse du printemps que l’Amour, poursuivi par les deux escla- de la vie. Elle accueille avec joie Athanaïs, ves, vient bientôt les troubler. Elles prote- qui attendait impatiemment, et qui, après stent, mi-scandalisées mi-amusées par les avoir donné un aperçu de son art, accepte de avances que l’enfant vient de faire et par le danser pour Anacréon. Le poète arrive, ac- désordre qu’il est en train de créer autour de compagné par les deux esclaves, et comme lui. Les nouvelles venues remarquent, elles ensorcelé par la grâce et la beauté de ce bel aussi, son extraordinaire beauté; Anacréon, entourage. Dépité par l’absence de Corinne, en revanche, propose de le reconduire chez il confie la douleur qui l’oppresse à une des ses parents, ce qui déclenche les reproches et esclaves: il est vieux et ses cheveux sont les craintes de l’enfant. L’autodéfense de l’A- blancs; il redoute la grande différence d’âge mour fait naître un trouble suave et volup- qui le sépare de la jeune et belle Corinne. Les teux dans l’assistance; tout le monde se tour- deux esclaves l’invitent à ne pas se fatiguer et ne vers la statue de l’Amour et lui rend hom- à profiter du moment. Elles l’encouragent à mage. On inaugure enfin les festivités, le- chanter ses vers pleins de douceur. Ana- squelles, avec l’aide du vin, du chant et de la créon correspond à leurs attentes et il s’a- danse, prennent bientôt un caractère orgia- bandonne au chant des joies terrestres, mais que. Une esclave accourt, avec un message un orage interrompt la gaîté du moment. En- de Cythère. Il est écrit de la main de Vénus tre un petit garçon effrayé et affamé; c’est l’A- elle-même, qui recherche son fils. L’Amour, mour. Cependant personne ne le reconnaît. à la grande surprise de l’assistance, est enfin Anacréon, attendri et frappé par la beauté de reconnu; on s’empresse de l’attacher afin l’enfant, court à son secours et l’emmène qu’il ne crée pas davantage de pagaille. Vé- pour qu’il se repose. Grande agitation des nus en personne se présente, certaine de esclaves, épouvantées par l’orage. trouver son fils auprès d’Anacréon. Le vieux poère refuse tout genre de récompense; il de- DEUXIEME ACTE mande seulement de pouvoir finir sa vie Anacréon interroge le petit garçon qui est ar- comme il l’a menée jusque-là et d’être rivé après l’orage. Il n’a toujours par recon- toujours aimé de Corinne. L’Amour déclare nu son identité. Celui-ci lui raconte qu’il est que le vœu d’Anacréon est exaucé et «con- le fils d’un homme vieux, jaloux et méchant damne» les jeunes, belles et farouches escla- (Vulcain) et d’une femme douce et très belle ves à connaître les troubles de l’amour. Un (Vénus). Parce qu’un magnifique guerrier chœur général chante un hymne à la louan- (Mars) lui rendait souvent visite, elle avait ge de Vénus et de l’Amour. fait de lui la sentinelle de son alcôve pendant la nuit. Découverte malgré tout par son ma- ri, elle s’en était prise à son fils, sur lequel les 39 SYNOPSIS

ACT ONE discovers what she has been doing, the It is the celebration day of the poet Ana- mother blames her son who also incurs his créon. The young and beautiful Corine is father’s anger. This is why he decided to presenting Eros with gifts of fruit and flee one evening. Accompanied by Glycère flowers hoping the poet will reciprocate and Bathille, Corine’s arrival is announced her own feelings of love. Two young slaves by the first slave. Anacréon entrusts the arrive and they help Corine decorate the young man he has just questioned to her vestibule, encouraging her hopes. When and tells her to distract him. The meeting of asked to perform, Corine sings of the ten- the poet with his beloved is radiant but derness, happiness and rapture of the soon disturbed by Eros who is followed by spring of life. With joy Corine greets Atha- the two slaves. They are protesting, scan- naïs who was waiting impatiently. Once dalised but enjoying themselves at the sa- she too has offered a sample of her charms me time, because of the confusion the she accepts the invitation to dance for Ana- young man is creating and the avances he créon. The poet arrives, accompanied by is being made. Even the newcomers notice two slaves and is fascinated by the grace his extraordinary charm. However, when and beauty of his surroundings. Saddened Anacréon suggests taking him back to his by the absence of his beloved Corine, he parents the young man becomes afraid and confides the pain that is oppressing him to protests. Eros’ self-defence evokes sweet a slave. He is afraid that the difference in and sensual feelings amongst the bystan- age between them is too great, that he is too ders. They all turn to the statue of Eros and old and white-haired for the young and pay him homage. The celebrations finally beautiful Corine. The two slaves tell him begin and, with the help of the wine, song not to worry and to collect the fruits that and dance, they soon assume wild dimen- have been left, urging him to sing his sweet sions. A slave arrives with a message from verses. Anacréon agrees and loses himself Citera. It is from Venus herself who is in his songs of terrestrial joys but the hap- looking for her son. To the surprise of tho- piness of the moment is interrupted by a se present, Eros is finally recognised. He is storm. A frightened and starving young tied and bound to avoid further commo- man enters. It is Eros. Nobody present re- tion. Venus herself arrives. She is sure she cognises him. Anacréon, who is softened will find her son with Anacréon. The old and struck by such beauty, rushes to look poet declines any reward and only asks after him and let him rest. The slaves are in that he be allowed to end his life as he has turmoil, frightened by the storm. lived it until then and to always be loved by Corine. Eros grants Anacréon’s wish and ACT TWO “sentences” the young, beautiful and timid Anacréon questions the young man who slaves to the emotion of love. A general arrived after the storm. He still has not choir sings praise to Venus and Eros. guessed his true identity. The latter tells him he is the son of an old man who is jea- lous and evil (Volcano) and of a sweet and beautiful mother (Venus). Since she is fre- quently visited by a wonderful warrior (Mars), she places her son as guard in front of her private alcove. When her husband 40 HANDLUNG

1.AKT Ehemann entdeckt, habe die Mutter die Festtag des Dichters Anacréon. Um sich das Schuld dem Sohn gegeben, über dessen Herz des Dichters geneigt zu machen und Haupt sich auch der Zorn des Vaters geballt Erwiderung auf ihre Liebesgefühle zu erhal- habe. Daher habe er an einem Abend den ten, schenkt die junge und schöne Corine , Entschluss gefasst zu fliehen. Angekündigt Amore Früchte und Blumen. Zwei, soeben von der ersten Sklavin, erscheint Corine in eingetroffene, junge Sklavinnen helfen Cori- Begleitung von Glycère und Bathille. Mit der ne bei der Ausschmückung der Vorhalle. Ge- Bitte ihn etwas zu zerstreuen, vertraut Ana- beten zu singen, lobsingt Corine die Zärtli- créon ihr den soeben befragten Knaben an. chkeit, die Glückseligkeit und den Liebestau- Ungetrübt ist die Begegnung des Dichters mit mel der Jugendzeit. Mit großer Freude der Geliebten, wird aber bald von Amore, empfängt sie Athanaïs, der schon ungeduldig dem die beiden Sklavinnen nachlaufen, ge- wartete. Nachdem sie eine Probe ihrer Kunst stört. Dieselben beklagen sich, ein wenig gegeben hat, erklärt Corine sich bereit für skandalisiert aber auch ein wenig amüsiert, Anacrèon zu tanzen. Begleitet von den zwei über die Unruhe die der Knabe verbreitet und Sklavinnen erscheint, entzückt von der über die von ihm gemachten avances. Auch Schönheit der Umgebung, der Dichter. Trau- die gerade Eingetroffenen bemerken seine rig über die Abwesenheit der geliebten Cori- außergewöhnliche Anmut. Anacréon jedoch, ne, vertraut er einer der Sklavinnen die Sorge hat vor ihn zu seinen Eltern zurückzubrin- an, die ihm zu schaffen macht: der große Al- gen, und ruft damit im Knaben Furcht und tersunterschied der ihn, inzwischen alt und Einwände hervor. Die Selbstverteidigung ergraut, von der jungen und schönen Corine Amores ruft in den Anwesenden eine süße trennt. Die beiden Sklavinnen raten ihm sich und sinnliche Erregung hervor; alle wenden keine Sorgen zu machen und die Früchte der sich der Amore-Statue zu. Endlich beginnt Gegenwart zu ernten; sie spornen ihn an sei- das Fest, das mit Hilfe des Weins, des Gesangs ne innigen Verse vorzutragen. Anacréon folgt und des Tanzes nach und nach einen orgiasti- ihrem Rat und beginnt die irdischen Freuden schen Charakter annimmt. Eine Sklavin eilt zu besingen, wird jedoch von einem Gewitter mit einer Nachricht aus Citera herbei; in der unterbrochen. Ein verängstigter und hungri- Venere um Hilfe bei der Suche nach ihrem ger Knabe erscheint; es ist Amore. Keiner der Sohn bittet. Zur Überraschung aller Anwe- Anwesenden erkennt ihn wieder. Anacréon, senden wird Amore endlich erkannt und glei- beeindruckt von des Knaben Schönheit, eilt ch gefesselt, um zu vermeiden, dass er weite- zu Hilfe und begleitet ihn zur Ruhe. Die vom re Verwirrung hervorruft. Sicher, ihren Sohn Gewitter erschreckten Sklaven sind erregt. bei Anacréon zu finden, erscheint Venere. Der alte Dichter weist jegliche Belohnung 2.AKT zurück.Bittet nur darum sein Leben so wei- Anacréon befragt den nach dem Gewitter er- terleben zu können wie bisher und auf immer schienenen Knaben, den er noch nicht wiede- der Liebe Corines sicher zu sein. Amore rerkannt hat. Dieser erzählt ihm, Sohn eines erklärt den Wunsch Anacréons für erfüllt und alten, eifersüchtigen und bösen Vaters (Vulca- verurteilt die jungen, schönen und spröden no) und einer liebevollen und schönen Mut- Sklavinnen dazu die Verwirrungen der Liebe ter (Venere) zu sein. Welche ihn, während der kennenzulernen. Ein allgemeiner Chorge- häufigen Besuche eines hinreißend schönen sang lobpreist Venere und Amore. Kriegers (Marte), nachts als Wache vor ihre Alkove stellte. Trotz der Bewachung vom 41 Jean-Léon Gérôme, Anacreonte, Bacco e Amore. (Tolosa, Musée des Augustins).

42 GIOVANNI CARLI BALLOLA TRA DEI, SEMIDEI ED EROI LITURGIA NEOCLASSICA DEL PIACERE

Erano trascorsi quindici anni da quando, presentate a Parigi, il nostro fiorentino dé- con Démophoon, 1788, Cherubini aveva raciné era entrato in felice collisione con le posto piede per la prima volta in quell’A- sinfonie di Haydn eseguite al Concert de la cadémie royale de musique che ora, mutato Loge Olympique, egli aveva maturato quel il nome in Théâtre de la République et des sentire sinfonico che si manifesterà per la Arts, avrebbe così male accolto, la sera del 2 prima volta nella summenzionata tragédie- ottobre 1803, Anacréon, ou L’amour fugitif: lyrique, ma che si sarebbe esplicato nella il più sofferto, ma anche il più comprensibi- sua pienezza stilistica dalla Lodoïska in le degl’insuccessi occorsi al Maestro fioren- avanti, qualificandosi come il solo accosta- tino, divenuto per elezione compositore bile a quello di un Haydn e un Mozart al francese, anzi, europeo. Tale egli era (e tale culmine della maturità e tale da anticipare sarà per la storia della musica) in virtù del il Beethoven dei primi concerti per pia- decennio che vede nascere Lodoïska noforte e delle prime sinfonie. (1791), Eliza (1794), Médée (1797), Les E, questo, un dato del quale non ha tenuto deux journées (1800): opere di successo, le debito conto certa recente storiografia mu- ultime due anche oltre i confini francesi, sicale d’area anglosassone, la quale, veden- sull’onda lunga di un imperialismo che ten- do in Cherubini nient’altro che un compa- de ad esser tale anche nelle arti, massime in gno di viaggio di Méhul, Grétry, Gossec, quelle dello spettacolo. Opere prodotte per il Lesueur, senza batter ciglio lo ha messo nel Feydeau, un teatro che in tempi non lontani mazzo, non senza talora qualche nota di dai nostri, quando ancora era lecito espri- demerito – pochezza melodica, fracassi or- mersi in questi termini, si sarebbe potuto chestrali – riecheggiante quei ritriti luoghi definire di avanguardia e che giocava le comuni di matrice specificamente italiota proprie carte vincenti su uno spettacolo di che in vita e in morte affliggeranno il No- tendenza, quella pièce à sauvetage, figlia ré- stro come una maledizione biblica. Non è volutionnaire del vecchio opéra-comique, certo casuale che, per la via aperta dalla che con le sue trame romanzesche e con- Vienna di Haydn e di Beethoven (unica, tra dotte sul ciglio di un precipizio tragico evi- le capitali della musica, a commissionargli tato in extremis grazie ad un provvidenzia- un’opera nuova, la Faniska), non solo il le colpo di scena, stimolava il gusto forte di teatro maggiore, ma altresì la musica sacra un pubblico europeo aduso dalle circostan- e cameristica di Cherubini si siano diffusi ze politiche a vederne e sentirne di tutti i co- nel Nord Europa, divenendo, per molti lori. Ma non tutto, in quelle partiture di aspetti, patrimonio di una civiltà illustrata, Cherubini, era cult e trend: anzi. L’attualità tacendo d’altri, da Schumann e da Brahms, del genere melodrammatico vi si esplicava accesi ammiratori del Nostro. Di affinità in un linguaggio musicale che di un facile e elettive siffatte, il miracolo di Fidelio, nato cattivante prêt-à-porter era l’esatto contra- come tutti sanno da un fomite cherubinia- rio. Già da prima di Démophoon, quando, no, sarebbe stato il frutto più prezioso. tra i pezzi di ricambio buttati giù per le ope- Ora, Anacréon verrà a turbare tale idillio re buffe di Paisiello, Cimarosa, Anfossi rap- culturale, alquanto sconvolgendo l’idea che

43 la cultura tedesca si andava facendo di un accennare che, dettando un testo come compositore la cui palese diversità dai coe- quello di Anacréon ou L’amour fugitif, il vi Italiani, ma anche (e questo suonava me- non meglio identificato (almeno allo stato no ovvio) dai Francesi, era sentita come un attuale delle ricerche) Mêndouze aveva pregio. Era accaduto che, da un genere, consapevolmente compiuto un salto a ritro- qual era la pièce à sauvetage, ormai in fase so, scavalcando la tragédie-lyrique borghe- di acclimatazione europea ( se ne stavano se fiorita negli ultimi due decenni del ’700 appropriando affaccendati operisti come ad opera principalmente di Piccinni e Sac- Paer e Mayr; e del Fidelio si è già detto) chini, per rinselvarsi nel jardin féerique, Cherubini fosse piombato nel girone più lussureggiante e variopinto, di un teatro in profondo del teatro musicale francese, musica d’antan, sfarfallante in un turbinìo quello dell’opéra-ballet: genere come pochi di generi che vanno dalla tragédie-lyrique altri alieno ai Tedeschi non meno che agl’I- propriamente detta al ballet, attraverso la taliani, e rimesso in auge in quegli anni da pastorale, la pastorale-héroïque, l’opéra- Pierre Gabriel Gardel, erede di una fami- ballet, la comédie-ballet ed altri ancora. glia di danzatori e coreografi attivi fin dalla Assuefatto ad aggirarsi tra dei, semidei ed metà del 700 all’Académie royale de musi- eroi mitologici, personaggi dell’antichità que ove dal 1802 deteneva con vasti poteri classica, del mitico Oriente e dell’epopea operativi la carica di direttore dell’«Ecole carolingia come tra i manichini di un im- de danse». L’autorevolezza e l’influenza di menso guardarobato, il librettista tipico di questo personaggio (e della moglie e colla- questo teatro musicale di corte acquisiva boratrice Marie nata Boubert, che, come si quell’atteggiamento disincantato e diverti- vedrà, avrà parte non da poco nel concepi- to, ove il quotidiano parla in codice corten- mento di Anacréon) si evincono dal rigo- se e il comico calza con disinvolta eleganza glioso rifiorire, a cavallo tra i due secoli, di il coturno. Innesti delicatissimi da cui era- spettacoli ad alta connotazione coreutica in no sbocciati fiori rari come la Platée di Ra- una cornice di fasto e di mondanità richie- meau, un prodotto inconcepibile altrimenti sta dai parvenu di un Consolato ormai a ve- che sulle scene francesi per quel suo con- le spiegate verso l’Impero. temperare in sofisticato equilibrio la più vi- Tale restaurazione di un gusto e di un ritua- vida comicità col più impeccabile decoro le spettacolare che riportava l’Académie al- aulico. Da codesto caso limite alla vera e l’età di Rameau, avrebbe toccato l’acme con propria tragédie-lyrique si estendeva una quella Dansomanie con musica di Méhul, zona intermedia caratterizzata dagli spiriti che il 14 giugno 1800 avrebbe fatto di Gar- amabili di una commedia mitologica in del il personaggio carismatico della massi- cornice aulica: Les Fêtes d’Hébé, Les Fêtes ma istituzione musicale francese: «Gardel, de Polymnie, Les Fêtes de l’Hymen et de le grand Gardel des danseurs révéré, / Vieil- l’Amour ed altre ed altre feste ancora, de- li dans les ballets et la chorégraphie, / Bril- terminano l’habitat in cui prenderà vita, lant d’un triple éclat dans la Dansomanie, / mezzo secolo dopo, quest’altra festa am- Beau dans le menuet, et presqu’égal aux bientata tra le pareti domestiche del poeta dieux / Qu’il anime à la danse et du geste et di Teo e illustrata dalla presenza di Cupido des yeux», come recitano gli alessandrini e dalla teofania finale di Venere col suo cor- del panegirico di prammatica. Per quanto teggio di Grazie e di Amori. concerne il soggetto, le fonti, la genesi del Così brevemente ridisegnata la storia e la nuovo opéra-ballet di Monsieur le Cheva- geografia teatrale ove correttamente collo- lier de Mêndouze che avrebbe dovuto rin- care il discusso testo di Mêndouze, con- novare i successi della Dansomanie ma che verrà aggiungere che, del tradizionale opé- con dissennata leggerezza venne dato da in- ra-ballet, tale libretto recupera innanzitutto tonare a un musicista come Cherubini, ri- il taglio scenico, tendente a privilegiare mandiamo il lettore al saggio di Gildo Saler- l’apparato spettacolare sulla linearità di un no, contenuto in questo volume. Basti qui intreccio che risulta frammentato in vari 44 Arnold Böcklin, La musa di Anacreonte. (1873).

45 episodi da Cherubini tenuti insieme me- gesto e il moto. Si pensi agl’innumerevoli diante un fitto tessuto connettivo sinfonico inserti sinfonici posti ad apertura, collega- con funzioni volta a volta coreutiche o de- mento e a conclusione degli episodi scenici scrittive-evocative, variamente commisto (uno per tutti, quello, mirabile, che Cheru- alla vocalità. Inconcepibili al di fuori di una bini disegna nel primo atto, ad accompa- poetica siffatta, che non chiameremo dram- gnare e insieme a celebrare, quasi un arco matica, ma squisitamente spettacolare, suo- di trionfo, la sortita del protagonista); e si nerebbero altrimenti scene come la terza pensi alla trafiggente melopea di quel clari- del primo atto, dove la versatile Madame netto grondante cupo languore schuman- Gardel, danzando e cantando nelle vesti di niano ed evocante «Vénus pleurant sur Athanaïs, offre a Corine altrettante esempli- Adonis», posta al culmine degli spécimens ficazioni dei quattro generi di danza con cui coreutici, più sopra menzionati, di Atha- animerà la festa: l’erotica, la pirrica, la tre- naïs. L’ampia, maestosa scansione plastica nodica e la dionisiaca, in uno sciorinare che informa il sinfonismo di Anacréon ne classicistica dottrina coreutica sottratta al- compenetra intimamente le strutture, diffe- l’erudizione libresca e fatta emozione dei renziandole da quelle rilevabili in Dé- sensi. O come la sesta del secondo atto, oc- mophoon, Lodoïska, Médée. In queste par- cupata dalla grandiosa orgia che fa da chia- titure tutt’ossa e nervi, polite architetture ve di volta all’intera architettura teatrale e doriche prive di volute e foglie d’acanto, il dove ogni convenzionale struttura formale principio del dinamismo sonatistico basato pare dissolversi nei valori plastici di un fre- sull’elaborazione tematica era perseguito mente bassorilievo sonoro. In una conce- con un integralismo non più riscontrabile zione di teatro musicale e in una prassi qui, dove, forse per la prima volta, l’inven- compositiva che poco o nulla hanno da zione di Cherubini si concede indugi con- spartire con quelli di drammi propriamente templativi nelle lunghe pennellate melodi- detti, quali Démophoon, Médée, Les che distese su variegate ma calme fasce ar- Abencérages, assistiamo qui al risolversi e moniche, talora increspate da qualche fra- dissolversi dell’espressione vocale in quella gio decorativo. Effusioni liriche come l’a- coreutica: gli airs de ballet di taglio tradizio- rie-rondeau di Corine «Jeunes filles aux re- nale, quali era di prammatica inserire nelle gard doux», dove il motivo principale si av- tragédies-lyriques e sarà nei grands-opéras, vicenda a squarci d’un intenso declamato nella partitura a stampa di Anacréon sono melodico, sembrano evocare i ritmi curvi- relativamente pochi, concatenati senza ve- linei e la dolce, assorta maestà di certi ri- ra soluzione di continuità e sagacemente tratti muliebri di Ingres, ma più ancora il collegati con quanto li precede mediante ri- quasi metafisico ésprit de géometrie che vi ferimenti tematici. La rimanente musica di alita; quell’imponderabile, sottile brivido danza o danzabile fluisce dal brano vocale, dell’astrazione che serpeggia nel realismo solistico o corale, e vi rifluisce con moto immaginario del pennello che non a caso ininterrotto, non da altro governata che da Cherubini prediligeva e dal quale si farà ri- un suo intrinseco plasticismo che non ha trarre in tutta la scontrosa melancolia di precedenti se non in qualche luogo gluckia- vecchio solitario. no (pensiamo soprattutto a Iphigénie en La spazialità lunga e profonda dell’immagi- Tauride o a Echo et Narcisse) ma che, sca- ne musicale si compiace talora, s’è detto, di valcando la produzione coreografica del se- qualche doratura neoclassica, ben diversa colo XIX, più o meno legata al numero di dall’edonismo calligrafico di un Mayr come danza, sembra vada a parare nel balletto dalla florida, sensuale tavolozza rossiniana. moderno, almeno a cominciare dall’Oiseau Giacché è la purezza del disegno a prevale- de feu. re sempre sul lenocinio del colore: anche là Tutta e intera l’opera – quanto meno la più (come nella già ricordata scena orgiastica), parte di essa – diviene così luogo deputato dove l’arco severo dell’orchestra se ne esce a immagini ove il suono evoca ed invoca il impreziosito dal festone dei “soli” dei legni 46 e del corno, vagamente intrecciati sul buli- complessità impossibili a trattarsi nell’eco- cante fondo oro dell’arpa; o come nell’aria nomia di queste note. Basti qui significare di Anacréon «Je n’ai besoin pour embellir che, di tale percorso, l’ouverture per Ana- ma vie», dove alla voce si unisce il contro- créon è sicuramente l’episodio più rilevante. canto di un corno inglese: fermo restando il La forma sonata del tipo che chiameremo gusto per un calmo abbandono delle linee, classico-viennese, quale, nelle sue linee ge- per il rilassamento di ogni eccesso dinami- nerali, vediamo utilizzata nelle precedenti co, per il particolare armonico o timbrico Deux journées, qui risulta radicalmente ac- assaporato con un compiacimento che è a cantonata a favore di una macrostruttura un passo dalla sensualità romantica. nella quale la tradizionale dinamica con- Tutt’altro che insensibile ai valori egregi di nessa ai materiali tematici e realizzabile questa musica, la critica cherubiniana che nell’itinerario segnato da esposizione, svi- chiameremo storica ha escogitato un distin- luppo e ripresa, viene sostituita dalla suc- guo che ne prescinde gli esiti assoluti dal cessione di blocchi orchestrali caratterizza- peccato d’origine di un libretto che non si ti dai parametri di massa e timbro e con- volle, o piuttosto, non si seppe accettare. Ep- trapposti secondo una studiata gradazione pure, la diversità di questa partitura da dinamica a loro correlata. Un’abnorme sta- quant’altre, anche grandissime, a Cherubi- si armonica che, contro ogni prassi sonati- ni avvenne di comporre; la sua specifica stica tradizionale, protrae ed esaspera l’a- connotazione, la sua “tinta” infine (sempre rea del basico re maggiore in connessione utile torna la felice espressione verdiana) a con la statica polifonia dei materiali temati- null’altro si devono se non alla scelta di un ci, fa da sfondo e da coibente a un’invenzio- soggetto non “drammatico” ma liricamente ne sinfonica che nel suo radicalismo suona divagante, leggiadro e divertente nell’acce- peregrina affatto, non trovando che spunti zione etimologica del termine. di parziale riscontro in qualche pagina mo- Documento fondamentale per la compren- zartiana – pensiamo soprattutto all’inizio sione dello stile sinfonico cherubiniano è del primo tempo del Quintetto in do mag- l’ouverture, fino a ieri quanto di Anacréon, giore K. 515 (1787) – o beethoveniana – l’i- oltre al titolo, il tempo aveva avaramente nizio dell’Allegro della Terza Sinfonia preservato dall’oblio, quasi frammento mar- (1804). I tre temi sui quali è costruita l’ou- moreo di un nobile e grande monumento se- verture sono gli stessi che percorrono tutta polto. Celebrata certo, tale pagina, e traman- la partitura come corrente carsica, periodi- data nei repertori concertistici delle più illu- camente venendo alla luce: spesso in epi- stri bacchette, ma più per il fascino della sua sodi minimali, riposti tra le pieghe del di- strana bellezza che quale testimonianza scorso musicale, talora, come nella mimesi esemplare di un linguaggio sinfonico che si sinfonica del temporale che conclude il pri- affiancò a quello di Haydn e di Mozart e anti- mo atto, con funzioni basilari. Ne consegue cipò quello beethoveniano con connotazioni un disegno sinfonico globale di formali e strutturali di decisa originalità. Sor- sorprendente compattezza costruttiva: l’ac- prende, di tale linguaggio, la libertà con la canimento formale che in Lodoïska o quale fin dai primi passi seppe muoversi nel- Médée tendeva ad assimilare alla forma so- la geografia di un sonatismo europeo dalle nata classica quasi ogni numero musicale connotazioni le più disparate, sempre evi- della partitura, qui si rigenera in una con- tando di assumere come esclusive le dispa- cezione grandiosamente unitaria, ove il rate soluzioni formali che la produzione con- particolare è organico al generale come in temporanea gli proponeva. Per quanto con- un affresco visto a distanza. cerne i pezzi orchestrali che di regola prece- Il senso d’intimo ristoro spirituale, alieno da dono tutte le opere di Cherubini, tale libertà tensioni drammaticistiche e da patetici fer- è constatabile già a partire da quelle italiane vori, che infonde questa musica non trova e s’intensifica per tutta la durata del periodo eguale, s’è detto, nel teatro cherubiniano, se francese, in un percorso di una varietà e non forse il qualche grande pagina di Les

47 Abencérages, un altro capolavoro che anco- terreise, più ancora che An die Leier, into- ra attende pieno riconoscimento. Ma il suo nato su una parafrasi anacreontea di Franz analogo va ricercato, con paradosso solo ap- Bruchmann. Più oltre, nell’aria «Quelle est parente, nella maggiore produzione sacra heureuse la jeunesse» (II, 3) il rimpianto e del Nostro; produzione cui, quasi per chia- il rammarico si fanno meno affranti, ma mata vocazionale, sembra irresistibilmente non per questo meno profondi. Una pacata aspirare la matura creatività del composito- rassegnazione, di pagina in pagina, decan- re, prossimo ad approdarvi con una sequela ta la pena della caducità, fino a rendere su- di pagine insigni. Il sacro, la dossologia, il blime miraggio, utopia esistenziale quella mistero accoglieranno nel loro grembo uno gioia ripetutamente celebrata negli inni spirito introverso e contemplativo, predispo- conviviali e nelle ebbrezze orgiastiche, do- sto a scrutare di là del sensibile dando voce ve una modulazione nel modo minore all’ineffabile. Alleviato dalla fatica di raccon- giunge sempre, inaspettata e inesorabile, a tare storie vere o verisimili, di vivere e pal- versare la sua stilla di assenzio nella lactea pitare con delle dramatis personae come ubertas di quell’inesausta melodia: «Dan- aveva fatto per Lodoïska, Médée e l’acquaio- sez, dansez, nymphes légères», e dove la lo Mikeli, in Anacréon Cherubini può ab- climax della tensione emotiva sfocia nel bandonarsi al piacere proibito – per lui, me- violento si minore di un coro bruyant. Tra- lancolico asceta del pentagramma, laborio- sceso un testo evocato tra le larve voluttuo- so padre di famiglia, scontroso uomo d’ordi- se dell’Ancien Régime e riproposto quando ne afflitto da manzoniane nevrosi – d’imma- già premevano alle porte le egregie cose ginare che cosa possa essere il Piacere. Il degli eroi di Spontini, il meditabondo Fio- miraggio disperato di Faust; il foscoliano rentino ne fece uno dei suoi lasciti più im- struggimento per la caducità delle Grazie in- ponderabili e di più ardua decodificazione: vano immortali; il velo di nobile rassegna- posto che non ci si debba appagare (come zione attraverso cui la civiltà detta neoclas- in effetti non si appagò il pubblico parigino sica seppe contemplare il Bello, imitabile che decretò l’insuccesso dell’opera, e la ma non accessibile come pretenderà la Ro- stampa coeva che la trovò, Dio sa quanto mantik; tutto questo distilla la propria essen- giustamente, «trop grave, trop élevé») di se- za nella malinconia delicata e profonda che guire sic et simpliciter il poeta di Teo nelle esala dalle pagine più alte di questa sorta di sue prurigini senili o il pargoletto Amore liturgia del Piacere pagano. nelle sue birbonate. Altri, una ventina d’an- La retorica classicistica del carpe diem, di ni dopo, canterà protervamente la Gioia se- cui proprio il mito anacreonteo era divenu- condo Schiller. Con il capo avvolto in teli di to abusato simbolo, vi assume sorprenden- lino, come era solito fare per isolarsi dal ru- ti profondità prospettiche in un disvelarsi more del mondo, anche Cherubini volle di angolature cupe. Assai più che la consa- cantare in assorta contemplazione una sua pevolezza dell’infinita vanità del tutto, è la gioia tutta ideale ed immaginaria: tanto da vecchiaia detestata da Leopardi, la turpis perdere di vista Anacreonte e gli altri e da senectus di D’Annunzio, che del piacere rimanere, ancora una volta, solo. inaridisce le fonti non estinguendone la se- te, a segnare di venature oscure i marmi rosati tra i quali il poeta di Teo si aggira chiuso in una solitudine invano confortata da etére e cinedi compiacenti. La luce ve- spertina sistematicamente diffusa dal mu- sicista sui suoi canti, s’incupisce allora di presagi quasi schubertiani: «Aujourd’hui mes pas sont pesants, / Mes cheveux dégar- nis et blancs; / Tout m’avertit da la vieilles- se» canta il poeta (I, 4), e par di udire Win-

48 I maggiori compositori del secolo XVIII in un «Parnaso» dell’epoca. In basso, da destra: Mayr, Cherubini, Paisiello. (Milano, Civica raccolta di stampe Bertarelli).

49 Jean Auguste-Dominique Ingres, Cherubini e la musa della poesia lirica. (Parigi, Museo del Louvre).

50 GILDO SALERNO ANACRÉON ALLA SBARRA NUOVE INDAGINI E DOCUMENTI

Gli studi più recenti sul teatro musicale – cese; tuttavia non si possono disconoscere finalmente condotti senza pregiudi estetici alcune circostanze attenuanti, che se non e sostenuti da indispensabili verifiche ese- giustificano l’equivoco critico, in qualche cutive –, hanno ormai assodato che il suc- modo finirono per avallarlo: l’assoluta cesso o l’insuccesso iniziale di un’opera li- mancanza di notizie sull’autore del libretto, rica, e in generale la sua fortuna presso certo non compensata dalla mediocre, e ta- pubblico e critica, sono gravati da troppi lora ingenua, versificazione di Anacréon, condizionamenti storici e antropologici per fino ad ora ritenuto opera unica; l’impossi- servire da riferimento in sede di giudizio bilità di ricostruire il suo rapporto con Che- estetico. Nel caso specifico di Anacréon, la rubini e l’iter compositivo dell’opera, ag- reazione negativa dei contemporanei fu gravata dal costante silenzio del musicista unanime, drastica e talvolta perfino violen- sull’argomento (tolta una nota lettera di ri- ta. Una condanna senza appello che, ri- mostranze rivolta a Morel, amministratore sparmiando gli strali più feroci al celebre dell’Opéra, successiva al fiasco, in cui pe- Cherubini (da parte sua comunque accusa- raltro il poeta non viene nemmeno citato); to di freddezza e accademismo), si concen- il carattere anti-drammatico e vagamente trò senza pietà sullo sconosciuto poeta rétro del testo, dove il lirismo convive col Mèndouze e sul suo libretto. Di studioso in décor spettacolare della più pura tradizione studioso (tacendo il pubblico, visto che per aulica, ma in una cornice sostanzialmente le scene l’opera era ormai morta e sepolta), intima e familiare; l’insufficiente cono- gli insulti dei contemporanei rimbalzano scenza delle fonti e dei modelli di riferi- alla nostra epoca, accanendosi vieppiù mento. Colmare almeno parte di queste la- contro il libretto 1 man mano che cresce cune ci è parsa condizione indispensabile l’ammirazione per le qualità eccelse della per riaprire il discorso su Anacréon e ten- musica; e così, per perdonare a Cherubini, tarne un’analisi più equilibrata e approfon- mitizzato come antesignano della grande dita. Ma ciò presupponeva un paziente la- civiltà musicale tedesca dell’Ottocento, la voro di ricerca, dall’esito incerto; è quanto sua «più indecente gaffe drammaturgica» abbiamo fatto, con discreta fortuna: le pagi- (Carli Ballola), si finisce per chiuderlo in ne che seguono costituiscono appunto un un suo eletto e riservatissimo mondo di primo, succinto resoconto di questa espe- musica assoluta, indifferente alle assurdità rienza. poetiche fornitegli dallo «sciagurato Mèn- douze»;2 mentre di Anacréon, prima delle Precedenti letterari recenti, rare riprese dell’opera (per lo più Appena mezzo secolo separa la fioritura in asettiche sale da concerto), non poteva dei lirici di Lesbo Alceo e Saffo da quella di sopravvivere nella memoria degli ascolta- Anacreonte, poeta di Teo nella Ionia (VI –V tori altro che la luminosa ouverture. Tale sec. a. C.) a loro accostato nel canone degli forzata scissione fra musica e testo si può alessandrini: ma si tratta di un’epoca cru- facilmente ricondurre ai pregiudizi ideali- ciale, di profonde trasformazioni. L’espan- stici nei confronti dell’opera italiana e fran- sione persiana soffoca gradualmente la raf-

51 finata civiltà ionica, e nelle città che riesco- Ronsard, nudo per La Fontaine, ma sempre no a mantenere una temporanea indipen- con ali, arco e faretra – bagnato e intirizzito denza l’orgogliosa aristocrazia cantata dai dal freddo, che batteva alla sua porta in cer- lesbici cede il passo alle già detestate tiran- ca di riparo. Il poeta accende il fuoco, pren- nie. Ospite ambito delle nuove corti dei ti- de in braccio il bambino e gli scalda le ma- ranni, dalla Samo di Policrate all’Atene di ni; ma questi, fingendo di provare l’arco, Ipparco, l’esule di Teo ne appagò il deside- scocca una freccia dritta al cuore del suo rio di ostentazione e di raffinatezza allie- ospite, congedandosi con una riverenza. Il tandone i ricchi simposi con carmi, giambi garbo, l’eleganza (e la malizia) di questa ed elegie dalle immagini originali e traspa- poesiola, i suoi simbolismi più e meno tra- renti, di grazia inimitabile; i temi, per ne- sparenti – l’amore che scatena insidiosa- cessità soprattutto erotici e conviviali (la mente terribili tempeste interiori; l’inclina- bellezza della donna o del fanciullo amato, zione del poeta per la bellezza infantile –, l’amore sensuale, l’ebbrezza dolce-amara ne spiegano facilmente la grande fortuna: della vita, la gioia del vino, la malinconia di imitazione in traduzione, attraverso i della vecchiaia), sono cantati con tenero grandi francesi del Cinquecento – Remi abbandono e senza enfasi eccessiva, ma Belleau, Jean Doublet, Pierre de Ronsard, non suonano mai leziosi o artefatti, per il Olivier de Magny 5 – essa giunge, col titolo costante dominio dell’espressione ed il sin- L’Amour mouillé (pare dovuto al Walcke- cero equilibrio interiore. 3 Un’arte, insom- naer), a Jean de La Fontaine (1621-95), che ma, di squisita eleganza, impossibile da ne detta la versione più universalmente no- imitare senza scadere nella maniera: cosa ta, davvero magistrale per grazia, brio, na- che puntualmente avviene nelle gracili e turalezza e sottile umorismo; 6 tanto che i affettate anacreontee dei tardi epigoni ales- versi finali, sandrini e bizantini, dove si precisa e si tra- manda ai posteri l’immagine convenziona- Amour fit une gambade, le del vecchio poeta gaudente e libertino, Et le petit scélérat moralista di un carpe diem oscillante fra il Me dit : «Pauvre camarade, licenzioso e il malinconico. Una sessantina Mon arc est en bon état, di questi apocrifi pasticci fu raccolta da Co- Mais ton coeur est bien malade», stantino Cefala (prima metà del sec. X) in un’antologia manoscritta (poi confluita si ritrovano, appena parafrasati, nelle imi- nell’Antologia Palatina) che l’umanista tazioni successive: da quella dell’arcade Henri Estienne scoprì e pubblicò nel 1554, Paolo Rolli (1739), 7 a quella, per noi ben attribuendola erroneamente ad Anacreon- più importante, del grecista Jean-Baptiste te. Grazie alla stampa, la raccolta ottenne Gail (1755-1829), amico di Cherubini e suo ampia diffusione e straordinario successo, più probabile tramite per la conoscenza del producendo uno stuolo di imitatori e tra- mondo poetico di Anacreonte. 8 Una cono- duttori che nell’anacreontica, nuova forma scenza che non dové andare disgiunta (in poetica dal verso breve e musicale e dai puro spirito neoclassico) da serietà filologi- contenuti amorosi e leggeri, trovarono il ca e scrupolo scientifico, se nella quinta mezzo più congeniale per riprodurre, con scena dell’atto II di Anacréon di Mèndouze- grande libertà e sensibilità affatto aggior- Cherubini – e qui il cerchio finalmente si nata, il fascino dell’antichità greca, almeno stringe – l’a parte di Amore nel quartetto ri- per quello che se ne sprigionava dall’ele- produce quasi integralmente i citati versi di ganza un po’ preziosa e dalla «grâce inex- La Fontaine. 9 primible»4 di quelle odicine. Uno dei più Questa vera e propria citazione conferma celebri di questi piccoli componimenti è ciò che già si era chiaramente intuito: che l’Ode III, che narra di una burrascosa notte L’Amour mouillé fornì all’opera di Cheru- d’inverno in cui il vecchio poeta accolse bini il nucleo drammatico fondamentale; nella sua casa un fanciullo – in camicia per ma non si può esaurire il discorso sulle 52 L’Amour refugié dans la maison d’Anacréon. Incisione di Louis Despalces da un dipinto di Antoine Coypel. (Parigi, Biblioteca Nazionale).

53 fonti del libretto, senza cercarne anche sul- pubblico ad imitare il saggio poeta. Nel cor- le tavole del palcoscenico. so dell’opera, Anacreonte, accompagnan- dosi con la lira, canta almeno quattro delle Precedenti teatrali odi attribuitegli dalla tradizione letteraria Difficile imbastire un’azione drammatica degli apocrifi anacreontei, ognuna precisa- di ampio respiro sulle esili vicende di cui è mente indicata col suo numero: ciò confer- protagonista Anacreonte: tutt’al più se ne ma con lampante evidenza lo stretto lega- potevano alterare i connotati, estremizzan- me esistente tra quella tradizione e il teatro done fino alla depravazione il côté liberti- musicale francese di corte. no, come avviene nell’Anacreonte tiranno Nello stesso giro d’anni – 1754 e 1757 – di Giacomo Francesco Bussani (Venezia, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) scrive 1678), dove il poeta, divenuto monarca, si ben due Anacréon, che potrebbero consi- segnala per malvagità ed efferatezza; oppu- derarsi i capostipiti delle due principali fa- re – e sarà la via più seguita – farne un miglie di soggetti operistici sul poeta di campione di saggezza senile, risolutore di Teo. Alla prima – che insiste sulla sua sag- vicende a tema morale, ricche di occasioni gezza, la lunga esperienza, l’atteggiamento per splendidi décors e divertissements. È disincantato ma ancora sensibile ai piaceri dunque nel teatro aulico e festoso di metà della vita, e lo limita al ruolo di testimone e Settecento, appena al di sotto della severa risolutore di conflitti altrui – appartiene tragédie-lyrique nella scala dei generi tea- l’Anacréon del ’54, ballet-héroïque in un at- trali francesi, che la figura di Anacreonte to su libretto di Louis de Cahusac; qui il trova la sua più congeniale collocazione e vecchio poeta fa da divertito pronubo agli le riprese più frequenti; lì dove, ai tipi del- amori dei suoi protetti Chloé e Batyle, dopo l’opéra-ballet, della comédie-ballet, del bal- averli tormentati con finti impedimenti alle let-héroïque e della pastorale-héroïque, la desiderate nozze. cultura cortese fornisce un ampio bagaglio Alla seconda – che ruota intorno al citato convenzionale di situazioni e personaggi Amour mouillé, e a cui si può dunque far storico-mitologici, tanto familiari allo scel- risalire anche l’opera di Cherubini – fa in- to pubblico da permettere ai librettisti di vece capo il successivo Anacréon di Ra- usarne con divertita spregiudicatezza, insi- meau, terza entrée dell’opéra-ballet Les nuandovi più di semplici riferimenti al vi- Surprises de l’Amour (1748), aggiunta ex- ver quotidiano. Il carattere aulico e decora- novo, su libretto di Gentil Bernard, per il ri- tivo di questi spettacoli non consente, pe- facimento del 1757. In questo atto unico il raltro, che drammi dalla struttura episodi- piccolo Amore giunge intirizzito alla porta ca, dove i brani vocali si alternano agli airs del poeta, durante un temporale, per sot- danzati. trarlo ai trasporti smodati di Bacco e segua- Si può allora cominciare da Anacréon, ci (che temono Amore perché fa soffrire) e comédie-ballet del 1754 «par de Saillans» (il risvegliargli la passione per l’amata Lyco- libretto della Biblioteca dell’Opéra di Parigi ris. La contesa fra i fedeli di Bacco e di non dice di più), dove Amore, Tersicore e Amore si esplica in danze e cori numerosi, Bacco si contendono la predilezione del prima che Amore, come dio della pace, in- poeta, già assunto fra gli dèi nei Campi Eli- viti Bacco a regnare con lui, dividendosi le si; a Mercurio, che l’obbliga a scegliere, rispettive conquiste ed esaltando Ana- Anacreonte risponde salomonicamente: «À creonte come esempio di equilibrio. Questo l’Amour je livre mon âme, À ma Muse tous lavoro di Rameau fu molto apprezzato e co- mes loisirs, Mais je veux que Bacchus nosciuto: lo si evince dalle numerose ripre- m’enflamme, Il est le père des plaisirs». se e ristampe dell’opera (anche a distanza Tutti si ritengono accontentati da questa ri- di trent’anni), nonché da una parodia di cetta che unisce con moderazione amore, «comédiens italiens ordinaires du Roi», La arte e un pizzico di ebbrezza, e nel vaude- petite maison, parodie d’Anacréon, di tale ville finale (prima del ballo) esortano il De Marconville, rappresentata appena un

54 mese dopo Anacréon (30 giugno 1757), e rappresentato felicemente al Théâtre de la dove Arlecchino si fa beffe degli “ubriaco- Republique et des Arts il 17 gennaio 1797 11 ni” di Rameau, storpiandone i versi più no- con musica di André Gretry (1741-1813). ti (l’inno al vino). I tre atti di questo melodramma si sforzano Al modello di quella fortunata pièce può ri- di conciliare i fantasmi dell’opéra-ballet (il condursi anche l’Anacréon di Michel-Jean divertissement dei mietitori alla fine del Sédaine (1719-1797), il futuro autore di primo atto, le musiche di scena, la teofania opéra-comiques di successo; la novità di finale di Apollo ex machina), col ben più questa «comédie en un acte, en vaudeville», sostanzioso corpo d’una vicenda di chiara rappresentata «aux Italiens» nel 1758, con- derivazione metastasiana, che a Cherubini siste nelle monellerie di cui Amore si serve doveva essere ben nota, trattandosi del De- per attirare il vecchio Anacreonte, ormai mophoon che Marmontel già aveva adatta- dedito solo agli studi, verso la giovane to per lui nel 1788. A fare da collante è pro- Céphise, l’unica che potrà guarirlo dalla fe- prio il personaggio di Anacreonte, per ca- rita infertagli da Amore stesso, quando il rattere e funzione drammatica sostanzial- poeta gli aveva offerto riparo dal tempora- mente ricalcato sul primo esempio di Ra- le: un dettaglio che nell’opera di Cherubini meau. Naufrago a Samo, il vecchio poeta si acquisterà particolare rilievo. trova a perorare la causa di Anaïs – figlia Negli anni seguenti, con l’avvento di nuove del tiranno Polycrate e sposa segreta del concezioni drammatico-musicali (è l’epoca non nobile Olphide – presso il terribile ge- di Gluck, per non dire di Piccinni, Sacchini nitore. La dolce presenza del piccolo Ly- e Salieri) e il declino dell’aulica commedia sandre (mimo), figlio dei due giovani, cata- mitologica, i soggetti anacreontici si rare- lizza com’è ovvio i sentimenti del vecchio fanno: gli ultimi esempi prima della Rivo- poeta, spronandolo all’azione; ma è soprat- luzione, gli Anacréon del tenore Joseph Le- tutto la sua arte, più che le buone parole, gros 10 (1782) e di Louis Raymond (1785) che spezza le resistenze del tiranno («A tes sono lavori marginali, eseguiti in teatri pri- enchantemens il faut que tout fléchisse!» vati o secondari (il Palazzo del Conte di esclama questi, sedotto), e che nel finale Provenza, fratello del Re; il Théâtre des viene celebrata con tanto di incoronazione Beaujolais), e di cui pare si sian perse le di Anacreonte da parte di Apollo («Céle- tracce perfino nella Biblioteca Nazionale di brons des beaux arts l’influence féconde!»). Parigi. Artista sommo e filosofo di un disincantato Toccherà invece all’epoca compresa tra Ri- ma tranquillo carpe diem, l’Anacreonte di voluzione e Restaurazione rispolverare il Gretry attraversa tutta l’opera con serafica mito di Anacreonte: in questa civiltà este- imperturbabilità; addormentandosi, il suo tizzante, ma animata da profonde necessità pensiero corre a Lysandre: «Songe enchan- ideali ed etiche, la nuova consapevolezza teur, favorable chimère, / Eh, quoi! déià filologica ed estetica del classicismo farà vous me quittez? / Il me sembloit que l’En- avvertire per la prima volta l’insanabile fant de Cythère / S’étoit échappé de sa mè- frattura tra il presente e l’amata antichità re, / Et folâtroit à mes côtes». Sembrerebbe classica, e ci si rassegnerà a collocare que- una precisa anticipazione dell’opera di st’ultima in un aureo tempo passato, triste Cherubini (che comunque, come vedremo, eppur consolatorio a contemplarsi; allora terrà bene in conto questo precedente), se Anacreonte assurgerà a «simbolo di uno non fosse che il tema di Amore sfuggito al- struggente affidarsi ai beni della vita terre- la sorveglianza materna e vagante fra i na, la cui caducità è intesa come limite che mortali fa parte del mito, e fra l’altro è uti- colora l’oraziano carpe diem di un oscuro lizzato dal Tasso nella cornice (prologo ed affanno» (Carli Ballola). epilogo) dell’Aminta. 12 In questa inquieta temperie nasce il prece- Da ultimo, bisogna assolutamente ricordare dente più immediato dell’opera di Cherubi- che in questo stesso periodo l’anacreonti- ni, Anacréon chez Polycrate di J. H. Guy, smo torna di moda anche nel balletto, gra-

55 zie alla presenza, sulle scene dell’Opéra in contatto coi protagonisti della nostra sto- (ancora per poco, «Théâtre de la Republi- ria. que et des Arts») di Pierre Gardel (1758- 1840), ballerino, coreografo e direttore (dal Mèndouze e la genesi dell’opera 1802) dell’École de danse di quel teatro, au- La famosa battuta manzoniana su Carnea- tore delle danze delle opere di Cherubini de suonerebbe forse trita e scontata, ma (da Demophoon a Les Abencérages), non- non proprio fuori luogo, a proposito di ché di Méhul, Spontini, Rossini e tanti altri. un personaggio come il nostro librettista Attivo dall’ancien régime alla Restaurazio- Mèndouze, di cui fino a poco fa non si co- ne, di grande abilità tecnica e inventiva, nosceva nemmeno la giusta iniziale del no- Gardel rinnovò ed ampliò la presenza dei me di battesimo – «C. R.», come sulla prima balletti nell’opera, armonizzando musica e partitura a stampa, oppure «B.» come nei coreografia (tipica l’usanza di arrangiare «materiali» (ossia le singole parti mano- per danza le arie più note), e portando sulle scritte) per voci e strumenti? –, che risulta- scene set esotici, popolo comune, e storie va autore di un’opera sola (Anacréon, ap- bibliche, classiche e romantiche. Ma il gu- punto), e che sembra sparire nel nulla dopo sto prevalente, nel nome di un ideale di il terribile fiasco del suo lavoro. Rovistando fredda e nobile grandezza, è quello neoclas- i cataloghi della Biblioteca Nazionale di Pa- sico, e si identifica nel cosiddetto ballet ana- rigi, ci si può tuttavia imbattere almeno in créontique, dove il ballet d’action sfuma nel tre possibili Mèndouze. ballet pantomime, e prevalgono temi legge- Il primo è un oscuro «Mr. Mèndouze, ama- ri (appunto «anacreontici», come l’amore e teur» («Mr.» sta per «Monsieur», ovviamen- il convito), aventi per cornice l’antichità te), autore della figure per un numero con- greco-latina e soggetti mitologici graziosi e siderevole di contradanses allemandes, galanti. Opponendosi alla serietà della tra- françaises e anglaises, riunite in una Re- gedia eroica, il nuovo genere torna in auge cueil de contradanses intorno al 1765, 13 dai (dopo l’età di Rameau) all’inizio del XIX se- titoli fantasiosi di Les Fêtes de tempé, Les colo, ispirando anche coreografi come Wea- nouveaux plaisirs du Boulevard, Les Fêtes ver, M. Sallé, Noverre, Dauberval; ma il bal- de Toulouse, Les récréations de la societé, letto più famoso resterà il mitologico Psyché Les Fêtes foraines de la Foire, L’ouverture di Gardel (1790, musica di Miller; 1160 rap- des Assemblées, La Gaîté, Les amusemens presentazioni in 39 anni) dove, accanto a de Mêndouze, e via danzando. scene di forte impatto spettacolare (le Furie Trattandosi di raccolte tardive, non è possi- che trascinano l’eroina nelle loro danze in- bile indicare, tranne che in pochi casi, una fernali), compare anche una deliziosa sce- datazione sicura; tuttavia la stessa conta- netta pantomimica in cui Therpsicore im- minazione di contraddanza francese e te- partisce a Psyché una lezione di danza. desca tradisce il periodo 1760-70. Non ci Considerato che la protagonista, in questo sono prove a riguardo, ma possiamo antici- caso, era Marie Gardel (allora conosciuta pare che almeno due elementi collegano come M.me Miller, 1770-1833), la celebre questo Mèndouze all’autore di Anacréon: la ballerina ammirata anche dal Noverre (che qualifica di amateur, che si potrebbe tran- disse di lei che stava alla danza come la Ve- quillamente attribuire anche al nostro poe- nere dei Medici alla scultura), e che costei, ta, per l’evidente non-professionalità e il particolarmente versata nella pantomima, gusto aulico e datato, da nobile dilettante; e sarebbe stata anche la prima Athanaïs nel- il legame strettissimo col mondo della dan- l’opera di Cherubini (personaggio interpre- za (come vedremo meglio tra poco). Inol- te, come sappiamo, di una scena analoga, tre, la grafia tremante (sebbene ricercata) Atto I, 3), cominciamo finalmente a intrave- degli autografi del librettista relativi all’o- dere la complessa rete di relazioni che sta pera di Cherubini sembra quella di un vec- dietro alla genesi di Anacréon, ou l’Amour chio: calcolando gli anni, potrebbe in effet- fugitif. E con questo entriamo direttamente ti trattarsi della stessa persona. Ma – riba- 56 diamo – sono solo congetture. to anche un altro libretto, Philoctète, citato Il secondo è un poco meno oscuro «B. Mèn- fra i lavori accolti dall’Opéra per l’anno douze», autore di Therpsicore, «chant scé- 1806, 15 ma che non risulta rappresentato. nique» pubblicato a Parigi da Hacquart nel Rovistando fra i libretti anonimi manoscrit- 1802. 14 Già la dedica, in questo caso, parla ti della Biblioteca dell’Opéra di Parigi, ci chiaro: «à M. Gardel. En plaçant votre nom siamo imbattuti in un’opera in un atto, L’a- à la tête de cet ouvrage, on croira que vous mour fugitif ou Le souper d’Anacréon: 16 l’avez dicté: c’est en assurer le succès». Il non c’è dubbio che si tratti di una versione poemetto doveva evidentemente accompa- primitiva del libretto dell’opera di Cherubi- gnare un balletto anacreontico (non sap- ni, per l’esatta corrispondenza di gran par- piamo se fu mai eseguito): esso inneggia ad te dei versi, dalle arie (Dans ma verte et Apollo, alle Muse e all’arte della danza. belle jeunesse, Je n’ai besoin pour embellir L’invito iniziale a danzare seguendo il flau- ma vie, Mon père est vieux) ai singoli reci- to di Pan sembra tolto di peso dal libretto tativi; compreso il famigerato distico: dell’opera, tanto gli è stilisticamente affine: Remplis, esclave intéressante, Danseuses, que l’écho réponde à vos Ma coupe une seconde fois [transports! [...] De joie et de plaisirs remplissez tous vos con quell’epiteto, intéressante, che scatenò [jours; tanta ilarità la sera della prima, e che a noi Aimez avec ardeur, faites que l’on vous aime; pare solo un sinonimo letterario (vale infat- Du bonheur idéal fuyez le vain systême; ti per «incantevole», «affascinante») per ri- Mortels! Le vrai, l’unique, est au sein des sparmiare all’ascoltatore la monotonia di [Amours. un ennesimo charmante. E tuttavia, le diffe- renze con la versione definitiva del libretto L’entrata di Apollo, seguito dalle nove Mu- sono tali e tante da fare di questo abbozzo se in varie pantomime, è occasione di sostanzialmente un’opera diversa, che su- omaggi alle più note danzatrici del tempo; scita nuovi, stimolanti interrogativi. si distingue, naturalmente, M.me Gardel, Sorprende innanzitutto la presenza di prevista interprete di Therpsicore: un nuovo personaggio, il filosofo cinico Cratès (IV sec. a.C.: fu seguace di Diogene), Quelle nymphe au théâtre, et plus souple un ghiottone (a quanto dicono le due schia- [et plus vive, ve) che non si perde un convito di Ana- Nous peint mieux que Gardel la bergère creonte, nonostante predichi l’affranca- [naïve ? mento dai bisogni materiali e vada in giro Eucharis et Psyché, la Chercheuse d’esprit, con bastone e costume adamitico. Non si Receivent de sa danse un charme qui festeggia nessun compleanno del poeta, [séduit. [...] che appare certo meno malinconico e ri- Quelle aimable légéreté ! flessivo che nell’opera di Cherubini. L’A- Quelle séduisante souplesse ! mour mouillé è solo un vago ricordo, visto Dans chaque pas quelle finesse ! che il dio alato non giunge durante un tem- C’est la Grâce d’accord avec la Volupté. porale, e la sua funzione drammatica è in A parte i riferimenti ad Eucharis e Psyché relazione non con Anacreonte e Corine (cavalli di battaglia della ballerina, il primo (che è personaggio sbiadito e quasi non ci dei quali citato nella pantomima dell’ope- si accorge di lei), ma col poeta e Cratès, che ra), pare proprio di sentire l’Anacreonte di il piccolo scostumato prende in giro con Cherubini estasiato dall’arte di Athanaïs: queste parole: gli autografi del libretto, di cui parleremo, confermeranno in effetti che B. Mèndouze Toujour rire, toujour chante è proprio il librettista di Anacréon. Ce sont le charme du bel âge Allo stesso Mèndouze, infine, viene attribui- Je respect très fort un sage

57 Mais je ne veux point l’imiter. canzone («Jeune filles aux regards doux») sostitutiva di un’altra, invero pedestre, tolta La stessa presenza del balletto è accessoria alla prima schiava; inoltre, una seconda e limitata alla sola scena del convito (quin- stesura (non definitiva) del dialogo finale di manca la pantomima di Athanaïs). Nel fra Anacreonte e Venere. finale, infine, Venere, dopo aver rimprove- A quando risalgono, e chi dettò queste pri- rato Amore con un’aria (Ne sais-tu pas ma me modifiche? Torniamo a scontrarci con peine amère), premia Anacreonte con un la disperante mancanza di notizie sul rap- bacio, come aveva promesso nel bando. Va- porto fra librettista e compositore, e soprat- le la pena di notare che questo particolare, tutto sul ruolo di quest’ultimo. Soccorrono come quello dell’annuncio pubblico (appa- in parte alcuni nuovi documenti, ritrovati rentemente goffo) viene da più lontano che in un fascicolo dell’Opéra relativo all’Ana- dall’Aminta, e precisamente dalla favola di créon di Cherubini, finito con altri negli Ar- Amore e Psiche nell’Asino d’oro di Apuleio chivi Nazionali: 18 precisamente, ben quat- (il bando è letto da Mercurio, e il bacio di tro altre stesure manoscritte del libretto; Venere è la taglia per il ritrovamento di Psi- una lettera di sollecito dello stesso Mèn- che). Ed è sempre Apuleio, ma nei Florida, douze al direttore dell’Opéra; una lettera di che tratteggia con ammirazione il ritratto, quest’ultimo al prefetto riguardante la pre- anche iconografico, del filosofo Cratès. 17 parazione dello spettacolo; e varie altre co- Insomma, un’opera drammaturgicamente municazioni all’amministrazione, sulla squilibrata e confusa, dove sull’impianto messa in scena. 19 spettacolare dell’opéra-ballet, appena ac- Le quattro stesure sono tutte successive a cennato, prevale una concettosità d’altri quella anonima, e ognuna indica finalmen- tempi, temperata da un atteggiamento te gli autori: C. B. Mèndouze e C. Cherubini scanzonato e malizioso: identici sono infat- («C.» sta per «Chevalier»: la «R.» della parti- ti le monellerie d’Amore e soprattutto l’in- tura a stampa è dunque chiaramente un er- quietante fascino che il bimbetto esercita rore); il titolo muta, da L’Amour fugitif, ou su tutti, quasi come un inconfessato oggetto Le souper d’Anacréon, a Anacréon chez lui, di desiderio (lo scandaloso «M’aimes-tu ou L’Amour fugitif, il che conferma, con il bien?» di Anacreonte ad Amore). carattere intimo e domestico della pièce, il La versificazione, approssimativa e in più suo preciso porsi in opposizione al prece- punti sciatta e vicina al parlato («Cet enfant dente di Gretry; l’opera inoltre è sempre est un diable!», esclama la prima schiava definita opéra Ballet en un acte, e solo nel- con metafora troppo aggiornata per i suoi l’ultima stesura gli atti diventano due: ciò tempi), mostra già però, in altri, lo stesso farebbe pensare ad un lavoro concepito in tono sincero e la stessa naturalezza che dimensioni contenute, più in armonia con certo – insieme con la cornice intima e fa- l’esile trama. Si possono individuare con miliare – dovettero piacere a Cherubini, facilità i momenti essenziali dell’evoluzio- sempre attento al senso profondo delle pa- ne del libretto: role. – Prima stesura: opera in un atto; elimina- Un libretto tanto rétro, nel gusto e nello sti- zione del personaggio di Cratès; crescente le, potrebbe essere stato scritto anche molti importanza di Corine, di cui si approfondi- anni prima, e magari conservato a lungo in sce il rapporto con Anacreonte, e il suo un cassetto; e tuttavia mostra i segni di compleanno; inserimento della citazione un’opera in fieri: a parte l’aspetto non defi- dall’Amour mouillé di La Fontaine. nitivo (interi passi tormentati da cancella- – Seconda stesura: opera in un atto; manca ture), nelle ultime pagine esso contiene in- ancora l’indicazione del temporale; inseri- fatti una nuova versione della prima scena, mento di couplets finali (vaudeville) per con ampliamento della parte di Corine, che Corine, Anacreonte e Amore, in puro stile canta la sua prima aria («Aimable enfant comédie-ballet (Belles, suivez Anacréon!). dont la brûlante flamme») e una nuova – Terza stesura: è una bella copia; il titolo

58 diventa Anacréon chez lui; opera in un at- fiasco Cherubini inviò a Morel, ammini- to; scena con pantomima di Athanaïs; c’è stratore dell’Opéra, una lettera risentita, in ancora l’aria di Venere, ma la ricompensa cui rimproverava la direzione di non aver chiesta da Anacreonte è come nella versio- sostenuto il suo Anacréon che per sole set- ne definitiva (con dialogo più lungo); man- te sere; 20 tuttavia, i comunicati dei dirigen- ca il vaudeville finale, sostituito da coro e ti dell’Opéra trovati nel fascicolo, e soprat- ballo generale. tutto la lettera di Morel al Prefetto di sorve- – Quarta stesura: finalmente si indica il glianza del Teatro, rivelano la piena dispo- temporale (su carta incollata alla fine del- nibilità e la grandissima stima dell’Ammi- l’aria di Anacreonte); «chez lui» del titolo nistrazione nei confronti del compositore, viene cancellato, così pure «un acte» è cor- tanto che perfino sull’incartamento relativo retto in «deux»; cancellate anche l’aria di a Mahomet II, opera eseguita immediata- Venere e parte della risposta di Anacreonte; mente prima di Anacréon (10 agosto 1803), “messa a punto” di alcuni versi. è scritto a chiare lettere che la reputazione La mancanza di prove documentarie impe- del suo autore non permette di differire ol- disce di trarre conclusioni definitive sulla tre il debutto della nuova opera. Illumina responsabilità delle modifiche; tuttavia, meglio molte circostanze la suddetta lettera considerando l’abbozzo anonimo e le sue di Morel (19 messidoro XI): il «direttore del successive trasformazioni in un’opera che, Teatro delle Arti» riferisce al Prefetto di sulla scorta di precisi influssi letterari e aver seguito con gli autori di Anacréon una teatrali, sceglie consapevolmente una prova intera, fino a mezzanotte. Egli confi- drammaturgia pregluckiana di tipo episo- da al suo superiore tutte le sue perplessità dico, spettacolare e coreografica, senza ve- sulla nuova opera. Per prima cosa, la ritie- ro intreccio, ma con un’unica, centrale pe- ne troppo lunga per esser data in un atto ripezia (il temporale e l’arrivo di Amore), che da solo «dure deux heures», e afferma infine lo stesso dilettantismo del poeta, è di averne suggerito la divisione in due; il li- difficile non pensare ad una partecipazione bretto è «un des plus faibles qui ait jamais determinante del compositore anche nella eté rapresenté, aucun liaison dans les scè- redazione del libretto; così come ad una nes, point d’exposition, un Anacréon froid sensibile influenza dei coniugi Gardel per languissant…»; quanto alla musica, «il y a quel che riguarda danze e pantomime. des grandes beautés […], c’est un chef- All’inizio del 1803 l’opera doveva essere già d’oeuvre de composition qui doit plaire aux terminata; la lettera di Mèndouze (che con- savants, mais peu au public en general»; tinua a farsi beffe di noi, comunicandoci l’esito dell’opera appare dunque molto in- cortesemente il suo indirizzo – rue St. certo, tutt’al più si avrà un successo di sti- George n. 13 –, ma firmando solo col co- ma; meglio praticare alcuni pic- gnome circondato da una selva di svolazzi) coli cambiamenti, mettendo su intanto dell’11 nevoso dell’anno XI, lamenta il ri- Mahomet II, e dando a Lays, il tenore pro- tardo con cui si sta allestendo la sua opera, tagonista, il tempo di metter bene in voce la posticipata alla Proserpine di Paisiello (28 parte. Fu dunque grazie al senso pratico di marzo 1803) a causa della partenza di Che- Morel che l’opera giunse alla forma defini- rubini per Vienna, fissata per il primo ger- tiva. Ciò comportò, oltre alla divisione in minale: eppure basterebbe un mese, per due atti (possibile che un uomo di teatro rappresentare l’opera, poiché gli scenari come Cherubini non avesse considerato sono già pronti. Sconcerta questo riferi- l’eccessiva lunghezza?), la soppressione mento al viaggio di Cherubini a Vienna dell’aria finale di Venere, 21 e probabilmen- (non avverrà che nel 1805…), come se il te anche il cambiamento del titolo, con l’e- musicista si disinteressasse della sua opera liminazione di «chez lui» (effettivamente proprio prima di debuttare nel massimo evocatore più di ritrovi gastronomici che teatro lirico di Francia, dopo ben quindici artistici…), ancora visibile sulla partitura anni di assenza. Come sappiamo, dopo il manoscritta (dove si tace del tutto il nome

59 Venere disarma Amore. Incisione di Louis Desplaces da un dipinto di Antoine Coypel.

60 del librettista) e sui «materiali» per voci e plus cynique, la plus révoltante», sostenen- orchestra. do che l’avrebbero sdegnata perfino i teatri Il fatto più rilevante che si ricava da questo dei boulevards e delle fiere, per il ridicolo episodio ci sembra però che sia un altro: delle parole e la nullità completa dell’in- un’opera nata all’insegna della spettacola- treccio. Mèndouze avrebbe violato non so- rità raffinata ed elegante, dal contenuto lie- lo le regole del buon senso, ma anche della ve e malizioso e dalle proporzioni contenu- morale: le prime, per essersi esposto al ri- te, era diventata, nelle mani di Cherubini dicolo descrivendo Anacreonte come un (privo comunque di collaboratori affidabi- satrapo circondato di lusso e mollezze asia- li), qualcosa di completamente diverso. Il tiche, dimenticando (e qui il recensore non compositore vi aveva riversato tutto se ha tutti i torti) che «cet art d’adapter les stesso, nella scienza musicale e nel talento moeurs anciennes aux nôtres […] est un melodico, profondendovi significati artisti- des premiers et peut-être des plus rares ta- ci ed esistenziali assoluti, ed era andato co- lens du poète dramatique»; le seconde, per sì oltre, in questo lavoro di sublimazione le inequivocabili, scandalose attenzioni di (basterebbe pensare al crisma religioso che cui Anacreonte circonda il suo petit ami ricevono dalla sua arte il temporale, le can- Amore, e per l’indecente citazione del no- zoni di Corine e Anacreonte, il banchetto e me di Bathylle (tradizionalmente associato le danze), da perdere totalmente il contatto a depravazione e a vizi inconfessabili). Tut- con la realtà. Tutto ciò avveniva proprio to questo bigotto moralismo convince poco, quando, in seguito all’espulsione dal Con- in un’epoca appena uscita dagli inquieti servatorio del compositore Lesueur, appro- anni della Rivoluzione e del Direttorio: ma vata dallo stesso Cherubini per motivi di la nuova aristocrazia borghese del Conso- coerenza disciplinare, 22 i rapporti fra am- lato, a pochi mesi dalla proclamazione del- biente accademico e Opéra si erano guasta- l’Impero, aveva evidentemente bisogno di ti; perso nel suo iperuranio e solo con la rendersi rispettabile. Più interessanti sono sua arte, Cherubini si apprestava dunque a invece i rilievi mossi alla figura di Ana- scendere nella fossa dei leoni. Non lo creonte e alla versificazione bizzarra di avrebbero risparmiato. Mèndouze. Tutta l’aura familiare, affettuo- sa, tenera e sottilmente naïf in cui si svolge Cronache di un fiasco la festa di Anacreonte – indispensabile, al La sera del 4 vendémiaire dell’Anno XII (27 compositore, per rendere più toccante il settembre 1803) passò alla storia del Théâ- senso doloroso della caducità di ogni cosa - tre de la Republique et des Arts come la pri- , fu evidentemente presa alla lettera, nella ma volta in cui sotto la sacra cupola di quel sua ingenuità un po’ sciocchina, dal pubbli- tempio della musica echeggiarono dissensi co prosaico, probabilmente maldisposto; e ben più sonori dei soliti sbadigli: fischi, ur- forse era un po’ prematuro, per l’epoca, la, motteggi e risate accolsero infatti il ca- esporre alle orecchie più razionalistiche polavoro teatrale di Cherubini, il suo lasci- del mondo le estrose combinazioni sineste- to più personale e commosso. Merita però tiche con cui Mèndouze cerca di tradurre di rileggere qualche stralcio dalle recensio- in parole l’ebbrezza inesprimibile che si ni dei giornali dell’epoca, per comprendere diffonde fra i cuori per influsso di Amore, meglio le ragioni del fiasco dal punto di vi- alternate a frasi della più dimessa quotidia- sta dei contemporanei: non mancano le nità.24 Fatta infine dell’ironia anche sulle sorprese. improvvisate virtù canore di M.me Gardel Il Mercure de France 23 è il più insolente e (Athanaïs, come sappiamo, danza e canta feroce, ostentando nei confronti del libretto dei recitativi), il recensore si limita a con- sarcasmo e toni ipocritamente scandalizza- cludere, parlando della musica, che essa «a ti. Definisce la pièce «la chose du monde la beaucoup souffert de l’influence du poë- plus étrange, la plus burlesque, la plus insi- me», sembrando «più rumorosa che grade- pide, la plus absurde, la plus immorale, la vole».

61 Questo sconcertante giudizio può essere della questione: non è il libretto, seppur de- meglio compreso leggendo la recensione bole, ad esser vecchio, o noioso; quanto al- del Journal des dèbats. 25 Qui, tralasciando l’argomento – per quanto di male potesse gli ormai scontati appunti al personaggio di dirne il bigotto Mercure –, era pienamente Anacreonte («un veillard ivrogne et liber- accettabile, se non addirittura di moda; al tin» che unisce la vecchiaia alla «débau- contrario, è proprio la musica di Cherubini che») e le critiche all’Opéra per aver man- che sorprende, spiazza, disturba. Finché tenuto il lavoro in cartellone, il recensore egli avesse affrontato il tema di Anacreonte dichiara invecchiate, per la scena lirica, le senza prendersi troppo sul serio, con spiri- odi del poeta greco: la loro semplicità è af- to divertito e disimpegnato, forse si sarebbe fascinante ma noiosa, in teatro, e per tener potuto tollerare perfino il libretto di Mèn- desta l’attenzione, la musica doveva essere douze, con le relative stravaganze linguisti- diversa da quella «savante, riche d’harmo- che, l’inconsistenza drammatica e il décor nie, pauvre de mélodie, de chant et ancien régime; ma la sacralità, il profondo d’intérêt», scritta da un autore «plus alle- impegno morale di cui il musicista irrora le mand qu’italien». Servivano «grâce, légé- vene sclerotiche d’un soggetto invecchiato, reté, tendresse, douce gaieté, aimable sim- trasformava di fatto il poeta greco e il suo plicité»: Cherubini ha dato un «Gluck piccolo universo fatto di arte, amore e ine- renforcé», ha fatto di Anacreonte un «héros brianti piaceri nella sublime utopia di un de tragédie»; anzi, per l’esattezza, un «vieux lontano, mitico passato, contemplato con débauché, travesti en héros d’opéra, fort struggente nostalgia e rassegnato distacco. ennuyeux et fort ridicule». Troppo, per un’epoca che guardava avida- Più coerente ed equilibrato, ma sostanzial- mente al futuro. mente affine, il giudizio della Gazette Na- «Il est venu d’avance dans un monde trop tionale, ou Le Moniteur Universel. 26 Dopo jeune», si potrebbe allora concludere, para- aver chiaramente individuato la fonte del- frasando la famosa massima; di conse- l’opera (l’odicina L’Amour mouillé) e citati guenza, Anacréon, ou l’Amour fugitif po- i versi di La Fontaine, nonché approvato la trebbe piacere oggi proprio per gli stessi scelta del soggetto, il recensore lamenta il motivi per cui spiacque ai suoi tempi, con- colore «sombre et triste» che si stende su siderando i malesseri della moderna sensi- tutto il primo atto. Le odi di Anacreonte, a bilità. Noi siamo di questo avviso; il proble- suo dire, richiederebbero da poeta e musi- ma attuale, se esiste, è di natura per-forma- cista «extrême délicatesse dans les idées, et tiva: l’immagine invecchia, specie quella beaucoup de grâces dans l’expression»: ma logorata da secoli di consumo; la musica qui un’idea fugacemente espressa dal poeta no. L’odierno teatro di regia saprà esprime- avrebbe finito per condizionare tutto, to- re l’inappagabile anelito ad un mondo di gliendogli il suo carattere e facendone solo assoluta perfezione con immagini adatte al un vecchio malinconico e bisognoso di af- nostro sguardo smaliziato, guidandoci al- fetto. E prosegue: «le caractère de cette l’ascolto di questa musica sublime. composition de M. Cherubini est en géné- ral trop grave, trop élévé; la science y brille trop souvent aux dépens de la grace»; per concludere, dopo aver lodato molti pezzi NOTE (bontà sua), e insistito sulla mancanza di 1 Ancora Giulio Gonfalonieri, in Chigiana, XXVIII, «clarté» e sulla difficoltà della musica, che 1971, p. 277 (Luigi Cherubini e il mito poetico di Ana- creonte), ne sottolinea «l’assurdità, la ridicolezza, il «cette composition serait de nature à faire cattivo gusto e la malcreanza». beaucoup d’honneur au musicien auquel 2 GIULIO CONFALONIERI , Cherubini. Prigionia di un arti- elle est due, si le nom d’Anacréon n’avait à sta, Torino, Accademia, 1978, p. 384. l’avance inspiré d’autres idées, fait attendre 3 Due esempi, fra i tanti possibili, tratti da Anacreonte, a cura di Bruno Gentili, Roma, Ed. dell’Ateneo, 1978: un autre ton et d’autres accents». «Eros / che la mia barba vedendo già grigia / a lato mi Insomma, siamo finalmente al nocciolo vola col soffio delle sue ali d’oro»; «Eros qual fabbro 62 con un grande maglio / di nuovo m’ha colpito, / nel tor- Decorations de L’Amour fugitif: «La pièce comincia di rente invernale m’ha tuffato». notte»; «Venus scende sulle nuvole con tutto il suo se- 4 M.J. Lemaitre, cit. in A CHILLE DELBOULLE , Anacréon guito, e resta con esso vicino ad Anacreonte; le nuvole et les poémes anacréontiques. Texte grec avec les tra- si ritirano sul fondo»; «Ci si potrà servire della macchi- ductions et imitations des poétes du XVI siècle, Genève, na di Venus fatta per Praxitelle, con un leggerissimo ri- Slatkine Reprints, 1970. tocco alla pittura». 5 Cfr. A. D ELBOULLE , Anacréon, cit. pp. 7-15. 20 Novembre 1803; edita in V ITTORIO DELLA CROCE , 6 JEAN DE LA FONTAINE , Contes et nouvelles, a cura di Cherubini e i musicisti italiani del suo tempo, Torino, Edmond Pilon e Fernand Dauphin, Paris, Libraire Gar- Eda, 1983, Vol. 2, pp. 40-42. nier Frères, 1922, vol. II, pp. 16-17. 21 Si potrebbe ancora recuperare, poiché è riportata 7 Delle ode d’Anacreonte Teio, traduzione di Paolo nei «materiali» per voci e strumenti; destinata prima a Rolli, Londra 1739: «Tende: e qual assillo, punge / le M.me Le Tour, poi a M.me Jannard (prima interprete mie viscere; e saltando / poi mi dice sghignazzando: / ti di Venere), l’aria composta da Cherubini non subisce rallegra, ospite, omai; / l’arco è illeso, e tu nel core / il modifiche, nel cambio di cantante, quindi la sua sop- dolore ognor n’avrai». pressione è da attribuirsi a problemi di drammaturgia, 8 Com’è noto, Cherubini e Méhul musicarono, per vo- non tecnici. Si tratta comunque di un’aria in due tempi, ce e pianoforte e in versione greca e latina, due odi di Sostenuto assai (2/4, Si bemolle mag., Ne sais-tu pas) e Anacreonte – rispettivamente la IX (La Colombe et l’É- Allegro (Re mag., Dejà plus sensibile à la gloire), vo- tranger) e la XXXIX (Les plaisirs du Buveur) – che fu- calmente abbastanza impegnativa (salti melodici, rono pubblicate in coda alle Odes d’Anacréon traduites gruppetti, un la acuto con corona). en français avec le texte grec, la version latine, des no- 22 Cfr. V. D ELLA CROCE , Op. cit., Vol. 1, pp. 320-21. tes critiques, et un discours sur la musique greque del- 23 Vendémiaire An XII, pp. 124-129. lo stesso Gail (Paris, Didot, 1800), quasi come verifica 24 Basti pensare ai versi: «Cette suave odeur / Pénètre pratica delle tesi saccentemente esposte dal grecista e mes sens et mon coeur, / Et rafraichit mon existence» filologo nelle Observations sur les grandes parties de la (citati dal Mercure), «Que tous vos yeux respirent la Musique et de la Poésie chantée (è il discours di cui re- tendresse», o i famigerati «Exprime encor entre te cita il titolo, pp. 38-67), in cui si auspica il ritorno al doigts, / Le doux nectar de la rose odorante», contro i perfetto connubio fra musica e poesia della Grecia prosaici «Anacréon, cet enfant intraitable, / Se croit ici classica, che il francese moderno saprebbe ormai per- maître de tout ...et partout / fait un vacarme épouvan- fettamente realizzare. La conclusione dell’Amour table». mouillé, in questo caso, suona così (si tratta di versione 25 16 Vendémiaire An XII (9 ottobre 1803). in prosa): «[…] puis, sautant, et riant aux éclats, il me 26 21 Vendémiaire An XII (14 ottobre 1803). dit: Adieu, mon hôte; mon arc est en bon état, mais je crois ton coeur bien malade». 9 «Ah! Mon pauvre camarade, / Sortirai-tu de ce com- bat? / Mon arc est en bon état, / Mais ton coeur est bien malade» (Atto II, scena V). 10 Fu il primo Orfeo nel rifacimento francese dell’ope- ra di Gluck (1774), e il primo Médor nel Roland di Pic- cinni (1778). 11 Quest’opera conobbe un tardivo omaggio nel rifaci- mento italiano Anacreonte in Samo, di Giovanni Sch- midt (musica di Mercadante), dato al San Carlo di Na- poli nel 1820. A parte il necessario adattamento alle strutture dell’opera italiana (peraltro non particolar- mente difficile, considerato che il dramma francese de- riva da Metastasio), molti versi vengono qui tradotti letteralmente. 12 Lo rileverà esattamente il recensore di Anacréon, ou l’Amour fugitif sul Mercure de France del vendem- miaio anno XII, p. 128. Direttamente dal mito classico proviene, d’altronde, anche l’episodio di Venere colta dal marito in flagrante adulterio con Marte. 13 Il libro si trova presso il Dipartimento di musica di Palais Louvois, a Parigi. 14 Si trova nella Biblioteca dell’Opéra Garnier, a Parigi (C. 5156 – 1). 15 «Procès verbaux des avis émis par le jury sur les ou- vrages acceptés», An. XIV-1806, passato dalla Bibliote- ca dell’Opéra agli Archivi Nazionali. 16 Liv. M. 171. 17 Capitoli XIV e XXII. 18 AJ13 89, n. 443. 19 Molto interessanti queste indicazioni, riportate nelle

63 CHRISTIAN GANGNERON ANACREONTE DAI NOAILLES

Nell’interessarsi al personaggio in parte ripresa testuale degli ultimi versi di una fa- storico in parte leggendario di Anacreonte, vola di La Fontaine. Cherubini mette in primo piano il tema Il personaggio di Anacreonte sembra atte- della vecchiaia e dell’amore. Il titolo della stare che la vecchiaia, l’approssimarsi del- sua opera, Anacréon ou L’Amour fugitif, la morte e una vita d’artista possono rende- precisa le sue intenzioni, ma allo stesso re ancor più viva questa aporia dell’amore, tempo pone un interrogativo: chi fugge chi? idea confermata e per così dire raddoppiata Non è mai indifferente conoscere le circo- in modo patetico e grottesco dal capriccio stanze della creazione di un’opera: nel caso di Lays. C’è in questa situazione qualcosa specifico l’assegnazione del ruolo eponimo. di strano e di inquietante che Cherubini Dieci anni prima Grétry aveva concepito il cerca di catturare. Se una verità e un’inten- suo Anacréon chez Polycrate per il cantan- sità teatrali possono essere trovate in que- te Lays, ed è per questo stesso cantante che st’opera, è qui che bisogna cercarle, e non Cherubini scelse di scrivere a sua volta un nel libretto, che è anzi particolarmente de- Anacréon. Un cronista riferisce che Lays bole. pretendeva di essere circondato di fanciul- Il ricorso alla forma dell’opéra-ballet, che le e di cantare inni rivolti a Bacco, a Venere sin dalla fine del Settecento poteva apparire o all’Amore. I librettisti sapevano che il ormai desueta, trova senso e pertinenza nei buon vecchio Lays non vi avrebbe mai ri- preparativi e nello svolgimento di una festa nunciato, e siccome godeva di immenso che assume l’aspetto di un rituale erotico prestigio, continuavano ad attribuirgli incentrato contemporaneamente sul perso- sempre lo stesso genere di ruoli. naggio e sull’interprete; l’opéra-ballet è an- La contraddizione intrinseca all’esigenza che un’arte ibrida che consente di coniuga- del vecchio cantante si ritrova al centro re mobilità e immobilità, singolare e plura- dell’opera di Cherubini: l’amore, l’inno al- le. Questa ibridazione delle arti, Anacreon- l’amore testimoniano un’aspirazione alla te la ricerca per «embellir la vie» e tentare permanenza, alla stabilità, all’unicità, lad- di scongiurare la morte. dove il desiderio su cui l’amore si fonda è Il poeta in onore del quale viene allestita la intermittente, mobile, plurale. Cherubini festa e che presiede personalmente al suo segnala l’ingresso dell’Amore alla fine del- svolgimento può benissimo apparirci an- l’atto I con una tempesta musicale che da che come un contemporaneo. All’inizio del sola ha reso celebre la partitura; nel secon- Novecento, dandy e collezionista, potrebbe do atto il monellaccio farà maliziosamente, essere insieme letterato e intenditore d’ar- per non dire crudelmente, saltare in aria te; potrebbe avere le fattezze di Gabriele l’armonioso quartetto dell’«hymne sacré à d’Annunzio o di Jean Cocteau, di Paul l’Amour»: a mo’ di eco ironica della frase Valéry che celebra in Dégas il pittore delle iniziale dei quattro innamorati, «de nos ballerine, di Robert de Montesquiou che cœurs purs et sans détours», lancerà ad idolatra Ida Rubinstein e Loïe Fuller e invia Anacreonte un divertito «mon arc est en a Proust una propria foto con la dedica: bon état mais ton cœur est bien malade» – «Sono il sovrano delle cose transitorie»; in 64 tempi ancora più recenti, potrebbe essere di non essere riducibile né al testo di Men- un autore di video o di performances. Basta douze, né al contesto musicale della sua immaginare una festa in casa dei Noailles epoca, ma di tentare di far provare delle negli anni Venti, o avere in mente quanto emozioni e di far risuonare delle domande amava profetizzare Yves Klein, «un giorno i che sono ispirate da un evento, una situa- Greci torneranno ad imporsi», perché rivi- zione, un personaggio. Allora potremo sen- va la figura di Anacreonte quale Cherubini tire che quest’opera ci concerne diretta- l’ha sognata. mente. La singolarità dell’Anacréon di Cherubini è

Thierry Leproust, modello di scena per Anacréon (Atto II). Venezia, PalaFenice, ottobre 2000.

65 Thierry Leproust, particolare del decoro del modello di scena per Anacréon (Atto II). Venezia, PalaFenice, ottobre 2000.

66 L’amour mouillé L’amore bagnato *

J’étais couché mollement Ero disteso mollemente Et, contre mon ordinaire, E, contro il mio solito, Je dormais tranquillement, Dormivo tranquillamente, Quant un enfant s’en vint faire Quando giunse un bambino a fare A ma porte quelque bruit. Un po’ di rumore alla mia porta. Il pleuvait fort cette nuit: Pioveva forte quella notte: Le vent, le froid et l’orage, Il vento, il freddo e la tempesta Contre l’enfant faisaient rage. Infuriavano contro il bimbo. «Ouvrez, dit-il, je suis nu». «Aprite, disse, sono nudo». Moi charitable et bon homme, Io, uomo buono e caritatevole, J’ouvre au pauvre morfondu, Apro al povero intirizzito, Et m’enquiers comme il se nomme. E mi informo su come si chiama. «Je te le dirai tantôt, «Te lo dirò fra poco, Repartit-il: car il faut Replicò: perché bisogna Qu’auparavant je m’essuie. Che prima mi asciughi». J’allume aussitôt du feu. Accendo subito del fuoco. Il regarde si la pluie Lui controlla se la pioggia N’a point gâté quelque peu Non ha per caso un po’ rovinato Un arc dont je me méfie. Un arco che mi mette a disagio. Je m’approche toutefois, Tuttavia mi avvicino, Et de l’enfant prends les doigts, E prendo le dita del bambino, Les réchauffe; et dans moi-même Le riscaldo; e fra me e me Je dis: «Pourquoi craindre tant? Dico: «Perché temere tanto? Que peut-il? C’est un enfant: Cosa potrebbe fare? È un bambino: Ma couardise est extrême Sono davvero un gran codardo D’avoir eu le moindre effroi; Ad aver avuto la minima paura; Que serait-ce si chez moi Cosa avrei fatto se a casa mia J’avais reçu Polyphème?» Avessi ricevuto Polifemo?» L’enfant, d’un air enjoué, Il bambino, con aria divertita, Ayant un peu secoué Dopo aver un poco scrollato Les pièces de son armure I pezzi della sua armatura Et sa blonde chevelure, E la sua capigliatura bionda, Prend un trait, un trait vainqueur, Prende una freccia, una freccia vittoriosa, Qu’il me lance au fond du cœur. Che mi lancia in fondo al cuore. «Voilà, dit-il, pour ta peine. «Ecco, dice, per tua punizione. Souviens-toi bien de Clymène, Ricordati bene di Climene, Et de l’Amour, c’est mon nom. E dell’Amore: è il mio nome. – Ah! je vous connais, lui dis-je, — Ah! Vi conosco, gli dico, Ingrat et cruel garçon; Fanciullo ingrato e crudele; Faut-il que qui vous oblige Ma è giusto che chi vi rende servizio Soit traité de la façon?» Sia trattato in questo modo?!» Amour fit une gambade, Amore fece una piroetta, Et le petit scélérat E, il piccolo scellerato, Me dit: «Pauvre camarade, Mi disse: «Povero amico, Mon arc est en bon état, Il mio arco è in buono stato, Mais ton cœur est bien malade». Ma il tuo cuore è ben malato».

* Viene qui pubblicato, dai Contes et Nouvelles en vers di Jean de La Fontaine, il racconto intitolato Imitation d’Anacréon – conosciuto anche come L ’amour mouill é –, che fornì ispirazione a Mendouze per il libretto di Anacréon di Luigi Cherubini.

67 Anacréon. Scene e costumi di Beni Montrésor. Regia di Jerôme Savary. Milano, Teatro alla Scala, marzo 1983.

68 GIORGIO GUALERZI NON SOLO MEDEA

A differenza di Spontini, cui spesso viene a Bonisolli e con una Katia Ricciarelli d’an- torto accostato per un destino operistico nata, alla vigilia di decollare verso la noto- non troppo soddisfacente che li accomune- rietà quale vincitrice del Concorso «Voci rebbe, in realtà Cherubini è stato ripetuta- verdiane». mente presente nei nostri cartelloni lirici Due anni dopo, il 5 ottobre 1973, all’Audito- fin dagli anni Cinquanta. rium di Torino, ancora Bonisolli imperso- Di lui si contano infatti almeno 13 titoli, fra nerà Anacreonte, affiancato questa volta, i quali campeggia naturalmente Medea, nella parte di Corinna, da Josella Ligi. preceduta accompagnata e seguita sia da ti- Toccherà di nuovo al promettente (ma non toli del versante serio come Gli Abencerra- del tutto mantenuto) soprano ligure di far gi, Demofoonte e Lodoiska, sia, con fre- parte del cast che dieci anni dopo, nel mar- quenza maggiore, da opere di soggetto più zo 1983, sotto la guida di Gianandrea Ga- leggero quali Il giocatore, Alì Babà e L’oste- vazzeni, porterà Anacréon alla Scala, natu- ria portoghese (quest’ultima rappresentata ralmente nella lingua originale. al Teatro delle Arti di Roma già nel 1942). La Ligi riprende il soprano Elisabeth Eseguita finora tre volte in meno di un Connell, mentre la parte del protagonista trentennio (il che, per opere siffatte, non è viene divisa fra James King e Quade Win- davvero poco), Anacréon rientra in una fa- ter, e i personaggi minori sono affidati a scia di medio interesse da parte dei nostri Zorayda Salazar, Wilma Vernocchi e Ugo teatri. Viene dunque rappresentata in Italia Benelli / Vito Gobbi. per la prima volta al Teatro dei Rinnovati di Siena il 31 agosto 1971: Eliahu Inbal conduce le operazioni, protagonista Franco

Siena Torino Milano Teatro dei Rinnovati Auditorium Rai Teatro alla Scala 31 agosto 1971 13 dicembre 1973* 1, 5, 8, 13, 16, 19 marzo 1983

ANACRÉON Franco Bonisolli Franco Bonisolli James King / Quade Winter CORINE Katia Ricciarelli Josella Ligi Elisabeth Connell / Josella Ligi L’AMOUR Valeria Mariconda Valeria Mariconda Elena Zito ATHENAÏS Monique Bandoin Lorenza Canepa Zorayda Salazar VÉNUS Pierette Gailet Dora Carral Wilma Vernocchi BATHYLLE Carlo Gaifa Carlo Gaifa Ugo Benelli / Vito Gobbi GLYCÈRE Carmen Gonzalez Bianca Maria Casoni Luisa Gallmetzer PREMIÈRE ESCLAVE Slavka Taskeva Francina Girones Gina Longobardo Fiordaliso DEUXIÈME ESCLAVE Carmen Gonzalez Bianca Maria Casoni Luisa Vannini

Regia — — Jerôme Savary Maestro concertatore e direttore orchestra Eliahu Inbal Gabriele Ferro Gianandrea Gavazzeni * registr. 5 ottobre

69 Luigi Cherubini ritratto da Jean August Dominique Ingres. (1844).

70 Anacréon. Scene e costumi di Beni Montrésor. Regia di Jerôme Savary. Milano, Teatro alla Scala, marzo 1983.

71 Anacréon. Scene e costumi di Beni Montrésor. Regia di Jerôme Savary. Milano, Teatro alla Scala, marzo 1983.

72 LUIGI CHERUBINI a cura di MIRKO SCHIPILLITI

Italiano io stesso, penetrato fin dall’infanzia sig. Bartolomeo Cherubini, di anni 15 circa, dalle ispirazioni dei grandi musicisti italia- […] che riscosse dal pubblico una giustissi- ni, compositori e cantanti, sono lontano dal ma approvazione. 3 contestare la superiorità dei cantanti miei compatrioti. L’Italia è veramente la patria Fu sentita con gran piacere da molti profes- del canto. 1 sori e dilettanti di musica un’altra nuova LUIGI CHERUBINI composizione dell’altre volte lodato sig. Luigi. […] Ammirarono la vivacità e il buon 1760 gusto moderno nello scrivere di questo gio- Il 14 settembre 2 Luigi Carlo Zanobi Salva- vinetto, che non oltrepassa l’età di anni 16 e dore Maria Cherubini nasce a Firenze in mezzo, talché fa sprecare di poter essere via Fiesolana, da Bartolomeo Cherubini presto uno dei più perfetti maestri di questo 4 (1726-1792) e Verdiana Bosi, decimo nato secolo. di dodici figli, l’unico portato per la musica. Il padre era maestro al cembalo al teatro La prima composizione di Cherubini è una fiorentino della Pergola e diede al figlio le Messa con Credo in re minore per quattro prime lezioni di musica a partire dai sei an- voci e orchestra. A Fiesole viene eseguito il ni. suo intermezzo Amore artigiano. L’unica composizione di questo periodo pervenuta- 1769 ci è invece l’intermezzo Il giocatore. Ma Viene affidato all’insegnamento musicale l’attività compositiva si concentra soprat- di due famosi musicisti fiorentini, Bartolo- tutto sulla musica religiosa, segnando l’e- meo e Alessandro Felici, con i quali stu- sordio di Cherubini come compositore. Le dierà per sette anni, e successivamente, a prime opere comprendono infatti 36 lavori, causa della loro morte, sarà seguito da Pie- fra cui alcune Messe, un Magnificat, una tro Bizzarri e Giuseppe Castrucci. Cantata, un Oratorio, andati perduti (il pa- dre vendette probabilmente le partiture do- 1773 po la partenza del figlio). Dimostra grande talento musicale, comin- ciando a scrivere brani liturgici e intermez- 1778 zi per Accademie, apprezzati all’epoca per- Apprezzato per il suo talento musicale, gra- ché evidentemente già portatori di elemen- zie a un’intermediazione del Granduca di ti di novità, come testimoniano presto i Toscana Pietro Leopoldo di Lorena 5 – che giornali di allora: gli procura una pensione mensile (in suo onore Cherubini aveva scritto nel 1774 la Le molte virtuose composizioni latine, gre- cantata La pubblica felicità) – viene am- che e toscane che furono sentite recitare messo a seguire gli studi di composizione a […] furono analoghe ad un componimento Bologna con Giuseppe Sarti, uno dei com- drammatico che con gran spirito e brio fu positori di teatro più affermati dell’epoca, messo in musica dal giovan Luigi, figlio del con cui comincia a lavorare intensamente,

71 seguendolo ovunque per quattro anni nei suoi continui incarichi musicali. 6 Sarti non 1784 fu soltanto un eccellente maestro per la teo- È già un compositore affermato, o almeno ria del contrappunto e della polifonia voca- piuttosto noto e molto richiesto, visto l’ap- le (basata rigorosamente sul modello di Pa- pellativo di «celebre» sul libretto di Idalide, lestrina), ma seppe indirizzare molto bene in scena alla Pergola. A Firenze la cono- le inclinazioni dell’allievo proponendogli scenza col mecenate e diplomatico inglese la realizzazione di moltissimi brani sciolti lord Cowper – a cui dedica alcuni duetti vo- (arie, pagine minori) da inserire nei propri cali – gli permette di recarsi in Inghilterra, lavori teatrali: è infatti probabile che alcu- tentando così la fortuna all’estero, visti i ne sezioni delle opere di Sarti di questi an- non facili successi in Italia con la concor- ni (Adriano in Siria, Achille in Sciro, Giulio renza di connazionali prestigiosi come Ci- Sabino, Alessandro e Timoteo, Idalide, marosa, Paisiello, Piccinni, Jommelli, Olimpiade) siano proprio state scritte da Traetta (intanto Sarti si era trasferito a San Cherubini, che precisa: Pietroburgo). Indirizzato al duca Gugliel- mo di Queensbury, a Londra rimane per Sarti nutrì amicizia per il suo allievo e gli due anni, scrivendo lavori minori e due diede eccellenti consigli che lo fortificarono opere: La finta principessa (opera buffa per nella scienza del contrappunto e dello stile il King’s Theatre, teatro italiano Hay- ideale, […] incaricandolo anche, per meglio market 7) e Giulio Sabino (opera seria): ot- esercitarlo o quando era troppo pressato tiene discreti successi, diventando amico dalle sue numerose occupazioni, di com- del principe di Galles, grande appassionato porre parti di secondo piano per le sue ope- di musica. Viene anche a contatto per la re; sicché le partiture del maestro conten- prima volta con la musica di Händel e gono molti pezzi dovuti all’estro dell’allie- Haydn. A Parigi vengono eseguite alcune vo. sue composizioni ai Concert Spirituel.

Scrive un esteso Credo a otto voci, lavoro 1786 complesso che riprende in età matura, re- Una delle amicizie più importanti è quella visionandolo definitivamente nel 1806. col famoso violinista e compositore Giovan Battista Viotti, grazie al quale Cherubini si 1779 trasferisce a Parigi, prima momentanea- Le prime opere di Cherubini ottengono di- mente poi permanentemente. Tramite screti consensi, a partire dal Quinto Fabio, Viotti viene inserito nell’alta società parigi- il suo debutto nel melodramma, ad Ales- na, nella massoneria 8 e negli ambienti mu- sandria, seguito da altri sette lavori fino al sicali: conosce la regina Maria Antonietta e 1784, che comprendono Armida, 1782, per il librettista Jean-Françoise Marmontel. il Teatro la Pergola; Adriano in Siria, 1782, per il Teatro degli Armeni di Livorno; Me- 1788 senzio re d’Etruria, 1782, per il Teatro la La Francia è una seconda patria: Cherubini Pergola a Firenze; Quinto Fabio Massimo, torna in Italia momentaneamente, per Ifi- 1783, per il Teatro Argentina di Roma; genia in Aulide al Teatro Regio di Torino, Alessandro nelle Indie, 1784. successo molto redditizio con ben 22 repli- che. 9 A Parigi debutta al Teatro Faydeau 1783 con il Demophoon su libretto di Marmontel La prima presenza musicale di Cherubini a senza tuttavia farsi notare molto. Non di- Venezia risale all’opera buffa Lo sposo di sdegna di comporre anche lavori minori, tre marito di nessuna, in scena in autunno soprattutto brevi composizioni vocali e il al Teatro San Samuele con enorme succes- singolare Capriccio per pianoforte. 10 so, tanto da assegnare a Cherubini il so- prannome di «Cherubino». 1791

72 Nella sala delle macchine alla Tuileries era suo onore da Sarette. Cherubini non sarà stato inaugurato da Viotti il Theatre de tra i favoriti del futuro imperatore, con cui Monsieur, 11 per l’esecuzione esclusiva di non avrà mai un rapporto felice, in parte opere italiane, adattandole alle preferenze dovuto al proprio carattere. Napoleone non francesi. Cherubini ne diventa il direttore, gli consegnò infatti le onorificenze che in- con l’incarico di comporre sei arie e due vece aveva assegnato ad altri musicisti. Co- opere all’anno, guadagnando 600 livres an- sì venivano riferite alcune battute – forse nue oltre a più di 2000 livres per ogni ope- solo aneddoti – che il compositore scambiò ra e 4000 per altre eventuali. Dopo l’incom- con Bonaparte: piuta Marguerite d’Anjou, qui nasce il suo primo vero successo francese, con 200 re- Cittadino generale, occupatevi di battaglie e pliche: Lodoiska, opera con richiami al cli- di vittorie, e lasciate che a mio talento eser- ma rivoluzionario parigino del tempo. Du- citi un’arte che voi non conoscete. […] Inten- rante i movimenti politici si ritirerà in Nor- do, voi amate quella musica che non v’impe- 12 14 mandia, dall’amico architetto Louis, dove disce di pensare agli affari di Stato. trascorrerà quasi tutto il 1793. 1799 1794 Nascono alcune opere in collaborazione Si sposa con Cecile Tourette, figlia di un con altri compositori: La prisonniere scrit- musicista della Cappella Reale, con rito ci- ta con Boldieau, ed Epicure scritta con vile e segretamente con rito religioso, stabi- Mehul. Grazie all’amicizia col grecista Bep- lendosi definitivamente in Francia. 13 Dopo tiste Gail mette in musica alcune Odi di l’incompiuta opera semibuffa Koukourgi, Anacreonte in greco. l’opera seria Elisa riscuote successo, anco- ra al Theatre de Monsieur. Le difficoltà 1800 economiche portate dalla Rivoluzione con- Les deux journées, in scena al Teatro Fey- vincono Cherubini a lasciarsi ingaggiare deau è il terzo grande successo di Cherubi- da Bernard Sarette per contribuire alle atti- ni dopo Lodoiska e Medea, ritenuta da mol- vità della nuova scuola musicale militare ti il capolavoro teatrale di Cherubini e rap- fondata nel 1792, diventata Institut Natio- presentata anche in Germania con il titolo nal de Musique nel 1793. Per la banda di di Der Waserträger (Il portatore d’acqua). Sarette suona il triangolo e compone una serie di brani militari comprendenti marce 1801 e inni repubblicani (Inno alla fraternità, Inno Iniziano a comparire i primi segni di un ve- al Pantheon, Inno alla battaglia, La polvere da rosimile disturbo depressivo, che in futuro sparo repubblicana). segnerà addirittura un periodo di allonta- namento dalla composizione. È un mo- 1795 mento economicamente difficile, e Cheru- L’istituto musicale di Sarette viene trasfor- bini si impegna, oltre che all’incarico pres- mato in Conservatorio: Cherubini ne viene so il Conservatorio, a condurre un’attività nominato ispettore insieme a Gossec, Gre- editoriale e una società di concerti, ma sen- try, Le Sueur e Mehul. Nasce la prima figlia za grandi risultati. Fino al 1802 incluso Victorine, seguita dai fratelli Salvador nel comporrà pochissimo. 1801 e Zénobie nel 1805. 1803 1797 Con Anacréon è nuovamente attivo al- Medea è un vero trionfo, rappresentata al l’Opéra (all’epoca «Académie Royale de Teatro Feydeau, seguita nel ’98 dall’opera Musique»), ma la nuova opéra-ballet è un comica L’hotellerie portugaise, e da La pu- fiasco clamoroso, il peggiore della sua car- nition. Il primo incontro con Napoleone è riera, forse per il libretto, forse per le osti- in occasione di un concerto organizzato in lità scatenate da dissidi interni al Conser-

73 vatorio. Dopo l’insuccesso di Anacréon ti su invito di Napoleone, che intanto sog- l’interesse verso il teatro si ridurrà, lascian- giornava nella reggia dopo la vittoria do spazio a pagine minori, come le Sonate riportata ad Austerlitz. Rifiutandosi di per corno e orchestra, scritte probabilmen- diventare un suddito, non accetta l’in- te per gli allievi del Conservatorio, il ballet- carico propostogli di compositore di corte, to Achille in Sciro, e una Sonata per organo perdendo così l’opportunità di godere di a cilindro per il barone Braun, intermedia- riconoscimenti ufficiali e di lauti guada- tore per la futura permanenza di Cherubini gni. 15 a Vienna. 1806 1805 Nuovamente in Francia riprende ad inse- È Cherubini che ‘importa’ in Francia il gnare in Conservatorio, ma i disturbi psi- Requiem di Mozart (autore che amò mol- chici lo distolgono dalla composizione mu- tissimo), mentre in futuro sarà la volta del- sicale per circa due anni. Si dedica ad atti- le sinfonie di Beeethoven. Per un malinte- vità extramusicali come botanica, realiz- so compone per la Loge Olympique il Can- zando un erbario, e pittura, seguito da De- to funebre in morte di Haydn, equivoco di sfontaines. Ama disegnare carte da gioco, cui il dedicatario, ancora vivo, rimarrà nelle composizioni più varie. Cherubini divertito. A Vienna viene invitato a dirige- venne descritto come energico e austero, re quattro opere (fra cui Le due giornate intransigente, lontano da mode dominanti e Lodoiska) e a comporne due. Giunto (da cui le incomprensioni con Napoleone), dopo un lunghissimo viaggio attraverso esigente e severo come maestro. Un rigore Germania e Boemia, nella città austriaca che si affianca al suo carattere puntiglioso e viene apprezzato da Haydn e Beethoven, votato all’ordine e al controllo, evidente con cui crea saldi legami d’amicizia. nell’accurata stesura del proprio catalogo, Haydn gli regalerà l’autografo della sinfo- della propria biografia, nel collezionismo nia Rullo di timpano, dedicandogliela da (l’erbario e una raccolta di autografi di ‘padre’ a ‘figlio’; Beethoven ebbe una sti- compositori 16 ), nei numerosi disegni di ma immensa per Cherubini, ritenendosi carte da gioco durante il periodo di disagio «un ragazzo di fronte a un gigante» (con- psichico, nel diario cifrato in cui segnava servava la partitura di Le due giornate con serie di rettangoli gli anni vissuti, nel considerandola un’opera perfetta), tanto numerare ogni suo fazzoletto, nell’eccessi- da chiedergli consigli sul suo Fidelio. Sem- va puntualità manifestata durante l’attività bra che Cherubini gli abbia donato il di direttore del Conservatorio di Parigi, isti- metodo di canto adottato al Conservatorio tuto da lui sottoposto a una disciplina mol- 17 di Parigi. Per favorire la sottoscrizione del- to rigida. la Missa Soleminis in Francia, Beethoven gli scrive: 1808 Si riposa presso il castello di Chimay del In spirito le sono spesso vicino, perché va- principe Caraman, dove ha modo di fre- luto le Sue opere superiori a tutte le altre quentare i suoi allievi e amici, fra cui Au- composizioni teatrali. […] Rimango incan- ber. Il silenzio musicale viene finalmente tato ogni volta che sento parlare di una Sua rotto dalla composizione della cosiddetta nuova composizione e mi interesso alle Sue Messa di Chimay. Le ragioni della ripresa opere non meno che alle mie – In breve, io dell’attività artistica non sono chiare, forse L’amo e La venero. dovuta a una casualità, per l’opportunità offertagli da una commissione, oppure Delle due opere previste per Vienna in semplice recupero di motivazioni apparen- realtà solo Faniska viene rappresentata temente perdute. Alla Messa di Chimay se- nel 1806 con un certo successo. A Schön- guiranno, fino al 1825, altri sei lavori ana- brunn Cherubini organizza alcuni concer- loghi, imponenti e di grande impegno crea-

74 tivo. colate dal teatro, e una cantata. Il re di Prussia lo invita a trasferirsi a Berlino, ma 1810 il progetto viene abbandonato. A Parigi ot- Dopo la ripresa delle attività musicali acco- tiene la cattedra di composizione in Con- glie l’invito di Crescentini e Grassini a servatorio: Auber, Halévy, Zimmermann, comporre un’opera italiana: nasce Pimma- Laborne, furono alcuni dei suoi allievi. lione, che riprende alcuni aspetti di Ana- créon, seguìto da Le crescendo, opera buf- 1816 fa, e Nausica, seria, incompiuta. Cherubini Dopo la caduta di Napoleone viene nomi- non fu soltanto autore di melodrammi seri, nato sovrintendente della musica del re e ma più volte dimostrò la propria vena direttore della Cappella Reale, per la quale umoristica con lavori comici, che accom- scriverà musiche d’occasione e messe so- pagnarono sempre le sue attività musicali. lenni. È ufficialmente riconosciuto come Per le nozze di Napoleone con Maria Luisa un compositore di prestigio, tenuto in alta d’Austria compone un’Ode. Il principe considerazione dall’alta società parigina. È Esterhazy, presso cui aveva lavorato un’occasione per stringere nuove amicizie, Haydn, chiede a Cherubini di svolgere le come quella con il colonnello prussiano stesse funzioni del compositore austriaco, Witzleben a cui dedica alcuni brani milita- incarico inizialmente accettato (progetta e ri per la banda del suo reggimento. Scrive realizza per l’occasione una Messa 18 ) ma una cantata per le nozze del duca di Berry poi abbandonato dallo stesso principe, met- con Carolina di Napoli. Era già stato nomi- tendo in difficoltà Cherubini, costretto a nato cavaliere della Legione d’Onore nel riattivare le proprie attività teatrali. 1814, mentre nel 1828 diventerà socio ono- rario dell’Accademia Filarmonica di Vien- 1812 na e, in seguito, anche dell’Accademia di Compone l’opera Les Abendes e riceve pro- Santa Cecilia. poste per opere da rappresentarsi al San Carlo di Napoli e alla Scala di Milano. 1822 È una personalità autorevole e potente al- 1813 l’interno della vita musicale di Parigi. Di- All’Opéra di Parigi va in scena l’opera epica venta direttore del Conservatorio di Parigi, Les Abencérages (Gli Abenceragi o lo sten- incarico che manterrà fino a poco prima di dardo di Granada) senza grandi consensi, morire. L’attività didattica lo coinvolge insuccesso che induce Cherubini a ritirarsi molto intensamente, sia come docente, che quasi definitivamente dalle scene della liri- come esaminatore, esigente e severo, com- ca. Prima della sua ultima impresa in que- ponendo moltissimi brani per prove d’esa- sto genere musicale (Alì-Baba nel 1833) me, bassi numerati, canoni, solfeggi. D’ora scriverà quasi esclusivamente musica reli- in poi i suoi interessi si concentreranno giosa, e collaborerà ad alcune opere scritte sulla musica sacra, trovando la massima in collaborazione: Bayard a Mezieres con espressione nella realizzazione dei 2 Re- Boieldieu, Nicolo e Catel; Blanche de Pro- quiem: quello in do minore, scritto in me- vence con Berton, Boieldieu, Kreutzer e moria di Luigi XVI e delle vittime della Ri- Paer; La Marquise de Brinvilliers con Au- voluzione ed eseguito nell’anniversario ber, Batton, Berton, Boieldieu, Blangini, della decapitazione dell’ex-sovrano, e il se- Carafa, Herold, Paer. condo, di vent’anni più tardi, in re minore, nato espressamente per se stesso, cantato 1815 alla propria cerimonia funebre su suo desi- A Londra dirige alcuni concerti, invitato derio. dalla Royal Philharmonic Society, per la quale realizza la Sinfonia in re, e un Ouver- 1826 ture in sol, le uniche opere sinfoniche svin- Con lo scioglimento della Cappella Reale,

75 dopo l’insediamento del nuovo re Luigi Brahms, che considerava Medea «la vetta Filippo, l’attività compositiva di Cherubini suprema della musica drammatica» e che si ridurrà progressivamente, rimanendo volle essere seppellito con un ritratto di invece sempre vivissima quella di inse- Cherubini. Schumann, altro estimatore, ne gnante. descrive così la musica, trattando dei suoi quartetti: 1830 Inizia ad occuparsi della stesura delle pro- Or viene appunto Cherubini, artista inca- pria autobiografia – in parte personalmen- nutito nella più alta aristocrazia dell’arte e te, in parte grazie al suo segretario - scri- dotato di personali vedute artistiche. Egli, vendo la Nota relativa a L. Cherubini, re- nonostante l’età avanzata, è il maggior ar- datta da lui stesso (1830 circa), la Notizia monista del nostro tempo, il fine, sapiente biografica sul Sig. Cherubini (1831 o 1834), ed interessato italiano, a cui nella sua seve- una Agenda e le note sul proprio Catalogo ra concentrazione e forza di carattere vor- generale e cronologico delle mie opere (fi- rei qualche volta paragonare Dante. […] no al 1839). Qui non ci parla la familiare lingua mater- na, ci parla invece un aristocratico stranie- 1833 ro; quanto più impariamo a capirlo, tanto 21 L’ultima opera è un lavoro semibuffo, Ali- più altamente dobbiamo stimarlo. Baba, che riprende alcune parti dell’incom- piuta Koukourgi e che ebbe un certo suc- cesso in Germania, più che in Francia. Do- natane la partitura al re di Prussia, Cheru- bini riceve in cambio monete d’oro e dia- manti.

1835 Importanti fra le composizione dell’ultimo periodo sono i Sei grandi quartetti per ar- chi, scritti soprattutto tra il 1834 e il 1837 (con un precedente nel 1814) e un Quintet- to, quest’ultimo parte di un progetto came- ristico più ampio lasciato incompiuto. In- sieme all’allievo Halévy porta a compimen- to il Trattato di armonia e contrappunto, edito ancora oggi, molto utilizzato fino all’i- nizio del secolo scorso, basato anche su opere precedenti di Fux, Marpurg, Albrech- sberger, Mattei, Martini. 19

1842 Progetta un viaggio in Italia, ma nella notte fra il 14 e il 15 marzo 20 muore ottantaduen- ne a Parigi. Al funerale sono presenti anche Rossini, Auber, Franck, Gounod, Halevy. Viene seppellito nel cimitero di Père La- chaise. Un monumento funebre lo ricorda nella Chiesa di Santa Croce a Firenze. Cherubini fu molto ammirato da Goethe, Clementi, Spohr, Haydn, Beethoven, We- ber, Mendelssohn, Chopin, Wagner, Wolf,

76 NOTE

1 Lettera al visconte di Rochefoucauld, 1826. 2 L’esatta data di nascita di Cherubini non è nota: Che- rubini stesso indica l’8 settembre nel catalogo delle proprie composizioni. Nei registri battesimali della chiesa di S. Giovanni Battista tale data è stata cancella- ta e sostituita con il giorno 14. Fu battezzato il 15 set- tembre. 3 Gazzetta Toscana, 1774, in occasione della messa in scena dell’intermezzo di Cherubini La pubblica feli- cità. 4 Gazzetta Toscana, 1776, in occasione di una Messa con Kyrie e Gloria. 5 Diventerà l’imperatore Leopoldo II. 6 Fra i vari incarichi di Sarti, vi fu nel 1779 quello di maestro di cappella al Duomo di Milano. 7 Qui erano state acclamate opere di Porpora, Pergole- si, Bononcini, Sacchini, Anfossi, Galuppi. 8 Cherubini compose alcune cantate massoniche. 9 Fra gli interpreti cantava il famoso sopranista Luigi Marchesi. 10 È l’unica composizione pianistica di Cherubini; per clavicembalo aveva scritto solo 6 Sonate, nel 1780. 11 «Monsieur» era riferito al conte di Provenza, sosteni- tore del teatro, fratello del re di Francia (diventerà Lui- gi XVIII). 12 Intanto Viotti era fuggito in Inghilterra dopo lo scio- glimento della compagnia al Theatre de Monsieur. 13 Non si naturalizzò mai cittadino francese, nemmeno dopo il matrimonio con Cécile Tourette. 14 Riportato da Baldassarre Gamucci, in Intorno alla vita e alle opere di L. Cherubini, Firenze, 1869. Fra i primi biografi di Cherubini, aggiunge che «Napoleone […], prodigando elogi a Paisiello e a Zingarelli, fece apertamente rimprovero al Cherubini di troppo frago- re nella musica». 15 Fu sostituito da Ferdinando Paer, compositore di minor rilievo, ma che a corte percepiva uno stipendio dieci volte superiore a quello di Cherubini in Conser- vatorio. 16 Al 1836 risale una lista di compositori di cui Cheru- bini voleva raccogliere gli autografi (fra cui Palestrina, Pergolesi, Scarlatti, Piccinni, Galuppi, Rossini, Cimaro- sa, Traetta, Chopin, ecc.) tanto da pregare persino Mer- cadante di aiutarlo in quest’impresa. 17 Puntualmente, ogni mattina, portava una zolletta di zucchero al cane del portiere, due il lunedì per dare anche quella della domenica, poi in ufficio controllava ogni sorta di documento, presenze, giudizi, girava per le classi e quando non c’era altro da fare copiava musi- che antiche. Berlioz, allievo del Conservatorio, lo dete- stava. 18 Per il principe Esterhazy Cherubini compose anche le Litanie della Vergine. 19 L’essersi dedicato con tale intensità alla didattica, offrì ad altri la possibilità di tacciarlo di accademismo. 20 Anche l’esatta data di morte non è sicura: alcuni ri- portano il 13 marzo. 21 Robert Schumann, La musica romantica, Torino, 1947.

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Rivista Musicale Italiana, Vol. XVI/1 -BASIL DEANE , Cherubini and opéra-comi- (gen.-mar. 1982), pp. 3-19. que, in Opera, Vol. XL/11 (nov. 1989), pp. -STEPHEN WILLIS , Cherubini: From opera 1305-1310. seria to opéra-comique, in Studia musi- -FRIEDRICH LIPPMANN, Casta diva: La pre- cologica Academiae Scientiarun Hunga- ghiera nell’opera italiana della prima 80 metà dell’Ottocento, in Recercare: Rivista Cherubini’s Eliza, ou Le voyage aux gla- per lo studio e la pratica della musica an- ciers du Mont St. Bernard, in Cambridge tica, Vol. II (1990), pp. 173-209 (su opera journal, Vol. V/1 (marzo 1993), pp. Médée). 17-38. -WILLIAM PENCAK , Cherubini stages a revo- -BÉRENGÈRE LALANNE , Le mythe de Médée lution, in The opera quarterly, Vol. VIII/1 chez M.A. Charpentier et L. Cherubini: (primavera 1991), pp. 8-27. Étude analytique et comparative, tesi di - Cherubini e la scuola francese: 28 giu- laurea Univ. de Montpellier III [Paul gno-24 luglio 1991, Ravenna, Fondazione Valéry], 1993. Ravenna manifestazioni, c1991 (Catalogo -DAVID CHARLTON , Cherubini: A critical delle manifestazioni di Ravenna festival anthology, 1788-1801. In R.M.A. research 1991). chronicle, Vol. XXVI (1993), pp. 95-127. -LUISA CASSETTI , Démophoon di Luigi Che- -MAXIMILIAN HOHENEGGER , Themenstruk- rubini fra “dramma per musica” e “tragé- turen in Orchesterwerken von Luigi die-lyrique”, Tesi di laurea, Università Cherubini (Vergleiche mit Beethoven), in degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia Studien zur Musikwissenschaft: Beiheifte e Filologia Musicale, 1991-1992. der Denkmäler der Tonkunst in Österrei- -GIOVANNI CARLI BALLOLA , Cherubini: La ch, Vol. XLIII (1994), pp. 159-189. musica sacra, in Musica: Bimestrale di -PAOLO RUSSO (tradotto da Mary Ann informazione musicale e discografica, Smart), Visions of Medea: Musico-dra- Vol. VII/55 (maggio-giugno 1992), pp. 37- matic transformations of a myth, in Cam- 53. bridge opera journal, Vol. VI/2 (luglio -MAXIMILIAN HOHENEGGER , Cherubini e 1994), pp. 113-124. Beethoven: I secondi temi nell’ouverture -OLIVER HEIDEMANN , Luigi Cherubini: Les a Der Wasserträger [Les deux journées] e Abencérages, ou L’étendard de Grenade nel finale dell’Ottava sinfonia – Nel cen- – Untersuchungen zur Operngeschichte tocinquantesimo anniversario della mor- des französichen Empire, PhD diss: We- te di Luigi Cherubini (15 marzo 1842), in stfälische Wilhelms-U. Münster, 1994 Eunomio: Parole di musica, n. 19 (autun- (New York, Waxmann, 1994). no-inverno 1992), pp. 17-23. -MARCO RAVERA , Invito all’ascolto di Luigi -DAVID CHARLTON , On redifinitions of “re- Cherubini, Milano, Mursia, 1996. scue opera”, in Music and the French Re- -ANIK DEVRIÈS-LESURE , Cherubini directeur volution, Cambridge, Cambridge Univ., du Conservatoire de Musique et de Dé- 1992, pp. 169-188. clamation, in Le Conservatoire de Paris – -ARNOLD JACOBSHAGEN , Koukourgi (1792- Des Menbus-Plaisirs à la Cité de la Musi- 1793): A propos d’un opéra-comique in- que, 1795-1995, a cura di Anne Bongrain connu de Luigi Cherubini, in Revue de e Yves Gérard, Paris, Buchet/Chastel, musicologie, Vol. LXXVIII/2 (1992), pp. 1996, pp. 39-96. 257-287. -GIOVANNI CARLI BALLOLA , Luigi Cherubini, -PAOLO RUSSO , “Lorsqu’on verra céder la in Musica in scena. Storia dello spettacolo force à la faiblesse”: Variazioni francesi musicale diretta da Alberto Basso, Vol. II, sul Demofoonte metastasiano, in Recer- Parte Terza, Cap. I, par. 6, pp. 240-253. care: Rivista per lo studio e la pratica del- -TSIPPI FLEISCHER , The opera Médée by la musica antica, Vol. IV (1992), pp. 105- Luigi Cherubini (1797): Overview, sour- 124. ces, and cuts. In Israel studies in musico- -GIOVANNI CARLI BALLOLA , I quartetti per ar- logy, Vol. VI (1996), pp. 133-152. chi di Cherubini, in Chigiana: Rassegna -MAXIMILIAN HOHENEGGER , Formstrukturen annuale di studi musicologici, Vol. in den Ouverturen von Cherubinis XLIII/23 (1993), pp. 327-336. frühen Opern, in Studien zur Musikwis- -MICHAEL FEND , Literary motifs, musical senschaft: Beiheifte der Denkmäler der form and the quest for the “sublime”: Tonkunst in Österreich, Vol. XLVI (1998),

81 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE

GABRIELE FERRO tanti Festival Internazionali quali il Wiener Festwochen, Festival International d'Art Figlio del compositore Pietro Ferro, dopo Lyrique et Musique di Aix-en-Provence, aver completato gli studi di pianoforte, di- Rossini Opera Festival di Pesaro, Maggio rezione e composizione al Conservatorio di Musicale Fiorentino, Festival Praga-Euro- Santa Cecilia, ha vinto nel 1970 il concorso pa, Ferrara Musica e alla Biennale di Vene- per giovani direttori d'orchestra indetto zia. Recentemente ha ottenuto grandi suc- dalla Radio Televisione Italiana. Da allora cessi a Vienna con la nuova produzione di ha iniziato la collaborazione con le Orche- Cenerentola e con la nuova produzione stre della Rai, con l'Orchestra di Santa Ce- della Genoveva di Schumann allo Staat- cilia e l'Orchestra della Scala di Milano. Ha stheatre di Leipzig con la Gewandhausor- ottenuto, subito dopo, riconoscimenti inter- chester nell'ottobre 1999. Direttore Stabile nazionali alla guida del Wiener Sympho- dell'Orchestra del Teatro S. Carlo di Napoli niker, Bamberger Symphoniker e con quel- (da settembre 1999), nel giugno è stato no- le della Suisse Romande, di Radio France, minato Direttore Musicale. della BBC di Londra, e delle Orchestre del- la WDR. Ha collaborato inoltre con le Or- chestre Sinfoniche di Cleveland e di Chica- CHRISTIAN GANGNERON go, e dal 1975 al 1983 assiduamente con l'Orchestre National de France. Dal 1979 al Dopo aver lavorato a Bruxelles ed a 1997 è stato direttore stabile dell'Orchestra Nancy, ha fondato nel 1983 l’ARCAL, ate- Sinfonica Siciliana e dal 1989 al 1991 è sta- lier dedicato alla ricerca e alla creazione to direttore principale dell'Orchestra della per l’arte lirica che gli ha permesso di Rai di Roma e dal 1991 al 1997 è stato diret- mettere in scena varie opere barocche e tore musicale dello Stuttgart Staatstheatre. contemporanee. Nel corso della carriera Il suo repertorio spazia dalla musica classi- ha stabilito importanti e fruttuose collabo- ca alla contemporanea, della quale ha ese- razioni con René Jacobs (per opere di guito molte prime mondiali. Dal 1978 si de- Cavalli, Händel e Mozart al Festival di dica anche al repertorio operistico. Que- Innsbruck) e con Alan Curtis (La schiava st'ultimo include anche capolavori poco co- liberata di Jommelli al Festival di Berke- nosciuti o dimenticati. È stato invitato dai ley). Ha curato la regia di numerose ope- più importanti Teatri dell'Opera in Italia, in re, spesso privilegiando il repertorio con- Europa e negli Stati Uniti (Scala di Milano, temporaneo (Martin Matalon, Patrice Teatro Comunale di Firenze, S. Carlo di Fouillaud, Claudio Ambrosini). Nella sta- Napoli e Fenice di Venezia, Théâtre du gione 1998–1999 ha concluso la trilogia Châtelet, Opéra Bastille di Parigi, Covent Mozart–Da Ponte con il Don Giovanni pre- Garden, Lyric Opera di Chicago, S. Franci- sentato a Metz ed ha firmato l’Orfeo di sco Opera e collabora annualmente con Monteverdi. Per il Teatro La Fenice nel Los Angeles Opera e con la New Israell 1999 ha curato la regia di Le Pauvre Mate- Opera di Tel Aviv). È stato ospite di impor- lot di Darius Milhaud a Venezia e di

82 Castor et Pollux ad Orvieto. sono riconducibili alla figura di Robert Wilson, che conosce nel periodo di studio a New York e con il quale lavora fino al THIERRY LEPROUST 1976 partecipando alla realizzazione di importanti lavori (Regard du Sourd, Ein- Pittore, scultore, scenografo di teatro, ope- stein on the Beach). Collaboratore del ra e cinema, Thierry Leproust ha svolto Groupe de Recherche Chorégraphique un’importante carriera: le sue opere han- dell’Opéra di Parigi, Andy de Groat ha fon- no partecipato ad esposizioni collettive in dato nel 1973 la compagnia «Red Notes», tutto il mondo e sono state esposte in gruppo che ha presentato in più di venti numerose gallerie. Ha firmato scenografie paesi più di sessanta creazioni (senza con- teatrali per Roger Planchon, Garance e tare le riletture del grande repertorio otto- Simone Amouyal ed operistiche principal- centesco) e che ha partecipato a diverse mente per Christian Gangneron (Armida, produzioni liriche (Orfeo ed Euridice al Castor et Pollux, Orfeo, Agrippina per Théâtre des Champs-Elysées, L’An I al l’ARCAL, Penelope ed Arianna a Nasso per Festival d’Edimburgo, Il flauto magico Nantes, Il turco in Italia, Carmen e Così all’Opéra Bastille, La carriera di un liber- fan tutte per Metz). Nell’ambito ballettisti- tino con Nagano al Festival di Aix-en-Pro- co ha collaborato con Angelin Preljocaj, in vence, Lione, Genova, Montpellier, Aida quello cinematografico con Michelle Del- ad Amsterdam). ville, Roger Planchon e Marion Hansel.

CHARLES WORKMAN CLAUDE MASSON Ha calcato i principali palcoscenici al Ha lavorato per diversi anni nel restauro mondo, impegnato principalmente nella di costumi d’epoca, quindi Claude Masson definizione di ruoli mozartiani (Ferrando, si è occupata della parte scenografica in Don Ottavio, Tamino) e rossiniani (Ago- produzioni teatrali, operistiche, cinemato- rante, Almaviva, Amenophis, Giocondo, grafiche e televisive. Le sue creazioni sono Iago, Lindoro, Narciso, Ory). Il suo reper- state indossate in numerose opere andate torio comprende molte altre opere (Albert in scena in vari teatri francesi. A partire Herring, Arabella, Falstaff, Semele, Rinal- dal 1983 ha stabilito una stretta collabo- do, Armida) spesso incise in CD ed in razione con Christian Gangneron. video. Regolarmente presente in impor- tanti cartelloni concertistici, Charles Workman ha collaborato con la Fondazio- ne Gulbenkian, il Mostly Mozart Festival, ANDY DE GROAT Les Musiciens du Louvre, I Solisti Veneti, per l’interpretazione di pagine di Mozart, Le sue prime esperienze professionali Schubert, Mendelssohn, Mascagni, Stra-

83 vinskij, ha realizzato numerosi recital soli- protagonistico a Londra con il Chelsea stici ed ha cantato nella prima mondiale Opera Group. Sotto la bacchetta di rino- di The Happy Prince di Alexandra mati direttori (Dutoit, Chung, Plasson) ha Harwood a St. John’s Smith Square a Lon- sostenuto recital solistici e programmi dra. concertistici.

IULIA ISAEV LUCIA RIZZI

Il giovane soprano rumeno, dopo aver vin- Si è esibita in importanti teatri sotto la gui- to vari concorsi internazionali, ha de- da di direttori quali Chung, Delman, buttato all’Opera Nazionale di Bucarest in Gavazzeni, Muti, Temirkanov. Il timbro e Carmen, nel Flauto magico, nella Bohème l’ampia estensione vocale le hanno per- (proposta poi a Zurigo e a Colonia), nei messo di affrontare il repertorio barocco, Pagliacci, in Otello. Dopo essersi esibita in classico e belcantistico (privilegiando so- Madama Butterfly ad Edimburgo e ad prattutto Mozart e Rossini), e parimenti di Oxford, ha affrontato la trilogia Mozart- Da dedicarsi con particolare attenzione a Ponte interpretando i ruoli della Contessa, lavori verdiani e pucciniani. Raffinata di Donna Anna e di Fiordiligi nelle prin- interprete di un vasto corpus liederistico e cipali sedi liriche europee e giapponesi. Ha sinfonico, Lucia Rizzi ha inciso diversi CD, collaborato con prestigiosi direttori d’or- tra i quali ricordiamo un recital di rarità chestra ed ha tenuto recital solistici, rossiniane con alcune prime mondiali. approfondendo le principali pagine del Recentemente ha vestito i panni di Oda- repertorio sinfonico-vocale. bella nell’Attila di Verdi ed ha interpreta- to il ruolo del titolo nella Manon Lescaut a Catania. RAPHAELLE FARMAN

La carriera, iniziata nel 1989 con il debut- IAN HONEYMAN to nel ruolo di Susanna, la conduce a pren- dere parte a produzioni di Rigoletto e dei Avviato sin da giovanissimo agli studi di Puritani per Radio France, di Carmen per pianoforte e di canto, ha collaborato con l’Opéra Bastille, di Falstaff, delle Nozze di Paul Dombrecht, con «Il Fondamento» e Figaro, dei Dialoghi delle Carmelitane, di con il «Parlamento della musica», ha Così fan tutte a Nantes ed in tournée, del debuttato nel ruolo di Ippolito (Rameau) e Giro di vite a Tolosa e Lione, della Bohè- in quello di Quint nel Le Tour d’Ecrou me all’Avana. Di recente ha cantato tra (Britten). Attore-cantante, ha interpretato l’altro nei Racconti d’Hoffmann, nei musica barocca e contemporanea (in par- Pagliacci, in Don Giovanni ed ha debutta- ticolar modo lavori di Benjamin Britten, to in Esclarmonde di Massenet nel ruolo The Curlew River, e di Gualtiero Dazzi, La

84 Rosa d’Ariadna – Dazzi gli ha dedicato Contra Suberna, ciclo con orchestra); in La sua prima esperienza scenica è stata la questa stagione ha cantato in Billy Budd al Manon di Massenet messa in scena da Oli- PalaFenice. Si propone spesso in recital sia vier Desbordes. Dopo essersi perfezionata accompagnato da strumenti d’epoca che al CNIPAL, debutta nella stagione 1998- accompagnandosi lui stesso al pianoforte. 1999 all’Opéra di Bordeaux nei Briganti di Insieme a Claire Geoffroy-Dechaume e Jacques Offenbach (successivamente Paul Willenbrock ha fondato il gruppo ripreso a Caen), quindi partecipa all’Enfant «Black Narcissus». et les sortilèges rappresentato all’Opéra di Montpellier, dove le viene assegnato anche il ruolo di Sandrina nella Finta giardinie- MARYSEULT WIECZOREK ra di Wolfgang Amadeus Mozart. Al Pala- Fenice ha cantato nel Flauto magico anda- Terminati gli studi di flauto e clavicemba- to in scena l’anno scorso. lo, Maryseult Wieczorek si è dedicata al canto. Membro delle «Arts Florissants» dal 1994, ha partecipato come corista e come SANDRA ZELTZER solista alle produzioni e alle registrazioni del gruppo. In ambito operistico ha canta- Ultimato brillantemente il percorso scola- to nel Didone ed Enea, in Eugenio Onegin, stico, conclusosi nel 1996 alla Guildhall nell’Enfant et les sortilèges, nell’Amore School of Music di Londra, Sandra Zeltzer delle tre melarance, in Carillon di Aldo ha avviato una promettente carriera. In Clementi alla Scala: recentemente è stata questi anni ha cantato in Carmen, nei Despina a Nancy, Caen e Baden Baden. Pescatori di perle per la English Touring Opera, in Così fan tutte ed Elettra al Covent Garden. Impegnata sul versante CARLA HUHTANEN concertistico, nel 1999 ha impersonato fra l’altro Lauretta nel Gianni Schicchi, Micae- Sta affrontando l’anno conclusivo all’Uni- la per l’Opéra-Comique, Donna Elvira per versity of Toronto, dove ha partecipato alle il Festival di Glyndebourne. rappresentazioni dell’Opera da tre soldi, dei Dialoghi delle Carmelitane e del Sogno di mezza estate. La scorsa estate Carla Huhtanen, impegnata frequentemente in recital solistici e in incisioni, ha imperso- nato Despina a Quebec; quest’anno si è esibita in Lady, Be Good! al PalaFenice.

CHRISTINE RIGAUD

85 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

, direttore artistico Paolo Pinamonti, direttore artistico

, direttore musicale Isaac Karabtchevsky, direttore musicale

, primo direttore ospite Jeffrey Tate, primo direttore ospite

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Paolo Costa

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Giorgio Pressburger Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVI SORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A.

86 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore dell’organizzazione scenica e tecnica Giuseppe Morassi

segretario artistico Francesco Bellini

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. C HIAROT , aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa

finito di stampare nel mese di ottobre 2000

87 AREA ARTISTICA

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale JEFFREY TAT E primo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Silvano Zabeo* Roberta Ferrari
Ilaria Maccacaro

maestro suggeritore maestro alle luci

Pierpaolo Gastaldello
Gabriella Zen*

Violini primi Viole Ottavino Trombe Roberto Baraldi Alfredo Zamarra Franco Massaglia Fabiano Cudiz Mariana Stefan Alberto Salomon
Fabiano Maniero Nicholas Myall Elena Battistella Oboi Mirko Bellucco Mauro Chirico Antonio Bernardi Rossana Calvi Gianfranco Busetto Andrea Crosara Ottone Cadamuro Marco Gironi Pierluigi Crisafulli Rony Creter Walter De Franceschi Tromboni Loris Cristofoli Anna Mencarelli Giovanni Caratti Giselle Curtolo Paolo Pasoli Corno inglese Massimo La Rosa Roberto Dall’Igna Stefano Pio Renato Nason Federico Garato Marcello Fiori Katalin Szabo Claudio Magnanini Elisabetta Merlo Maurizio Trevisin Clarinetti Sara Michieletto Roberto Volpato Alessandro Fantini Trombone basso Annamaria Pellegrino Vincenzo Paci Athos Castellan Pierluigi Pulese Violoncelli Federico Ranzato Daniela Santi Luca Pincini Tuba Anna Tositti Alessandro Zanardi Clarinetto basso Alessandro Ballarin Anna Trentin Marco Dalsass
Renzo Bello Maria Grazia Zohar Nicola Boscaro Timpani Bruno Frizzarin Fagotti Roberto Pasqualato Violini secondi Paolo Mencarelli Roberto Giaccaglia Alessandro Molin Mauro Roveri Dario Marchi Percussioni Gianaldo Tatone Renato Scapin Roberto Fardin Attilio De Fanti Luciano Crispilli Marco Trentin Massimo Nalesso Gottardo Paganin Alessio Dei Rossi Maria Elisabetta Volpi Enrico Enrichi Daniela Condello
Controfagotto Arpa Maurizio Fagotto F. Dimitrova Ivanova
Fabio Grandesso Brunilde Bonelli
Emanuele Fraschini Maddalena Main Contrabbassi Corni Pianoforti e tastiere Luca Minardi Matteo Liuzzi Konstantin Becker Carlo Rebeschini Mania Ninova Stefano Pratissoli Andrea Corsini Marco Paladin Ennio Dalla Ricca Adelia Colombo Rossella Savelli Massimo Frison Stefano Fabris Aldo Telesca Giulio Parenzan Guido Fuga Johanna Verheijen Marco Petruzzi Loris Antiga
Muriel Volckaert Alessandro Pin

Roberto Zampieron Denis Pozzan
Flauti Angelo Moretti prime parti Andrea Romani
a termine Luca Clementi * collaborazione

88 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Luca Favaron Roberto Bruna Lucia Braga Vittoria Gottardi Gionata Marton Antonio Casagrande Mercedes Cerrato Kirsten Löell Lone Enrico Masiero A. Simone Dovigo Emanuela Conti Manuela Marchetto Stefano Meggiolaro Salvatore Giacalone Anna Dal Fabbro Misuzu Ozawa Roberto Menegazzo Alessandro Giacon Milena Ermacora Gabriella Pellos Ciro Passilongo Massimiliano Liva Susanna Grossi Paola Rossi Marco Rumori Nicola Nalesso Michiko Hayashi Orietta Posocco
Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Maria Antonietta Lago Cecilia Tempesta
Paolo Ventura Mauro Rui Enrica Locascio Laura Zecchetti
Bernardino Zanetti Roberto Spanò Loriana Marin Francesca Poropat
Domenico Altobelli
Claudio Zancopè Antonella Meridda Roberto De Biasio
Franco Zanette Alessia Pavan Dario Meneghetti
Paolo Bergo
Bruna Paveggio Luigi Podda
Andrea Lia Rigotti Marco Spanu
Ester Salaro Rossana Sonzogno Elisa Savino

a termine

89 AREA TECNICO -AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico altro direttore di palcoscenico Paolo Cucchi Lorenzo Zanoni
responsabile allestimenti scenici responsabile tecnico responsabile archivio musicale Massimo Checchetto
Vincenzo Stupazzoni
Gianluca Borgonovi

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti Vilmo Furian Valter Marcanzin

capo reparto attrezzisti capo reparto sartoria responsabile falegnameria Roberto Fiori Maria Tramarollo Adamo Padovan responsabile ufficio promozione e decentramento responsabile ufficio segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini responsabile ufficio economato responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale Adriano Franceschini e contabilità Lucio Gaiani Andrea Carollo acchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Fabio Barettin Sara Bresciani Luciano Aricci Massimiliano Ballarini Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Gianni Bacci Bruno Bellini Alberto Bellemo Diego Del Puppo Simonetta Bonato Vitaliano Bonicelli Andrea Benetello Salvatore De Vero Luisa Bortoluzzi Roberto Cordella Michele Benetello Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni Antonio Covatta Marco Covelli Oscar Gabbanoto Giovanna Casarin Giuseppe Daleno Cristiano Faè Vittorio Garbin Lucia Cecchelin Dario De Bernardin Stefano Faggian Giuseppina Cenedese Paolo De Marchi Euro Michelazzi Scenografia Antonella D’Este Luciano Del Zotto Roberto Nardo Giorgio Nordio Liliana Fagarazzi Bruno D’Este Maurizio Nava Marcello Valonta Alfredo Iazzoni Roberto Gallo Paolo Padoan Stefano Lanzi Sergio Gaspari Costantino Pederoda Manutenzione Renata Magliocco Michele Gasparini Marino Perini Umberto Barbaro Santino Malandra Giorgio Heinz Roberto Perrotta Giancarlo Marton Maria Masini Roberto Mazzon Stefano Povolato Luisa Meneghetti Andrea Muzzati Teodoro Valle Addetti orchestra Anna Migliavacca
Pasquale Paulon Giancarlo Vianello e coro Fernanda Milan Mario Pavan Massimo Vianello Salvatore Guarino Barbara Montagner
Roberto Rizzo Roberto Vianello Andrea Rampin Elisabetta Navarbi Stefano Rosan Marco Zen Cristiano Beda Giovanni Pilon Paolo Rosso Francesca Piviotti Francesco Scarpa Sarte Servizi Ausiliari Cristina Rubini Massimo Senis Bernadette Baudhuin Stefano Callegaro Susanna Sacchetto Federico Tenderini Emma Bevilacqua Walter Comelato Daniela Serao Enzo Vianello Annamaria Canuto Gianni Mejato Gianfranco Sozza Mario Visentin Rosalba Filieri Gilberto Paggiaro Marika Tileti Fabio Volpe Elsa Frati Vladimiro Piva Alessandra Toffolutti
Luigina Monaldini Thomas Silvestri Francesca Tondelli Sandra Tagliapietra Roberto Urdich Anna Trabuio
Tebe Amici
Irene Zahtila Biglietteria Rossana Berti Nadia Buoso

Lorenza Pianon
a termine

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