De Ondeugd Verbeeld

De ondeugd verbeeld

Antwerpse 16e-eeuwse moraliserende schilderkunst en literatuur vergeleken

Marlyne Stolker Masterscriptie Kunstwetenschappen

Masterscriptie Kunstwetenschappen Marlyne Stolker 00700987 30 juli 2008 Promotor: Prof. Dr. Maximiliaan Martens Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2007-2008

Inhoudsopgave

INLEIDING ...... 3 HOOFDSTUK 1: ANTWERPEN IN DE ZESTIENDE EEUW ...... 7 § 1.1. GESCHIEDENIS EN SFEERBESCHRIJVING ...... 7 § 1.2. DE KUNSTSECTOR ...... 10 § 1.3. DE LITERAIRE SECTOR ...... 12 § 1.4. DE RELATIE TUSSEN DE KUNST- EN LITERAIRE WERELD ...... 15 HOOFDSTUK 2: DE SCHILDERKUNST ...... 16 § 2.1. MORALISERENDE SCHILDERKUNST IN ANTWERPEN ...... 16 2.1.1. THEMA‟S ...... 19 BELASTINGONTVANGERS, BANKIERS EN WOEKERAARS ...... 19 DE ONGELIJKE LIEFDE ...... 22 VROLIJK GEZELSCHAP ...... 24 2.1.2. KUNSTENAARS ...... 25 QUINTEN METSIJS ...... 25 JAN SANDERS VAN HEMESSEN ...... 28 MARINUS VAN REYMERSWAELE ...... 29 JAN METSIJS ...... 32 § 2.2. MORAAL ...... 33 2.2.1. BELASTINGONTVANGERS, BANKIERS EN WOEKERAARS ...... 33 2.2.2. ONGELIJKE LIEFDE ...... 39 2.2.3. VROLIJK GEZELSCHAP ...... 42 § 2.3. CONCLUSIE ...... 49 HOOFDSTUK 3: DE LITERATUUR ...... 51 § 3.1. MORALISERENDE LITERATUUR IN DE NEDERLANDEN ...... 51 3.1.1. ZONDEN EN DEUGDEN ...... 52 3.1.2. REDERIJKERS...... 54 FUNCTIES VAN DE REDERIJKERIJ ...... 55 SPELEN VAN SINNEN ...... 59 REFREINEN ...... 62 DE SOT ...... 63 BOODSCHAP ...... 64 3.1.3. BRANT EN ERASMUS ...... 65 § 3.2. MORAAL ...... 68 3.2.1. BELASTINGONTVANGERS, BANKIERS EN WOEKERAARS ...... 68

3.2.2. ONGELIJKE LIEFDE ...... 72 3.2.3. VROLIJK GEZELSCHAP ...... 83 § 3.3 CONCLUSIE ...... 90 HOOFDSTUK 4: VERGELIJKING SCHILDERKUNST EN LITERATUUR ...... 93 § 4.1. BELASTINGONTVANGERS, BANKIERS EN WOEKERAARS ...... 96 § 4.2. ONGELIJKE LIEFDE ...... 98 § 4.3. VROLIJK GEZELSCHAP ...... 104 CONCLUSIE ...... 108 LITERATUURLIJST ...... 110 BIJLAGEN ...... 116 AFBEELDINGEN ...... 117

Inleiding

Vanaf de 12de eeuw ontwikkelde zich in de christelijke maatschappij een universeel allegorisme: de hele wereld en alles wat gebeurt zou een christelijke betekenis hebben, en was dus op te vatten als een straf van God, een beloning van God, een test door God, een zonde tegenover God enzovoorts. Objecten werden uitgelegd als een afspiegeling van het christendom en uit gebeurtenissen viel altijd een les betreffende de christelijke moraal te leren. Encyclopedische werken zijn van dit allegorisme doordrenkt en ook de talloze Spiegels die werden geschreven (de lezer/luisteraar kan zichzelf spiegelen in de tekst en zo beoordelen of hij/zij een goed genoeg christen is) staan bol van dergelijk allegorisme.1 Deze bieden derhalve een handleiding om kunst uit die tijd te verklaren. Bijvoorbeeld de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine (1264), een bundel van heiligenlevens, diende de mens tot voorbeeld: hij/zij kon zich hierin spiegelen.2 Ook beschrijvingen van deugden en ondeugden waren tijdens de gehele middeleeuwen zeer populair, de Psychomachia van Prudentius (348- 406) was eeuwenlang populair: er zijn nu nog meer dan 300 manuscripten van bewaard. In die tekst werd steeds de strijd tussen een deugd en een ondeugd beschreven, bijvoorbeeld geloof tegenover idolatrie, hoop tegenover wanhoop, naastenliefde tegenover hoogmoed enzovoorts, bijgestaan door ondersteunende deugden en ondeugden.3 Hierbij werden ook vaak afbeeldingen gevoegd, die moraliserend werkten. Deugden werden mooi, kalm en krachtig weergegeven, ondeugden als lelijk en wild, vaak met een woeste haardos.4 Deze middeleeuwse geschiedenis van de moraliteit vormde de basis waarop men in het Antwerpen van de zestiende eeuw de iconografie van de kunst voortbouwde. De religieuze ondertoon was in moraliserende kunst in wisselende sterkte aanwezig. In de zestiende eeuw beleefde Antwerpen een enorme economische boom, die samenviel met een opbloeien van het artistieke en literaire leven in de stad. De periode is om verschillende redenen interessant: het is de tijd van de Noordelijke Renaissance, van de Reformatie, van de uitbreidende wereldhandel, van de eerste helft van de tachtigjarige oorlog die de Noordelijke Nederlanden tot een onafhankelijke republiek maakte en het is de tijd waarin wat Herman Pleij de

1 Van Laarhoven 1992, p. 117. 2 Idem, p. 149. 3 fides – idolatria, spes – desperatio, caritas – avaritia, prudential – stultitia, fortitudo – ignavia, humilitas – superbia, patientia – ira, Concordia – discordia, oboedientia – contumacia, castitas – luxuria) 4 Ibidem, pp. 156-160.

„burgermoraal‟5 noemt tot volle bloei komt. De kunst die in deze periode gemaakt werd, verschilde zeer van die uit de 15e eeuw in stijl en in onderwerpskeuze. De toename van moraliserende kunst in het Antwerpen van de zestiende eeuw toont een veranderende moraal. Deze verandering is ongetwijfeld mede te verklaren uit de hierboven beschreven grote vernieuwingen en bloei in de zestiende eeuw. Het is interessant om in deze context de contemporaine literatuur te betrekken. De literatuur werd zelf ook beïnvloed door de beschreven veranderingen, en toont ons zo een beeld van de tijd dat we met het beeld dat de schilderkunst toont kunnen vergelijken. De satirisch-moraliserende kunst illustreert de opvattingen en moraal uit zestiende-eeuws Antwerpen. In hoeverre kwam in de zestiende eeuw in Antwerpen die moraal in de kunst overeen met die in de literatuur? Was het dezelfde of waren er verschillen? Zo ja, waar zijn die verschillen aan te wijten? Was het vooral de literatuur die de kunst daarin beïnvloedde, was het andersom, of was het tweerichtingsverkeer? Dat zijn de vragen waarop in dit onderzoek zal worden ingegaan. De hoofdvraag is als volgt geformuleerd: In hoeverre valt 16e-eeuwse Antwerpse moraliserende schilderkunst te verklaren aan de hand van laat 15e-eeuwse en 16e-eeuwse moraliserende literatuur? Tot nu toe is het onderzoek vooral uitgegaan van bepaalde kunstenaars of schrijvers. Titels als Erasmus, schilders en rederijkers en Jan van Hemessen: An Antwerp Painter between Reform and Counter-Reform zijn illustratief. Voor het eerstgenoemde boek werd onderzocht in hoeverre in Antwerpse zestiende-eeuwse schilderkunst en rederijkerswerk de invloed van Erasmus terug te vinden is. Burr Wallen ging in zijn onderzoek juist volledig uit van één kunstenaar, en onderzocht welke invloeden van literatuur en andere schilders in het werk van Jan Sanders van Hemessen terug te vinden zijn. Er is nog nauwelijks op meer thematische wijze naar zestiende-eeuwse moraliserende schilderkunst gekeken. Een uitzondering is Unequal Lovers: A study of Unequal Couples in Northern Art, een studie door de Amerikaanse Alison Stewart, waarin zij echter meer op de vorm ingaat dan op de moraal en soms niet correct redeneert. Binnen het onderzoeksveld was dus nog ruimte voor een thematisch onderzoek naar de moraal in de schilderkunst en in de literatuur. Dit onderzoek voorziet daarin. Vooral zal in dit onderzoek worden gekeken naar de inhoud van de boodschap. Komt die voor schilders en schrijvers overeen? Hoe komt dat tot uitdrukking in de

5 Pleij 1988, pp. 328-336.

4 manier waarop zij het thema behandelen? Het gaat dus om hoe men met kunst en literatuur de wereld moreel probeerde te verbeteren en verschillen en overeenkomsten daarin. Omdat het voor een masterscriptie teveel is om alle moraliserende zestiende-eeuwse kunst te behandelen is gekozen voor een thematische afbakening. Het onderzoek zal zich toespitsen op schilderijen van belastingontvangers, bankiers en wisselaars, op het ongelijke liefdespaar en op het vrolijk gezelschap. Hiervoor worden werken van vier kunstenaars onderzocht, namelijk van Quinten Metsijs, Jan Sanders van Hemessen, Marinus van Reymerswaele en Jan Metsijs. De keuze voor Marinus van Reymerswaele moet, in het licht van de onzekerheid over zijn carrière, nader worden toegelicht. Sinds een artikel uit 1884 van Henri Hymans waarin hij bewijs leverde dat Marinus van Reymerswaele zijn leertijd in Antwerpen zou hebben doorgebracht rekende men Van Reymerswaele die daar eerder al op stilistische gronden aan toegeschreven was, met meer zekerheid tot de Antwerpse school. Er is echter ander onderzoek verricht dat het bewijs op losse schroeven zette. Er is onder kunsthistorici nog altijd onenigheid of Marinus zijn leertijd in Antwerpen heeft doorgebracht, en daarna terug is gegaan naar Reymerswaele, zijn geboorteplaats in Zeeland, of dat hij überhaupt nooit in Antwerpen heeft gewerkt. Na het bestuderen van de meningen van experts hierover blijft die vraag onbeantwoord. Marinus van Reymerswaele wordt daarom toch in dit onderzoek betrokken, vooral omdat zijn werk stilistisch zo duidelijk aan dat van Quinten Metsijs verwant is, dat ook als Marinus niet in Antwerpen zou hebben gewerkt, hij vanwege dat Antwerpse karkater van zijn werk toch in dit onderzoek betrokken kan worden. De opzet van dit onderzoek is als volgt: Het eerste hoofdstuk zal een situatieschets omvatten, waardoor men de kunst, literatuur en hun moraal beter in de context kan plaatsen. In het tweede hoofdstuk worden de behandelde thema‟s, kunstenaars en kunstwerken besproken. Hierin zal bij de kunstwerken vooral aandacht zijn voor iconografische interpretaties door kunsthistorici. Het gaat erom welke moraal te zien is in een schilderij, te destilleren is uit de interpretatie van allerlei inherente elementen zoals hoe de figuren eruit zien, hun houding, bepaalde objecten die aanwezig zijn en dergelijke. Hieruit valt, mits de historische context in acht wordt genomen, een bepaalde moraal af te leiden. In het derde hoofdstuk zal dieper worden ingegaan op de moraal in literatuur. Zestiende-eeuwse literatuur, rederijkers en humanisten zullen worden geïntroduceerd en toegelicht. Daarna zal de literatuur per thema worden bekeken. Wat schreven rederijkers en humanisten nu feitelijk over belastingontvangers of over vrolijke gezelschappen? En wat is de moraal die uit die

5 literatuur blijkt? In het vierde hoofdstuk tenslotte zal de vergelijking plaatsvinden. Als men de besproken schilderijen en de besproken literatuur wat betreft moraal vergelijkt, welke boodschap vindt men dan? Is er daarin een verschil tussen die in de schilderkunst en die in de literatuur? Zijn er verschillen per kunstenaar of per schilderij in de boodschap en in hoe die overgebracht wordt? Onderzocht wordt in hoeverre kunst door literatuur is beïnvloedt of vice versa. In de uiteindelijke conclusie zal dan tenslotte de hoofdvraag beantwoord worden en de kernresultaten van het onderzoek worden samengevat.

Hoofdstuk 1: Antwerpen in de zestiende eeuw § 1.1. Geschiedenis en sfeerbeschrijving

Eind 15e eeuw behoorde Antwerpen tot het Hertogdom Brabant dat onderdeel uitmaakte van het Bourgondische rijk. Na de dood van Hertog Karel de Stoute in 1477 was zijn twintigjarige dochter Maria van Bourgondië hertogin en heerser geworden, maar zij trouwde al na enkele maanden met Maximiliaan van Oostenrijk die in haar plaats ging regeren. In 1478 werd hun zoontje Philips de Schone geboren en in 1482 stierf Maria al, na een ongelukkige val van haar paard. Maximiliaan nam het regentschap voor zijn zoontje waar, maar de Vlaamse en Brabantse steden erkenden alleen de kleine Philips als heerser, met als gevolg een machtsstrijd tussen de steden en Maximiliaan die duurde tot Philips' meerderjarigheid in 1494. Hij werd hertog en trouwde in 1496 met Johanna van Aragon en Castille, met wie hij in 1500 een zoon kreeg, de latere Karel V. In 1506 stierf Philips al en omdat Karel nog maar 6 jaar oud was werd Philips zuster als regent aangesteld. Margaretha van Oostenrijk was zeer begaan met de door haar geregeerde gebieden, wilde vooral welvaart voor de Nederlanden en probeerde ze dan ook buiten de oorlogen van haar vader te houden. In 1516 werd Karel koning van Spanje, in 1519 erfde hij de titel keizer en de gebieden van het Heilig Roomse Rijk van zijn grootvader Maximiliaan. Margaretha bleef regent tot haar dood in 1530, daarna nam Karel‟s zuster, Maria van Hongarije de taak van regent over. In 1555 volgde Philips II zijn vader Karel V op als keizer van Spanje en legde ook Maria haar functie als landvoogdes neer. 6 De 49 jaar dat de Nederlanden door Margaretha van Oostenrijk en Maria van Hongarije bestuurd werden vormden een periode van relatieve rust en welvaart. 7 De grootste economische verandering voor Antwerpen en in de Nederlanden had te maken met de toenemende handel na de ontdekkingsreizen: de Brugse haven bleek te klein voor zeeschepen en Antwerpen kwam tot bloei. De economische boom van Antwerpen was onafwendbaar nu de meeste handelaars die eerst de haven van Brugge gebruikten, nu naar Antwerpen kwamen. De Engelsen gingen Antwerpen gebruiken als poort naar het Oosten voor de handel in stoffen, de Portugezen kwamen naar Antwerpen met hun kruidenhandel, en de Zuid-Duitsers kwamen met zilver en wilden daar graag stoffen en specerijen voor kopen.8 In de jaren 1530 was er een periode van economische stagnatie en recessie wegens de

6 Zie bijlage 1. 7 Whinney 1968, pp. 116-117. 8 Falkenburg 2000, p. 14.

7 boerenopstand in Duitsland, maar vanaf 1535 was er weer gestage groei van de economie die duurde tot 1565. Veel inwoners van Antwerpen konden dankzij de gunstige economie en het bloeiende intellectuele klimaat ook zelf een goed leven leiden. Antwerpen was in de eerste plaats een handelsstad, de grote welvaart werd vrijwel volledig gedragen door de handel. De aanwezigheid van kapitaal, grondstoffen en de groeiende faam van de stad trok van heinde en verre kunstenaars aan, nu Antwerpen het nieuwe Brugge was geworden: de ideale plek om te werken als producent van luxe–artikelen. De kunsthistoricus Vlieghe karakteriseerde de kooplieden als mensen met een luxueuze levensstijl, een open oog voor vernieuwingen in de kunst en een humanistische inslag. Zij ontwikkelden een ethiek die gericht was op zelfbeheersing en verdraagzaamheid. 9 Antwerpen wilde in de zestiende eeuw een reputatie vestigen als de meest vooraanstaande handelsstad van de wereld. De drukkers van de stad werkten hieraan mee, dat is te zien in teksten die bijvoorbeeld gedrukt zijn „in dye vermaerde coopstat van Antwerpen‟. Uit toekomstvoorspellingen jaarlijks uitgegeven door het stadsbestuur blijkt hoezeer die ervan overtuigd was dat de rijkdom van de stad vooral bestond bij gratie van de kooplieden. De stad bevoordeelde daardoor in haar beleid die kooplieden enorm. Ze legde hen zo min mogelijk beperkingen op, hield hen de hand boven het hoofd. Uit de teksten blijkt volgens Pleij dan ook dat het stadsbestuur bij de bevolking in wilde prenten “dat alles maar dan ook álles in Antwerpen draaide om en afhing van de internationale handel en de kooplieden.”10 Dat is misschien de verklaring voor het feit dat de stad weinig ingreep in de sympathieën die de kooplieden met hun open geest koesterden voor het reformatorisch gedachtegoed. Dat was in Antwerpen nog meer dan in de rest van de Nederlanden aanwezig. In welke mate is echter onduidelijk, onderzoekers hebben vaak moeite afvallige kritiek van interne kritiek te onderscheiden, en er is veel discussie over of bepaalde teksten protestants of erasmiaans zijn. Erasmus leverde namelijk wel kritiek op allerlei misstanden in de kerk, zoals slecht gedrag van geestelijken, beeldenverering en aflatenverkoop, maar was voorstander van hervorming binnen de kerk en heeft het katholicisme als instituut nooit afgevallen. 11 Hij bleef binnen de kerk, terwijl Luther en Calvijn die de rug toekeerden. Het is dan ook voor onderzoekers nu vaak onduidelijk of kritiek op de kerk protestants was of toch een oproep tot

9 Vlieghe 2004, p. 105. 10 Pleij 1993, pp. 79-80. 11 Whinney 1968, p. 119.

8 hervorming binnen het instituut. De opvattingen lagen soms dicht bijeen, het heeft jaren geduurd voordat Erasmus zich van Luther distantieerde, na eerst diens opvattingen met belangstelling gevolgd te hebben. Hoezeer zij soms overeenkwamen is te zien aan de opvattingen op het gebied van armoede en rijkdom. Erasmus hekelde woeker, maar vond lenen onder redelijke rente toegestaan. Hij leverde kritiek op het belastingsysteem, dat naar zijn inzicht teveel druk op lage inkomens legde door het overmatig belasten van primaire gebruiksgoederen. Bovendien waren belastingontvangers vaak corrupt. Het arme volk zou niet het grootste deel van de belastinginkomsten moeten hoeven betalen. Dit soort denkbeelden kwamen ook bij protestanten veel voor. Maarten Luther viel in zijn manifest bankiers en woekeraars aan en vond iedere vorm van verrijking des duivels. Calvijn was economisch realistischer. Hij stond hard werken voor, liet het verzamelen van kapitaal toe en ook het ontvangen van rente. In de loop van het tweede deel van zijn carrière paste Luther zijn mening wel aan. Zich verrijken door hard werken was toegestaan, zolang men zich niet te sterk aan het materiële hechtte. Dergelijke ideeën sloegen in Antwerpen bij velen aan.12 Het was niet alleen maar goeds onder de zon voor de kooplieden en de stad. “De kooplieden kregen in toenemende mate het verwijt te horen zich op oneigenlijke wijzen te verrijken, zonder dat daarmee het algemeen belang gediend was.”13 Klachten over woeker begonnen steeds vaker op te duiken. Voor Antwerpen was dit gezichtsbepalend, want de reputatie van de handelaars bepaalde de reputatie van de stad, die zich immers zo als handelsstad geprofileerd had. Propaganda werd ingezet: in 1561 werd een grote rederijkers- wedstrijd georganiseerd met als belangrijkste wedstrijdonderdeel het antwoord op de vraag hoe nuttig en belangrijk kooplieden wel niet voor de stad waren.14 Daarop kon natuurlijk geen negatief antwoord volgen, en alle deelnemende rederijkerskamers loofden de koopman zeer enthousiast. Maar de lof klinkt haast geforceerd. “Betekende al dit gejubel echter niet evenzeer, dat men zich in feite zorgen maakte over bedreigingen van die welvaart? (…) Eigenlijk stond voor menigeen vast, dat de koopman identiek was aan een ordinaire uitbuiter, tenzij het tegendeel bewezen werd.”15 Ook andere problemen die bij de grote stad horen begonnen in de zestiende eeuw de kop op te steken: Antwerpen kreeg meer en meer een reputatie van een stad met een wild

12 Marlier 1954, pp. 259-260. 13 Pleij 1993, p. 80. 14 Coigneau 1994, p. 39. 15 Pleij 1993, p. 82.

9 uitgaansleven, veel bordelen en losbandig volk in de herbergen. Aan dit imago en dit gedrag probeerde de Antwerpse burgerij wat te veranderen, voornamelijk door haar eigen ethiek en moraal door middel van literatuur en kunst luid en duidelijk uit te dragen. In toneelstukken en spotteksten werd getoond hoe een beschaafd mens zich wel en hoe juist niet zou moeten gedragen. Vooral rederijkersteksten getuigen van deze tactiek.

§ 1.2. De kunstsector

Vanaf 1550 was Antwerpen het absolute culturele en economische centrum van Noord- Europa, en dus de plek waar je als kunstenaar naartoe moest om veel opdrachten te kunnen krijgen of werk te verkopen. Een Italiaanse koopman die de Nederlanden en vooral Antwerpen beschreef, Lodovico Guicciardini, schreef dat er rond 1560 ongeveer 300 schilders in de stad werkzaam waren, dat is tweemaal zoveel schilders als bakkers en driemaal zoveel schilders als slagers.16 Of deze aantallen helemaal kloppen is niet makkelijk te achterhalen, maar het toont wel aan dat de stad een groot centrum van de beeldende kunst was. Onder invloed van de handel begon zich bovendien in Antwerpen voor het eerst een vrije kunstmarkt te ontwikkelen. Veel passerende handelaars hadden immers geen tijd om op de voltooiing van een opdracht te wachten en bovendien waren er een aantal thema‟s die zeer in de mode waren waar kunstenaars al van te voren op in konden spelen. De enorme hoeveelheid schilderijen voor de export werd vooral gemaakt door een groep die later „de Antwerpse manieristen‟ zijn genoemd. Letterlijk duizenden aanbiddingen van de drie koningen zijn door hen gemaakt, verkocht en naar het buitenland verstuurd. Daarbinnen bestonden grote verschillen in prijs en kwaliteit. De export werd vooral gedaan naar Spanje en Portugal, Italië, Frankrijk (vooral in het derde kwart van de zestiende eeuw), Engeland en Duitsland. Beeldhouwkunst werd vooral verkocht aan Polen, Spanje en Scandinavië. 17 Het Sint Lucas-gilde, waar iedere schilder lid van moest zijn om werk in de stad te mogen verkopen, nam de leiding over de kunsthandel. Schilders die lid waren van het gilde mochten hun werk verkopen vanuit hun ateliers, op de wekelijkse Vrijdagsmarkt (die ook open was voor kunstenaars van buiten de stad) en vanuit de zogenaamde „panden‟,

16 Vermeylen 2000, p. 15. 17 Idem, pp. 18-22.

10 markthallen speciaal voor de verkoop van kunst.18 Het Onser Liever Vrouwen pand was de belangrijkste daarvan, die al sinds 1460 bestond en waar kunstenaars hun werk konden verkopen tijdens tweejaarlijkse kunstbeurzen. In 1540 werd het „schilderspand‟ geopend in de nieuwe Beurs, waar kunst het hele jaar door verkocht kon worden. Het Onser Liever Vrouwen pand werd vanaf toen minder belangrijk. In het „schilderspand‟ waren 100 kramen die kunstenaars konden huren om hun werk te verkopen. De locatie was goed, juist in het financiële hart van de stad, waar ook de buitenlandse handelaars waren die vaak wel geïnteresseerd waren om kunstwerken mee naar huis te nemen.19 Steeds minder kunstenaars werkten in opdracht, volgens Vermeylen om drie redenen. Ten eerste was er geen hof in Antwerpen of andere adel die kunstenaars in vaste dienst zouden kunnen nemen. Het hof van Margaretha van Oostenrijk en later Maria van Hongarije bevond zich in Mechelen. Ten tweede omdat de buitenlandse kooplieden niet de tijd hadden te wachten op de voltooiing van een opdracht en dus liever op de vrije markt kochten. Ten derde omdat het Sint Lucas-gilde verkoop via markten bevorderde, door in 1484 het Onser Liever Vrouwen pand exclusieve verkooprechten te geven, en flexibel was als kunstenaars van buiten hun kunst via die markten wilden verkopen.20 De vraag naar kunst was aanwezig vanuit de kringen van de rijke kooplieden en schilders speelden daar met hun aanbod op in. Ook het beroep van de kunsthandelaar kwam op en de ateliers van kunstenaars werden groter en meer gespecialiseerd. Van veel schilderijen werden meerdere exemplaren gemaakt, waarvoor gebruik werd gemaakt van patronen en modellen. Ook de ponstechniek werd gebruikt (het overtrekken van een deel van een schilderij) voor snelle reproductie. 21 Specialisten die vooral goed waren in een bepaald type kunst te maken ontwikkelden zich, zoals landschapschilders of genre- of stilleven-schilders.22 Er werden dan ook schilderijen gemaakt die uit samenwerking van verschillende kunstenaars ontstonden, zoals een beroemde Verleiding van H. Antonius waarin Joachim Patinier het landschap en Quinten Metsijs de figuren schilderde, of devotietaferelen met een Madonna geschilderd door Pieter Paul Rubens, omgeven door een bloemenkrans van Jan Bruegel. Een goed voorbeeld van specialisatie is ook Marinus van Reymerswaele, die zeer veel schilderijen geproduceerd heeft, maar daarbij slechts zes verschillende onderwerpen had die hij steeds opnieuw schilderde. Niet alle kunstenaars

18 Jacobs 1989, p. 209. 19 Vermeylen 2000, p. 14. 20 Idem, pp. 15-16. 21 Ibidem, p. 17. 22 Vlieghe 2004, p. 106.

11 specialiseerden zich zo precies, bijvoorbeeld Quinten Metsijs en zijn zoon Jan schilderden profane taferelen waarin slecht gedrag uit de actualiteit werd gehekeld, maar ook leonardesque Madonna‟s met kind.

§ 1.3. De literaire sector

De intellectuele bloei van Antwerpen, die al veel eerder was begonnen en sinds de introductie van de boekdrukkunst in een stroomversnelling was gekomen, zette zich in de zestiende eeuw voort.23 Een groep literair geïnteresseerde mannen, vaak hoogopgeleide mensen met schrijvende beroepen, zoals secretarissen en griffiers, interesseerde zich in het bijzonder voor antieke literatuur. De interesse in Latijnse auteurs was tijdens de gehele middeleeuwen nooit weggeweest, maar deze literati wilden puristischer met de teksten en de taal omgaan en richtten zich bovendien voor het eerst weer op het Grieks. Deze ontwikkeling vond plaats in heel Europa en wordt humanisme genoemd. Humanisten bestudeerden en vertaalden klassieke teksten en gingen vaak ook zelf teksten in het Latijn schrijven, waarin zij hun inzichten in de klassieke oudheid combineerden met het christelijke erfgoed of met nieuwe religieuze ideeën. Omdat deze teksten veelal in het Latijn waren geschreven waren ze niet toegankelijk voor alle lezers, maar afhankelijk van de populariteit van een tekst werd vaak al heel snel een Nederlandse vertaling gemaakt en gepubliceerd. Een andere groep die de humanistische ideeën toegankelijk maakte voor een groter publiek waren de rederijkers. Dit waren mannen die lid waren van zogenaamde rederijkerskamers, literaire verenigingen waar men zich bezig hield met het schrijven van toneelstukken (zoals sinnespelen en esbattementen) en refreinen. Rederijkers besteedden veel aandacht aan de inhoud en vooral ook aan de vorm van hun teksten. Mooie worden en ingewikkelde taalconstructies waren zeer geliefd. Allerlei uitdagende rijmschema‟s werden verzonnen en gebruikt door de beoefenaars van de „edele const der rethorike‟. Rederijkers waren intellectuelen en vaak zeer goed bekend met humanistische geschriften die zij als inspiratie gebruikten voor en verwerkten in hun eigen werk.

23 Whinney 1968, p. 118.

Vooral de humanist Desiderius Erasmus was bij de Antwerpse rederijkers uitermate populair. Hij heeft dan ook veel gepubliceerd, werk dat vaak ook in Antwerpen gedrukt werd, en droeg ideeën uit die in het Antwerpen van die tijd goed vielen. In 1500 publiceerde Erasmus nog heidense klassieke literatuur, maar in 1516 werd hij echt beroemd na de publicatie van zijn nieuwe vertaling van het Nieuwe Testament uit het Grieks en de vertaalde werken van St. Hiëronymus. Invloedrijk was ook zijn in 1511 voor het eerst gepubliceerde Lof der Zotheid, waarin hij immoreel of zot gedrag van bijna alle bevolkings-, beroeps- en leeftijdsgroepen hekelde. In 1560 werd dit werk pas voor het eerst in Nederlandse vertaling gepubliceerd, maar de inhoud moet voor die tijd al ruim bekend zijn geweest in intellectuele kringen en ook in andere kringen door vele rederijkersstukken die duidelijk door de Lof der Zotheid zijn geïnspireerd. Zo werd het Latijnse werk dus ook voor mensen die het Latijn niet machtig waren toegankelijk gemaakt. 24 Vooral Erasmus‟ methode van het hekelen door spot en belachelijk maken, het ironische prijzen dat feitelijk misprijzen is, is door de rederijkers met graagte overgenomen. De rederijkerij was, zoals gezegd, georganiseerd in rederijkerskamers. In 1501 bestonden er in Antwerpen twee rederijkerskamers: de Violieren en de Goudsbloem. Sinds 1480 stonden de Violieren onder het bestuur van de dekens van het Sint Lucas-gilde, maar de kamer kon nog wel haar eigen „hoofdman‟ en „prince‟ (bestuurders) kiezen. De oudste vermelding van de Goudsbloem is in 1488. In 1510 werd na een ruzie over welke kamer de oudste was door het stadsbestuur officieel de senioriteit van de Violieren bevestigd. In 1510 werd een derde kamer opgericht: de Olijftak. Er bestonden ook officieuze kleinere verenigingen: de cleynguldens, zoals ‟t Lelyken van Calvarien.25 Rederijkerskamers beconcurreerden elkaar regelmatig in wedstrijden, die binnenskamers, binnenstads, binnenprovinciaal of zelfs interprovinciaal konden zijn. Op zo‟n wedstrijd was dan een thema gekozen in de vorm van een vraag die alle mededingende kamers in hun toneelstukken en refreinen moesten beantwoorden. In Brabant werden zulke wedstrijden Landjuwelen genoemd. Aan veel rederijkers zijn door latere onderzoekers protestantse sympathieën toegeschreven en van sommigen was dit ook waar: van hen is bekend dat zij zich bekeerden. Veel discussie is onder andere geweest over de spelen op een wedstrijd in Gent in 1539. In deze spelen, die het antwoord waren op de vraag “welc den mensche stervende meesten troost

24 Vlam 1977, p. 561. 25 Roose 1975, p. 322.

13 es”, meenden veel latere onderzoekers protestantisme te lezen, zeker omdat de publicatie van de spelen later op de lijst van verboden boeken is geplaatst. In het spel waarmee de Antwerpse Violieren wonnen is volgens dr. Jo Steenbergen duidelijk dat “het glasheldere katholicisme van de mooie laatmiddeleeuwse moraliteit heeft plaats gemaakt voor de vaagheid van de opkomende hervorming.”26 Naar de Reformatie verwijzen in die spelen volgens Roose het onvermogen om door goede werken zaligheid te verwerven, de beklemtoonde waarde van het geloof en niet-vermelde functie van de sacramenten, en het verzwijgen van de rol van de kerk in de rechtvaardiging van het individu.27 Volgens andere onderzoekers zijn de spelen dan weer niet reformatorisch maar juist erasmiaans. De refreinen getuigen volgens Degroote niet zozeer van hervormingssympathieën, maar sluiten aan bij de oudere traditie in de Nederlanden van hervormingsdrang binnen de kerk. De spelen getuigen volgens hem van geestesverwarring en antiklerikalisme, welk volgens hem vooral geïnspireerd is door werken van Erasmus. Erasmus stelde namelijk al de tekortkomingen van monniken aan de kaak en protesteerde tegen misbruiken door de geestelijkheid. Het Enchiridio Militis Christiani uit 1503 bijvoorbeeld was zeer populair in de Nederlanden en bekend “om zijn aanvallen op het formalistische in de godsdienst, de vasten, de bedevaarten, de heiligenverering, wanneer hierbij de ware vroomheid des harten ontbrak; om zijn aandringen op lectuur en studie van de H. Schrift.”28 Het thema dat op de Spelen behandeld werd was door Erasmus ook beschreven in De Praeparatione ad Mortem (1534) en hij legde de nadruk op het geloof als ware bron van zekerheid ten tijde van de dood. De aanblik van de gekruisigde Christus was de grootste troost volgens hem. Ook van deze tekst waren er veel exemplaren in omloop. Bovendien bestond er in de 15e eeuw al een focus op de persoonlijke vroomheid. Geen overdreven aandacht mocht worden gegeven aan uiterlijk vertoon in godsdienstige zaken. Mystici benadrukten het belang hiervan en het belang van de „werken‟. Het label van reformatie en ketterij komt volgens Degroote vooral omdat de publicatie verboden werd, maar dit verbod had meer te maken met de ruzie van de stad Gent met Karel V dan met de werkelijke inhoud van de spelen. De spelen waren namelijk van te voren wel goedgekeurd (door de stad en door de kerk). Het bewijs dat het niet zozeer om de inhoud ging maar om de ruzie tussen Karel V

26 Steenbergen 1948, p. 26. 27 Roose 1975, p. 333. 28 Degroote 1951, p. 1036.

14 en Gent is dat er verder geen bewijs is van stappen die zouden zijn ondernomen tegen de schrijvers of rederijkerskamers.29

§ 1.4. De relatie tussen de kunsten literaire wereld

De kunstsector en de literaire wereld in Antwerpen waren natuurlijk geen op zichzelf staande werelden. De kunstenaars en schrijvers maakten deel uit van het dagelijks leven in de stad, bewogen zich veelal in dezelfde (hogere) kringen, en hadden vaak ook persoonlijk contact. Zo was de schilder Quinten Metsijs bevriend met de humanisten Pieter Gillis (lat. Petrus Aegidius) en Desiderius Erasmus. Bovendien lazen veel schilders ook en zagen de schrijvers schilderijen, of kochten die zelf. Het hechte contact tussen schilders en literati is bovenal versterkt doordat sinds 1480 schilders en rederijkers in één gilde verbonden waren. De Violieren en het Sint Lucas-gilde hadden samen een bestuur, hoewel er ook nog aparte besturen waren voor de verschillende werkzaamheden die schilders en rederijkers ondernamen. Dat die verbondenheid in een gilde tot wederzijdse inspiratie heeft geleid is natuurlijk zeker. De hechte relatie tussen kunstenaars en rederijkers in zestiende-eeuws Antwerpen is al door velen benadrukt, zozeer dat enige basiskennis van de rederijkers onmisbaar wordt geacht om de kunst van de zestiende eeuw te begrijpen.30 Bovendien werkten schilders en rederijkers vaak samen in gemeenschappelijke projecten, bijvoorbeeld tijdens de Landjuwelen. Het contact was dus hecht: “they seem to have collaborated on numerous projects, including the floats in the annual religious processions.”31

29 Idem, p. 1053-4. 30 Gibson 1981, p. 426. 31 Idem, p. 446.

Hoofdstuk 2: De schilderkunst § 2.1. Moraliserende schilderkunst in Antwerpen

Men kan nooit precies weten wat mensen eeuwen geleden dachten en voelden bij het zien van bepaalde kunst. Het is slechts mogelijk de kunst te bestuderen in relatie tot de context: dat is de maatschappij voor zover wij daar iets over weten uit teksten, geschiedenis, overblijfselen. De titel van een publicatie van De Bruyne, Hoe de Menschen der Middeleeuwen de Schilderkunst aanvoelden, is dan ook een boude. Hijzelf geeft in de inleiding al aan dat het gevoel zelf onkenbaar is, alleen dat wat is opgeschreven valt te interpreteren.32 Maar toch meent hij daar informatie over de esthetische opvattingen van „de middeleeuwse mens‟ (de Bruyne gaat uit van teksten uit de 9e tot de 14e eeuw) in te kunnen vinden. De taak van kunst is tweeledig: nut (bijvoorbeeld herinneren of leren) en decoratie (genot). Het nut is vooral belangrijk, daarom staat het historiestuk als genre het hoogste in de hiërarchie van de kunst. De hele middeleeuwse kunst is volgens De Bruyne gebaseerd op die theorie. Er bestond bovendien een voorkeur voor de allegorie. Een afbeelding van een strijd moest de beschouwer doen contempleren over de innerlijke strijd met het kwade, zo schrijft een miniaturist in het psalter van Hildesheim.33 Dit onderzoek gaat, zoals gezegd, vooral in op de didactische functie van kunst: moraliserende kunst als spiegel waarvan de beschouwer zou kunnen leren. De opvoeding in moraal was tijdens de gehele Middeleeuwen zeer sterk aanwezig. Op school werden kinderen van jongs af aan al van de basiswaarden doordrongen. Dit ging natuurlijk door middel van de overbekende deugden en zonden, maar de moraal ging verder. Dit is te zien door de schoolboeken te bestuderen. Gebruikte schoolboeken waren bijvoorbeeld de Dicta Catonis, slagzinnen van de antieke auteur Cato, die natuurlijk wel aan de christelijke moraal waren aangepast. In Alanus‟ Doctrinale Minus (oftewel Liber Parabolorum) die vanaf 1300 voor de schooljeugd werd gebruikt stonden spreekwoorden bijeengebracht in een doorlopend moraliserend gedicht. Op het einde van het gedicht werd het doodsperspectief aangehaald als oproep tot het leiden van een deugdzaam leven. In de Chartula (oftewel Carmen paraeneticum ad Rainaldum) wordt grote nadruk gelegd op het belang van wereldverachting om een deugdzaam mens te kunnen zijn. 34 Belangrijk in dit perspectief is ook de Cebetis Tabula (gr. Kebètis Pinax), een tekst uit de 1e eeuw na Christus,

32 De Bruyne 1944, p. 6. 33 Idem, p. 21. 34 Weiler 1995, pp. 181-186.

16 die in de 16de, 17de, en 18de eeuw populair was om op school Grieks mee te leren. Hierin proberen „Domheid‟ en „Bedrog‟ de mens van het goede pad af te leiden, maar uiteindelijk winnen „Deugd‟ en „Wijsheid‟ van hen. Rooijakkers meent dat deze tekst invloed op de kunst gehad zal hebben: “menig kunstenaar zal het destijds tot zijn geestelijke bagage gerekend hebben.”35 Knippenberg benadrukt het belang van de tekst door te wijzen op de talloze uitgaven ervan in het Grieks, in Latijnse en volkstalige vertalingen.36 Men kan er vanuit gaan dat begrippen als deugden, zonden, wereldverachting en deze moraal voor iedereen en dus ook de rederijkers en schilders in de 16e eeuw bekend was. Vanaf 1513-1514 kwam hier enige verandering in toen Erasmus zich ermee ging bemoeien, hij verving, herschreef en vertaalde een aantal werken.37 Het is echter niet duidelijk hoe breed dit nieuwe programma geaccepteerd en geïmplementeerd werd, en daarmee is dus ook onduidelijk hoeveel invloed zijn onderwijsprogramma heeft gehad. De moraliserende kunst in Antwerpen is natuurlijk niet los te zien van de situatie en het leven in de stad. Het was juist dat stadsleven dat het onderwerp van commentaren was in de moraliserende kunst, dat universele thema's bestreek die uitermate actueel waren in het Antwerpen van de vroege 16e eeuw. De in het voorgaande hoofdstuk benoemde sociale problemen waren wijd bekend en vooral in intellectuele milieus (van humanisten, kunstenaars en rederijkers) waren de sociale problemen van de eigen tijd een belangrijk thema waar zij zich in hun werk mee bezig hielden. Het ideaal van deugdzaamheid was iedereen genoegzaam bekend en hoewel de mate waarin men bepaald gedrag als een probleem beschouwde verschilde, was men het over wat de problemen precies waren in grote lijnen eens. De mate waarin men iets als een probleem beschouwde hing af van de manier waarop de commentator tegen de kwestie aan keek. Was dit door het vergelijken met het religieuze ideaal dan was men vaak veel scherper veroordelend dan degene die meer seculier de kwesties beschouwde en alleen iets slecht vond op het moment dat het maatschappelijk leven verstoord werd. De persoonlijkheid van de commentator speelde dus een grote rol. Er was in de 16e-eeuwse Zuid-Nederlandse steden een zekere drang van de stedelijke burgerij om zich te onderscheiden van plattelanders en het gewone volk. Zij ontwikkelden daarvoor een gedragsmoraal en uiterlijk ideaal waaraan een beschaafde stedeling zou moeten voldoen. Dit proces was ongeveer in de dertiende eeuw, misschien zelfs eerder begonnen. Een

35 Rooijakkers 1993, p. 19. 36 Knippenberg 1981, pp. 110-111. 37 Weiler 1995, pp. 191-198.

17 deel van die moraal werd aan de riddermoraal ontleend, met begrippen als beleefdheid en dienstbaarheid, maar een deel was ook uniek stedelijk zoals vooral het winststreven en het altijd in het oog houden van het eigenbelang. Ook zelfbeheersing was van groot belang en teveel uiterlijk vertoon was uit den boze: dat was maar geldverspilling en bovendien ook nog ijdel want tegenovergesteld aan het contemptus mundi-ideaal. Deze moraal werd in allerlei cultuurvormen uitgedragen zodat zelfs gesproken kan worden van een 'beschavingsoffensief'.38 In teksten over het Luilekkerland van de middeleeuwen wordt een gespiegelde moraal voorgehouden. Pleij vergelijkt die praktijk met de omkeringsrituelen tijdens carnavalsfeesten. In het land van Cocagne mag men eten en drinken zoveel men wil, de hele dag slapen, liegen, alles is gemeenschappelijk bezit, alle mogelijke partners zijn willig enzovoorts. Hieruit is dus af te lezen dat het in werkelijkheid als moreel goed werd beschouwd om matig te zijn met eten en drinken, een actief, niet luierend leven te leiden, eerlijk te zijn, elkanders bezit te respecteren en kuisheid en monogamie in relaties te betrachten.39 De vrije markt die zich voor de schilderkunst ontwikkelde maakte ruimte hiervoor: veel middenklasse burgers bestelden geen schilderijen in opdracht, maar kochten ze kant-en-klaar. Deze nieuwe groep kopers wilde graag aan hun bezoek tonen hoe beschaafd en moreel correct zij wel niet waren en deden dat onder andere door moraliserende schilderijen aan de muur. En nieuwe vraag leidt tot nieuw aanbod, dus de productie van moraliserende schilderkunst steeg enorm. De moraliserende kunst maakte gebruik van de satire als wapen. De satire bestond in de Nederlanden al veel langer maar dook juist in de Nederlanden en Duitsland in de late 15e en vroege 16e eeuw voor het eerst in de beeldende kunst op. Voor Antwerpen wordt Quinten Metsijs als “le grand inventeur” van de Vlaamse satirische kunst beschouwd.40 Uit oudere kunst blijkt dat hij niet werkelijk de eerste kunstenaar in Vlaanderen was die satirische voorstellingen ter lering maakte; de lof die Metsijs wat dit betreft toe wordt gezwaaid vloeit voort uit de eeuwenlange ophemeling van Quinten Metsijs als stichter van de Antwerpse schilderschool. Voorlopers van de moraliserende kunst zijn onder andere miniaturisten die al kleine plaatjes in de marges en in kalenders tekenen. Schilderijen hebben soms secundair moraliserende afbeeldingen zoals de dobbelende soldaten onder het kruis. Ook Jeroen Bosch was een voorloper, die bespotte in zijn werk onder andere het geloof van het volk in

38 Pleij 1988, pp. 90-99. 39 Pleij 1997, p. 108. 40 Marlier 1954, p. 217.

18 kwakzalvers. Vanaf de late 15e eeuw is er dus een opkomst van moraliserende kunst met een satirische toon, en voor Antwerpen mag Quinten Metsijs als eerste kunstenaar gelden die in dit genre uitvoerig heeft gewerkt.

2.1.1. Thema’s

In de moraliserende kunst die in Antwerpen in de vroege 16e eeuw geschilderd werd ziet men onder andere de volgende thema‟s veel opduiken: bankiers en geldwisselaars, het ongelijke liefdespaar en het vrolijke gezelschap. De populariteit van deze thema‟s kan worden begrepen in de context van de situatie in Antwerpen en in de Nederlanden in de 16e eeuw (zie hoofdstuk 1).

Belastingontvangers, bankiers en woekeraars Het thema was in de zestiende eeuw in de zuidelijke Nederlanden vrij populair, vooral bij Quinten Metsijs en zijn navolgers. De kritiek op belastingontvangers en bankiers moet natuurlijk gezien worden in de context van de groeiende kritiek op corruptie en woeker. Al sinds de opkomst van de stad en de handel werd eenieder die geld verdiende zonder dat hij iets maakte met argwaan beschouwd. De kerk stond vooraan bij het leveren van kritiek hierop. De eerste kooplieden waren vooral onderwerp van kritiek, zij werden met argusogen bekeken als lieden die alleen uit waren op zelfverrijking. Maar dit onderzoek betreft het Antwerpen van de 16e eeuw en er waren dus al enkele eeuwen lang rechtvaardigingen voor de winst van de koopman bedacht. Enkelen daarvan zijn klassiek geworden en de historicus Jacques Le Goff zette die op een rijtje. Als eerste zijn daar de rechtvaardigingen die voortvloeiden uit de risico‟s van het vak: schade als gevolg van transporten die overvallen werden of op een andere manier ten onder gingen en ongemak door het langdurig vastzetten van geld in bedrijven. Ook de onzekerheden van de commerciële activiteit rechtvaardigden de winst van de koopman, zo ook de rente die hij nam op het geld dat hij stak in bepaalde operaties.41 Rente was feitelijk als woeker door de kerk verboden, maar de kerk moest op een gegeven moment erkennen dat het voor leenverkeer en dus voor de economie noodzakelijk was. Vanaf de 12e eeuw werd een rente van 10-15 % als redelijk beschouwd en voor riskante

41 Le Goff 1977, p. 101.

19 leningen kon het tarief oplopen tot maximaal 43.33 %. Alles daarboven was woeker en daarop stonden kerkelijke straffen.42 Deze tarieven verschilden natuurlijk afhankelijk van de tijd en de plaats. In Antwerpen werd zoals in hoofdstuk 1 gezegd vanaf 1540 een maximum rentetarief vastgelegd van 12 %, maar gemiddeld was de rente ongeveer 6 à 7 %. Boven die 12% kon men dus in het Antwerpen van de 16e eeuw van woeker spreken.43 Wat de rechtvaardiging van de koopman betreft: boven alles was wat hem legitimeerde het feit dat hij door zijn werk het algemeen belang diende. Theologen, kanunniken en dichters waren het daar over eens. Thomas Cobham schreef in zijn Handboek voor de biecht aan het begin van de 13e eeuw dat er grote armoede zou zijn in veel landen als de kooplieden niet zaken van de ene plaats naar de andere brachten waar aan diezelfde zaken een tekort is. Zij mochten volgens Cobham dus net als ieder ander de juiste prijs ontvangen voor hun werk. Thomas van Aquino meende dat de rechtvaardiging lag in de motivatie van de koopman: als men in de handel actief wordt omwille van het algemeen belang, omdat men wil dat de noodzakelijke levensbehoeften niet ontbreken in enig land, dan is de winst die men daarbij maakt toegestaan als vergoeding voor het werk.44 Ondanks de geaccepteerde rechtvaardigingen van de winst van kooplieden (en als subgroep daarvan geldhandelaars) was er nog altijd veel kritiek op onrechtmatige verrijking. Dit zou bij sommige handelaars het geval zijn, die speculeerden op de markt voor levensmiddelen (vooral de graanmarkt) en daarmee zichzelf verrijkten en de prijzen van die eerste levensbehoeften voor armen onrechtvaardig hoog opdreven, zelfs hongersnoden verergereden. Ook geldhandelaars bleven als beroepsgroep met wantrouwen bekeken omdat er altijd lieden onder hen waren die woekerrentes hieven en dus zich over de rug van de gewone man verrijkten. In het Antwerpen van de 16e eeuw als grote handelsstad was er natuurlijk veel monetaire activiteit en dus was de geldhandel en woeker veelvuldig en voor vrijwel iedereen zichtbaar. De kritiek daarop zwol aan naarmate de stad en haar financiële sector groeide. De straf van de woekeraar zou bij het laatste oordeel wel volgen, maar in dit leven was het voor de slachtoffers zuur en onrechtvaardig. Kritiek op deze praktijken werd onder andere geleverd door Erasmus, Sebastiaan Brant en in contemporaine moraliserende literatuur waarin het beroep van de belastinginner en de bankier geassocieerd werd met de zonde van hebzucht.

42 Blockmans en Hoppenbrouwers 2008, pp. 303-4. 43 Brulez 1975, p. 132. 44 Le Goff 1977, p. 101.

De belastingontvangers werden in het bijzonder bekritiseerd. Dit had te maken met het belastingsysteem in de Nederlanden, dat in de 16e eeuw niet gebaseerd was op inkomsten maar op een belasting was op verbruiksgoederen. Die goederen waren vooral elementaire levensmiddelen als graan en bier, en de belasting voerde de prijs van die levensmiddelen natuurlijk nog hoger op dan die door vervoerskosten, eventuele misoogsten en speculatie al kon zijn en trof vooral de armere consumenten hard, zonder onderscheid te maken naar inkomensniveau. De belasting werd bovendien niet door een overheidsorganisatie geïnd, maar door particuliere belastingontvangers, die hun ambt pachtten. Zij inden dus in naam van het stadsbestuur de belasting en mochten in ruil een deel zelf houden. Op hun activiteiten was nauwelijks toezicht, dus corruptie en zelfverrijking waren voor hen gemakkelijk. Moxey vermoedde dat voor Nederlandse steden in die tijd waarschijnlijk de meeste belastinginkomsten van biertaks afkomstig waren. In Antwerpen bijvoorbeeld, zouden de inkomsten van belasting op bier in totaal meer dan de helft van de totale inkomsten van de stedelijke overheid vormen. “In an age when urban drinking water was notoriously bad, beer was an essential ingredient in the diet of the poorer classes. It has been estimated on the basis of the total population that each of the inhabitants of Antwerp drank an average of one liter of beer a day.”45 Vanaf 1542 werd de biertaks in Antwerpen een nog groter onderwerp van controversie, toen de ondernemer Gilbert van Schoonbeke het recht op het heffen van belasting op bier verwierf. Van Schoonbeke had namelijk ook al een monopolie op het bierbrouwen in de stad. De kritiek hierop was groot, ook Erasmus schreef in zijn Institutio Principis Christiani, dat hij voor Karel V schreef, dat een goede prins de belasting op eerste levensbehoeften het laagst zou moeten houden, zodat de arme mensen niet zouden worden uitgemolken door de uitbuiting door belastingontvangers, importbelasting en monopolies.46 De neerlandicus Herman Pleij haalde in het kader van zijn onderzoek naar burgermoraal in de Nederlanden onder andere teksten aan waarin op deze groep mensen kritiek werd uitgeoefend. In een tekst uit het begin van de 16e eeuw, Den rechten weg nae t’Gast-huys, werd besproken welke mensen zich zondig gedroegen en zich met hun gedrag financieel ruïneerden en in het gasthuis (armenhuis) terecht zouden komen. Ook de woekeraars kwamen aan bod, die uitbuiters waren natuurlijk ook zondig omdat ze andere mensen tekort deden, maar die vormden een probleem want velen van hen kwamen nooit in het gasthuis terecht. In de tekst werd geprobeerd hier toch enige rechtvaardiging te bieden.

45 Moxey 1985, p. 24. 46 Idem, p. 24.

Pleij vond het opvallend dat de tekst niet spreekt over de eeuwige verdoemenis en straf in het hiernamaals, de auteur vond blijkbaar dat onrechtvaardigen en dommen in het hier en nu al een aardse straf moesten krijgen, die natuurlijk wel van God afkomstig was. Uiteindelijk kwam de auteur tot een wat vergezochte straf voor de woekeraars: Mensen “die onrechtveerdelijck groot goed conquesteeren”, en daar zo rijk van werden dat ze nooit in het gasthuis zouden belanden, moesten zich maar gestraft voelen met de gedachte dat “haer kints kinderen en sullen dat niet bessitten, ende sullen by avontuyren int Gasthuys sterven, want sulck goet comt selden tot op dat derde lidt”.”47

De ongelijke liefde De ongelijke liefde is een thema dat vooral in de Nederlandse en Duitse kunst van de late vijftiende en zestiende eeuw veel voorkomt. De combinatie van de oude man met het jonge meisje komt in de kunst vaker voor dan die van de oude vrouw met de jonge man. Men zou kunnen vermoeden dat de ongelijke liefde dus een typisch probleem van de late vijftiende en de zestiende eeuw was, maar het is natuurlijk ook goed mogelijk dat het verschijnsel al langer bestond en pas vanaf de 15e eeuw werd afgebeeld. De reden dat het thema vooral in Duitsland en in de Nederlanden veel werd afgebeeld is waarschijnlijk dat de ongelijke liefde in die delen van Europa gewoon vaker voorkwam. Huwelijken werden in die tijd vaak niet uit liefde gesloten. De motivatie voor een huwelijk en vooral voor een huwelijk tussen partners met een groot leeftijdsverschil zou meestal financieel zijn geweest: de oude man verleidde het meisje met zijn rijkdom, of haar verarmde familie huwelijkte haar omwille van zijn geld aan hem uit. Ook de jonge man die de oudere vrouw trouwde deed dat naar algemene overtuiging om haar geld. Een jonge man had hoge kosten te maken om volwaardig burger en ambachtsman te worden (voor poorterschap en vrijmeesterschap moest betaald worden, en ook het inrichten van een eigen atelier kostte veel geld) en een rijke vrouw was voor sommige arme jongelingen een aantrekkelijker optie dan een leven lang gezel blijven.48 De ongelijke liefde kon natuurlijk ook buiten het huwelijk gesitueerd zijn: het waren in dat geval vooral prostituees die domme oude mannen verleidden en er dan met diens beurs vandoor gingen, of gelegenheids-verleiders die de oude man of vrouw om hun vinger wonden en hun geld

47 Pleij 1979, p. 162, citeert uit: Van Zeden. Een tweede mnl. zedekundig leerdicht uit het Comburger handschrift. Voor ‟t eerst uitgeg. en toegel. door W.H.D. Suringar. Leiden 1892, 7, nr. 35. 48 Buijnsters-Smets 1995, p. 96.

22 aftroggelden, terwijl ze er tegelijkertijd een minnaar of minnares van hun eigen leeftijd op na hielden. Er zijn bewijzen dat eeuwenlang de gemeenschap zelf erop toezag dat de huwelijksmoraal correct werd nageleefd. Leden van de gemeenschap die niet aan die moraal voldeden werden belachelijk gemaakt of gestraft. Een bron uit het eind van de 16e eeuw getuigt van dergelijke activiteiten in de Languedoc. Pleij heeft onderzoek naar dit verschijnsel gedaan en beschreef de getuigenis. “Hij heeft gezien en gehoord hoe ongetrouwde jongelingen uit een buurtschap pasgetrouwde echtparen in bepaalde omstandigheden blootstellen aan charivari, letterlijk „ketelmuziek‟. Ze doen dat wanneer een jongeman een oude weduwe trouwt of andersom een bejaarde weduwnaar een jong meisje weet te veroveren. Met ketels, vorken, lepels, trommels, fluiten en trompetten verzamelen ze zich voor het huis van het nieuwe echtpaar en beginnen om middernacht een afgrijselijk concert, met gegil en gejoel. Daarbij weten ze ook stank te verspreiden die een ieder naar de neus doet grijpen. Dit herhalen ze zo nodig elke nacht, tot het echtpaar hen afkoopt met een geldsom.” 49 Pleij karakteriseerde dit fenomeen als een „volksgericht‟, een demonstratie tegen mensen die de normen op het gebied van huwelijk en gezin overtraden. Het doel was de vernedering van de overtreder, om zo het gemiddelde gedrag binnen de normen te houden. Gedrag dat de norm bedreigde werd met charivari of andere bespottingen aangevallen. Oude mannen die een jong meisje trouwden ontnamen de jongeren een mogelijke partner, oude vrouwen die een jonge man trouwden vroegen ook om moeilijkheden: het zou slechts een kwestie van tijd zijn voordat de jonge man zich tot een jong meisje aangetrokken zou voelen en overspel zou plegen. In de stad vormden soms de buurten of wijken de gemeenschappen waarbinnen deze gerichten plaatsvonden, maar het immorele of zondige gedrag werd ook op nieuwe manieren aan de kaak gesteld: bijvoorbeeld in de literatuur, het toneel en de kunst. Zo ontwikkelde zich dan binnen het grotere geheel van de stad de zogenaamde burgermoraal met gedragsvoorschriften die bij uitstek in de stad bij de rationele kapitalistische instelling van de burgers paste. Men ging er vanuit dat mensen die hier niet aan voldeden dom waren, oftewel zotten. Daarbij werd al gauw de focus gelegd op hoe geld en goed beheerd werd. Als men dat verkeerd deed was er immers grote kans om een last voor de gemeenschap te worden. De oudere man of vrouw die een jongere partner trouwde kon dus als zot beschouwd worden

49 Pleij 1979, p. 34.

23 omdat hij of zij de liefde probeerde te kopen: men ging er vanuit dat geld voor de jongere partner de enige reden zou zijn om voor een huwelijk met een veel oudere partner te kiezen. De verliefde oude man of vrouw was dus dom, want liep het gevaar al zijn of haar rijkdom kwijt te spelen aan een dergelijke partner.50 Een factor in het thema van de ongelijke liefde is ook de prostitutie. In een tekst over Cocagne of Luyeleckerlant uit 1546 zijn een aantal aanpassingen te zien van dingen die in Cocagne mogen (en in het echte leven dus niet) die specifiek op de Antwerpse situatie van toepassing zijn. Een daarvan is dat hoeren in hoog aanzien staan. Hoe “lyer ende leckerder” deze zijn, hoe meer aanzien ze krijgen. Volgens Pleij is dit detail typisch Antwerps: “De obsessie met hoeren in de metropool Antwerpen komt telkens in de zestiende-eeuwse literatuur naar voren, zodat [tekst] G hiermee hoe dan ook een hot item weet te introduceren.”51 Hoeren stonden in werkelijkheid dus allerminst in hoog aanzien en hun bestaan werd beschouwd als een maatschappelijk probleem. Ze waren niet alleen zelf zondig, maar zetten ook anderen aan tot zondig gedrag en lieten bovendien mannen die weinig zelfbeheersing hadden hun geld verspillen.

Vrolijk gezelschap Het vrolijk gezelschap is ook een thematiek die aansluit bij de sociale situatie in Antwerpen in de zestiende eeuw. Nu is het natuurlijk niet zo dat men vóór de zestiende eeuw niet gezellig bij elkaar ging zitten om te eten, drinken, minnen en zingen. Het is wel mogelijk dat afbeeldingen hiervan meer werden gemaakt doordat het doel van die afbeeldingen (burgerij moraliseren) populairder werd. Want ook dergelijk gezellig samenzijn was om allerlei redenen af te keuren. Verschillende hoofdzonden lagen namelijk in de herberg op de loer: gulzigheid, hoogmoed en onkuisheid voorop. De herberg was dan ook in vele teksten het oord des verderfs, waar al het wereldlijke samenkwam dat de mens afleidde van God en het Laatste Oordeel. Ook vanuit het burgerlijk perspectief was al teveel van dergelijk gezellig samenzijn niet goed: men verbraste in de herberg immers geld en goed en met mate was dat wel mogelijk, maar het moest niet te ver gaan, dan zou men immers van armenzorg afhankelijk raken. In de late Middeleeuwen was er vooral burgerlijke kritiek op rijke jongeren die in plaats van zich verantwoordelijk te gedragen heel de dag het geld van hun vader aan het verbrassen waren. Het ging hierbij dus niet om de zonde tegenover God, maar dat het zonde

50 Pleij 1979, p. 160. 51 Pleij 1997, pp. 108-9.

24 was van al het geld dat werd verspild. Dat paste binnen de zakelijke houding van de burgerij, die zelfs geven aan de armen zag als investeren in de hemel. In spot-teksten over allerlei figuren die in gedrag niet aan de norm voldeden kwam dan ook kritiek op deze jongeren voor. Ze waren dom want werkten niet, investeerden hun geld niet en liepen zo het risico alles kwijt te raken aan drinken, luieren, gokken en prostituees. De geld en goed verbrassende jongeren werden in navolging van het Bijbelverhaal over de Verloren Zoon de verloren kinderen of ook wittebroodskinderen genoemd.52 Het verhaal van de Verloren Zoon werd in de Zuidelijke Nederlanden in de late Middeleeuwen dus ook zeer populair, in de kunst, toneel en literatuur, en werd gebruikt binnen het kader van het beschavingsoffensief om jongeren op te voeden in het juiste gedrag. Pleij haalt een refrein van de Brugse rederijker Anthonis de Roovere aan om te tonen hoe wijdverbreid dit fenomeen in de Nederlanden was. “Anthonis de Roovere gebruikt dit kennelijk in de literatuur en werkelijkheid overbekende type van de zorgeloze jongeling als beeld voor de roekeloos levende mensheid in het algemeen. Zonder aan later te denken verteren ze in herberg „de wereld‟, waar God aan de tap staat, zodat de stokregel waarschuwend luidt: „Teghens tvertrecken, soe rekent die weerdt.‟”53

2.1.2. Kunstenaars

Een aantal schilders in Antwerpen hield zich speciaal met moraliserende genreschilderkunst bezig – hoewel het zeker niet zo is dat zij alleen maar dit soort taferelen schilderden; altaarstukken en portretten werden door de meeste van deze kunstenaars ook nog steeds gemaakt. Niet alle kunstenaars die zich met de drie eerder genoemde thema‟s bezig hielden zullen worden besproken, er zal gefocust worden op een viertal: Quinten Metsijs, Marinus van Reymerswaele, Jan Sanders van Hemessen en Jan Metsijs.

Quinten Metsijs Quinten Metsijs is de schilder die traditioneel wordt aangewezen als de „vader‟ van de Antwerpse schilderschool. Over zijn leven doen een aantal legendes de ronde die men voor het eerst bij Karel van Mander in zijn Schildersboec uit 1604 terugvindt, maar die al ouder zijn. Quinten zou eerst smid zijn geweest om zich na genezing van een ziekte aan de

52 Pleij 1997, p. 417. 53 Pleij 1979, p. 209.

25 schilderkunst te wijden uit liefde voor het vak, dat hij op het ziekbed zou hebben opgenomen om geld te kunnen verdienen terwijl hij het fysiek zware smeedwerk niet aankon. In het tweede verhaal zou hij omwille van de liefde voor een meisje de smederij hebben opgegeven om zich op de meer beschaafde schilderkunst toe te leggen. Van Mander denkt dat beiden waar zouden kunnen zijn en schrijft ter demonstratie een verhaal uit de combinatie van beide eerdere verhalen.54 Tegenwoordig wordt meestal aangenomen dat Quinten zijn schildersopleiding heeft genoten in zijn geboortestad Leuven en later naar Antwerpen is verhuisd, waar hij in 1491 als meester in het gilde werd opgenomen.55 Voor een meer uitgebreide biografie verwijs ik graag naar de verschillende monografieën die er over de schilder geschreven zijn.56 Metsijs is onder andere bekend als portretschilder – het beroemdst is zijn dubbelportret van Desiderius Erasmus en Pieter Gillis – en als schilder van leonardesque devotiewerkjes. Leonardo da Vinci was van 1516 tot zijn dood in 1519 in dienst van de Franse koning François I en werkte in Fontainebleau. Prenten naar studies en werken van hem circuleerden begin 16e eeuw in alle belangrijke kunstcentra in de Zuidelijke Nederlanden. In het werk van Quinten Metsijs is de invloed van het werk van Leonardo goed te zien in bijvoorbeeld een aantal thema‟s die hij van Leonardo overnam, een aantal werken die haast een kopie lijken (bijvoorbeeld het Christuskind en de kleine Johannes de Doper die elkaar omhelzen) en meer in het algemeen in zijn vrouwenfiguren. Vooral grote invloed op Metsijs hebben ook Leonardo‟s karikaturen gehad. Van een aantal koppen in het werk van Metsijs is een direct voorbeeld door Leonardo aan te wijzen. In dit onderzoek wordt vooral aandacht besteed aan Metsijs‟ genrestukken met een satirisch-moraliserende inslag. Hierin is wat De Vlieghe „koopmansethiek‟ (en Pleij burger- of handelsmoraal) noemt goed te zien met grote aandacht voor matigheid en zelfbeheersing.57 De figuren op de schilderijen zijn absoluut niet matig en beheerst - dat is de methode van lering door het ongewenste gedrag te tonen: satire. Door moreel afkeurenswaardig gedrag in een bespottelijk daglicht te stellen, hoopt de moralist dat mensen van dergelijk zondig gedrag worden afgeschrikt. De zondaars worden in dergelijke schilderijen vaak als lelijke en domme mensen afgebeeld.

54 Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 1, p. 123. 55 Rombouts en Van Lerius, 1872-1876, p. 54. 56 Onder andere Boon 1942, de Bosque 1975, Silver 1984. 57 Vlieghe 2004, p. 108.

In vergelijking met het werk van Jeroen Bosch vindt Larry Silver dat de genreschilderkunst van Metsijs niet openlijk religieus is. Deze schilderijen worden dus ook wel profaan genoemd. Metsijs heeft volgens Silver als doel morele opvoeding door lering en vermaak. Door de moreel slechte mensen als lelijk af te beelden, en zelfs belachelijk, wil hij mensen leiden naar het goede pad.58 Metsijs experimenteert dus met het uitdrukken van deugdzame of zondige gevoelens door fysiognomie, houdingen en mimiek. Hij heeft zich volgens Marlier gespecialiseerd in het uiterlijk van gezichten verdord door de leeftijd of ongeluk, en alle kenmerken van de woede, de hoogmoed, de trots, de jaloezie, die hij om zich heen in Antwerpen zag.59 Deze lelijkheid moet, zoals gezegd, een afschrikwekkende werking hebben voor de beschouwer, die daardoor het juiste, deugdzame pad zal kiezen. Hierdoor, en door de ouderwetse kleding creëert Metsijs een afstand tussen de afgebeelde figuren en de beschouwer, die met de woorden van Larry Silver zou kunnen denken: “These figures, with their funny costumes and hideous faces, cannot be like ourselves. Surely we can, and must, behave better than the figures we see in the images of folly.”60 De rederijkers die samen met de schilders in een gilde zaten hebben bijgedragen aan Metsijs‟ ontwikkeling van het genre van de moraliserende schilderkunst. Boon ziet dat vooral in de manier waarop Metsijs de morele problemen aanpakt. “Bezeten door de slechtheid van de wereld als Bosch was hij niet. Hij bleef in zijn wereldbeschouwing passiever toezien, zoowel het edele als het kwade aanvaardde hij als mogelijkheden van het menschelijk karakter. Schilderde hij de lage hartstochten, dan deed hij dit als goed rederijker om deze te hekelen.”61 Quinten hekelt volgens Boon zachtmoedig. Hij was niet zo pessimistisch als Bruegel. De zot in zijn schilderijen is een “goedige schelm” die uitlacht.62 Ook de 16e-eeuwse humanisten hebben invloed op het werk van Metsijs uitgeoefend. Metsijs leefde volgens De Bosque waarschijnlijk in het milieu van de humanisten in Antwerpen.63 Zo had hij contact met Pieter Gillis (Petrus Aegidius), lid van het stadsbestuur en een humanist die bovendien contacten onderhield met andere grote humanisten van zijn tijd zoals Desiderius Erasmus en Thomas More (Thomas Morus). Het feit dat Metsijs niet slechts eenmalig maar een aantal keren met deze humanisten in contact kwam blijkt uit het

58 Silver 1984, p. 135. 59 Marlier 1954, pp. 222-3. 60 Silver 1984, p. 135. 61 Boon 1942, pp. 52-3. 62 Idem, p. 54. 63 De Bosque 1975, p. 48.

27 feit dat hij Gillis en Erasmus heeft geportretteerd, Erasmus zelfs meerdere malen. Vooral de invloed van Erasmus op de kunst van Metsijs was groot, door zijn religieuze opvattingen maar ook door het gebruik van de satire als wapen. Die invloed vond dus vooral plaats via Erasmus‟ geschriften. Zijn Lof der Zotheid is tijdens zijn leven 45 maal herdrukt, en was dus waarschijnlijk wijd verspreid. De bedoeling van de Lof der Zotheid was, zo schrijft hij in een brief aan Thomas More: “een satire te schrijven die geen enkele manier van leven zou sparen, die niemand in het bijzonder zou aanvallen maar wel de zonden van allen.”64 Quinten Metsijs is waarschijnlijk vooral hierdoor beïnvloed wat betreft de satire in zijn werken.

Jan Sanders van Hemessen Jan Sanders van Hemessen wordt in de inleiding van een monografie door Burr Wallen beschreven als een kunstenaar over wie weinig bekend is ondanks zijn belangrijke rol in de ontwikkeling van de schilderkunst in Antwerpen na de dood van Quinten Metsijs in 1530.65 Weinig is dus bekend over het leven van deze belangrijke kunstenaar. Van Mander wijdt drie zinnen aan de kunstenaar waarin hij vertelt dat Van Hemessen in Haarlem werkte (wat waarschijnlijk incorrect is), grote figuren schilderde, en een schilderij van Christus met apostelen bespreekt dat wij niet meer kennen.66 Jan Sanders van Hemessen is in 1509 als leerling van Hendrik van Cleef in de Liggeren vermeld, en neemt in 1524, al vrijmeester zijnde, zelf een leerling aan.67 Miedema neemt aan dat Jan gestorven is vóór 1567, aangezien hij in Guicciardini‟s boek van dat jaar genoemd wordt in de lijst van schilders die al overleden zijn.68 Een meer uitgebreide levensbeschrijving wordt gegeven door Burr Wallen.69 Jan Sanders van Hemessen had een stijl die niet alleen die van Quinten Metsijs volgde, maar ook uitgesproken Italiaanse invloed verraadde. Hij heeft veel religieuze werken geschilderd, Madonna met kind en Kruisigingen, maar ook Bijbelverhalen die op de eigen tijd van toepassing waren, zoals de Verloren Zoon en de Roeping van Mattheus. De Verloren Zoon was immers eigenlijk de bordeelganger of lichtzinnige jongere die zijn goed verkwistte in een religieus jasje. Vaak is een tafereel van de Verloren Zoon alleen te onderscheiden van een bordeelscène door de aanwezigheid van een kleine varkenshoeder in de achtergrond.

64 De Bosque 1975, p. 53. 65 Wallen 1983, p. 1. 66 Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 1, p. 78. 67 Rombouts en Van Lerius 1972-1876, p. 72. 68 Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 2, p. 250. 69 Wallen 1983.

Grace Vlam, die onderzoek deed naar de roeping van Mattheus in 16e-eeuwse Vlaamse kunst, meent dat dit onderwerp niet voorkwam in de Vlaamse kunst vóór de 16e eeuw en dus waarschijnlijk aansloot bij de grote ontwikkeling van de financiële markt in Antwerpen.70 De bekering van Mattheus van het wereldlijke naar het spirituele leven zou dan symbool staan voor de nood aan het afzweren van het wereldse door de goede Christen om verlossing te bereiken. Mattheus staat daarbij symbool voor de hoogmoed, de zonde van het materialisme, die we ook in profane schilderijen van geldwisselaars en tollenaars uitgebeeld zien. Van Hemessen heeft ook bordeelscènes geschilderd, die later besproken zullen worden.

Marinus van Reymerswaele In 1884 legde Henri Hymans in een artikel de basis voor het onderzoek naar Marinus van Reymerswaele, waarop alle latere studies gebaseerd zijn.71 Hij identificeerde Van Reymerswaele met “Moryn Claessone, Zeelander” die in 1509 als leerling van “Symon ghelaesmakere” in de gilderegisters van St. Lucas in Antwerpen werd ingeschreven. Hymans schatte zijn geboortedatum op 1497 en dat is trouw herhaald door de meeste daarop volgende auteurs.72 Een datum voor vrijmeesterschap is niet bekend. Karel van Mander noemt hem “Marinus de Seeu, de Romerswael”, Lodovico Guicciardini noemt hem “Marino di Sirissea” en Giorgio Vasari “Marino di Siressia”.73 23 juni 1567 wordt Marin Claeszoon de Romerswael in Middelburg veroordeeld om publieke penitentie te doen, door in de processie rond te lopen in zijn hemd, een brandende toorts dragende, waarna hij voor zes jaar uit het dorp verbannen werd omdat hij mee had gedaan aan de Beeldenstorm in de Westmonster-kerk in midden augustus 1566.74 In 1985 schreef Anne Milkers een licentiaatproefschrift waarin zij de aannames van Hymans in twijfel trok na het opnieuw bekijken van de feiten.75 Van Reymerswaele werd geen meester in Antwerpen, werd althans niet als zodanig in de Liggeren vermeld. Hij woonde en werkte waarschijnlijk in Reymerswael zelf.76 Milkers zag in enkele van zijn schilderijen bewijzen hiervoor, bijvoorbeeld op Het Advocatenkabinet te München zijn

70 Vlam 1977, p. 561. 71 Hymans 1884. 72 Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 4, p. 226. 73 Hymans 1884, p. 214. 74 Idem, p. 219. 75 Milkers 1985. 76 Een belangrijk dorp op Zuid-Beveland, dat in de 17e eeuw in de zee verdwenen is. Zie Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 4, p. 227.

29 documenten afgebeeld die betrekking hebben op een zoutziederij in Reymerswael. Ook op een ander schilderij valt op een van de documenten te lezen: “Cornelis Danielsz. Scepene in Rey…”. Milkers heeft in een publicatie over het dorp gevonden dat Cornelis Danielsz. inderdaad schepen was in Reymerswael in 1524. Ook het feit dat Van Reymerswaele mee zou hebben gedaan aan de Beeldenstorm in Middelburg, draagt bij aan haar overtuiging dat Marinus in Reymerswael is gebleven. Zij vermoed dat de schilder Marinus van Reymerswaele mogelijk niet dezelfde persoon is als “Morijn Claessone Zeelander” die in 1509 als leerling glasschilder in de Antwerpse Liggeren wordt ingeschreven. Dat zou immers betekenen dat Morijn Claeszone Zeelander na zijn leertijd terug naar Zeeland zou zijn gegaan, terwijl Antwerpen in die tijd juist het centrum was waar kunstenaars van heinde en verre naartoe trokken. Bovendien zou hij zijn beginnen schilderen dertig jaar na zijn leertijd (zijn gedateerde oeuvre is van 1538-1545), wat Milkers onwaarschijnlijk acht. “Hoewel het niet onmogelijk is dat hij op veertigjarige leeftijd plots is overgeschakeld naar het schilderen van panelen, iets waarvoor hij niet opgeleid werd en waarin hij nauwelijks ervaring kan hebben gehad, is het toch op zijn minst markant te noemen.”77 Bovendien zou hij rond de zeventig jaar oud geweest zijn toen hij in 1566 deelnam aan de Beeldenstorm, “een voor die tijd bewonderenswaardig feit.”78 Milkers vermoedt dan ook dat het bij de Antwerpse glasschilderleerling gaat om een homoniem. Er bestonden meerdere „Claeszonen‟ in Reymerswael. En er zal zeker meer dan een persoon in Zeeland hebben bestaan met de naam Marinus, aangezien die naam is afgeleid van “mare” (Latijn voor „zee‟, Marinus is dus „van de zee‟) en in Zeeland waarschijnlijk veel voorkwam. Als bewijs van naamsverwarring noemt Milkers ook nog Guicciardini, die “Marino di Sirissea” in 1567 bij de overleden schilders noemt. Dat zou namelijk betekenen dat Van Reymerswaele vlak na zijn veroordeling in juni 1567 gestorven is, dat bericht onmiddellijk bij Guicciardini zou zijn belandt, die het nog voor de uitgave van zijn boek in datzelfde jaar kon verwerken. Zij denkt dus dat Guicciardini misschien verwijst naar een andere schilder, of verkeerd is ingelicht.79 Milkers stelt voor de geboortedatum van Van Reymerswaele twintig jaar vooruit te plaatsen. Hij zou buiten Antwerpen opgeleid kunnen zijn, onmiddellijk daarna het ambacht zijn gaan uitoefenen (de gedateerde panelen zijn dan beter te plaatsen) en op een meer aanvaardbare leeftijd mee hebben gedaan aan de Beeldenstorm, namelijk op vijftigjarige in

77 Milkers 1985, pp. 13-14. 78 Idem, p. 14. 79 Ibidem, p. 15.

30 plaats van zeventigjarige leeftijd. Dit zou hem bovendien een generatiegenoot van Frans Floris maken, het enige feit dat Van Mander over hem weet te noemen.80 Milkers is niet de enige met dergelijke twijfels; Van de Velde vermoedde ook al eerder een mogelijk homoniem. “Wellicht heeft men tot hiertoe al te geredelijk ook Marinus van Reymerswael tot het Antwerpse milieu gerekend, alleen maar omdat zijn onderwerpen en zijn composities de invloed van Quinten Metsijs verraden. Het bewijs is niet geleverd, dat hij te Antwerpen heeft gewerkt en de veronderstelling dat hij dezelfde zou zijn als de in 1509-1510 als leerknaap van de overigens onbekende „Symon ghelaesmakere‟ ingeschreven „Moryn Claessone Zeelander‟, stuit op allerlei bezwaren.” Als bezwaren noemt hij de glasschilderkunst als specialisme, de datering (hij was voor zover we weten actief in de jaren '30 en '40) en het feit dat hij tijdgenoot van Frans Floris zou zijn geweest. Van de Velde concludeert dus dat men “om Van Reymerswaele tot de Antwerpse schilderschool te kunnen rekenen sterkere argumenten zou moeten kunnen aanbrengen.”81 In een artikel uit 1995 uitte Mackor ook bezwaren tegen de feiten die samen de biografie van Marinus zouden vormen. De invloed die Quinten Metsijs zo duidelijk op het werk van Van Reymerswaele heeft gehad hoeft niet te betekenen dat hij ook in Antwerpen geleerd heeft, met de boot was het niet ver van Reymerswaele naar Antwerpen. Wat betreft de veroordeling in Middelburg vermoedt Mackor dat het om een andere Marinus gaat. Het document van de veroordeling zelf is niet meer bewaard, maar twee ooggetuigenverslagen spreken van een Marinus Janszoon die zager of koster was. Mackor concludeerde dus dat 's Gravezande, die in 1774 de veroordeling noteerde, misschien een fout heeft gemaakt. Mackor haalt nog ander bewijs aan ter ondersteuning van zijn these dat Marinus waarschijnlijk ook een ander beroep heeft gehad, naast het schilderen en tot de elite van Reymerswaele behoorde. Hij gaat echter in zijn gehele onderzoek er van uit dat Marinus Claeszoon heette en dat de vermelding in de Liggeren als leerling van Simon wel degelijk op Marinus van Reymerswaele slaat, omdat “there is nothing to disprove the 1509 document or his identity as Marinus Claeszoon, a painter from Zeeland.” Dat er echter geen bewijs tegen is, is ook weer geen bewijs vóór. Concluderend is dus te zeggen dat er nog altijd veel onduidelijk is omtrent Marinus en zijn leven, dat door onderzoek nog niet ontsluierd is.82

80 Ibidem, p. 16. 81 Van de Velde 1975, p. 429. 82 Mackor 1995, pp. 191-200.

Marinus heeft een groot aantal schilderijen van bankiers, geldwisselaars, tollenaars en advocaten gemaakt, waarin vaak grote overeenkomsten met de Bankier en zijn vrouw van Quinten Metsijs te zien zijn. Marinus is een product van de tijd van thematische specialisering. Hij heeft slechts 6 thema‟s binnen zijn iconografisch repertorium: Madonna met kind, de roeping van Mattheus, St. Hiëronymus, de bankier en zijn vrouw, de belastingontvangers en het advocatenkabinet. Geen portretten dus of altaarstukken. Dit beperkte repertorium zou volgens Milkers een “inspelen op de markt” zijn. Ook schilderde hij waarschijnlijk veel voor opdrachtgevers.83

Jan Metsijs Jan Metsijs is een van de zoons van Quinten Metsijs, geboren rond 1509 uit diens tweede huwelijk en heeft hoogst waarschijnlijk net als zijn broer Cornelis zijn schildersopleiding ontvangen in het atelier van zijn vader. Dit feit is af te leiden uit het feit dat hij niet als leerling in de Liggeren is ingeschreven en bekend is dat vaders hun eigen zonen niet als leerling hoefden in te schrijven.84 Van Mander, die slechts drie zinnen aan Jan wijdde, noemde hem aan het eind van zijn bespreking van Quinten Metsijs, schrijvende: “Hy hadde oock eenen Soon, sijn leerjongher, gheheeten Ian Messijs, dat oock een goet Schilder is gheweest”.85 Daar lijkt dus uit af te leiden dat Jan inderdaad leerling van zijn vader is geweest, hoewel men altijd met voorzichtigheid met de informatie van Van Mander moet omgaan. Jan werd in 1544 uit Antwerpen verbannen omwille van zijn associatie met een ketterse beweging en keerde pas in 1558 terug.86 Buijnsters-Smets heeft in haar doctoraalproefschrift onder andere geprobeerd te analyseren welke invloeden in het werk van Metsijs terugkomen. Het milieu waarin hij opgroeide is volgens haar deels af te leiden uit de opdrachtgevers van Jan‟s vader: verenigingen als de Broederschap van St. Anna te Leuven en het schrijnwerkersgilde te Antwerpen, Portugese en Italiaanse kooplieden (altaar- of devotiestukken) en humanistische vrienden als Erasmus en Pieter Gillis.87 Zijn stijl is zeer verwant aan die van zijn vader, waarschijnlijk omdat hij en zijn broer Cornelis lange tijd (tot de dood van hun vader in 1530) in diens atelier hebben gewerkt. Werken van voor 1530 van Jan Metsijs zijn dus toch met de naam van Quinten, als meester

83 Milkers 1985, p. 18. 84 Buijnsters-Smets 1995, p. 14. 85 Van Mander (ed. Miedema) 1994 deel 1, p. 123. 86 Buijnsters-Smets 1995, pp. 17-24. 87 Idem, p. 13.

32 van het atelier, ondertekend. Van bepaalde werken heeft het dan ook lang geduurd voordat de experts het eens waren over of het werk aan Quinten of aan Jan toe te schrijven was of aan hen samen. In sommige gevallen is men er nog altijd niet uit. Soms signeerde Jan schilderijen ook met zijn eigen naam en als alias Quintijn of kopieerde werken van zijn vader.88 In zijn carrière is hij vooral bepaalde types of formules van bepaalde thema's van Quinten gaan uitbreiden met meerdere figuren en details.

§ 2.2. Moraal

2.2.1. Belastingontvangers, bankiers en woekeraars

De vele schilderijen met dit thema allemaal te bespreken zou uitputtend zijn, vooral Marinus van Reymerswaele schilderde vele bankiers, belastingontvangers en woekeraars, die vaak in haast ieder detail op elkaar lijken. In het kader van dit thema zullen werken besproken worden waarvan het voor onderzoek van de moraal de moeite waard is die te vergelijken. Dat zijn twee schilderijen van Quinten Metsijs, het schilderij van De bankier en zijn vrouw uit 1514 dat zich bevindt in het Louvre, en De woekeraars, dat zich bevindt in de Galleria Doria Pamphilii in Rome. Van Marinus van Reymerswaele zullen drie schilderijen besproken worden, Twee belastingontvangers uit de National Gallery in Londen, Twee belastingontvangers en boerse types dat zich bevindt in de Bayerische Staatsgemaldesammlungen in München en De bankier en zijn vrouw uit 1539 dat zich bevindt in het Prado in Madrid. Ook zal een schilderij van Jan Metsijs aan bod komen namelijk Bij de belastingontvanger of De handel met de kip uit 1539, welke zich bevindt in de Staatliche Kunstsammlungen in Dresden. De bankier en zijn vrouw (afb.1) is misschien wel het beroemdste moraliserende schilderij van Quinten Metsijs en dus ook veelvuldig beschreven. Een man en een vrouw zijn afgebeeld in een interieur, gezeten achter een tafel. De man heeft gouden munten voor zich op tafel liggen en is die aan het wegen met een weegschaaltje. De vrouw bladert in een gebedenboek, maar haar blik is gericht op wat haar man aan het doen is: ze kijkt naar de

88 Ibidem, p. 16.

33 weegschaal. Wat de vorm betreft gaat het werk terug op de St. Eligius van Petrus Christus, welke teruggaat op een voorbeeld van Jan van Eyck. 89 Beide figuren zijn zeer kalm in hun gelaatsuitdrukking en gebaren. Hun kleding wijst erop dat ze welgesteld zijn. In het schilderij bevinden zich nog enkele kleinere tafereeltjes: linksboven staat een venster open, waardoor te zien is hoe een rijke man een bedelaar een aalmoes weigert. Op de pagina van het gebedenboek die de vrouw omslaat staat een miniatuur van Maria met kind. In de bolle spiegel die midden voor op de tafel ligt is een vrome bijbellezende man en een kerktoren te zien. Dit schilderij is het onderwerp van veel discussie geweest over wat de boodschap van Metsijs in dit werk zou zijn geweest. De eerste interpretatie is afkomstig van de kunsthistoricus Max J. Friedländer, die vooral werd getroffen door het contrast tussen de weegschaal en het boek. Volgens hem toont het schilderij de gevaren van een werelds beroep, en dan vooral een waarbij men met geld om moet gaan. Het risico is immers groot dat men wereldlijke rijkdom in belang boven het heil van de ziel gaat plaatsen. De blik van de man is al volledig op het goud gericht, die van de vrouw zweeft er nog tussen, maar laat zich van haar gebedenboek afleiden door de wereldse verleiding. 90 Het schilderij is dus op die manier moraliserend dat het de beschouwer het gevaar toont en daarmee wil overtuigen op het rechte, spirituele pad te blijven. Deze boodschap wordt nog versterkt door de twee kleinere scènes in het schilderij: linksboven vertegenwoordigt de man die een aalmoes weigert te geven de hebzucht en de hoogmoed, de zondige mens. Midden onder is in de spiegel het goede voorbeeld te zien: de spirituele mens die zich vroom richt op contemplatie en op god, die vertegenwoordigt dus de deugdzame mens. Het in een klein hoekje weergeven van het ideale voorbeeld is iets wat Quinten Metsijs voor het eerst doet.91 Een tweede interpretatie is gevormd naar aanleiding van de biografie over Metsijs die Alexander Fornenberg in de 17e eeuw schreef.92 Hij omschrijft het schilderij en citeert bovendien een tekst die in die tijd op de lijst van het schilderij stond. Dit citaat is vermoedelijk niet door Metsijs zelf toegevoegd maar is mogelijk wel een aanwijzing voor een correcte interpretatie van de moraal van het schilderij. Het betreft een vers uit het oudtestamentische boek Leviticus, namelijk 19:35, “Statura justa et aequa suit pondere”93 vrij

89 Friedländer 1971, p. 25. 90 Friedländer 1971, pp. 24-25. 91 Marlier 1954, p. 240. 92 Silver 1984, p. 136, noot 9, citeert uit Van Fornenberg, Den Antwerpschen Protheus, pp. 26-27 93 Marlier 1954, p. 241.

34 vertaald: “Dat de balans juist weze en de gewichten gelijk.”94 Dit stuurt de interpretatie van de betekenis van het schilderij een andere richting uit namelijk als aansporing tot eerlijkheid in het wegen en in de geldhandel in het algemeen. De man wordt in deze interpretatie juist een toonbeeld van deugdzaamheid doordat hij zo zorgvuldig is, en zijn vrouw brengt het Bijbelse gebod in praktijk door toezicht te houden op het rechtvaardig handelen van haar man. De actie van het wegen krijgt daardoor een metaforische significantie krijgt: namelijk als herinnering aan de nood aan rechtvaardigheid in financiële transacties. De kunsthistoricus Larry Silver denkt dat deze uitleg waarschijnlijker is dan die dat de figuren tussen zonde en deugd zouden zweven. Hij meent dat die uitleg eerder is afgeleid uit de kennis die we hebben van de schilderijen van Van Reymerswaele en is dus anachronistisch. “The wife of the moneychanger, then, is not necessarily abandoning the realm of prayer to concern herself with materialistic interests. She might just as well be superintending the accuracy of the balance which her husband is so carefully measuring. But she runs the risk of losing sight of her prayers amid the worldly concerns of the moneychanger‟s booth.”95 Hij ziet dus de geldwisselaar en zijn vrouw in een intermediaire positie, tussen het wereldlijke (te zien in links achter in het venster) en het geestelijke (te zien in de spiegel) in. “Massys realizes that his moneychanger will never practice the withdrawal and contemplation of the praying man as a way of life, but he cautions against succumbing to the attractions of indolence in the street and the abandonment of a life informed by religion.”96 Feitelijk combineert Silver dus de twee interpretaties tot een nieuwe, hoewel beiden zich met het uitvoeren van het bijbelgebod bezig houden, lopen zij nog altijd wel het risico in de zonde te vervallen. Zo is Metsijs werk volgens Silver meer een preek dan een satire: hij moraliseert maar hij maakt in dit werk niets belachelijk. Bovendien vindt hij dit werk nog diep religieus, iets dat hij bij Van Reymerswaele minder meent terug te zien. Al Metsijs‟ latere profane werken hebben een uitgesproken satirische en kritische toon. In De Woekeraars (afb. 2) van Quinten Metsijs is er veel contrast tussen woekeraar en slachtoffers en tussen de woekeraars en de slachtoffers onderling. De woekeraars nemen een groot deel van het schilderij in, de slachtoffers maar klein, dit is in verhouding tot hun relatieve macht en machteloosheid. De woekeraars kijken gemeen, ze hebben hun ogen wat

94 In de herziene Willibrord-vertaling van de bijbel uit 1995: “Wees niet partijdig in de rechtspraak en niet oneerlijk met lengtematen, gewichten of inhoudsmaten.” 95 Silver 1984, p. 136. 96 Idem, p. 137.

35 toegeknepen, de slachtoffers kijken ietwat dom verbaasd. De gezichten van de twee slachtoffers zijn naar elkaar gekeerd en die van de beide woekeraars ook, wat het effect heeft dat de twee groepen van elkaar afgescheiden worden. De beide groepen contrasteren elkaar ook wat de mond betreft, de linkse woekeraar heeft zijn mondhoeken omlaag gekeerd en ziet er dus onaardig uit, de rechter woekeraar heeft juist een gemene glimlach. Bij de twee slachtoffers is het ook zo dat de ene glimlacht en de andere droever kijkt. De glimlach van het linker slachtoffer is gezien zijn situatie niet helemaal te verklaren. Volgens Marlier heeft de glimlach geen andere reden dan het contrast vormen met de gezichtsuitdrukking van zijn klagende medeslachtoffer.97 Zoals duidelijk te zien is zijn alle vier de figuren op dit schilderij karikaturen. De woekeraars zijn lelijk en hebben verwrongen gemene gezichtsuitdrukkingen. De slachtoffers zien er uit als arme sukkels. Hun haar is rommelig, hun gezichten enigszins knobbelig en lomp. Aan hun uiterlijk en gebogen houding is te zien dat zij arme boeren of proletariërs zijn, waarschijnlijk ook te dom en machteloos om iets tegen de uitbuiting te doen. Het karikaturiseren dient voornamelijk om de moraliserende intenties van de schilder duidelijker te maken. Hier is niet een verhaal afgebeeld maar een metafoor van bepaald zondig gedrag. De moraliserende schilderijen van Marinus van Reymerswaele getuigen van grote invloed van het werk van Quinten Metsijs. Marinus zou echter volgens sommige kunsthistorici verder gaan in het moraliseren dan Metsijs, zou harder en meer satirisch zijn. Metsijs moraliseert door het goede en slechte tegenover elkaar te plaatsen in contrast, Van Reymerswaele doet dat door het slechte als belachelijk en afzichtelijk voor te stellen. De figuren in zijn schilderijen zweven niet meer in het gebied tussen deugd en ondeugd, maar zijn duidelijk doorgeslagen naar de ondeugd. In Van Reymerswaele's Bankier en zijn vrouw (afb. 3) is het getijdenboek vervangen door een kasboek: alleen de goudzucht wordt nog getoond, de deugd is afwezig. Silver ziet dit als een nieuwe vorm van prediken: “Secular satire has become the new form of sermonizing, where instruction in the good emerges from the hostile presentation of the vicious.”98 De religieuze ondertoon is niet helemaal verdwenen uit de schilderijen van Van Reymerswaele, een verwijzing naar het Laatste Oordeel is in De bankier en zijn vrouw te vinden in de uitgedoofde kaars. Dit appelleert natuurlijk aan het eigenbelang van de beschouwer aan wie het deugdzame gedrag wordt aangeraden, die daardoor kans zou maken op een plekje in de hemel. Moxey wijst ook op dit verschil in

97 Marlier 1954, pp. 251-2. 98 Silver 1984, p. 138.

36 behandeling van het thema door Metsijs en door Van Reymerswaele: Metsijs beeldt alleen verleiding uit, Van Reymerswaele levert harde kritiek.99 Terwijl men kijkt naar dit soort moraliserende kunst, bijvoorbeeld naar Van Reymerswaele's Belastingontvangers (afb. 4 en afb. 5) of De Woekeraars van Quinten Metsijs dan moet men zich ervan bewust zijn dat de figuren niet alleen afschrikwekkend maar ook belachelijk worden voorgesteld. De groteske karikaturen die de figuren zijn geworden, vooral hun gezichtsuitdrukkingen zijn zo overdreven dat ze haast lachwekkend worden. Volgens de kunsthistoricus Walter Gibson vergeten iconologen bij het interpreteren van de kunst uit de 16e eeuw maar al te vaak de rol van de lach. Zijn studie richt zich hierbij op het werk van Pieter Bruegel de Oude, en hij meent dat men de interpretatie van Bruegels werk tekort doet door het alleen esoterisch en moraliserend te interpreteren. De lach, die volgens hem in de 16e eeuw wel degelijk een rol speelde ook in de kunst, wordt daardoor vergeten. Hij wijst aan dat dit volgt uit het gebruik van Panofsky‟s principe van verborgen symbolisme, waarbij men er vanuit gaat dat achter ieder object of beweging of keuze in een schilderij een allegorische betekenis schuilt. Gibson denkt dat veel wetenschappers dit principe met enthousiasme hebben aangenomen en op Nederlandse kunst toegepast omdat zij daarmee de betreffende kunstenaars en hun kunst konden vrijwaren van de vaak geuite beschuldiging dat hun kunst slechts mooi en knap was en verder inhoudsloos. Uit enkele contemporaine bronnen blijkt echter dat er om kunst wel degelijk werd gelachen. Bruegel gebruikte de lach soms als middel om de betekenis van zijn werk duidelijker over te brengen, en soms maakte hij werken puur voor de lol, “much like the literary productions of the Flemish rederijkers.”100 Hij ziet de moraliserende inhoud in zestiende-eeuwse kunst meer als een legitimatie om zondig, dom en grappig gedrag af te beelden. Hij denkt dit omdat hij zich nauwelijks kan voorstellen dat Bruegels tijdgenoten dit soort taferelen vooral kochten om meer te leren over de zondenleer, aangezien men al van kindsbeen af de moraalleer steeds had horen herhalen. Hij trekt een parallel met 17e-eeuwse Nederlandse kunst. Van moraliserende afbeeldingen uit die tijd wordt vaak gezegd dat ze ter lering zijn: ze tonen afkeurenswaardig gedrag en ridiculiseren dat. Die gedachte wordt ondersteund door veel contemporaine bronnen. Gibson vindt dat desondanks onwaarschijnlijk, omdat “then the very numbers in which they were produced and acquired

99 Moxey 1985, p. 21. 100 Gibson 2006, p. 12.

37 might suggest to more literal minds that the Dutch people were in perennial need of reminders of proper conduct.”101 Overigens is deze redenering niet geheel sluitend: mogelijk ergerden mensen zich aan bepaalde actuele zonden en wilden ze daar dus waarschuwingen tegen zien. Ook is het mogelijk dat de van kinds af aan herhaalde zondenleer op een gegeven moment verwerd tot ruis of holle frasen, ver van het eigen bed. Door deze taferelen zouden de lessen geactualiseerd kunnen worden. De kracht van beelden is ook nu nog erkend: men vertelt niet alleen over de gevaren van het roken, maar toont er plaatjes van zwarte longen bij. In de 16e eeuw toonde men dus plaatjes van hoe lelijk en belachelijk zondige mensen feitelijk waren. Bovendien is het ook mogelijk dat mensen gewoon graag het bekende bevestigd zagen worden, net zoals men vandaag de dag tegeltjes met spreekwoorden aan de muur hangt. Niet omdat zij dit nog niet wisten, maar gewoon ter herinnering en bevestiging van het bekende. Dat betekent echter niet dat Gibson ongelijk heeft en dat er mogelijk inderdaad kunst bestond met als enige doel om grappig te zijn, niet alles was een omkering van de gewone wereld en de gevestigde orde. Ongetwijfeld was er soms kunst die gewoon bedoeld was als grappig en niets anders. Marlier probeert te beredeneren wie het publiek voor dit soort werken zou zijn geweest, hij denkt dat het mensen zijn geweest die tegen woeker waren. Hij haalt Van Weverke aan die denkt dat mensen uit de afgebeelde beroepsgroepen zelf dit soort werken bestelden, omdat uit de schilderijen blijkt dat Van Reymerswaele de afgebeelde papieren niet verzonnen heeft maar werkelijk gezien bij de opdrachtgever zelf. Marlier vindt het moeilijk te geloven dat belastingontvangers zelf dit soort werken zouden bestellen, want het zijn weinig flatteuze afbeeldingen. Van Weverke denkt dat, met een of twee uitzonderingen, het werkelijk portretten van mensen uit de financiële wereld zijn. Maar Marlier vermoedt dat het zeker geen portretten zijn, dat is te zien als je ze vergelijkt met echte portretten. Ook het gebruik van archaïsche kostuums toont dat het geen portretten kunnen zijn. 102 De enige bekende vroege eigenaar van een van Van Reymerswaele‟s schilderijen was een penningmeester, die dus zelf behoorde tot de beroepsklasse die erin is afgebeeld. Milkers concludeert daaruit dat de werken waarschijnlijk niet bedoeld waren voor mensen die bankiers en dergelijke mensen minachtten, maar ziet eerder een publiek binnen de financiële wereld. De kunstwerken zijn dan een teken aan de wand, die de eigenaars “met de neus drukken op het feit dat ze zich niet mochten blind

101 Idem, p. 56. 102 Marlier 1954, pp. 272-3.

38 staren op de materiële dingen van dit aardse leven”. En “hen er voortdurend aan herinnert niet in de ondeugd van de “avaritia” te vervallen.”103 Het succes van het thema van de bankiers verklaart de opkomst van het thema van de roeping van Mattheus. Het toont dat de activiteit van de tollenaar onverenigbaar is met die van een discipel van Christus.104 In het schilderij van Jan Metsijs zijn, net als in het werk van Quinten, de tegenstellingen tussen de figuren opvallend: oud en jong, arm en welgesteld, mooi en lelijk, stedeling en dorpeling. In Bij de belastingontvanger (afb. 6) gaat het om een gezin dat de pacht, rente of belasting niet kan betalen en dus de schuld in natura wil voldoen. In het werk uit 1539 toont het kind van de smekende familie een ei aan het publiek. Buijnsters-Smets die een monografie over Jan Metsijs schreef vermoed dat dit gebaar refereert aan het spreekwoord “eieren voor zijn geld kiezen”, en slaat op wat er gebeurt in het tafereel.105 In dit schilderij geeft op de achtergrond (in de rechterbovenhoek staat een deur open) een rijke burger een aalmoes aan een orgeldraaier. Deze daad zou voor de belastinginner als voorbeeld moeten dienen, en zo is ook in dit schilderij de moraliserende betekenis duidelijk. 106

2.2.2. Ongelijke Liefde

In het kader van dit thema zullen vier schilderijen besproken worden; een van Quinten Metsijs en drie van zijn zoon Jan. Van Quinten Metsijs wordt besproken Het ongelijke liefdespaar uit +/- 1523 dat zich bevindt in de National Gallery in Washington. Van Jan Metsijs zal worden besproken Het ongelijke liefdespaar uit de vroege 16e eeuw dat zich bevindt in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen als werk van een navolger van Quinten en door Buijnsters-Smets als werk van Jan beschouwd wordt. Ook worden besproken Het ongelijke liefdespaar uit 1561 in het Statens Museum in Kopenhagen en Het ongelijke liefdespaar uit 1566 dat zich bevindt in het Nationalmuseum van Stockholm. Het thema van de Ongelijke Liefde heeft een lange traditie in de literatuur. In de prentkunst vinden we vanaf ongeveer 1475 voorbeelden van dit thema, maar in de 16e eeuw is het pas echt geliefd geworden. De ongelijkheid in deze schilderijen betreft meestal een oude

103 Milkers 1985, p. 65. 104 Marlier 1954, p. 277. 105 Buijnsters-Smets 1995, p. 166. 106 Idem, p. 167.

39 man met een jonge vrouw en soms ook, maar minder vaak een oude vrouw met een jonge man. De liefde wordt in de kunst gesitueerd in een bordeel of binnen het huwelijk, in de schilderkunst vaak binnen het bordeel. De aantrekkingskracht van het thema zit waarschijnlijk in het tegenover elkaar stellen van jong en oud, mooi en lelijk, rijk en arm en dat alles in de erotische context. Opvallend is dat in de literatuur hoewel beide partners feitelijk zondig zijn - de oude is geil en de jonge hebzuchtig - de spot zich hoofdzakelijk richt op de oude man of vrouw. Buijnsters-Smets noemt dit “selectieve verontwaardiging” waarachter zij een contemporain waardenpatroon meent te vermoeden: het zou in het Noord-Europa van de 15e en 16e eeuw normaal zijn geweest om met iemand te trouwen om geld dus de hebzucht die dat veroorzaakte was meer geaccepteerd. De lust van de oude man of vrouw was blijkbaar erger. Er is een voorbeeld bekend van een prent waarbij in de onderstaande tekst ook de jongere partner belachelijk gemaakt werd, maar niet om diens geldzucht, maar om het roekeloos verspillen en misbruiken van zijn jeugd, de zonde van de hoogmoed dus.107 Later, werden de afbeeldingen van de ongelijke liefde soms uitgebreid om ook de gevolgen te tonen. Stewart spreekt daarbij van de “love triangle” of liefdesdriehoek, waarin naast het ongelijke echtpaar ook de jonge minnaar of minnares van de jongere partner uit het huwelijk is afgebeeld, die immers onherroepelijk vreemd zou gaan aangezien de oudere partner seksueel niet kon bevredigen. In de prentkunst worden dit soort afbeeldingen vaak vergezeld van teksten door ieder van de drie figuren uitgesproken. Op een dubbelafbeelding door Jacob Cornelisz. uit Amsterdam is bovendien geschreven: LX SIIN TIIT, oftewel elk zijn tijd, iedereen wordt uiteindelijk een oude zot. LX staat daarbij voor de leeftijd waarop dit meestal gebeurt: zestig.108 Het Ongelijke Liefdespaar (afb. 7) van Quinten Metsijs is het eerste Vlaamse schilderij met dit onderwerp dat wij nu nog kennen. Het bestaat uit een oude man en een jonge vrouw, tot halve lengte afgebeeld. Het paar is duidelijk een karikatuur. De man heeft een verwrongen gezichtsuitdrukking en grijnst geil naar het meisje terwijl hij met de ene hand haar hoofd omvat en met de andere haar borst betast. De vrouw heeft jeugdige schoonheid en streelt met haar ene hand de kin van de man terwijl zij met haar andere hand de beurs van de man doorgeeft naar een nar die onopvallend achter haar staat. De nar kijkt verlekkerd naar de beurs terwijl hij die aanneemt, zijn tong steekt uit zijn mond. De handen van de verleidster vormen dus ook een contrast (strelen en stelen). In de linker benedenhoek ligt een kaartspel

107 Buijnsters-Smets 1995, pp. 99-105. 108 Stewart 1978, p. 59.

40 met een harten-kaart bovenop de stapel. Het moraliserende karakter van dit werk mag duidelijk zijn: De oude man is zondig en dom want hij is zo geconcentreerd op de vrouw dat hij niet in de gaten heeft dat hij bestolen wordt. Hij is daarom met afschrikwekkend uiterlijk afgebeeld, als spiegeling van zijn vermoedelijk lelijke en zondige innerlijk. De nar heeft behalve zijn rol als handlanger ook nog een andere functie en is als figuur waarschijnlijk afkomstig uit het rederijkersdrama. Daarin wordt de nar vaak gebruikt als vertegenwoordiger van de zotheid of juist als degene die in het spel de verkapte wijsheid toont. In de schilderkunst komt de nar vaak in die functie voor: als aanwijzer van bepaald zondig gedrag, dat door zijn aanwezigheid als zodanig benadrukt wordt. De zot bespot het belachelijke gedrag van de domme oude man die niet eens weet of het kan hem niets schelen dat hij wordt opgelicht door de vrouw. “Ghy en siet so oudder so sotter” staat op een schilderij met dit thema van Jan Metsijs. Eenieder die slaaf is van zijn passies is een zot, dus oudere geliefden zeker. De aanwezigheid van de zot geeft hier echter volgens Stewart aan dat amusement het voornaamste doel was van deze afbeelding.109 Op de rol van de nar in het rederijkersdrama zal in hoofdstuk 3 nog verder worden ingegaan. Gibson denkt ook dat juist dit schilderij van Metsijs nu bij uitstek een voorbeeld is van kunst om te lachen. Volgens hem had voordien nooit een kunstenaar de ongelijke liefde met meer humor afgebeeld dan Quinten deed in dit werk. Wat een domme oude man dat hij zich zo laat bedotten! En wat heeft hij een belachelijk uiterlijk! En dan die nar die zijn tong uitsteekt! Hij vermoedt dus dat “As with much Renaissance satire, the moral lesson conveyed by this work must have been eclipsed by the laughter it aroused.”110 Jan Metsijs neemt veel van zijn vader over wat het afbeelden van dit thema betreft. Maar hij gaat verder: hij vergroot het paneel en voegt meer figuren toe. Hij beeld later bovendien zijn figuren tot op knieën af. In de oudste van de drie besproken panelen (afb. 8) is dat nog niet het geval. Het werk sluit wat compositie betreft sterk aan bij dat van Quinten, maar het meisje is minder gewiekst dan dat in het schilderij van Quinten. Ze doet geen moeite om te verbergen waar het haar om gaat: prominent op de voorgrond trekt zij aan het koord van de beurs van de man, die deze nog stevig vasthoudt. Hij is namelijk wel vol van lust, maar niet verblind daardoor. Het meisje zal dus nog wat meer moeten charmeren voor haar geld. Als verleidster komt ze wat simpel en onhandig over. De moraal is in dit werk desondanks duidelijk: de man moet op zijn hoede zijn voor verleidsters. In Jan's Ongelijke liefdespaar

109 Stewart 1978, pp. 106- 108. 110 Gibson 2006, p. 52.

(afb. 9) uit 1561 is het meisje al wat subtieler. Ze is fijner van uiterlijk en mooier gekleed en houdt haar gezicht dicht bij dat van de man terwijl ze lieflijk glimlacht en zijn kin streelt met hetzelfde gebaar dat de verleidster in het schilderij van Quinten maakt. Haar hand houdt ietwat losjes het koord van zijn beurs vast, die de man nog wel vasthoudt, maar met zijn aandacht is hij al bij de liefkozing van het meisje. Hiermee zijn dus in dit schilderij de geldzucht van het meisje en de begeerte van de oude man hoofdmotief. Volgens Buijnsters- Smets stelt Metsijs hier de koopbare liefde aan de kaak en geeft de kijker bovendien de gelegenheid zich vrolijk te maken over dergelijk dwaas oude-mannen gedrag.111 In het derde Ongelijke Liefdespaar (afb. 10) van Jan Metsijs is het tafereel flink uitgebreid en is de liefde zeer duidelijk in een bordeel geplaatst. De man zit aan een tafel waarop zich fruit, brood en een schaal met geld bevindt en heeft zich half omgekeerd richting het meisje, dat hij begerig bekijkt terwijl zijn ene hand haar heup omvat en de andere op haar borst ligt. Het meisje kietelt zijn hoofd en streelt zijn kin en glimlacht, maar kijkt daarbij ietwat afwezig over de man heen. De man heeft immers al betaald, het geld ligt op tafel. Achter de man staat een oudere vrouw die vrolijk grijnst en met haar hand achter de rug van de man een figa-gebaar maakt, dat verwijst naar de seksuele lust van de bordeelganger.112 Om de hoek van de deur kijkt een oude vrouw nieuwsgierig toe, mogelijk is zij een roddelaarster. Het schilderij is gevuld met symbolen van de zonde, het eten verwijst naar gulzigheid en wereldlijke ijdelheid, het aapje is al sinds de Middeleeuwen een symbool van de lust en de papegaai staat volgens Droulers symbolenwoordenboek voor de onachtzame mens.113 De symbolen en gebaren maken volgens Renger niet de koopbaarheid van de liefde belachelijk, maar hier is het thema het belachelijke van de ouderdomserotiek.114

2.2.3. Vrolijk Gezelschap

Dit thema is door de behandelde schilders vele malen afgebeeld en was blijkbaar populair. Alle werken bespreken zou uitputtend zijn, dus is een selectie gemaakt aan de hand waarvan de moraal in de verschillende werken vergeleken kan worden. De werken met dit thema die

111 Buijnsters-Smets 1995, pp. 195-6. 112 Buijnsters-Smets 1995, p. 219. 113 Droulers 1949, p. 173. 114 Geciteerd in Buijnsters-Smets 1995, p. 219.

42 besproken zullen worden zijn een werk van Quinten Metsijs en drie bordeelscènes van Jan Sanders van Hemessen die qua thematiek aansluiten bij vooral het derde ongelijke liefde- schilderij van Jan Metsijs. Ook zullen een drietal vrolijke gezelschappen van Jan Metsijs worden besproken. Het besproken werk van Quinten Metsijs is verloren gegaan, alleen een kopie van een navolger is ons nog bekend. Dat schilderij, Vrolijk gezelschap, is alleen door Friedländer besproken, aan wie de locatie onbekend was. Vermoedelijk bevindt het werk zich momenteel in de Museu de Arte de São Paulo, Brazilië. Van Jan Sanders van Hemessen worden besproken De parabel van de Verloren Zoon uit 1536 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, Elckerlyc of Bordeelscène uit 1539 in de Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe en een Bordeelscène uit 1543 in het Wadsworth Atheneum in Hartford. Jan Metsijs heeft vele vrolijke gezelschappen geschilderd. In het kader van dit onderzoek zullen drie daarvan besproken worden. Het Vrolijk muziekgezelschap gedateerd tussen 1557 en 1563 in het National Museum in Stockholm, het Vrolijk gezelschap gedateerd 1562 dat zich bevindt in het Museé Thomas Henry in Cherbourg en het Vrolijk gezelschap uit 1564 in het Kunsthistorisch Museum in Wenen. Het vrolijk gezelschap is een vaak geschilderd thema in de Zuidelijke Nederlanden in de 16e en in de Noordelijke Nederlanden in de 17e eeuw. Over de betekenis zijn de kunsthistorici het nog niet geheel uit. Sommigen nemen aan dat de schilderijen een moraliserend doel hebben en zondig gedrag tonen en ridiculiseren. Anderen denken dat de taferelen gewoon voor de gezelligheid zijn geschilderd en misschien als decoratie in huizen of herbergen hingen om vrolijkheid en feest te tonen. Mogelijk is er ook iets van beiden, of is er een verschil tussen de bedoelde en de door beschouwers erkende betekenis van de werken geweest. Ze zijn in ieder geval door de eeuwen heen subject van vele interpretaties geweest. Wat wel voor een moraliserende interpretatie pleit is de veelvuldige aanwezigheid van bepaalde motieven in de schilderijen, zoals de wijnkan, de doedelzak, de luit, eten en drinken, de nar(renkop). De opening van de wijnkan zou symbool staan voor het vrouwelijk geslacht, als die dus prominent aan de beschouwer getoond wordt is dat een seksueel symbool. De doedelzak zou symbool staan voor het mannelijk geslacht en het vol of leeg zijn van de doedelzak zou verwijzen naar de mannelijke potentie. Ook de lege of volle beurs zou hiervoor symbool staan. De luit en muziekinstrumenten in het algemeen zouden symbool staan voor losbandigheid en ook soms het seksuele.

Eten en drinken stonden voor gulzigheid, een zonde waarvan algemeen bekend was dat die onkuisheid tot gevolg had. Het spreekwoord ging in die tijd: Sine Cerere et Baccho friget Venus, dus dat zonder Ceres en Bacchus Venus doodvriest.115 De opvatting dat een volle maag de mens in lust opwekt was al in de Middeleeuwen courant,116 en dat veel alcohol tot onkuisheid leidt weten wij ook nu nog. Het afbeelden van eten en drank op deze schilderijen voorspelt dus onkuis gedrag in de nabije toekomst. De nar of narrenkop zou in deze context een waarschuwende rol hebben die de beschouwer erop wijst zich te onthouden van zot gedrag. Vaak wordt in deze werken de aandacht op bepaalde motieven gevestigd doordat een van de figuren ernaar wijst, de wijzende vinger is een motief dat door Alberti in zijn verhandeling over de schilderkunst werd aangeraden om zaken te verduidelijken. Buijnsters-Smets noemt een aantal objecten met een betekenis in dit soort schilderijen, waaronder de doedelzak, beurs, fluit, de wijnkan, de luit, de anjer en de narrenkop. Ook noemt ze een aantal objecten die naar spreekwoorden verwijzen.117 Over deze betekenissen wordt overigens ook weer gediscussieerd: sommigen menen dat deze objecten gewoon stoffering zijn: de doedelzak was een populair instrument in de volksmuziek, dus die is vanzelfsprekend bij een vrolijk gezelschap aanwezig. Eten, drinken en de wijnkan en dergelijke evenzo. De vraag is of aan die objecten altijd een betekenis verbonden kan worden. Het Vrolijk gezelschap van Quinten Metsijs (afb. 11) kan slechts besproken worden op basis van de kopie, waaruit echter duidelijk is af te leiden dat dit werk is gebaseerd op tekeningen van Leonardo da Vinci. In het midden van het gezelschap is een ongelijk liefdespaar te zien, een oude vrouw wordt omhelsd door een knappe jongeling en zij leegt dus voor hem haar geldbuidel op tafel. De originele tekening van Leonardo is niet meer bewaard, maar wel een kopie daarvan door Jacob Hoefnagel. Mogelijk is de originele tekening door Leonardo achtergelaten in Fontainebleau, en heeft Metsijs zo de studie kunnen zien. Ook andere koppen op het schilderij zijn op studies door Leonardo gebaseerd, de twee figuren links en rechts van het paar zijn te vinden op een studie van Leonardo waarop vijf groteske hoofden zijn getekend. Het is onduidelijk of de figuren ook al op deze manier door Leonardo zelf bij elkaar zijn geplaatst of dat dat de verdienste van Metsijs is. In elk geval is op het schilderij een afzichtelijk en onkuis gezelschap afgebeeld, duidelijk gemotiveerd door lust en geld.

115 Buijnsters-Smets 1995, p. 196. 116 Lie 2006, p. 93. 117 Buijnsters-Smets 1995, pp. 110-112.

De bordeelscènes van Jan Sanders van Hemessen hebben duidelijk een moraliserende doelstelling. De figuren lijken nooit echt gelukkig, de schilderijen zitten vol waarschuwende motieven en af en toe ook lelijke tronies. Het schilderij De parabel van de Verloren Zoon (afb. 12) is feitelijk meer dan alleen een vrolijk gezelschap, maar mag in dit geval wel als zodanig geïnterpreteerd worden. Het is een voorbeeld van lering over een actueel probleem (mensen die hun geld verbrassen in het algemeen en de verloren kinderen in het bijzonder) in een bijbelse context geplaatst om het algemeen geldend te maken. Het schilderij focust vooral op een deel van het verhaal: de herbergscène en dat het hier om het verhaal van de Verloren Zoon gaat is alleen te zien aan drie kleine tafereeltjes in de achtergrond, waar men de hoofdpersoon uit de herberg gegooid ziet worden als zijn geld op is, daarnaast de Verloren Zoon als zwijnenhoeder en rechtsboven de laatste scène uit het verhaal waar met een feestmaal gevierd wordt dat de Verloren Zoon naar zijn ouderlijk huis is teruggekeerd. Het is dus duidelijk op welk deel van het verhaal als waarschuwing de nadruk wordt gelegd. In de herberg zit de Verloren Zoon aan tafel met twee lichte dames op schoot. Hij houdt de open wijnkan vast dus het is duidelijk wat hij met die dames wil doen. Intussen stelen de dames zoals verwacht zijn geld. Om de tafel zitten verder nog andere herbergbezoekers, een man en vrouw die dobbelen, een doedelzakspeler, een oude man die in een wijnkan kijkt en een grijnzende oude vrouw die naar de vrijage gluurt. Deze verschillende figuren symboliseren volgens Burr Wallen, die een monografie over Jan Sanders van Hemessen schreef, de doodzonden. De herberg was de traditionele plaats van zonde en ondeugd in de middeleeuwse literatuur, welke de pelgrim van de weg naar God afleidde.118 Op dit werk zijn bijna alle zonden te zien: lust (in de vrijage), gulzigheid (het voedsel op tafel), hoogmoed (het dobbelen tart God), trots (het opgedofte uiterlijk van de Verloren Zoon), jaloezie (de vrouw die naar het trio gluurt), woede (de Verloren Zoon die uiteindelijk door de waardin uit de herberg wordt gegooid). Luiheid lijkt niet te zijn afgebeeld, maar blijkt misschien toch uit de zwakke houding van de Verloren Zoon, die geen moeite doet om de verleidingen te weerstaan. Humor wordt ook in dit werk van Van Hemessen gebruikt als wapen tegen immoraliteit. In dit geval zit de humor in de fysiognomie van de karakters, vooral de oude vrouw en oude man zien er lachwekkend hoewel enigszins tragisch uit.119 In latere bordeelscènes gaan Van Hemessen op dit thema door. In het schilderij van 1539 (afb. 13) zien we een oudere man, „Elckerlyc‟ oftewel Iedereen, die tot plotseling inzicht

118 Wallen 1983, p. 55. 119 Idem, pp. 56-7.

45 van zijn zonde komt en daar erg van schrikt. Den Spiegel der Salicheyt van Elckerlyc, waarschijnlijk geschreven door Pieter van Diest, was een van de populairste moraliserende drama‟s van de 16e-eeuwse Nederlanden. Een Latijnse versie hiervan, Hecastus, is door Georges Macropedius uit Den Bosch in Antwerpen gepubliceerd in 1539. In Hecastus krijgt de oudere hoofdfiguur tijdens het gokken en drinken een stekende pijn in zijn rechterzij. Ineens realiseert hij zich dat de dood ieder moment kan komen. Hij betert zijn leven. Een dergelijk crisismoment is ook te zien in dit tweede werk. De achtergrondscènes die geschilderd zijn door Jan Swart vergroten de morele impact van het schilderij. Linksboven wordt een Turk gerold en verleid. Hij komt over alsof hij in de war en nerveus is. Bij de deur hangt een vogelkooi, waaraan bordelen te herkennen waren. In het tafereeltje rechtsboven wordt er ook een man verleid. Hij houdt een stok op een manier vast die het tot fallussymbool maakt. Ook hij wordt beroofd. De worsten die boven het vuur hangen spellen de letters MTU, welke volgens Wallen verwijzen naar een vers uit het oudtestamentische boek Daniël (5:25). 120 MTU staat voor mene, mene, tekel, ufarsin, de boodschap die God op de wand schreef om aan de God tartende koning Belsassar te laten weten dat zijn dagen geteld waren. Daniël legde die boodschap uit. “En dit staat er geschreven: Mene mene tekel ufarsin. De verklaring ervan luidt: mene, God heeft uw regeringsjaren gewogen, geteld en er een eind aan gemaakt; tekel, u bent op de weegschaal gewogen en te licht bevonden; peres uw koninkrijk is verdeeld en aan de Meden en Perzen gegeven. (…) Diezelfde nacht werd Belsassar, de koning van de Chaldeeën, gedood.”121 Een duidelijke boodschap voor Elckerlyc dus, die niet zo hoogmoedig zou moeten zijn en Gods geboden zou moeten tarten, maar ook ieder moment kon sterven en bij het laatste oordeel te licht bevonden worden indien hij zich niet genoeg op het geloof en op goede daden had gericht tijdens zijn leven. Ook aan het ei, de soep, het omgevallen krukje, de hond, en het (helle)vuur kent Wallen een allegorische betekenis toe die bovenstaande boodschap verder versterkt. De beurs van Elckerlyc heeft een Y-vormig koord, wat verwijst naar de keuze die iedere mens moet maken tussen het goede en het slechte pad. De bordeelscène van 1543 (afb. 14) is meer een allegorie van de zotte zonde. De bordeelganger in dit schilderij is al verloren, de vele Y-vormen in het schilderij worden door deze man niet herkend. Het werk doet wat hol en emotieloos aan. Jan Sander van Hemessen heeft de meeste van zijn onderwerpen (zoals bijbelverhalen) volgens Wallen behandeld in de

120 Ibidem, p. 60. 121Citaat uit de herziene Willibrord-vertaling van de bijbel uit 1995. Daniël 5:25-28 en 5:30.

46 geest van de moraliserende schilderkunst.122 Jan Sanders zou de bijbelverhalen hebben gebruikt als spiegel. Door een universeel verhaal in de eigen tijd en context (bijvoorbeeld van de verloren kinderen) te plaatsen maakte hij de moraliserende spiegelwerking alleen maar sterker, en werd de actualiteit getoond in christelijke allegorie. Jan Metsijs hekelt in zijn vrolijke gezelschappen de menselijke begeerten in het algemeen en bepaalde tijdgenoten in het bijzonder: prostituees, boerse types en hoerenlopers. Maar hij doet dit minder karikaturaal dan Quinten. De figuren in zijn schilderijen zien er vaak normaal of zelfs aantrekkelijk uit. De aanwezigheid van bepaalde motieven en wijzende vingers toont echter dat de schilderijen niet slechts gezelligheid in gezelschap weergeven, maar ook een zekere boodschap dragen. In zijn vrolijke gezelschappen ziet men vaak onbeschaafde mensen, die weldoorvoed zijn. Er is in zijn vrolijke gezelschappen ook altijd een rol voor erotiek en muziek. Op die vrolijke gezelschappen ziet men soms ook oudere geliefden. Volgens Buijnsters-Smets is Jan Metsijs een van de weinigen die de ouderdomsliefde uitbeeldde. Zij haalt Renger aan die volgens haar een antwoord op het waarom daarvan heeft proberen te geven en die zegt dat Metsijs “dem Betrachter met Wortspiel und Bildwitz Stoff zum Lachen, keine Moralpredigt geben” wil.123 Het is dus om te lachen, een beetje leedvermaak. Op het Vrolijk muziekgezelschap (afb. 15) zien we een zevental personen vrolijk bij elkaar zitten. Vijf jonge mensen op de voorgrond, drie vrouwen en twee mannen. Het drietal links maakt muziek, waarbij de fluit in de handen van de man een fallus-symbool is en de luit in de handen van de vrouw wijst op overspel. Het duo rechts brengt die aankondiging al in praktijk, De man liefkoost de vrouw, die een opgeheven kelk vasthoudt. Achter dit gezelschap staan twee zeer vrolijke oudere dames; de linker zingt uit volle borst en de rechter kijkt de beschouwer aan en wijst ter waarschuwing naar het minnende paartje. De drie vrouwen dragen anjers, welke symbool staan voor verleiding. De scène blijkt zich in een bordeel af te spelen, links-achter wordt alweer een volgende bezoeker naar binnen gelokt. De andere twee behandelde vrolijke gezelschappen lijken wat de stijl en inhoud betreft op elkaar. Op het Vrolijk gezelschap (afb. 16) uit Cherbourg zijn centraal een man en een vrouw afgebeeld. De man omhelst en betast de vrouw die glimlacht en een grote wijnkan vasthoudt, met de opening naar de beschouwer toe. Om hen heen bevinden zich een doedelzakspeler, een man die naar het paartje wijst een lachende figuur en een man die ten overvloede nog eens de

122 Marlier 1954, p. 280. 123 Buijnsters-Smets 1995, p. 112.

47 opening van een wijnkan aan de beschouwer toont. Het kan er dus nauwelijks dikker bovenop liggen: het thema is hier de losbandige liefde, veroorzaakt door dergelijk gezellig samenzijn. Dit wordt aan de kaak gesteld door de figuren als boers en (in de 16e-eeuwse stedelijke moraal synoniem met boers) onbeschaafd af te beelden: zo zouden mensen die hun voorbeeld volgen dus ook zijn. Het Vrolijke gezelschap (afb. 17) uit Wenen is een zelfde tafereel, echter hier is nog een laag van belachelijkheid: de oudere man die de vrouw wil omhelzen en wel meer, te zien aan de wijnkan die hij vasthoudt zal dat niet kunnen vervolmaken. De doedelzakspeler speelt immers niet: de doedelzak is leeg. Om hier nog extra de aandacht op te vestigen wijst de doedelzakspeler naar de man en vrouw en naar zijn doedelzak. Links naast hem staat nog een muzikant die een trommel en een fluit bespeelt. Dit zou verwijzen naar het spreekwoord: “met het trommeltje gewonnen, met het fluitje verteerd” wat zoveel betekent als: zo gewonnen zo verloren. Op de tafel liggen een ui en een haring, die zouden verwijzen naar “zo gek als een ui”, wat werd gezegd over een manzieke vrouw, en “hij heeft de haring afgekaakt”, wat betekent: aan zijn werkzaamheden is een einde gekomen. Dat zou in de context van het vrolijk gezelschap kunnen verwijzen naar de verdwenen potentie van de man. De spelden op de mouw van de vrouw zouden verwijzen naar “iemand iets op de mouw spelden”, mogelijk dat de vrouw de man wijsmaakt dat het nog wel zou lukken. Juist het feit dat al deze objecten samen zijn afgebeeld toont volgens Buijnsters-Smets aan dat het geen toevalligheden zijn, maar dat de objecten wel degelijk met een betekenis kunnen worden geïnterpreteerd. 124 Waarschijnlijk beeldt Metsijs steeds een bepaalde groep uit de samenleving af, van de lagere klasse. Dit zijn eenvoudige mensen die niet erg beschaafd zijn en ongeremd genieten van eten, drinken en vrijen. Een uitzondering op de eenvoudige mensen zijn de figuren in Vrolijk muziekgezelschap, waar duidelijk mensen uit een hogere klasse zijn afgebeeld. Hier gaat het mogelijk om de eerder genoemde 'verloren kinderen'. Ook deze figuren doen echter ongeremd aan, en daarmee is dus gedrag afgebeeld dat volgens de 16e-eeuwse mens verwerpelijk was, die namelijk zelfbeheersing en matigheid hoog in het vaandel hield. De vrolijke gezelschappen van Metsijs, en vooral zijn Vrolijk muziekgezelschap zijn dus verwant met of geïnspireerd door verloren zoon-thematiek zoals uitgewerkt door Van Hemessen. De vraag wie het publiek of de kopers zouden zijn geweest van dit soort werken is al eerder gesteld. Mogelijk zijn het gegoede burgers geweest, die dit soort werken kochten in het

124 Idem, p. 111.

48 kader van het beschavingsoffensief dat de stedelijke burgerij in de Nederlanden voerde. Men probeerde zoveel mogelijk zich te onderscheiden van onbeschaafde personen zoals boeren en lager volk door een code van gedragsregels. Beschaafd gedrag werd onder burgers gepromoot door onbeschaafd gedrag te ridiculiseren. De karikatuur speelt dus opnieuw een rol. Door het belachelijk maken toont men het gedrag als afkeurenswaardig en schept men afstand tot de beschouwer zelf, die immers niet zo is als de afgebeelde mensen. Boerentaferelen hekelen zo afkeurenswaardig gedrag als onbeteugeld eten, drinken, vrijen en agressiviteit. Buijnsters- Smets denkt dat waarschijnlijk deze schilderijen door Metsijs als contrastmodel zijn bedoeld. De amuserende functie is dan secundair en de moraliserende functie primair. 125

§ 2.3. Conclusie

Ter afsluiting van dit hoofdstuk is te zeggen dat de drie besproken thema's door de verschillende kunstenaars in dezelfde trant zijn behandeld, met daarin wel belangrijke graduele verschillen. In het thema van de bankiers en geldwisselaars is de interpretatie van de bankier en zijn vrouw van Quinten Metsijs dubbelzinnig. Het is onduidelijk of de afgebeelde figuren voorbeelden van slecht of juist goed gedrag zijn. De verleiding van het wereldse wordt duidelijk afgezet tegen de aanbevolen spirituele prioriteit. Het is een waarschuwend schilderij. Zijn schilderij van De woekeraars is ondubbelzinnig satirisch. Fysiognomie speelt een grote rol in het afzichtelijk en belachelijk maken van de woekeraars en enigszins ook van hun domme slachtoffers. Metsijs klaagt hier dus de zonde en misdaad van de woeker aan door een lachwekkende afbeelding daarvan. Of het voornaamste doel was te karikaturiseren om het publiek te laten lachen, of om te moraliserend door het belachelijke is onduidelijk, beide doelen zullen waarschijnlijk een rol gespeeld hebben. Marinus van Reymerswaele is niet meer dubbelzinnig. Zijn Bankier en zijn vrouw zijn nog niet afzichtelijk, maar duidelijk al wel geobsedeerd door geld, en zijn latere Belastingontvangers en Belastingontvangers en boerse types laten niets aan de verbeelding over wat betreft de slechte inborst van de afgebeelde personen. Die zijn zondig omdat ze zich alleen nog met het materiële bezighouden en daarbij nog arme mensen benadelen ook. Ook Van Reymerswaele moraliseert dus door middel van het afzichtelijk afbeelden en belachelijk maken van de boosaardigen. In het werk van Jan

125 Ibidem, p. 114.

Metsijs ziet men het gebruik van contrasten dat Quinten Metsijs al maakte nog door zijn zoon uitgebreid worden. De armoede van de smekers contrasteert stevig met de rijkdom van de belastingontvanger en diens vrouw en nog talloze andere contrasten maken het schilderij interessant en de moraal duidelijk: rijken zouden de armen niet zo uit moeten buiten. De ongelijke liefde is door Quinten en Jan Metsijs ook in verschillende gradaties afgebeeld. In al hun werken wordt de domheid van de oudere partner gehekeld. De mate waarin de geldzucht van de jongere partner wordt gehekeld verschilt: alleen bij Jan‟s Ongelijke liefdespaar uit het museum in Antwerpen is de geldzucht van het meisje wel heel overduidelijk. Dit past in de burgermoraal: juist van oudere mensen werd verwacht dat zij wijs zouden zijn en zelfbeheersing hadden. En een goede burgerman of -vrouw dacht natuurlijk altijd aan zijn of haar geld, liet dat niet zomaar in de handel van een verleider vallen, maar hield het zelf onder controle. Bovendien werd ouderdomsliefde sowieso ietwat belachelijk gevonden: op die leeftijd werd men geacht aan het zielenheil te gaan denken in plaats van aan wereldlijke pleziertjes. Die moraal blijkt duidelijk uit de besproken schilderijen. Het thema van het vrolijke gezelschap is aan discussie onderhevig geweest, omdat niet altijd even duidelijk is of het afgebeelde gedrag gehekeld moet worden. Sommige van deze taferelen zouden gewoon leuke stoffering kunnen zijn, net zoals sommige van de schilderijen met de andere twee thema's gewoon om te lachen zouden kunnen zijn. Het belang van de decoratieve, komische of gezelligheidsfunctie is nog altijd onduidelijk. Die bestond hoogstwaarschijnlijk wel, maar in hoeverre daar kunnen de kunsthistorici niet geheel over uit. De moraliserende functie is echter ook bij de vrolijke gezelschappen niet te ontkennen. Het feit dat een minnend paartje nooit afwezig is toont prominent de zonde van de onkuisheid. Het toevoegen van andere motieven zoals eten en drinken en objecten met een bepaalde betekenis onderstreept de aanwezigheid van de zonde nogmaals. Het paartje in het gezelschap van Quinten Metsijs is natuurlijk om de ongelijkheid al lachwekkend. De taferelen van Jan Sanders van Hemessen zijn serieuzer en niet zo belachelijk. De ijdelheid en hoogmoed van dergelijk gedrag wordt door hem aan de kaak gesteld. De taferelen van Jan Metsijs zijn het gezelligst, maar ook hier ontbreken de moraliserende motieven en de wijzende vinger nooit. De boodschap blijft duidelijk aanwezig, maar of die ook absoluut voorop staat, of slechts een excuus is om dergelijke afbeeldingen acceptabel te maken blijft onduidelijk.

Hoofdstuk 3: De Literatuur § 3.1. Moraliserende literatuur in de Nederlanden

Bij het bestuderen van literatuur van voor de 19e eeuw moet de onderzoeker zich realiseren dat diens beeld gekleurd wordt niet alleen door wat toevallig bewaard is, maar vooral ook door keuzes die men in de eeuwen voor ons heeft gemaakt over wat te bewaren en wat niet. Herinneringen zijn zeer belangrijk , want die worden gebruikt om betekenis te geven aan het heden en daarmee de toekomst te bepalen. Bepalen wat bewaard wordt is dus bepalen wat het beeld zal zijn van het verleden en daarmee macht over het heden en de toekomst. De historicus Patrick Geary heeft het belang hiervan geponeerd voor onderzoek over de vroege middeleeuwen, maar het selecteren van wat bewaard en herinnerd wordt, wat belangrijk is en wat niet, gebeurt natuurlijk tot op de dag van vandaag. De sterke scheiding die men altijd tussen collectieve herinnering en historiografische herinnering denkt te zijn, gaat volgens Geary niet op: de collectieve herinnering wordt gevormd door de historiografie, en andersom wordt de historiografie gekleurd en gevormd vanuit de collectieve herinnering. Ook het onderscheid tussen orale en schriftelijke bronnen is vaag: orale overlevering vormt de basis van de geschreven tekst en geschreven teksten worden ook weer gebruikt in het orale circuit en/of daarin opgenomen. In de 11e eeuw is er een haast alles doordringend proces geweest van selectie en bewaring of vernietiging van bronnen en documenten, en ook later bepaalde men bewust het beeld van het verleden door de kiezen wat te bewaren en wat niet.126 Veel teksten werden in de late 15e en vroege 16e eeuw gedrukt en uitgegeven als verbruiksgoederen, niet om te bewaren. Het overgrote deel van die teksten is dus volgens die functie verbruikt en niet bewaard. Het materiaal dat wel bewaard is, had waarschijnlijk een doel voor degene die besloot het te bewaren. Bijvoorbeeld Hollandse 17e-eeuwse rederijkers die zich wilden laten inspireren door en leren van teksten die rederijkers in de 16e eeuw in Brabant en Vlaanderen hadden geschreven. Of teksten die gediend hadden om beschaafd gedrag aan de stedelijke burgerij te leren die in latere eeuwen werd herbewerkt als zedenleer voor het volk. Andere, meer toevallige omstandigheden spelen ook een rol: soms gingen teksten verloren ondanks de moeite die mensen hadden gedaan om die te bewaren. Dit gebeurde bijvoorbeeld door brand of oorlog (in de Tweede Wereldoorlog is ook veel

126 Geary 1994. pp. 3-16.

51 materiaal verloren gegaan). De meeste overlevingskans had een document of boek dat bewaard werd in een kloosterbibliotheek.127 Die waren immers minder brandgevaarlijk dan particuliere verzamelingen (want vaak van steen), de werken bleven soms eeuwenlang in het bezit van hetzelfde instituut (werden dus niet na de dood van de eigenaar verkocht of weggegooid) en kloosterbibliotheken werden minder vaak geplunderd dankzij de kerkelijke immuniteit.128 Maar kloosters bepaalden natuurlijk ook vanuit hun eigen morele standpunt welke teksten het waard waren om te bewaren en welke niet. Hierdoor zijn bijvoorbeeld meer religieuze dan wereldlijke teksten bewaard. De keuzes en gebeurtenissen uit de eeuwen sinds het drukken van een tekst beïnvloeden dus volledig het beeld dat de onderzoeker van de literatuur in een bepaalde periode kan hebben. Het onderzoek naar „de moraliserende literatuur uit de 16e eeuw‟ is dan ook gebaseerd op reconstructies en hypotheses over wat er door wie waarom geschreven en uitgegeven werd en naar de aantallen kan vaak alleen maar gegist worden. De teksten die bewaard zijn, zijn bovendien nooit autograaf. Er hebben altijd meerdere mensen aan een tekst gewerkt, minstens een auteur en een kopiist, maar vaak ook nog een uitgever, een drukker een zetter, soms een vertaler en heel vaak meerdere bewerkers. De veranderingen ten opzichte van de originele tekst variëren dan ook van spel- of typefouten tot zodanige aanpassingen van een oude tekst aan de eisen en wensen van de tijd waarin die opnieuw uitgegeven werd en van de klant of opdrachtgever dat een origineel haast onherkenbaar veranderd is. Ridderverhalen werden bijvoorbeeld vanaf de 13e eeuw aangepast aan de burgermoraal, in een verhaal over Floris V moet een ridder niet alleen edelvrouwen en kinderen beschermen, maar ook altijd kunnen aantonen kredietwaardig te zijn. 129 Omdat in geen enkel geval dat origineel bewaard is (als dat origineel überhaupt al buiten het hoofd van de auteur bestaan heeft) maar alleen een of meerdere latere versies, is het onmogelijk precies vast te stellen hoe de tekst oorspronkelijk bedoeld is.

3.1.1. Zonden en Deugden

127 Pleij 1988 (2), p. 26. 128 Hoewel tijdens de Franse Revolutie en het bewind van Napoleon juist kerken en kloosters het meest geplunderd werden. 129 Pleij 1988 (2) , pp. 69-70.

Moraliserende teksten werden al in het Egypte van 2000 jaar voor Christus geschreven. In het Europa van de Grieken en de Romeinen was dit niet anders en ook tijdens de gehele middeleeuwen is er nood geweest aan dit soort teksten. Vaak werd in de lering van correct gedrag gebruik gemaakt van het onderscheid in zonden en deugden. In de 15e en 16e eeuw was iedereen daar al vanaf zijn of haar schooltijd mee geconfronteerd en verwijzingen naar zonden en deugden werden dan ook volop gebruikt in de moraliserende literatuur. Een belangrijk en populair teksttype voor morele lering was de spiegel, waarin men, zoals de naam al zegt, zich moreel kon spiegelen. De zelfkennis die de lezer of luisteraar door dit spiegelen zou verwerven zou leiden tot nederigheid tegenover God en morele zelfverbetering. Er waren exemplarische spiegels en encyclopedische spiegels, men kon zich dus in voorbeeld- geschiedenissen of in Gods schepping spiegelen. In de 14e eeuw was het meest populair de Speculum Humanae Salvationis of in de Nederlandse versie Spiegel der menscheliker behoudenisse. Zoals de titel al aangeeft was in deze spiegel te lezen hoe de mens behouden kon blijven, dat is voorkomen dat zijn of haar ziel in de hel zou eindigen, door het volgen van de voorschriften in het boek. In de Nederlanden was ook de Spiegel der eewigher salicheit van Jan van Ruusbroec erg populair. De toenemende populariteit van spiegels in de late middeleeuwen heeft volgens literatuur-onderzoeker Bange ook te maken met de groeiende individualiteit in die periode: men voelde de nood aan zichzelf te werken, en past bij de twee volgens de literatuur dominante maar aan elkaar tegengestelde levenshoudingen in de 15e eeuw: carpe diem en memento mori. Er waren mensen die vooral wilden genieten van het leven door prettig met elkaar om te gaan en te leren over de wereld en er waren ook mensen die hun leven richtten op het zich voorbereiden op de dood en het hiernamaals door zo deugdzaam mogelijk te leven. 130 De spiegels die vooral van „memento mori‟ uitgaan zijn vaak zwaar van toon. Om deugdzaam te kunnen zijn moet de mens zijn of haar zonden overdenken, berouw tonen en biechten. Door zonden te overdenken beseft de mens zijn nietswaardigheid en verdorvenheid: het contemptus-sui-ideaal (zelfminachting). Het vlees moet dus gekastijd worden want dat is ook een bron van zonde, men eet, drinkt, vrijt immers omdat dat lichamelijk prettig is. De mens zou om een goed mens te zijn dan ook goede voorbeelden moeten volgen en voor ogen houden wat men is, was en zal worden. De weg naar de hemel loopt daarmee via zelfkennis en zelfverbetering. Er is in deze teksten geen liefde voor de wereld, die is slechts verleiding

130 Bange 1986, p. 34.

53 en mensen zijn slechts pelgrims in dit tranendal. Het menselijk leven zou dus ingericht moeten worden in dienst van God, met verachting voor de schepping. Hierin moest men echter niet te ver gaan, als iedereen zich immers in opperste onthouding zou wijden aan God zou de maatschappij ineen storten. De spiegels leren dus wel contemptus mundi maar blijven praktisch voor een breed publiek en sporen niet aan tot extreme ascese, dat bleef voorbehouden aan sommige kloosterorden.131 Zoals gezegd was binnen de moraliserende literatuur een belangrijke rol weggelegd voor de al op school voortdurend herhaalde zonden. De zeven hoofdzonden waren het belangrijkst: hoogmoed, gierigheid, onkuisheid, toorn, vraatzucht, jaloezie en traagheid. Iedere hoofdzonde kon vervolgens weer met een oneindig aantal subzonden worden uitgebreid, zo had de hoofdzonde luxuria (wellust/onkuisheid) 8 dochters: fornicatio (gewone onkuisheid), adulterium (overspel), incestus (incest), peccatum contra naturam (sodomie), stuprum (ten val brengen van maagden), raptum (verkrachting), meretricium (hoererij) en sacrilegium (onkuisheid van priesters).132 Ook werden zonden vaak aan elkaar gekoppeld, de ene zou de andere veroorzaken en als een mens dus eenmaal toegaf aan een zonde dan zou het hek van de dam zijn, zo leidde gulzigheid vrijwel automatisch tot onkuisheid en luiheid. In de vroege middeleeuwen was moraal nog vrijwel uitsluitend het terrein van de kerk en theologen. Maar vanaf de 12e eeuw begon de adel een eigen moraal te ontwikkelen, vooral in reactie op de enorme modernisering van de maatschappij vanaf de 12e eeuw, waardoor de heersers ineens enorm veel meer capaciteiten moesten hebben. Voor de heer was niet alleen charisma meer belangrijk, maar vooral ook ratio.133 Met de opkomst van de stad begon ook de burgerij haar eigen moraal te ontwikkelen wat uiteindelijk culmineerde in het eerder besproken beschavingsoffensief.

3.1.2. Rederijkers

Vanaf 1400 tot 1700 werden er in de Nederlanden rederijkerskamers opgericht, vooral in het zuiden. Dit begon het eerst in de grote steden. Binnen een kleine eeuw werden de rederijkerskamers steeds belangrijker en kregen steeds meer aanzien. Ze moesten belangrijke

131 Idem, p. 165. 132 Ibidem, p. 161. 133 Reynaert 1994, pp. 24-25

54 functies vervullen zoals melancholie verdrijven, de stad vertegenwoordigen en het publiek beschaven. Men is niet geheel zeker van waaruit de rederijkerskamers stammen. Mak noemde in zijn uitgebreide studie drie mogelijkheden. De rederijkerskamers zouden mogelijk kunnen zijn ontstaan uit oudere broederschappen. Die richtten zich er namelijk op om samen bijvoorbeeld een bepaald Mariabeeld te eren onder andere door over Maria te zingen. Ook zou het kunnen zijn dat de rederijkersgezelschappen zijn ontstaan vanuit een verzelfstandiging van de literaire afdeling van schuttersgildes. Het feit dat de schuttersgildes eerder de zogenaamde „landjuwelen‟ organiseerden en de rederijkerskamers dat later overnamen zou daar een aanwijzing voor kunnen zijn. Ook is het mogelijk dat de kamers zich vormden als een ontwikkeling vanuit de zottengildes, een soort jongeren- of carnavalsverenigingen, die voor bepaalde gelegenheden kluchten samenstelden. Die laatste mogelijkheid kan Mak zich echter niet voorstellen omdat rederijkers zich voortdurend distantiëren van straatdichters door erop te wijzen dat straatdichters maar wat aanknoeien terwijl rederijkers „de edele conste van rhetorike‟ beoefenen.134 De kamers zijn vaak goed georganiseerd. Aan het hoofd van de kamer staat een „Prince‟, feitelijk een eretitel want de werkelijke leiding ligt bij de dekens of ouders. Die bestuurders moesten een eed afleggen, waarin ze zworen dat ze de statuten en privileges zouden handhaven, zorg voor de financiën zouden dragen, en dat reglementen zouden worden vastgesteld in overleg. De „factor‟ had de eigenlijke leiding van de toneelactiviteiten in handen, hij vervaardigde de spelen. Een factor had meestal een contract waarin stond dat hij moest onderwijzen en leiding geven aan de toneelactiviteiten. Van het bestuur maakten verder deel uit de vaandeldrager, de knaap (secretaris) en de zot. De gewone leden waren redelijk vrij, ze hadden geen verplichtingen. Er waren ook aspirant-leden, want lid worden was vrij duur: een nieuw lid moest intreegeld betalen, een livrei aanschaffen, een feestmaal aan de broeders aanbieden bij een huwelijk en de 1e heilige mis. De meeste rederijkerskamers hadden net als broederschappen en gildes een eigen kapel of altaar. 135

Functies van de rederijkerij De eerste functie die de rederijkerij had was een wapen tegen melancholie te zijn, niet alleen voor de rederijkers zelf, maar ook voor alle inwoners van de stad (het publiek). Melancholie werd veroorzaakt door een teveel aan zwarte gal in het bloed, wat het bloed traag maakte en

134 Mak 1944, pp. 10-11. 135 Idem, pp. 15-18.

55 leidde tot lusteloosheid. Dit was natuurlijk ook te verstaan als de hoofdzonde van de luiheid en was dus zeer gevaarlijk voor het slachtoffer, en natuurlijk veroorzaakt door de duivel. Uiteindelijk kon melancholie leiden tot zelfmoord en dan had de duivel de ziel gewonnen. Het medicijn hiertegen was plezier te hebben, te lachen, aangenaam bezig te zijn. En dat deden en verzorgden de rederijkers.136 Deze functie werd voortdurend door de rederijkers zelf herhaald. Zo staat het te lezen in de reglementen van de Gentse rederijkerskamer De Fonteine en staat het te lezen en de refreinbundel van Jan van Doesborch. Zijn refreinen „int sot‟ hebben als doel “om gheneucht te verwecken / ende swaricheyt en melancolie te verdriuen.”137 Een ander doel van de rederijkerskamers was stadspromotie. Vanaf de tweede helft van de 15e eeuw en vooral in de 16e eeuw zijn de rederijkerskamers van de stad echt een visitekaartje. De stad betaalde daar dan ook voor. 138 Er worden grote openbare wedstrijden gehouden tussen kamers uit de regio of zelfs andere domeinen, die in Brabant Landjuwelen werden genoemd. Tijdens zo‟n wedstrijd werden de onderwerpen voor het sinnespel en de refreinen vooraf opgegeven, alle kamers moesten dan op dezelfde vraag of opgave hun reactie geven. Hoezeer het stadsbestuur in de tweede helft van de 16e eeuw gebruik maakte van de rederijkers voor hun image-building blijkt uit de vraag die op het Antwerpse Landjuweel van 1561 gesteld werd: meedingende kamers moesten in hun proloog de vraag beantwoorden “hoe nuttig eerlijke kooplieden wel zijn”.139 Deelnemende kamers uitten daarover natuurlijk niets dan lof, waardoor de stad en haar handel weer in een gunstiger daglicht kwam te staan. De kamers die de vraag het beste en mooiste beantwoordden wonnen altijd mooie prijzen. Deze wedstrijden verwerden tot “schitterende feesten”, waarbij de meedingende kamers in processie door de stad trokken. 140 Er bestond zelfs een prijs voor de mooiste intocht, waar de kamers intensief voor streden door binnen te komen met zegewagens vol allegorische voorstellingen.141 Vanaf de 16e eeuw werden rederijkers nog directer bij de stadspromotie betrokken, veel grote Brabantse en Vlaamse steden stelden in die tijd een stadsrederijker aan. Zijn taak was het verzorgen van de literaire stadspromotie om zo tot meerder eer van de stad te dienen. Hij ontving een salaris van de stad en financiering voor zijn literaire projecten en

136 Pleij 2007, p. 327. 137 Kruyskamp 1940, p. 228. 138 Pleij 2007, p. 329. 139 Coigneau 1994, p. 39. 140 De Vooys en Stuiveling 1961, p. 23. 141 Mak 1944, p. 95.

56 wedstrijden. Hieruit blijkt duidelijk hoe belangrijk het instrument van de rederijkerij was voor de image-building van de stad. Een andere belangrijke functie van de rederijkerskamers was dat ze tot een soort beschavingsinstituut verwerden. De stedelijke elite gebruikte de rederijkerij om zich van het volk te onderscheiden.142 Rederijkers zijn dan ook bij uitstek vertegenwoordigers van die gezeten burgerij. De onderwerpen in hun spelen en refreinen zijn gericht op wat het leven van de gezeten burgerij aangaat. Eind 15e, begin 16e eeuw was de burgerij vooral bezig zich te onderscheiden van het gewone volk. Binnen het beschavingsoffensief was literatuur dus een belangrijke manier om dat onderscheid duidelijk te maken. Men wilde graag teksten horen en lezen die didactisch en stichtelijk waren. Eerder had de burgerij moeten worstelen om haar plek te vinden binnen de standenideologie. De burger werd door kerk en adel lang gezien als duivels want hij was koopman en woekeraar. Pleij haalt in dit verband Der Leken Spieghel uit 1330 van Jan van Boendale aan, waarin dat nog valt te lezen. Een jonge edelman beschrijft stedelingen aldus:

Na wasdom ene na ghewin, Daertoe staet der poorters [burgers] sin. Voorcoop, perseme [woeker] ende scalke [slechte] neringe Ende vele ongheloofder dinghe Hantieren poorters ghaerne. Dobbelspel, overspel ende tavaerne, Hovaerde ende ghiericheit mede, Dit ‟s gherne der poorters zede.

Stedelingen zouden dus allemaal slechte beroepen vervullen, woekeraars zijn, graag dobbelen, overspel plegen en in de kroeg zitten en de hoofdzonden hoogmoed en gierigheid waren daarmee alom. De burgerij was hier echter tegen in opstand gekomen en ontwikkelde eigen zeden en rechten en plichten. “Spoedig verschijnen traktaten, die de taak van de nieuwe wereldburger positief gaan verklaren en die hem een vaste plaats geven in de wereldorde. (…) Nu is er ook plaats voor lofzangen op de burger, de nobele koopman die prinsessen redt, meer hart heeft dan de hardvochtige adel, zorgt voor een evenwichtige voedselverdeling, en die als het moet ook naar de wapens weet te grijpen om zijn eigen heer te beschermen. En zijn

142 Pleij 1998, p. 123.

57 vroomheid torende bij dat alles hemelhoog, zoals men van verre aan zijn kathedralen kon zien.”143 In de nieuwe standenideologie vormden de burgers de vierde stand en die ging zich juist afzetten tegen het zondige gedrag dat voorheen aan hen werd toegeschreven. Dat zondige gedrag moest worden uitgebannen door de rederijkers voortdurend te laten herhalen hoe slecht dergelijke zeden waren. Dit kon ook door ironie: door verkeerd gedrag overdreven aan te prijzen werd getoond wat juist niet gewenst was. De groepen waarvan de burgers zich wilden onderscheiden, namelijk boeren en lagere stadsbevolking werden nu door hen aangevallen door hen precies van dat slechte gedrag te beschuldigen dat de adel en kerk eerder aan de burgers toeschreef. Die mensen waren volgens de burgerij namelijk „boers‟ en onbeschaafd en „wild‟. Kluchten zijn dus vaak helemaal geen kleurige schildering van het volksleven, maar een karikatuur van groepen die niet tot de gezeten burgerij behoorden en waartegen die zich afzette. De klucht is immers door rederijkers geschreven die bij uitstek het instrument van dat beschavingsoffensief waren. Wat zij deden en in die teksten nog te lezen is, is “negatief ridiculiseren”. Zo werden er teksten geschreven als bijvoorbeeld over het gilde van de blauwe schuit, een tekst uit het midden van de 15e eeuw. Allerlei mensen die moreel ongewenst gedrag vertonen worden in de tekst uitgenodigd lid te worden van dat gilde, maar duidelijk wordt gemaakt dat dit voor hen in de hel zal eindigen. Als de besproken lieden, zoals onkuise priesters en nonnen, pantoffelhelden, brassers, gokkers en luiaards een gevestigde plaats in de maatschappij zouden verwerven door wijsheid, door te trouwen of door rijk te worden dan hoefden de aangesproken lieden niet meer mee met het schip.144 Dit beschavingsoffensief was niet het werk van eenlingen, maar was gestructureerd, aldus Pleij. “Institutionaliseringen van allerlei aard geven houvast aan het gemeenschappelijke streven om zich in houding, gedrag en culturele uitingen te onderscheiden.” Een van de belangrijkste instituten was, zoals boven al beschreven, de rederijkerij, beoefend door mannen die lid waren van de gezeten burgerij. Het later gevormde beeld van rederijkers als eenvoudige handwerklieden, die na een dag hard werken volledige toneelstukken zouden schrijven is onjuist. Leden van rederijkerskamers hadden mogelijk nog wel een beroep dat ze uitoefenden naast hun lidmaatschap, maar waren meestal geen handwerklieden, die werden vaak zelfs van lidmaatschap uitgesloten. Voor een aantal rederijkers was de rederijkerij bovendien hun voltijd beroep, zoals bestuursleden en de stadsrederijker. Kortom: “Intern

143 Idem, pp. 321-322. 144 Pleij 1988 (2), pp. 72-79.

58 wordt zij [de rederijkerij] een beschavingsinstituut, extern propageert zij de stedelijke belangen tegenover andere steden en vooral ten overstaan van de landsvorst.” 145

Spelen van sinnen De twee genres die bij rederijkers het meest populair waren om in te werken waren de spelen van sinnen en het refrein. Het sinnespel dateert uit de tweede helft van de vijftiende eeuw en is een moraliserend toneelstuk. Daarin treden figuren op die niet levensechte personen moeten voorstellen, maar abstraheringen zijn: allegorische figuren die een moraliserende boodschap moeten overbrengen.146 Een spel van sinnen heeft bovendien altijd „sinnekens‟. Dit zijn personificaties van een verleidende zonde of slechte eigenschap. Zij dragen dan ook allegorische namen die aangeven waartoe ze de hoofdpersoon (een mens die in alle spelen verleid wordt door het kwade en uiteindelijk gered wordt als hij zich bekeert tot de deugd) proberen te verleiden. Sinnekens, zijn meestal mannelijk, maar treden ook vaak op in paren van man en vrouw. “in ruim een derde van de spelen is tenminste één van de sinnekens op grond van een of meer (...) aanduidingen als een vrouwspersoon te beschouwen.”147 De reden dat al deze spelen vrijwel uitsluiten allegorische personages hebben is door de meeste onderzoekers hetzelfde verklaard. Het doel van de spelen was namelijk geen karakteranalyse van de enkeling, daar was men niet in geïnteresseerd, echte mensen zag men al in het dagelijks leven. Het ging om maatschappelijke zonden en gebreken die aan de kaak moesten worden gesteld. Volgens Kramer was de allegorie “de natuurlijke wijze van expressie, taal van een psychologie die de worstelende machten (in de mens) niet kan beschrijven dan in de personificatie.”148 Volgens Hummelen gaat het echter verder en zijn veel van de personificaties wel degelijk levende werkelijkheden en niet slechts „flat characters‟.149 Ook niet-levende zaken zoals plaatsen, kleding, bouwmateriaal en eten werden allegorisch geïnterpreteerd. Men voedde zich op het toneel bijvoorbeeld met “Twist en gheschille, hoverdie ende nyt”. Het publiek weet dan natuurlijk al dat dergelijk eten nooit een goed resultaat kan hebben.150

145 Pleij 1988 (1), pp. 183-186. 146 De Vooys en Stuiveling 1961, p. 21. 147 Hummelen 1958, p. 60. 148 Idem, p. 5. citeert uit W. Kramer, 'De allegorie als litterair stijlprincipe' (1940), in: Litterair-stilistische studiën, Groningen 1953. p. 223. 149 Ibidem, pp. 13-14. 150 Mak 1944, pp. 58-59.

Spelen van sinne hadden altijd een toog, bijna altijd één, soms twee of meer. De toog was uit een schilderij of beeld, meestal van Christus aan het kruis, en werd gebruikt als afwisseling van het visuele en ter meditatie. De toog werd onthuld tijdens het belangrijkste moment in het spel, om zo dat plechtige moment meer aandacht te geven. Het kon ook een tableau vivant zijn, en soms was er zelfs een gesproken toog als een toneel in het toneel. Een toog werd vertoond op het tweede plan, dus tegen de achterwand of op een verdieping of balkon.151 Een uitgebreid onderzoek naar de sinnekens is in 1958 door W.M.H. Hummelen gepubliceerd. Hij heeft alle facetten van de sinnekens-rol onderzocht en veel informatie in het hieronder volgende is dan ook uit zijn onderzoek afkomstig. De sinnekens hebben vaak typische uiterlijke kenmerken of fysieke gebreken. Zij dragen ook vaak allegorische kleding. Ze zijn bijvoorbeeld “cierlijck gecleet” of “lichtvaerdich gecleet” of “wilt gecleet” om hun karakter ook door hun uiterlijk te tonen. Soms werden ze ook als een bepaalde groep gekleed, om de figuur te associëren met specifieke eigenschappen en zonden die aan die beroeps- of bevolkingsgroep waren verbonden, zoals “als een crychsman” of “als een licht vrouken” of “als een ryckelyck man”. Ook attributen waren allegorisch, bijvoorbeeld een “hont ende liere” van het personage „Siende Blint‟.152 Attributen van de gierigaard zijn bijvoorbeeld de weegschaal en stokbeurs. Soms waren er ook wat Hummelen noemt “traditionele trekken in het uiterlijk” waar bijvoorbeeld als aanwijzing voor de uitdossing van een sinneken wordt toegevoegd “als een manspersoon oft als de Neefkens van ouden herkomen”. De sinnekens kunnnen dus in ouderwetse kleding worden gestoken om afstand te creëren of hen belachelijk te maken. Meer in het algemeen concludeert Hummelen dus dat sinnekens werden gestoken in kleding die afweek van het gewone of gepaste. Ook uit geraadpleegde afbeeldingen van een wedstrijd in 1606 in Haarlem gehouden tonen sinnekens in uit de mode geraakte kleding. De sinnekens houden het hoofd vaak scheef, het gebaar van de huichelaar.153 De allegorische figuren zijn bijna altijd vertegenwoordiger van hun stand of maatschappelijke groep of van een bepaald gevoel, psychisch vermogen, zonde of deugd. De sinnekens worden door Hummelen sociologisch gekarakteriseerd als komend uit de groep van onmaatschappelijken. Het zijn “gilden, tafelschuimers en klaplopers, dus dezelfde groep

151 Idem, pp. 66-68. 152 Hummelen 1958, pp. 42-44. 153 Idem, p. 111.

60 waarin we koppelaars en lichte vrouwen moeten zoeken.”154 Bij de stand waartoe ze behoren behoort ook een bepaald gedrag. Onmaatschappelijken zijn namelijk onbeschaafd en ongeremd. Ze sporen aan tot slecht gedrag, schelden, schimpen, maken hevige ruzie in de volkstaal en verzoenen zich dan weer waarna ze weer eensgezind op het slechte pad gaan. De ruzies zijn geliefde scènes bij publiek, waarschijnlijk juist omdat de sinnekens zich zo ongeremd gedragen en vaak grove scheldwoorden gebruiken.155 Sinnekens vervullen ook vaak een dienaar-rol, bijvoorbeeld dienaar van de hoofdpersoon of van de herberg of van andere verleidingen. Vooral zijn ze vaak dienaar van de hoofdpersoon, de “eigenaar” van de neigingen en gevoelens die door de sinnekens gepersonifieerd worden. Ze fungeren als soort van koppelaars, die bemiddelen tussen de hoofdpersoon en de verleidingen. Soms vervullen ze ook echte dienaars-diensten, zoals tafel dekken, dingen regelen en dergelijke. Ze dragen zo letterlijk bij aan de ondergang van de hoofdfiguur. De sinnekens spotten met de hoofdpersoon; zij maken die als die niet oplet of zwak is belachelijk. Het doel van dit spotten is door Hummelen onderzocht. Hij vroeg zich af of de spot was om grappig te zijn of om belachelijk te maken ter lering. Hummelen haalt de theorie van Plessner over het komische aan.156 Die zegt dat over het algemeen het komische het overtreden van een sociale norm is. Het lachen daarom is dan de straf voor degene die de norm overtreed. Het spotten is dus het stellen van norm tegenover fenomeen. De repliek is het gevolg dat de actie heeft. De sinnekens stellen bijvoorbeeld voor het overschrijden van de norm de hel in het vooruitzicht en vinden dat zeer grappig. Voor het publiek is dit echter niet grappig omdat zij, volgens Hummelen, de repliek als te sterk beschouwen en bovendien zich identificeren met de hoofdfiguur en dus voor hun eigen hachje zouden moeten vrezen. Het gaat dus om de relatie van de beschouwer/het publiek tot de hoofdfiguur: “een bochel en een misvormde neus werken niet komisch, wanneer medelijden met de ongelukkige bezitters ervan bij de toeschouwer de overhand heeft.”157 De didactische functie van de spelen van sinnen wordt vervuld door onderricht en hekeling. De hekeling van actuele misstanden wordt gedaan door spot: het gehekelde in de ogen van het publiek belachelijk en verachtelijk te maken. Soms hekelt de auteur via de mond van de sinnekens rechtstreeks, als bijvoorbeeld wordt gesproken over “Financhiers, Banckiers, Fockers, zy hebben t'gelt / en t'schat uyten

154 Ibidem, p. 125. 155 Mak 1944, pp. 60-62. 156 Hummelen 1958, p. 179, verwijst naar: H. Plessner, Lachen und Weinen, Arnhem 1941, p. 90 e.v. 157 Idem, p. 181.

61 lande, dat den armen hals bespaerde.” De “arme Boerkens” moeten, welks zeer onterecht is, “de leechganger onderhouwen int leven.”158 De stichtelijke spelen waren feitelijk veel van hetzelfde: het verhaal was of een Verloren Zoon-geschiedenis, of een hoofdfiguur temidden van verleiding en beproeving die uiteindelijk toch kiest voor de deugd. Meestal zijn die spelen bijbels-stichtelijk van aard.159 De reden dat voortdurend hetzelfde verhaal verteld werd is alleen te begrijpen als men inziet hoe literatuur vanaf de middeleeuwen werd geschreven. Het wereldbeeld werd bepaald door de christelijke heilsgeschiedenis, die al vast stond met een begin en een einde. De tijd daar tussenin was eigenlijk een voortdurende herhaling van de geschiedenis. “Eigenlijk gebeurde in de kern steeds hetzelfe. (…) De bijbel levert interpretatiemodellen voor de gebeurtenissen nadien en voor de toekomst. En middeleeuwse auteurs zijn erop gebrand om allerlei analogieën met het verleden aan te wijzen ten opzichte van grote voorvallen uit hun eigen tijd.” Daarom is de hele middeleeuwse geschiedschrijving van dezelfde patronen doortrokken, met steeds overeenkomsten in hoe verhalen verteld worden. Landschappen worden altijd volgens hetzelfde stramien beschreven en de vijand laat bij het vluchten tijdens de grote veldslag altijd zijn laarzen achter om harder te kunnen rennen. “De geschiedenis zoals God die heeft uitgestippeld herhaalt zich en zal zich steeds herhalen. Wat de middeleeuwse auteurs betreft kan men deze boodschap niet vaak genoeg uitgelegd krijgen.”160 De schema‟s uit de bijbelverhalen en oudere verhalen waren ook volgens 16e eeuwse auteurs nog prima geschikt om de moraliserende boodschap over te brengen. Iedere auteur bracht wel zijn wijzigingen in details aan, maar de kern van het verhaal bleef hetzelfde. Dus zijn er vaak heel veel versies van hetzelfde verhaal. Originaliteit blijkt een rekbaar begrip.

Refreinen Het refrein was een gedicht dat in de 15e en 16e eeuw bij rederijkers populair was. Het bestond uit vier strofen van 8 – 24 (maar het liefst 15) regels. Elke strofe eindigt met dezelfde regel, de stok. Die stok wordt het thema, de kern van het betoog, die bekrachtigd wordt door de herhaling. In de slotstrofe richt men zich tot de Prins van de kamer. Er waren refreinen „int amoureus‟, „int wijs‟ en „int sotte‟. De refreinen int amoreus hadden vooral de hoofse liefde tot onderwerp, maar kregen later soms ook een mystieke inhoud. De refreinen int wijze

158 Ibidem, pp. 265-266. 159 Mak 1944, pp. 70-73. 160 Pleij 1988 (2), pp. 89-93.

62 hadden religieuze, politieke of maatschappelijke onderwerpen en hadden een ascetisch- stichtelijk of moraliserend-hekelend karakter. Refreinen int sotte gingen vaak over de zinnelijke liefde en waren altijd grappig bedoeld.161 Ook bestonden er leugenrefreinen, die Mak erg kinderachtig vindt, maar misschien wel een omkerings- en daarmee ook moraliserende functie hebben gehad. Daarin werd namelijk de waarheid opzettelijk geweld aangedaan en dit in op een zo overdreven wijze dat duidelijk was dat wat in het refrein beweerd werd onmogelijk waar kon zijn. Het gaat dus om het karikaturale en groteske.

De sot De sot (zot) treedt op in verscheidene spelen. Hij is soms halfnaakt en heeft een kei achter z‟n oor die hem het verstand ontneemt. Soms heeft hij ook een zotskolf of marot: een soort scepter met een zotskop erop. Hij draagt een muts met ezelsoren en rijdt soms op een stokpaardje. Hij vertegenwoordigde vaak het nuchtere verstand. Zijn rol was soms komisch, soms ernstig, soms satirisch en soms een combinatie van bovengenoemde.162 De sot heeft iets kinderlijks, hij is in zijn doen en laten ongeremd. Hij zegt wat in hem opkomt en is naief. Omdat hij een simpel figuur is heeft “de sot ook met het kind gemeen, dat hij de waarheid pleegt te zeggen en zich door drogredenen, dikke woorden, theoriën en veel vertoon niet laat misleiden. Op deze wijze kan hij het gezond en nuchter verstand vertegenwoordigen.”163 Hij weet dan in een spel met zijn onschuldige opmerkingen precies de vinger op de zere plek te leggen. Maar door zijn ongeremdheid kan hij dus ook juist de domheid en zondigheid vertegenwoordigen: hij denkt er immers niet na over of wat hij doet deugdzaam is. De ratio, die de burgerij zo hoog in het vaandel heeft, is bij de sot ondergeschikt aan zijn fysieke lusten. Voor de auteur van een toneelstuk is kritiek uiten via de mond van de zot een veilige omweg. Naar de sot wordt namelijk toch nooit geluisterd en het is bovendien onduidelijk of het gezegde nu gemeend is of een grap. Bij zeer gevoelige onderwerpen kan dat nog via een extra omweg, de marot van de zot, die echter een geheel eigen persoonlijkheid heeft. De zot treed in veel stukken met zijn marot in discussie, en als de marot kritiek levert kan de zot daar hevig tegenin gaan zodat onduidelijk is wat de mening van de auteur is. De zot is “bijzonder bruikbaar om de omgekeerde wereld aan te voeren” omdat mensen als ze berispt worden

161 Mak 1944, pp. 29-34. 162 Mak 1944, pp. 68-69. 163 Hummelen 1958, pp. 387-388.

63 normaal gesproken boos worden, maar als de kritiek van de zot komt is het om te lachen dus accepteren mensen het wel.164 De zot treedt op in een esbattement of soms in een tafelspel (een “ernstig of vrolijk gelegenheidsstukje”).165 Esbattementen werden na de spelen van sinne vertoond en waren luchtiger, met grappen ter ontspanning. Ze schilderen typen en zeden, maar om te lachen, niet om te moraliseren, aldus Mak.166 Daar paste de sot als grappenmaker dus goed in. Een tafelspel is een soort klucht met weinig spelers in beperkte kring. Tafelspelen kunnen zot, wijs of amoureus zijn, en in de zotte is natuurlijk plaats voor de zot.

Boodschap Wat hadden de rederijkers nu feitelijk te vertellen in al die sinnespelen en refreinen? Pleij vat het samen: “Er is veel vanitas en memento mori, er wordt hevig geklaagd over de ondeugdelijkheid der tijden en het onherroepelijke verscheiden van de groten van weleer (ubi sunt), terwijl de standen voortdurend tekortschieten bij het uitvoeren van hun taken.” 167 Er werd dus vooral geklaagd. Over het huwelijksleven bijvoorbeeld. Er waren talloze voorbeelden waarin dat mis ging. Mannen die thuis de broek niet aanhadden, ongelijke echtparen, overspel en huisvrouwen die hun taken niet vervulden. Ook over misstanden in het openbare leven werd geklaagd, onkundige bestuurders, corrupte advocaten, leugenachtige handelaren, onkuise priesters en woekeraars passeren de revue. De oplossing voor al deze ellende zou liggen in de terugkeer naar oude deugden en vroomheid en vooral: terugkeer naar de rede.168 Voor Mak maakt dit de rederijkersliteratuur tot tijden zedenspiegel. Door die te lezen leert men het denken en voelen “van de vijftiende en zestiende eeuw uit de refreinen en meer nog uit de spelen van sinne kennen. Zo goed als uitsluitend in klacht en aanklacht.”169 Bij de hekeling van de misstanden werd vaak gebruik gemaakt van humor als rethorisch hulpmiddel om de boodschap over te brengen. 170 Dit sluit aan bij de eerder besproken methode van lering door belachelijk maken van ongewenst gedrag. Dit brengen van een serieuze boodschap in een humoristische verpakking lijkt misschien tegenstrijdig, maar in die tijd maakte zelfs de kerk gebruik van humor om de christelijke boodschap over te

164 Pleij 2007, p. 650. 165 Mak 1944, p. 45. 166 Idem, pp. 79-80. 167 Pleij 2007, p. 366. 168 Pleij 1988 (2), p. 82. 169 Mak 1944, pp. 105-106. 170 Meadow 1995, p. 176.

64 brengen. Pleij concludeert dan ook: “in de middeleeuwen is humor een geaccepteerd middel om de goddelijke boodschap naar buiten te brengen.”171 Dan is dat natuurlijk net zo goed mogelijk met de moraliserende boodschap, en rederijkers maakten van die mogelijkheid graag gebruik.

3.1.3. Brant en Erasmus

Zeer populair in de 15e en 16e eeuw was het Narrenschip van Sebastiaan Brant. Het Duitse origineel uit 1494 werd vertaald in het Latijn, Engels, Nederlands, Nederduits en in het Frans en werd vele malen herdrukt.172 De eerste Nederlandse uitgave stamt uit 1500 en is in Parijs door Gwijde Coopmans (Guy Marchant) uitgegeven.173 Brant wilde met zijn boek mensen die fout gedrag vertoonden doen inzien hoe zot zij zich gedroegen en andere mensen die nog niet in de fout waren gegaan dergelijk zot gedrag afraden. Hij was de eerste humanist die een dergelijk moraliserend werk in de volkstaal schreef.174 Brant‟s moraal sluit aan bij de burgermoraal die in de Nederlanden al eerder ontwikkeld was, waarin de koopmansmoraal de oudere christelijke deugden verdringt. Het wordt bijvoorbeeld als zot beschouwd als iemand zoveel aalmoezen geeft dat hij of zij zelf in financiële problemen raakt. Bovendien werden, net zoals in de oudere zondenleer, allerlei zonden aan elkaar gekoppeld, zoals te lezen is in hoofdstuk 92. “Voor is gesproken geweest tegen de traecheit ende ledicheit die moeder van sonden ende schanden is. Ende gemeynlijc die moedere van traecheyt is rijcdom ende weelde, die sustere is oncuysheyt. Ende de dochter van alle beiden is armoede ende kativicheyt [katijf = slaaf] aen siele ende lijf. Aldus sal men se schouwen.”175 Allerlei maatschappelijke misstanden worden in het Narrenschip gehekeld, dergelijke zondaars zullen bij het Laatste Oordeel niet gelukkig zijn! Het humanisme en de rederijkerij kunnen natuurlijk niet los van elkaar gezien worden. Er is voortdurend wederzijdse inspiratie over wat nu precies de misstanden waren, wie daar schuldig aan waren en wat de oplossing zou zijn. Volgens vele auteurs heeft geen humanist zoveel invloed op de Nederlandse rederijkers gehad als Desiderius Erasmus. Dat Erasmus in

171 Pleij 1988 (2), p. 7. 172 Brant 1966, p. IX. 173 Brant 1548/1981, pp. 14-15. 174 Pleij 2007, p. 656. 175 Brant 1548/1981, dat xcij. capittel.

65 de Nederlanden een zeer bekende figuur was is aangetoond door Degroote. Dat maakt het dus ook niet verwonderlijk dat zo vele rederijkerswerken „erasmiaans‟ geïnspireerd zijn. Erasmus, aldus Degroote, “was in de Lage Landen, in de eerste decennia der XVIe eeuw, een algemeen bekende figuur, d.w.z. niet alleen in de kringen van de geestelijkheid, het Bourgondische hof, de Leuvense Universiteit, de aristocratie, de humanisten en hoger ontwikkelden maar ook bij de Nederlander. Dit wordt o.m. treffend aangetoond door de editiones principes en herdrukken van talrijke werken van de Meester, die, in het Latijn en ook in Dietse vertalingen, door meestal Zuid-Nederlandse drukkers, op vrij grote schaal, onder de publieke aandacht gebracht werden. De doorsnee Nederlander, inzonderheid deze uit het rijpere en rijkere Zuiden, had van de man, van wie de pauselijke afgezant, Alexander, getuigde dat hij, < heel Vlaanderen verrot had > niet alleen veel gehoord, maar hem stellig gelezen.”176 Erasmus wordt dan ook regelmatig “met zo veel woorden als directe inspiratiebron genoemd in toneelspelen en gedichten van rederijkers.”177 Deze inspiratie kon gaan van het overnemen van thema‟s die Erasmus behandelde, zijn ironische methode zoals in de Lof der Zotheid of soms zelfs directe bewerkingen van geschriften van de humanist. De hierboven beschreven functie van de nar is vergelijkbaar met die van Erasmus en volgens sommige onderzoekers zelfs van hem afgekeken. Hij was degene die de nar of in zijn geval de verpersoonlijking van de zotheid als spreekbuis voor kritiek gebruikte in de Lof der Zotheid. “De figuur van de ongrijpbare buitenstaander die de waarheid zegt, blijkt in de zestiende eeuw een zeer bruikbaar instrument – en misschien wel het enig denkbare – om te beantwoorden aan de primaire taak waartoe de rederijkers zich geroepen voelen, namelijk door bijzonder taalgebruik aan te zetten tot beschaafde wellevenskunst. Erasmus is hun [de rederijkers] daarbij zowel gids als lichtend voorbeeld.”178 In de refreinenliteratuur int sotte en in gedichten kan men Erasmiaanse tendensen terugvinden, bijvoorbeeld in het gedicht Alle sotten en draghen gheen bellen. Ook Anna Bijns schrijft: “Men vindt heensdaechs veel esels, in secreten / Al en hebbense alle gheen langhe ooren (…) Theeten wijse, en tsijn verborghen dooren.”179 Maar Pleij erkent wel dat dit gebruik van de zot zeker niet alleen van Erasmus afkomstig hoeft te zijn. Rederijkers hadden genoeg andere voorbeelden, zoals Brant‟s Narrenschip, waarin de zotheid echter gehekeld wordt in plaats

176 Degroote 1951, p. 389. 177 Pleij 2007, p. 645. 178 Idem, p. 649. 179 Degroote 1951, p. 394.

66 van geloofd, maar ook oudere Nederlandse teksten. Degroote noemde bijvoorbeeld een aantal gedichten die vóór het verschijnen van de Lof der Zotheid al wel aan die stijl doen denken. Een voorbeeld is een uitvoerige monoloog door een zot van de Brugse rederijker Anthonis de Roovere.180 In de Lof der Zotheid (1e dr. 1511 in het Latijn als Laus Stultitiae) is de zotheid zelf aan het woord, in de gedaante van een godin op een spreekgestoelte. Zij kondigt aan dat omdat niemand haar ooit looft, zij dat dus zelf maar zal doen, want ze vindt dat ze een zeer belangrijke rol in de wereld vervult. Zonder zotheid zouden mensen zich namelijk niet kunnen voortplanten: de belachelijke actie die daarvoor nodig is zou men verafschuwen als men niet licht verblind was door zotheid. Venus zou dus haar werk niet kunnen doen zonder vrouwe Stultitia. Verder zorgt zotheid ervoor dat mensen een gelukkige oude dag hebben, want zonder de zotheid zouden bejaarden zich pijnlijk bewust zijn van wat ze allemaal missen en niet meer kunnen. Maar dat weten ze niet meer, ze worden een beetje gek en daardoor gelukkig. In deze toon begint vrouwe Zotheid allerlei zot gedrag in de wereld te beschrijven en aan te prijzen, maar naarmate het boek vordert komt meer en meer Erasmus zelf aan het woord, die scherp gaat hekelen. Vooral het zotte gedrag van priesters, die zich meer met wereldlijke dan met spirituele zaken bezighouden. In de 68 hoofdstukken (inclusief epiloog) die het boek lang is komt een uitgebreide reeks zotten aan bod, van bisschoppen tot filosofen, jagers, luiwammesen, geldverspillers, gokkers, bijgelovigen, ouderen, verliefde mannen, rechtsgeleerden, leraren, narcisten en vele anderen.181 De Colloquia Familiaria of Samenspraken zijn van een andere aard. Deze teksten zijn dialogen met een bepaald thema en geschreven als hulpmiddelen voor het onderwijs. Daarin sluiten de samenspraken aan bij de traditie van disputen in de middeleeuwen, waarbij voors en tegens van een stelling werden gehoord alvorens een conclusie te trekken. In 1533 was de reeks voltooid en ze vormen ook een beeld van de tijd waarin ze geschreven zijn. Erasmus‟ doel met deze teksten was “opvoeden tot kennis, tot vroomheid en deugd.”182 De onderwerpen van de gesprekken zijn zeer divers, van oorlog tot kinderspelen tot de jacht, prostitutie, relaties, geestelijkheid en geloof, borstvoeding, begrafenissen, alchemie en paardenhandel. Een meisje zegt haar vriend dat ze niet wil trouwen zonder toestemming van haar ouders. Een vrouw geeft haar vriendin advies over hoe haar huwelijk te verbeteren. Vier bejaarde

180 Idem, p. 392-3. 181 Erasmus 1511/2005. 182 Degroote 1951, p. 403.

67 studievrienden vertellen elkaar hun levensverhaal. Een man beklaagt een jong meisje dat met een afschuwelijke man met huidziektes moest trouwen. Twee vrienden vergelijken de service in een herberg in Lyon met die van een herberg in Duitsland.183 Sommige van deze gesprekken zijn komisch, anderen lerend of hekelend. De Colloquia waren populair en werden al snel in het Nederlands vertaald en door rederijkers bewerkt of nagebootst. De moraliserende ondertoon ontbreekt in elk geval in de meeste samenspraken niet.

§ 3.2. Moraal

3.2.1. Belastingontvangers, bankiers en woekeraars

Rederijkers uitten vaak kritiek op belastingontvangers, bankiers en woekeraars omdat dit bij uitstek beroepen waren die een mens vatbaar maakten voor de zonde van de hebzucht. Dit was zo algemeen bekend dat het zelfs in een spreekwoord benoemd werd: “Een woekeraar, een molenaar, een wisselaar en een tollenaar zijn de vier evangelisten van Lucifer.”184 De molenaar staat overigens als vierde in dit rijtje omdat die ervan verdacht werd inferieure producten met het graan mee te malen en zo met het meel te vermengen, om zelf meer winst te maken. Deze beroepen werden dus des duivels geacht en die lieden benadeelden niet alleen anderen in dit leven, maar daardoor ook zichzelf in het volgende leven. In sinnespelen en refreinen deden rederijkers hun best te benadrukken hoe nutteloos hebzucht op de lange termijn zou blijken te zijn. Een mens had immers niets meer aan al het verzamelde geld en goed ten tijde van het Laatste Oordeel. In de hemel kon men komen door goede daden en oprecht geloof, niet door geld. In een gedicht van Jan van Doesborch uit zijn bundel Refreynen int sot amoureus wijs (ca. 1524) wordt dat bijvoorbeeld beschreven in het gedicht „Gheselscap sal voor goet ghebreken‟, waaruit hieronder een fragment.

183 Erasmus 1522/2004. 184 Milkers 1985, p. 62.

Gheselscap sal voor goet doch falen Waer om so willen wi truren om goet? Wat bat ghierich ghecrighen oft halen Elc is doch seker dat hi sterven moet. Goet oft scat en is gheen stervens boet, Men siet die rijcke so wel in deerde steken Als de arme, dus seg ic, ic bens wel Vroet: Gheselscap sal voor goet ghebreken. (…) Al sterft de rijcke, sijn goet blijft hier; Wat heeft hi dan des goets te bet? Sijn siele die vaert int eewige vier Eest dan qualic ghecregen, doet hi geen beset Van restoore, so dat hem plet Squaets genoech, also die priesters preken. Ghiericheyt sal voor goet ghebreken.185

In Cornelis Everaert‟s Spel van de Crijch worden allerlei lieden genoemd die meedoen aan de 'crych', opgenoemd door zich aanmeldende 'krijgers', een woord dat in dit spel twee betekenissen heeft: enerzijds soldaat maar anderzijds iemand die goederen verkrijgt, en dat dan op oneerlijke wijze. Het gaat dus om lieden die zich onrechtmatig verrijken. Hieronder worden genoemd “Den leenhouder, poorter ende rentier”, die geld uitlenen aan arme lieden die eigenlijk niet kunnen terugbetalen wegens gokschulden. Die domme slachtoffers creperen dan onder de woekerrentes van deze leenheren.186 In een Haarlems spel, Een spel van sinnen van de hel vant Brouwersgilde Genaempt (gedateerd 1559-1564), wordt bijna iedereen door Lucifer als zondig en dus voer voor de hel beschreven, onder andere geestelijken, ambtenaren, notarissen, rentmeesters, advocaten, kooplieden, en een zeer lange lijst van arbeiders en ambachtslieden. Ook “Wisselaers, financiers, banckiers, die tgoet met practijck gaeren” ontbreken hierin niet en woekeraars zullen ook zeker in de hel komen.

Lombaerden, wouckenaers, daer den duijvel off vervaert is, sullen hem noch aen duijvels aersgadt veegen; wiens groote wouckerije in de hel vermaert is,

185 Kruyskamp 1940, p. 163. 186 Hüsken 2005, p. 454.

so datse steden verderft, wadt baetet versweegen.187

Een ander gedicht van Jan van Doesborch, Maar „tgaet nu verre buten screven‟ spreekt over de gouden tijd, waarin de landheren nog wijs waren en niet zo hoogmoedig als nu, de kooplieden nog eerlijk en betrouwbaar, in plaats van te liegen en bedriegen, de geestelijken waren nog hoog geëerd en keurig vroom ingekeerd op studie gericht (en ze kruidden ook hun eten nog niet [specerijen zijn een symbool van hoogmoed]). Helaas is die tijd voorbij: nu gaat het verre buiten de schreven. Het idee dat alles vroeger beter was en nu in de moderne tijden mensen steeds slechter werden was wijd bekend en dat al in de Griekse Oudheid.188 Dat in de eigen tijd dus veel zonden en ook die van de hebzucht veel voorkwamen was dan ook niet verwonderlijk en ten zeerste te beklagen. Cornelis Crul was een enthousiast navolger van Erasmus en zelf een welgestelde koopman. Ook hij klaagt over de tijd waarin hij leeft:

Tis een yseren tijdt, alsoo men sien mach, Nergens en is men vrij, in eenighe stede, Wie isser, die de boosheyt te hans verbien mach? Goetheyt is verstroyt, alle rust ende vrede, Men vreest God noch zijn gheboden mede.

De reden dat deze tijd ijzer is en slecht is om de zonde die overal bedreven wordt.189 Hieruit blijkt dat ook leden van de beschuldigde beroepsgroepen zelf vonden dat ze veel te klagen hadden. Dat ligt natuurlijk niet aan henzelf, maar vooral aan slechte medemensen. In het Narrenschip van Sebastiaan Brant valt ook veel kritiek op de hebzucht te lezen. Het 17e hoofdstuk benoemt mensen die meer om geld geven dan om god als zotten: “Soe wie meer denckt om ghelt of goet / Dan om sinen god en es niet Vroet [wijs].” Het gedichtje aan het eind van het hoofdstuk benadrukt dat opnieuw.

Hi is onwijs ende seer onvroet Die voor sijn deel kiest daertsche goet Die rijcke vrecke heeft nu ghebreck En lazarus glorie, weest niet so gheck190

187 Erné 1934, p. 14-15. 188 Zoals de humanisten ontdekten hadden die een hele rangorde van het verste verleden als de gouden, daarna de zilveren en bronzen tijd tot de eigen tijd, de ijzeren tijd. 189 Degroote 1951, p. 417. 190 Brant 1548/1981, dat xvij. capittel.

In het 42e hoofdstuk wordt deze boodschap nogmaals benadrukt vanuit de mond van een zot: “Als menich sot doet prijs ick onvroet, des werelts voorspoet boven deewighe goet.”191 In het 88e hoofdstuk wordt vervolgens rechtstreeks kritiek op de woekeraar uitgeoefend. “Die woeckenaer is een lestich sot, Want vanden gheboden maect hi sijnen spot.” Het is dus zot van de woekeraar dat hij zich niet aan Gods gebod houdt. Dat gebod wordt als citaat van Jezus in het hoofdstuk herhaald: “Bemint ende hebt lief u vianden. Doet wel ende wech leent sonder hope van eeniger winninghen oft waesdom daer af te hebben ende uwen loon sal menichvoudich sijn.” Dat is dus de bedoeling. Geld uitlenen mag, maar moet zonder enige hoop op winst daaruit gedaan worden. Voor wie alleen ingaan tegen Gods gebod nog niet voldoende afschrikt wordt ook nog benadrukt dat het tegennatuurlijk is om geld te verdienen aan rente, de woekeraar verdient dat geld namelijk zonder daar arbeid voor te verrichten, en verdient ook op heilige dagen, waarop men eigenlijk niet mag werken. “Want die woeckenaer tegen natueren doet om dat hi wint sonder sinen arbeyt met sinen gelde ende goede also wel op heylige dagen als op ander, die welcke verwaten ende inden ban vander kercken sijn, al en sijn si gheen ioden noch lombaerden, want alle die op hopen van waesdomme gelt oft goet leenen die doen in haer herte teghen dat gebot ende sijn voor gode woeckenaers.” De winstlust maakt dus het verschil tussen een woekeraar en geoorloofd geld uitlenen. De woekeraaar wordt zelfs gelijk gesteld aan een dief in het afsluitende rijmpje. “Die woeckenaer is een bevendich dief, Van wien coemt menighen schade oft grief.”192 Ook Erasmus spaarde in zijn kritieken de financiële beroepen niet. Zijn positie in deze is omschreven door Marlier. Erasmus liet het lenen van kapitaal toe, zolang de rente redelijk was, maar haatte uit de grond van zijn hart woekeraars en speculanten. Hij was ook tegen bovenmatige verhoging van de belastingen, en wilde een rentesysteem dat zorg had voor de zwakken en boeren. Hij constateerde misbruik door de belastingontvangers en vond dat belasting op primaire verbruiksgoederen omlaag moest, zodat het niet meer het gewone volk zou zijn dat het grootste deel van de belasting betaalde.193 In de Lof der Zotheid worden de kooplieden opnieuw bekritiseerd. “Maar het slag der kooplieden is het zotst en gemeenst van allemaal, omdat zij het gemeenste beroep van allen uitoefenen, en dat ook nog op de gemeenste manier. Terwijl ze overal liegen, meineed plegen, stelen, frauderen en bedriegen,

191 Idem, dat xlij. capittel. 192 Ibidem, dat lxxxviij. capittel. 193 Marlier 1954, p. 255-6.

71 vinden zichzelf toch boven alle anderen verheven omdat ze gouden ringen aan hun vingers hebben.”194 De slechte reputatie van kooplieden en daarbij dus ook geldhandelaars wordt door Erasmus voor de zoveelste keer bevestigd.

3.2.2. Ongelijke liefde

Het thema van de ongelijke liefde was niet alleen in de kunst maar ook in de literatuur zeer bekend. Kritiek op het ongelijke liefdespaar is te vinden in verhalen, refreinen, sinnespelen en liedjes, maar ook bij Brant en Erasmus. Ook Lodovico Guicciardini, de Italiaanse koopman die halverwege de 16e eeuw de Nederlanden beschreef levert die kritiek. Hij weet veel goede eigenschappen van de Nederlanders te noemen, “Maer „tis schadelijck ende schandelijck datter sommighe seltsame ende onbehoorlijcke houwelijcken worden ghemaect: te weten een jongelinck met een oudt wijff: ende eenen ouden grysaerdt met een jonck vrouwenpersoon / sonder noodt van kinderen.” 195 Het ongelijke huwelijk is dus een slechte zaak, mede omdat het huwelijk niet omwille van Gods opdracht tot vermenigvuldiging, maar om andere redenen zoals lust en geld gesloten wordt. In Dat bedroch der vrouwen, een verhalenboek over vrouwen die mannen bedriegen, met afwisselend bijbelse en „nieuwe‟ verhalen komt het thema ook voor. In Een nieu bedroch geschiet in onsen tijden te Danswick in Pruyssen wordt beschreven hoe wijdverspreid het ongelijke huwelijk was. Een koopman gaat op reis en komt een jonge koopman tegen. Samen reizen ze verder en de oudere koopman probeert de jongere over te halen te vertellen welke avonturen hij heeft meegemaakt tijdens zijn verblijf in Gdansk. De jonge koopman weigert, hij wil omwille van de eer van de getrouwde vrouw met wie hij de nacht heeft doorgebracht zijn avontuur voor zich houden. De oudere koopman dringt aan, hij gelooft niet dat de jonge man geen avontuurtjes heeft beleefd. “Doe seyde die coopman, dat gheeft mi wonder, want in onse stadt van Danswijck gebuert den ionghen cooplieden veel vreemde aventueren, want die cooplieden zijn ghemeynlijc oude mannen, ende hebben ionghe wellustighe vrouwen die meer werrs hebben in haren winckel, dan die mannen wel bestieren connen, so dat si somtijts van u ende uws gelijcken wel een broot leenen.” 196 Dat blijkt te kloppen, de jonge koopman heeft uitgerekend met de vrouw van deze

194 Erasmus 1511/2005, p. 89. 195 Guicciardijn 1612, p. 30. 196 Braekman 1984.

72 oudere koopman de nacht doorgebracht. Uit dit verhaal blijkt dus dat de praktijk van rijke oude kooplieden die mooie jonge vrouwen trouwden (en die vervolgens seksueel niet konden bevredigen) wel bekend was. Dergelijke jongere vrouwen hadden, zo meende men, vaak thuis de broek aan. Hun oude sukkel van een echtgenoot was niet mans genoeg meer om de baas te zijn in huis. Dit was natuurlijk tegen de algemeen wenselijke moraal in, vrouwen aan de macht was in de patriarchale maatschappij van de 16e eeuw een schrikbeeld. 197 Verhalen waarin vrouwen hun man de mantel uitvegen worden dan ook als voorbeelden ter lering verteld, om mensen toch aan te sporen dergelijk zot gedrag niet na te doen. In het 16e eeuwse verhaal Die Buskenblaser probeert een man zijn mooie vrouw toch te bevredigen, door van een kwakzalver een busje te kopen. Als hij daar een aantal malen in blaast zal hij mooi en jong worden, en dat zal zijn vrouw wel plezieren. De man betaalt veel geld voor het busje, blaast een aantal maal en gaat dan naar huis om zijn vrouw te tonen hoe goed hij eruit ziet. Er is echter niets veranderd, alleen is zijn gezicht nu zwart van het roet. Zijn vrouw wordt boos en veegt hem de mantel uit. 198 Al dit soort kwalijke gevolgen van een ongelijk huwelijk konden het beste voorkomen worden door maar gewoon iemand van de eigen stand, leeftijd en gezondheid te trouwen. In rederijkersrefreinen wordt ook herhaald hoe onverstandig een ongelijk huwelijk is. De jongere partner zal seksuele bevrediging immers snel buitenshuis gaan zoeken. In de refreinenbundel van Jan van Doesborch staat dat in een nota te lezen.

Ick was eens life, den tijt is leden Si is ionck en ick ben oudt Si is werm en ick ben coudt Si wil en ick en mach Daer om kijuen wi al den dach. 199

Omdat de man koud, dus impotent is (sperma werd volgens de middeleeuwse opvattingen namelijk geproduceerd doordat in het lichaam bloed gekookt wordt) en de vrouw nog wel wil hebben ze de hele dag ruzie: dit is het bewijs dat een ongelijk huwelijk geen gelukkig huwelijk kan zijn, en dat overspel op de loer ligt.

197 Pleij 2007, p. 609. 198 Stewart 1975, p. 18. 199 Kruyskamp 1940, p. 224-225.

Ongelijke liefde buiten het huwelijk is ook niet verstandig, dan valt een zotte oude rijke al snel in de handen van een oplichtster die hem zijn geld afhandig maakt. In een refrein in dezelfde bundel van Jan van Doesborch wordt zo‟n geval als exemplarische waarschuwing beschreven. Het verhaal gaat over een oude man die een “borse vol gelts” had. Dat vernam “een vrouken uut Venus berch” die daar wel in geïnteresseerd was. Zij verleid hem soepeltjes en vraagt hem haar toch te troosten met geld, en dan wel een flinke hoeveelheid, een aalmoes is niet genoeg. Zij doet immers wat zijn hartje begeert, dan kan hij haar toch ook wel met muntgerinkel gelukkig maken? Dat doet hij natuurlijk graag en zij is tevreden, nu kan ze gaan drinken. Dit vrouwtje was echter een huichelaarster, ze toonde de man wel een grote glimlach maar was feitelijk alleen in zijn geld geïnteresseerd. Dus toen het geld op was, had zij genoeg van hem en werd hij afgewezen. De man moet nu op zoek naar een nieuw liefje, hij bleek dom te zijn geweest.

Dat vrouken hadde alte loosen grondeken. Doense sijn borse ha ende alle sijn ghelt Si ghinc hem tonen een lachende mondeken Ghelijc den pladdijs sijn muylken stelt. Si en sette hem niet meer dach en velt Om datse thuys sou sitten op haer stoelken. Al hadse hem te voren wat soets gherelt, Si leerde hem speelen bot wt roelken, Hi moste gaen soecken een ander boelken. Dit doende en is hi dwoort self niet Vroet Eeest nu goet alsmen u willeken doet.200

Een ander refrein van Jan van Doesborch benadrukt dat nogmaals en ziet die zonde als een gevolg van drankzucht. In „Den drincpot maect menighen gheldeloos‟ spreekt Jan van Doesborch over de gevolgen van drankzucht. Men wordt er niet alleen blut, vergeetachtig, dik, onevenwichtig en ruziezoekerig van, maar ook:

Als wi gedroncken hebben wijn oft bierken, Vinden wi dan vrou Venus camerierken, Dan eest wi moeten gaen drincken een potken Int soete, seyt dan dat liefste dierken,

200 Idem, pp. 268-270.

Dat dincke mi sijn dat beste bestierken, Ghi weet wel ick bin u liefste motken. Seyt hi sottinneken, so seyt si sotken, Mer haer hant is in sijn burse altoos, Hi en vinter smorgens niet in een plotken; Den drincpot maect menigen gheldeloos.

Wie in dronkenschap op zoek gaat naar een kamernier van Venus, dus een hoertje, zal bedrogen uitkomen, want zij spreekt hem wel lieflijk toe, maar haar hand is al in zijn beurs. Dat is het resultaat van hoerenlopen: je wordt bestolen terwijl je het zelf niet eens in de gaten hebt!201 In Een schoon liedekens bouck oftewel het Antwerps liedboek van 1544, gedrukt door Jan Roelants, zijn onder andere liedjes met dat thema te vinden. Het liedboek slaat enorm aan en staat in 1546 al op de index van verboden boeken. Vóór 1550 vonden er al 4 herdrukken plaats en de druk uit 1544 was nog niet eens de eerste editie. Er moeten dus duizenden exemplaren van geweest zijn. Het liedboek bevat oude en nieuwe liedjes. De oude stammen meestal uit de 15e eeuw, de nieuwe liedjes zijn te dateren vanaf 1510 tot 1525 en later.202 Men heeft lang gedacht dat dit bij uitstek een verzameling volksliedjes was, zó van de straat geplukt, maar Pleij wijst met nadruk op de substantiële aanwezigheid van de rederijkerij hierin, die heel goed kunnen doen alsof zij de stem van de straat verwoorden. Die aanwezigheid is te zien aan de “gekunstelde taalexperimenten” en aan het feit dat 33 liederen eindigen met een prince-strofe.203 De rederijkers blijken ook absoluut niet vies te zijn van banale verwijzingen naar seks en stront. In deze liedjes is ook veel kritiek op pantoffelhelden te horen die zoals gezegd meestal veel ouder waren dan hun jonge vrouw, die ze bovendien niet konden bevredigen. Het doel van de meeste liedboeken met wereldlijke liedjes was het bestrijden van melancholie. De indruk valt echter niet te ontkennen dat een moraliserende bedoeling ook niet ontbrak. Lering en vermaak zijn in deze liedjes vervlochten, en het is onduidelijk en misschien wel van de lezer of luisteraar afhankelijk of nu de moraal of de lach de meeste aandacht krijgt. In lied 26, „Ghi en hebt niet dat mi dient‟, beklaagt een jonge vrouw zich dat haar man haar niet kan bevredigen, ook al slaapt hij “tot‟er noene”. Zij was

201 Ibidem, pp. 209-210. 202 Pleij 2007, pp. 606-068. 203 De laatste strofe van een rederijkers-refrein wordt altijd gericht tot de „prince‟ van de rederijkerskamer waarvan de auteur lid is. Dit gebeurt door boven die strofe „prince‟ als tussenkopje te schrijven, soms ook door de prince in de strofe rechtstreeks aan te spreken. Dat het om 33 liederen gaat is te vinden in Pleij 2007, p. 608.

75 ook al gewaarschuwd, maar was toch zo dom ja te zeggen tegen het huwelijk. Nu zit ze met de gevolgen. De man brengt hier tegen in dat hij toch zilver en goud heeft om aan haar te geven, ze heeft toch niets te klagen? Maar de vrouw zegt dat dat voor haar niet voldoende heeft, en bekent in de laatste regels van het lied: “ Ey out grisaert, al soudi daer om ontsinnen, Ic heb een ander liefken die mi dient!” Het kwaad van het overspel is dus al geschied. In lied 37, „Mijn boelken moet een jonckman zijn‟, treedt een verstandiger jong meisje op. Een oude man vraagt aan haar of ze hem niet wil vertroosten, maar het meisje wijst hem in klare taal af, zij wil van zijn bier niet drinken, haar liefje moet een jonge man zijn. Hij vraagt het nogmaals, ze weigert alweer met de mededeling dat hij maar een oude vrouw van zeventig jaren moet aanspreken, aan hem is voor haar toch geen profijt, ze wil een jonge man. Hij vraagt het opnieuw zegt dat hij haar echt wil, maar zij blijft weigeren: hij is oud en versleten. Nu biedt hij haar geld aan, maar het meisje blijft antwoorden “Ghelijc soect altijt zijn ghelijck”, ze wil een jonge man. De oude man beklaagt zich om de onbeantwoorde liefde. Het meisje zegt hem te zwijgen en weg te gaan, zij wil een jonge man. Mensen die toch kozen voor een ongelijk huwelijk konden meestal, zoals al in een vorig hoofdstuk besproken, op stevige kritiek van de gemeenschap rekenen. Lied 54, „Vanden boonkens‟, herinnert aan de charivari-praktijken. Allerlei zotten worden in dit lied besproken en bedreigd met bonenstruiken (die in brand werden gestoken voor het huis van overtreders en erg stonken).204 In het zevende couplet van dit lied vinden we ook het ongelijke echtpaar terug.

Mans met witte cransen si trouwen een ionck wijf Die op twee cruycken [krukken] dansen Js dat niet een sot bedrijf Ende haer leden zijn also stijf Si hebben haer cans verkeken Tfledercijn dat zyn de treken haer nose haer ooghen leken Si en connen die vrouwen gebreken Niet meer gepaien vri Als die boonen bloeyen Ghi coemt hem veel te by.

204 Pleij 2007, p. 140,

Dus mannen met witte haren die oud en gebrekkig zijn en vrouwen niet meer kunnen bevredigen trouwen toch een jonge vrouw. Dat is natuurlijk zeer zot. In het achtste couplet wordt de kritiek op de oude vrouw met jonge man geleverd:

Een lammen doue poppe Een out verrompelt vel Ende die haer speten oppe Om eenen ionghen ghesel En ghi ketelt u dat ghi lacht U lippen ende u toten Sijn u te seer ontschoten U rompen ende u toten U fronsen zijn gestoten Och pittekens hoort na mi. Als. &c.

In lied 85, „Van den ouden man‟, wordt nog een dergelijke historie verteld. De ik- verteller kwam op een dansfeest, waar veel meisjes waren, en een meisje dat heel verdrietig was. Het meisje vertelt dat haar moeder was gestorven en zij vervolgens aan een oude man was gegeven en zij om goede wil het huwelijk aanging. Maar ze vond hem lelijk, wilde hem niet verwarmen in bed. Hij had aan tafel veel meer eten dan hij nodig had, hij babbelde alsof hij een gans was en had nog maar een tand. Zij beklaagde zich dus bij de jongeling over dat zij zo haar leven verslijten moest. Maar vervolgens is de oude man doodgegaan en heeft ze een jonge man getrouwd, maar die slaat haar vaak. Dan denkt ze terug aan de oude man en denkt nu: “Och vonde ick weder zijns ghelijk / Nemmermeer en scheyde ick‟er van!” De moraal van dit liedje is dus ietwat anders dan andere liedjes. Wel blijkt duidelijk dat de nieuwe, jonge man absoluut de broek weer aan heeft in huis, wat voor het meisje volstrekt niet de ideale situatie blijkt te zijn.205 Vooral wordt vaak uitgewijd over hoe afzichtelijk de bejaarden eruit zien. Tandeloze, kale, manke mannen en rimpelige, tranende, kirrende oude vrouwen worden ten tonele gevoerd. Deze beschrijvingen zijn soms ook een thema op zich, een type dat Pleij „het vieze

205 Het Antwerps Liedboek is uitgegeven door Boucher (auteur: Hellinga) in 1968. In 2004 is de tekst met reconstructie van enkele melodiën opnieuw bewerkt door Van der Poel en Grijp. Op www.dbnl.nl is de originele tekst ook te raadplegen.

(bruids)paar‟ noemt. Daarin wordt de nadruk gelegd op de seksuele lust van weerzinwekkend uitziende bejaarden. Rond 1500 is dit thema volgens Pleij op het toppunt van zijn populariteit. Hij haalt een tweetal gedichtjes aan die een ode uit de mond van een jongeling zijn, die smoorverliefd zijn smerige bejaarde geliefde beschrijft, die stinkt, mank loopt en zwarte handen heeft. Zoals in dit refrein waarin een jongeling zijn geliefde beschrijft die “is vanachteren smerig als een vaars, haar lieflijke ronde borstjes zien eruit als verrimpelde laarzen, ze heeft geen tand meer in haar mond, en verder is haar gezicht een slagveld van wratten en sproeten, terwijl ze zowel voor als achter bochels heeft. (…) Vervolgens is haar hoofd gekroond met schurft en zwart haar dat vol neten en klitten zit, want een kam gebruikt ze nooit. Haar ogen tranen, ze loopt in gescheurde en gelapte kleren, en daaronder heeft ze een geel, gerimpeld en slap vel, onder het eczeem. En ze kan brullen als een stormklok: „Zij zoude wel afkijven seven harinckteven‟. Bovendien lijdt ze nog aan diarree, en haar gezicht zit onder het slijm en snot.”206 De bedoeling hiervan is vermoedelijk opnieuw het belachelijk maken van bejaarden die een jonge partner willen. Dit alles dient om de zondige en dus ook de zonde des te afschrikwekkender te maken. Met zo iemand wil toch geen enkele jonge man trouwen, laat staan naar bed? Sebastiaan Brant levert kritiek op de oude zot al direct in het 5e hoofdstuk van zijn Sottenschip. Zelfs als de oude man de liefde niet meer kan bedrijven, zal hij dan maar wraak nemen door er voortdurend over te praten. Dergelijke zotten vindt men overal. De oude zot spreekt:

Ick weet dat ik cortelijck sterven moet Int graf heb ick den eenen voet Nochtans en laet ic mijn sotheyt niet Noch oude ghewoonten wat mi gheschiet Vrouwen hantieren als wijlen eer Steken ende breken en mach ic niet meer Nochtans wil icker altijts van spreken Ick wille mi metter tonghen wreken Want alle mijn leden sijn ghebroken Ick sal so vele met woorden coken Datter mijn kinderen af sullen eten Ick late elcken mijn sotheyt weten

206 Pleij 1988, pp. 139-140.

Ick meyn ic van brabant ben gheboren Nochtans en heb ict nicht ghesworen Niemant en sal met brabant spotten Men vint over al veel oude sotten In vlaenderen hier een groot ghetal In holland sijn si meest al mal in zeelant gheck oft dooren ghenaemt In duytschelant sijn veel narren versaemt op den rijn sijn dwasen menigherhande Men vint veel onwijse in allen lande. 207

Op het ongelijke huwelijk levert Brant kritiek in het 49e hoofdstuk. Hij bestempelt jongelingen die een oude vrouw omwille van haar geld trouwen of jonge vrouwen om die reden een oude man als absoluut zot. Zij zullen nog spijt krijgen, zo‟n huwelijk is niet gelukkig. “Ende daer om sijn si onwijs die om goets wille alleen houwen ghelijc een ioncman die eene oude vrouwe trouwet, oft een ionghe vrouwe eenen ouden man alleen om sijns goets wille want sulcke den persoon niet en trouwen mer sij goet.” Het is beter om een meer gelijk huwelijk aan te gaan, soort zoekt soort is ook de conclusie die Brant trekt. “Die wil met vreden sijn salich ende rijcke, die sal hem voeghen met sijns ghelijcke.” 208 De ongelijke liefde buiten het huwelijk is ook onverstandig. Vrouwen die zich mooi maken om te verleiden moet de man te allen tijde mijden. In hoofdstuk 87 is te lezen: “Hoveerdighe vrouwen behaechlic ghecleyt hebben veel sotten ter hellen verleyt.” Men wordt dus niet tot de liefde, maar tot de hel verleid door dit soort vrouwen. Vrouwen maken zich op, kleden zich mooi maar dit is “te beclagen en te misprijsen. Want sulcke uutwendige moyheyt ende fraeyheit spruyt dicil uut hovaerdicheyt de moeder van allen quade is. Ende heeft doen vallen die schoonste enghel vanden eewighen leven inden afgront vander hellen dat is lucifer met sinen ghesellen.” Dergelijke vrouwen (of zij nu hoeren zijn of anderszins mannen om geld verleiden) begaan onder andere de zonde van de hoogmoed. Zij denken slechts aan oppervlakkig aards genot, namelijk geld en schoonheid, en vergeten God en de laatste dag. Het hoofdstuk besluit dus ook met een advies aan alle vrouwen.

Vrouwen wildi onsen heere behaghen

207 Brant 1548/1981, dat vijfste capittel. 208 Idem, dat xlix. capittel.

So en suldy gheen ander cleder draghen Dan uwen state toe behooren Deckt u voorhooft ende stopt u oorden Ende en draecht u lichaem niet te coope Want sulcke die viant [duivel] met grooten hoope Ter hellen treckt, ende maecktse strecken Om ander sielen daer me te trecken En soeckt gheen verwe dan bi natueren Ontleende schoenheyt en mach niet dueren Behaecht uwen god ende uwen man Al schimpt die werelt u en lichter niet an.209

In hoofdstuk 31 van de Lof der Zotheid drijft Vrouwe Stultitiae de spot met mannen die ondanks hun leeftijd een jong vrouwtje willen. “Natuurlijk is het mijn verdienste dat u overal oude mannen van Nestors leeftijd ziet, die al nauwelijks meer op mensen lijken, namelijk stotteraars, dwazen, tandelozen, grijsaards en kaalhoofdigen of, om hem meer met de woorden van Aristophanes te beschrijven, „vuil, krom, armzalig, gerimpeld, tandeloos, kaal en impotent.‟ Toch scheppen zij nog zoveel genoegen in het leven en voelen zij zich zo jong, dat de één zijn grijze haren verft, de ander zijn kale hoofd verbergt onder een pruik. Weer een ander gebruikt tanden die hij misschien wel van een varken heeft geleend, nog een ander is hopeloos verliefd op een jong meisje en is met zijn dwaze verliefdheden zelfs een jong ventje nog de baas. Die afgeleefde oude sukkels nemen nog een teer jong meisje tot vrouw, zelfs als zij geen bruidsschat heeft, zodat later nog anderen plezier van haar zullen hebben. Dit gebeurt zo vaak dat het bijna prijzenswaardig wordt.” De mannen die dit doen worden in de Lof dus uitermate belachelijk gemaakt, en Erasmus vermeldt ook nog dat het beschrevene zo vaak voorkomt dat de mannen zich er nauwelijks meer voor schamen, zich er zelfs op laten voorstaan! Maar Vrouwe Zotheid spreekt verder. “Nog veel leuker is het de aandacht te richten op heel oude vrouwtjes, die al half dood zijn en zo lijkachtig, dat ze ogenschijnlijk uit de onderwereld zijn teruggekeerd, maar bij wie nog altijd voor in de mond ligt hoe kostbaar het levenslicht is! Ze zijn nog steeds verliefd en, zoals de Grieken zeggen, krols en weten tegen een hoge prijs een of andere Phaon te verleiden. Ze smeren onophoudelijk hun gezicht met blanketsel in, ze zijn niet bij de spiegel weg te slaan, trekken hun schaamhaar uit, laten hun

209 Ibidem, dat lxxxvij. capittel.

80 verschrompelde en platte borsten zien, met hun bevende stemmetjes wekken zij hun verwelkte verlangen weer op. Ze kunnen aardig drinken, dansen mee met de meisjes en schrijven liefdesbriefjes. Iedereen lacht hen uit, zo potsierlijk zijn ze, maar ze hebben plezier in zichzelf, zij wentelen zich in opperste weelde en smeren zich helemaal met honing in, en dat geluk hebben ze natuurlijk aan mij te danken.”210 Ook de jonge mannen en vrouwen die voor de oude partner kiezen, natuurlijk omwille van hun geld, ontkomen niet aan de spot. In een opsomming van allerlei zotte lieden worden ook zij genoemd. “Er zijn erbij die denken dat ze het allergemakkelijkst rijk worden door jacht te maken op kinderloze oude mannen. Ook ontbreken niet diegenen die hetzelfde najagen door verliefd te doen tegen welgestelde oude vrouwtjes. Deze laatsten verschaffen de toekijkende goden het grootste genoegen als ze zelf handig bedrogen worden door degenen naar wie ze op jacht zijn.”211 Bedrog alom dus, de jongere partner probeert de bejaarde diens geld af te troggelen, de oudere probeert de jongere aan zich te binden en verleiden en allen hebben totaal geen aandacht voor het zotte van hun gedrag, en de zonden die zij tegenover God begaan. De onproductieve onkuisheid, de hoogmoed van het leven hoger achten dan het hiernamaals, de domheid van het op het spel zetten van al hun geld, al dit gedrag wordt door Vrouwe Zotheid aangeprezen en de lezer dus feitelijk via de omgekeerde waarheid ten zeerste ontraden. Niemand wil toch belachelijk en zondig zijn en ten laatste bedrogen uitkomen? Over of het thema ook in de Colloquia aan bod komt zijn niet allle literatuur- en kunsthistorici het eens. Een van de samenspraken heeft de titel Het ongelijke huwelijk, en bestaat uit een klacht van een bruiloftsgast tegen een vriend die hij tegen het lijf loopt. De bruiloft was namelijk helemaal geen feest: het ging om een mooi lief jong meisje dat trouwde met een man die een gokker, dronkenlap, leugenaar en verkwister was, met schulden en ook nog vreselijke ziektes. Het is echter onduidelijk of de bruidegom in dit verhaal ook bejaard is. Thompson gaat hier in zijn commentaar verder op in. “Some readers have hastily assumed that the phrase „such an old fellow,‟ near the opening of the dialogue, means Iphigenia is sacrificed to an aged as well as diseased husband. There is no evidence for this in the rest of the colloquy. Besides, such an interpretation would plainly contradict “young nobleman,” unless this phrase is completely ironic. (…) A man as notorious as Pompilius must be older than his bride of sixteen, but the text of the colloquy does not support the inference that the

210 Erasmus 1511/2005, pp. 62-63. 211 Idem, p. 89.

81 groom is elderly. He is “old in sin” and prematurely aged because of his hideous disease.” 212 Overigens ontkent Thompson niet dat Erasmus niet in andere geschriften kritiek heeft gehad op in leeftijd ongelijke huwelijken, “In Britain and Italy, Erasmus assures us, some young girls were married to septuagenarians, and indeed the appropriateness of such matches, at least from the groom‟s side, had ancient authority. In France it was not unusual for girls to be called “wife” at ten years of age and “mother” at eleven, Erasmus asserts with pardonable exaggeration. (…) But Erasmus‟ colloquy is not about senilis amor. It is a rebuke to parental selfishness and stupidity.”213 Het gaat namelijk om ouders die hun dochter uithuwelijken aan een vreselijke man alleen om zijn adellijke titel. Ook uit Erasmus‟ eigen commentaar blijkt niet dat hij het bruidspaar uit de colloquia ook ongelijk in leeftijd concipieerde. “In ‟t ongelijke houwelijck stel ik voor oogen de dwaasheid van het gemeene volk, dat in de huwelijksche voorwaarden narekent, hoeveel bezit de bruidegom heeft, en niet eens in rekening brenght zijne pokken en uitslag en schurft, die erger zijn dan eenig melaatschheid. En dit is heden ten dage zóó gemeen, dat het niemand vreemd voorkomt, terwijl nochtans geen grooter wreedheijdt tegen de kinderen zou kunnen bedacht worden.”214 De bruidegom moet wel ouder zijn dan zijn zestienjarige bruid omdat hij al zo‟n reputatie heeft opgebouwd, ziektes heeft opgelopen en zijn erfenis over de kling heeft gejaagd, maar of hij werkelijk ook bejaard is blijft onduidelijk. Dat het een ongelijk paar is wordt het hele gesprek door benadrukt. “Gabriël: Moet ik nu, Petronius, ‟t meisje beschrijven dat ge dus kent, dat mooi is van zichzelve, ofschoon haar smuk groote bevalligheid toevoegt aan de schoonheid die haar van nature eigen is. Petronius, ge zoudt haar voor een godin hebben gehouden. Alles, wàt ook, stond haar uitnemend goed. Intusschen kwam nu haar gelukkige bruidegom tevoorschijn, met een stompneus en een sleepbeen (maar niet zoo elegant als de Zwitsers dat plegen te doen); hij had handen vol met uitslag, een viezen adem, zwemmende oogjes, een doek om zijn hoofd gewonden, en uit zijn neus druppelde bloed en hij had loopende ooren. Anderen dragen ringen aan hun vingers, maar hij droeg ze zelfs aan zijn enkels.”215 De domheid van de ouders die het meisje tot dit huwelijk dwongen wordt benadrukt en vooral ook de wreedheid van een dergelijke gedwongen verbintenis. Het gaat hierbij vooral

212 Erasmus 1522/1999, p. 402. 213 Idem, p. 403. 214 Erasmus 1522/1913, p. 47. 215 Erasmus 1522/1913, p. 50.

82 om de gelijkheid van de partners. Een zieke man zou een zieke vrouw moeten trouwen, geen mooie jonge gezonde. Het arme meisje moet nu bij die vreselijke man in bed liggen en dat vinden de bruiloftsgast en zijn vriend erg zielig en zij overtreffen elkaar in het benadrukken van hoe vreselijk de situatie is: Dergelijke handelswijze is wreder, dan wanneer ze haar naakt voor de beren, of leeuwen, of krokodillen hadden geworpen. “Het is een daad koning Mezentius waardig, die zooals de Romeinsche dichter Vergilius ons vertelt, lijken aan levende lichamen bond, ze samenvoegend hand aan hand, gezicht tegen gezicht.” “Als ik een dochter had die scheel was en mank en daarbij niet minder leelijk dan Thersites bij Homerus [‟T Was de afschuwelijkste man van degeen die naar Ilios trokken. Beide zijn beenen verdraaid, één voet was mank en de schouders bogen naar voren gekromd op de borst; hierboven verhief zich ‟t puntige hoofd waarover het dunne en wollige haar lag] ten slotte ook nog zonder een cent bruidschat, dan zou ik nòg bezwaar hebben tegen zoo‟n schoonzoon.” “Ik mag dood vallen als ik niet liever mijn dochter aan een molenpaard dan aan zoo‟n ridder uithuwelijkte.”216 Dat gelijkwaardige huwelijken beter zijn blijkt ook hier de conclusie te zijn: soort zoekt soort. In het gesprek tussen twee vriendinnen, Het Huwelijk geeft Eulalia aan haar vriendin Xanthippe huwelijksadvies. Onder andere het in leeftijd ongelijke huwelijk komt ter sprake en de motivatie van de jongere partner wordt weer duidelijk gesteld.

Eul. Ick weet dat ghy Gijsbert den Hollander wel kent. Xa. Ja seer wel. Eul. Dese een fraey jonck Man zijnde heeft getrouwt een Huys-vrouw die al wat ouder was. Xa. Mogelijck heeft hij ´t goedt en niet de Vrouwe ghetrouwt. Eul. So ist. Dese nu walgende van zijn Huys-vrouwe / beminde een vrouwken daer hij dickwils buytens huys mede moy weer speelde / was selden smiddaeghs of savonts t´ huys. Wat soud ghy hier gedaen hebben?”217

Overspel is dus opnieuw het onvermijdelijke gevolg van een dergelijk ongelijk huwelijk.

3.2.3. Vrolijk Gezelschap

216 Idem, pp. 50-53. 217 Erasmus 1634-1650, p. 43.

Een scène die in het merendeel van de Nederlandse rederijkersspelen voorkomt en zeer populair wordt is de herbergscène. Daar vinden wij de vrolijke gezelschappen. De herberg is namelijk bij uitstek de plek waar alle voorwaarden (eten, drinken, vrouwen en muziek) zich bevinden om het gezellig te hebben. Dat maakt de herberg echter ook de plek waar de mens in zonde vervalt. Het zijn immers juist die verleidingen die mensen in het verderf kunnen storten. 218 Dit noopt Hummelen zelfs tot de volgende uitspraak: “Zondigen in het algemeen en de onbeteugelde zinnelijkheid van het herbergtoneel liggen naar het denken van de 16e eeuw min of meer in elkaars verlengde.”219 De herbergscène is altijd gevuld met eten drinken en vrouwen, soms is er ook muziek. Het plezier breekt af “met het plotseling optreden der waarschuwers, dat de definitieve wending van het spel inzet.”220 In de herberg verliest men de ratio, men geeft zich volledig over aan de wereldlijke genoegens ter plaatse. De sinnekens sporen de hoofdfiguur vrolijk aan het ervan te nemen. Minder vaak maar ook wel af en toe trekt de hoofdfiguur zich ook daadwerkelijk met een hoer terug in een apart kamertje „om Venus stuck ontcnoopen‟. Waar dit wel voorkomt heeft dit vaak ook een directe bestraffing tot gevolg: de hoofdpersoon wordt bestolen door het hoertje of door een van haar handlangers. Het losbandige uitgaansleven was ook daadwerkelijk een probleem in Antwerpen. In een spotvoorspelling die Pleij aanhaalt wordt Antwerpen beschreven “als stad met een superieur bordeelleven met internationale allure.” 221 Pleij noemt meerdere spotteksten waarin dit soort „voorspellingen‟ voorkwamen, waardoor men dus op een humoristische manier toonde wat men in het dagelijks leven als een probleem beschouwde, in dit soort teksten konden mensen hun frustraties uiten. “Het feit nu, dat Antwerpen in dit soort teksten meermaals opgevoerd werd als krioelend hoerennest, geeft aan hoezeer het plaatselijke bordeelleven uit de hand aan het lopen was en een serieuze bekommernis vormde voor de bevolking.”222 Een voorbeeld van een rederijkersstuk met een herbergscène is het beroemde Mariken van Nieumeghen, geschreven tussen 1490 en 1510 door een Antwerpse rederijker. Daarin reizen Mariken (die haar naam heeft veranderd in Emmeken) en Moenen naar een Antwerpse herberg, de Gouden Boom, omdat Moenen daar denkt Mariken beter tot de zonde te kunnen verleiden dan in het minder wilde Den Bosch. “Doen Emmeken ende Moenen sommighe

218 De Keyser 1965, p. 30. 219 Hummelen 1958, p. 137. 220 Idem, p. 143. 221 Pleij 1993, p. 84. 222 Pleij 1993, p. 84.

84 dagen tShertogen Bossche gheweest hadden, so reysden si nae Antwerpen, daer si corts quamen ende Moenen seyde tot Emmeken aldus:

Nu zijn wi tAntwerpen na u begheeren. Nu willen wi triumpheren ende costelijc teeren! Gaen wi inden Boom om een pintken romenye[n] EMMEKEN: Indem Boom segdi? MOENEN: Ja troost, daer suldi sien Alle die quistgoeykens, die hem qualijc regieren, Alle die vroukens vanden leven, alle die putyeren [hoerenjagers]. Diet van tienen van vieren stellen int wilde [er op los leven]. Boven sitten die borghers, beneden die ghilde, Diet liever nemen dan gheven souwen.”223

Later in de tekst herhaalt Moenen nog eens welk volk men in de herberg aantreft.

“al dat int wilde leyt sinen tijt (Ende bi ongestadicheden soeckt sijn profijt,) Tuysschers [dobbelaars], vechters, onghetijdige puytieren [losbandige hoerenjagers], Coppelersen [koppelaarsters], camercatten [bijzitten] of sulken dieren [dergelijk vrouwvolk], Vandien vint men hier altoos plantyt [overvloed], Ende dats al volcxken daer mijn profijt aen leyt, Dus moet ick mi hier in dit huys ontdraghen.”224

Verkeren in dergelijk slecht gezelschap, van verkwisters, hoeren, hoerenjagers, gokkers, vechtjassen, koppelaars en andere lichte vrouwen zou welhaast iedere goede man of vrouw op het slechte pad doen komen. Dit thema is ook te vinden in het spel van sinnen van de dolende mensche ende de gratie Gods, opgeschreven in 1602 door Jan vanden Bossche van de Dendermondse rederijkerskamer de Distelieren en uitgegeven door de oudheidkundige kring van het land van Dendermonde. Een wanhopige mens wordt door de Gratie Gods (in de gedaante van een beeldschone dame) voorzien van wapens zoals “des menschen volstandicheijt”, “Redelijck verstant”, “vromelijc wederstaen” en dergelijke. De mens gaat op

223 [anoniem] ca. 1500/1977, pp. 31-32 (proza en r. 441-449). 224 Idem, p. 40 (r. 560-567).

85 pad, op een soort pelgrimstocht die de weg naar de hemel verbeeld. Hij wordt echter verleid door twee sinnekens, Natuerlijcke Begeerte en Quaet Ingheven, die hem overhalen met hen samen naar de herberg In de Lustige Werelt te gaan. Daar wordt hij ingepalmd door de waardin Vrou Hooverdije en haar dochter Oncuijsheit. Zijn wapens worden door de sinnekens gestolen zodra de Mensch slaapt en ze gaan er vandoor. De Mensch krijgt berouw en Vrou Hooverdije gooit hem op straat. Uiteindelijk komt de Mensch gelukkig na veel wanhopen weer op het goede pad, dankzij een grauwbroeder genaamd Goet Ingheven en de dolende Mensch is gered. 225 Dit spel heeft een grote overeenkomst Van den Wellustigen Mensch van Jan Vanden Berghe, welk later besproken zal worden. De spiegel der salicheijt van Elckerlyc is misschien wel het beroemdste van de rederijkersspelen met het herbergthema. Het is geschreven door Pieter van Diest of door Petrus Dorlandus rond 1470 en kreeg in ca. 1485 een prijs op het Landjuweel in Antwerpen.226 In 1501 werd het in Antwerpen herdrukt. In de Elckerlyc ligt de volle nadruk op het belang van boete en goede werken voor de redding van de mens. De biecht, priesterschap en de overige sacramenten waren onontbeerlijk.227 In het spel krijgt Elckerlyc [i.e. iedereen] van God de opdracht om een pelgrimstocht af te leggen “die niemant ter werelt en mach verbi”, hij gaat dus op weg om te sterven. Hij mag zelf kiezen wie hij meeneemt op zijn reis. „Gheselscap‟, „Maghe‟ en „Neve‟ en „tGoet‟ weigeren om met hem mee te gaan (al het wereldlijk genot verlaat hem dus als hij moet sterven) en „Duecht‟ is te ziek om mee te gaan. „Duecht‟ verwijst Elckerlyc echter door naar haar zuster, „Kennisse‟ die Elckerlyc weer doorstuurt naar „Biechte‟. Elckerlyc moet dus eerst zelfinzicht hebben en biecht en boete doen voor zijn zondige leven. Als hij dat heeft gedaan blijkt „Duecht‟ te zijn hersteld en dan komen „Vroetscap‟, „Cracht‟, „Schoonheyt‟ en „Vijf Sinnen‟ hem ook weer bijstaan. Hij heeft dus na boete gedaan te hebben de deugd en het verstand weer terug, en is dus een krachtiger mens. Bij zijn sterven verlaten die laatste vier hem echter weer en alleen „Duecht‟ blijft om Elckerlyc bij te staan als hij door God berecht zal worden. Uiteindelijk mag Elckerlyc, omdat hij zijn leven gebeterd heeft, toch naar de hemel en de boodschap voor het publiek is dus duidelijk: iedereen moet zijn leven beteren en boete doen wil hij niet in de hel maar de hemel terechtkomen. 228

225 De Keyser 1965, pp. 5-6. 226 Mak 1944, pp. 56-7. 227 Andriessen 1975, p. 206. 228 [anoniem] ca. 1470/1946.

De grote populariteit van de Elckerlyc leidde onder andere tot vele bewerkingen in het Nederlands, Duits, Engels en Latijn. Een Latijnse bewerking is bijvoorbeeld Macropedius‟ Hecastus (1539), waarin het verhaal verteld wordt van een rijke man die in zijn leven op genot gericht is. Maar op een dag voelt hij tijdens het gokken en drinken een stekende pijn in zijn rechterzij. Ineens realiseert hij zich dat de dood ieder moment kan komen, en dat hij zich beter op het spirituele dan op het materiële kan richten. Hij betert zijn leven.229 Ook Mercator door Thomas Naogeorgus uit 1540 is een dergelijk verhaal. Daarin figureert een geldhandelaar, die inzicht krijgt in zijn zondigheid en op de rand staat van zijn leven te beteren.230 Het doel van deze verhalen moge duidelijk zijn. De rederijkers probeerden hun publiek door middel van het voorbeeld van mensen net als zij die tot inzicht kwamen het publiek ook zelf te doen inzien dat zij beter zich verantwoordelijk konden gedragen en zich richten op een vromer leven. Met de „gramscap goods‟ werd vaak gedreigd. Deze verhalen dienden dus bij uitstek om te moraliseren. Zoals al in het vorige hoofdstuk gezegd leidden de overeenkomsten tussen Elckerlyc en de Verloren Zoon er al snel toe dat de twee figuren werden gefuseerd. Het hoeft dan ook geen verbazing te wekken dat ook binnen het verhaal van de Verloren Zoon de herbergscène een steeds prominentere plek kreeg. De herberg was dan de plek waar de Verloren Zoon zijn geld verkwanselde en dus de val plaatsvond. De Verloren zoon werd dan vaak net zoals de dolende Mensche verleid door sinnekens.231 Zo werd het verhaal gebruikt als moraliserend drama, bijvoorbeeld in Acolastus, of komedie van de Verloren zoon door Willem Gnapheus, gepubliceerd in Antwerpen in 1529. Een bekend spel toont die verbondenheid tussen Elckerlyc en de Verloren Zoon duidelijk. In De Wellustige Mens ontmoet het publiek een jonge, rijke man (hij bezit honden, velden, boomgaarden, gaat jagen en doet dus denken aan de in hoofdstuk 2 beschreven verloren kinderen) die alleen maar zoekt naar wereldlijk genot, hoogmoedig is en zondigt tegen de geboden van god en dan moeilijk weer vergeven kan worden. De auteur, Jan van den Berghe, was vanaf 1537 tot kort voor zijn dood in 1559 (met kleine onderbreking in de jaren ‟40) factor van de Violieren. Dit stuk is in 1551 opgevoerd.232 De Wellustige Mens stamt af van de 2e versie van Der sünden loin ist der Toid van Jaspar von

229 Wallen 1983, p. 59. 230 Idem, p. 71. 231 De Keyser 1965, p. 31. 232 Hummelen 1993, p. 3.

Gennep (1e druk 1540, 2e versie druk 1548, Nederlandse versie druk 1556). Dat stamt weer af van Elckerlyc, en nog enkele andere versies daarvan.233 In de herberg, „Die hant vol sonnen‟, spreekwoordelijk niets, komt de wellustige mens allerlei zonden tegen en dan vooral onkuisheid en hoogmoed, steeds roept hij dingen die dat aantonen. Dat begint al in de eerste regels van het stuk. De hoofdpersoon roept uit: “Gedient met behoedicheijt van maerten en knaepen. Mijn selven regeer ick met alle vroedicheijt, Weeldige woedicheijt [opgaan in genot] is mijn betraepen [wat ik zoek te verwerven], Ick eete / ick drincke / ick stae op / ick gae slaepen, Mijn goet is geschaepen daer ick mach op leven siet. Heij, laet mij godt hier / ick sou om den hemel geven niet.” (r 10-15), de Wellustige Mens acht zich onoverwinnelijk “Die werrelt dunckt mij te cleijne te wesen, Mijnen loff wordt gepresen van allen stemmen. Mijn dunckt ick sou wel inden hemel clemmen, Men sou mijn niet temmen in geender maenieren.” (r 54-57) En als hij toch wroeging gaat voelen bij het zondigen dan praten de sinnekens hem dat gauw uit zijn hoofd, zoals wij hem horen getuigen: “Ghij doet mij godt en sijn heijligen vergeten. Tmoet oock so sijn, waeromme sou ick dan treuren?” (r 828-829) 234 Uiteindelijk wordt hij met plagen gestraft en moet hij voor Dopperste mogentheyt komen, waar de Gramschap goods tegen hem en De gratie goods vóór hem pleit en de wellustige mens geknield bidt om vergeving en wordt uiteindelijk geabsolveerd. De mens spreekt daarop het publiek aan, hen waarschuwende om van zijn exempel te leren. Doet aan Bijbelstudie en geloof in de gratie Gods, zo raadt hij aan. De plek van zonde is in dit spel dus ook weer duidelijk de herberg, een oord van leeg en nietswaardig vermaak, is ook te begrijpen uit de naam van de herberg. In die herberg zijn de verleidelijke zonden aanwezig: lichte vrouwen, eten en drinken (veel drank) en muziek: er is een luitspeler en er wordt gezongen. Vrolijke gezelschappen kunnen vaak in herbergen worden gesitueerd die feitelijk halve (of hele) bordelen zijn. In het in paragraaf 3.2.1. genoemde Een spel van sinnen van de hel vant Brouwersgilde Genaempt, wordt bij monde van Lucifer ook uitgebreid gesproken over bordelen, hoeren en andere lichte vrouwen:

“Heijmelijcke boerdeelhouwers sal ick in de hel doen daelen, die goeijluijkinderen bij wijffs mans setten; roffsters, coppelsters, wilt mee op letten,

233 Idem, p. 10. 234 Kruyskamp 1950, pp. 91-144.

die goeijluijkinderen verraen – wilt hier nae loeren – om een nieuwe keurs, mouwen off cletten; dees suldij altsaemen ter hellen voeren. Dees Dortse maechden, dees heijmelijcke hoeren, die veel rumoeren, in een stede verwecken en willen al voor maechden deurgaen – met moetse niet roeren – al laeten sij haer somtijts wel in een heuckgen strecken (…) Dus gaen die cackjoffers haer nu vercieren, Stinckende van hoverdije – men macht wel ruijcken – (…) [hun klanten] den dronckers, die niet anders en doen dan sitten en suijppen, alle smoorpotten om wroeten, slachten de ruijppen; con(n)en sij dan een eerlijcke dochter, een goetmans kint becruijppen, dan ist al heel fraij; dus houwen wij de regijsters. Dese stoepjoffers, hoe gaense som cuijpen, Dese Venuskinderen, deese ondieve vrijsters.”235

Opnieuw wordt de zonde van de hoogmoed aan deze vrouwen toegeschreven, zoals al eerder in het Narrenschip (zie paragraaf 3.2.2.). Hun klanten, de hoerenlopers, worden omschreven als dronkenlappen en nietsnutten die iedere vrouw wel willen “becruijppen”. Zij hebben plezier in de herberg en in het gezelschap van andere slechte lieden, maar zullen uiteindelijk wel eindigen in de hel. In het Narrenschip staat in hoofdstuk 16 ook geschreven over lieden die vooral om eten en drank geven, die van hun buik hun god maken. Opgenoemd wordt tot welke zondes dronkenschap en vraatzucht allemaal kan leiden.

Die eten ende drincken sonder mate Sijn vuile sotten in allen state (…) Deen wilt slapen al waert een swijn Dander wilt altijts bi vrouwen sijn Die derde weent al waert een kint Die vierde als leeu alle dinck verslint (…)

235 Erné 1934, pp. 16-18.

Die negende verspeelt tsy ghelt of goet (…) Een droncken mensche is een quade sot.236

Allerlei zonden die juist in de herberg veel voorkwamen (als men de literatuur moet geloven) werden veroorzaakt door vraatzucht: luiheid, onkuisheid en gokken. Dit is blijkbaar zo‟n belangrijk onderwerp dat Brant er nog eens op terug komt in het 76e hoofdstuk met als titelvers: “Dronckaerts ende gulsichaerts sijn ooc seer sot, Want vanden buyck maecken si haren god.”

Die sinen buyck te vele toe gheeft Ende altijts ledich ende leckerlick leeft Ende al sijn blijschap stelt op die spijse Mach hem wel voeghen metten onwijse Want eten ende drincken boven maten Ende buyten tijde machmen wel haten Om dat bederft siele ende lijf Ende maeckt den edelen man katijf.237

Vraatzuchtigen maken zich dus tot slaaf van hun lusten in plaats van daar rationeel boven te staan.

§ 3.3 Conclusie

De moraliserende literatuur blijkt vele vormen te hebben die onderlinge verbintenis en inspiratie vertonen. Van serieuze hekeling, tot lerende hekeling, lerende spot, vermakelijke spot tot licht vermaak. De drie besproken thema‟s blijken allen zeer geleefd te hebben bij 16e- eeuwse Nederlandse auteurs en publiek (te zien uit vele herdrukken en vertalingen). Het blijft wegens gebrek aan cijfers onmogelijk om iets te zeggen over hoe vaak de woeker, de ongelijke liefde en zonden geassocieerd met herbergbezoek voorkwamen, maar uit de

236 Brant 1548/1981, dat xvi. capittel. 237 Idem, dat lxxvi. capittel.

90 literatuur lijkt het beeld naar voren te komen dat al dergelijke misstanden zeer wijd verbreid waren: in geen enkele stad, maar zeker niet in Antwerpen kon men eraan ontkomen. Er is veelvuldig over deze zaken geklaagd door een lange reeks auteurs die meer of minder verontwaardiging toonden in hun geschriften. De kritiek op belastingontvangers, bankiers en wisselaars werd vooral geuit als kritiek op de hebzucht. Dit was een van de zeven hoofdzonden en werd in de literatuur bij uitstek aan de handelaars toegeschreven, en vooral aan de geldhandelaars. Hen werd niet alleen zondig, maar zelfs duivels gedrag verweten. Dit was niet alleen slecht voor hun eigen zielenheil, maar ook voor de samenleving. Zij maakten mensen namelijk arm door hen hun laatste centen af te nemen. Armen waren niet productief en dat was voor de gemeenschap onprettig, die moest hen dan onderhouden. Hier komt dus ook een wereldlijke reden voor de kritiek naar voren. Corruptie van geldhandelaars en belastingontvangers en het door hen uitbuiten van de armen kon daarom op stevige kritiek in de literatuur rekenen. Refreinen benadrukken dat aards goed tijdelijk is en dat lieden die daar hun tijd aan besteden in plaats van aan God, bij het Laatste Oordeel tot de ongelukkigen zullen behoren. Wereldlijke rijkdom is immers tijdelijk en vergankelijk, daar heeft men uiteindelijk niets aan. Uit de literatuur is ook te concluderen dat de auteurs menen dat de zonde in hun eigen tijd erger aanwezig is dan vroeger, veel rederijkers verzuchten dan ook dat een terugkeer naar eerdere, meer deugdzame tijden onmogelijk lijkt met alle zondigende mensen tegenwoordig. De kritiek was dus vooral op de hebzucht gericht, met christelijke (gericht op het hiernamaals) en een wereldlijke (de gemeenschap moest armen ondersteunen) argumenten. Auteurs probeerden geldhandelaars aan te sporen tot deugdzaam gedrag door hen het slechte van hun huidige gedrag in te doen zien, en probeerden anderen te waarschuwen voor zondige sujetten als de geldhandelaars. De vele verschillende bronnen waarin van de ongelijke liefde werd getuigd tonen aan dat het verschijnsel waarschijnlijk wijdverbreid was, of in ieder geval dat de perceptie van de schrijvers was dat ongelijke liefde veel voorkwam. Ongelijke liefde kon voorkomen binnen of buiten het huwelijk. In beide gevallen was het slecht, en daarvoor hadden de rederijkers en humanisten christelijke en wereldlijke argumenten. De christelijke argumenten waren dat de ongelijke liefde in het huwelijk slecht was omdat dergelijke huwelijken niet enkel omwille van Gods gebod tot de voortplanting werden gesloten, maar omwille van zondiger motieven: lust (van de oudere partner) en hebzucht (van de jongere partner). Bovendien leidden dergelijke huwelijken vaak tot verdere zonde van het overspel door de onbevredigde jongere

91 partner. Ook wereldlijke argumenten tegen het ongelijke huwelijk werden gegeven: er was kritiek op de bejaarden die niet verantwoordelijk met hun geld omgingen maar alles aan zo‟n jonge partner gaven en bovendien was er de angst voor de jonge vrouw die thuis de broek aan zou doen en zo de bestaande orde omver zou werpen. Ongelijke liefde buiten het huwelijk werd bekritiseerd met nagenoeg dezelfde argumenten: bejaarden verspilden hun geld aan de hoeren of aan hun liefje en de onkuisheid was een grote zonde. In de literatuur werd de ongelijke liefde bespot of gehekeld. Het doel was natuurlijk zoveel mogelijk mensen, oud of jong, van dergelijk zot gedrag af te houden. Dit probeerden de auteurs te bewerkstelligen door de ongelijke liefde belachelijk te maken. Vooral de bejaarde werd belachelijk gemaakt en bovendien als afzichtelijk beschreven om een afschrikwekkend effect te hebben. In de literatuur bestaat dus uitgebreide christelijke en wereldlijke kritiek op het ongelijke liefdespaar. De herbergscène was in de 16e-eeuwse literatuur zeer populair. In de herberg vindt men een vrolijk gezelschap dat meerdere hoofdzonden tegelijkertijd beoefent, voornamelijk vraatzucht, onkuisheid en hoogmoed. De herbergscène is dus bij uitstek een metafoor waarin het vergankelijke wereldlijke genot wordt getoond en gesteld tegenover het eeuwige rijk Gods. In de literatuur vindt men dan ook vooral christelijke kritiek op de zonden die in de herberg alom zijn. Ook is er kritiek vanuit burgerlijke argumenten: in de herberg verliest men de ratio en matigheid, men viert ongeremd zijn/haar lusten bot, terwijl ratio juist een van de belangrijkste burgerlijke deugden was. Daar komt natuurlijk ook de behoefte aan financiële zelfstandigheid om de hoek kijken, kritiek op vrolijke gezelschappen is er ook omdat zij geld en goed verkwisten in de herberg. In de literatuur worden dergelijke lieden dan ook vaak al in deze wereld gestraft, door beroofd te worden of zelfs aan de bedelstaf te raken. Maar de belangrijkste en vaakst beschreven straf is de straf van God in het hiernamaals. In de literatuur wordt de zondige genotzoekende herbergbezoeker vaak gefuseerd met de Verloren Zoon, als Bijbelse metafoor voor wat in de eigen maatschappij van de auteurs ook helaas voorkomt. Het Vrolijk Gezelschap is dus feitelijk slecht gezelschap, want het gedraagt zich zondig en losbandig en sleurt anderen in de zonde mee. In een zeer groot deel van de sinnespelen komt deze thematiek voor met altijd de boodschap dat de zondige mens niet in de herberg, maar in de kerk zou moeten zitten en niet om zijn lusten, maar om zijn zielenheil zou moeten denken.

Hoofdstuk 4: Vergelijking schilderkunst en literatuur

Bij vergelijking van de thematische analyses van de schilderkunst in hoofdstuk 2 en de literatuur in hoofdstuk 3 blijkt hoe dicht de behandeling van de besproken thema‟s door schilders en schrijvers bijeen ligt. Dit kan ook haast niet anders. In hoofdstuk 1 is al besproken hoe verbonden schilders en rederijkers in Antwerpen waren en juist bij de behandeling van actuele thema‟s is het welhaast ondenkbaar dat de kunstenaar of schrijver zich niets zou aantrekken van commentaren van anderen. Bovendien waren de basiskennis en -opvattingen van de meeste mensen natuurlijk hetzelfde: iedereen had op school geleerd over de deugden en ondeugden, en velen bleven dit herhaald horen in de kerk. Het verband tussen kunst en literatuur is nog directer als men zich bedenkt dat sommige schilders zelf ook rederijker waren.238 In ieder geval was het contact veelvuldig en intensief en dat is bij analyse te merken. Wat betreft de vorm zou er veel kunnen zijn afgeleid van de rederijkers. In de schilderijen van Quinten Metsijs en van Marinus van Reymerswaele valt op dat de figuren ouderwetse kleding dragen, mode uit het midden van de 15e eeuw. Er is door kunsthistorici veel gespeculeerd over de betekenis hiervan. Hoogewerff, bijvoorbeeld, vermoedt dat “de costuums uit de vorige eeuw blijkbaar met opzet aldus gekozen [zijn] om den schilder van de beschuldiging te vrijwaren, dat hij caricaturen van de belastingpachters uit zijn eigen tijd en omgeving, of hun gelijkenis in enig opzicht, ten beste zou hebben willen geven.”239 De verouderde mode zou ook een symbool kunnen zijn van vergankelijkheid; het publiek kon zien hoe tijdelijk mode was en die tijdelijkheid afzetten tegen de eeuwige waarde van de christelijke leer. Echter een parallel met de sinnekens uit het rederijkersdrama kan hier interessant zijn. Ook de sinnekens werden namelijk, zoals in hoofdstuk 3 gezegd, soms in ouderwetse kleding gestoken, met als doel afstand te creëren tussen de sinnekens en de beschouwer. Ook is bekend dat de kleding en attributen van de sinnekens heel vaak allegorisch was. De vreemde hoofddeksels die de figuren in De belastingontvangers van Marinus van Reymerswaele dragen zijn zogenaamde „lamferhoeden‟, die ook door de sinnekens in het rederijkersdrama werden gedragen en een symbool waren van

238 Mak 1944, p. 103. 239 Milkers 1985, p. 56.

93 materialisme.240 De twee functies van het afstand creëren en het tonen van vergankelijkheid en materialisme die kunsthistorici vermoedden blijven dus bij vergelijking met de rederijkerij in stand. Een derde associatie kan echter nog toegevoegd worden. Niet alle figuren in de besproken schilderijen vervullen een sinnekensrol. In de meeste belastingontvangers- schilderijen en ongelijke liefde-taferelen zijn de figuren immers geen verleiders tot de zonde maar zèlf zondigende (of verleid wordende) hoofdpersoon. Toch kan de gedateerde mode of iets te sierlijke kleding wel deze sinnekens-associatie oproepen namelijk die van de zondigheid. Dit verbindt men dan met het thema van de meeste sinnespelen, van de mens die tot de zonde verleid is geworden en zijn handelen grondig zal moeten veranderen wil hij nog enige hoop op de hemel koesteren. Marlier verbond de schilders en schrijvers al eerder in doel met elkaar. Beide groepen zijn moralisten. De literaire kritiek op de goudzucht van nieuwe bankiers en handelaars die bijvoorbeeld Erasmus uit werd, aldus Marlier, goedgekeurd door de elite van klerken, functionarissen en edellieden en het deel van de bourgeoisie dat de morele en religieuze waarden nog hoog hield. 241 Het laatste deel van de voorgaande zin blijkt volgens de huidige informatie niet correct, want uit het werk van de zestiende-eeuwse rederijkers blijkt dat er niet sprake was van het „nog hooghouden‟ van de oude waarden, maar het actief opleggen van de nieuwe waarden en zich onderscheiden van onbeschaafd volk. Wat wel relevant is, is dat de moraliserende schilderkunst en de moraliserende literatuur uit de zestiende eeuw allebei voor en door dezelfde groep gezeten burgers was ontworpen. Misschien was het publiek van de kunst en literatuur, de klasse die zich met dit soort propaganda bezighield dus wel dezelfde groep mensen? Hierin moet een nuancering worden aangebracht naar aanleiding van een interessante vraag. Waarom werd de beroepgroep die het meest bekritiseerd werd in de literatuur voor zijn hoogmoed, namelijk de kooplieden, in de beeldende kunst nauwelijks als zodanig afgebeeld? In de moraliserende literatuur worden vooral de koopmannen veroordeeld voor woeker. Bijvoorbeeld in het Narrenschip van Sebastiaan Brant worden in het hoofdstuk over woeker vooral de koopmannen aangevallen. Ook in Erasmus‟ Lof der Zotheid worden vooral de kooplieden hard aangevallen als leugenaars, dieven en bedriegers die alleen om aardse

240 Idem, pp. 55-6. 241 Marlier 1954, p. 238. “Ces pages vengeresses [dans ses Colloques, ses Adages et son Eloge] étaient goûtées de l‟élite des clercs, des fonctionnaires et des seigneurs, et aussi de cette catégorie de bourgeois qui avaient conserve un sens élevé des valeurs morales et religieuses. C‟est à cette meme clientele que s‟adressaient les tableaux de genre de Quentin Metsijs.”

94 rijkdom geven. Rederijkers schrijven hele toneelstukken om de kooplieden te hekelen, bijvoorbeeld Cornelis Everaert schrijft in 1530 een toneelstuk over de oneerlijke praktijken van de kooplui en in 1565 wijdt de Haarlemse rederijker Lauris Jansz. een toneelstuk (Het Cooren) aan de schandelijke praktijk van het speculeren op de voedselprijzen. In dit stuk figureren twee kooplieden die alle graan opkopen en net zo lang wachten met die te verkopen aan de stervende armen totdat zij de prijs hoog genoeg vinden om woekerwinst te maken. Moxey denkt dat het ontbrekend van kritiek in de schilderkunst op de kooplieden te wijten is aan de bescherming van het imago van de kooplui door het Antwerpse stadsbestuur. Hij wijst erop dat het stadsbestuur waarschijnlijk ook om economische redenen niet zo streng was in het tegengaan van reformatorisch gedachtegoed, dat bij een deel van de kooplieden juist bijzonder goed viel. Vooral echter denkt hij dat de afwezigheid van het thema in de beeldende kunst is te verklaren doordat er bij het cliënteel geen interesse was voor dat onderwerp. Dit zou dus toch duiden op een verschil tussen publiek van literatuur en schilderkunst. Van belastinginners en advocaten acht Moxey het nog wel waarschijnlijk dat zij zelf schilderijen in bezit hadden die hen wezen op de gevaren van hun vak, of de misbruiken door hun vakgenoten. Moxey meent dat de afwezigheid van dit thema met kooplieden als onderwerp bewijst dat kooplieden dit soort satire van hun eigen beroep niet konden waarderen omdat ze zich niet zeker genoeg voelden van de deugdzaamheid van hun beroep om satire daarop te accepteren.242 Het blijkt dus belangrijk niet te ver te gaan: het publiek voor moraliserende literatuur en moraliserende kunst was niet geheel hetzelfde, omdat het publiek voor literatuur en kunst in het algemeen dat ook niet was. Kunst werd sinds de opkomst van de vrije markt veelal niet meer in opdracht gemaakt, maar vanuit een inspelen op de markt. Daarbij bepaalden dus eigenlijk kooplieden, en dan vooral buitenlandse kooplieden, met hun smaak het aanbod. Het is waarschijnlijk dat er onder kooplieden niet zo‟n grote markt was voor schilderijen waarin zijzelf gehekeld werden, en dat kunstenaars het risico ook niet namen dergelijke schilderijen te maken en dan niet te kunnen verkopen. Het was waarschijnlijk handiger te produceren wat zeker succes zou hebben, vooral Aanbiddingen van de drie koningen dus. Maar betekent dat dat alle schilderijen die bankiers en belastingontvangers bekritiseren in opdracht werden gemaakt? Enkelen in ieder geval, zoals bewezen is in hoofdstuk 2. Of waren lieden in financiële beroepen echt, zoals Moxey vermoedt, zelfverzekerder dan kooplieden? Naar dat

242 Moxey 1985, pp. 30-31.

95 antwoord blijft het gissen. Het publiek was misschien dus niet geheel hetzelfde, maar het moraliserende doel was dat wel. Het is dus mogelijk moraliserende literatuur en moraliserende kunst als twee middelen van dezelfde beschavingsbeweging te beschouwen. Voor de onderzochte schilderijen is er geen geval waarin schilderijen een directe illustratie van een bepaalde tekst vormen. Als het moraliserende doel van de kunst en literatuur echter hetzelfde is, is de moraal ook te vergelijken. Kunst en literatuur hebben elkaar dan niet letterlijk, maar meer in meningsvorming beïnvloed. Volgens Silver zijn de schilderijen en de literatuur te zien als bronnen om meer over de bestudeerde maatschappij te leren. Metsijs schilderijen en zestiende-eeuwse literatuur echoën volgens Silver bepaalde opvattingen en kritieken in de contemporaine maatschappij.243

§ 4.1. Belastingontvangers, bankiers en woekeraars

De moraal van de meeste behandelde schilderijen van bankiers, wisselaars en woekeraars lijkt hetzelfde te zijn. Men zou het rijk Gods moeten kiezen in plaats van wereldlijke rijkdom. Er zijn echter verschillen in nadruk. In Quinten Metsijs‟ schilderij van De bankier en zijn vrouw is geen sprake van karikaturisering. De moraal van het wereldse versus het spirituele is wel duidelijk, door de afgebeelde objecten en de twee kleinere tafereeltjes rechtsboven en midden- voor, maar de bankier en zijn vrouw worden niet afzichtelijk voorgesteld. Of dit zo is omdat zij nog zweven op de grens tussen goed en slecht gedrag, of omdat er een andere moraal in het schilderij zit, bijvoorbeeld die van de rechtvaardige gewichten is niet geheel duidelijk. Een combinatie, zoals Silver voorstelt is ook goed mogelijk. In Metsijs‟ schilderij van De woekeraars is karikaturisering en hekeling wel heel duidelijk. De woekeraars zijn lelijke mannen die lelijke gezichten trekken. Zij staan wat betreft hun formaat en hun gemeenheid in contrast met hun arme slachtoffers. Hier wordt dus zeer duidelijk morele kritiek geleverd op de hebzucht van en uitbuiting door woekeraars, en het gepresenteerde contrast is niet meer wereldlijk versus spiritueel, maar arm versus rijk. In de literatuur komen ook deze beide contrasten veel voor. De rederijkers en humanisten benadrukken de keuze die ieder mens moet maken tussen wereldlijk genot of vroom leven en menen dat in die keuze vooral lieden

243 Silver 1984, p. 139.

96 uit de financiële sector vaak voor de verkeerde optie gaan. Zij vallen ten prooi aan de zondes hebzucht en hoogmoed. Zeer vaak wordt de vergankelijkheid van wereldlijk goed benadrukt. Deze keuze en het gevaar van de zondes worden in De bankier en zijn vrouw getoond, maar niet gehekeld, het lijkt alsof Metsijs afstand bewaart en slechts waarschuwt. In de woekeraars hekelt Metsijs wel, en hierin sluit hij aan bij de kritiek van Erasmus, die in zijn teksten getuigt van medelijden met de slachtoffers, de armen die worden uitgemolken door woekeraars. Dit is duidelijk te zien in dat schilderij: de woekeraars worden gepresenteerd als inslechte profiteurs, de boeren als arme sukkels die hiertegenover machteloos staan. Dat Metsijs wat dit betreft door Erasmus is geïnspireerd is zeer goed mogelijk: niet alleen waren Erasmus en zijn werken in de Nederlanden algemeen bekend, ook had Metsijs persoonlijk contact met Erasmus, zij waren zelfs bevriend.244 Een dubbelportret van Petrus Aegidius en Erasmus dat naar Thomas More is gestuurd is geschilderd door Metsijs. Dit was niet de enige keer dat hij Erasmus portretteerde: beroemd is ook een portretmedaille die Metsijs voor Erasmus ontwierp. De inspiratie voor het contrast tussen arm en rijk binnen de kritiek op de woeker hoeft echter niet noodzakelijk van Erasmus te zijn gekomen, ook rederijkers spraken, zoals in hoofdstuk 3 genoemd, schande van het feit dat “arme Boerkens” in het levensonderhoud van “de leechganger” moesten voorzien, ondanks dat zij al zo weinig hadden om van te leven.245 In de schilderijen van Van Reymerswaele wordt volgens de meeste kunsthistorici hardere kritiek geleverd. Kijkend naar De bankier en zijn vrouw is dat niet op het eerste oog duidelijk, want de hoofdfiguren zijn niet uiterlijk belachelijk of zeer lelijk. Maar in contrast met het schilderij van Metsijs valt op dat de Bijbel in de handen van de vrouw is veranderd in een kasboek, en dat de twee kleinere taferelen met het goede voorbeeld zijn verdwenen. In Van Reymerswaele‟s schilderij zijn de hoofdfiguren dus volledig gericht op het geld. De moralisering vindt dus niet plaats door het tegenover elkaar stellen van het goede en het kwade, maar door het afbeelden van het kwade met allerlei vanitas-motieven (zoals de bijna opgebrande kaars) om te wijzen op vergankelijkheid. De aan het rederijkersdrama ontleende hoed van de man en de ouderwetse kleding van de figuren doen denken aan de al het wereldse vertegenwoordigende uitdossingen van de sinnekens, en daarmee is voor een contemporaine beschouwer die de betekenis van deze attributen en kleding uit het toneel herkent duidelijk wat de boodschap is, en dat dit tafereel niet slechts een portret is van bankiers aan het werk. In de Twee belastingontvangers en Twee belastingontvangers met boerse types worden de

244 Gerlo 1944, p. 33. 245 Hummelen 1958, pp. 265-266.

97 belastingontvangers wel uiterlijk lelijk gemaakt en zo als belachelijk en zondig voorgesteld. De lamferhoeden van de Twee belastingontvangers verwijzen, net als op het toneel, naar materialisme en ook hier zijn de vanitas-symbolen aanwezig. De Twee belastingontvangers met boerse types doet erg denken aan het schilderij van Metsijs en ook hier wordt het contrast tussen arm en rijk, machtsmisbruik en machteloosheid, duidelijk getoond. De schilderijen van Van Reymerswaele lijken dus behalve in moraal, ook in vorm overeenkomsten te hebben met het rederijkersdrama. De moraal die uit de schilderijen naar voren komt door het stellen van de contrasten wereldlijk versus spiritueel goed en arm versus rijk zijn in de literatuur ook terug te vinden. Bij de belastingontvanger of De handel met de kip van Jan Metsijs getuigt ook van een moraal die overeenkomt met die in de literatuur. Het contrast tussen arm en rijk, stads en boers dat Quinten al zo duidelijk stelde is door Jan overgenomen. Ook in dit schilderij is het dat contrast dat vooral de aandacht trekt. De arme boeren worden als machteloos voorgesteld, ze smeken de belastingontvanger om hun betaling in natura aan te nemen en de macht van de ontvanger is daarmee duidelijk gesteld. Het gebruik van kleinere taferelen om de boodschap te benadrukken neemt Jan over uit Quinten‟s Bankier en zijn vrouw en daarmee zijn beide contrasten die in de literatuur besproken worden, en door Quinten Metsijs en Marinus van Reymerswaele in hun kunst behandeld, door Jan Metsijs in één schilderij bijeen gebracht. De belastingontvanger zou niet de armen moeten uitbuiten en bovendien zich minder op geld moeten richten (waarmee hij vast die jonge echtgenote van hem heeft gestrikt) en meer op aalmoezen geven en goede werken doen. De moraal die uit de literatuur blijkt, en daar met verschillende argumenten wordt benadrukt komt in al zijn volledigheid in Bij de belastingontvanger of De handel met de kip van Metsijs terug.

§ 4.2. Ongelijke Liefde

Veel kunsthistorici hebben zich beziggehouden met in hoeverre Quinten Metsijs‟ Ongelijke liefdespaar geïnspireerd is door contemporaine literatuur. Vooral het uiterlijk van de oude man krijgt daarbij de aandacht en er wordt meest vergeleken met teksten van Erasmus, aangezien de relatie tussen Metsijs en Erasmus toch bekend is hebben veel auteurs ook willen

98 zien dat Metsijs in zijn schilderijen van kennis van teksten van Erasmus getuigde. Volgens Marlier bijvoorbeeld, is Metsijs‟ Ongelijke liefdespaar “cent pour cent érasmienne.”246 De inspiratie komt volgens hem vooral uit de colloquia. Hij doelt waarschijnlijk op Het ongelijke huwelijk, waarin uitgebreid wordt beschreven hoe de schoonheid van de bruid in fel contrast staat met de lelijkheid en ziekte van de bruidegom. Inderdaad klopt het dat Quinten veel contrasten in dit werk toont: de schoonheid en jeugd van de vrouw tegenover de ouderdom en lelijkheid van de man. Maar vrijwel alle contemporaine literatuur over dit onderwerp stelde die contrasten zo sterk, dus of deze inspiratie zeker van Erasmus afkomstig moet zijn is niet te bewijzen. Marlier is daarom niet overtuigend. Ook meent Marlier dat het uiterlijk van de oude man direct overeenstemt met de beschrijving van dergelijke oude mannen in de Lof der Zotheid. 247 Die beschrijving is in het derde hoofdstuk van dit onderzoek aangehaald en daarin wordt over het uiterlijk van dergelijke oude mannen gezegd dat ze tandeloos zijn, grijs of kaalhoofdig, vuil, krom, gerimpeld en impotent. Zij proberen dat op te lossen door hun haren te verven, een pruik te dragen, valse tanden aan te schaffen of verliefd te worden op een jong meisje. Nu dan de oude man op het schilderij van Metsijs is inderdaad grijs en gerimpeld, maar dat oude mannen grijs en gerimpeld zijn dat wist Metsijs zelf natuurlijk ook wel. Tandeloos is de grijsaard niet, en of het valse tanden zijn dat is voor Marlier natuurlijk ook niet te zien. Erg verliefd ziet de oude man er ook niet uit, zijn blik en gedrag getuigen eerder van grote geilheid en impotentie lijkt dan ook niet aan de orde. Erg letterlijk lijkt de beschrijving van Erasmus dan ook niet door Metsijs te zijn overgenomen, Marlier ziet hier misschien eerder wat hij wil zien dan wat er werkelijk is. Het is natuurlijk mogelijk en zelfs waarschijnlijk dat Metsijs zich door de geschriften van Erasmus heeft laten inspireren, maar zo letterlijk als Marlier dat ziet is toch incorrect. Volgens Stewart, die onderzoek heeft gedaan naar de ongelijke liefde in de Nederlandse en Duitse kunst, is het schilderij zeker geen letterlijke uitbeelding van Erasmus‟ geschriften. Bijvoorbeeld beschrijft Erasmus hoe dergelijke vrouwen zich opmaken om er mooi uit te zien en zo mannen te verleiden, maar volgens Stewart verleid deze vrouw de man met haar charmes, niet met haar uiterlijk. Die opmerking lijkt ietwat vergezocht: de vrouw heeft duidelijk ook aandacht aan haar uiterlijk besteed en bovendien ging Erasmus er ook vast niet van uit dat die vrouwen gewoon op een stoel gingen zitten en zonder enige charme mannen verleidden. Stewart merkt ook op dat Metsijs de ongelijke liefde niet binnen het

246 Marlier 1954, p. 228. 247 Idem, p. 230.

99 huwelijk plaatst zoals Erasmus beschreef. Stewart lijkt hier te verwijzen naar de colloquia, vooral naar Het ongelijke huwelijk waarover zoals eerder besproken twijfels zijn over in hoeverre dat gesprek gaat over een ongelijk huwelijk in leeftijd. Hoewel Stewart dus zwakke argumenten aanhaalt om aan te tonen dat Metsijs‟ inspiratie in ieder geval niet letterlijk van Erasmus afkomstig was, is haar conclusie waarschijnlijk wel correct dat Metsijs‟ erasmiaanse inspiratie waarschijnlijk meer algemeen was. Hij maakt bijvoorbeeld gebruik van de satire zoals Erasmus dat ook doet, en van de zot als handlanger. Meer inspiratie zou wel afkomstig kunnen zijn van de rederijkers, Stewart haalt een ook eerder in dit onderzoek geciteerd refrein van Jan van Doesborch aan, Eest nu goet alsmen u willeken doet.248 In het laatste couplet van dat refrein wordt beschreven hoe de jonge verleidster na al het geld van haar oude geliefde te hebben genomen hem dumpt.

Dit gedicht komt volgens Stewart zeer overeen met het schilderij van Metsijs, de vrouw neemt ook de beurs van de oude man, en lacht hem verleidelijk (maar huichelachtig) toe. Vooral de verwijzing naar het kaartspel dat de verleidster de oude man zou hebben geleerd is voor Stewart een teken, op het schilderij ligt immers ook een kaartspel op tafel. Het feit dat Quinten Metsijs en Jan van Doesborch in dezelfde tijd beiden lid waren van het Sint Lucas- gilde doet Stewart dus concluderen dat Metsijs het refrein gekend heeft en heeft gebruikt bij het maken van het schilderij. Die argumenten zijn niet overtuigend, verleidsters glimlachen meestal en het kaartspel heeft ook een allegorische betekenis, maar de hypothese dat Metsijs

248 Stewart 1977, pp. 68-70. 249 Kruyskamp 1940, pp. 268-270.

100 door rederijkersrefreinen en misschien ook dit refrein zou zijn geïnspireerd is hoeft niet direct verworpen te worden maar blijft mogelijk. Bij het vergelijken van de moraal in de besproken schilderijen en de besproken literatuur komen wel overeenkomsten naar voren. In Het ongelijke liefdespaar van Quinten Metsijs wordt kritiek geleverd op zondig gedrag. Die kritiek richt zich vooral op de man en zijn zondige lust. De oude man wordt dan ook als onaantrekkelijk en met van geilheid verwrongen gezicht afgebeeld. De kritiek lijkt zich in dit schilderij minder op de vrouw te richten, mogelijk heeft dit te maken met de „selectieve verontwaardiging‟ die Buijnsters- Smets opmerkte (zie hoofdstuk 2). Het zotte gedrag van de man wordt benadrukt door de aanwezigheid van de zot, die handlanger is in de diefstal. De zot kan echter ook de functie vervullen die hij op het toneel heeft, waar hij soms de zotheid vertegenwoordigd, de mens met alle remmen los die alleen denkt aan zijn fysieke lusten (zo versterkt hij dus de nadruk op het gedrag van de man door dat gedrag te personifiëren), en soms de wijsheid door te wijzen op slecht gedrag en dat open en direct aan de kaak te stellen (zo wijst hij de beschouwer op diens gezond verstand dat wel weet dat je lusten volgen fout is). De zot in dit schilderij kan dus zeer goed aan de literatuur en het rederijkersdrama ontleend zijn. De oude man wordt overigens al direct gestraft voor zijn zotte gedrag, dit wordt niet uitgesteld tot in de hel. Hij wordt namelijk bestolen, en dit is iets dat in het rederijkersdrama ook wel voorkwam, als de hoofdpersoon met een hoertje naar een achterkamer ging en vervolgens door haar beroofd werd (zie 3.2.2.).250 Ook dit is mogelijk een detail dat uit het rederijkersdrama afkomstig was, of uit de literatuur die vaak benadrukte dat een oude man of vrouw door een jonge partner alleen bestolen zou worden en niet gelukkig zou worden. Het zou echter ook kunnen dat dit gegeven in het Antwerpen van de zestiende eeuw met haar reputatie als stad met vele lichte vrouwen gewoon algemeen bekend was: als je even niet oplette ging een verleidster er met je beurs vandoor. De inspiratie van Metsijs voor dit detail zou uit de literatuur kunnen komen maar het is ook goed mogelijk dat Metsijs en de rederijkers voor inspiratie allen uit het dagelijks leven en algemeen bewustzijn putten. In de ongelijke liefde-schilderijen van Jan Metsijs is een ontwikkeling te zien. In het oudste werk is de oude man zich bewust van de macht van zijn buidel, van de hebberigheid van de vrouw, en gebruikt hij zijn geld dus bewust om van haar te krijgen wat hij wil. Deze man is als een lelijke vent afgebeeld. In Het ongelijke liefdespaar uit 1561 is de man minder

250 Hummelen 1958, p. 147.

101 afzichtelijk. Ook het meisje is mooier gemaakt en zij verleid de man liefjes. Hij blijft zijn buidel goed vasthouden, maar geniet duidelijk van de liefkozingen. In Het ongelijke liefdespaar uit 1566 heeft de man zich volledig overgegeven aan zijn lusten, hij geeft niet meer om geld, dat ligt al op tafel. Deze man ziet er opnieuw oud en onaantrekkelijk uit, maar vooral zot. Tussen de schilderijen is dus een verschil in moraal want er zijn oude mannen afgebeeld die allemaal dezelfde zonde bedrijven, maar de een doet het bewust en de ander omdat hij zot is geworden. Bewuste zondigheid lijkt erger te zijn dan zotte zondigheid, om die laatste zonde kan men nog lachen. De moraal is dus dat het de vrouwen alleen gaat om het geld en de mannen alleen om de lust. En dat is zondig gedrag. Waarom dat zo is blijkt dan vooral uit de literatuur. De moraliserende literatuur veroordeelt de ongelijke liefde om christelijke en om burgerlijke redenen. Vooral de burgerlijke redenen, dat men goed op zijn geld zou moeten letten, komen in de schilderijen goed naar voren, in alle gevallen is duidelijk hoezeer de vrouw op het geld van de man uit is. Het belang dat burgers in de ratio stelden, en bijgevolg de conclusie dat wie geen meester over zijn passies is een zot is, is ook duidelijk te zien, wel het meeste in het schilderij van Quinten Metsijs. Maar ook de christelijke redenen komen naar voren, dan vooral in de vorm: de zondige mannen worden lelijk en bespottelijk gemaakt, de zondige vrouwen zijn opgedoft met juwelen en schoonheid waar ze, zo weet iedereen, niets meer aan hebben na de dood. Een aantal motieven uit de literatuur komen opvallend weinig voor in de schilderkunst. Zo wordt de ongelijke liefde niet vaak in het huwelijk gesitueerd maar meestal daarbuiten, terwijl auteurs juist veel kritiek leveren op de huwelijken die om lust en geld in plaats van om God worden gesloten. Het feit dat deze huwelijken slecht liepen omdat de man zijn vrouw niet zou kunnen bevredigen komt in de schilderijen ook niet aan de orde. Als de beurs hier als symbool voor de potentie gezien mag worden zit dat voor al de afgebeelde mannen nog wel goed. Het zondige gevolg van een ongelijk huwelijk, het overspel, wordt ook in de schilderkunst nooit afgebeeld hoewel in enkele prenten wel een liefdesdriehoek te zien is.251 De angst die men had voor de macht die de jonge vrouw over de oude man had komt in de schilderkunst wel goed naar voren: de vrouwen, de een meer dan de ander, verleiden de man en maken die zo machteloos zodat hij hen graag al zijn geld geeft. Een laatste thema dat in de literatuur vrij veel voorkomt en in de schilderkunst veel minder is de ongelijke liefde van een oude vrouw en een jonge man. Het enige schilderij

251 Zie o.a. Buijnsters-Smets 1995 en Stewart 1977.

102 hiervan is van Lucas Cranach de oudere, dus geen Nederlands werk.252 In het Vrolijk Gezelschap van Quinten Metsijs komt het thema ook nog voor: een oude vrouw met haar jonge minnaar maken deel uit van dit gezelschap. Op prenten komt de ongelijke liefde met de oude vrouw wel af en toe voor. Het is opvallend dat dit thema in de schilderkunst achterblijft. Wel bestaat een „portret‟ dat feitelijk een karikatuur is van Quinten Metsijs, met de bijnaam The Ugly Duchess, dat zich nu in de National Gallery in Londen bevindt.253 Daarop is een oude vrouw afgebeeld, die lelijk is, maar zich heeft opgedoft op een manier die doet denken aan Erasmus‟ beschrijving van de oude vrouwtjes in de Lof der Zotheid. De vrouw zelf is dus door Quinten wel geschilderd, maar dat lijkt een unicum. Er kunnen twee mogelijke redenen worden geponeerd om te verklaren waarom de ongelijke liefde van de oude vrouw met de jonge man veel minder vaak afgebeeld werd. Ten eerste zou het kunnen dat het minder vaak voorkwam dat een oude vrouw een jonge man trouwde, maar het zou ook kunnen dat het prostitutieprobleem en het afnemen van geld van oude mannen als een ernstiger zaak werd gezien, of dat juist de oude vrouw zondiger was omdat dat huwelijk nooit productief zou kunnen zijn en dat dus té erg was om af te beelden. Ook is mogelijk dat de reden esthetisch is, men een afbeelding van een oude vrouw met een jonge man meer afstotelijk vond om te zien en een afbeelding van een oude man met een jonge vrouw nog wel enigszins aantrekkelijk. Dit blijft echter gissen tot een diepgravender onderzoek naar dergelijke opvattingen wordt ondernomen. Een laatste element uit de schilderijen van het ongelijke liefdespaar doet nog denken aan het rederijkersdrama. In sinnespelen gebeurt het vaak dat de sinnekens het moreel slechte aanprijzen, maar ook vaak dat zij met een zotte of machteloze hoofdpersoon spotten. 254 Dit spotten komt mogelijk ook in de schilderijen terug: in alle drie de schilderijen van Jan Metsijs kijkt iemand lachend om de hoek van de deur naar het paar, zoals de sinnekens ook om het gordijn het toneel op pleegden te kijken. De lachende hoerenmadam in Het ongelijke liefdespaar uit Stockholm doet daar ook enigszins aan denken en de lachende vrouwen achter de groep in het Vrolijk muziekgezelschap ook. Aangezien van de sinnekens ook bekend is dat zij vaak werden uitgedost als koppelaarster dan is de associatie tussen de spottende sinnekens en de uitlachende oude vrouwtjes op de schilderijen snel gemaakt.

252 Marlier 1954, p. 231. 253 Quinten Metsijs – A Grotesque Old Woman – National Gallery in Londen – inv.nr. NG5769 254 Hummelen 1958, p. 178.

103

§ 4.3. Vrolijk Gezelschap

Het vrolijk gezelschap is een thema dat gezellig aandoet, maar feitelijk moraliseert. Het afgebeelde gedrag werd afgeraden door het als onaantrekkelijk of zot weer te geven. In het schilderij van Quinten Metsijs is dat al te zien: centraal in het centraal gezelschap staat een ongelijk paar, een oude vrouw vrijt met een jonge man die alleen op haar geld uit is, zeer zondig gedrag dus. In dit tafereel werd dus getoond hoe in een vrolijk gezelschap het niet lang wachten was op de zonde van de onkuisheid. Op andere zondes overigens ook niet. In De parabel van de Verloren Zoon van Jan Sanders van Hemessen ziet de beschouwer een herbergscène in een interieur waarin zich allerlei lieden bevinden die hoofdzonden personifiëren. Volgens de telling van Wallen zijn ze alle zeven aanwezig, en ze worden belachelijk gemaakt door de personen er vreemd uit te laten zien, waardoor de beschouwer dergelijke zondigheid wordt ontraden. Zoals die figuren wil men immers toch zelf niet zijn. Dit schilderij is een voorbeeld van hoe de Verloren Zoon fuseerde met Elckerlyc, omdat eigenlijk beide verhalen dezelfde moraal bevatten: men moet niet op aards goed vertrouwen en aan de „vrienden‟ die men daardoor krijgt heeft men niets. Dit is alles vergankelijk dus het is beter zich te richten op het zielenheil. Het verhaal van de Verloren Zoon is in dit tafereel actueel vanwege de problematiek van de verloren kinderen. De afgebeelde zonden zijn namelijk niet alleen christelijk onkuisheid en vraatzucht, maar ook burgerlijk geldverspilling, losbandigheid en onverantwoordelijk gedrag. In het tweede vrolijke gezelschap van Van Hemessen is Elckerlyc afgebeeld. De thematiek hierin sluit aan bij een van de belangrijke omslagpunten uit de meeste sinnespelen, het moment waarop de hoofdpersoon zijn zondigheid inziet en zijn leven wil gaan beteren. Dit gebeurt meestal door het optreden van waarschuwers zoals de „gramscap goods‟. In Hecastus krijgt de hoofdpersoon plotseling stekende pijn in zijn zij. In ieder geval is er altijd een plotselinge omslag, en dit is juist het moment dat Van Hemessen heeft afgebeeld. De moraal is dan ook hetzelfde als de waarschuwing die de hoofdpersoon aan het eind van een sinnespel uitspreekt. Publiek, denkt aan uw zielenheil voordat het te laat is. De vergankelijkheid van alles wat men in de herberg vindt wordt benadrukt.

104

Bij de Gentse Spelen van 1539 met het ars morienda-thema was de vraag: “wat is de grootste troost van de stervende man?” De Antwerpse Violieren wonnen de eerste prijs met een Elckerlijk-spel. Dit thema werd daarna gevaarlijk omdat wegens politieke ruzie tussen Gent en Karel V als soort van straf de publicatie van de spelen op de lijst van verboden boeken werd geplaatst. Volgens Wallen had dit tot gevolg dat rederijkers wantrouwig werden bekeken, mede doordat een aantal prominente rederijkers naar protestantse zijde overliepen. Maar het gevaar blijkt gering, geen van de auteurs van de spelen werd aangepakt, dus het is de vraag in hoeverre Van Hemessen zich bedreigd heeft gevoeld. In ieder geval concludeert Wallen dat het Elckerlyc-thema politiek gevaarlijk was geworden, en neemt aan dat daarom Van Hemessen‟s bordeelscène uit 1543 in plaats van opnieuw een Elckerlyc-waarschuwing een allegorie van de zotte zonde werd.255 De man in dit tafereel is al verloren, en uitermate zot omdat hij alle Y-signalen niet herkent. Dit schilderij heeft dus een luchtiger toon. De hoofdpersoon wordt eerder als zot gezien, daar kan je om lachen, dan als een helse zondaar die voor altijd verdoemd zal zijn. In de vrolijke gezelschappen van Jan Metsijs komt eenzelfde burgerlijke thematiek als bij Van Hemessen naar voren. Vooral het Vrolijk muziekgezelschap is een duidelijke verwijzing naar de verloren kinderen. Die moeten weer op het rechte pad komen, want zij gedragen zich absoluut niet beschaafd. De allegorische objecten op het schilderij maken duidelijk welke aard dit vrolijk gezelschap heeft. Er zijn fallussymbolen, symbolen van de liefde en een koppelaarster. Het vrolijk gezelschap bevindt zich in een bordeel, oord van losbandigheid en zonde. De wetenschap dat de herberg een oord van zonde is, is bekend uit de literatuur. In allerlei teksten en vooral veel toneelstukken werd de herberg (en dus ook het bordeel) opgevoerd als de wereldlijke tegenpool van een vroom christelijk leven. In het Vrolijk muziekgezelschap gaat het om jonge rijke burgerzonen die een bordeel bezoeken en zich daar overgeven aan losbandig genot, in plaats van verstandig met hun geld om te gaan. Uit de literatuur is bekend dat dit een probleem was en uit de schilderkunst blijkt dat dus ook. In het Vrolijk gezelschap uit 1562 wijzen alle symbolen en acties op de onkuisheid. Dat was de grote zonde die men in vrolijke gezelschappen in de herberg beging. De moraal is dan ook daarvoor te waarschuwen: hoewel het zijn in dergelijk gezelschap erg aanlokkelijk kan lijken, is het eigenlijk slecht gezelschap want het verleidt je tot de zonde. Die verleiding doet denken aan de rol van de sinnekens in het rederijkersdrama. Zij zijn altijd degenen die de

255 Wallen 1983, pp. 61-62.

105 hoofdpersoon aansporen het er vrolijk van te nemen in de herberg. Eventueel kunnen de verleidende figuren in zulke schilderijen dus gezien worden als sinnekens. Naast de christelijke moraal van deugdzaamheid spreekt uit dit schilderij ook weer de burgerlijke moraal van verantwoordelijkheid en matigheid. Onbeschaafde mensen gedragen zich zoals afgebeeld, dus wij, beschouwers, beschaafde burgers, kunnen ons beter als het tegenovergestelde daarvan gedragen: kalm, kuis en matig. In het derde schilderij van Jan Metsijs is het thema opnieuw de onkuisheid in een vrolijk gezelschap, maar ditmaal wordt de scene meer lachwekkend gemaakt, want de oude man die de hoofdpersoon is, is impotent. Hij wil wel, maar hij kan niet, en hij wordt daar door de lachende omstanders op gewezen. De beschouwer kan dan ook lachen om deze man die zich zot gedraagt, want juist van ouderen zou men meer wijsheid en zelfbeheersing verwachten. De les wordt daarmee niet overstemd door het lachen: duidelijk blijft dat men zich liever niet ook als deze man zou gedragen. Maar opnieuw is in dit schilderij duidelijk hoe de lach als wapen wordt gebruikt bij het moraliseren. Dat de aanwezige objecten (haring, trommel en fluit, spelden) allegorisch geïnterpreteerd mogen worden was al goed verdedigd door Buijnsters-Smets‟ argument dat juist omdat al deze objecten tegelijk aanwezig zijn het waarschijnlijk is dat ze een betekenis hebben. Nog een extra argument voor de allegorische interpretatie hiervan volgt uit het rederijkersdrama: in toneelstukken is er ook heel vaak sprake van allegorisch eten en drinken, dus betekenis aan eten, drinken en objecten hechten in dit schilderij is in dat licht ook helemaal niet zo gek. Uit de moraal van de schilderijen lijkt te volgen dat zij bij uitstek instrument kunnen zijn geweest van het beschavingsoffensief, door het publiek te leren welk gedrag voor beschaafde burgers ongewenst is. In de literatuur vindt men het vrolijk gezelschap altijd in de herberg, als plek van onchristelijke zonde en onburgerlijke losbandigheid, en de ene zonde leidt altijd tot de andere: vraatzucht leidt tot ledigheid en tot onkuisheid. Straf volgt hierop altijd, meestal direct van God. Het vrolijk gezelschap past als thema dus direct in de allegorie van de herberg versus het vrome leven, die symbool staat voor het wereldlijke versus het spirituele, de zonde versus de deugd, beschaafd versus onbeschaafd. Het vrolijk gezelschap houdt zich bezig met alles wat een deugdzaam mens niet zou moeten doen. Deze moraal past speciaal in Antwerpen goed, omdat Antwerpen een reputatie had opgebouwd in de 16e eeuw van een krioelend hoerennest en een centrum van foute verleidingen te zijn. De Antwerpse burgers en het stadsbestuur (waar die burgers ook in zaten)

106 deden daarom hard hun best om dat imago te veranderen, Antwerpen niet als zondig en losbandig, maar juist als deugdzaam, beschaafd en hardwerkend voor te stellen. Dat kon niet alleen met propaganda waarin werd uitgeroepen hoe fantastisch de stad was (zie hoofdstuk 1), maar dat moest ook daadwerkelijk veranderen, door de bevolking op te voeden en te beschaven. En als dat niet lukte maar heel duidelijk aan te geven dat het het gewone volk was dat dergelijk gedrag vertoonde, niet de beschaafde hogere burgerij. Alleen hun jongeren, daar moest nog wel wat aan gesleuteld worden, dus die jongeren kregen daarvoor schilderijen als die van Jan Metsijs en Jan Sanders van Hemessen en teksten over de Verloren Zoon en toneelstukken over de Wellustige Mens als voorbeeld. De moraal die uit de schilderijen blijkt komt dus heel goed overeen met de moraal die uit de literatuur van die tijd blijkt, en de teksten en schilderijen over vrolijke gezelschappen kunnen dan ook gezien worden als twee instrumenten met hetzelfde doel.

107

Conclusie

De moraliserende kunst en de moraliserende literatuur uit de 16e eeuw draagt, wat de behandelde thema‟s betreft, in hoge mate dezelfde moraal uit. Slecht gedrag werd gehekeld en belachelijk gemaakt. Betekenis die aan bepaalde kostuums, objecten en handelingen werd gehecht maakte duidelijk wat de boodschap van een kunstwerk of literaire tekst was. In de tekst werden deze vaak meer uitgelegd dan in de schilderijen. De betekenis van schilderijen is dan ook beter te begrijpen na lezing van de teksten. Voor de 16e-eeuwse beschouwer, die de toneelstukken en misschien ook teksten met deze thema‟s kende, was de moraliserende boodschap bij het zien van een schilderij met dat thema waarschijnlijk vrij snel duidelijk. Daarom is het waarschijnlijk dat moraliserende kunst en moraliserende literatuur gezien kunnen worden als twee instrumenten van het beschavingsoffensief, waarin burgers probeerden goed gedrag te bevorderen, en zichzelf als beschaafde mensen te onderscheiden van het onbeschaafde lagere volk. Dat werd dus als zondig, ongeremd, dom en lelijk afgebeeld en als een soort afschrikwekkend antivoorbeeld voor de eigen groep gebruikt. De invloed van de literatuur op de schilderkunst is daarin misschien niet groter geweest dan de invloed van de schilderkunst op de literatuur. Omdat de rederijkers en schilders zo verbonden waren in een gilde, bij gelegenheden samenwerkend (het maken van tableau-vivants voor intochten, het schilderen van de toog voor in een toneelstuk, het maken van het toneel zelf), en soms beide beroepen verenigd waren in één persoon, is de invloed zonder twijfel te stellen. Het is echter niet vast te stellen of nu rederijkers vooral schilderkunst inspireerden of schilders vooral de rederijkerij. De humanisten vormden ook een inspiratiebron voor de schilderkunst, hetzij indirect via de rederijkers, hetzij direct doordat schilders zelf die literatuur lazen of zelfs persoonlijk contact hadden zoals Quinten Metsijs. De moraal die men probeerde over te brengen is dezelfde, wat betreft de manier waarop en de vorm is de beïnvloeding ongetwijfeld wederzijds geweest. Dit past in het beeld van een tijd waarin niet originaliteit van belang was, maar de beste manier om de boodschap over te brengen. Dus als een collega een element of techniek uitvond om dat goed te doen, dan was het alleen maar verstandig om dat over te nemen, zodat ook in het eigen werk de boodschap goed over zou komen. De beïnvloeding kwam dus niet in wát af te beelden, dat volgde uit de problemen van de tijd zelf, de nood aan moraal in de maatschappij. De beïnvloeding is wel gebeurd in de vorm, in het hoe de moraliserende boodschap het beste over te brengen.

108

Het is nu mogelijk de hoofdvraag te beantwoorden: In hoeverre valt 16e-eeuwse Antwerpse moraliserende schilderkunst te verklaren aan de hand van laat 15e-eeuwse en 16e- eeuwse moraliserende literatuur? De kunst valt goed te verklaren aan de hand van de literatuur omdat de literatuur de kunst in betekenis en in vorm aanvult. Beiden zijn gemaakt met hetzelfde doel en maken daarbij gebruik van middelen die eigen zijn aan hun medium en van algemenere middelen als het lachwekkend of belachelijk maken, het afschrikwekkend of afzichtelijk maken en het betekenis geven door middel van allegorische personen, objecten en symbolen. Het was daarin niet uitsluitend zo dat de kunst de literatuur volgde, het tegenovergestelde was waarschijnlijk ook het geval. Om de 16e-eeuwse moraliserende schilderkunst uit Antwerpen te begrijpen blijkt het zeer nuttig ook notie te nemen van de moraal en de manier waarop die gebracht wordt in de 16e-eeuwse moraliserende literatuur. Marlier spreekt in zijn boek over een “mouvement général des idees”.256 Pleij noemt het een beschavingsoffensief. In ieder geval voelde de burgerij in het 16e-eeuwse Antwerpen de nood aan moralisering en gebruikte daarvoor de kunst en literatuur. Het is een tijd waarin l‟art pour l‟art nog niet bestond: kunst had een doel en gebruikte de beste vormen om dat doel te bereiken.

256 Marlier 1954, p. 303.

109

Literatuurlijst

- Andriessen, Jos, „Het geestelijke en godsdienstige klimaat‟, in: Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis, Antwerpen in de XVIde eeuw, Mercurius, Antwerpen 1975, pp. 203-233. - Bange, P., Spiegels der Christenen: Zelfreflectie en ideaalbeeld in laat-middeleeuwse moralistisch-didactische traktaten, Centrum voor Middeleeuwse Studies, Nijmegen 1986. - Bange, P. (red), Geloof, moraal en intellect in de Middeleeuwen, Centrum voor Middeleeuwse Studies, Nijmegen 1995. - Bijns, Anna, Schoon ende suverlijc boecxken inhoudende veel… contige refereinen (1528), ed. Lode Roose, Acco, Leuven / Amersfoort 1987. - Blockmans, Wim en Peter Hoppenbrouwers, Eeuwen des onderscheids: een geschiedenis van Middeleeuws Europa, Bert Bakker, Amsterdam 2008. - Boon, K.G., Quinten Massys, H.J.W. Becht, Amsterdam 1942. - Bosque, A. de, Quinten Metsijs, Arcade, Brussel 1975. - Braekman, W.L., Dat bedroch der vrouwen, Marc van de Wiele, Brugge 1983. - Brant, Sebastiaan, The Ship of Fools, vertaald door Alexander Barclay, Paterson / Appleton, Edinburgh / New York 1966. - Brant, Sebastiaan, Der Sotten Schip, ed. Loek Geeraedts, Merlijn, Middelburg 1981. - Brulez, Wilfrid, „De Handel‟, in: Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis, Antwerpen in de XVIde eeuw, Mercurius, Antwerpen 1975, pp. 109-142. - Bruyne, de, Hoe de Menschen der Middeleeuwen de Schilderkunst aanvoelden, De Sikkel / De Haan, Antwerpen / Utrecht 1944. - Buijnsters-Smets, L. M. A., Jan Massys: Een Antwerps schilder uit de zestiende eeuw, Waanders Uitgevers, Zwolle 1995. - Capellemans, Marleen, Bijdrage tot de studie der portretten van Quinten Metsijs, niet uitgegeven, Brussel 1987. - Coigneau, Dirk, „Inleiding‟, in: Elly Cockx-Indestege e.a., Uyt Ionsten Versaemt: Het Landjuweel van 1561 te Antwerpen, Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel 1994. - Degroote, G., „Erasmus en de rederijkers van de zestiende eeuw‟, in: Belgisch tijdschrift voor filologie en geschiedenis, XXIX, 1951, pp. 389-420 en 1029-1062.

110

- Droulers, E., Dictionnaire des attributs, allégories, emblèmes et symboles, Brepols, Turnhout 1949. - Enno van Gelder, H.A., Erasmus, schilders en rederijkers, Noordhoff, Groningen 1959. - Erasmus, Desiderius, Colloquia Familiaria of Gemeensame t'samen-spraken, Dirck Pietersz, Amsterdam 1634-1650. - Erasmus, Desiderius, Een tweede twaalftal samenspraken, ed. N.J. Singels, De Maatschappij voor goede en goedkope lectuur, Amsterdam 1913. - Erasmus, Desiderius, Gesprekken Colloquia, ed. en vertaling Jeanine de Landtsheer, Athenaeum – Polak en Van Gennep, Amsterdam 2001. - Erasmus, Desiderius, Lof der Zotheid, ed. Petty Bange, Boom, Amsterdam 2005. - Erné, B.H., Twee zestiende-eeuwse Spelen van de Hel, Wolters / Batavia, Groningen / Den Haag 1934. - Erné, B.H, en Leendert Meeuwis van Dis, De Gentse Spelen van 1539, Nijhoff, ‟s- Gravenhage 1982. - Falkenburg, R. e.a. (red.), Kunst voor de markt / Art for the market 1500-1700, Waanders Uitgevers, Zwolle 2000. - Friedländer, Max J., Quentin Massys, A. W. Sijthoff, Leiden 1971. - Geary, P. J., Phantoms of remembrance. Memory and oblivion at the end of the first millennium, Princeton University Press, Princeton 1994. - Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis, Antwerpen in de XVIde eeuw, Mercurius, Antwerpen 1975. - Gerlo, Aloïs, „Erasmus en Quinten Metsijs‟, in: Belgisch tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, XIV, 1944, nr. 1/2, pp. 33-45. - Gibson, Pieter Bruegel and the art of laughter, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 2006. - Gibson, W.S., „Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel‟, in: The Art Bulletin jr. 63, nr 3, sept. 1981, pp. 426-446. - Goff, Jacques Le, Pour un autre Moyen Age: Temps, travail et culture en Occident: 18 essais, Gallimard, Paris 1977.

111

- Guicciardijn, M. Lowijs [Lodovico Guicciardini] Beschryvinghe van alle de Neder- landen; anderssins ghenoemt Neder-Dvytslandt, Ghedruckt bij Willem Jansz, Amsterdam 1612. - Hellinga, W.G.S., Een schoon liedekens-boeck, Boucher, Den Haag 1968. - Huizinga, J., Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, Wolters-Noordhoff, Groningen 1919. - Hummelen, W.M.H., De sinnekens in het Rederijkersdrama, J.B. Wolters, Groningen 1958. - Hummelen, W.M.H., Repertorium van het Rederijkersdrama, 1500 – ca. 1620, Van Gorcum, Assen 1968. - Hummelen, W.M.H., De wellustige mensch, Katholieke Universiteit Nijmegen, Nijmegen 1993. - Hüsken, W.N.M., De Spelen van Cornelis Everaert, Verloren, Hilversum 2005, - Hymans, H., „Communications et lectures: Marin le Zélandais, de Romerswael: par Henri Hymans‟, in : Bulletin de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 53 3rd séries 7, 1884, pp. 211-220. - Jacobs, L., „The Marketing and Standardization of South Netherlandish Carved Altarpieces: Limits on the role of the Patron‟, in: The Art Bulletin, jr. 71, nr. 2, 1989, pp. 207-227. - Keyser, P. de, Het spel van sinnen: van de dolende mensche ende de gratie Gods, in reeks: „Gedenkschriften van de oudheidkundige kring van het land van Dendermonde‟, buitengewone uitgave nr. 21, 1965. - Knippenberg, W.H.TH., „De brede en de smalle weg‟, in: Brabants Heem, jr. 33, 1981, pp.106-114. - Koopmans, Jelle e.a. (red.), Rhetoric – Rhétoriqueurs – Rederijkers, North-Holland, Amsterdam / Oxford / New York / Tokyo 1995. - Kruyskamp, C., Dichten en Spelen van Jan Vanden Berghe, Martinus Nijhoff, „s- Gravenhage 1950. - Kruyskamp, C., De refreinenbundel van Jan van Doesborch, Brill, Leiden, 1940. - Laarhoven, Jan van, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie, SUN, Nijmegen / Amsterdam 1992.

112

- Lie, Orlanda S.H. (red), Het boek van Sidrac: een honderdtal vragen uit een middeleeuwse encyclopedie, Verloren, Hilversum 2006. - Mackor, Adri, „Marinus van Reymerswaele: Painter, lawyer and iconoclast?‟, in: Oud Holland, 109, 1995, pp. 191-200. - Mander, Karel van, The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters: from the first edition of the Schilder-boeck (1603-1604), ed. Hessel Miedema, Davaco, Doornspijk 1994. - Meadow, M., „Aertsen‟s Christ in the House of Martha and Mary, Serlio‟s Architecture and the Meaning of Location‟, in: J. Koopmans, M.A. Meadow, K. Meerhoff, M. Speis (red.), Rethoric-Rhétoriqueurs-Rederijkers, Amsterdam / Oxford / New York / Tokyo 1995, pp. 175-195. - Mak, J.J., De rederijkers, P.N. Van Kampen & Zoon N.V., Amsterdam 1944. - Marlier, G., Erasme et la Peinture Flamande de son temps, Editions du Musee van Maerlant, Brussel / Damme 1954. - Meyer, Maurits de, De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw, Uitgeversmij. N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen / Amsterdam 1962. - Milkers, Anne, omtrent Marinus van Reymerswaele, niet uitgegeven, Gent 1985. - Moxey, K., „The criticism of avarice in sixteenth century Netherlandish Painting‟, in: G. Cavalli-Björkman (red.), Netherlandish Mannerism, Stockholm 1985, pp. 21-34. - Pleij, Herman, Het gilde van de Blauwe Schuit: literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late middeleeuwen, Meulenhoff, Amsterdam 1979. - Pleij, Herman, De sneeuwpoppen van 1511: literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd, Meulenhoff, Amsterdam 1988 (1). - Pleij, Herman, Het literaire leven in de Middeleeuwen, Martinus Nijhoff, Leiden 1988 (2). - Pleij, Herman, „Antwerpen Verhaald‟, in: Antwerpen, verhaal van een metropool, 16e- 17e eeuw, red. J. van der Stock, Gent 1993, pp. 78-85. - Pleij, Herman, „Lekenethiek en burgermoraal‟, in: Queeste, nr. 2, 1995, pp. 170-80. - Pleij, Herman, Dromen van Cocagne. Middeleeuwse fantasieën over het volmaakte leven, Prometheus, Amsterdam 1997. - Pleij, Herman, „7 maart 1500: De Brusselse stadsrederijker Jan Smeken is uitgezonden naar Gent om te berichten over de doopfeesten van Karel V: De rederijkerij als

113

beschavingsinstituut‟, in: Schenkeveld – Van der Dussen, M.A. (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Contact en Martinus Nijhoff, Amsterdam / Antwerpen en Groningen 1998, pp. 121-126. - Pleij, Herman, '24 februari 1527: Intree te Gent op vastenavond van de zottenkeizer: Het repertoire van de volksfeesten', in: Schenkeveld – Van der Dussen, M.A. (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Contact en Martinus Nijhoff, Amsterdam / Antwerpen en Groningen 1998, pp. 137-141. - Pleij, Herman, Het gevleugelde woord: geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1400-1560, Bert Bakker, Amsterdam 2007. - Ramakers, „Bruegel en de rederijkers. Schilderkunst en literatuur in de zestiende eeuw‟, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, jr. 47, 1996, pp. 80-105. - Reynaert, J., e.a., Wat is wijsheid? Lekenethiek in de Middelnederlandse letterkunde, Prometheus, Amsterdam 1994. - Rombouts, PH. en TH. Van Lerius, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, onder zinspreuk: Wt ionsten versaemt, Feliciaen Baggerman, Antwerpen 1872-1876. - Rooijakkers, G., „De brede en de smalle weg. Vermaak en zaligheid in Noord- Brabant: een problematisch duo‟, in: J.A.F.M. van Oudheusden e.a. (red.), Ziel en zaligheid in Noord-Brabant, Eburon, Delft 1993, pp. 18-39. - Roose, Lode, „De Letterkunde‟, in: Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis, Antwerpen in de XVIde eeuw, Mercurius, Antwerpen 1975, pp. 321-348. - Sabre, M., „Erasmus en zijn Antwerpsche Vrienden‟, in: De Gids, juli 1936, Amsterdam. - Scaff, V., „Ioannes Quintini Massiis Pingebat‟, in: Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’art offerts au Professeur Lavalleye, Leuven 1970, pp. 259-275. - Schenkeveld – Van der Dussen, M.A. (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Contact en Martinus Nijhoff, Amsterdam / Antwerpen en Groningen 1998. - Silver, L., The paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Phaidon, Oxford 1984. - Steenbergen, Jo, „Het spel der Violieren op het Gentse „Landjuweel‟‟, in: Jaarboek de Fonteine, 1946-47, Antwerpen 1948.

114

- Stewart, Alison G., Unequal Lovers: A study of Unequal Couples in Northern Art, Abaris Books, New York 1977. - Vandenbroeck, P., Jheronimus Bosch: de verlossing van de wereld, Ludion, Gent 2002. - Van der Poel, Dieuwke E. en Louis Peter Grijp, Het Antwerps Liedboek, Lannoo, Tielt 2004. - Velde, Carl van de, „De Schilderkunst‟, in: Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis, Antwerpen in de XVIde eeuw, Mercurius, Antwerpen 1975, pp. 419-445. - Vermeylen, Filip, „Exporting Art across the Globe: The Antwerp Art Market in the Sixteenth Century‟, in: Falkenburg, R. e.a. (red.), Kunst voor de markt / Art for the market 1500-1700, Waanders Uitgevers, Zwolle 2000, pp. 13-29. - Vlam, G.A.H., „The Calling of Saint Matthew in Sixteenth Century Flemish Painting‟, in: The Art Bulletin, jr. 59, nr. 4, Dec. 1977, pp. 561-570. - Vlieghe, Hans, „Van renaissance tot neoclassicisme‟, in: Hans Vlieghe e.a., Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst, Leuven 2004, pp. 105-131. - Vooys, C.G.N. de en G. Stuiveling, Schets van de Nederlandse Letterkunde, J.B. Wolters, Groningen 1961. - Waard, Elly de, Anna Bijns: O God wat hooren wij nu al rumoers, Anna Bijns Stichting, Amsterdam 1985. - Wallen, Burr, Jan van Hemessen: An Antwerp Painter between Reform and Counter- Reform, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan 1983. - Weiler, A.G., „Christelijke identiteit, morele vorming en laat-middeleeuws onderwijs‟, in: P. Bange (red.), Geloof, moraal en intellect in de middeleeuwen, Centrum voor Middeleeuwse Studies, Nijmegen 1995, pp. 177-198. - Whinney, Margaret, Early Flemish Painting, Faber and Faber, London 1968. - [anoniem], Mariken van Nieumeghen, ed. C. Kruyskamp, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen 1977. - [anoniem], Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc, ed. Arnold Saalborn, In den Toren, Naarden 1946. - De Bijbel (Willibrordvertaling) Geheel herziene uitgave, Katholieke Bijbelstichting, ‟s-Hertogenbosch 1995.

115

Bijlagen

Bijlage 1 Schematische weergave van heersers van de Nederlanden eind 15e tot midden 16e eeuw met hun regeerperiodes. Dit zijn de periodes waarin zij heersten over de Nederlanden, als zij al eerder ergens anders heersten is dit buiten beschouwing gelaten. Niet alle kinderen van ieder echtpaar zijn weergegeven, alleen diegenen die over de Nederlanden geheerst hebben.

116

Afbeeldingen

1. De bankier en zijn vrouw, door Quinten Metsijs, 1514, Louvre, Parijs, inv.nr. 1444. Bron afbeelding: © Web Gallery of Art. 2. De Woekeraars, door Quinten Metsijs, begin 16e eeuw, Galleria Doria Pamphilii Rome, inv.nr. 317. Bron afbeelding: © Galleria Doria Pamphilii. 3. Bankier en zijn vrouw, door Marinus van Reymerswaele, 1539, Museo Nacional del Prado, inv.nr. P02567, Bron afbeelding: © Museo Nacional del Prado. 4. De belastingontvangers, door Marinus van Reymerswaele, ca. 1540, National Gallery Londen, inv. nr. NG944. Bron afbeelding: © National Gallery Londen. 5. Belastingontvangers met volkse types, door Marinus van Reymerswaele, 1542, Bayerische Staatsgemaldesammlungen Munchen, inv.nr. 7. Bron afbeelding: © Web Gallery of Art. 6. De belastingontvangers of De handel met de kip, door Jan Metsijs, 1539, Staatliche Kunstsammlungen in Dresden, inv.nr. 804. Bron afbeelding: © Staatliche Kunstsammlungen in Dresden. 7. Het ongelijke liefdespaar, door Quinten Metsijs, 1523, National Gallery Washington, inv.nr.1971.55.1. Bron afbeelding: © Andrzej Wrotniak. 8. Het Ongelijke Liefdespaar, door Jan Metsijs, begin 16e eeuw, Koninklijke Musea voor de Schone Kunsten Antwerpen, inv.nr. 566. Bron afbeelding: © Koninklijke Musea voor de Schone Kunsten Antwerpen. 9. Het ongelijke liefdespaar, door Jan Metsijs, 1561, Statensmuseum Kopenhagen, inv.nr. 3734. Bron afbeelding: © Statensmuseum Kopenhagen. 10. Het ongelijke liefdespaar, door Jan Metsijs, 1566, National Museum Stockholm, inv.nr. 508. Bron afbeelding: © National Museum Stockholm. 11. Vrolijk gezelschap, door Quinten Metsijs (anonieme kopie), begin 16e eeuw, Vermoedelijk in Museu de Arte de São Paulo, Brazilië, inv.nr. (onbekend). Bron van de afbeelding en informatie over verblijfplaats: Wikimedia Commons (www.commons.wikimedia.org) 12. Parabel van de Verloren Zoon, Jan Sanders van Hemessen, 1536, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, inv.nr. 217. Bron afbeelding: © Web Gallery of Art.

117

13. Elckerlyc, door Jan Sanders van Hemessen, 1539, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv.nr. 152. Bron afbeelding: © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 14. Bordeelscène, door Jan Sanders van Hemessen, 1543, Wadsworth Atheneum Hartford, inv.nr. 1941.223. Bron afbeelding: © Kathleen Cohen. 15. Vrolijk muziekgezelschap, door Jan Metsijs, ca. 1557-1563, National Museum Stockholm, inv.nr. 2661. Bron afbeelding: © Nationalmuseum Stockholm, Sweden. 16. Vrolijk gezelschap, Jan Metsijs, 1562, Museum Thomas Henry, Cherbourg, inv.nr. 66. Bron afbeelding: © Bridgeman Art Library / Musee d'Art Thomas Henry, Cherbourg, France / Giraudon. 17. Vrolijk gezelschap, door Jan Metsijs, 1564, Kunsthistorisches Museum Wenen, inv.nr. 963. Bron afbeelding: © Kunsthistorisches Museum Vienna.

118

119

Afb. 1. Quinten Metsijs – De bankier en zijn vrouw – 1514

e Afb. 2. Quinten Metsijs – De woekeraars – begin 16 eeuw

120

Afb. 3. Marinus van Reymerswaele – De bankier en zijn vrouw – 1539

Afb. 4. Marinus van Reymerswaele – De belastingontvangers – 1514

121

Afb. 5. Marinus van Reymerswaele – Belastingontvangers met volkse types - 1542

122

Afb. 6. Jan Metsijs – De belastingontvangers of De handel met de kip – 1539

Afb. 7. Quinten Metsijs – Het ongelijke liefdespaar – 1523

123

e Afb. 8. Jan Metsijs – Het ongelijke liefdespaar – begin 16 eeuw

Afb. 9. Jan Metsijs – Het ongelijke liefdespaar – 1561

124

Afb. 10. Jan Metsijs – Het ongelijke liefdespaar – 1566

e Afb. 11. Quinten Metsijs (kopie) – Vrolijk gezelschap – begin 16 eeuw

125

Afb. 12. Jan Sanders van Hemessen – Parabel van de Verloren Zoon – 1536

Afb. 13. Jan Sanders van Hemessen – Elckerlyc – 1539 126

Afb. 14. Jan Sanders van Hemessen – Bordeelscène –1543

127

Afb. 16. Jan Metsijs – Vrolijk Gezelschap –1562 Afb. 15. Jan Metsijs – Vrolijk muziekgezelschap – ca. 1557-1563

1543

128

Afb. 17. Jan Metsijs – Vrolijk Gezelschap –1564

129