Ballo in Maschera G in Maschera Iuseppe Un Ballo V Erdi F Ondazione T Eatro L a F Nc Di Enice V Enezia Fondazione Teatro La Fenice Di Venezia

.15.000 L.

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7.75 (IVA L. 600) L. (IVA 3 GIUSEPPE VERDI UN BALLO IN MASCHERA G IN MASCHERA IUSEPPE UN BALLO V ERDI F ONDAZIONE T EATRO L A F NC DI ENICE V ENEZIA FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

UN BALLO IN MASCHERA FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

UN BALLO IN MASCHERA melodramma in tre atti di ANTONIO SOMMA

musica di GIUSEPPE VERDI

PALAFENICE AL TRONCHETTO Giovedì 22 aprile 1999, ore 20.30, turno A Sabato 24 aprile 1999, ore 15.30, turno B Martedì 27 aprile 1999, ore 20.30, turno D Mercoledì 28 aprile 1999, ore 20.30, fuori abb. Giovedì 29 aprile 1999, ore 20.30, turno E Venerdì 30 aprile 1999, ore 16.30, turno C Domenica 2 maggio 1999, ore 17.00, fuori abb.

3 Ritratto di Giuseppe Verdi (1859). Incisione da un dipinto di Domenico Morelli.

4 SOMMARIO

7 IL LIBRETTO

40 UN BALLO IN MASCHERA IN BREVE

46 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

56 GUIDO PADUANO LA VERITÀ SOTTO LA MASCHERA

64 PAOLO CECCHI «QUASI UN DESIO FATAL» PASSIONE E DESTINO IN UN BALLO IN MASCHERA

75 CARMELO ALBERTI «DOLCEZZE PERDUTE» TRA PIEGHE DI MANTELLI

82 UN PITTORE AL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO

87 LA LOCANDINA

89 BIOGRAFIE

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot, collaborano Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica, Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica; cura redazionale Carlida Steffan.

5 Oskar Kokoschka, bozzetto per Un ballo in maschera (III, 7). Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1963.

6 IL LIBRETTO

UN BALLO IN MASCHERA

melodramma in tre atti di ANTONIO SOMMA

(da Gustave III, ou le bal masqué di Eugene Scribe)

7 Oskar Kokoscka, figurini per Un ballo in maschera. Firenze, Maggio Musicale 1963.

8 Personaggi*

GUSTAVO III, RE DI SVEZIA (RICCARDO)

IL CAPITANO ANCKARSTRÖM (RENATO)

AMELIA

ARDVISON, INDOVINA (ULRICA)

OSCAR, PAGGIO DEL RE

CHRISTIAN, UN MARINAIO (SILVANO)

IL CONTE HORN (SAMUEL)

IL CONTE RIBBÏNG (TOM)

UN GIUDICE

UN SERVO

* L’Azione è riportata a Stoccolma, marzo 1792: protagonisti Gustavo III e la sua corte.

9 ATTO PRIMO Beltà dimenticato?

OSCAR SCENA PRIMA (offrendogli un foglio) Eccovi i nomi. È il mattino. – Una sala nella dimora del Re.1 In fondo l’ingresso delle sue stanze. Deputati, Gen- GUSTAVO tiluomini, Popolani, Uffiziali; sul dinanzi Horn,2 Amelia… ah dessa ancor! l’anima mia Ribbïng3 e loro Aderenti – tutti in attesa di Gu- (leggendo, tra sé) stavo.4 In lei rapita ogni grandezza oblìa! La rivedrà nell’estasi UFFIZIALI eGENTILUOMINI Raggiante di pallore… Posa in pace, a’ bei sogni ristora, E qui sonar d’amore O Gustavo,5 il tuo nobile cor La sua parola udrà. A te scudo su questa dimora O dolce notte, scendere Sta d’un vergine mondo l’amor. Tu puoi gemmata a festa: Ma la mia stella è questa: HORN, RIBBÏNG e LORO ADERENTI Questa che il ciel non ha! E sta l’odio, che prepara il fio, Ripensando ai caduti per te UFFIZIALI E GENTILUOMINI Come speri, disceso l’oblio Entro sé stesso assorto Sulle tombe infelici non è. Con generoso affetto Il nostro bene oggetto De’ suoi pensier farà. SCENA SECONDA HORN, RIBBÏNG e LORO ADERENTI OSCAR dalle stanze del Re,6 indi GUSTAVO. (sommessamente) L’ora non è – ché tutto OSCAR Qui d’operar ne toglie. S’avanza il Re.7 Dalle nemiche soglie Meglio l’uscir sarà. GUSTAVO (salutando gli astanti) GUSTAVO Amici miei… Soldati… Il cenno mio di là con essi attendi. E voi del par diletti a me!… (Ad Oscar.) (Ai Deputati nel ricevere delle suppliche.) Porgete: (Tutti s’allontanano.) A me s’aspetta – io deggio Su’ miei figli vegliar, – perché sia pago OSCAR Ogni voto, se giusto. Libero è il varco a voi. Bello il poter non è, che de’ soggetti Le lacrime non terge, e ad incorrotta (Verso Anckarström8 che s’avanza.) Gloria non mira.

OSCAR (a lui) SCENA TERZA Leggere vi piaccia Delle danze l’invito. GUSTAVO eANCKARSTRÖM

GUSTAVO ANCKARSTRÖM Avresti alcuna Deh come triste appar!

10 (A parte.) GUSTAVO Prosegui. GUSTAVO (tra sé) ANCKARSTRÖM Amelia! Un reo disegno Nell’ombre si matura, ANCKARSTRÖM I giorni tuoi minaccia. (chinandosi) Sire…9 GUSTAVO Ah!… gli è di ciò che parli? GUSTAVO (Con gioia.) (c.s.) Altro non sai?… O ciel! lo sposo suo! ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM Se udir ti piace i nomi… Turbato il mio (accostandosi) GUSTAVO Signor, mentre dovunque il nome suo Che importa? io li disprezzo. Inclito suona? ANCKARSTRÖM GUSTAVO Svelarli è mio dover. Per la gloria è molto, Nulla pel cor – Secreta, acerba cura GUSTAVO M’opprime. Taci: nel sangue Contaminarmi allor dovrei. Non fia, ANCKARSTRÖM Nol vo’. – Del popol mio E donde? L’amor mi guardi e mi protegga Iddio.

GUSTAVO ANCKARSTRÖM Ah no… non più… Alla vita che t’arride Di speranze e gaudio piena, ANCKARSTRÖM D’altre mille e mille vite Dirolla Il destino s’incatena! Io la cagion. Te perduto, ov’è la patria Col suo splendido avvenir? GUSTAVO E sarà dovunque, sempre (da sé) Chiuso il varco alle ferite Gran Dio! È del popol mio l’affetto? Dell’amor più desto è l’odio ANCKARSTRÖM Le sue vittime a colpir! So tutto…

GUSTAVO E che? SCENA QUARTA

ANCKARSTRÖM OSCAR, poi un GIUDICE e detti So tutto. Già questa soglia stessa OSCAR Non t’è securo asilo. (all’entrata) Il primo Giudice.

11 GUSTAVO O passi ’l mare, S’avanzi. Voli alla guerra, Le sue vicende GIUDICE Soavi, amare Sire!10 Da questa apprende (Offrendogli dispacci a firmare.) Nel dubbio cor. È con Lucifero GUSTAVO D’accordo ognor! Che leggo!… il bando ad una donna! Or donde? Qual è il suo nome? … di che rea? GIUDICE Sia condannata. GIUDICE S’appella OSCAR Ulrica, appartiene (verso il Conte) Alla razza dei negri.11 Ah! voi Assolverla degnate. OSCAR Intorno a cui s’affollano GUSTAVO Tutte le stirpi. Del futuro l’alta Ebben, tutti chiamate: Divinatrice… Or v’apro un mio pensier.

GIUDICE (Anckarström e Oscar invitano a rientrare gli Che nell’antro abbietto usciti.) Chiama i peggiori, d’ogni reo consiglio Sospetta già. Dovuto è a lei l’esiglio: Né muta il voto mio. SCENA QUINTA

GUSTAVO HORN, RIBBÏNG e SEGUACI, GENTILUOMINI, UFFIZIALI (ad Oscar) e detti Che ne di’ tu? GUSTAVO OSCAR Signori: oggi d’Arvidson7 Difenderla vogl’io. Alla magion v’invito Volta la terrea Ma sotto altro vestito; Fronte alle stelle Io là sarò. Come sfavilla La sua pupilla, ANCKARSTRÖM Quando alle belle Davver? Il fin predice Mesto o felice GUSTAVO Dei loro amor! Sì, vo’ gustar la scena. È con Lucifero D’accordo ognor! ANCKARSTRÖM L’idea non è prudente. GUSTAVO Che vaga coppia… GUSTAVO Che protettor! La trovo anzi eccellente, Feconda di piacer. OSCAR Chi la fatidica ANCKARSTRÖM Sua gonna afferra, Te ravvisar taluno

12 Ivi potrìa. TUTTI GUSTAVO Teco sarem di subito Qual tema! Incogniti alle tre Nell’antro dell’oracolo, HORN, RIBBÏNG Della gran maga al piè. Ve’, ve’, di tutto trema (sogghignando) Codesto consiglier. SCENA SESTA GUSTAVO E tu m’appronta un abito L’abituro dell’indovina. A sinistra un camino; il (ad Oscar) fuoco è acceso, e la caldaia magica fuma sovra Da pescator. un treppiè; dallo stesso lato l’uscio d’un oscuro recesso. Sul fianco a destra una scala che gira e HORN, RIBBÏNG E LORO ADERENTI si perde sotto la volta, e all’estremità della Chi sa… stessa sul davanti una piccola porta segreta. Nel (sotto voce) fondo l’entrata della porta maggiore con ampia Che alla vendetta l’adito finestra da lato. In mezzo una rozza tavola, e Non s’apra alfin colà? pendenti dal letto e dalle pareti stromenti ed arredi analoghi al luogo. GUSTAVO Nel fondo Uomini e Donne del Popolo. Ogni cura si doni al diletto, Arvidson presso la tavola; poco discosti un E s’accorra nel magico tetto: Fanciullo ed una Giovinetta che le domandano Tra la folla de’ creduli ognuno la buona ventura. S’abbandoni e folleggi con me. POPOLANI ANCKARSTRÖM Zitto… l’incanto non dèssi turbare… E s’accorra, ma vegli il sospetto Il demonio tra breve halle a parlare. Sui perigli che fremono intorno, Ma protegga il magnanimo petto ARVIDSON Di chi nulla paventa per sé. Re dell’abisso, affrettati, (ispirata) OSCAR Precipita per l’etra – L’indovina ne dice di belle, Senza libar la folgore. E sta ben che l’interroghi anch’io; Il tetto mio penètra. Sentirò se m’arridon le stelle, Omai tre volte l’upupa Di che sorti benefica m’è. Dall’alto sospirò; La salamandra ignivora GUSTAVO Tre volte sibilò… Dunque, signori, aspettovi, E delle trombe il gemito Incognito, alle tre Tre volte a me parlò! Nell’antro dell’oracolo, Della gran maga al piè. SCENA SETTIMA HORN, RIBBÏNG e SEGUACI Senza posa vegliamo all’intento, GUSTAVO da pescatore, avanzandosi tra la folla, Né si perda ove scocchi il momento; né scorgendo alcuno de’ suoi. Forse l’astro che regge il suo fato Nell’abisso là spegnersi de’. GUSTAVO Arrivo il primo!

13 POPOLANE Favella da franco soldato. Villano, dà indietro. (Ei s’allontana ridendo.) ARVIDSON La mano. TUTTI Deh! perché tutto riluce di tetro? CHRISTIAN Prendete. ARVIDSON (con esaltazione, declamando) ARVIDSON È lui, è lui! ne’ palpiti Rallegrati: omai Come risento adesso I poveri giorni mutarsi vedrai. La voluttà riardere Del suo tremendo amplesso! (Gustavo trae un rotolo e vi scrive su.) La face del futuro Nella sinistra egli ha. CHRISTIAN Arrise al mio scongiuro, Scherzate? Rifolgorar la fa: Nulla, più nulla ascondersi ARVIDSON Al guardo mio potrà! Va pago.

(Batte il suolo e sparisce.) GUSTAVO (ponendolo in tasca a Christian che non s’avvede) TUTTI Mentire non de’. Evviva la maga! CHRISTIAN ARVIDSON A fausto presagio ben vuolsi mercé. (di sotterra) (Frugando trova il rotolo su cui legge estatico) Silenzio, silenzio! «Gustavo14 al suo caro Cristiano Uffiziale15». Per bacco! non sogno!… dell’oro ed un grado!

SCENA OTTAVA CORO Evviva la nostra Sibilla immortale, CHRISTIAN12 rompendo la calca e detti Che spande su tutti ricchezze e piacer.

CHRISTIAN (Picchiasi alla piccola porta.) Su, fatemi largo, saper vo’ il mio fato. Son servo del Re:13 son suo marinaro: TUTTI La morte per esso più volte ho sfidato; Si batte! Tre lustri son corsi del vivere amaro, Tre lustri che nulla s’è fatto per me. ARVIDSON (va ad aprire ed entra un servo) ARVIDSON (ricomparendo) GUSTAVO E chiedi? Che veggo, sull’uscio secreto (tra sé) CHRISTIAN Un servo d’Amelia! Qual sorte pel sangue versato M’attende. SERVO (sommessamente ad Arvidson, ma inteso da GUSTAVO Gustavo) (a parte) Sentite: la mia

14 Signora, che aspetta lì fuore, vorria AMELIA Pregarvi in segreto d’arcano parer. Ov’è?

GUSTAVO ARVIDSON (Amelia!…) L’osate Voi? ARVIDSON S’inoltri, ch’io tutti allontano. AMELIA (risoluta) (Il servo parte.) Sì, qual esso sia.

TUTTI ARVIDSON Usciamo, e si lasci che scruti nel ver. Dunque ascoltate. Della città all’occaso, (Mentre tutti s’allontanano, Gustavo s’asconde.) Là dove al tetro lato Batte la luna pallida Sul campo abbominato… SCENA NONA Abbarbica gli stami A quelle pietre infami, AMELIA, ARVIDSON e GUSTAVO in disparte Ove la colpa scontasi Coll’ultimo sospir! ARVIDSON Che v’agita così? AMELIA Segreta, acerba Mio Dio! qual loco! Cura che amor destò… ARVIDSON GUSTAVO Attonita (da sé) E già tremante siete! Che ascolto! GUSTAVO ARVIDSON (c.s.) E voi Povero cor! Cercate?… ARVIDSON AMELIA V’esamina? Pace... svellermi dal petto Chi sì fatale e desïato impera! AMELIA Lui, che su tutti il ciel arbitro pose. Agghiaccio…

GUSTAVO ARVIDSON (tra sé, ma con viva emozione di gioia) E l’oserete? Anima mia! AMELIA ARVIDSON Se tale è il dover mio L’oblio v’è dato. Arcane Troverò possa anch’io. Stille conosco d’una magic’erba, Che rinnovella il cor. Ma chi n’ha d’uopo ARVIDSON Spiccarla debbe di sua man nel fitto Stanotte? Delle notti. Funereo È il loco. AMELIA Sì.

15 GUSTAVO OSCAR (c.s.) Ma il Sire16 ov’è? Non sola: GUSTAVO Ché te degg’io seguir. (fattosi presso a lui) Taci, nascondile che qui son io. AMELIA (Poi vôlto rapidamente ad Arvidson) Consentimi, o Signore, E tu, sibilla, che tutto sai, Virtù ch’io lavi ’l core, Della mia stella mi parlerai. E l’infiammato palpito Di’ tu se fedele Nel petto mio sopir! Il flutto m’aspetta, Se molle di pianto ARVIDSON La donna diletta Va’, non tremar, l’incanto Dicendomi addio Inaridisce il pianto. Tradì l’amor mio. Osa e berrai nel farmaco Con lacere vele L’oblìo de’ tuoi martir. E l’alma in tempesta I solchi so frangere GUSTAVO Dell’onda funesta, (c.s.) L’averno ed il cielo Ardo, e seguirla ho fisso Irati sfidar. Se fosse nell’abisso, Sollecita esplora, Pur ch’io respiri, Amelia, Divina gli eventi: L’aura de’ tuoi sospir. Non possono i fulmin, La rabbia de’ venti, VOCI La morte, l’amore (dal fondo) Svïarmi dal mar. Figlia d’averno, schiudi la chiostra, (spinte alla porta.) CORO E tarda meno a noi ti mostra. Non posson i fulmin La rabbia dei venti ARVIDSON La morte, l’amore (ad Amelia) Sviarlo dal mar. Presto partite. GUSTAVO AMELIA Sull’agile prora Stanotte… Che m’agita in grembo, Se scosso mi sveglio ARVIDSON Ai fischi del nembo, Addio… Ripeto fra i tuoni Le dolci canzoni. Le dolci canzoni Del tetto natìo, SCENA DECIMA Che i baci ricordan Dell’ultimo addio, ARVIDSON apre l’entrata maggiore: entrano HORN, E tutte riaccendon RIBBÏNG e Seguaci, OSCAR, Gentiluomini e Uffiziali Le forze del cor. travestiti bizzarramente, ai quali s’unisce GUSTAVO Su, dunque, risuoni La tua profezia CORO Di ciò che può sorger Su, profetessa, monta il treppiè; Dal fato qual sia: Canta il futuro. Nell’anime nostre

16 Non entra terror ARVIDSON No, lasciami. CORO Nell’anime nostre GUSTAVO Non entra terror. Parla.

ARVIDSON ARVIDSON Chi voi siate, l’audace parola (evitando) Può nel pianto prorompere un giorno, Te ne prego. Se chi sforza l’arcano soggiorno Va la colpa nel duolo a lavar, CORO Se chi sfida il suo fato insolente (a lei) Deve l’onta nel fato scontar. Eh, finiscila, omai.

GUSTAVO GUSTAVO Orsù, amici. Te lo impongo.

HORN ARVIDSON Ma il primo chi fia? Ebben, presto morrai.

OSCAR GUSTAVO Io. Se sul campo d’onor, ti so grado.

GUSTAVO ARVIDSON (offrendo la palma ad Arvidson) (con più forza) L’onore a me cedi. No... per man d’un amico…

OSCAR OSCAR E lo sia. Gran Dio! Quale orror! ARVIDSON (solennemente, esaminando la mano) ARVIDSON È la destra d’un grande, vissuto Così scritto è lassù. Sotto l’astro di Marte. (Pausa.) OSCAR Nel vero GUSTAVO Ella colse. (guardando intorno) È scherzo od è follia GUSTAVO Sifatta profezia: Tacete! Ma come fa da ridere La lor credulità! ARVIDSON (staccandosi da lui) ARVIDSON Infelice… (passando fra Ribbïng e Horn) Va... mi lascia... non chieder di più! Eh voi, signori, a queste Parole mie funeste, GUSTAVO Voi non osate ridere, Su, prosegui. Che dunque in cor vi sta?

17 OSCAR e CORO TUTTI E tal fia dunque il fato (contro Arvidson) Ch’ei cada assassinato? L’oracolo Al sol pensarci l’anima Mentiva. Abbrividendo va. GUSTAVO HORN eRIBBÏNG Sì: perché la man ch’io stringo (fissando Arvidson) È del più fido amico mio… La sua parola è dardo, È fulmine lo sguardo, ANCKARSTRÖM Dal confidente demone Gustavo!17 Tutto costei risà. ARVIDSON GUSTAVO (ravvisando il Governatore.) Rinisci ’l vaticinio. Il Re!…18 Di’, chi fia dunque l’uccisor?

ARVIDSON GUSTAVO Chi primo (a lei) Tua man quest’oggi stringerà. Né, chi fossi, il genio tuo Ti rivelò, né che voleano al bando GUSTAVO Oggi dannarti. Benissimo. ARVIDSON (offrendo la destra a’ circostanti che non osano Me? toccare) Qual è di voi, che provi GUSTAVO L’oracolo bugiardo?… (gettandole una borsa) Nessuno! T’acqueta e prendi.

ARVIDSON Magnanimo tu se’, ma v’ha fra loro Il traditor! più d’uno SCENA UNDICESIMA Forse…

ANCKARSTRÖM all’entrata, e detti HORN eRIBBÏNG (a parte) GUSTAVO Gran Dio! (accorrendo a lui) Eccolo. GUSTAVO (E unisce la sua alla destra dell’amico.) Non più.

TUTTI CORO È desso! (da lontano) Viva Gustavo!19 HORN Respìro: il caso ne salvò. TUTTI Quai voci? (Ai suoi.)

18 SCENA DODICESIMA ARVIDSON Non crede al proprio fato, CHRISTIAN dal fondo, a’ suoi, e detti Ma pur morrà piagato; Sorrise al mio presagio, CHRISTIAN Ma nella fossa ha il piè. È lui, ratti movete Il vostro amico e padre. GUSTAVO (Marinai, Uomini e Donne del popolo s’af- E posso alcun sospetto follano all’entrata.) Alimentar nel petto, Tutti con me chinatevi al suo piede Se mille cuori battono E l’inno suoni della nostra fede. Per immolarsi a me?

CORO ANCKARSTRÖM O figlio della Patria,20 Ma la sventura è cosa Amor di questa terra: Pur ne’ trionfi ascosa, Reggi felice, arridano Là dove il fato ipocrita Gloria e salute a te. Veli una rea mercé.

OSCAR HORNE, RIBBÏNG e SEGUACI Il più superbo alloro, (fra loro) Che vince ogni tesoro, Chiude al ferir la via Alla tua chioma intrecciano Questa servil genìa, Riconoscenza e fè. Che sta lambendo l’idolo E che non sa il perché.

Oskar Kokoscka, bozzetto per Un ballo in maschera. Firenze, Maggio Musicale 1963.

19 ATTO SECONDO SCENA SECONDA

SCENA PRIMA GUSTAVO e AMELIA

Campo solitario appiè d’un colle scosceso. A si- GUSTAVO nistra nel basso biancheggiano due pilastri; e la (uscendo improvvisamente) luna leggermente velata illumina alcuni punti Teco io sto. della scena. AMELIA dalle eminenze. AMELIA Gran Dio! AMELIA (S’inginocchia e prega, poi si alza ed a poco a GUSTAVO poco discende dal colle.) Ti calma: Ecco l’orrido campo ove s’accoppia Di che temi? Al delitto la morte! Ecco là le colonne… AMELIA La pianta è là, verdeggia al piè. S’inoltri. Ah mi lasciate… Ah mi si aggela il core! Son la vittima che geme… Sino il romor de’ passi miei, qui tutto Il mio nome almen salvate… M’empie di raccapriccio e di terrore! O lo strazio ed il rossore E se perir dovessi? La mia vita abbatterà. Perire! ebben quando la sorte mia, Il mio dover tal è, s’adempia, e sia. GUSTAVO (Fa per avviarsi.) Io lasciarti? no, giammai: Ma dall’arido stelo divulsa Nol poss’io; ché m’arde in petto Come avrò di mia mano quell’erba, Sovruman di te l’affetto. E che dentro la mente convulsa Quell’eterea sembianza morrà: AMELIA Che ti resta, perduto l’amor… Ah Signor,22 abbiatemi pietà. Che ti resta, mio povero cor! Oh! chi piange, qual forza m’arretra, GUSTAVO M’attraversa la squallida via? Così parli? a chi t’adora Su coraggio… e tu fatti di pietra, Pietà chiedi, e tremi ancora? Non tradirmi, dal pianto ristà: Il tuo nome intemerato, O finisci di battere e muor, L’onor tuo sempre sarà. T’annienta, mio povero cor! (S’ode un tocco d’ore, lontano.) AMELIA Mezzanotte! – e che veggio? una testa Ma, Gustavo,23 io son d’altrui… Di sotterra si leva… e sospira! Dell’amico più fidato… Ha negli occhi il baleno dell’ira E m’affisa e terribile sta! GUSTAVO (Cadendo sulle ginocchia.) Taci, Amelia… Deh! mi reggi, m’aïta, o Signor, Risolleva il mio povero cor! AMELIA Io son di lui, Che darìa la vita a te…

GUSTAVO Ah crudele, e mel rammemori, Lo ripeti innanzi a me! Non sai tu che se l’anima mia

20 Il rimorso dilacera e rode, Nel mio seno: estinto tutto: Quel suo grido non cura, non ode, Tutto sia fuorché l’amor! Sin che l’empie di fremiti amor?… Oh, qual soave brivido Non sai tu che di te resterìa, L’acceso petto irrora! Se cessasse di battere il cor! Ah ch’io t’ascolti ancora Quante notti ho vegliato anelante! Rispondermi così! Come a lungo infelice lottai! Astro di queste tenebre Quante volte dal cielo implorai A cui consacro il core: La pietà che tu chiedi da me! Irradiami d’amore, Ma per questo ho potuto un istante, E più non sorga il dì! Infelice, non viver di te? AMELIA AMELIA Ah, sul funereo letto Deh soccorri tu, cielo, all’ambascia Ove sognava spegnerlo, Di chi sta fra l’infamia e la morte; Torna gigante in petto Tu pietoso rischiara le porte L’amor che mi ferì! Di salvezza all’errante mio piè. Ché non m’è dato in seno (a Gustavo) A lui versar quest’anima? E tu va: ch’io non t’oda – mi lascia: O nella morte almeno Son di lui, che il suo sangue ti diè. Addormentarmi qui? (La luna illumina sempre più.) GUSTAVO Ahimè! La mia vita… l’universo, (in ascolto) Per un detto… AMELIA AMELIA S’appressa alcun Ciel pietoso! GUSTAVO Chi giunge in questo GUSTAVO Soggiorno della morte?… Di’ che m’ami… (fatti pochi passi) Anckarström!25 AMELIA Va’, Gustavo!24 AMELIA (abbassando il velo atterrita) GUSTAVO Il mio consorte! Un sol detto…

AMELIA Ebben, sì, t’amo… SCENA TERZA

GUSTAVO GUSTAVO, AMELIA eANCKARSTRÖM M’ami, Amelia! GUSTAVO AMELIA (incontrandolo) Ma tu, nobile, Tu qui? Me difendi dal mio cor!

GUSTAVO ANCKARSTRÖM (fuori di sé) Per salvarti da lor, che, celati M’ami, m’ami!… oh sia distrutto Lassù, t’hanno in mira. Il rimorso, l’amicizia

21 GUSTAVO GUSTAVO Chi son? Che qui t’abbandoni?

ANCKARSTRÖM AMELIA Congiurati. T’è libero ancora Il passo, deh, fuggi… AMELIA O ciel! GUSTAVO Lasciarti qui sola ANCKARSTRÖM Con esso? no, mai! piuttosto morrò. Trasvolai nel manto serrato, Così che m’han preso per un dell’agguato, AMELIA E intesi taluno proromper: L’ho visto: O fuggi: o che il velo dal capo torrò. È il Sire:26 un’ignota beltade è con esso – Poi altri qui vôlto: Fuggevole acquisto! GUSTAVO S’ei rade la fossa, se il tenero amplesso Che dici? Troncar, di mia mano, repente saprò. AMELIA AMELIA Risolvi. (tra sé) Io muoio… GUSTAVO Desisti. GUSTAVO (a lei) AMELIA Fa core. Lo vo’.

ANCKARSTRÖM (Gustavo esita, ma ella rinnova l’ordine colla (coprendolo col suo mantello) mano) Ma questo ti do. (Poi additandogli un viottolo a destra.) Salvarlo a quest’anima se dato sarà, E bada, lo scampo, t’è libero là. Del fiero suo fato più tema non ha.

GUSTAVO (Al ricomparire di Anckarström il Conte gli va (presa per mano Amelia) incontro.) Salvarti degg’io… GUSTAVO AMELIA (a Anckarström, solennemente) (sottovoce) Amico: gelosa t’affido una cura: Me misera! Va’… L’amor che mi porti, garante mi sta.

ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM (passando ad Amelia) Affidati, imponi. Ma voi non vorrete segnarlo, o Signora, Al ferro spietato! GUSTAVO (Dilegua nel fondo a veder se s’avanzano.) (coll’indice verso Amelia) Promettimi, giura AMELIA Che tu l’addurrai, velata, in città, (a Gustavo) Né un detto né un guardo su essa trarrai. Deh solo t’invola! ANCKARSTRÖM Lo giuro.

22 GUSTAVO AMELIA E che tocche le porte n’andrai (da sé) Da solo all’opposto. Mio Dio!

ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM Lo giuro, e sarà. Perché tremate? Fida scorta vi son, l’amico accento AMELIA Vi risollevi il cor! (sommessamente a Gustavo) Odi tu come sonano cupi Per quest’aure gli accenti di morte? Di lassù, da quei negri dirupi, SCENA QUINTA Il segnal de’ nemici partì. Ne’ lor petti scintillano d’ira… HORN, RIBBÏNG CON SEGUITO, DALLE ALTURE, E DETTI E già piomban, t’accerchiano fitti… Al tuo capo già volser la mira… AMELIA Per pietà, va, t’invola di qui. Eccoli.

GUSTAVO ANCKARSTRÖM Traditor, sciagurati, son essi, Presto, Che minacciano il vivere mio? Appoggiatevi a me. Ah, l’amico ho tradito pur io… Son colui che nel cor lo ferì! AMELIA Innocente, sfidati gli avrei; Morir mi sento! Or d’amore colpevole… fuggo. – La pietà del Signore su lei CORO Posi l’ale, protegga i suoi dì! (dall’alto) Avventiamoci su di lui, ANCKARSTRÖM Ché scoccata è l’ultim’ora. (staccandosi dal fondo ove stava esplorando) Il saluto dell’aurora Fuggi, fuggi: per l’orrida via Pel cadavere sarà. Sento l’orma dei passi spietati. Allo scambio dei detti esecrati HORNE Ogni destra la daga brandì. (a Ribbïng) Va, ti salva, o che il varco all’uscita Scerni tu quel bianco velo Qui fra poco serrarsi vedrai; Onde spicca la sua dea? Va, ti salva, del popolo è vita Questa vita che getti così. RIBBÏNG Si precipiti dal cielo (Gustavo esce.) All’inferno.

ANCKARSTRÖM (forte) Chi va là? SCENA QUARTA HORN ANCKARSTRÖM e AMELIA Non è desso!

ANCKARSTRÖM RIBBÏNG Seguitemi. O furor mio! CORO

23 Non è il Re!27 Questo insulto pagherà.

ANCKARSTRÖM (Nell’atto che tutti s’avventano contro Anckar- No, son io ström, Amelia, fuori di sé inframmettendosi, Che dinanzi a voi qui sta. lascia cadere il velo.)

HORN AMELIA Il suo fido! No: fermatevi…

RIBBÏNG ANCKARSTRÖM Men di voi (colpito) Fortunati fummo noi: Che!… Amelia!… Ché il sorriso d’una bella Stemmo indarno ad aspettar. HORN Lei!… HORN Io per altro il volto almeno RIBBÏNG Vo’ a quest’Iside mirar. Sua moglie!

(Alcuni de’ suoi rientrano con fiaccole accese.) AMELIA O ciel! pietà! ANCKARSTRÖM (colla mano sull’elsa) HORN, RIBBÏNG Non un passo: se l’osate Ve’ se di notte qui colla sposa Traggo il ferro… L’innamorato campion si posa, E come al raggio lunar del miele RIBBÏNG Sulle rugiade corcar si sa! Minacciate? CORO HORN Ve’ la tragedia mutò in commedia Non vi temo. Piacevolissima – ah! ah! ah! ah! E che baccano sul caso strano (La luna è in tutto il suo splendore.) O che commenti per la città!

AMELIA AMELIA O ciel, aïta! A chi nel mondo crudel più mai, Misera Amelia, ti volgerai?… CORO La tua spregiata lacrima, quale, (verso Anckarström) Qual man pietosa rasciugherà! Giù l’acciaro… ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM (fisso alla via onde fuggì Gustavo) Traditori! Così mi paga, se l’ho salvato! Ei m’ha la donna contaminato! RIBBÏNG Per lui non posso levar la fronte, (mentre va per istrappare il velo ad Amelia) Sbranato il core per sempre m’ha! Vo’ finirla… (Poi riscuotendosi, e come chi ha preso un ANCKARSTRÖM grave partito, s’accosta a Horn e Ribbïng.) (assalendolo) E la tua vita Converreste al tetto mio

24 Sul mattino di domani? Dunque andiam: per vie diverse L’un dall’altro s’allontani. HORN, RIBBÏNG Il mattino di domani Forse ammenda aver chiedete? Grandi cose apprenderà.

ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM No, ben altro in cor mi sta. (rimasto solo con Amelia) Ho giurato che alla porte HORN, RIBBÏNG V’addurrei della città. Che vi punge? AMELIA ANCKARSTRÖM (tra sé) Lo saprete, Come sonito di morte Se verrete. La sua voce al cor mi va!

HORN, RIBBÏNG E ci vedrai. (nell’uscire seguiti dai loro)

Oskar Kokoscka, bozzetto per Un ballo in maschera. Firenze, Maggio Musicale 1963.

25 Oskar Kokoscka, bozzetto per Un ballo in maschera. Firenze, Maggio Musicale 1963.

26 ATTO TERZO Sangue vuolsi, e tu morrai.

AMELIA Ah! mi sveni!… ebbene sia… SCENA PRIMA Ma una grazia…

Una stanza da studio nell’abitazione di ANCKARSTRÖM Anckarström. Sovra un caminetto di fianco due Non a me. – vasi di bronzo, rimpetto a cui la biblioteca. Nel La tua prece al ciel rivolgi. fondo v’ha un magnifico ritratto del Re in piedi, e nel mezzo della scena una tavola. AMELIA Entrano ANCKARSTRÖM e AMELIA. (genuflessa) Solo un detto ancora a te. ANCKARSTRÖM M’odi, l’ultimo sarà. (deposta la spada e chiusa la porta) Morrò, ma prima in grazia A tal colpa è nulla il pianto, Deh! mi consenti almeno Non la terge e non la scusa. L’unico figlio mio Ogni prece è vana omai; Avvincere al mio seno. Salgue vuolsi, e tu morrai. E se alla moglie nieghi Quest’ultimo favor, AMELIA Non rifiutarlo ai prieghi Ma se reo, se reo soltanto Del mio materno cor. È l’indizio che m’accusa?… Morrò, ma queste viscere Consolino i suoi baci, ANCKARSTRÖM Or che l’estrema è giunta Taci, o perfida. Dell’ore mie fugaci. Spenta per man del padre, AMELIA La mano ei stenderà Gran Dio! Su gli occhi d’una madre, Che mai più non vedrà! ANCKARSTRÖM Chiedi a lui misericordia. ANCKARSTRÖM (additandole, senza guardarla, un uscio) AMELIA Alzati; là tuo figlio E ti basta un sol sospetto? A te concedo riveder. Nell’ombra E vuoi dunque il sangue mio? E nel silenzio, là, E m’infami, e più non senti Il tuo rossore e l’onta mia nascondi. Né giustizia, né pietà? (Amelia esce.) Non è su lei, nel suo ANCKARSTRÖM Fragile petto che colpir degg’io. Sangue vuolsi, e tu morrai. Altro, ben altro sangue a terger dèssi L’offesa… AMELIA (fissando il ritratto.) Un istante, è ver, l’amai, Il sangue tuo! Ma il tuo nome non macchiai. E lo trarrà il pugnale Sallo Iddio, che nel mio petto Dallo sleal tuo core, Mai non arse indegno affetto. Delle lacrime mio vendicatore! Eri tu che macchiavi quell’anima, ANCKARSTRÖM La delizia dell’anima mia… (ripigliando la spada) Che m’affidi e d’un tratto esecrabile Hai finito! è tardi omai… L’universo avveleni per me!

27 Traditor! che compensi in tal guisa ANCKARSTRÖM Dell’amico tuo primo la fè! Qual fu O dolcezze perdute! O memorie La cagion non cercate. Son vostro D’un amplesso che l’essere india!… Per la vita dell’unico figlio! Quando Amelia sì bella, sì candida Sul mio seno brillava d’amor!… HORN, RIBBÏNG È finita, non siede che l’odio, (fra loro) E la morte sul vedovo cor! Ei non mente.

ANCKARSTRÖM SCENA SECONDA Esitate?

ANCKARSTRÖM; HORN e RIBBÏNG entrano salutan- HORN, RIBBÏNG dolo freddamente. Non più.

ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM, HORN, RIBBÏNG Siam soli. Udite. Ogni disegno vostro Dunque l’onta di tutti sol una, M’è noto. – Voi di Gustavo28 la morte Uno il cor, la vendetta sarà, Volete. Che tremenda, repente, digiuna Su quel capo esecrato cadrà! RIBBÏNG È un sogno! ANCKARSTRÖM D’una grazia vi supplico. ANCKARSTRÖM (mostrando alcune carte che ha sul tavolo) HORN, RIBBÏNG Ho qui le prove! E quale?

HORN ANCKARSTRÖM (fremendo) Che sia dato d’ucciderlo a me. Ed ora La trama al Sire29 svelerai? RIBBÏNG No, Anckarström: l’avito castello ANCKARSTRÖM A me tolse, e tal dritto a me spetta. No: voglio Dividerla. HORN Ed a me, cui spegneva il fratello, RIBBÏNG Cui decenne agonia di vendetta Tu scherzi. Senza requie divora, qual parte Assegnate? ANCKARSTRÖM E non co’ detti: ANCKARSTRÖM Ma qui col fatto struggerò i sospetti. Chetatevi, solo Io son vostro, compagno m’avrete Qui la sorte or decidere de’. Senza posa a quest’opra di sangue: Arra il figlio vi do. L’uccidete (Prende un vaso dal camino e lo colloca sulla Se vi manco. tavola, Horn scrive tre nomi e vi getta entro i biglietti.) RIBBÏNG Ma tal mutamento È credibile appena.

28 SCENA TERZA Anckarström.

AMELIA E DETTI ANCKARSTRÖM (fremente di gioia) ANCKARSTRÖM Il mio nome! O giustizia del fato: E chi vien? La vendetta mi deleghi tu! (incontrandola) Tu?… AMELIA (da sola) AMELIA Ah! del Sire31 la morte si vuole! V’è Oscar che porta (Nol celâr le crudeli parole! Un invito del Sire.30 Su quel capo snudati dall’ira I lor ferri scintillano già. ANCKARSTRÖM (impallidendo) ANCKARSTRÖM, HORN eRIBBÏNG Di lui!… Sconterà della Patria32 il pianto Che m’aspetti. – E tu resta, lo dêi: Lo sleal che ne fece suo vanto. Poi che parmi che il cielo t’ha scorta. Se trafisse, soccomba trafitto, Tal mercede pagata gli va! AMELIA (fra sé) ANCKARSTRÖM Qual tristezza m’assale, qual pena! (alla porta) Qual terribile lampo balena! Il messaggio entri.

ANCKARSTRÖM (additando sua moglie agli altri due) SCENA QUARTA Nulla sa – non temete. Costei Esser debbe anzi l’auspice lieto. OSCAR E DETTI (traendola verso la tavola) V’ha tre nomi in quell’urna: un ne tragga OSCAR L’innocente tua mano. (verso Amelia) Alle danze AMELIA Questa notte, se gradite (tremante) Collo sposo, il mio signore E perché? Vi desidera…

ANCKARSTRÖM AMELIA (fulminandola dello sguardo) (turbata) Ubbidisci – non chieder di più. Nol posso.

AMELIA ANCKARSTRÖM (traendo dal vaso un biglietto che suo marito (ad Oscar) passa a Horn) Anche il Re33 vi sarà? Non è dubbio: il feroce decreto Mi vuol parte di un opra di sangue OSCAR Certo. ANCKARSTRÖM Qual è dunque l’eletto? HORNE E RIBBÏNG (fra loro) HORNE Oh sorte! (con dolore)

29 ANCKARSTRÖM Non fallirà lo scopo: (al paggio, ma collo sguardo a Ribbïng) Sarà una danza funebre Tanto invito Con pallide beltà. So che valga. AMELIA OSCAR (da sé) È un ballo in maschera Prevenirlo potessi, e non tradire Splendidissimo… Lo sposo mio!…

ANCKARSTRÖM OSCAR (c.s.) Reina Benissimo! Delle danze sarete. (accennando Amelia) Ella meco interverrà. AMELIA (da sé) HORN E RIBBÏNG Forse potrallo Ulrica. (a parte) E noi pur, se da quell’abito (Frattanto Anckarström, Horn e Ribbïng Più spedito il colpo va. rapidamente in disparte.)

OSCAR HORN E RIBBÏNG Di che fulgor, che musiche E qual costume indosserem? Esulteran le soglie, Ove di tante giovani ANCKARSTRÖM Bellezze il fior s’accoglie, Azzurra Di quante altrice palpita La veste, e da vermiglio Questa gentil città! Nastro, le ciarpe al manco lato attorte.

AMELIA HORN E RIBBÏNG (fra sé) E qual accento a ravvisarci? Ed io medesma, io misera, Lo scritto inesorato ANCKARSTRÖM Trassi dall’urna complice, (sottovoce) Pel mio consorte irato: Morte! Su cui del cor più nobile Ferma la morte sta. SCENA QUINTA ANCKARSTRÖM (da solo) Sontuoso gabinetto del Re. Tavolo con l’occor- Là fra le danze esanime rente per iscrivere; nel fondo un gran cortinag- La mente pia sel pingue… gio che scoprirà la festa da ballo. Ove del proprio sangue Il pavimento tinge. GUSTAVO Spira dator d’infamie (solo) Senza trovar pietà. Forse la soglia attinse, E posa alfin. L’onore HORN E RIBBÏNG Ed il dover fra i nostri petti han rotto (fra loro) L’abisso. Ah! sì, Anckarström Una vendetta in domino Rivedrà la sua Patria…34 e la sua sposa È ciò che torna all’uopo. Lo seguirà. Senza un addio, l’immenso Fra l’urto delle maschere Oceàn ne sepàri… e taccia il core.

30 (Scrive e nel momento di appor la firma, lascia Anco una volta l’anima cader la penna.) D’amor mi brillerà! Esito ancor? ma, oh ciel, non lo degg’io? (Sottoscrive, e chiude il foglio in seno.) Ah l’ho segnato il sacrifizio mio! SCENA SETTIMA Ma se m’è forza perderti Per sempre, o luce mia, Vasta e ricca sala da ballo splendidamente A te verrà il mio palpito illuminata, e parata a festa. Sotto qual ciel tu sia, Liete musiche preludiano alle danze; e già Chiusa la tua memoria all’aprirsi delle cortine una moltitudine Nell’intimo del cor. d’invitati empie la scena. Il maggior numero è Ed or qual reo presagio in maschera, alcuni in domino, altri in costume Lo spirito m’assale, di gala a viso scoperto; fra le coppie danzanti Che il rivederti annunzia alcune giovani creole. Chi va in traccia, chi Quasi un desio fatale… evita, chi ossequia, e chi persegue. Il servizio è Come se fosse l’ultima fatto dai neri, e tutto spira magnificenza ed Ora del nostro amor? ilarità.

(Musica di dentro.) CORO GENERALE Fervono amori e danze Ah! dessa è là… potrei vederla… ancora Nelle felici stanze, Riparlarle potrei… Onde la vita è solo Ma no: ché tutto mi strappa da lei. Un sogno lusinghier. Notte de’ cari istanti, De’ palpiti e de’ canti, Perché non fermi ‘l volo SCENA SESTA Sull’onda del piacer?

OSCAR con una lettera e detto SCENA OTTAVA OSCAR Ignota donna questo foglio diemmi. HORN, RIBBÏNG, e i loro Aderenti in domino È pel Re,35 diss’ella; a lui lo reca azzurro col cinto vermiglio. ANCKARSTRÖM nello E di celato. stesso costume s’avanza lentamente.

(Gustavo legge il foglio.) HORN (additando Anckarström a Ribbïng) GUSTAVO Altro de’ nostri è questo. (dopo letto) Che nel ballo alcuno (E fattosi presso a Anckarström sottovoce) Alla mia vita attenterà, sta detto. Ma se m’arresto: allora, La morte! Ch’io pavento, diran. Nol vo’: nessuno Pur sospettarlo de’. Tu va: t’appresta, ANCKARSTRÖM E ratto, per gioir meco la festa. (amaramente) Sì, la morte. (Oscar esce; Gustavo rimasto solo, vivamente Ma non verrà. prorompe.) HORN, RIBBÏNG Sì, rivederti, Amelia, Che parli? E nella tua beltà,

31 ANCKARSTRÖM OSCAR Qui l’aspettarlo è vano. Il Re37 è qui…

HORN, RIBBÏNG ANCKARSTRÖM Come? perché? (trasalendo) Che!… dove? ANCKARSTRÖM Vi basti saperlo altrove. OSCAR L’ho detto... HORN ANCKARSTRÖM O sorte Ebben! Ingannatrice! qual’è? OSCAR RIBBÏNG Non vel dirò. (fremente) Sempre ne sfuggirà di mano! ANCKARSTRÖM Gran cosa! ANCKARSTRÖM Parlate basso, alcuno lo sguardo a noi fermò. OSCAR (voltandogli le spalle) HORN Cercatelo da voi. E chi? ANCKARSTRÖM ANCKARSTRÖM (con accento amichevole) Quello a sinistra, dal breve domino. Orsù!

(Si disperdono, ma Anckarström viene OSCAR inseguito da Oscar in maschera.) È per fargli il tiro che regalaste a me?

OSCAR ANCKARSTRÖM Più non ti lascio, o maschera; mal ti nascondi. Via, calmati: almen dirmi del suo costume puoi?

ANCKARSTRÖM OSCAR (scansandolo) (scherzando) Eh via. Saper vorreste Di che si veste, OSCAR Quando l’è cosa (con vivacità) Ch’ei vuol nascosa. Tu se’ Anckarström. Oscar lo sa Ma nol dirà, ANCKARSTRÖM Tra là, là là (spiccandogli la maschera) Là là, là là. E Oscarre tu se’. Pieno d’amore Mi balza il core, OSCAR Ma pur discreto Qual villania! Serba il secreto. Nol rapirà ANCKARSTRÖM Grado o beltà, Ma bravo, e ti par dunque convenienza questa, Tra là, là là Che mentre il Sire36 dorme, tu scivoli alla festa? Là là, là là.

32 (Gruppi di maschere e coppie danzanti attra- delle coppie nel fondo, Gustavo in domino nero versano il dinanzi della scena e separano Oscar col nastro di rosa, s’affaccia pensieroso, e dietro da Anckarström.) a lui Amelia in domino bianco.)

ANCKARSTRÖM AMELIA (raggiungendolo di nuovo) Ah perché qui! fuggite… So che tu sai distinguere gli amici suoi. GUSTAVO OSCAR Sei quella dello scritto? V’alletta Interrogarlo, e forse celiar con esso un po’? AMELIA La morte qui v’accerchia… ANCKARSTRÖM Appunto. GUSTAVO OSCAR Non penetra nel mio E compromettere di poi chi ve l’ha detto? Petto il terror.

ANCKARSTRÖM AMELIA M’offendi. È confidenza che quanto importi Fuggite, fuggite, o che trafitto io so. Cadrete qui!

OSCAR GUSTAVO Vi preme assai… Rivelami il nome tuo.

ANCKARSTRÖM AMELIA Degg’io di gravi cose ad esso, Gran Dio! Pria che la notte inoltri, qui favellar. Su te Nol posso. Farò cader la colpa, se non mi fia concesso. GUSTAVO OSCAR E perché piangi… mi supplichi atterrita? Dunque… Onde, cotanta senti pietà della mia vita?

ANCKARSTRÖM AMELIA Fai grazia a lui, se parli, e non a me. (tra singulti che svelano la sua voce naturale) Tutto per essa, il mio sangue… tutto darei! OSCAR (più dappresso e rapidamente) GUSTAVO Veste una cappa nera, con roseo nastro al petto. Ah invan ti celi, Amelia: quell’angel tu sei!

(E fa per andarsene.) AMELIA (con disperazione) ANCKARSTRÖM T’amo, sì t’amo, e in lacrime Una parola ancora. A’ piedi tuoi m’atterro, Ove t’anela incognito OSCAR Della vendetta il ferro. (dileguando tra la folla) Cadavere domani Più che abbastanza ho detto. Sarai se qui rimani: Salvati, va, mi lascia, (Danzatori e danzatrici s’intrecciano al pro- Fuggi dall’odio lor. scenio; Anckarström scorge lontano taluno de’ suoi e scompare di là. Poco dopo, al volgere

33 GUSTAVO (accorrendo a lui) Sin che tu m’ami, Amelia, Oh ciel! Non curo il fato mio, Non ho che te nell’anima, TUTTI E l’universo oblìo. (affollandosi intorno) Né so temer la morte, Ei trucidato! Perché di lei più forte È l’aura che m’inebria ALCUNI Del tuo divino amor. Da chi?

AMELIA ALTRI Dunque vedermi vuoi Dov’è l’infame? D’affanno morta e di vergogna? (Veggonsi apparire nel fondo Horn e Ribbïng.) GUSTAVO Salva OSCAR Ti vo’. Domani e con Anckarström andrai… (accennando a Anckarström) Eccol… AMELIA Dove? (Mentre lo circondano e gli strappano la maschera.) GUSTAVO Al natio tuo cielo. TUTTI Anckarström! AMELIA Ah! Morte, infamia Un’altra terra!38 Sul traditor!

GUSTAVO GUSTAVO Mi schianto il cor… ma partirai… ma addio. No, no… lasciatelo. Tu m’odi ancor. AMELIA (A Anckarström, e tratto il dispaccio, e fatto Gustavo!39 cenno a lui di accostarsi) Ella è pura: in braccio a morte, GUSTAVO Te lo giuro, Iddio m’ascolta: (si stacca, ma dopo pochi passi tornando a lei e Io che amai la tua consorte con tutta l’anima) Rispettato ho il suo candor. Amelia: anche una volta addio, (Gli dà il foglio.) L’ultima volta!… A novello incarco asceso Tu con lei partir dovevi… ANCKARSTRÖM Io l’amai, ma volli illeso (lanciatosi inosservato fra loro, lo trafigge di Il tuo nome ed il suo cor! pugnale) E tu ricevi il mio! ANCKARSTRÖM Ciel, che feci! e che m’aspetta GUSTAVO Esecrato sulla terra!… Ahimè! Di qual sangue e qual vendetta M’assetò l’infausto error! AMELIA (d’un grido) AMELIA Soccorso! O rimorsi dell’amore OSCAR Che divorano il mio core,

34 Fra un colpevole che sanguina NOTE E la vittima che muor! Nelle note seguenti si segnalano i cambiamenti qui apportati, rispetto alla versione del 1859: OSCAR 1 «casa del Governatore» O dolor senza misura! 2 Samuel O terribile sventura! 3 Tom La sua fronte è tutta rorida 4 Riccardo 5 «O Riccardo» già dell’ultimo sudor! 6 «del Conte» 7 «il Conte» GUSTAVO 8 Renato 9 Grazie a ognun: signor qui sono: «Conte» 10 «Conte» Tutti assolve il mio perdono… 11 «Ulrica, dell’immondo/Sangue de’ negri» 12 Silvano (Horn e Ribbïng occupano sempre il fondo 13 «del Conte» 14 della scena.) «Riccardo» 15 «Silvano Uffiziale» 16 «il Conte» CORO 17 «Riccardo» Cor sì grande e generoso 18 «il Conte» 19 Tu ci serba, o Dio pietoso: «Viva Riccardo!» 20 «O figlio d’Inghilterra» Raggio in terra a noi miserrimi 21 «Campo solitario nei dintorni di Boston» È del tuo celeste amor! 22 «Conte» 23 «Riccardo» 24 «Riccardo» GUSTAVO 25 «Renato!» Addio per sempre, o figli miei… per sempre 26 «È il Conte» Addio… diletta terra… 27 «Non è il Conte» 28 «M’è noto. – Voi di Riccardo la morte» 29 (Cade e spira) «La trama al Conte svelerai?» 30 «Un invito del Conte.» 31 «Ah! Del Conte la morte si vuole» AMELIA 32 «Sconterà dell’America il pianto» Esso muore! 33 «Anche il Conte ci sarà?» 34 «Rivedrà l’Inghilterra…» 35 «È pel Conte, diss’ella; a lui lo reca» OSCAR 36 «Che mentre il Conte dorme tu scivoli alla festa» Qual’anima passò! 37 «Il Conte è qui» 38 «In Inghilterra» 39 «Riccardo» UTTI T 40 «Addio… diletta America…» Notte d’orrore!

35 UN BALLO IN MASCHERA IN BREVE

Nel febbraio 1857 il Teatro San Carlo di Na- sta dell’opera non fosse un monarca (per poli avviò dei contatti con Giuseppe Verdi ripiego s’ipotizzò un duca), venne richie- per un’opera da rappresentare nel carnevale sto, fra l’altro, che il ruolo d’Amelia fosse dell’anno successivo; per la scelta del sogget- quello d’una sorella anziché d’una moglie, to la prima idea di Verdi andò al progetto, a che il tema della cospirazione non recasse lungo coltivato, di un Re Lear, nel quale per alcuna motivazione politica, che l’omicidio l’occasione coinvolse il poeta Antonio Som- avesse luogo fuori scena, che la datazione ma. Verdi trovò tuttavia inadeguati i cantanti venisse portata all’epoca medievale, che si del San Carlo ai ruoli pensati per Re Lear e lo eliminassero le scene del ballo e del sorteg- accantonò. Dopo vari tentennamenti propo- gio (quella che Verdi considerava «la più se al San Carlo e a Somma un secondo sog- potente e la più nuova situazione del dram- getto: non una novità assoluta nel campo ma»)… Come se tutto ciò non bastasse, ci si dell’opera lirica giacché, oltre ad aver mosso mise anche la politica: a complicare la non l’interesse di Bellini, era stato sperimentato felice situazione concorse, il 14 gennaio da almeno tre compositori; si ricorda, in par- 1858, l’attentato di Felice Orsini a Napoleo- ticolare, il grand-opéra del 1833 Gustave III, ne III. ou le bal masqué firmato da due big dell’ope- Di fronte all’insorgere di tali e tanti proble- ra francese come Auber e Scribe. Tale sog- mi la dirigenza del San Carlo cercò di ot- getto s’ispirava a un fatto storico accaduto temperare alle nuove prescrizioni della nel 1792: l’omicidio dell’illuminato monarca censura, raffazzonando alla bell’e meglio svedese Gustavo III, inviso alla nobiltà per la una nuova versione, intitolata Adelia degli sua politica riformista, perpetrato da un cor- Adimari, ma per Verdi la misura era colma: tigiano durante un ballo. In qualche modo la abbandonò l’impresa («In fatto d’arte ho le vicenda di Gustavo III rappresentava un sog- mie idee, le mie convinzioni ben nette, ben getto di ripiego per Verdi, che espresse con precise, alle quali non posso, né devo rinun- chiarezza le ragioni della sua perplessità: «È ziare») esponendosi alla causa del teatro grandioso e vasto; è bello; ma anche questo per inadempienza contrattuale (cui rispose ha i modi convenzionali di tutte le opere per con una querela per danni). La memoria musica, cosa che mi è sempre spiaciuta, ma stesa ad uso del proprio legale terminava che ora trovo insoffribile». con una perorazione ai diritti calpestati del- I tempi tuttavia stringevano, e nonostante l’arte: «Il titolo? – No. Il poeta? – No. L’epo- fosse presto ben chiaro che la censura na- ca? – No. Località? – No. Caratteri? – No. Si- poletana non avrebbe accettato di veder tuazioni? – No. Il sorteggio? – No. Festa da portato sulle scene l’omicidio d’un re, il ballo? – No. Un maestro che rispetti l’arte Ballo in maschera fu terminato senza tener sua e se stesso non poteva né doveva diso- troppo da conto le avvisaglie sull’atteggia- norarsi accettando per subbietto d’una mu- mento dei censori partenopei, che nell’oc- sica, scritta sopra ben altro piano, codeste casione ebbero modo di distinguersi per stranezze che manomettono i più ovvii uno zelo prossimo alla persecuzione ma- principii della drammatica e vituperano la niacale. Oltre ad imporre che il protagoni- coscienza dell’artista».

40 Per presentare al pubblico la sua nuova turgia operistica italiana per la quale, a dif- opera, Verdi dovette pertanto attendere ferenza dal coevo Grand-opéra parigino, i un’occasione più propizia: Un ballo in ma- conflitti si giuocano fondamentalmente a schera esordì il 17 febbraio 1859, al Teatro livello personale e privato (persino i mo- Apollo di Roma; fin dalla prima il pubblico venti della congiura politica contro Riccar- ne decretò il successo che dura tuttora, nodo appaiono motivati dal desiderio di per- nostante le manchevolezze d’un cast non di sonale, privata rivalsa coltivato da due sin- livello assoluto (sono da ricordare, special- goli: Samuel e Tom), in tal modo consen- mente, le riserve di Verdi sulla primadon- tendo abbastanza facilmente trasposizioni na, Eugenia Julienne-Dejean: un rinomato di tempo e di luogo. soprano che, a quei tempi, aveva irrimedia- Solo nel nostro secolo si sono presentate bilmente imboccato la via del tramonto). versioni “svedesi” del Ballo: la vicenda vie- Da rimarcare è che nemmeno la censura ne ri-ambientata a Stoccolma, nel 1792, con romana aveva accettato di veder rappre- Re Gustavo III (Riccardo), i conti de Horn e sentata l’uccisione di un re; di conseguenza Ribbing (Samuel e Tom), il capitano Verdi e Somma apportarono all’opera i Anckarström (Renato), l’indovina Arvidson cambiamenti destinati a rimanere definiti- (Ulrica), il marinaio Christian (Silvano), e vi: l’ambientazione venne trasferita da naturalmente Oscar e Amelia, i soli a man- Stoccolma a Boston e Gustavo III assunse i tenere immutato il proprio nome. E così si panni d’un Riccardo Conte di Warwick e presenta anche l’odierno allestimento al governatore del Massachusetts: da un lato PalaFenice, che propone le scene ricostrui- è necessario riconoscere che della rielabo- te da Lauro Crisman sui bozzetti di Oskar razione “americana” l’opera non soffre poi Kokoschka, già impiegati per l’allestimento molto, confermandosi Un ballo in masche- al XXVI Maggio Musicale Fiorentino del ra come tipico prodotto di quella dramma- 1963.

Nell’ambito del catalogo verdiano Un ballo in maschera si distingue per la stringatezza del ritmo scenico e narrativo: quello che ad essa sovrintende è un disegno drammaturgico asciutto, che non concede indugio neppure alle pagine più intense. È stata considerata, questa, come la più evidente cifra d’un “distacco” dalla materia trattata, che ha fatto parlare di un’opera dai tratti settecenteschi (un po’ per questa ragione, un po’ per una certa affinità d’argomento, s’è definito Un ballo in maschera il Don Giovanni verdiano). Nell’opera questo “distacco” si traduce in due aspetti fondamentali: innanzitutto la mancata identificazione con un personaggio-chiave che domini sugli altri (sul tipo di Violetta o Rigoletto): Verdi lascia che a farsi un’idea dei torti e delle ragioni in causa sia lo spettatore stesso; ciò comporta l’assunzione dei tratti comici non nella prospettiva, già rigolettiana, che muta l’ironia in sarcasmo, il comico in grottesco, ma in una dimensione puramen- Jean-Jacques Gautier, Il capitano Jacob Johan te comica. Anckarström. Incisione. Quanto tale imperturbabilità si ripercuota

41 sul tipico triangolo amoroso del melodram- innanzitutto nella felice inconsapevolezza ma romantico (tenore-soprano vs. barito- di Oscar, il cui linguaggio musicale è inte- no) è palese nelle ambiguità di comporta- ramente modellato sugli stilemi francesi; al mento di Riccardo e Amelia – pur “giustifi- suo opposto sta la gravità oscura e presaga cate” dall’incontrollabilità della passione di Ulrica: la maga divinatrice per la quale il che li coinvolge – così come nel fatto che futuro è certo come il presente, vanificando Renato assuma il ruolo di “cattivo” (un la possibilità che l’uomo possegga un libe- “cattivo”, perdipiù, le cui ragioni sono moro arbitrio; il linguaggio musicale di Ame- ralmente tutt’altro che eccepibili) solo a lia e Renato appartiene invece alla più spe- partire dalla fine del secondo atto. cifica tipologia italiana, mentre il vocabola- Non meno importante per la comprensione rio di Riccardo, così come la caratterizza- del Ballo è il secondo aspetto che tale di- zione del personaggio trapassa dalla pas- stacco produce nei confronti dell’opera: la sionalità alla spensieratezza, è in bilico tra sua polivocità stilistica, assumibile ad un i modi espressivi dell’opera italiana e di principio di varietà che a Verdi in quegli quella francese. Sorta di monarca illumina- anni stava molto a cuore, al punto da rin- to e filantropo, Riccardo soccombe perché negare, proprio rivolgendosi a Somma – non crede all’irrazionale: la magia e l’amo- che per lui aveva preparato un Sordello sire, del quale la gelosia è cieco pendant, so- gnificativamente accantonato per «sover- no i due “superati” che “ritornano” a mina- chia monotonia» – lavori come Nabucco o I re il suo sereno equilibrio, illustrando la due Foscari («presentano punti di scena in- precarietà della fiducia razionale coltivata teressantissimi, ma senza varietà. È una da Riccardo, ovverosia giocando a suo sca- corda sola, elevata se volete, ma pur sem- pito uno scherzo fatale. Per questo, agli oc- pre la stessa. […] Il poema del Tasso sarà chi dello spettatore, l’olimpico aplomb di forse migliore, ma io preferisco mille e mil- Riccardo acquisisce vieppiù i contorni d’u- le volte Ariosto. Per l’istessa ragione prefe- na tragica sventatezza… risco Shakespeare a tutti i drammatici, sen- Scespiriana, “comica” ironia tragica, perfe- za eccettuarne i greci»). zione e coerenza della drammaturgia, “pu- Proprio da questa inclinazione alla varietà lizia” stilistica, profilatura d’un ritmo viene, nel Ballo in maschera, l’assunzione drammatico privo d’inutili scorie, sono i di modelli formali derivati da due distinte tratti che hanno fatto ritenere a più d’un tradizioni operistiche: il melodramma ita- commentatore Un ballo in maschera il ca- liano e l’opera francese. Verdi non ne tenta polavoro “perfetto” di Giuseppe Verdi; che l’assimilazione, la fusione, ma li squaderna un simile capolavoro sia nato con un sog- bell’e pronti all’ascoltatore, per un mosaico getto di ripiego, modificato nei modi e nelle stilistico intenzionalmente eterogeneo, che proporzioni che s’è detto, è un fatto che può produce l’effetto “oggettivante” tramite il far riflettere – oltre, forse, le parole dello quale l’artefice abbandona la possibilità stesso Verdi – intorno al rapporto fra ispira- (ben altrimenti sfruttata in altri, diversi da zione e condizionamento esterno: il proble- questo, capolavori verdiani) di guidare ma dell’opera d’arte non è di forma o di narrativamente e moralmente la valutazio- contenuto, ma di forma del contenuto. ne dell’ascoltatore: il lirismo passionale (GIANNI RUFFIN) dell’opera italiana s’affianca a brillanti aspetti francesi, nuovi per l’opera italiana non tanto per sé stessi, quanto per le valen- ze ludiche cui assolvono (si confronti, ad esempio, il celebre coro delle risa nel finale secondo con la grottesca e tesissima risata dei cortigiani nel Rigoletto). A livello di caratterizzazione la brillantezza comique dell’ascendente francese si palesa

42 Pierre-Luc-Charles Ciceri, Dintorni di Stoccolma, paesaggio spaventoso e selvaggio, bozzetto per Gustave III, ou le bal masqué (III, 1). (Parigi, Bibliothéque-Musée dell’Opéra). «In quanto alle forche del secondo atto - scriveva Verdi - non ci pensate, che io procurerò di ottenerne il permesso».

43 Giuseppe Bertoja, Una sala nella casa del Governatore, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 1). (Venezia, Museo Correr).

Giuseppe Bertoja, L’abituro dell’indovina, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 6). (Venezia, Museo Correr).

44 Giuseppe Bertoja, Campo solitario nei dintorni di Boston, bozzetto per Un ballo in maschera (II, 1). (Venezia, Museo Correr).

Giuseppe Bertoja, Vasta e ricca sala da ballo, bozzetto per Un ballo in maschera (III, 7). (Venezia, Museo Correr).

45 ARGOMENTO

GUSTAVO III, re di Svezia (RICCARDO) IL CAPITANO ANCKARSTRÖM (RENATO) Nell’antro dell’indovina. AMELIA Nel suo vasto abituro, cui s’accede mediante due ARVIDSON, indovina (ULRICA) porte, una scala, un uscio segreto, Arvidson sta OSCAR, paggio del re davanti a una gran folla e leva la sua lenta e te- CHRISTIAN, un marinaio (SILVANO) tra invocazione al Demonio [Invocazione: «Re IL CONTE DE HORN (SAMUEL) dell’abisso, affrettati»]. Entra Re Gustavo, e un IL CONTE RIBBING (TOM) attimo dopo la maga esulta avvertendo l’attesa presenza del Demonio [«È lui, è lui! ne’ palpiti»]. Dopo aver predetto il futuro a Christian, un mo- desto e simpatico marinaio, Arvidson sente bat- ATTO PRIMO tere all’uscio segreto: apre, ascolta le parole di un servo di Amelia e allontana tutti in quanto Sala del palazzo reale a Stoccolma, marzo 1792. deve ricevere privatamente una persona di ri- Un sollecito gruppo di ufficiali e gentiluomini at- guardo. È Amelia, in preda a un amore irresisti- tende il risveglio del Re Gustavo III, mentre un bile, cui Arvidson consiglia il rimedio di una be- altro gruppo, di cui fan parte i conti Horn e Rib- vanda estratta da un’erba da cogliersi di notte bing, se ne sta in disparte in quanto di partito av- nel luogo delle esecuzioni capitali. Sennonché il verso [Coro d’Introduzione: «Posa in pace, a’ bei Re, che si era nascosto, ha sentito tutto e ormai sogni ristora»]. Annunciato dal paggio Oscar, ec- sa che l’amata lo riama [Terzetto: «Della città al- co il Re, spontaneo, affabile, provvido verso i l’occaso»]. Scomparsa Amelia, la scena si ripo- sudditi. Ma subito Oscar gli consegna l’elenco pola di gente. Gustavo, finto pescatore, consulta degli invitati al ballo e Gustavo vi legge il nome Arvidson divertendosi un mondo [Canzone: «Di’ dell’amata Amelia, per cui si concentra in sé e tu se fedele»] e coinvolgendo tutti i presenti, ma s’immerge nell’estasi amorosa [Sortita: «La rivela maga si irrita e nella mano gli legge e prevede drà nell’estasi»]. Arriva poi il capitano Anckar- che presto morrà [Concertato: «È scherzo od è ström, marito d’Amelia, che gli dichiara fedeltà follia»]; a provocare la sua morte sarà il primo assoluta contro i pericoli del regno, in particola- che oggi gli stringa la mano: è Anckarström, che re contro una congiura che si sta ordendo alle s’aggiunge alla folla e fa riconoscere a tutti l’a- sue spalle [Cantabile: «Alla vita che t’arride»]. mato signore. Ritorna Christian, che sprona ma- Annunciato da Oscar, entra un Giudice che chie- rinai e popolani a inchinarsi al sovrano, e con de di esiliare tale Arvidson, una sospetta indovi- l’eccezione dei congiurati tutti inneggiano na. Ma Oscar la difende, descrivendola divertita- calorosamente a Riccardo [Inno: «O figlio della mente mentre predice il futuro [Ballata: «Volta la Patria»]. terrea»], e allora il Re, non badando più al Giudi- ce, invita tutti i presenti a travestirsi e a far visita alla maga: lui sarà vestito da pescatore, e ogni affanno verrà dimenticato in favore del piacere [Stretta dell’Introduzione: «Ogni cura si doni al diletto»].

46 ATTO SECONDO lezza dell’amore perduto [Aria: «Eri tu che macchiavi quell’anima!»]. Entrano Horn e Ribbing: Nel campo desolato e squallido, dove attecchisce apprendono della volontà di Anckarström di l’erba fatale. partecipare alla congiura [Terzetto: «Io son vo- Sopra un’altura ecco Amelia che s’inginocchia, stro, compagno m’avrete»]. La sorte vuole che a prega, si alza e scende atterrita, quasi disperata colpire il nemico comune sia Anckarström; per le pene d’amore che va a perdere mediante il Oscar, che viene a invitare tutti a un ballo ma- sortilegio, e allo scoccare della mezzanotte crede scherato per la sera stessa, viene anche a fornire di vedere un fantasma per cui ricade in ginoc- il pretesto per il progetto, mentre Anckarström chio a invocare la pietà divina [Aria: «Ma dall’a- esulta e Amelia si lamenta [«Di che fulgor, che rido stelo divulsa»]. D’improvviso appare Gusta- musiche»]. vo, che cerca di calmare la donna dichiarandole amore ma anche assicurandola sul suo onore Nel palazzo del Re. [Duetto: «Son la vittima che geme»]. Così solleci- Nel suo sontuoso gabinetto Re Gustavo immagi- tata, finalmente Amelia confessa la sua passio- na che Amelia sia illesa, ma sa che al loro dram- ne, ma se il Re gioisce lei si dispera sempre più ma non c’è onorata via d’uscita: rimanderà [«Non sai tu che se l’anima mia»]. S’avvicina Anckarström e la sua famiglia nella loro patria, qualcuno: è il capitano Anckarström che sta come assicura firmando un atto [Finale III, ro- sempre sulle tracce del signore da proteggere. manza: «Ma se m’è forza perderti»]. Comincian- Amelia grida e abbassa il velo. Anckarström rac- do il ballo, Oscar consegna al Re un biglietto se- conta d’aver visto e sentito i congiurati, che sono condo il quale durante la festa si attenterà alla davvero vicini [Terzetto: «Tu qui! / Per salvarti sua vita, ma egli non si cura e si esalta un’ultima da lor, che celàti»]. Il Re deve pertanto fuggire e volta all’idea del suo grande amore [«Sì, riveder- sotto giuramento Anckarström promette che ac- ti Amelia»]. Il coro grida festoso allo spettacolare compagnerà l’ignota dama fino alle porte della ballo in maschera [«Fervono amori e danze»]. città [«Odi tu come fremono cupi»]. I due riman- Mentre si raccolgono i congiurati, vestiti in do- gono soli e subito dalle alture scendono i conti mino azzurro, Oscar scherza con il capitano Horn e Ribbing e i congiurati [Finale II: «Avven- Anckarström cui finisce capricciosamente per tiamoci su lui»]. Delusi per l’assenza del Re, fan- svelare il mascheramento del Re, una cappa ne- no dell’ironia e vogliono almeno contemplare la ra con nastro rosa al petto [«Saper vorreste»]. bella, cui nella foga malauguratamente cade il Entrambi mascherati, Gustavo e Amelia (l’autri- velo. Amelia è svelata, i congiurati sorridono per ce del biglietto) si incontrano ancora un attimo e la stravaganza dell’avventura coniugale [«Ve’, se si salutano [«T’amo, sì, t’amo, e in lagrime»], ma di notte qui colla sposa»], ma Anckarström si al loro rassegnato e ardente saluto si sovrappone gonfia d’ira e pensando solo alla vendetta contro quello mortale di Anckarström, che ferisce il il seduttore della moglie invita i congiurati a ca- presunto rivale e viene riconosciuto. Re Gustavo sa sua per l’indomani. ordina di lasciarlo: giura sull’innocenza di Ame- lia [«Ella è pura: in braccio a morte»], mostra al capitano il foglio col quale lo rinvia nella sua pa- ATTO TERZO tria, perdona tutti, e muore da tutti compianto.

Studio in casa di Anckarström, con un ritratto di Re Gustavo appeso alla parete. Marito e moglie rientrano, ma anche se lei si protesta innocente lui ha deciso di ucciderla. Pa- teticamente, Amelia chiede e ottiene di abbrac- ciare il figlioletto, e poi esce [Aria: «Morrò, ma prima in grazia»]. Allora Anckarström decide di vendicarsi direttamente su Gustavo, di cui fissa il ritratto: inveisce contro il traditore, ma non può non riandare con nostalgia alla divina bel-

47 ARGUMENT

PREMIER ACTE imprécation à l’encontre du Démon [Invoca- zione: «Re dell’abisso, affrettati»]. Entre Ric- Mars 1792, à Stockholm, dans un salon du palais cardo et l’instant d’après, la magicienne exul- royal. te en sentant la présence du Démon [«È lui, è Un groupe d’officiers et de gentilshommes dili- lui ! ne’ palpiti»]. Après avoir prédit l’avenir de gents attend le réveil du Roi, Gustave, tandis Christian, un modeste marin d’une grande qu’un autre groupe - dont font partie les com- sympathie, Arvidson entend frapper à la porte tes Horn et Ribbing - se tient à l’écart, car il secrète; elle ouvre, elle écoute les paroles d’un représente le parti adverse. [Coro d’Introduzio- serviteur d’Amelia et elle éloigne tout le mon- ne: «Posa in pace, a’ bei sogni ristora»]. Le page de, car elle doit recevoir la visite privée d’un Oscar annonce l’arrivée du roi, spontané, affa- haut personnage. C’est Amelia, en proie à un ble et attentionné à l’égard de ses sujets. Oscar amour irrésisitible, auquel Arvidson peut lui remet aussitôt la liste des personnes invitées remédier en lui faisant boire une boisson au bal; comme Gustave y lit le nom de sa bien- extraite d’une herbe qu’il faut cueillir la nuit, aimée Amelia, il se replie sur lui-même et s’a- sur le lieu des exécutions capitales. Mais bandonne à son amour [Sortita: «La rive- Gustave, qui s’était caché, a tout entendu et il drà nell’estasi»]. Arrive ensuite le capitaine sait désormais que sa bien-aimée l’aime à nou- Anckarström époux d’Amelia, qui lui déclare sa veau [Terzetto: «Della città all’occaso»]. Une fidélité absolue face aux dangers que court le fois Amelia partie, la scène se peuple à nou- royaume, et en particulier à l’encontre de la veau et Gustave, déguisé en pêcheur, consulte conjuration qui est en train de s’ourdir dans Arvidson en s’amusant beaucoup [Canzone: son dos [Cantabile: «Alla vita che t’arride»]. «Di’ tu se fedele»] et en impliquant tous les pré- Oscar annonce un juge qui demande d’envoyer sents, mais la magicienne se fâche; elle lui lit en exil une certaine Arvidson, une diseuse de la main et lui prédit qu’il mourra bientôt [Con- bonne aventure qui est suspecte à ses yeux. certato: «È scherzo od è follia»]. Sa mort sera Mais Oscar prend sa défense et la décrit de provoquée par la première personne qui lui manière plaisante, tandis qu’elle prédit l’avenir serrera la main le jour même: ce sera Anckar- [Ballata: «Volta la terrea»]. Le roi, ne prête plus ström, qui rejoint la foule et fait en sorte que attention au juge et invite tous les présents à tous reconnaissent leur seigneur bien-aimé. se déguiser et à aller consulter la magicienne : Retour de Christian, qui incite les marins et les lui-même sera vêtu en pêcheur et le mot d’or- gens du peuple à s’incliner devant leur souve- dre est d’oublier tous les soucis et de s’adon- rain et tous - à l’exception des conspirateurs - ner aux plaisirs [Stretta dell’Introduzione: entonnent un hymne en l’honneur de Riccar- «Ogni cura si doni al diletto»]. do [Inno: «O figlio della Patria»].

Dans l’antre de la magicienne. Dans un taudis, auquel on accède en franchis- sant deux portes, un escalier et une porte secrète, Arvidson se tient devant une foule nombreuse et elle élève lentement une sombre

48 DEUXIEME ACTE [Aria: «Morrò, ma prima in grazia»]. Anckar- ström décide alors de se venger directement sur Dans un champ, désolé et sordide, où pousse la personne de Gustave, dont il fixe le portrait du l’herbe fatale. regard. Il lance des invectives contre le traître Amelia s’agenouille sur une colline; elle prie et mais il ne peut pas ne pas songer avec nostalgie descend, atterrée et au bord du désespoir, car el- à la divine beauté de son amour perdu [Aria: le songe au chagrin d’amour que lui fera oublier «Eri tu che macchiavi quell’anima»]. Entrent les cette plante magique. Lorsque sonne minuit, el- comtes le Horn et Ribbing: ils apprennent que le croit voir un fantôme; elle tombe alors à nou- Anckarström a l’intention de participer à la veau à genoux en invoquant la pitié divine conjuration [Terzetto: «Io son vostro, compagno [Aria: «Ma dall’arido stelo divulsa»]. Gustave ap- m’avrete»]. Le sort veut que ce soit Anckarström paraît soudainement; il cherche à la calmer en qui doive frapper l’ennemi commun. Oscar, qui lui déclarant son amour mais en l’assurant aus- vient inviter tout le monde pour le bal masqué si que son honneur restera sauf [Duetto: «Son la organisé pour le soir, fournit par là même un ex- vittima che geme»]. Amelia finit par avouer ses cellent prétexte pour mener à bien ce projet. sentiments mais tandis que le roi, en est très Anckarström exulte, tandis qu’Amélia se plaint heureux, elle sombre de plus en plus dans le dé- de son sort [«Di che fulgor, che musiche»]. sespoir [«Non sai tu che se l’anima mia»]. Quel- qu’un approche: c’est le capitaine Anckarström, Dans le palais royal qui est toujours sur les traces de son seigneur Dans le roi imagine Amelia saine et sauve, mais qu’il cherche à protéger. Amelia pousse un cri et il sait qu’il n’y a pas d’issue honorable à ce dra- baisse son voile sur le visage. Anckarström ra- me. Il renverra Anckarström et sa famille dans conte qu’il a vu et entendu les conspirateurs, qui sa patrie, comme il l’assure en signant un acte sont vraiment tout près [Terzetto: «Tu qui! / Per [Finale III, romanza: «Ma se m’è forza perderti»]. salvarti da lor, che celàti»]. Le roi est donc con- Au moment où le bal commence, Oscar remet traint à s’enfuir et le capitaine Anckarström prê- un billet au comte lui annonçant qu’on attentera te serment qu’il accompagnera la dame incon- à sa vie au cours de la fête, mais Gustave n’en nue jusqu’aux portes de la cité [«Odi tu come fre- tient pas compte et se livre une dernière fois à mono cupi»]. Les deux personnages restent l’idée de son grand amour [«Si, rivederti Ame- seuls. Les comtes Horn et Ribbing et les conspi- lia»]. Les rideaux s’ouvrent et le chœur chante la rateurs descendent des collines [Finale II «Av- beauté spectaculaire du bal masqué [«Fervono ventiamoci su lui»]. Déçus par l’absence de Gu- amori e danze»]. Tandis que se rassemblent les stave, ils se livrent à des réflexions ironiques et conspirateurs, vêtus d’un domino bleu, Oscar veulent au moins contempler la belle, qui hélas plaisante avec Anckarström auquel il finit par perd son voile en s’enfuyant. Amelia est donc révéler malencontreusement le déguisement du découverte; les conspirateurs sourient devant roi, qui consiste en une cape noire ornée d’un cette inouie aventure conjugale [«Ve’, se di notte ruban rose à la poitrine [«Saper vorreste»]. Gu- qui colla sposa»]. Anckarström entre dans une stavo et Amelia (l’auteur du billet), déguisés tous immense colère; il ne songe plus qu’à se venger deux, se rencontrent un instant encore et se sa- du séducteur et il invite les conspirateurs à se luent [«T’amo, sì t’amo e in lagrime»]. Mais à rendre chez lui le lendemain. leur salut ardent et résigné se superpose le salut mortel de Anckarström, qui frappe son rival pré- sumé et est reconnu. Gustave ordonne qu’on le TROISIEME ACTE laisse: il jure de l’innocence d’Amelia [«Ella è pura in braccio a morte»]. Il montre à Anckar- Dans le cabinet de travail du Capitain Anckarström, ström le billet par lequel il le renvoie en dans sa où sur un mur est accroché un portrait de roi. patrie, il pardonne tous les présents et il expire, Les deux époux rentrent; même si elle proclame regretté de tous. son innocence, le capitaine Anckarström a dé- cidé de la tuer. Amelia demande et obtient d’em- brasser une dernière fois son enfant et elle sort

49 SYNOPSIS

ACT ONE ne: «Re dell’abisso, affrettati»]. The King enters, and a moment later the enchantress exults A room in the royal palace in Stockholm, in Mar- having felt the awaited presence of the Devil [«È ch 1792. lui, è lui! ne’ palpiti»]. After foretelling the future A solicitous group of officers and gentlemen is for Christian, a modest and likeable sailor, Ar- waiting for the King, to wake up, while another vidson hears someone knocking on the secret group of men belonging to the rival faction, whi- door: she opens it, listens to the words of one of ch includes counts Horn and Ribbing, stands to Amelia’s servants and makes everybody leave one side [Coro d’Introduzione: «Posa in pace, a’ because she has to receive a distinguished per- bei sogni ristora»]. Announced by the page son in private. That person is Amelia who is sei- Oscar, in comes the King, a natural and amiable zed by an irresistible love; as a remedy Arvidson person who has the well-being of his subjects at advises her to drink a tisane made from a herb to heart. However, Oscar immediately hands him be picked at night in the place where executions the list of the guests to the ball and in it the King are carried out. However the King, who was hid- reads the name of Amelia, the woman he loves, den from sight, has heard everything and now therefore he concentrates his mind and gives knows that his beloved returns his love [Terzet- himself up to amorous ecstasy [Sortita: «La rive- to: «Della città all’occaso»]. After Amelia’s depar- drà nell’estasi»]. Then the Captain Anckarström ture, the scene once again fills with people. The arrives: he is Amelia’s husband and he swears King, the bogus fisherman, consults Arvidson he will be absolutely faithful to the King in the while enjoying himself immensely [Canzone: face of all dangers associated with his rule, in «Di’ tu se fedele»] and getting everyone present particular in the face of a plot that is being hat- to join in, but the enchantress gets annoyed and, ched behind his back [Cantabile: «Alla vita che on reading his hand, foretells that he will soon t’arride»]. Announced by Oscar, a Judge enters die [Concertato: «È scherzo od è follia»]: his asking to exile a certain Arvidson, fortune-teller death will be caused by the first person to shake who is under suspicion. However Oscar defends his hand on that day: that person is Anckarström her, amusingly describing her as she foretells who joins the crowd and reveals the identity of the future [Ballata: «Volta la terrea»], and then his well-loved master to all. Christian returns the King, taking no more notice of the Judge, in- and urges the sailors and common people to vites everyone present to disguise themselves bow down to their ruler and, with the exception and pay a visit to the enchantress: he himself of the conspirators, everyone warmly sings the will dress up as a fisherman, and may all wor- King’s praises [Inno finale I: «O figlio della Pa- ries be forgotten in favour of pleasure [Stretta tria»]. dell’introduzione: «Ogni cura si doni al diletto»].

In the fortune-teller’s den. In her vast dwelling-place, accessible by means of two doors, a staircase and a secret entrance, Arvidson stands in front of a large crowd and slowly and grimly invokes the Devil [Invocazio-

50 ACT TWO revenge directly on the King whose portrait he stares at: he rails against the traitor but cannot In the desolate and dismal field, where the fatal help but nostalgically think back to the divine herb flourishes. beauty of his lost love [Aria: «Eri tu che mac- On a rise a frightened Amelia kneels down, chiavi quell’anima!»]. the Counts Horn and Rib- prays, stands up and then comes down, almost bing enter: they learn of Anckarström’s wish to in a state of despair brought on by the pains of join the conspiracy [Terzetto: «Io son vostro, love from which she is going to free herself by compagno m’avrete»]. Fate wills that it should means of magic; at the stroke of midnight the be Anckarström who strikes the common imagined vision of a ghost makes her fall to her enemy; Oscar comes to invite everyone to a ma- knees to ask for divine mercy [Aria: «Ma dall’ari- sked ball that very evening, thereby also provi- do stelo divulsa»]. Suddenly the King appears ding the opportunity to carry out the plan, while and tries to soothe the woman by declaring his Anckarström exults and Amelia despairs [«Di love for her but also assuring her of his honour che fulgor, che musiche»]. [Duetto: «Son la vittima che geme»]. Pressed in this way, Amelia finally confesses her passion In the royal palace. but, if the Kingrejoices, she only despairs all the In his magnificent study with curtains at the more [«Non sai tu che se l’anima mia»]. Someo- back, the King imagines Amelia is be safe and ne approaches: it is Anckarström who is always sound, but he knows that there is no honourable following his master in need of protection. Ame- way out of their drama: so he signs the relative lia lets out a cry and lowers her veil. Anckar- papers thereby ensuring that Anckarström and ström recounts that he has seen and heard the his family will be sent back to your land [Finale conspirators who are really close [Terzetto: «Tu III, romanza: «Ma se m’è forza perderti»]. As the qui! / Per salvarti da lor, che celàti»]. Therefore ball begins, Oscar delivers the King a note whi- the Count must flee and Renato promises under ch says that an attempt on the latter’s life will be oath that he will accompany the unidentified made during the ball, but the King overlooks it lady to the city gates [«Odi tu come fremono cu- and exults for a last time at the thought of his pi»]. The two remain alone and immediately the great love [«Sì, rivederti Amelia»]. The curtains Coumts Horn and Ribbing and the conspirators open and the chorus lets out shouts of joy at the come down from the high ground [Finale II: spectacular masked ball [«Fervono amori e dan- «Avventiamoci su lui»]. Disappointed to find that ze»]. While the conspirators, dressed in blue do- the King is absent, they are ironical and at least mino, huddle together, Oscar jokes with Anckar- want to take a look at the beautiful woman who- ström to whom he ends up by capriciously re- se veil, by ill chance, falls in the rush. Amelia is vealing the King’s disguise, a black cloak with a exposed, the conspirators smile at the eccentri- red ribbon on the front [“Saper vorreste”]. Gu- city of the conjugal affair [«Ve’, se di notte qui stav and Amelia (who wrote the note), both in colla sposa»], but Anckarström is filled with an- disguise, meet again for a moment and greet ea- ger and, nursing only thoughts of revenge again- ch other [«T’amo, sì, t’amo, e in lagrime»], but st his wife’s seducer, invites the conspirators to their resigned and passionate greeting gives way come to his house on the following day. to the mortal one from Anckarström who wounds his alleged rival and is recognised. The King orders him to be released: he swears to ACT THREE Amelia’s innocence [«Ella è pura: in braccio a morte»], he gives Anckarström an oder for repa- The study in the Captain Anckarström. triation, he forgives everyone and, mourned by Husband and wife enter, but even though she all, he dies. protests her innocence, he has made up his mind to kill her. Pathetically Amelia asks for and is granted permission to embrace her small son and then she goes out [Aria: «Morrò, ma prima in grazia»]. Then Anckarström decides to take

51 HANDLUNG

1.AKT die Wahrsagerin triumphierend die Präsenz des Teufels [«E’ lui, è lui! ne’ palpiti»]. Nachdem sie März 1792, Saal im Stockholmer Königspalast. Christian, einem bescheidenen und sympati- Eine Gruppe von Offizieren und Gentlemans schen Matrosen, die Zukunft vorhergesagt hat, erwartet das Erwachen des Königs Gustav III., hört Arvidson an der Geheimtür klopfen: öffnet, während eine Gruppe politischer Gegner, der vernimmt die Worte des Dieners Amelias und die Grafen Horn und Ribbing angehören, etwas weist alle Anwesenden mit der Begründung hi- abseits steht [Coro d’Introduzione: «Posa in pa- naus, daß sie eine wichtige Persönlichkeit zu ce, a’ bei sogni ristora»]. Wie immer den ihm empfangen habe. Es ist die einer verbotenen Untergeordneten offenherzig, vorsorglich und Liebe verfallene Amelia, der Arvidson zur Gene- wohlwollend zugetan erscheint, von Oskar ge- sung ein, aus einem nachts unter dem Hochgeri- meldet, der König. Oskar überreicht ihm die Li- cht gepflückten Kraut gewonnenes, Getränk ste der zum Ball geladenen Gäste. Gustav liest verschreibt. In seinem Versteck hat der König mit stillem Entzücken den Namen Amelias und alles mitgehört und weiß nun, daß die Geliebte versinkt in Gedanken an die heimlich Geliebte seine Liebe erwidert [Terzetto: «Della città al- [Sortita: «La rivedrà nell’estasi»]. Hauptmann l’occaso»]. Amelia verläßt den Ort; erneut er- Anckarström, Ehemann Amelias, erscheint, scheint die Menge. Zu seinem und aller Anwe- schwört ihm ewige Treue und warnt ihn vor senden Vergnügen läßt sich der als Fischer den Anschlägen die die Verschwörer hinter sei- verkleidete Gustav von Arvidson die Zukunft nem Rücken anzetteln [Cantabile: «Alla vita che deuten [Canzone: «Di’ tu se fedele»]. Doch die t’arride»]. Ein von Oskar angekündigter Richter über sein Verhalten erboste Wahrsagerin liest in tritt ein und bittet um die Bevollmächtigung eine seiner Hand den baldigen Tod [Concertato: «È gewisse Arvidson, verdächtige Wahrsagerin, scherzo od è follia»]. Derjenige der ihm heute verbannen zu können. Oskar spricht für die Be- zuerst die Hand zum Gruße reiche, werde sein schuldigte [Ballata: «Volta la terrea»], woraufhin, Mörder sein. Es ist Anckarström, der sich zu der ohne dem Richter weiter Aufmerksamkeit zu Menge gesellt und ungeahnt der Folgen seinem widmen und um die Sorgen zu vergessen, der Herrn die Hand reicht. Christian erscheint und König alle Anwesenden einlädt sich zu verklei- spornt die Matrosen und das Volk an dem Herr- den und der Wahrsagerin einen Besuch abzu- scher Gehorsam zu leisten und sich vor ihm zu statten: er selbst wird als Fischer verkleidet er- verneigen; mit Ausnahme der Verschworenen scheinen [Stretta dell’Introduzione: «Ogni cura lobpreisen alle Gustav [Inno: «O figlio della Pa- si doni al diletto»]. tria»].

In der Behausung der Wahrsagerin. In ihrer großen, ärmlichen Wohnung die man 2.AKT durch zwei Türen, eine Treppe und einen Geheimtür erreicht, beschwört Arvidson, um- Auf der öden und verlassenen Stätte außerhalb standen von einer großen Zahl von Personen, Bostons, wo das Zauberkraut wächst. den Teufel [Invocazione: «Re dell’abisso, affret- Auf einer Anhöhe kniet Amelia nieder, betet, tati»]. Kurz nach Gustavs Eintreten, verkündet erhebt sich und verläßt bestürzt den Ort. Es

52 scheint als ob der Gedanke durch eine Zauberei süchtigt die Reinheit der verlorenen Liebe wie- von ihrem Liebeskummer befreit zu werden, sie der zu vergegenwärtigen [«Eri tu che macchiavi traurig stimmt. Als es Mitternacht schlägt glaubt quell’anima»]. Horn und Ribbing erfahren, daß sie ein Gespenst zu sehen, fällt erneut auf die Anckarström entschlossen ist an der Verschwö- Knie und bittet um Gottes Gnade [Aria: «Ma dal- rung teilzunehmen [Terzetto: «Io son vostro, l’arido stelo divulsa»]. Plötzlich erscheint Gu- compagno m’avrete»]. Das Los entscheidet, daß stav, der ihr seine Liebe erklärt und sie zu be- es seine Hand sein wird die den gemeinsamen ruhigen versucht [Duetto: «Son la vittima che Feind tötet. Oskar, der die Einladung zu einem geme»]. Endlich gesteht Amelia ihre Leiden- am gleichen Abend stattfindenden Maskenball schaft. Doch wenn im König das Glücksgefühl überbringt, liefert den Verschworenen einen gu- immer stärker wird, erfaßt sie zunehmend die ten Grund ihr Vorhaben auf leichte Weise in die Verzweiflung [«Non sai tu che se l’anima mia»]. Tat umzusetzen [«Di che fulgor, che musiche»]. Anckarström, der, um seinen Herrn zu schüt- zen, seinen Spuren folgt, nähert sich. Amelia Im Königspalast. kann gerade noch den schützenden Schleier In seinem prachtvollen Arbeitszimmer denkt über ihr Gesicht ziehen. Anckarström erzählt König Gustav an Amelia, die er in Sicherheit von den in der Nähe lauernden Verschwörern wähnt. Er ist sich im Klaren, daß es für ihn und [Terzetto: «Tu qui! Per salvarti da lor, che celà- die Geliebte keinen ehrenhaften Ausweg aus ti»]. Der König muß fliehen, verlangt aber von diesem Drama gibt und beschließt Anckarström Anckarström den Schwur, die unbekannte Frau und seine Familie zurück nach England senden. bis zu den Toren der Stadt zu begleiten [«Odi tu Die Unterzeichnung des Dekrets bestätigt sein come fremono cupi»]. Die beiden bleiben allein Vorhaben [Finale III, romanza: «Ma se m’è forza zurück, von den Anhöhen nähern sich die Gra- perderti»]. Oskar überreicht dem König bei Be- fen Horn und Ribbing in Begleitung der Ver- ginn des Balls ein Briefchen, das vor drohendem schworenen [Finale II: «Avventiamoci su lui»]. Unheil im Verlauf des Festes warnt, doch Gustav Enttäuscht, den König nicht anzutreffen verlan- nimmt es nicht ernst, begeistert denkt er ein gen sie wenigsten das Antlitz der Schönen letztes Mal an seine große Liebe [«Si, rivederti bewundern zu können. Als unglücklicherweise Amelia»], dieweil der Chor lautstark den spek- der Schleier fällt und Amelia entdeckt ist, amü- takulären Maskenball lobt [«Fervono amori e sieren sich die Verschworenen über das extra- danze»]. Während sich die in blaue Dominoko- vagante Eheabenteuer [«Ve’, se di notte qui colla stüme gekleideten Verschworenen sammeln, sposa»]. Anckarström jedoch ist entrüstet und scherzt Oskar mit dem Hauptmann Anckar- plant Rache an dem Verführer seiner Frau zu ström dem er ungewollt das Geheimnis von Kö- üben. Er lädt alle Verschworenen für den morgi- nig Gustavs Kostüm enthüllt: ein schwarzer gen Tag zu sich nach Haus. Kappenmantel mit einem rosa Band an der Bru- st [«Saper vorreste»]. Gustav und Amelia (Ver- fasserin des Briefchens) tauschen ein letztes Mal 3.AKT Worte der Liebe und des Abschieds [«T’amo, si t’amo, e in lagrime»], bevor Anckarström, der Arbeitszimmer im Hause Anckarströms, mit ei- bei seiner Tat erkannt wird, den angeblichen Ri- nem Bild König Gustav III. an der Wand. valen tödlich verletzt. König Gustav befiehlt ihn Das Ehepaar kehrt nach Haus zurück. Auch freizulassen: schwört ihm die Unschuld Amelias wenn seine Frau immer wieder ihre Unschuld [«Ella è pura: in braccio a morte»], zeigt dem beteuert, ist er fest entschlossen sie zu töten. Sie Hauptmann das Dekret seiner Versetzung nach fleht ihn an noch einmal den Sohn umarmen zu England, vergibt seinem Mörder und stirbt von dürfen [Aria: «Morrò, ma prima in grazia»], dann allen betrauert. verläßt sie den Raum. Alleingeblieben geht Anckarström mit sich zu Rate und beschließt, die Schuld nicht an seiner Frau, sondern an Gu- stav zu rächen. Während er voller Haß dessen Portrait fixiert, kann er nicht umhin sich sehn-

53 Primo Conti, Una sala nella casa del Governatore, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 1). Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1935. Allestimento ripreso al Teatro La Fenice nel gennaio 1939. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Primo Conti, L’abituro dell’indovina, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 6). Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1935. Allestimento ripreso al Teatro La Fenice nel gennaio 1939. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

54 Primo Conti, Campo solitario nei dintorni di Boston, bozzetto per Un ballo in maschera (II, 1). Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1935. Allestimento ripreso al Teatro La Fenice nel gennaio 1939. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Primo Conti, Vasta e ricca sala da ballo, bozzetto per Un ballo in maschera (III, 7). Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1935. Allestimento ripreso al Teatro La Fenice nel gennaio 1939. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

55 GUIDO PADUANO LA VERITÀ SOTTO LA MASCHERA

1. tragica: «Benissimo! Ella meco interverrà». Come suggerisce il titolo, il Ballo in Ma- Subito dopo, all’inquietudine dolente di schera colloca al centro della sua strategia Amelia («Prevenirlo potessi – e non tradire significativa e al culmine del suo percorso / lo sposo mio»), Oscar “risponde” col com- drammaturgico un’antinomia assai fre- plimento galante che per lui è essenza e so- quente nell’opera ottocentesca: tra la festa e stanza: «Reina / della festa sarete». la morte, tra la leggerezza dell’ambiente e Quando poi la festa passa da modello men- la pregnanza tragica dell’evento, tra il be- tale e attesa emotiva a esperienza vissuta, nessere gaio della collettività e la lacerazio- grande è la sapienza drammaturgica che ne dell’individuo, alla cui romantica defini- articola la scena utilizzando la specificità zione il tema è indirizzato. Essa è tanto più propria delle musiche da ballo e il movi- efficace quanto più le opposizioni sono ra- mento delle masse festanti come referente dicate in un’unità ambigua, e da questo dell’ansia vendicativa e dell’angoscia amo- punto di vista il Ballo è secondo forse sol- rosa. tanto a Carmen, dove la festa (la fiesta) ha Così si incrociano il bisogno di Renato di istituzionalmente un contenuto di sangue, individuare la sua vittima e la canzone di pronto a essere traslato dalla vittima ritua- Oscar «Saper vorreste», quintessenza di un le a quella tragica. mistero trasparente e frivolo, che si genera- Nel Ballo, la relazione fra gli opposti è in- lizza nella reminiscenza di Cherubino nanzitutto funzionale: la festa mascherata («Pieno d’amore / mi balza il core»). Suc- indetta dal conte Riccardo è l’occasione ir- cessivamente il dialogo e l’addio dei due ripetibile perché il confuso maneggio poli- amanti sono accompagnati da una ma- tico dei suoi oppositori si concreti nell’as- zurka, che tornerà addirittura tra il colpo sassinio – una volta beninteso che gli abbia mortale e il testamento di Riccardo. dato impulso l’imprevista adesione dell’a- Ma sotto la maschera non si nascondono mico già fedelissimo di Riccardo, Renato, soltanto i pugnali; o meglio i pugnali sono che ha scoperto l’amore tra lui e la propria l’epifenomeno grezzo di una verità che moglie Amelia. emerge a smascherare appunto la finzione, In questa dimensione si inquadra un con- e che si assolutizza come autenticità del do- flitto tematico: più che negli ossimori fin lore contro l’apparenza della gioia. In que- troppo cari al librettista («E sarà un bal- sti termini, l’opposizione occupa l’intera lo funebre»), nell’incomunicabilità tra la opera, distribuendosi e differenziandosi gioia del paggio Oscar, messaggero e anima nella struttura portante dei suoi tre atti, di della festa, e le eterogenee sofferenze che cui l’ultimo sarà la summa. accolgono il suo messaggio. Una prima mascherata è infatti quella del Al «tanto invito so che vaglia», feroce ironia primo atto a casa della fattucchiera Ulrica, di Renato, Oscar ribatte, in falsa consequen- dove Riccardo si reca in incognito per giu- zialità, «È un ballo in maschera / splendi- dicare la fondatezza delle accuse contro la dissimo!». La replica di Renato, eco più che donna; ma questo compito etico-politico è semplice rima, chiude il cerchio dell’ironia subito trasceso da un progetto di svago:

56 che disperazione e divertimento investano Ogni cura si doni al diletto, lo stesso campo e lo stesso materiale uma- E s’accorra al fatidico tetto; no: l’incertezza delle vicende sentimentali, Per un di’ si folleggi, si scherzi; allusa con ironia sia da Oscar («alle belle il Mai la vita più cara non è. fin predice / mesto o felice / del loro amor»), sia dal medesimo Riccardo, nella Diversamente giustapposti, “scherzo” e canzone-barcarola impostata sulla metafo- “follia” diventeranno fragili difese contro la ra che omologa l’instabilità del mare all’in- profezia di Ulrica che predice a Riccardo la costanza femminile. morte imminente per mano di un amico; Anche nel terzo atto, del resto, è lo spessore né meno fragile è l’incredulità illuministica emotivo costantemente veicolato dalla pre- che Riccardo esibisce come ultima frontie- senza di Amelia ad assicurare la sua rico- ra del divertimento: noscibilità:

È scherzo od è follia R. E perché piangi... mi supplichi atterrita? Siffatta profezia? Onde cotanta senti pietà della mia vita? Ma come fa da ridere A. Tutto per essa il mio sangue...tutto darei! La lor credulità! R. Ah, invan ti celi, Amelia: quell’angelo tu [sei. È una commovente risorsa del principio di conservazione quella che traveste volonta- Infine nel secondo atto, portatore del tema risticamente da falso il vero temuto: la ne- dell’identità nascosta è il velo con cui Ame- gazione freudiana dell’angoscia, che le pa- lia si nasconde al marito che – sulle tracce role si limitano a suggerire, prende corpo di Riccardo per proteggerlo dall’agguato nel linguaggio musicale attraverso la gran- dei congiurati – li ha sorpresi insieme. Sa- de invenzione del canto spezzato e balbet- cro impegno di fedeltà impedisce a Renato tante di Riccardo, dove si disperde alla va- di scoprire il segreto; ma quando i congiu- na ricerca di un appiglio la fede nell’io e nel rati sopravvengono, nel diverbio che segue mondo. il velo cade accidentalmente. Tra la soffe- Riprendendo forza dall’apparente assurdità renza di Amelia e la furia agghiacciata di di indicare l’omicida nell’amico più caro, Renato, anche qui tuttavia la tematica del- Riccardo non disdegna di ricorrere a un l’incognito è legata al riso: scelta innovati- antico e rassicurante motivo antropologico, va rispetto al testo originale di Scribe, mu- irridendo l’indovina per l’incompletezza sicato da Auber, e anche rispetto a quello del suo sapere («Né chi fossi il genio tuo / ti trattone da Cammarano per il bellissimo rivelò, né che voleano al bando / oggi dan- Reggente di Mercadante. I congiurati trova- narti»). no buffo che l’avventura galante, per tale Da ciò si sviluppa uno slancio di euforia co- sottolineata dall’ambiente appartato e omi- rale («O figlio d’Inghilterra»), steso sopra noso, venga vissuta tra marito e moglie – è gli opposti desideri e timori, ma da inter- il tema, spassosissimo in effetti, di una no- pretarsi soprattutto alla luce del codice me- vella di Cechov. lodrammatico, o anche più generalmente drammatico, per cui il finale d’atto (interlo- Ve’ la tragedia mutò in commedia cutorio) veicola un messaggio opposto al fi- Piacevolissima – ah! ah! ah! ah! nale ultimo e al senso complessivo della vi- E che baccano sul caso strano cenda. Andrà dimane per la città! Prima ancora della profezia, il clima legge- ro era stato radicalmente sovvertito, quan- Ben lungi sono i congiurati dal capire che do Amelia, anch’essa in incognito, ma per la loro sorpresa, nonché appiattirsi sul no- disperazione e non per divertimento, si era to, ha scoperchiato il più penoso segreto. presentata da Ulrica. Ha particolare rilievo Non è l’eccitante alterità erotica a risolver-

57 si nel riconoscimento dell’intimità familia- ste nell’indebolire il valore della istituzio- re, ma il riconoscimento dell’intimità fami- ne matrimoniale offesa presentandola liare a risolversi in gelida alterità affettiva. come il risultato di una costrizione e pre- È dunque la commedia che si muta in tra- varicazione. gedia, e la risata dei congiurati è altrettanto Amelia, già innamorata del Reggente, è falsa oggettivamente quanto lo era già sog- stata costretta dal padre a sposare il suo gettivamente quella di Riccardo alla profe- ministro per motivazioni politiche. Per zia di Ulrica: sull’insistenza pettegola si una uguale imposizione del padre ha con- staglia, affiorando da un perturbante silen- tratto matrimonio la Lida della Battaglia di zio, la frase di Renato che marca il suo Legnano; per un ricatto invece ai danni chiudersi nel ruolo oltraggioso («Ho giura- del padre Imogene, la protagonista del to che alle porte / vi addurrei della città»), e Pirata di Bellini; per una benevola impo- le fa eco – anche qui con effetto di separa- sizione della regina Elisabetta la Sara del tezza – quella di Amelia affranta: «Come so- Roberto Devereux – né troppo diverso, nito di morte / la sua voce al cor mi va». Pur benché proiettato sotto i riflettori della sto- ancora soltanto metaforico, questo senso di ria e della politica europea, il percorso che morte è ben più vero e concreto dei confusi conduce Elisabetta di Valois a sposare progetti di assassinio politico che lo hanno Filippo II di Spagna anziché l’infante Don prodotto in via indiretta e assolutamente Carlos. Gli esempi potrebbero moltipli- preterintenzionale. carsi, tutti a invocare i diritti dell’anterio- Nel Ballo dunque la vis rappresentativa rità, per cui non l’amore scardina l’istitu- del comico è tutta indirizzata ad una zione sociale, ma l’istituzione sociale accentuazione contrastiva del tragico: sopravviene a violare la libertà emotiva ciò rende impossibile non solo una sua let- della persona. tura come antecedente di Falstaff, Ancor più colpisce che il luogo delle man- ma anche un parallelo con la più vicina cate attenuanti sia stato preso da un’aggra- Forza del destino, dove gli elementi comici vante che contraddice a sua volta il codice si autonomizzano a danno dell’unità melodrammatico, giacché al posto dell’ini- drammatica. micizia tra tenore e baritono, che per lo più si accumula sulla rivalità amorosa, abbia- mo un rapporto amicale reso più delicato e 2. vulnerabile dalla subalternità, e aggravato La verità sotto la maschera è dunque l’a- da un debito di gratitudine che Riccardo ha mour passion, o meglio il sistema dialettico verso Renato. da esso costituito assieme alle sue remore, Non basta ancora: la violazione del patto i valori etico-sociali che governano le prin- sociale è immensamente più grave perché cipali relazioni interumane, la famiglia e compiuta da chi, pur declassato dal rango l’amicizia. Un sistema dove le forze opposte regale che possedeva in Scribe, continua a non si contendono un campo finito, per cui presentarsi come leader della collettività, il crescere dell’una comporta il decrescere garante e custode del patto sociale medesi- dell’altra, ma al contrario si potenziano vi- mo. È decisiva al riguardo l’immagine inci- cendevolmente alimentandosi dal conflitto. pitaria, rimasta quella del monarca sette- Il valore assoluto dell’amore coincide allo- centesco che è padre del suo popolo, che ra con la sua trasgressività. sovviene ai suoi bisogni inquadrandoli in Nel Ballo in Maschera essa si manifesta un basilare giudizio etico («Io deggio / sui innnanzitutto come rinuncia ad ogni atte- miei figli vegliar, perché sia pago / ogni vo- nuante per l’adulterio, e nella fattispecie to, se giusto»), e che dal possesso di tali va- all’attenuante topica che si ripresentava lori trae fondamento per il gesto sovrano sotto gli occhi di Verdi, essendo stata adot- della clemenza: il non voler conoscere il tata nel Reggente di Mercadante a modifi- nome dei congiurati. Da questi stessi fon- ca della situazione di Scribe. Essa consi- damenti discenderà anche la grazia finale,

58 riaffermazione piena dell’autorità: Or, d’amore colpevole, fuggo. La pietà del Signore su lei Grazia a ognun: signor qui sono: Posi l’ale, protegga i suoi di’. Tutti assolve il mio perdono. Questo limpido momento teatrale si com- Rispetto a questa immagine compatta la menta da solo; desidero solo notare che presenza dell’eros si presenta subito come toccante quanto la nostalgia della legittima- aliena e diversiva, essendo fonte di un dop- zione perduta è la tenera premura per pio equivoco, di una doppia opacizzazione Amelia, per cui Riccardo è tra i pochi teno- del dialogo sociale. Assorto nel pensiero di ri che non rinchiudano in un cerchio angu- Amelia («La rivedrà nell’estasi»), Riccardo sto il proprio narcisismo. dà invece l’impressione ai cortigiani che «il E tuttavia, angoscia e rimorso non impedi- nostro bene oggetto / dei suoi pensier farà». scono, anzi, per quanto dicevo prima, ac- Viceversa, quando Renato gli dichiara di centuano un canto d’amore libero, pieno, conoscere la ragione della sua «segreta entusiastico, affermativo. È su queste tona- acerba cura» (il latinismo è singolarmente lità che l’immagine tematica della notte, già pregnante, potendo indicare sia il disagio presente nella sortita di Riccardo prima di privato che la devozione ai compiti di stati- riemergere nel grande duetto del secondo sta), Riccardo è preso dal panico, e poi sol- atto, richiama per opposizione il contem- levato all’idea che si tratti “solo” di una poraneo Tristano: congiura politica. Lo stesso Renato non si sottrae, a proposito della vita sentimentale Astro di queste tenebre, del conte, a un blando moralismo, di cui l’i- A cui consacro il core: ronia tragica sottolinea la penosa incon- Irradiami d’amore gruità: E più non sorga il dì.

del popolo è vita Solo in Amelia e interessando, direi, il solo questa vita che getti così. livello verbale, si produce lo slittamento tristaniano verso il contiguo territorio figu- In realtà non irrilevanza e disturbo, ma rale della morte («O nella morte almeno / una più dura e profonda relazione di con- addormentarmi qui»); a Riccardo la mor- traddittorietà sussiste tra l’amore e il ruolo te sopravviene come amara inutilità, una politico. Il testo di Scribe e Auber la mette- volta che la sua decisione di rimandare in va subito in evidenza quando l’amico fede- Inghilterra Renato e Amelia ha stabilito le riferisce al re della congiura, e l’unisono una nuova relazione tra desiderio e legge nel loro duetto omologa il peccato com- morale, e Riccardo ha celebrato quella vit- messo contro «l’honneur et l’amitié» dai toria sulle passioni che rientra a maggior congiurati nella sfera pubblica e dal re stes- titolo nella deontologia tradizionale dei so in quella privata. Invece il Riccardo ver- sovrani. Peraltro questa estrema svolta diano differisce questa constatazione a un non fa che confermare che la crescita del- momento più traumatico, quando nel se- la repressione si accompagna alla cresci- condo atto, costretto a fuggire, improvvisa- ta, e non già all’estinzione del desiderio re- mente si vede in un ruolo inusuale per lui presso. quanto usuale per la voce del tenore amo- Leggiamo questa equazione non tanto nella roso: quello del fuorilegge. umanissima serie di esitazioni e ripensa- menti che accompagnano la firma del de- Traditor, sciagurati son essi creto che allontana Renato, quanto nel ri- Che minacciano il vivere mio. presentarsi intatto e lucente del linguaggio Ah, l’amico ha tradito ancor io... assoluto dell’amore nel dialogo con Amelia Son colui che nel cor lo ferì! al ballo: Innocente, sfidati gli avrei;

59 Sin che tu m’ami, Amelia, 3. Non temo il fato mio, Ma l’amore è anche la verità ultima di Re- Non ho che te nell’anima nato, preziosa sorpresa di un testo che per E l’universo oblio. lungo tempo ne fa il principale interprete dell’universo sociale. In esso la sua parte si L’affermazione totalitaria ricorda le più ag- trova ad assommare con uguale pienezza e gressive contestazioni dell’universo etico, fierezza le precipue funzioni baritonali quali «sia distrutto / il rimorso, l’amicizia / (consigliere prudente e in qualche modo nel mio seno: estinto tutto, / tutto sia fuor- paterno; marito offeso; oppositore politico): ché l’amor!» A controprova di questa equa- assommare, perché la violenza del fulmine zione, Amelia equivoca: che lo colpisce non permette davvero di mediarle, come non lo permette al perso- Dunque vedermi vuoi naggio omologo di Norfolk nel Devereux. D’affanno morta e di vergogna? Commentando «ma tal mutamento / è credibile appena» i congiurati prevengono Allontanando la presenza fisica di Amelia, un’obiezione metalinguistica – non so se Riccardo afferma semplicemente un livel- arrivano ad esorcizzarla. lo di rinuncia più alto di quello che Per prima dunque si presenta una larga e comunque esclude la consumazione del- calda funzione protettiva (Alla vita che t’ar- l’adulterio, e gli consente in punto di mor- ride), dove la fedeltà personale sfocia nel- te di rassicurare il marito solo spiritual- l’ambiziosa visione dei destini della patria, mente tradito. Entro questi nuovi limiti, pur senza sottrarsi a più umili prudenze, l’amore ridisegna imperiosamente il suo come sconsigliare la visita ad Ulrica. La spazio: stessa sollecitudine porta nel secondo atto Renato sulle tracce di Riccardo ed Amelia, A te verrà il mio palpito e approda dunque, con amara ironia, al Sotto qual ciel tu sia, medesimo esito che se spiasse la moglie Chiusa la tua memoria con diffidenza gelosa. Nell’intimo del cuor. Dopo la scoperta, spetta a Renato la canoni- ca indignazione per l’ingratitudine e l’ami- Ovvero, come dice Tannhäuser: cizia violata; ma a sua volta essa deve impegnarsi in un meno attendibile percorso Nie war mein Lieben grösser, niemals wahrer di ritorno dal terreno personale a quello als jetzt, da ich für ewig dich muss fliehn. politico. Non solo le motivazioni della congiura contro Riccardo non si staccano mai La dimostrazione e contrario ce la dà Ame- dall’astrattezza, ma poco persuasivo è, co- lia quando dietro a un’elegiaca e quieta de- me habitat di un linguaggio comune, già il solazione ci fa intravedere la ben diversa cumulo degli odi privati. Grandi benefici immagine di una vita senza amore, possibi- sono stati comunque tratti dal contaminare le solo come risposta forzosa e meccanica la situazione di Scribe con quella di un’al- alla sua ricerca di “pace”: tra opera verdiana di ben diverso impegno politico-ideologico, Ernani. Ma dall’arido stelo divulsa Torna non solo la scena del sorteggio fra i Come avrò di mia mano quell’erba, congiurati, ma la sua contiguità con il can- E che dentro la mente convulsa to patriottico (Dunque l’onta di tutti sol una Quell’eterea speranza morrà, corrisponde a Si ridesti il leon di Castiglia), Che ti resta, perduto l’amor, e soprattutto lo squilibrio e la tensione che Che ti resta, mio povero cor! incrinano la ritualità neutra del caso: nel Ballo per la presenza forzata e dolente di Amelia, nell’Ernani perché l’apparente ri- valità cavalleresca tra Ernani e Silva è ri-

60 condotta al loro insanabile dissidio. ta colta da Verdi con intuito fulmineo: qual- La coerenza tonale, se non logica né psico- che anno più tardi, ritornerà nel Don Car- logica, del personaggio ci porta fino all’aria los per essere investigata nel dettaglio e nel «Eri tu che macchiavi quell’anima», anzi fi- profondo. no al suo secondo episodio. Già in Scribe la violenza punitiva si am- morbidiva di fronte a una qualche pietà, e almeno di fronte alla constatazione che un altro era il migliore bersaglio della vendetta; e l’opera di Mercadante dedica lungo e appassionato spazio al tormento interiore del baritono, alla devastazione del suo pa- trimonio affettivo anche per l’insorgere del dubbio sulla vera paternità del figlio. L’incipit dell’aria verdiana non si scosta a sua volta dall’universo etico-familiare: l’i- dentificazione che Renato richiama su questi valori è scontata e sterile, se non altro perché tale l’ha resa la previa ammissione che ne faceva il rivale, e che paradossal- mente diventava un piedistallo funzionale al tema della irresistibilità dell’amore. Tutt’altra forza ha invece l’identificazione che proprio su quest’ultimo tema si forma nel secondo episodio, quando tocca a Rena- to, anticipato dall’orchestra con effetto di grandissimo pathos, parlarci del bene assoluto con la contemporanea evocazione del linguaggio religioso e della memoria car- nale:

O dolcezze perdute! O memoria D’un amplesso che l’essere india! Quando Amelia sì bella, sì candida, Sul mio seno brillava d’amor.

Per la nitidezza della resa espressiva, e conseguentemente per la rappresentatività della condizione umana, l’infelicità dell’a- more non corrisposto – anzi, a maggior strazio, non più corrisposto – rivaleggia de- gnamente con l’infelicità dell’amore corrisposto e non realizzabile. In ogni caso, condividere l’amore, e tanto più l’oggetto d’amore, è ciò che rende gli uomini più mortalmente lontani e vicini: la tesi che ai nostri giorni René Girard persegue con l’ambizione di dedurne i principi generativi della vita di relazione, e che Do- stoevskij ha fissato nei termini limpida- Il tenore Gaetano Fraschini, primo interprete del mente angosciosi dell’Eterno Marito, è sta- ruolo di Riccardo. Litografia.

61 Bozzetto per Un ballo in maschera (I, 1). Proprietà di Casa Sormani. Teatro La Fenice 1948. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Bozzetto per Un ballo in maschera (I, 6). Proprietà di Casa Sormani. Teatro La Fenice 1948. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

62 Bozzetto per Un ballo in maschera (II, 1). Proprietà di Casa Sormani. Teatro La Fenice 1948. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Bozzetto per Un ballo in maschera (III, 1). Proprietà di Casa Sormani. Teatro La Fenice 1948. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

63 PAOLO CECCHI «QUASI UN DESIO FATALE» PASSIONE E DESTINO IN UN BALLO IN MASCHERA

In molta della copiosa letteratura critica giustapposte nella realizzarsi della cata- dedicata a Un ballo in maschera è stato più strofe finale. volte sottolineato come l’opera viva della commistione di elementi tragici e brillanti, L’elemento fondamentale del dramma è dell’avvicendarsi di momenti di gaia legge- costituito dal divampare di una travolgente rezza e di fatale passione, e si è lodata la ca- passione amorosa che sopraffà Amelia e pacità di Verdi di inserire tratti stilistici Riccardo e distrugge i legami di amicizia e propri dell’opéra-comique francese nel d’amore coniugale che univano rispettiva- consueto assetto del melodramma roman- mente Renato a Riccardo e Amelia a Rena- tico italiano, onde tratteggiare il carattere to, e il nodo conflittuale dell’opera ruota at- spensierato della corte di Boston che fa da torno al percorso interiore che porta Ric- sfondo al dramma in cui progressivamente cardo a tradire il vincolo amicale pur di si trovano irretiti Amelia, Riccardo e Rena- raggiungere la meta del proprio insoppri- to. mibile desiderio, e alla trasformazione del- Se certo tale alternanza di luce ed ombra, la amicizia di Renato in vendetta implaca- di dramma e commedia è la cifra costitu- bile. In ultima analisi è infatti il mutare del tiva di quest’opera straordinaria, crediamo destino dei due uomini che determina l’es- però sia importante tentare di verificare senza tragica della vicenda, e Amelia, ben- come tale cifra stilistica e drammatica agi- ché protagonista della vicenda d’amore, è sca concretamente nel congegno musical- tuttavia estranea all’impossibilità di conci- teatrale ideato da Verdi, e se tale giustap- liare tale amore con il vincolo dell’amici- posizione di tinte affettive e di atmosfere zia: l’insuperabile contraddizione riguarda musicali assolva solo alla peraltro fonda- solo Riccardo e Renato, e sono loro che il mentale necessità di creare un continuo fato sospinge ineluttabilmente verso l’esito contrasto di situazioni e ambientazioni di luttuoso di quella contraddizione. grande effetto teatrale, o se attraverso tale Nel progressivo dispiegarsi dell’azione en- effetto l’opera non riveli a chi ascolta tro cui deflagrano i conflitti appena ricor- anche un contenuto ideale profondo, che dati, si inseriscono come detto momenti e si dispiega progressivamente nello svol- situazioni a carattere brillante e ironico- gersi del dramma musicalmente realizza- grottesco mutuati dalla commedia di mez- to. zo carattere che costituiva l’essenza del ge- Per ovvie ragioni di spazio, tenteremo qui nere dell’opéra-comique francese. Tre le di seguito di illustrare solo sommariamen- funzioni di tali innesti: connotare l’ambiente la natura dei conflitti affettivi dell’opera, te della corte del Governatore, pervasa da e di come Verdi li abbia musicalmente svi- un’atmosfera di leggerezza e fatuità “fran- luppati nell’architettura complessiva del cese”, che culmina nella spensieratezza del melodramma, soffermandoci poi in parti- ballo finale (e che trova in Oscar la perso- colare sulla sezione conclusiva dell’ultimo nificazione dell’innocenza scherzosa ed atto, ove le due contrastanti tinte musicali ignara, immagine gioiosa dell’eros, opposta prima descritte vengono continuamente e speculare a quella fatale che avvince ine-

64 sorabilmente i tre protagonisti); illustrare, quanto a rendere palpabile la rottura fatale nell’episodio della predizione di Ulrica, il che la passione amorosa di Riccardo ha de- carattere impulsivo, generoso e un tantino terminato nella vita dei protagonisti della superficiale di Riccardo; costruire infine la vicenda, rottura che tanto più risalta nel crudele anticlimax che conclude il secondo suo avviarsi verso l’esito finale quanto più atto, con la beffarda irrisione da commedia è posta in contrasto con l’ambiente ove essi noir dei congiurati. agiscono, ambiente che continua a vivere Ecco quindi che in tutta l’opera l’inserzione senza avvertire il dramma tutto privato che di situazioni “antitragiche”, connotate da i tre personaggi portano nel cuore. Solo la una ben precisa tinta musicale, non tendo- morte di Riccardo porrà fine alla normalità no tanto ad una fusione di grottesco e serio, e alla quotidianità del “pubblico”: sino ad di situazioni “alte”, sublimi, e situazioni allora l’ombra dell’ineluttabile destino dei “basse”, “plebee”, come avviene in alcuni protagonisti e la luce della mondo che nul- drammi di Hugo che influenzarono l’esteti- la sa di tale destino si susseguono nell’ope- ca teatrale del compositore di Busseto, ra paralleli e contigui, rendendo percepibi- le in modo sempre più intenso la solitudine dei personaggi che il fato ha indissolubil- mente avvinto.

Verdi organizza musicalmente la complessa vicenda dell’opera in una serie di unità drammatico-musicali che di fatto superano la concezione del numero chiuso quadri- partito o pentapartito, proprio della «solita forma» del melodramma romantico italiano, a favore di scene di più ampia campata, architettonicamente ispirate alla morfolo- gia “a catena” di alcuni grandi quadri del grand opéra francese coevo (le cui conven- zioni come è noto Verdi aveva frequentato appena pochi anni prima del Ballo nel comporre per Parigi Les Vêspres sicillien- nes). La suddivisione in tre atti corrisponde alle tre fasi fondamentali dello svolgersi del dramma: antefatto e sviluppo; peripezia ed agnizione; preparazione e svolgimento della catastrofe. Nel secondo atto si manifesta il nucleo emotivo dell’opera, il divampare dell’incontenibile passione amorosa e il tradimento del vincolo dell’amicizia, ed esso sta per così dire isolato al centro dell’o- pera, mentre tra i due atti esterni ricorrono una serie di corrispondenze e simmetrie costruttive, che concorrono a determinare la ferrea architettura dell’intero lavoro, schematicamente riassunta nella tavola che segue:

«Et tu mourras… assassiné!». Incisione per Gustave III ou le bal masqué di Scribe.

65 Tavola I

(Abbreviazioni relative ai personaggi: Am = Amelia, Os = Oscar, Re = Renato, Ri = Riccar- do, Sa = Samuel, Si = Silvano, Ul = Ulrica).

ATTO I

Una sala nella casa del Governatore • Coro introduttivo «Posa in pace» Aria Ri, «La rivedrà nell’estasi», (aria monologo, ma «pubblica», con coro) • Aria Re, «Alla vita che t’arride» (aria «discorsiva» rivolta a Ri) • Aria Os, «Volta la terrea fronte», (aria «discorsiva», romanza a couplets e refrain) • Stretta concertata «Ogni cura si doni al diletto»

L’abituro dell’Indovina • Arioso-invocazione Ul e coro, «Re dell’abisso» Arioso Si, «Su fatemi largo» • Terzetto Am, Ul, Ri, «Dalla città all’occaso» • Aria-canzone Ri, «Dì tu se fedele» (Romanza a couplets con refrain del coro). Scena della profezia e concertato, «Chi voi siate» ➝ «È scherzo od è follia»

ATTO II

Campo solitario nei dintorni di Boston • Aria Am, «Ma dall’arido stelo», (aria monologo) • Duetto Am, Ri, «Teco io sto» • Terzetto Am, Ri, Re, «Ah, non mi inganno» • Quartetto Ri, Re, Sa, Tom, «Avventiamoci su lui»

ATTO III

Una stanza da studio nell’abitazione di Renato • Aria Am, «Morrò, ma prima in grazia» (aria «discorsiva» rivolta a Re) • Aria Re, «Eri tu che macchiavi» (aria monologo) • Terzetto Re, Sa, Tom, «Io son vostro» ➝ Quartetto Am, Re, Sa, Tom, «Qual tristezza» ➝ Quintetto Os, Am, Re, Sa, Tom, «Alle danze questa sera»

Sontuoso gabinetto del Conte ➝ Vasta e ricca sala da ballo • Aria Ri, «Ma se m’è forza perderti» (aria monologo) • Coro «Fervono amori e danze» Canzone Os «Saper vorreste» (aria «discorsiva», romanza a couplets e refrain) Ripresa coro «Fervono amori e danze» • Duetto Am, Ri, «Ah! Perché fuggite...» • Scena finale ➝ arioso Ri, «Io che amai».

66 Il primo atto è costituito da due grandi se- vole spunta la luna. L’agnizione della dama zioni, corrispondenti ai due quadri scenici, velata, che segna l’innesco della fatale se- ognuna delle quali allinea una serie di mo- quela di eventi che porterà alla catastrofe, menti musicali che si susseguono senza so- si risolve però a sorpresa non nel consueto luzione di continuità, connessi da recitativi Largo statico di stupore, ma in una effica- o da “parlanti”. Mentre la prima sezione ha cissima anticlimax dal carattere grottesco, funzione di protasi, di introduzione - ove ove – mentre Renato sbigottito e furente si spicca l’aria con coro di Riccardo «La rive- macera sul tradimento dell’amico e della drà nell’estasi», la cui melodia ritornerà in consorte, e Amelia precipita in una cupa di- seguito nel corso dell’opera -, la seconda sperazione –, Samuel, Tom e gli altri con- unità musicale, corrispondente alla scena giurati li scherniscono ferocemente into- della antro di Ulrica, è una tipica scena “ri- nando una melodia dalla sulfurea allure tuale”, tutta incentrata sulla profezia che comico-sarcastica, che crea un atroce con- anticipa la morte del govenatore. La tinta trasto con il franto periodare del canto dei drammatica che pervade l’arrivo di Amelia due protagonisti. onde liberarsi dall’amore clandestino per La struttura del terzo atto presenta non po- Riccardo, e la rivelazione di Ulrica che egli che corrispondenze con quella del primo: il morirà per mano di Renato, è apparente- succedersi di due diversi quadri scenici, la mente neutralizzata dal tono scherzoso e presenza dell’episodio della congiura – il brillante dell’arioso di Silvano, della canzo- cui carattere “rituale” è per molti versi affi- ne di Riccardo travestito da pescatore, e ne alla scena della predizione di Ulrica –, la della stretta, introdotta dal tema alla Auber presenza delle due arie di Renato e Riccar- intonato dal Governatore. do, affettivamente opposte e speculari alle Il secondo atto è invece fondato sul due d’esordio (l’anelito amoroso che si mu- progressivo intensificarsi della tensione ta in addio irredimibile per il Governatore, drammatica nel corso dei quattro numeri la dedizione amicale che si trasforma in se- musicali che lo compongono, caratterizzati te di vendetta nel suo segretario), infine la dal successivo irrompere sulla scena di presenza in entrambi gli atti di una roman- uno o più personaggi, che con il loro in- ce intonata da Oscar, scritta nello stile del- gresso inaspettato fanno virare brusca- l’opéra-comique della Restaurazione e del- mente il corso dell’azione. la monarchia orleanista (ad esempio in Mentre il primo numero, l’aria di Amelia «Volta la terrea fronte», Verdi, onde utilizza- «Ma dall’arido stelo divulsa», è di fatto una re la sincope tipica di molte melodie bril- romanza, i successivi duetto e terzetto ob- lanti di Auber e Halevy, non esita ad altera- bediscono sostanzialmente alla forma con- re la corretta accentuazione prosodica dei sueta del numero operistico multisezionale versi di Somma: «Vol-ta la ter-re-a», «co-me e si concludono entrambi con una cabalet- sfa-vil-la», «quan-do al-le bel-le», eccetera). ta, rispettivamente «O qual soave brivido» e Nell’ambito di tale complessa struttura la «Odi tu come fremono cupi». Il quartetto seconda sezione del terzo atto, ove ha luogo conclusivo è un pezzo d’assieme di foggia la catastrofe, costituisce forse l’episodio assai originale, del tutto diverso dalla ca- morfologicamente più complesso dell’ope- ratteristica successione Concertato-Stretta ra e una sua lettura più approfondita potrà che conclude di tradizione l’atto di mezzo risultare utile per verificare sia come Verdi del melodramma romantico italiano: già abbia integrato in un’ampia architettura all’inizio del numero si raggiunge l’acme priva di soluzione di continuità i vari episo- della tensione drammatica, laddove Ame- di musicali, superando anche concettual- lia, sino allora velata e quindi irriconoscibi- mente i limiti strutturali del numero operi- le per il marito che la ritiene un’estranea stico tradizionale, sia come concretamente amata da Riccardo, si scopre il viso onde agiscano nell’ambito del meccanismo del- salvare Renato dall’aggressione dei congiu- l’intreccio l’alternanza e il sovrapporsi del- rati proprio nel momento in cui tra le nu- le due citate tinte drammatico-musicali, la

67 tragica e la brillante. zione interna dei vari episodi, alla quale il La sezione si suddivide in quattro episodi - lettore dovrà far riferimento onde orientar- l’aria di Riccardo, il dialogo tra Oscar e Re- si nella successiva lettura di questa sezione nato, il duetto tra Amelia e Riccardo, la conclusiva dell’opera: morte in scena di Riccardo - tra loro stretta- mente connessi in una piena continuità d’azione. La Tavola II sintetizza l’articola-

Tavola II

G. Verdi, Un ballo in maschera, sezione finale dell’atto III

1 - Aria di Riccardo

Sontuoso gabinetto del Conte [...] nel fondo gran cortinaggio che scoprirà la festa da ballo.

Riccardo decide di mandare Renato ed Amelia in Inghilterra, Amelia gli recapita un biglietto anonimo ove lo avvisa che sta per venir ucciso e lo implora di fuggire, ma Riccardo decide di partecipare lo stesso al ballo per rivedere per l’ultima volta Ame- lia.

aria Ri «Ma se m’è forza perderti»

recitativo, «Forse la soglia attinse», in orchestra il tema di «La rivedrà nell’estasi» cantabile, «Ma se m’è forza perderti», Do min. ➝ Lab magg./Reb magg. ➝ Do magg.

Recitativo, «Ah! Dessa è là...», danza 1 [banda] - Lab magg. Arioso, «Sì, rivederti Amelia», sul tema di «La rivedrà nell’estasi», [orchestra] - Fa magg. ⎯

Cambio di quadro scenico: S’aprono i cortinaggi, vasta e ricca sala da ballo. Tutti i personaggi sono in costume e mascherati (Renato e i congiurati = domino azzurro, cin- tura rossa; Riccardo = domino nero con nastro rosa; Amelia = domino bianco; Oscar = mezzo domino)

2 - Dialogo Renato-Oscar, canzone di Oscar

Renato e i congiurati credono che il governatore non partecipi alla festa e che la loro imboscata sia fallita, ma Oscar rivela a Renato la presenza di Riccardo al ballo e il colore del suo costume.

Danza 1 + coro [banda + orchestra] - Sib magg. Entrano Sa e Tom, poi Re

danza 2 [banda] colloquio Re- Sa - Tom «parlante» dialogico - Sol min. danza 3 [banda] colloquio Re- Os «parlante» dialogico - Mib magg. Canzone Os [orchestra] - Sol magg.

68 Ripresa danza 1 + coro [banda + orchestra] - Sib magg.

Danza 2 [banda + orchestra] Re insegue Os - Sol min. danza 3 [banda] colloquio Re- Os, «parlante» dialogico - Mib magg.

Ripresa danza 1 + coro [banda + orchestra] - Sib magg. Escono Re e Os

3 - Duetto Amelia-Riccardo

Amelia implora Riccardo di fuggire, i due si dichiarano una volta ancora il proprio amore, quindi Riccardo annuncia l’addio definitivo. Renato si avventa sul governatore e lo uccide.

Entra Ri, quindi Am Duetto Am-Ri Æ Danza 4 (minuetto-mazurka) [banda]

Tempo d’attacco, Fa magg. - «Ah! perché qui! Fuggite», [banda] Cantabile, Reb magg. - «T’amo, sì, t’amo», [banda + orchestra] [entra Re] Tempo di mezzo, Reb magg. - «Dunque vedermi vuoi», [banda + orchestra]

4 - Morte di Riccardo

Morte in scena di Riccardo, che rivela di non aver consumato l’amore con Amelia, e spirando perdona Renato.

Coro, «Morte... infamia» - La min. Ripresa Danza 4 (minuetto-mazurka), [banda], «No, no... lasciatelo» - Fa magg. Arioso Ri, «Ella è pura» - Fa magg. ➝ Sib min.

La sezione si apre con l’aria di Riccardo, in- zio della seconda strofa del testo, ove Ric- tento nel suo studio a vergare l’ordine di cardo viene assalito dal presagio della fine trasferimento di Renato e Amelia in Inghil- imminente, modula da Do minore a La be- terra. Dopo un recitativo che l’orchestra in- molle maggiore attraverso la nota-pedale tesse della reminiscenza tematica dell’aria Do, che fa da perno armonico, e quindi a Re del primo atto «La rivedrà nell’estasi», il bemolle maggiore. Poi in corrispondenza Cantabile dell’aria presenta una sostanzia- degli ultimi due versi («Come se fosse l’ul- le trasformazione dell’assetto consueto del- tima / ora del nostro amor») una ulteriore la romanza: la stroficità di tale forma viene efficacissima modulazione porta repenti- di fatto eliminata, dato che la melodia che namente al Do maggiore con cui si conclu- intona la seconda quartina del testo è una de il Cantabile. variazione-sviluppo della melodia della L’episodio seguente, nel quale Oscar con- prima stanza, e non una sua riproposizione segna a Riccardo il biglietto di Amelia, co- letterale; mentre viene invece mantenuta mincia con la musica del ballo che provie- l’alternanza, tipica della romance francese, ne dal vicino salone ove ha avuto inizio la tra tonica minore e maggiore. Ma Verdi uti- festa, quindi Riccardo, nuovamente posse- lizza in modo assai personale anche tale duto dal desiderio di rivedere l’amata, into- consuetudine armonica: egli infatti all’ini- na una melodia che ricalca quella di «La ri-

69 vedrà nell’estasi». La reminiscenza temati- ballo degli invitati mascherati, dall’insegui- ca questa volta non è più affidata come d’u- mento di Renato, che cerca di carpire a so all’orchestra, ma torna nella linea voca- Oscar notizie di Riccardo, e dal sospettoso le del personaggio: essa quindi non identi- aggirarsi sullo sfondo dei congiurati. fica più, come nel recitativo iniziale, un ri- Anche la successiva sezione, costituita dal cordo pregno di nostalgia, un lacerto in- duetto di Amelia e Riccardo, si basa sulla consolabile della memoria, ma diviene l’i- musica di scena a carattere realistico (si cona sonora del nuovo inestinguibile di- tratta infatti di una musica che viene suo- vampare della passione che induce il Go- nata all’interno della finzione teatrale, e ta- vernatore, contro ogni sua razionale dispo- le sarebbe anche in un dramma di parola), sizione, all’incontro fatale. eseguita dall’orchestrina che anima la fe- La successiva sezione del finale, corrispon- sta, ma in questo caso l’irruente incedere in dente all’inizio della festa da ballo e al suc- tempo binario delle tre danze precedenti cessivo dialogo tra Samuel, Tom e Renato e viene sostituito dal più pacato ritmo terna- poi tra quest’ultimo e Oscar, si regge sull’os- rio di una sorta di mazurca, che però svol- satura della musica di scena di tre diverse ge a tutti gli effetti la funzione del minuetto, danze (nella Tabella II identificate rispetti- danza galante e “amorosa” per antonoma- vamente dai numeri 1, 2 e 3). Qui Verdi è ri- sia. La musica di scena, questa volta affida- corso ad un procedimento compositivo che ta ai soli archi, focalizza l’attenzione sul- aveva già utilizzato nell’introduzione del l’ultimo incontro dei due amanti, ma nel Rigoletto e della Traviata, derivandolo fon- contempo, con la composta frivolezza del damentalmente dalla prima scena della Lu- suo incedere, allontana l’idea della morte crezia Borgia donizettiana. Ma in questo ca- imminente, mentre in tutt’altra cornice so l’uso della musica di scena destinata alle Amelia e Riccardo sembrano rievocare e danze, oltre ad una funzione precipuamen- proseguire l’appassionato duetto d’amore te costruttiva (il tessuto metricamente rego- dell’atto precedente. lare della musica coreutica permette di L’irruzione di Renato, che pugnala a morte svolgere con estrema libertà metrica il dia- Riccardo, corrisponde all’improvviso inter- logo vocale tra i personaggi in scena, nel- rompersi del minuetto-mazurca e alla bru- l’ambito di un costrutto musicale continuo sca modulazione da Re bemolle maggiore a ed assai esteso), ha anche una connotazione La maggiore: se nel secondo atto l’arrivo drammatica: le danze descrivono infatti improvviso di Renato aveva impedito l’e- un’atmosfera brillante e gaia, creando uno stasi del congiungimento amoroso, ora il sfondo luminoso che contrasta con il pro- suo nuovo irrompere segna invece la solu- gressivo, cupo dispiegarsi degli avvenimen- zione ferale del dramma, e la luce inganne- ti che portano alla catastrofe e ne attenuano vole dell’incantevole minuetto viene inter- momentaneamente la valenza tragica. Così rotta dalla scura ombra che, con il com- la decisiva rivelazione di Oscar a Renato piersi della vendetta, sigilla il destino di della presenza di Riccardo al ballo avviene Riccardo. in un carosello festoso, e il colloquio tra i Nella scena conclusiva dell’opera, corri- due si svolge liberamente incardinato sui spondente alla quarta sezione del finale, moduli di otto battute della musica della Verdi ripropone il topos della morte del te- banda sul palco. nore, che nel melodramma romantico ita- Inoltre tutta questa sezione è interamente liano andò configurandosi come numero di giocata sull’accorta dilatazione dello spazio grande effetto grazie ad una serie di opere sonoro mediante la continua alternanza tra scritte da Donizetti negli anni trenta della musica affidata alla sola banda e alla l’Ottocento, prime fra tutte Lucrezia Borgia musica intonata anche dall’orchestra: il e Lucia di Lammermoor. Dopo essere stato mutare della prospettiva acustica imprime colpito da Renato, Riccardo agonizzante un’ulteriore dinamismo all’aspetto sceni- con un gesto arresta la folla degli invitati co-visivo, caratterizzato dal volteggiare nel che si sta scagliando sull’omicida, mentre

70 risuona nuovamente il minuetto del suo d’orror!». duetto d’addio con Amelia. Ma la ripresa di quella musica non ha ora più un connotato realistico, la danza è infatti irredimibil- mente finita: si tratta invece della musica che solo Riccardo ode, l’ultimo pensiero al- l’amata e al mondo che la morte si sta por- tando via. Quando essa si spegne il Governatore intona l’ultimo suo Cantabile, quell’effusione lirica che caratterizza il topos della morte del tenore e che dona al personaggio l’ultimo fascinoso soprassalto di vita: il vibrare alato della sua voce - la voce del tenore, la voce dell’eroe perduto, di chi è stato vinto da un avverso destino -, che ne trasfigura l’ultimo atto dell’esistenza e ne redime il tradimen- to. Il cantabile conclusivo di Riccardo - che nella sezione centrale assume per un breve momento le caratteristiche del concertato per l’intervento di Amelia, Oscar e Renato - , mostra una volta ancora l’abilità di orche- stratore di Verdi, che in tutta la partitura dell’opera rivela un impegno fuori del consueto nel curare i dettagli timbrici dell’orchestra: ad esempio dopo l’interruzione della ripresa della mazurca-minuetto, il de- clamato di Riccardo «Ella è pura, in braccio a morte / te lo giuro, il ciel m’ascolta», si staglia su un tema ad un tempo vitreo e te- nerissimo intonato dai soli violini primi di- visi a due, a cui si sovrappone l’acciaccatu- ra lamentosa Fa diesis-Sol intonata nel re- gistro grave dal clarinetto solo. L’effetto è di grandissima suggestione e rinnova l’ammi- razione per il “divisionismo” timbrico verdiano, che ha disseminato di preziosi cam- mei sonori le sue partiture anche del periodo di mezzo (si pensi ad esempio allo straordinario episodio orchestrale che apre l’ultimo atto del Trovatore). L’opera si conclude con un altro episodio di grande effet- to dal punto di vista del colore strumentale e vocale: l’entrata dell’arpa sorretta dal tre- molo delle viole e dei violoncelli che intro- duce il luminoso e sommesso commento del coro, «pianissimo e sottovoce», alle parole «Cor sì grande e generoso», che sfocia poi nell’addio alla vita di Riccardo e nella precipitosa, sgomenta chiusa finale «Notte Foto di Giuseppe Verdi (1859).

71 Lorenzo Ghiglia, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 1). Teatro La Fenice 1971. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Lorenzo Ghiglia, bozzetto per Un ballo in maschera (I, 6). Teatro La Fenice 1971. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

72 Lorenzo Ghiglia, bozzetto per Un ballo in maschera (II, 1). Teatro La Fenice 1971. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Lorenzo Ghiglia, bozzetto per Un ballo in maschera (III, 1). Teatro La Fenice 1971. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

73 Litografia del Focosi relativa all’ultima scena di Un ballo in maschera, inserita nello spartito edito da Ricordi, Milano.

74 CARMELO ALBERTI «DOLCEZZE PERDUTE» TRA PIEGHE DI MANTELLI

Esaminando le incisioni – abbastanza simi- unitario. Basta un cenno del discorso, li l’una all’altra – che a partire dal 1859 ac- un’allusione verbale, una tirata poetica compagnano la stampa della partitura de perché, sull’onda della compiacenza rap- Un ballo in maschera, in particolare l’inci- presentativa, il palcoscenico dei teatri si sione di Focosi relativa al finale del terzo tramuti nello spazio fantastico dell’emanci- atto nella prima edizione dello spartito, si pazione politica e morale. Perciò le censure riconoscono, quasi naturalmente, i tratti di- dei vari stati, in cui risulta divisa l’Italia, stintivi di un’opera di Verdi fra le più ap- s’accaniscono a proibire spettacoli, a scom- prezzate, divenuta esemplare sia per le mo- binare drammi, a storpiare dialoghi, consi- dalità della sua ideazione, sia per le contro- derati perniciosi per un’idea quanto mai in- verse vicende che accompagnano la sua congrua dell’ordine stabilito. realizzazione. L’immagine tende a raggela- L’idea di Un ballo in maschera s’insinua re la conclusione del dramma nel contrasto sulla scia di una curiosa collaborazione ar- fra l’atteggiamento eroico delle figure dei tistica, documentata da un’ampia corri- protagonisti, ritratte in primo piano, e lo spondenza. A Venezia, al tempo della pri- sgomento incredulo dei partecipanti alla ma rappresentazione della Traviata avve- festa in costume. Sotto le volte di un grande nuta al Teatro la Fenice il 6 marzo 1853, ed austero salone pare dissolversi l’illusio- Verdi entra in relazione con un anomalo ne di un amore sofferto, più che vissuto, in- nucleo di amici; sono Antonio Gallo, musi- sieme all’impossibile utopia del buon go- cista di poca fortuna, impresario dei teatri verno. L’uccisione del Conte Riccardo per di San Benedetto e di San Giovanni Griso- mano del suo fido segretario Renato si af- stomo, Cesare Vigna, medico, specialista in ferma come la sintesi necessaria in un testo malattie mentali, autore di saggi fisiologi- dove passione amorosa e prassi politica co-musicali, ed Antonio Somma (1810- non possono disgiungersi, semmai tendono 1864), poeta udinese, autore tra l’altro di a sovrapporsi fino a definire una curiosa Parisina, tragedia entrata nel repertorio di procedura nell’esistenza quotidiana degli Gustavo Modena e Carolina Internari, e di uomini. Sembra che la realtà si sveli come Cassandra, dramma presentato a Parigi nel un’indistinta e, persino, incomprensibile 1859 da Adelaide Ristori. commistione di riso e di pianto, di passione I contatti fra il maestro e Somma risalgono e di odio, di eroismo e di superstizione, di alla primavera del 1853: da una lettera spe- vitalità e di crudezza, di candore e di colpa. dita da Sant’Agata il 22 aprile si comprende Oltre tali tracce iconografiche, fin troppo con quanta considerazione si rivolga al congeniali ad un immaginario collettivo ot- poeta, al quale dichiara le sue «opinioni» in tocentesco, che ama sprofondare nelle illu- merito alla struttura di un soggetto da mu- sorie sollecitazioni del melodramma, come sicare. Non esita, infatti, a dichiarare Rigo- nelle trame dei romanzi d’appendice o nel- letto il prototipo teatrale migliore per «vale esaltate esibizioni dei grandi attori, si ri- rietà, brio, patetico», inserendo la sua opera compongono i valori di una nazione che af- nella linea drammatica che esalta la gran- fronta in modo contraddittorio il processo dezza e riconosce la superiorità della tessi-

75 tura scenica di Shakespeare. Mentre affer- laborazione impari, a causa della soggezio- ma la predilezione per una dinamicità in ne di Somma, della sua distaccata remissi- grado di esaltare il contrasto fra i personag- vità verso un fiume di suggerimenti, detta- gi e di salvaguardare la giusta leggerezza mi, correzioni che gli riversa addosso il dello sviluppo rappresentativo, respinge al musicista. mittente alcuni «soggetti» che Somma gli E presto si profila un’ulteriore inversione propone, a cominciare da un Sordello, li- di rotta, proprio quando l’adattamento del bretto giudicato monocorde e troppo «gra- Re Lear può considerarsi concluso. «Ora ve». che avete finito il Lear – scrive da Parigi nel Il suggerimento di Verdi, nascosto dietro la marzo del 1855 – sapreste voi trovarmi un definizione di «pazza chiacchierata», dà altro soggetto che fareste per me con tutto l’avvio ad una esplicita proposta di collabo- vostro comodo? Un soggetto bello, origina- razione per adattare il Re Lear, un testo già le, interessante, con bellissime situazioni suggerito al librettista Salvatore Cammara- ed appassionato: passioni sopra tutto!… A no. In una missiva successiva (Busseto, 22 tempo perduto cercate, cercate, cercate!». maggio) il musicista si slancia alla ricerca Anche stavolta Verdi non esita a stabilire i di una forma ideale per una tragedia consi- criteri della scelta: desidera uno spunto derata edificante e insuperabile; perciò, oc- drammatico che gli permetta d’inoltrarsi corre lavorare con attenzione, perché non sul terreno del sentimento, evitando le si trascurino i suoi tratti originali. E qui si trappole della spettacolarità, «una specie di avverte la preferenza verdiana per un siste- Sonnambula, o di Linda, staccandosi però ma tripartito dell’opera, per un’utile «bre- da quel genere, perché è già conosciuto», vità» da cui possa trarre vantaggio il ritmo come stabilisce in un biglietto successivo, scenico e l’attenzione degli spettatori, per la che reca il timbro del 5 aprile. Ma non mo- cura dell’«effetto scenico». Inoltre, affiora il stra di gradire il programma che Somma desiderio di elaborare in modo consistente gli ha spedito a Busseto; anche stavolta giu- la figura del fool, del matto, in modo da svi- dica il testo cupo, privo di varietà, mentre luppare nella partitura una sottile ambi- insiste sull’idea di rintracciare uno spunto guità grottesca, intrisa di amarezza e smar- teatrale «quieto, semplice, tenero: una spe- rimento. cie di Sonnambula senz’essere un’imitazio- Passo dopo passo i segnali che Verdi invia ne della Sonnambula» (7 aprile 1856). al librettista appaiono come le linee di un Nella scansione dei contatti epistolari con disegno ben chiaro nella mente del compo- Somma, traccia concreta per verificare la sitore, al punto da voler condizionare senza tendenza di Verdi a sviluppare un ruolo ar- tema di nasconderlo l’intero sviluppo lette- tistico quanto più completo possibile dall’i- rario, la cadenza metrica, l’equilibrio tra deazione alla realizzazione, si registra un arie e recitativi, allo scopo di costringerli vuoto fino al 6 novembre 1857, quando per nell’alveo di una teatralità prepotente la prima volta affiora la certezza che la quanto innovativa. Ed è il riferimento al- nuova opera in cantiere sia Un ballo in ma- l’ampio versante dell’esperienza dramma- schera. A partire da questa data, in modo tica europea, e francese prima di tutto, che serrato, il lavoro di stesura del libretto si guida il pensiero verdiano verso un proget- delinea anche stavolta – come è già avve- to scenico in grado di lasciare poco o nulla nuto con il Re Lear – sotto le strette diretti- al caso. Il sogno di musicare la tragedia di ve del maestro. Intanto, soccorrono le Shakespeare ben presto si rivela una tela di informazioni che si hanno su altri fronti: Penelope; il maestro tesse e disfa, sollecita Vincenzo Torelli, segretario della direzione e rallenta, mentre s’insinua la priorità della del Teatro San Carlo di Napoli, sollecita or- composizione de Les Vêpres siciliennes sul mai da un anno la definizione della colla- libretto di Eugène Scribe e Charles Duvey- borazione con Verdi. Caduto l’interesse del rier, rappresentato all’Opéra di Parigi il 13 musicista per la tragedia shakespeariana, giugno 1855. S’infittisce la trama di una col- forse per le difficoltà sorte nella individua-

76 zione dei cantanti, oppure perché si trova be, ineguagliabile artefice d’intrecci, si ba- per le mani un libretto non adeguato ad un sa sull’ipotesi che il regicidio abbia una Lear «meravigliosamente bello», si lascia motivazione sentimentale, che – cioè – il assorbire dal Simon Boccanegra, composto sovrano sia invaghito di Amélie, moglie del per la Fenice di Venezia. Le pressioni del suo fido confidente Ankastrom. Fra le tro- teatro napoletano aumentano nel settem- vate teatrali più felici c’è l’episodio dell’in- bre 1857: Torelli cerca di convincerlo a da- dovina mademoiselle Arvedson, da cui si re il via al progetto shakespeariano, il mae- recano debitamente camuffati sia Gustave, stro ribatte tergiversando fra la riduzione sia Amélie. La maga predice al monarca di un testo spagnolo, Il tesoriere del Re D. che presto sarà ucciso da colui che di lì a Pedro, e del Ruy Blas; ma sempre senza esi- poco gli stringerà la mano; alla donna, che to. «Sono nella desolazione! In questi ultimi implora un antidoto in grado di soffocare mesi ho percorso un’infinità di drammi (fra l’amore per il suo sovrano, consiglia un fil- i quali alcuni bellissimi), – scrive al segre- tro magico, preparato con la radice di una tario il 19 settembre – ma nessuno facente pianta che cresce nel luogo destinato alle al caso mio! [...] Ora sto riducendo un esecuzioni, alla base del patibolo. dramma francese, Gustave III di Svezia, li- Qui, di notte, fra rumori sinistri, s’incontra- bretto di Scribe, e fatto all’Opéra or sono no i due amanti. Mentre il re convince la più di vent’anni. È grandioso e vasto; è bel- dama a dichiarare il proprio sentimento, lo; ma anche questo ha i modi convenzio- giunge trafelato Ankastrom, preoccupato di nali di tutte le opere per musica, cosa che sventare la trappola dei congiurati ai danni mi è sempre spiaciuta, ma che ora trova in- del suo principe. A lui Gustave affida la sal- soffribile». vezza e l’onorabilità della donna il cui vol- La sensibilità di Verdi si misura insistente- to è nascosto da un fitto velo, ordinandogli mente con la coerenza ad una poetica tea- di condurla incognita fino alle porte della trale volta a forzare le gabbie strutturali del città. Il segretario, che ha indossato gli abi- melodramma, con il rispetto di un equili- ti regali, viene fermato dai conti ribelli Rib- brio scenico unitario, senza distinguere fra bing e de Horn. Quando costoro costringo- testo, musica e realizzazione; nello stesso no Amélie a scoprire il volto, fra le risate tempo, anno dopo anno sono divenuti pres- generali il marito ingannato ha ormai rapi- santi i tempi e le modalità delle collabora- damente maturato l’inesorabile vendetta. zioni produttive. La scelta cade, dunque, su Durante una festa in maschera nel palazzo Gustave III ou le bal masqué, che Eugène reale, Ankastrom sopprime il suo padrone, Scribe aveva tracciato, sviluppando proba- proprio quando costui ha già deciso di ri- bilmente uno spunto tardo-settecentesco, nunciare all’amore illegittimo per un senso per un grand-opéra di Daniel Auber, realiz- di rettitudine, per non tradire la fiducia del zata all’Opéra di Parigi nel 1833. L’episodio suo fedele consigliere. storico che sta alla base dell’invenzione Il respiro del modello, costruito con sapien- teatrale è l’assassinio di Gustavo III di Sve- te misura da Scribe, supera i confini france- zia; il sovrano illuminato, mal visto da si, attirando l’attenzione di poeti e composi- quella parte della nobiltà che è contraria al tori, soprattutto per il gusto patetico e, in- suo riformismo, viene ferito, nel 1792, du- sieme, grottesco che anima la vicenda, rante un ballo da Anckarström, gentiluomo mentre l’attenzione verso la partitura mu- di corte. Nonostante l’agonia il re ha la pos- sicale predisposta da Auber passa in secon- sibilità di designare un reggente, che tuteli do piano, forse per la mancanza di una parla successione del figlio ancora troppo gio- ticolare coloritura drammatica e per la sua vane per governare. L’omicida, intanto, af- eccessiva uniformità. Gustave III sollecita fronta il patibolo senza svelare né i motivi la creatività di Vincenzo Bellini, che però del suo gesto, né la complicità di altri corti- muore prima di poterlo realizzare. Riesco- giani. no, invece, a proporne una versione modi- La soluzione che propone il libretto di Scri- ficata nella trama e nella fisionomia dei

77 personaggi, rispettivamente, Vincenzo Ga- za, desidererei che fosse ben resa. Forse ve bussi, che nel 1841 su libretto di Gaetano lo impedisce il metro e la rima? Se così è, Rossi rappresenta al Teatro La Fenice di fate di questo squarcio un recitativo. Prefe- Venezia Clemenza di Valois, e Saverio Mer- risco un buon recitativo a delle strofe liri- cadante, che avvalendosi della collabora- che mediocri» (Busseto, 6 novembre 1857). zione poetica di Salvatore Cammarano rea- Ma le lettere successive incalzano il poeta lizza nel 1843 al Teatro Regio di Torino Il perché accentui il controllo della teatralità, Reggente. un pregio che occorre raggiungere limando Dopo la decisione di cimentarsi con la sfor- la ruvidezza delle rime, misurando la dura- tunata biografia del sovrano svedese, Giu- ta dei versi, equilibrando la scansione delle seppe Verdi s’avvia verso la definizione di scene; occorre evitare l’appiattimento del- una restituzione fedele al modello di Scri- l’azione per l’eccessiva enfasi poetica, ri- be, seppure non disdegni di recuperare al- spettando la corrispondenza fra ambienta- cune varianti sviluppate da Cammarano. A zione ed espressività. «Va meglio – scrive il questo punto il telaio della nuova opera ri- 26 novembre – l’invocazione della Strega. sulta predisposto su un impianto riveduto Non così l’aria di Amelia: quelle due stro- sia nella struttura, sia nel ritmo, ed orga- fette aggiunte non rialzano la situazione nizzato su una scansione drammatica in tre che resta piccola. Non c’è foco, con c’è agi- atti, che si presentano congegnati in modo tazione, non c’è disordine (e dovrebbe es- scenicamente equivalente. Da parte sua sere estremo in questo punto)». Somma accetta di seguire con meticolosità Nel frattempo, però, mentre il poeta s’inge- lo schema verdiano, al punto da sollecitare gna a seguire pedissequamente i desideri le indicazioni necessarie, chiedendo sola- del compositore, rinunciando senza alcuna mente di non firmare il libretto con il suo remora a difendere i suoi pensieri dram- nome. «Io assumo di verseggiare il Gustavo matici – come accade con la proposta di an- III di Svezia – scrive al maestro il 13 ottobre ticipare l’ingresso teatrale di Amelia me- 1857 – sulla versione che vi affretterete di diante una sua scena di presentazione – rimettermi. […] Vi prego di abbondare nel- monta la questione della censura, soprat- le avvertenze. […] Di una sola cosa debbo tutto dopo che in ottobre Verdi ha inviato a prevenirvi. Desidererei, se non vi dispiace, Napoli un prospetto della vicenda per la conservare l’anonimo per questo lavoro, o procedura del visto. La lista delle proibizio- supplirvi con un pseudonimo. Così scri- ni avanzate dalle autorità presuppone un verò con più libertà». deciso rimaneggiamento del copione. Si L’impresa s’inoltra lungo un interessante tratta, intanto, di fare scivolare l’azione in procedimento di accentramento creativo; un’età decisamente più lontana, possibil- la sua ideazione insegue il sogno di un’ope- mente nel XII secolo: ma il maestro giudica ra d’arte unitaria, nella quale le motivazio- tale scelta incongrua alle caratteristiche dei ni drammatiche, i tratti dei caratteri, lo personaggi, alla raffinata sensibilità di Gu- scambio fra arie e recitativi, lo slancio tra- stavo e alla brillante ironia del paggio gico e lo spirito di derisione coesistano e si Oscar; lo sottolinea in una lettera che spe- compenetrino sul piano scenico; Verdi lo disce a Somma alla fine di novembre. En- ribadisce senza equivoci in più d’una delle trambi ragionano sopra le possibili varian- missive istruttorie. «Tutto questo squarcio – ti: il poeta suggerisce di presentare il duca dice a proposito dell’episodio nell’antro come un aristocratico di Stettino, nella Po- dell’indovina – non è abbastanza chiaro: merania prussiana, al tempo delle guerre voi dite, è vero, tutto quello che si deve di- fra cristiani e barbari. Verdi si dichiara re, ma la parola non colpisce bene, non è d’accordo con il mutamento di regione, ma evidente, e quindi non sorte abbastanza né decisamente contrario all’arretramento l’indifferenza di Gustavo, né la sorpresa temporale. Il 14 gennaio il musicista è a della Strega, né il terrore dei congiurati. Napoli per la rappresentazione di Batilde di Come la scena qui ha vivacità ed importan- Turenna, ovvero per la riedizione italiana

78 dei suoi Vêpres siciliennes: in tale occasio- contatti fra il maestro e gli ambienti teatra- ne presenta alla censura l’intero libretto, li romani, con l’intenzione di dimostrare la che risulta firmato per la poesia con lo pe- bontà del suo progetto musicale in una città seudonimo di Tommaso Anoni e che reca il prossima alla capitale partenopea. Vale la titolo di Una vendetta in domino; l’azione è pena di ripercorrere le tappe che conduco- ora ambientata nella Pomerania del XVII no alla realizzazione de Un ballo in ma- secolo. schera nel Teatro Apollo di Roma il 17 feb- Per una strana coincidenza sono questi i braio 1859. Nella città pontificia la compa- giorni in cui giunge la notizia dell’attentato gnia Dondini recita in quei mesi una verdi Felice Orsini a Napoleone III; perciò la li- sione in prosa del Gustavo III, scritta da sta delle manipolazioni richieste dall’auto- Tommaso Gherardi del Testa; quando Ver- rità di polizia di colpo s’allunga, fino a di- di s’incontra con l’impresario Vincenzo Ja- venire un decalogo inibitorio per un pro- covacci contesta i dubbi che costui avanza getto fin troppo perfezionato. L’opposizione sulla possibilità di vincere le remore censo- si è amplificata a partire dalle frasi sospette rie della polizia romana, visto che si per- per approdare alla completa contestazione mette di mettere in scena il medesimo sog- dell’impianto: «dalle parole sono venuti al- getto, seppure in prosa. Le trattative si fan- le scene, dalle scene al soggetto». Ora i cenno serrate sia fra i funzionari e il composi- sori pretendono: «1°- Cambiare il protago- tore, sia fra costui e Somma; finalmente si nista in signore, allontanando affatto l’idea raggiunge un compromesso sull’ambienta- di sovrano; 2° - Cambiare la moglie in so- zione: «La Censura di Roma – comunica l’8 rella; 3° - Modificare la scena della Strega luglio 1858 – ha fatto nuove facilitazioni, ed trasportandola in epoca in cui vi si credeva; io vorrei pur vedere di dare quest’opera, e 4° - Non ballo; 5° - L’uccisione dentro le […] Roma è da preferirsi a qualunque altro scene; 6° - Eliminare la scena dei nomi ti- sito. […] La Censura permetterebbe sogget- rati a sorte. E poi, e poi, e poi!!..» (lettera a to e situazioni ecc. ecc., ma vorrebbe tra- Somma da Napoli, 7 febbraio 1858). sportata la scena fuori d’Europa. Che ne di- Non resta altro che prendere insieme la de- reste del Nord dell’America al tempo della cisione di non presentare l’opera a Napoli; dominazione inglese? Se non l’America, al- entrambi, sia Verdi, sia Somma, ribadisco- tro sito. Il Caucaso forse?». no l’amarezza per essere costretti a fare «a Si assiste finalmente alla metamorfosi defi- brani un lavoro – come ribadisce il poeta nitiva del testo poetico: il protagonista si udinese il 13 aprile 1858 – che […] avrebbe chiama ora Riccardo, conte di Warwich, corso l’Europa». La direzione del San Car- governatore di Boston; il suo segretario e lo lo, a sua volta, tenta di arginare il rifiuto, sposo di Amelia è il creolo Renato; l’indovi- suggerendo di affidare ad un altro libretti- na di razza nera ha nome Ulrica, e così via. sta la rielaborazione della trama, intitolan- Dopo che si sono compiuti gli ultimi aggiu- dola Adelia degli Adimari e spostandola stamenti testuali e si è definita la distribu- nella Firenze del XIV secolo, nell’ambito zione dei ruoli, seppure con la consapevo- dei contrasti fra guelfi e ghibellini. Verdi è lezza che i cantanti disponibili sono di li- inamovibile, difendendo la sua dignità di vello inferiore a quelli di Napoli, la trava- artista. «In fatto d’arte ho le mie idee, le mie gliata avventura di un’opera fortemente vo- convinzione ben nette, ben precise, alle luta dal suo autore scivola verso il primo quali non posso, né devo rinunziare» (lette- incontro con il pubblico, un incontro che ra a Torelli del 14 febbraio 1858). La con- sarà subito un successo. troversia si sposta sul terreno legale, tradu- Al centro dell’azione si staglia in modo niti- cendosi in uno scambio di promemoria e di do una controversa storia d’amore, espres- resoconti che registrano ogni variazione sa in forma inconsueta, quanto dirompen- intervenuta nel corso di questi mesi sia sul te, celata nella profondità dell’animo dei piano poetico, sia sul versante drammatico. due innamorati, eppure talmente forte da Contemporaneamente, però, s’avviano i doversi comunque rivelare. Il secondo atto

79 mostra la contraddittoria natura di tale sen- bente irrazionalità definisca uno sfondo timento, trasportandolo in un luogo incon- unitario e, nello stesso tempo, ambiguo, in- gruo, infelice e insano, quello in cui s’in- dispensabile per dare risalto alle figure di nalzano i patiboli per i rei, per gli infidi, per un’opera trasferita, per volontà o per caso, i colpevoli. L’impeto passionale che attira fuori dai confini della realtà. Nonostante le Riccardo e Amelia ha i colori della tempe- trappole verbali, l’ampio respiro dei carat- sta e del desiderio, perché sconvolge il teri inventati a tavolino si tramuta in un mondo circostante, disconosce ogni vinco- soffio essenziale, che trapassa dall’odio alla lo, si nutre solamente dell’attrazione reci- dedizione, dal riso alla disperazione, dalla proca. Oltre l’apertura sul fronte del demo- virtù alla colpa, dalla purezza all’inganno, niaco, sviluppato nella lunga scena della dalla fedeltà al tradimento, dalla vita alla maga Ulrica, la pulsione amorosa riduce ad morte. un’inezia, quasi ad un pretesto marginale, Nel momento culminante del duetto amo- la congiura degli oppositori. Eppure non si roso tra Riccardo e Amelia, il conte pro- può negare quanto pesi il motivo politico rompe nell’impetuosa descrizione di una insito nella tessitura del dramma; basti ri- condizione lacerata, ma proprio per questo cordare l’iniziale aria di Renato, che insiste necessaria. nel volere tutelare la vita del suo principe, perché «Te perduto, - canta - ov’è la patria / Non sai tu che se l’anima mia Col suo splendido avvenir?» (I, 3). Il rimorso dilacera e rode, La vicenda d’amore accentua per contrasto Quel suo grido non cura, non ode, l’umorismo naturale, spontaneo, che viene Sin che l’empie di fremiti amor? esaltato dalla presenza lungo tutta l’opera Quante notti ho vegliato anelante! del paggio Oscar, che più di un critico ha Non sai tu che di te resterìa, accomunato alle creature rarefatte delle Se cessasse di battere il cor! commedie shakespeariane, a Puck e ad Come a lungo infelice lottai! Ariel. Senza la sua lievità irrazionale, che Quante volte dal cielo implorai cancella d’un colpo l’estrazione cortigiana, La pietà che tu chiedi da me! non si spiegano le beffarde risate dei ribel- Ma per questo ho potuto un istante, li, né il clima gaudente del ballo conclusi- Infelice, non viver di te? (II, 2). vo. L’intenso impegno preparatorio ha fini- to per scavare nella profondità del testo Anche Renato, all’inizio del terzo atto, scio- poetico e della musica, ormai fusi in un soglie l’offesa in ira, salvando la presenza lo respiro, solchi di segrete corrispondenze, materna di Amelia e riversando sul ritrat- pronte a dissolversi nella ricerca di un’im- to-specchio del monarca la sete di vendetta. possibile unità o di un’agognata distinzio- Solo adesso il canto di un legame d’amore ne, quasi l’artifex voglia ribadire la perfe- perduto può sopravvivere lungo i sentieri zione di una soluzione tripartita. Così Ric- della memoria, inabissandosi nel ricordo cardo e Renato si specchiano nella comune d’indicibili «dolcezze perdute». Ed è fra le esaltazione della vitalità eroica, che s’ina- pieghe di mantelli che stravolgono i corpi bissa presto nel reciproco e contrapposto per renderli irriconoscibili gli uni agli altri, legame con Amelia. nella sarabanda di maschere caparbiamen- Il gioco delle simmetrie finisce per accosta- te danzanti, che il terzetto si spezza e re in modo paradossale e «spettrale» una sprofonda nell’abisso della morte: un do- negra indovina, destinata a bruciare tra le mino nero avvolge Riccardo, un manto ne- fiamme dell’inferno, che parla con accenti ro striato da un nastro rosa, un domino innaturali, all’evanescenza di un paggio, il bianco veste Amelia, quando nella fase cul- cui ruolo è consegnato ad una androginia minante della festa si trovano uno accanto vocale, quasi costituisca un effettivo lega- all’altra, mentre Renato, ricoperto d’azzur- me fra dramma e comicità, fra demoniaco e ro, s’accinge a completare una vendetta che terreno. Sembra che una traccia d’incom- rischia di svilire la trama politica dei con-

80 giurati. Solamente la preghiera conclusiva di Riccardo restaura l’unità fra cielo e terra, esalta la dedizione alla patria e ritrova la funzione morale dell’amore nel destino degli esseri umani. Ricompaiono, allora, le sagome delle figure dei protagonisti, disegnate in primo piano e raggelate nella fissità di quelle pose che servono a fissarle nella memoria del mondo «fra l’urto delle maschere».

Johann Gottlieb Friedrich, Ballo mascherato con l’assassinio di Re Gustavo. Incisione acquarellata. (Stoccolma, Biblioteca Reale).

81 UNPITTOREALMAGGIO MUSICALE FIORENTINO

Kokoschka drammaturgo, Kokoschka sceneg- monti, di deserti. E un mondo esaltato in una in- giatore, Kokoschka costumista, Kokoschka uo- tensità emotiva che rifiuta il raffronto con ogni mo di teatro? Certamente lo è, più di ogni altro altro pittore. Continua a operare anche come ri- pittore. Uomo, ha partecipato alla «commedia trattista, e dipinge, disegna in un’azione inces- umana» come Plauto, come Balzac, o in un altro sante in un pensare e ripensare alle ragioni e al- modo, tutto suo. Basta ripercorrere mentalmen- la funzione dell’arte, della società e di ogni comte gli anni e le vicende della sua vita per vederlo portamento umano. di continuo su un «teatro» che egli stesso inven- Venne il nazismo, e furono per lui anni di rivol- tava, e che, una volta realizzato, reinventava, e ta, di lotte, di sconfitte. Dovè fuggire dalla Ger- di cui si sentiva attore. Non spettatore: perché lo mania, dove viveva, e riparare a Praga. (A Praga spettatore gode dello spettacolo che gli si offre, seppe che 417 opere sue erano state tolte dalle ma attore vero, attore nelle parole e nei gesti, collezioni pubbliche tedesche come esempi di nelle reticenze e nelle esuberanze, con quella arte degenerata. 417 opere… Bisognerebbe, que- carica di vita che tutti gli spettacoli infondono ai sto numero, scriverlo anche in lettere, come si protagonisti. È il mistero di chi sente la comme- fa, per tutta sicurezza, sui titoli di credito). dia tramutarsi in tragedia, e viceversa. In tanto Da Praga, all’invasione della Cecoslovacchia, trapasso c’è la vigilanza dell’artista, del poeta, nuova fuga, in Inghilterra. Non è il caso, qui, di del «veggente». Kokoschka è tutto questo insie- stare a dire delle vicende tristi, talvolta anche me. tragiche della sua vita in esilio. (Ma in tanta Seguiamolo, ora, in un percorso che accorcia la sventura ebbe il conforto amorevole e devoto sua lunga attività teatrale svolta sotto la luce ab- della moglie Olda Palkovska). bacinata o offuscata dei riflettori, tra i due estre- mi, senza soste dietro le quinte. Nel 1907, a ven- Per il Maggio Musicale Fiorentino ha realizzato: tun’anni, scrive il suo primo dramma, Assassino Un ballo in maschera di G. Verdi, 1963. speranza delle donne, rappresentato l’anno suc- Scene e costumi - Regia Herbert Graf. cessivo al Teatro della Kunstschau di Vienna, e che nel 1921 fu musicato da Paul Hindemith. A Rifacciamoci al nostro assunto, che è quello di se- questo seguono altri tre drammi, Orfeo e Euridi- guire O.K. (le sue iniziali e la sua sigla) nell’attività ce, Il roveto ardente, Giobbe, pubblicati tutt’in- teatrale. Nel 1950, quando il furore della guerra sieme nel volume Quattro drammi da Paul Cas- s’era spento, in Germania si torna a rappresentare sirer, editore e mercante d’arte tra i più audaci e un’opera sua: Orfeo e Euridice (che già nel 1918 attivi a Berlino. Pochi anni dopo, nel 1926, l’Or- aveva illustrato con cinque incisioni). Poi, nel feo e Euridice andò in scena a Kassel, con musi- 1954, per designazione di Wilhelm Furtwängler ca di Ernst KrŠenek. prepara i bozzetti e gli scenari del Flauto magico Da allora l’attività teatrale vera e propria di di Mozart, che si rappresenterà l’anno successivo Kokoschka si fermò, ma continuò il suo teatro al Festival di Salisburgo. vissuto, la sua vita avventurosa con i viaggi in Arriviamo al 1962, anno in cui comincia a lavo- Europa e fuori, per trarne, da pittore di cui si co- rare per il Ballo in maschera, che sarà dato al minciava a riconoscere la grandezza, le vedute Teatro Comunale di Firenze il 10 maggio 1963 di città e paesi, i paesaggi di laghi, di fiumi, di per l’inaugurazione del XXVI Maggio Musicale.

82 Quell’edizione dell’opera verdiana ebbe per di- mando e la rivelazione dell’amore platonico e se- rettore d’orchestra Antonino Votto, per regista greto di Riccardo per Amelia (soprano), moglie Herbert Graf, per direttore del coro Adolfo Fan- del segretario e amico Renato (baritono). I con- fani, coreografa Nives Poli, direttore dell’allesti- giurati di maggior rilievo sono due cortigiani, Sa- mento scenico Piero Caliterna. Scene e costumi muel e Tom (bassi), che appaiono già nella sedi Oskar Kokoschka. conda scena del primo atto, e sommessamente si Eccolo dunque Kokoschka alle prese con le esi- confidano: «Dalle nemiche soglie / Meglio l’uscir genze di un grande teatro, col suo palcoscenico sarà». Ma tornano nella scena quinta, e stavolta enorme, con i mezzi nuovi della tecnica, lui che cantano «sogghignando». Si passa nell’antro di da giovane era stato amico di un Reinhardt non Ulrica, la negra indovina, accusata di stregone- ancora giunto ai fastigi della regia più sontuosa, ria, e qui si ha uno dei motivi più belli dell’opera, e che aveva seguito le ricerche espressive di Ar- sostenuto da Ulrica – contralto: «Re dell’abisso». nold Schönberg, di Alban Berg, di Anton von Passano sulla scena Riccardo e Amelia sotto Webern. Ora aveva nelle orecchie una musica mentite spoglie. Entrambi hanno la rivelazione diversa, la musica di Verdi, che risentì nelle sue del loro peccaminoso, anche se casto amore. Il sonorità e nelle sue relazioni armoniche: una ri- primo atto si conclude amaramente con una pro- velazione. fezia di morte. Il Ballo in maschera si presentò quell’anno a Fi- Agli inizi di questo primo atto Kokoschka riesce renze con volto cambiato. Si tornò alla prima idea a dare vivacità e brio alle scene di corte, ai co- del soggetto scenico ispirato a Scribe, primo a stumi. È un rutilare di colori caldi nelle architet- trattare la tragica vicenda della morte del re di ture, nei panneggi, nelle persone. Vi appare uno Svezia Gustavo III, ucciso nel 1792 in seguito a degli elementi tipici della sua interpretazione una congiura di palazzo provocata non si sa se scenica, il movimento: il girare delle forme, la dalle sue idee liberali o da intrighi amorosi. Nella loro posizione continuamente variata in spazi stesura iniziale il librettista, Antonio Somma, po- nuovi, il loro legarsi e il suo staccarsi, il prende- neva l’azione in Svezia, alla corte di Stoccolma. re le volte e tenerle sospese, o dare, con le luci, L’opera da rappresentarsi al Teatro San Carlo di un senso ondulatorio. Ecco che rivediamo, in Napoli nel 1857 non ottenne l’approvazione della un’interpretazione ormai desueta, i grandi soffit- censura borbonica, che vi ravvisò l’esaltazione ti e le cupole della pittura barocca austriaca. del regicidio, e propose tali e tante modifiche che Kokoschka, nato a Pöchlarn, in Austria, non lon- Verdi si rifiutò di eseguire. Ma dovè accettare le tano dai grandi monasteri danubiani, ha potuto, modifiche imposte dalla meno severa censura ro- proprio in relazione con la sua natura, con la mana perché l’opera potesse essere data a Roma, sua cultura, risentire l’estasi delle antiche con- dove fu data al Teatro Apollo il 17 febbraio 1859, templazioni, cogliere quanto di più arioso rima- si giunse così alla degradazione del Re a Conte, ne di un’arte appresa fin dall’infanzia e tenuta governatore del Massachusetts, e al trasferimento con orgogliosa persistenza. a Boston del luogo dell’azione. Con tale apparato A tale «arioso» succede, ancora nel primo atto, «coloniale» l’opera verdiana cominciò e continuò un altro motivo dominante nell’arte di Koko- la sua vita. schka: la coscienza di un’altra condizione uma- A Firenze, Graf regista e Kokoschka sceneggia- na: il dolore, il senso tragico della vita, le ansie e tore ridanno alle scene e ai personaggi l’ambien- gli affanni di vicende incontrollabili, la solitudi- te di corte e i costumi settecenteschi; e questo ne. La natura può partecipare a tali temi con la «ritorno alle origini» riporta l’opera al suo clima, sua presenza dura, scabra, ostile. L’antro della al suo decoro esterno. strega Ulrica è uno di tali luoghi oscuri, dove le Veniamo al libretto di Antonio Somma, uno dei maledizioni arrivano come bagliori sinistri, rin- libretti più truculenti musicati da Verdi […]. novando altri miti, che si contrappongono ai pri- Nel Ballo in maschera è un susseguirsi di casi mi e che stanno a dichiarare un’altra fonte im- straordinari. Si comincia con un’udienza conces- maginativa: quella del romanticismo tedesco, le sa dal tenore-governatore Conte Riccardo a uno nuvole nere su terre selvagge, gli affetti perduti, stuolo di deputati, di gentiluomini, di ufficiali. Si il compiacimento delle situazioni disperate, il ha subito notizia di una congiura che si sta tra- dubbio su ogni credenza, sulle verità tradite. «È

83 scherzo, od è follia»: la musica di Verdi si apre a «Saper vorreste», una delle arie più famose del- uno dei suoi fraseggi più vari e singolari, e l’opera, che cerca di «mascherare» l’aspetto do- Kokoschka segue la musica, anzi vi aderisce con lente del dramma in un fitto zampillare di note. lo stesso animo turbato. L’azione precipita. Riccardo è riconosciuto, la Nel secondo atto, fuori dell’antro di Ulrica, «Ecco maschera sul viso non lo protegge più, la gelosia l’orrido campo ove s’accoppia / Al delitto la mor- muove il braccio di Renato, il pugnale trafigge te!». Un altro tema del pittore, quello che, nella Riccardo, che trova ancora la forza di perdonare pittura, lo fa maestro dell’espressionismo. L’e- Renato e di proclamare l’innocenza di Amelia. spressionismo porta all’esterno il vedere inter- «Ella è pura in braccio a morte», l’estrema balla- no. Deve esserci sempre concordanza tra l’agita- ta romantica di quella «notte d’orrore». zione dei sentimenti e gli aspetti delle cose e del- Herbert Graf regista e Oskar Kokoschka sceno- le persone: è la conclusione del romanticismo, grafo diedero in quella memorabile edizione del di un romanticismo ferito a morte, senza possi- 1963 un volto nuovo all’opera verdiana. Sorta bilità di consolazione, senza la speranza di as- dalla diffusa persistenza del grand-opéra, Verdi sensi, neanche letterari. Si è presi nel turbine, ne aveva accettate le scene di massa, i grandi come nella grande tela kokoschkiana, Wind- conflitti spirituali, ma seppe anche ridurre certe sbraut, già nella Kunsthalle di Amburgo, ora nel strutture troppo rigide dando maggiore autono- Kunstmuseum di Basilea. Egli stesso, nel dipin- mia al pezzo chiuso, pur non rinunziando a cer- to, appare ancora vigile, consapevole di tanta fu- ti legamenti sintattici che valessero a dare una ria. Alma Mahler è ad occhi chiusi, ignara del certa continuità narrativa anche agli impegni travolgimento. melodici. Piegare le note, diceva, perché aderis- «L’orrido campo» ci è davanti con sulla destra le sero ad ogni impeto di sentimento, ad ogni tipo rupi squarciate, nere rosse viola, sotto un cielo di passione. Come Verdi piega le note, Koko- oscuro che tende a oscurarsi sempre più. Sulla schka, nei disegni preparatori delle scene, piega sinistra, un albero spoglio terminante in una le linee perché partecipino alle vicende di una ruota su cui stanno i due corvi del malaugurio; lì realtà nel suo continuo farsi e disfarsi. La linea vicino una forca, un preannuncio dell’inevitabi- di Kokoschka, perciò, a volte è così ferma e deci- lità della tragedia. Questo albero e questa forca sa da apparire persino crudele nello scoprire gli si alzano davanti a nuvole di fiamma che si in- eccessi di un carattere d’uomo o i misteriosi ac- contrano col rosso della landa maledetta. Torna- cidenti naturali. Altre volte, invece, è solamente no, nel terzo atto, le belle apparenze della corte e un tratto che accenna, non è un disegno com- del ballo in maschera. C’è ancora tempo per piuto perché la compiutezza negherebbe a quel guardare i costumi, di uno sfarzo che non va tratto, a quell’accenno, l’esilità di una percezio- confuso con gli arrangiamenti convenzionali di ne lirica o la rapidità di un gesto. bottega. Qui ogni abito è in funzione del perso- «Non c’è edonismo in Verdi», scrisse Pizzetti che naggio, interpretato nello spirito di un ambiente credo ci abbia dato sulla musica di Verdi le pagi- ideale e dell’ispirazione musicale, studiato in ne più ispirate. Non c’è edonismo neanche in ogni particolare. Così Amelia che prima si era Kokoschka, che in tutto il suo operare non ha presentata con ampia scollatura, in abiti fatti di fatto che aprire gli occhi sul mondo, per vedere e veli, orli con trine, colori delicati (toni di pastel- far vedere quanto si nasconde dentro di noi e lo, specifica Kokoschka in una didascalia) all’ul- quanto si rivela intorno a noi. timo atto «veste una cappa nera con roseo nastro (MICHELANGELO MASCIOTTA) al petto» al dire del paggio Oscar, e che Koko- schka fedelmente riporta. Il Conte Riccardo, i [da Scenografie. Bozzetti - Figurini e Spettacoli gentiluomini, i capitani hanno risvolti alti e 1933-1979. (Visualità del «Maggio»), Firenze, mantelli ampi, bianchi, azzurri, blu. Ma, forse, il De Luca Editore, 1979. Per gentile concessione. costume più originale è del personaggio più La Fondazione Teatro La Fenice rimane a dispo- nuovo e più strambo: il paggio Oscar, che, da so- sizione per gli eventuali aventi diritto.] prano, commenta scherzosamente il preludio * NOTA SULLA REGIA DI UN BALLO IN MASCHERA della tragedia. Calzoni che non toccano le cavi- (Firenze, Maggio Musicale Fiorentino 1963). glie, a rombi come la tunica fluttuante. Canta

84 […] All’inizio del secolo Adolphe Appia, nel suo si costoro ad agire su tale grigiore di sfondi, libro Die Musik und die Inszenierung, formulò mentre in realtà rappresentano l’espressione la teoria della “gerarchia” musicale degli ele- musicale più vivida del dramma storico. Dun- menti scenici (scenografia, costumi, luci e, pri- que soltanto l’originale colore locale della Corte ma fra tutti, l’azione), l’ordine canonico della lo- svedese di Gustavo III – coi caratteristici costu- ro dipendenza e la reciproca correlazione con lo mi di moda durante il suo regno ventennale spartito musicale. Registi di opere, come Ernst (1771-1792) – possono costituire lo sfondo effi- Lert che lavorò con Toscanini, coniarono il ter- cace sia di tanto frivolo splendore, sia della pas- mine “gestische Hermeneutik” (ermeneutica del sione e del vigore drammatico viventi nella par- gesto), secondo il principio della derivazione del titura verdiana. gesto dalla notazione musicale della partitura. Lo stesso dicasi per l’azione e, di conseguenza, Appare ovvio, di conseguenza, che i registi tea- per l’espressione musicale del dramma, che pos- trali, i quali credono nel principio della funzio- sono essere pienamente motivati soltanto dai nalità dell’interpretazione scenico-musicale, ri- personaggi originali: il Re liberale, che non ama tengano assai difficile, se non impossibile, rap- solo i piaceri ma è riamato dal popolo per le sue presentare Un ballo in maschera nella forma as- riforme, e per le stesse ragioni odiato dai capi sunta dall’opera in seguito alle modificazioni su- dell’opposizione aristocratica e conservatrice, i bite per imposizione della censura. Né il milieu Conti de Horn e Ribbing; il fedele soldato e se- scenico – il luogo e il tempo dell’azione – né il gretario del Re Conte Anckarström e sua moglie; carattere dei personaggi principali offrono una il Paggio “Blue-boy”, il Ministro della giustizia. base sufficiente per una rappresentazione sceni- Anche la maga Arvidson, che fu un’autorevole ca accettabile. scrittrice di cose spiritiche, realmente esistita, è La società di Boston-Massachusetts all’epoca del personaggio di gran lunga più interessante della dominio inglese, i caratteri del Governatore e negra (o strega) Ulrica, la quale inevitabilmente degli ostili cospiratori, offrono soltanto una de- finisce per diventare una variante di Azucena. bole cornice alle situazioni drammatiche e al Potrebbe forse essere troppo arrischiato suggeri- linguaggio musicale della partitura. Come po- re che una voce autorevole, in campo musicale, trebbero questa atmosfera puritana e il truce ripristinasse i nomi originali che Verdi ancora temperamento del Governatore, o di chi gli sta citava nelle sue lettere ad Antonio Somma. Ma intorno, consentire a simili mascherate di piace- più importante è il fatto che il regista del Ballo in re e d’amore? Un dramma storico, fondato sul maschera dovrebbe ripristinare il luogo origina- conflitto fra un legislatore liberale e l’opposizio- le, il tempo e i costumi dell’opera ad un solo sco- ne conservatrice nel periodo stesso della rivolu- po: restituire sfondo e ragione d’essere alla mu- zione francese, come troverebbe in queste circo- sica e al dramma, così che il loro splendore si stanze la sua naturale ambientazione? Come po- mostri in tutta la sua vera luce. trebbe trovarla, d’altronde, la drammatica rela- (HERBERT GRAF) zione fra il Re e la sposa del suo segretario, con tutta la qualità espressiva che le è propria e necessaria? E, più importante ancora, dove, da quali elementi scenici sarebbe giustificato il linguaggio musicale? I frivoli ritmi musicali del Paggio, il finale della prima scena, la ballata, la romantica passione che incalza nell’atto secondo, la forza drammatica della cospirazione, il brillante colore del ballo mascherato al teatro reale? E quel minuetto, come si poté crederlo adatto quel minuetto che conduce alla tragica fine, in un ambiente così distante, disadorno? C’e- ra da chiedersi se il linguaggio melodico di Oscar, come di Sam e di Tom, non sconfinasse leggermente nel mondo dell’operetta, trovando-

85 Ritratto di Gustavo III, Re di Svezia. (Stoccolma, Museo Nazionale).

86 LA LOCANDINA UN BALLO IN MASCHERA melodramma in tre atti di ANTONIO SOMMA (da Gustave III, ou le bal masqué di Eugène Scribe)

musica di GIUSEPPE VERDI

CASA RICORDI, MILANO personaggi ed interpreti Gustavo III, Re di Svezia (Riccardo) MICHAEL SYLVESTER (22, 24, 27, 29/4 - 2/5) MARIO MALAGNINI (28, 30/4) Il capitano Anckarström (Renato) GIORGIO ZANCANARO (22, 24, 27, 29/4 - 2/5) ANTONIO SALVADORI (28, 30/4) Amelia FRANÇOISE POLLET (22, 24, 27, 29/4 - 2/5) ANGELA BROWN (28, 30/4) Arvidson, indovina (Ulrica) ELENA ZAREMBA Oscar ETERI LAMORIS (22, 24, 27, 29/4 - 2/5) DANIELA SCHILLACI (28, 30/4) Christian, un marinaio (Silvano) ANDREA ZESE Conte de Horne (Samuel) MARCO SPOTTI Conte Ribbing (Tom) PIOTR NOWACKI Un giudice OSLAVIO DI CREDICO Un servo MARIO GUGGIA danzatori: SILVANA MASSACESI, NICOLETTA CABASSI, MAYLA SCATTOLA, ALESSIA CECCHI, ELENA SASSARO, FRANCESCA THIAN, DAVIDE DE ROBERTIS, ALESSANDRO MATHIS, GIANCARLO QUADARELLA, AGOSTINO TABOGA, GIUSY CITARELLA, LISA SCANDOLO

maestro concertatore e direttore ISAAC KARABTCHEVSKY

regia STEPHEN LAWLESS

scene di OSCAR KOKOSCHKA Ricostruzione dell’allestimento per il Maggio Musicale Fiorentino, 1963 a cura di LAURO CRISMAN

assistente regia coreografia costumi PATRICK YOUNG ELEANOR FAZAN CLAUDIA CALVARESI

pittore realizzatore luci di DANIELE PAOLIN VILMO FURIAN ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

87 direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMAN direttore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI assistente di palcoscenico LORENZO ZANONI assistente allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO altro maestro del Coro ALBERTO MALAZZI maestro di sala STEFANO GIBELLATO altro maestro di sala ROBERTA FERRARI maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEO maestro alle luci GABRIELLA ZEN capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN capogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI costumi realizzati dalla sartoria C.T.C. Milano realizzazione scene DECOR PAN Treviso calzature POMPEI 2000 Roma parrucche B.S. STUDIO Trieste attrezzeria RANCATI Milano

88 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE

ISAAC KARABTCHEVSKY discografiche di titoli operistici e concerti diretti da Isaac Karabtchevsky alla Fenice Dal gennaio 1995 Isaac Karabtchevsky è edite in collaborazione con «Mondo Musi- Direttore Principale del Teatro La Fenice di ca» di Monaco di Baviera. Venezia e dal 1981 Direttore Artistico del Teatro Municipale di San Paolo del Brasile, paese nel quale è nato da genitori russi. Ha STEPHEN LAWLESS compiuto gli studi di direzione e di composizione in Germania con Wolfgang Fortner, Direttore di produzione a Glyndebourne Pierre Boulez e Carl Ueter. Per diversi anni dal 1986 al 1991, ha debuttato alla Kirov è stato Direttore Artistico dell’Orquestra Opera di Leningrado in Boris Godunov, Sinfonica Brasileira. Dal 1988 al 1994 è sta- opera che successivamente ha presentato a to direttore del Niederösterreichischer Vienna, Venezia e San Francisco. Nel corso Tonkünstlerorchester di Vienna, orchestra della sua carriera ha realizzato diverse pro- con la quale ha compiuto numerose duzioni: Le nozze di Figaro, Così fan tutte, tournée internazionali. L’attività concerti- Il cavaliere della rosa, Carmen, Falstaff, stica lo ha visto dirigere in tutte le più pre- Tosca, Arianna a Nasso ed Un ballo in ma- stigiose sedi internazionali. Dal 1990 ha di- schera proposto con successo al Festival di retto diverse produzioni operistiche a Vien- Hong Kong e a Los Angeles. Recentemente na, alla Staatsoper ed alla Volksoper. Note- Stephen Lawless ha diretto Wozzeck a voli i successi ottenuti in particolare con Braunschweig, L’elisir d’amore nella co- Una tragedia fiorentina e Il compleanno produzione fra Los Angeles e dell’infanta di Zemlinsky, con L’affare Ginevra e quindi a Washington e a Madrid, Makropoulos di JanácŠek ed inoltre con Il ratto dal serraglio a Strasburgo con Carmen ed Il barbiere di Siviglia. Ha colla- Les Arts Florissants, La finta semplice a borato con molti dei più grandi solisti del Potsdam, Venere ed Adone e Didone ed nostro tempo, fra i quali Stern, Rostropo- Enea al Festival di musica antica di vicŠ, Argerich, Perlman, Arrau e Kremer. Innsbruck, Il trovatore a Los Angeles, Le Tra i frutti del suo impegno alla Fenice nozze di Figaro e La Bohème a Chicago. ricordiamo gli allestimenti di Erwartung, Il castello del principe Barbablù, L’olandese volante, Don Giovanni, Falstaff, Carmen, LAURO CRISMAN Re Teodoro in Venezia, Fidelio e Aida, non- ché i diversi concerti sinfonici: tra questi Dal 1981 è direttore degli allestimenti sce- l’Ottava Sinfonia di Mahler, realizzata as- nici del Teatro La Fenice dove ha realizza- sieme all’Orchestra di Padova e del Veneto. to scene e costumi per diverse produzioni A gennaio ha diretto Boris Godunov, con d’opera: Madama Butterfly (1982), Der fer- Samuel Ramey nel ruolo del protagonista, ne Klang (1984), The Rake’s Progress al Teatro dell’Opera di Washington. Un no- (1986), Lulu (1991), Wozzeck (1992), tutte tevole successo hanno raccolto le incisioni con la regia di Giorgio Marini, Così fan tut-

89 te con Ronconi (1983), Zaide insieme al re- Riccardo Muti, Daniel Oren, Donato Ren- gista Graham Vick (1984), I quattro ruste- zetti, Nello Santi. Nel suo ampio repertorio ghi (1988) con Gianfranco De Bosio e, con figurano tutti i principali ruoli verdiani la regia di Patrizia Gracis, Don Pasquale (Battaglia di Legnano, Corsaro, Masnadie- nel 1990; nel 1997 ha collaborato con Ry- ri, Giovanna d’Arco, Attila, Macbeth, Tra- szard Peryt per Roméo et Juliette e nel 1998 viata, Simon Boccanegra, Aida, Ballo in ha curato la regia, le scene e i costumi per maschera, Don Carlo, Nabucco). Nel corso Werther. Lauro Crisman, attivo anche in della sua carriera ha inoltre cantato in Nor- altri teatri, ha partecipato alla creazione di ma, Carmen, Bohème, Tosca, Madama But- prime assolute come Oberon e The Lord’s terfly. Masque di Niccolò Castiglioni (sempre alla Fenice nel 1981), Il trionfo della notte di Adriano Guarnieri al Comunale di Bologna GIORGIO ZANCANARO nel 1987, Tristan di Francesco Pennisi a Ve- nezia nel 1995. Compiuti gli studi a Verona, nel 1970 vince il primo premio per «Voci Verdiane» di Bus- seto e debutta al Teatro Nuovo di Milano MICHAEL SYLVESTER nei Puritani. Ha così inizio la sua straordinaria carriera che lo ha portato ad esibirsi Considerato uno dei più significativi inter- nelle più importanti sedi liriche mondiali preti odierni del repertorio tenorile, ha ini- (Scala, Metropolitan, Covent Garden, Feni- ziato la carriera negli USA a New York, San ce, Arena) per la direzione di illustri mae- Diego e Cincinnati. Nel 1987 ha debuttato stri quali Gianandrea Gavazzeni, Carlo Ma- in Europa sostenendo il ruolo di Pinkerton ria Giulini, Lorin Maazel, Riccardo Muti, a Stoccarda, quindi si è esibito a Parigi in Daniel Oren. Grande interprete verdiano, Norma, ad Amburgo in Bohème, a Fran- ha cantato Nabucco, Trovatore, Traviata, coforte in Arianna a Nasso, a Berlino in Ai- Attila, Forza del destino, Aida, Don Carlo, da, a Venezia in Don Carlo (1991), a Vienna Ernani, Vespri siciliani, Rigoletto, Ballo in in Tosca. Nel 1991 è approdato al Metropo- maschera, Otello, ed inoltre ha partecipato litan dove ha ha cantato in Luisa Miller a produzioni di Carmen, Cavalleria rusti- sotto la direzione di James Levine: succes- cana, Pagliacci, Lucia di Lammermoor, To- sivamente vi ha cantato in Don Carlo, Ma- sca, Andrea Chénier, Tabarro, Bohème, dama Butterfly, Aida e Turandot. Regolar- Guglielmo Tell, Le Villi, La cena delle bef- mente ospite nei cartelloni operistici dei fe. Le sue interpretazioni sono documenta- più prestigiosi teatri, Michael Sylvester si te da numerose incisioni discografiche. dedica all’attività concertistica (Beethoven, Mahler); ha al suo attivo numerose regi- strazioni discografiche e video. ANTONIO SALVADORI

Giovanissimo debutta nei Pagliacci, Bar- MARIO MALAGNINI biere di Siviglia, Ballo in maschera e Rigo- letto: s’avvia così ad affrontare una carriera Ha studiato tromba, trombone e canto. Vin- internazionale che lo ha visto interpretare citore nel 1984 di quattro importanti con- ruoli di baritono drammatico nei principali corsi lirici internazionali, ha debuttato alla teatri, condividere il palcoscenico con i più Scala nel Corsaro. Quindi ha cantato all’A- celebrati artisti e collaborare con i più im- rena, Fenice, Scala, a Roma, Firenze, Vien- portanti direttori d’orchestra (Carlos Klei- na, Londra, Mosca, Berlino, Amsterdam, ber, Riccardo Muti, Lorin Maazel). Negli Parigi, New York, San Francisco, Tokyo, ultimi anni ha cantato Bohème, Simon Boc- sotto la direzione di celebri maestri fra i canegra, Cavalleria rusticana, Pagliacci, quali Claudio Abbado, Giuseppe Sinopoli, Macbeth, Nabucco, Tosca, Aida (a Luxor e

90 nell’inaugurazione del restaurato Teatro Massimo di Palermo), Le Villi, Rigoletto e nella scorsa stagione estiva La forza del de- ELENA ZAREMBA stino al Teatro di Erode Attico di Atene e le produzioni di Nabucco, Aida, Rigoletto e Ha nel suo repertorio i principali ruoli ver- Ballo in maschera all’Arena di Verona. diani come Azucena e Ulrica che di recente ha registrato anche in una produzione di- scografica diretta da Claudio Rizzi. Le non FRANÇOISE POLLET comuni doti vocali le hanno anche consen- tito di imporsi come una delle migliori in- L’ovazione nel debutto a Lubecca con il terpreti del repertorio russo, sia a teatro Cavaliere della rosa, vestendo i panni della che in numerose incisioni, come in quello Marescialla, costituisce la tappa iniziale wagneriano e arrivando ad essere una del- della sua straordinaria ed intensa carriera le Carmen più richieste dai più grandi tea- che l’ha condotta in poco tempo a domina- tri d’opera (Covent Garden, Arena e dalle re le scene internazionali ed ad essere sedi liriche di Parigi, Vienna). Formatasi quindi insignita di preziosi riconoscimenti. come solista del Bol’sŠoj, nel giro di pochi Diretta dai più importanti direttori d’orche- anni si è conquistata fama mondiale, stabi- stra (Pierre Boulez, Carlo Maria Giulini, lendo collaborazioni artistiche con direttori Georges Prêtre, Charles Dutoit, Seiji quali Myung-Whun Chung, José Carreras, Osawa, Marek Janowski) nei teatri di mag- Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Valery gior prestigio al mondo (Teatro Colon di Gergiev, Placido Domingo. Buenos Aires, Opéra Bastille di Parigi, Me- tropolitan di New York, Fenice di Venezia), Françoise Pollet è apprezzata per l’elegante ETERI LAMORIS musicalità e per l’eclettico repertorio che comprende accanto ai «classici» (Verdi, Affermatasi in molti concorsi internaziona- Wagner, Berlioz, Dukas) pure pagine di af- li, ha al suo attivo una rapida ascesa che fermati compositori contemporanei (Bou- l’ha portata nei principali palcoscenici lez, Liebermann, Messiaen, Boesmans, Flo- mondiali. Particolarmente apprezzata per rentz). Impegnata frequentemente anche in le interpretazioni di Violetta e Musetta (al recital ed in concerti (lo scorso anno ha San Carlo di Napoli ed al Regio di Torino cantato al PalaFenice nell’ambito del ciclo insieme a Mirella Freni e Luciano Pavarot- Berg-Mahler), ha all’attivo molte registra- ti sotto la bacchetta di Daniel Oren), dal zioni discografiche. 1994 Eteri Lamoris ha stabilito una regolare collaborazione con Placido Domingo e Franco Zeffirelli. Tra le sue più recenti in- ANGELA BROWN terpretazioni: Romeo e Giulietta a Bonn e a Washington, I pagliacci, le tournée con Da- È un’artista eclettica, dedita all’opera, alle niel Barenboim, Vladimir Spivakov, Barba- song, al gospel ed al teatro. Ha debuttato ra Hendricks. Ambasciatrice per il Ministe- nel 1992 in 1600 Pennsylvania Avenue di ro della Cultura della Georgia, ha all’attivo Leonard Bernstein. Ama interpretare i ruo- diverse incisioni. li di Aida, Serena (Porgy and Bess), Arian- na, Amelia (Ballo in maschera) e parimen- ti impegnarsi nel repertorio sinfonico-vocale, (Beethoven, Mendelssohn, Verdi e DANIELA SCHILLACI Brahms). Si è perfezionata all’Oakwood College e successivamente all’Indiana Uni- Appena ventiduenne, Daniela Schillaci ha versity, dove ha studiato con Virginia Zea- iniziato la sua carriera interpretando il ni. ruolo di Ines (Trovatore) nelle produzioni

91 andate in scena nei teatri di Pavia e Como. 1995 ha cantato nei Puritani al Teatro La In seguito ha cantato a Palermo in Gianni Fenice, sotto la direzione di Nello Santi per Schicchi e La lupa, vestendo i panni rispet- la regia di Graham Vick. Dal 1996 ha stabi- tivamente di Nella e Gloria, in Werther a lito una regolare collaborazione con l’isti- Venezia e Spoleto, in Così fan tutte ed in tuzione operistica e sinfonica di Varsavia e Socrate immaginario a Savona, in Elisir con il compositore Krzysztof Penderecki. d’amore a Treviso e Rovigo.

OSLAVIO DI CREDICO ANDREA ZESE Ha sviluppato la sua attività in prestigiose Diplomatosi a Rovigo, si perfeziona con Ri- sedi liriche italiane, cantando con direttori na Malatrasi ed Enza Ferrari e si classifica quali Gianandrea Gavazzeni, Francesco fra i vincitori ad alcuni importanti concorsi Molinari Pradelli, Nino Sanzogno, Claudio internazionali, aggiudicandosi riconosci- Abbado. Specialista anche nel repertorio menti e borse di studio. Debutta nei panni contemporaneo, ha preso parte a numerose di Sharpless, Marcello, Conte di Luna, Ger- prime assolute, tra le quali Riccardo III di mont e Barnaba, esibendosi in molti teatri Flavio Testi alla Scala. Ha cantato nella Lu- italiani. Nel 1995 canta in Macbeth al Teatro lu di Berg al Teatro Regio di Torino con la di Palma di Maiorca ed in Lucia di Lam- direzione di Zoltan Pesko. Insignito del Pre- mermoor, quindi nella Bohème, nel Trova- mio Abbiati, ha all’attivo diverse incisioni tore ed in Rigoletto (in Arena). per varie case discografiche e per la televisione italiana.

MARCO SPOTTI MARIO GUGGIA Formatosi nel repertorio lirico verdiano sotto la guida di Carlo Bergonzi, ha cantato Ha debuttato al Teatro Nuovo di Milano ve- nella Traviata, in Macbeth (al fianco di Re- stendo i panni di Rodolfo nella Bohème. Vin- nato Bruson e Maria Guleghina), ed in Ro- citore del Concorso per il Centro di Avvia- berto Devereux diretto da Evelino Pidò. Nel mento al Teatro Lirico organizzato alla Fe- 1998 ha debuttato nel Ballo in maschera nice, ha cantato in importanti teatri in Italia andato in scena al Teatro Regio di Parma ed all’estero, in particolare alla Staatsoper di sotto la direzione di Angelo Campori, ad Vienna dove è rimasto per sette anni. Sotto una produzione del Nabucco e a numerosi la bacchetta di famosi direttori (Gianandrea concerti promossi dalla Fondazione «Artu- Gavazzeni, Herbert von Karajan, Leonard ro Toscanini». Bernstein, Georges Prêtre), ha interpretato significativi ruoli del repertorio lirico (Ne- morino, Elvino, il Duca, Alfredo, Rodolfo, PIOTR NOWACKI Cavaradossi, Conte di Almaviva). Ha collaborato con diverse reti televisive quali la Solista dei teatri dell’opera di Lodz e di Var- RAI, la Radio Televisione Francese e la NCK savia nei quali è stato applaudito in varie di Tokyo. produzioni, si è distinto nel 1988 vincendo il Concorso Internazionale «Luciano Pava- rotti» e debuttando alla Scala nella Favola dello zar Saltan di Rimskij-Korsakov. Da allora partecipa regolarmente ad importanti stagioni, spaziando da Rossini fino alla musica contemporanea, dalle opere di repertorio ai brani sinfonico-vocali. Nel

92 Foto di scena di Un ballo in maschera. Scene di Lorenzo Ghiglia e regia di Carlo Maestrini. Teatro La Fenice 1971. (Venezia, Archivio Storico Storico del Teatro La Fenice).

93 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

Paolo Pinamonti, direttore artistico Isaac Karabtchevsky, direttore principale

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Ferdinando Camon

Giancarlo Galan

Pietro Marzotto

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

94 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore di produzione Dino Squizzato

direttore dei servizi scenici e tecnici Lauro Crisman

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dell’Ufficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1252, Reg. stampa

finito di stampare nel mese di aprile 1999

95 AREA ARTISTICA

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro ◆ Roberta Ferrari ◆ Silvano Zabeo *

maestro suggeritore maestro alle luci responsabile archivio musicale Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen * Gianluca Borgonovi

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale

Violini primi Paolo Pasoli Clarinetti Gianfranco Busetto Roberto Baraldi • Stefano Pio Alessandro Fantini • Marco Bellini ◆ Mariana Stefan • Katalin Szabo Vincenzo Paci • Matteo Beschi ◆ Nicholas Myall Maurizio Trevisin Renzo Bello Piergiorgio Ricci ◆ Mania Ninova ◆ Roberto Volpato Federico Ranzato Eleonora Zanella ◆ Pierluigi Pulese Elena Battistella ◆ Agide Brunelli ◆ Mauro Chirico Rony Creter ◆ Ferrante Casellato ◆ Tromboni Pierluigi Crisafulli Valentina Giovannolli ◆ Stefano Cardo ◆ Andrea Maccagnan • Loris Cristofoli Francesca Levorato ◆ Federica Ceccherini ◆ Claudio Magnanini Roberto Dall’Igna Angelo De Angelis ◆ Graziano Capuzzi ◆ Marcello Fiori Violoncelli Annamaria Giaquinta ◆ Federico Garato ◆ Elisabetta Merlo Alessandro Zanardi • Claudio Tassinari ◆ Diego Giatti ◆ Sara Michieletto Nicola Boscaro Massimo La Rosa ◆ Annamaria Pellegrino Bruno Frizzarin Fagotti e controfagotti Gianluca Scipioni ◆ Daniela Santi Paolo Mencarelli Dario Marchi • Anna Tositti Mauro Roveri Roberto Giaccaglia • Bombardino Anna Trentin Renato Scapin Roberto Fardin Giovanni Caratti • Maria Grazia Zohar Marco Trentin Massimo Nalesso Elizabeta Rotari ◆ Elisabetta Volpi F. Dimitrova Ivanova ◆ Corni Tube Violini secondi Luca Pincini ◆ Andrea Corsini • Rudy Colusso ◆ Alessandro Molin • Konstantin Becker • ◆ Andrea Zennaro ◆ Gianaldo Tatone • Contrabbassi Enrico Cerpelloni Gisella Curtolo Matteo Liuzzi • Guido Fuga Basso tuba Enrico Enrichi Stefano Pratissoli • Adelia Colombo Alessandro Ballarin ◆ Luciano Crispilli Massimo Frison Loris Antiqua ◆ Alessio Dei Rossi Ennio Dalla Ricca Stefano Fabris ◆ Arpa Maurizio Fagotto Giulio Parenzan Alceo Zampa ◆ Brunilde Bonelli • ◆ Emanuele Fraschini Alessandro Pin Antonella Ferrigato Maddalena Main Denis Pozzan ◆ Flicorni Luca Minardi Marco Petruzzi ◆ Diego Cal ◆ Timpani e percussio- Marco Paladin Claudio Lotti ◆ ni Rossella Savelli Flauti e ottavini Enrico Roccato ◆ Roberto Pasqualato • Aldo Telesca Angelo Moretti • Lino Rossi • ◆ Johanna Verheijen Andrea Romani • ◆ Trombe Attilio De Fanti Muriel Volckaert Luca Clementi Fabiano Cudiz • Gottardo Paganin Roberto Zampieron Franco Massaglia Mirko Bellucco Lavinio Carminati ◆ Pietro Talamini ◆ Paolo Camurri ◆ Alberto Bardelloni ◆ Paolo Fazio ◆ Pianoforte e tastiere Viole Oboe e corno inglese Massimiliano Lombini◆ Carlo Rebeschini Ilario Gastaldello • Rossana Calvi • Simone Lonardi ◆ Stefano Passaggio • ◆ Marco Gironi • Renato Pante ◆ Antonio Bernardi Walter De Franceschi Ottone Cadamuro Renato Nason Trombe egizie • prime parti Anna Mencarelli Fabiano Maniero • ◆ a termine

96 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Sergio Boschini Giampaolo Baldin Cristina Baston Lucia Berton Salvatore Bufaletti Julio Cesar Bertollo Lorena Belli Mafalda Castaldo Pasquale Ciravolo Roberto Bruna Piera Boano Marta Codognola Cosimo D’Adamo Antonio Casagrande Egidia Boniolo Chiara Dal Bo Gino Dal Moro Antonio S. Dovigo Lucia Braga Elisabetta Gianese Luca Favaron Alessandro Giacon Mercedes C. Cerrato Vittoria Gottardi Stefano Filippi Massimiliano Liva Emanuela Conti Lone Loëll Kirsten Marco Rumori Nicola Nalesso Anna Dal Fabbro Manuela Marchetto Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Milena Ermacora Misuzu Ozawa Bernardino Zanetti Mauro Rui Susanna Grossi Gabriella Pellos Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè Michiko Hayashi M. Laura Zecchetti Jacek Andrewsky ◆ Giuseppe Accolla ◆ M. Antonietta Lago Carla Carnaghi ◆ Ferruccio Basei ◆ Domenico Alleva Enrica Locascio Cristina Melis ◆ Roberto M. Bastianelli ◆ Carlo Agostini ◆ Loriana Marin Orietta Posocco ◆ Eduardo Bochiccio ◆ Mario Bartoli Antonella Meridda Antonio Ivano Costa ◆ Paolo Bergo Validia Natali Angelo Ferrari ◆ Salvatore Giacalone ◆ Bruna Paveggio Giuseppe Frittoli ◆ Giovanni La Commare◆ Andrea Lia Rigotti Enrico Masiero ◆ Simonsilvio Malusardi ◆ Rossana Sonzogno Stefano Meggiolaro ◆ Gionata Marton ◆ Tosca Bozzato ◆ Roberto Menegazzo ◆ Mario Piotto Ester Salaro ◆ Ciro Passilongo ◆ Roberto Spanò ◆ Luigi Podda ◆ Franco Zanette ◆ Marco Spanu ◆ Paolo Ventura ◆

◆ a termine

97 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia responsabile tecnico Paolo Cucchi Bepi Morassi Vincenzo Stupazzoni

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile della falegnameria responsabile ufficio economato

Maria Tramarollo Adamo Padovan Adriano Franceschini

responsabile ufficio decentramento e promozione responsabile segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini

Macchinisti Sarte Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Bernadette Baudhuin Sara Bresciani Luciano Aricci Massimiliano Ballarini Emma Bevilacqua Marino Cavaldoro Gianni Bacci Bruno Bellini Annamaria Canuto Diego Del Puppo Simonetta Bonato Vitaliano Bonicelli Rosalba Filieri Salvatore De Vero Marisa Bontempo Roberto Cordella Elsa Frati Oscar Gabbanoto Luisa Bortoluzzi Antonio Covatta Luigina Monaldini Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni Giuseppe Daleno Tebe Amici ◆ Vittorio Garbin ◆ Andrea Carollo Dario De Bernardin Gabriela Del Gatto ◆ Romeo Gava ◆ Giovanna Casarin Paolo De Marchi Lucia Cecchelin Luciano Del Zotto Elettricisti Scenografia Giuseppina Cenedese Bruno D’Este Fabio Barettin Giorgio Nordio Antonella D’Este Roberto Gallo Alessandro Ballarin Sandra Tagliapietra Liliana Fagarazzi Sergio Gaspari Umberto Barbaro Marcello Valonta Lucio Gaiani Michele Gasparini Alberto Bellemo Alfredo Iazzoni Giorgio Heinz Michele Benetello Manutenzione Renata Magliocco Roberto Mazzon Marco Covelli Giancarlo Marton Santino Malandra Andrea Muzzati Stefano Faggian Maria Masini Pasquale Paulon Stefano Lanzi Addetti orchestra Luisa Meneghetti Mario Pavan Euro Michelazzi e coro Fernanda Milan Massimo Pratelli Roberto Nardo Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi Roberto Rizzo Maurizio Nava Andrea Rampin Giovanni Pilon Stefano Rosan Paolo Padoan Francesca Tondelli Francesca Piviotti Paolo Rosso Costantino Pederoda Cristina Rubini Francesco Scarpa Marino Perini Servizi ausiliari Susanna Sacchetto Massimo Senis Roberto Perrotta Stefano Callegaro Angelo Sbrilli Federico Tenderini Stefano Povolato Walter Comelato Daniela Serao Enzo Vianello Teodoro Valle Gianni Mejato Gianfranco Sozza Mario Visentin Giancarlo Vianello Gilberto Paggiaro Marika Tileti Fabio Volpe Massimo Vianello Wladimiro Piva Irene Zahtila Luca G. Mancini ◆ Roberto Vianello Roberto Urdich Stefano Morosin ◆ Marco Zen Cristiano Faè ◆ Biglietteria Andrea Benetello ◆ Rossana Berti Ivano Traverso ◆ Nadia Buoso Pietro Bellemo ◆ Lorenza Pianon

◆ a termine