Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra d ějin a didaktiky d ějepisu

Diplomová práce

Historická recepce čty ř historických veseloher Karla Steklého (1969-1980)

Historical Reception of four historical comedies by Karel Steklý (1969-1980)

Autor: Pavel Fiala Vedoucí diplomové práce: Mgr. Gabriela V. Šarochová Rok: 2010

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatn ě a výhradn ě s použitím citovaných pramen ů, literatury a dalších odborných zdroj ů.

V Jílovém u Prahy dne 28. června 2010 Pavel Fiala

2 Děkuji všem, bez kterých by tato diplomová práce nemohla vzniknout. V první řad ě chci pod ěkovat své vedoucí diplomové práce Mgr. Gabriele V. Šarochové za její pomoc, nápady a inspiraci. Dále chci pod ěkovat Bc. Mat ěji Kadlecovi archivá ři barrandovských studií, který mi umožnil vstup do jejich archívu a byl zárove ň velice vst řícný a ochotný. Nesmím zapomenout na manželku Karla Steklého V ěru Líznerovou Steklou, se kterou jsem m ěl možnost n ěkolikrát hovo řit a touto cestou jí ješt ě jednou moc d ěkuji. Toto díky pat ří i všem ostatním lidem, kte ří se nebáli se mnou o Karlu Steklém mluvit.

3 Obsah:

Úvod 7 Metodické východisko 9 Popis pramen ů a literatury 12 1. Nástin historického pozadí 1.1 Uvedení do d ěje 14 1.2 P ředja ří jara 1968 ve FSB 17 1.3 Nad ěje jménem Pražské jaro 1968 20 1.4 Karel Steklý a Pražské jaro 1968 22 2. Barrandov a po čátek normalizace 2.1 Za čátek doby temna 25 2.2 Tém ěř všemohoucí pánové Ludvík Toman a Miroslav Müller 27 2.3 Nová normaliza ční kinematografie 34 2.4 Konkrétní p říklady normaliza ční reality aneb p říb ěh dvou film ů - zakázané Archy blázn ů a prot ěžovaného Klí če 37 3. Portrét Karla Steklého 3.1 Život v inkognitu 42 3.2 Životní i um ělecké utvá ření Karla Steklého 43 3.3 Causa osvobozené divadlo 46 3.4 P říb ěh Sirény a dalších sociálních dramat 48 3.5 Adaptace literární klasiky 54 3.6 Nevýrazná 60. léta 56 3.7 Historické komedie a osudové setkání s Janem Procházkou 57 3.8 Um ělecké dno 59 3.9 Filmové vzpomínání na mládí od stárnoucího anarchisty 63 3.10 Um ělecký charakter Karla Steklého 65 4. Portrét Jana Procházky 4.1 Člov ěk Jan Procházka 67 4.2 Venkovan t ělem i duší 68 4.3 Jan Procházka filmový 69 4.4 „Zlo činy“ Jana Procházky 72 4.5 Neš ťastný konec state čného muže 76

4 5. Slasti otce vlasti 5.1 D ůležité otázky 78 5.2 Přípravné práce a realizace filmu 79 5.3 Ohlas v tisku a literatu ře 85 5.4 Kubkovy Karlštejnské vigilie 89 6. Svatby pana Voka 6.1 P řípravné práce a realizace filmu 92 6.2 Ohlas v tisku a literatu ře 94 7. Pan Vok odchází 7.1 Poznámky na úvod 97 7.2 P řípravné práce a realizace filmu 97 7.3 Vyst řižené scény 104 7.4 Posudky 105 7.5 Ohlas v tisku a literatu ře 107 8. Hra o královnu 8.1 Poznámky na úvod 111 8.2 P řípravné práce a realizace filmu 112 8.3 Posudky 114 8.4 Ohlas v tisku 118 Záv ěr 120 Seznam použité literatury 122 Přílohy 128

Seznam zkratek: FSB… Filmové studio Barrandov TS… Tv ůrčí skupina DS… Dramaturgická skupina IUR… Ideov ě-um ělecká rada PS ÚD… Poradní sbor úst ředního dramaturga FITES… Filmový a televizní svaz KVTS… Koordina ční výbor tv ůrčích svaz ů ÚV KS Č… Úst řední výbor Komunistické strany Československa MV KS Č… M ěstský výbor Komunistické strany Československa OV KS Č… Obvodní výbor Komunistické strany Československa

5 NFA… Národní filmový archiv NA… Národní archiv AHMP… Archiv hlavního m ěsta Prahy

6 Anotace Tato diplomová práce si dává za cíl osv ětlit dobu vzniku čty ř historických veseloher režiséra Karla Steklého pomocí metody historické recepce. Metodologicky vychází ze studie Barbary Klingerové - Kone čná a nekone čná historie filmu. Diplomová práce Historická recepce čty ř historických veseloher Karla Steklého se snaží nahlédnout dobu a zp ůsob vzniku sledovaných film ů v co nejširším kontextu. Zabývá se proto historickou epochou, ve které Steklého veselohry vznikaly, rovn ěž se snaží popsat situaci ve FSB na konci 60. let a na za čátku normalizace. Neodmyslitelnou sou částí recep čních studií je životní a um ělecký portrét hlavních protagonist ů, v této diplomové práci se tudíž objeví portréty Karla Steklého a Jana Procházky. Nejv ětší prostor je však v ěnován samotným film ům, kdy je pom ěrn ě podrobn ě rozebírán zp ůsob a okolnosti jejich realizace.

The Abstract The principal object of this thesis is to elucidate the era of commencement of four historical comedies by director Karel Steklý through the method of historical reception. It methodologicaly stems from Barbara Klinger's essay Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies. The thesis Historical Reception of four historical comedies by Karel Steklý is trying to focus the era and the process of commencement in context as huge as reachable. It considers the historical era, when the Steklý's comedies originated, and it also describes the situation in Barrandov Film Studios at the end of 60's and at the beginning of normalization. The inherent part of receptional methods is the portrait of main artist's lifes and careers, portraits of Karel Steklý and Jan Procházka could be found in this thesis accordingly to this fact. Films on their own represent still the main area of the interest, the process and circumstances of their originating are being analysed in details.

7 Resumé Metoda historická recepce je relativn ě nový zp ůsob bádání, proto nebylo snadné hledat n ějaké inspira ční zdroje. Krom ě knihy Daniela R ůžicky, která se zabývá dobou vzniku a realizací seriálu 30 p řípad ů majora Zemana, není k dispozici v České republice práce obdobného charakteru. Tvorbou Karla Steklého se p řed touto prací ucelen ěji nezabýval žádný badatel. I p řes limity a nedokonalosti, ke kterým p ři psaní diplomové práce došlo, se domnívám, že se poda řilo vcelku podrobn ě zmapovat jedno tv ůrčí období režiséra Karla Steklého. Byly zodpov ězeny n ěkteré otázky, které se zprvu zdály být zahaleny naprosto neprostupnou mlhou tajemství. Doufal jsem, že spojím-li výpov ědi archiv ů a vzpomínky p římých ú častník ů, získám obraz doby a přesný náhled na vznikání film ů, o nichž píši. Doufal jsem, že ji potom také sám pochopím. To první se zda řilo, to druhé nikoliv. Po roce práce se mi zdá, že tu dobu a realizaci film ů p řed sebou vidím docela plasticky se vším, co ji tvo řilo. A p řece nem ůžu říct, že jí rozumím víc, než když jsem se do svého úkolu poušt ěl.

Resumé The Historical Reception Method represents quite a new way of research, due to this fact it emerged to be very difficult to find any inspirational sources. Except for Daniel R ůži čka's essay, which focuses on era of originating and realisation of Thirty cases of Major Zeman serie, there are no other works having a similar character – as well as essays focusing on Karel Steklý's artistic activities. In my opinion one part of artistic era of Karel Steklý was described in very details in this thesis, despite limits and faultiness. Number of answers were successfully found. I expected having the possibility to attain the precise picture of era and exact insight of originating of films referenced in this thesis by joining archive materials and memories of witnesses. I trusted to undestand it better. The first thing succeed, the second did not manage to. After the year I think I can sight the era of 60's including everything which it was shaped with, but I can not still say I can understand it better than before I have started to work on this thesis.

8 Klí čová slova historická recepce, film, československý film, historický film, režisér Karel Steklý, scénárista Jan Procházka, Filmová studia Barrandov, normalizace, historická veselohra, Karlštejnské vigilie, Slasti otce vlasti, Svatby pana Voka, Pan Vok odchází, Hra o královnu, dobový ohlas, dobový kontext, dramaturgické skupiny

9 Úvod Důvodem, který m ě p řivedl k ne zcela typickému zadání diplomní práce, jejíž téma zasahuje jak do oboru v ědy historické tak filmové, byl m ůj letitý zájem o filmové um ění a ( českou) filmovou tvorbu v konkrétním historickém kontextu. P římou inspirací k volb ě diplomního tématu byla má účast na seminá ři, který se v ěnoval d ějinám filmu a d ějinám ve filmu, vedeném Mgr. Šarochovou. P ři spole čných diskusích jsme dosp ěli k názoru, že by nebylo nezajímavé, kdyby výstupem tohoto seminá ře byla i v ětší původní studie, která by svým rozsahem odpovídala diplomním požadavk ům. Východiskem mého badatelského zájmu se po pe člivé úvaze stala historická veselohra scenáristy Jana Procházky a režiséra Karla Steklého z roku 1969 Slasti otce vlasti 1; jedná se o film relativn ě známý a v poslední dob ě často reprízovaný, p řesto badatelsky naprosto opomíjený. Mým prvotním zám ěrem bylo vytvo řit srovnávací studii, jejímž metodickým i formálním p ředobrazem se staly st ěžejní práce prof. Petra Čorneje 2, týkající se tzv. husitské trilogie režiséra Otakara Vávry a publikované v devadesátých letech v časopise Iluminace. Inspiroval jsem se rovn ěž obdobn ě pojatými studiemi v o n ěco mladším a populárn ěji podaném sborníku Film a d ějiny 3, který pod edi čním vedením Petra Kopala vydalo Nakladatelství Lidové noviny. Mé bádání m ělo sm ěř ovat na pole historického kontextu, obsaženého ve filmu Slasti Otce vlasti, tedy soust ředit se ve výsledku na pohled tv ůrc ů jednak na osobnost prince Karla Lucemburského, potomního českého krále a římského císa ře Karla IV., jednak na dobu jeho mládí a zrání (tedy p řibližn ě na třicátá léta 14. století). Záhy se bohužel projevilo, že takto pojato nevyhovuje dané téma ani rozsahu ani povaze a náro čnosti diplomního úkolu, nehled ě na to, že rostoucí po čet podobn ě koncipovaných text ů budil podez ření z konjunkturalismu mé vlastní práce. Jako plnohodnotná náhrada se v tom okamžiku ukázalo použití nov ě definované metody takzvané historické recepce, která se zabývá nikoli věcným, um ěleckým či technickým obsahem filmového díla, nýbrž zp ůsobem jeho realizace jako konkrétního produktu. Historická filmová recepce tedy v

1 Nadále v práci budu výhradn ě používat Slasti otce vlasti nikoli Slasti Otce vlasti. Vycházím tak z literárního scéná ře i výrobního listu k filmu. 2 Čornej, Petr: Husitská tematika v českém filmu (1953–1968) v kontextu dobového nazírání na d ějiny. Iluminace . 1995, ro č. 7, č. 3, s. 13–43; č. 4, s. 43–75. 3 Kopal, Petr: Film a d ějiny, NLN, Praha 2005.

10 nejširším slova smyslu nahlíží do kuchyn ě všech zú častn ěných tv ůrc ů a dalších subjekt ů (osob i institucí), které jakkoli vstoupily do konkrétní filmové tvorby i prezentace: „Ti, kdo se zabývají výzkumem recepce, zpravidla zkoumají sí ť vztah ů mezi filmem či n ěkterou jeho složkou (nap ř. hv ězdou), přilehlými intertextovými poli jako nap ř. cenzurou, propagací hv ězd a recenzentskými ohlasy, kinematografickými praktikami jako nap ř. filmovou produkcí, dominantními či alternativními ideologiemi v dané dob ě.“ Sama historická recepce jediného filmu - Slasti Otce vlasti - bez vztahu přinejmenším k dalšímu dílu režiséra Steklého se však ukázala jako nedostate čná a svým zp ůsobem samoú čelná. Rozší řil jsem proto sv ůj zájem o další t ři filmy, p řičemž jejich sjednocujícím prvkem byla jednak osoba režiséra Steklého, jednak žánr historické veselohry. To mi umožnilo nahlédnout um ělecké i myšlenkové snažení konkrétního (zna čně kontroverzního) tv ůrce v delším časovém horizontu. Základním odborným a metodickým zdrojem mé práce byla originální studie filmové teoreti čky Barbary Klingerové Kone čná a nekone čná historie filmu (Rekonstruování minulosti v recep čních studiích), na níž navazují v českém badatelském prost ředí pouze ne četné práce, opírající se alespo ň okrajov ě či díl čím zp ůsobem o metodu historické recepce.

11 Metodické východisko Základním odborným a metodickým zdrojem mé práce je studie Barbary Klingerové Kone čná a nekone čná historie filmu (Rekonstruování minulosti v recep čních studiích) 4. Je to metoda, která se naopak zabývá zp ůsobem realizace daného projektu v dob ě jeho vzniku, jakoby nahlíží p římo do kuchyn ě tv ůrc ům: „Ti, kdo se zabývají výzkumem recepce, zpravidla zkoumají sí ť vztah ů mezi filmem či n ěkterou jeho složkou (nap ř. hv ězdou), p řilehlými intertextovými poli jako nap ř. cenzurou, propagací hv ězd a recenzentskými ohlasy, kinematografickými praktikami jako nap ř. filmovou produkcí, dominantními či alternativními ideologiemi v dané dob ě.“ 5 Bylo však nutné si vytý čit širší komplexn ější téma než jen jeden film a zárove ň p řitom najít n ějakou úst řední jednotící myšlenku. Oba tyto problémy byly vy řešeny tím, že jsem se rozhodl metodou historické recepce zpracovat krom ě Slastí otce vlasti další t ři historické komedie režiséra Karla Steklého. P řišlo mi jako velmi zajímavé snažit se jeho um ělecké i myšlenkové snažení naz řít v delším časovém horizontu. Barbora Klingerová popisuje dva p řístupy v oblasti výzkumu historických recepcí – metodu synchronní a diachronní. Ve svém p řípad ě jsem zvolil první variantu – synchronní oblast výzkumu: „ Primárn ě jde o veškeré praktiky související s filmovou produkcí, distribucí a p ředvád ěním, které utvá řejí film do podoby, v jaké jej obecenstvo nakonec vidí.“ 6 Jinými slovy badatelsky se snažit postihnout co nejširší záb ěr tém ěř všeho, co nějakým zp ůsobem s filmem souvisí. Badatel se proto musí snažit proniknout do taj ů filmové produkce, snažit si tam zajistit p říslušné materiály (produk ční zprávy, výrobní listy, dlouhodobé koncepce či plány studia atd.) Výzkum se zde m ůže zam ěř it na to, jak ekonomická struktura a výrobní praktiky ur čitého studia b ěhem specifického historického období pomáhají formovat filmový produkt .7

4 Klingerová, Barbara: Kone čná a nekone čná historie filmu in Nová filmová historie, Herrman a synové, Praha 2004, str. 87-112. 5 Klingerová, Barbara: Kone čná a nekone čná historie filmu in Nová filmová historie, Herrman a synové, Praha 2004, str. 87.

6 Tamtéž str. 95. 7 Tamtéž.

12 Ve svém p řípad ě narážím na situaci toho, že náš filmový pr ůmysl byl znárodn ěný a nefungovalo v něm klasické tržní prost ředí a proto u nás byla docela neobvyklá situace. Tv ůrci svým zp ůsobem nemuseli primárn ě hled ět na to, jestli jejich film FSB p řinese zisk. To je p řípad i režiséra Karla Steklého, jeho poslední snímky byly divácky velmi neúsp ěšné a v kinech nevyd ělaly tém ěř žádné peníze, p řesto mu bylo umožn ěno to čit. Pro č? Bylo to dáno ideologicky, Steklý byl komunista, jenž se p řihlásil k normalizaci a bylo mu umožn ěno natá čet tém ěř cokoli a kdykoli. 8 To neznamená, že film by nebyl u nás v 70. a 80. letech byznysem, to jist ě nem ůžu tvrdit, nicmén ě o vzniku toho či onoho filmu rozhodovaly i jiné než jen ekonomické či um ělecké kvality. Do pop ředí se dostávalo hledisko ideologické. Do procesu produkce se výrazn ě promítá též filmová cenzura 9, i na tu musíme brát na z řetel. O to více, že se pohybujeme v dob ě normalizace. V našem p řípad ě se budeme zabývat i posudkovými řízeními, které v Československu p ři realizacích film ů probíhaly. Na čas byly dokonce ustanovovány IUR, které hodnotily nám ěty k film ům z vyložen ě ideologického hlediska. Další oblastí, kterou bylo pot řebné badatelsky zmapovat, byl samotný filmový štáb. Zde se p římo vybízí zpracovat životopisy r ůzných člen ů štábu, jejich komentá ře a prohlášení vyjad řujících jejich sv ětonázory. 10 V této práci budou nastín ěny životní osudy dvou fundamentálních člen ů – režiséra Karla Steklého a scenáristy Jana Procházky. Pokusím se je charakterizovat jednak z hlediska jejich životních postoj ů, názor ů a pochopiteln ě ten nejv ětší prostor jim bude v ěnován jako um ělc ům, i když se domnívám, že tyto dv ě oblasti spolu více než úzce souvisejí a osobní život p římo ovliv ňuje život um ělecký. Nedílnou sou částí historické recepce musí být alespo ň základní nastín ění spole čenského a historického kontextu: „Tato kategorie má postihnout řadu rozsáhlejších spole čenských proces ů, které v souladu s kinematografickými praxemi a intertextovými zónami pomáhají film ům

8 O tomto p řípadu pojednáme dále. 9 Klingerová, Barbara: Kone čná a nekone čná historie filmu in Nová filmová historie, Herrman a synové, Praha 2004, str. 95.

10 Tamtéž str. 97.

13 vytvá řet významy.“ 11 Vzhledem k tomu, že se v této práci budu pohybovat ve velmi neklidných a pozoruhodných momentech naší historie, a ť už je to doba okolo Pražského jara 1968 nebo následná normalizace. Je opravdu navýsost důležité tomuto bodu v ěnovat náležitý prostor. Ur čitý prostor musí být v ěnován recenzentské žurnalistice. Na tomto poli se budu zabývat filmovou kritikou objevující se v novinách a časopisech, ze které se osv ětlí kritické normy a vkus spadající do rámce estetických ideologií a spole čenských zájm ů v daném historickém okamžiku, a tím prozrazuje velmi mnoho o podmínkách, které ur čují kulturní ob ěh filmu. 12 Tato vy řč ená témata se de facto stala základním mustrem či osou mé práce. Každý jednotlivý bod jsem se snažil naplnit obsahem tak, aby práce působila co nejkomplexn ějším dojmem. P řesto si uv ědomuji, že z ůstávají některá bílá nezodpov ězená místa. Mezi n ě m ůžeme za řadit filmovou distribuci nebo samotné filmové p ředvád ění – plakáty a sdružená propagace, kterými jsem se v ůbec nezabýval i z důvodu toho, že k nim není validní historický pramen. Bylo by hodn ě domýšlivé tvrdit, že jsem dal odpov ědi na všechny otázky, kterými jsem se p římo zabýval. Bohužel jsem zjistil, že na některé d ůležité otázky z různých p říčin už odpov ědi dát nelze. Velkým zdrojem mých informací byly výpov ědi pam ětník ů - a jak známo lidská pam ěť je milosrdná, avšak ne pro badatele. Tudíž je zjevné, že n ěkdy mohli dát odpov ěď jen p římí ú častníci, kte ří si již nepamatují či pamatovat necht ějí. Dalším d ůležitým pramenem mého poznávání byly dokumenty uložené v Archivu FSB. Avšak ani tato instituce nebyla v některých momentech p říliš spolehlivá, nebo ť se nepoda řilo n ěkteré velmi d ůležité a cenné dokumenty zachovat a jsou nenávratn ě ztraceny.

11 Tamtéž str. 99. 12 Tamtéž 99.

14 Popis pramen ů a literatury Naprosto základní a zásadní prací je studie Barbary Klingerové, která vymezila další postup v této práci. 13 Metodou historické recepce vzniklo nemnoho prací, proto je pom ěrn ě složité čerpat odn ěkud inspiraci, nicmén ě částe čnou oporou se stala kniha Daniela R ůži čky nazvaná Major Zeman – propaganda nebo krimi? 14 Tato kniha se zabývá pozadím a okolnostmi vzniku tohoto neslavn ě slavného seriálu, tudíž formou zpracování se relativn ě blíží mé práci. Badatel, jenž se rozhodne mapovat český film v 60. a 70. letech musí po čítat s tím, že na toto dané období není zpracována žádná podstatná monografie jednak historická, ale dokonce neexistuje ani rozsáhlejší studie mapující český film. Tudíž musím konstatovat, že tato práce se opírá především o vlastní badatelský výzkum. Nicmén ě alespo ň k danému tématu jsou k dispozici díl čí studie, které vycházejí pr ůběžn ě p ředevším v časopise Iluminace a poskytly mi tak d ůležité a cenné informace. 15 Zcela zásadní oporou mé práce se stal Archiv Barrandovských studií a. s., kam mi byl umožn ěn vstup a ješt ě jednou za to chci pod ěkovat archiváři Bc. Mat ěji Kadlecovi. Barrandovský archiv nabízí řadu pramen ů p ředevším charakteru nevydaného, needitovaného. Jako badatel jsem zde m ěl k dispozici prameny k jednotlivých konkrétním sledovaným rok ům, jako nap říklad porady vedení 16 , zprávy o činnosti DS, dramaturgické plány, rozbory hospodá řské činnosti a mnohé další. Dalším zdrojem, který nabízel tento archiv, byly prameny vztahující se p římo k jednotlivým film ům, takže k dispozici jsou r ůzné výrobní listy, produk ční zprávy, literární scéná ře a další. Domníval jsem se, že další pramennou základnou se stane NFA. Bylo však nemilým zjišt ěným, že tento archiv mnoho pramen ů badateli nenabízí. V podstat ě jsou v NFA k dispozici jen filmové plakáty a k některým film ům

13 O inspira čních a metodologických zdrojích jsem diskutoval s doc. Ivanem Klimešem vedoucím Katedry filmových studií. Klimeš mi sd ělil, že jedinou dostupnou prací na historickou recepci je studie Barbary Klingerové. 14 R ůži čka, Daniel: Major Zeman – propaganda nebo krimi?, Práh, Praha 2005. 15 Nap říklad - Bregant, Michal: Abrakadabrantní prom ěny, Iluminace 9, NFA, Praha č.2, str.161 -171. nebo Lukeš, Jan: Pád, vzestup, nejistota in Iluminace, NFA, Praha 1997, ro čník 9., str. 53-79. 16 Nap říklad - Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Porady vedení FSB.

15 soubor novinových výst řižk ů.17 Dalším nemilým zjišt ěním se stalo, že Karel Steklý ani Jan Procházka nemají sestavený žádný fond, který by se týkal jejich poz ůstalosti. Je tudíž logické, že dalším pramenným zdrojem mé práce se stala orální historie. Vedl jsem na dané téma n ěkolik p ůvodních rozhovor ů s pam ětníky, kterými byli jednak rodinní p říslušníci (V ěra Líznerová Steklá, Lenka Procházková), dále spolupracovníci (produk ční Ji ří Zika, dramaturg Drahoslav Makovi čka, herec Jaromír Hanzlík atd.) Tato metoda je sice velice zajímavá a leckdy p římo obohacující, osv ěžující a leccos osv ětlující. Ale jak známo lidská pam ěť je milosrdná, takže n ěkteré otázky z různých d ůvod ů zůstaly nezodpov ězeny a nebo n ěkteré odpov ědi jsou zabarveny a zkresleny svébytným úhlem pohledu vypovídajících protagonist ů. P řes v ědomá rizika tohoto zp ůsobu získávání informací se práv ě touto cestou poda řilo získat cenné informace. Podobn ě tomu je i u memoárové literatury, nebo ť v kapitole věnující se p římo životu Karla Steklého jsou jedním ze základních zdroj ů poznání práv ě jeho pam ěti. 18

17 Z mailu z 9. 10. s Jitkou Panznerovou, ved. odd. písemných archiválií NFA. Má otázka byla, které dostupné prameny mohou dát k badateli k prostudování. Co všechno máme k uvedeným film ům, najdete v publikacích Český hraný film IV (1961-1970) a Český hraný film V (1971-1980), které Národní filmový archiv vydal v letech 2004 a 2007, ale v podstat ě se jedná pouze o filmové plakáty. 18 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ, Praha 1999.

16 1. Nástin historického pozadí 1.1 Uvedení do d ěje Tato práce se chce zabývat pozadím a okolnostmi vzniku čty ř film ů režiséra Karla Steklého. Dává si za cíl co nejkomplexn ěji a nejpodrobn ěji naz řít souvislosti, ve kterých ony filmy vznikaly. Tudíž je nutné zabývat se, alespo ň ve zkratce či v jistých hrubých obrysech 19 , situací ve Filmovém studiu Barrandov či československém filmu dokonce kulturou v Československu obecn ě. Filmy, o kterých pojednává tato práce mají vro čení 1968 až 1980, spadají do doby zna čně zajímavé – Pražského jara 1968, srpna 1968 a následné celospole čenské normalizace. Tento dobový kontext pochopitelně zasáhl i do tvorby Karla Steklého – a ť p římo či nep římo, zám ěrn ě či nezám ěrn ě, ale pochopiteln ě zasáhl. Nap říklad natá čení Slastí otce vlasti bylo kv ůli vstupu vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 na několik dn ů přerušeno a film Hroch z roku 1973 je velmi nezda řilým pokusem o satiru na Pražské jaro 1968. 20 Cílem této kapitoly není p řesné vysledování momentu toho, kdy si spole čnost uv ědomila chyby a zlo činy napáchané v 50. letech, spíše chce na několika konkrétních p řípadech ukázat postupné uvol ňování a vyma ňování se ze služeb schematismu a oslavy budovatelství v Československém filmu. I když ohled na mocenský tlak znemož ňoval vyslovit se k této otázce bez zábran, kritické zkoumání praxe socialismu se p řesto ocitlo v centru pozornosti (…). 21 Zkusím náladu rozpoložení myšlení n ěkterých filma řů ukázat na dvou konkrétních p řípadech dvou film ů, které vznikly hluboko p řed Pražským jarem 1968. 22 Jedná se o filmy P řípad Barnabáš Kos a O slavnosti a hostech. Případ Barnabáš Kos je film slovenské provenience z roku 1964 režiséra Petera Solana v hlavní roli s Josefem Kemrem. Je to alegorie o neschopném trianglistovi, který spl ňuje všechny atributy outsiderství, ovšem jednoho dne je

19 Nejedná se o podrobnou analýzu československého filmu 60. a 70. let, je to jen ná čtrt v hrubých obrysech bez aspirace na podrobn ější popis. 20 Rozbor t ěchto film ů bude v další části diplomové práce. 21 Žalman, Jan: Uml čený film, Kma, Praha 2008, str. 41. 22 Film ů, jenž tepaly nešvary tehdejší sou časnosti by se samoz řejm ě dalo uvést více nap říklad: Až přijde kocour-Vojt ěch Jasný, Postava k podpírání -Pavel Jurá ček, Návrat ztraceného syna, Každý den Odvahu-Evald Schorm, Nikdo se nebude smát-Hynek Bo čan, Kristové roky-Juraj Jakubisko a mnohé další

17 povýšen do funkce ředitele orchestru. My v p říb ěhu filmu m ůžeme sledovat jak náhlý a zejména nezasloužený mocenský vzestup mění charakter člov ěka. Je zcela z řejmé, že Peter Solan tímto filmem mí ří na praktiky, které se odehrávaly v komunistickém Československu. Je to jednozna čná kritika režimu, kdy v jeho čele m ůže stát naprosto neschopný ale kádrov ě čistý člov ěk – že by auto ři mysleli i na prezidenta Antonína Novotného? Poj ďme ješt ě lehce nahlédnout do d ěje filmu. Jakmile Barnabáš Kos získá pot řebnou a bohužel ni čím neod ůvodn ěnou sebed ůvěru, procházejí mu i zjevné chyby, jichž se p ři ob časné h ře v orchestru dopouští, a triangl prosadí jako nejd ůležit ější nástroj celého orchestru. Vrchol absurdity v počínání Barnabáše Kose p řichází v momentu, když umluví jednoho skladatele, aby zkomponoval skladbu pro triangl a orchestr. Film O slavnosti a hostech je jedním z nejproslulejších film ů provád ějících kritiku totality mechanismu jejího utvá ření. Film nato čil režisér Jan N ěmec v roce 1965. Jedná se o p řesnou analýzu zla, ze které mrazí dodnes. Malá spole čnost se vypraví na „výlet do p řírody", který pokra čuje improvizovanou „snídani v tráv ě". Znenadání je p ři ní p řekvapí hlou ček „aktivist ů" a vystaví je nejprve slovním a pak i fyzickým atak ům. Když se už už schyluje k brachiální „pacifikaci", p řichází „hostitel" (Ivan Vysko čil). V ůdce aktivist ů Rudolfa (Jan Klusák) otcovsky vyplísní, p řim ěje ho k omluv ě a všichni jsou pak pozváni k dekorativní „hostin ě" na b řehu jezera. Chybí jediný z výletník ů - ml čenlivý host (Evald Schorm). Vynucená jednota je narušena, štvanice na odpadlíka m ůže za čít... „O slavnosti a hostech Novotného tak roz čílilo, že prý šplhal t ři metry vysoko," vzpomínal ješt ě po letech Jan Němec. I ne p říliš d ůvtipný prezident socialistické republiky rozpoznal čeho a koho je film perzifláží, p řestože pracuje s rafinovanou obrazností, která mate každý jednoduchý výklad. Možná nejvíc pobou řila vn ější fyzická podobnost Ivana Vysko čila s proletá řským v ůdcem V. I. Leninem a skryt ě ironická herecká ú čast mnoha dalších osobností pražské intelektuální elity. Ale vyprázdn ěné repliky, které jim auto ři vložili do úst, zazn ěly proto tak hroziv ě, že film jako by sugeroval, že za sebeinteligentn ější a dobromysln ější tvá ří se

18 může skrývat nejkrut ější deviace. Že nejnicotn ější hovor m ůže vést k obludným konsekvencím. 23 Filmy P řípad Barnabáš Kos a O slavnosti a hostech nem ůžeme srovnávat formáln ě. Po stránce estetické a um ělecké oba filmy pat ří absolutně do jiného pojetí filma řského řemesla. Barnabáš Kos je ješt ě poplatný již p řekonané poetice p ředchozího desetiletí, popisné doslovnosti a inscena ční starosv ětskosti, jakou známe i u českých, jinak ur čit ě pozoruhodných film ů jako T ři p řání nebo Zde jsou lvi. 24 Kdežto O slavnosti a hostech se svou filosofií hlásí již k po čínající Nové vln ě československého filmu, která startuje zhruba v polovin ě 60. let. Obecn ě m ůžeme říci, že česká nová vlna stojí za kritikou spole čnosti, byla to práv ě ona, která zm ěnila podobu českého filmu, kdy film se stává aktivní sou částí nejen kulturní obnovy (....) p řevážná část filma řů (nové vlny pozn. P. F.) sdílela stejné pracovní zázemí, tematické zájmy a úsilí vyhnout se vzorc ům socialistického realismu. 25 Nutno říci, že Karel Steklý k nové vln ě nepat řil a potažmo ke kritik ům spole čnosti (alespo ň na filmovém plátn ě)26 . Žádný z jeho film ů se kriticky nevyjad řoval k pom ěrům v Československu. 27 Byl genera čně n ěkde zcela jinde – ro čník narození 1903 už toho m ůže být d ůkazem, naproti tomu tv ůrci Nové vlny se vesm ěs narodili po roce 1930, je tedy logické, že Steklého nazírání na sv ět bylo zcela odlišné. Rozhodn ě v ěk nem ůžeme brát za jedinou bernou minci této úvahy, pon ěvadž nap říklad Otakar Vávra narozený v roce 1911 svými filmy ze šedesátých let, jakými jsou Romance pro k řídlovku a Kladivo na čarodejnice, do koncepce Nové vlny jednozna čně zapadají. 28 Ale Karel Steklý byl jiného filma řského založení, je naprosto signifikantní, že jeho tvorba se hlásí k film ům první republiky, kde se filma řsky profiloval a

23 Český hraný film 1961-1970, NFA, Praha 2004, str. 357. 24 Beseda s dramaturgem Albertem Maren čínem na Festivalu nad řekou v Písku v srpnu 2009. Festival nad řekou v ěnoval slovenskému filmu 60. let celou sekci, v níž mimo jiné uvedl práv ě Případ Barnabáše Kose. 25 Bordwell, D., Thompsonová, K.: D ějiny filmu, Lidové noviny, Praha 2007, str. 477-479. 26 Dokonce nevíme, co si o nové vln ě myslel. Vedl jsem na toto téma rozhovor s jeho manželkou architektkou V ěrou Líznerovou-Steklou a bohužel my nebyla schopná na mé otázky týkající se nové vlny odpov ědět. 27 V 60. letech dokonce zažívá nebývalé p řerušení své tv ůrčí činnosti, kdy od roku 1963 do roku 1968 vůbec neto čí. Filma řskou kariéru oprašuje až filmem Slasti otce vlasti. Toto téma bude op ět podrobn ěji rozvedeno v dalších kapitolách. 28 Nechci, aby to vyzn ělo jako morální atak v ůč i Steklému a naopak glorifikace Vávry. Je to jen pouhé konstatování bez hodnotícího soudu.

19 etabloval. Vezm ěme v potaz velké množství dialog ů p řítomných ve Steklého filmech, rovn ěž tematikou, rychlým natá čením, oblibou natá čení v ateliéru - tím vším jakoby stále pat řil do období 30. let. 29

1.2 P ředja ří jara 1968 ve FSB Nem ůžeme však jednozna čně prohlásit, že by situace ve FSB na za čátku 60. let byla pro tv ůrce, kte ří se cht ěli kriticky vyjad řovat k sou časnosti, zvlášt ě pozitivn ě naklon ěna. Rovn ěž platí, že ze za čátku 60. let a v jejich polovin ě byli tv ůrci, jenž otev řen ě prezentovali své názory, spíše v menšin ě. Pro um ělce je nicmén ě velmi d ůležité mít absolutní myšlenkovou svobodu a nezávislost. Tyto dv ě nutné podmínky pro vznik skute čného um ění na za čátku 60. let na Barrandov ě rozhodn ě nebyly. Zaprvé platila cenzura. A za druhé máme k dispozici elaborát, který se jmenuje Úloha filmu v sou časné etap ě naší socialistické kinematografie a je datován k roku 1962. Není nikým podepsán, přesto má charakter sm ěrnice a pravd ěpodobn ě vychází p římo od ÚV KS Č. Tato zpráva vyjmenovává úsp ěchy a neúsp ěchy sou časné kinematografie a dává um ělc ům jasná na řízení, jak má vypadat jejich tvorba a jaké nám ěty mají řešit: „filmová tvorba a filmoví um ělci jsou povoláni k tomu, aby pomáhali stran ě a pracujícím lidem k výstavb ě komunismu, za nového člověka, pro něhož se práce o spole čnost stala hlavním smyslem života, za bohatého člov ěka s myšlenkovým i citovým životem, družného kolektivního, za člov ěka s hlubokou láskou s hlubokou láskou k vlasti i soudružským smyslem pro proletá řský internacionalismus“. 30 Z jiného úhlu pohledu ona zpráva nezap ře autentický kontext, pon ěvadž jednozna čně odkazuje na politiku Nikity Chruš čova, když se m ůžeme do číst, že je nutné, aby se naši tv ůrčí pracovníci vyrovnali s obdobím kultu osobnosti a dogmatismu. 31 Přesto je vyznění tohoto dokumentu zcela jednozna čné a n ěkteré jeho záv ěry nahlížené prizmatem dnešní doby jsou absolutn ě zavád ějící: „ v cest ě za moderním filmem bude tedy u socialistického um ělce hlavním kompasem jeho v ědecký sv ětový názor, ten sice nenahradí talent, avšak ani nejv ětší talent nedosp ěje bez

29 Tuto domn ěnku potvrdili i spolupracovníci Karla Steklého – produk ční Ji ří Zika a dramaturg dr. Drahoslav Makovi čka 30 Tamtéž str. 2. 31 Tamtéž str. 4.

20 vědeckého sv ětového názoru ke skute čnému socialistickému um ění (…) strana je p řesv ědčena, že naši tv ůrci mají dost talentu k vytvá ření pravdivých a um ělecky silných film ů, které našemu lidu budou pomáhat v úsilí o vybudování komunistické spole čnosti. 32 Zřejm ě tento dokument zap ůsobil výrazn ěji, než m ěl, respektive než zamýšlel, a my práv ě od 12. sjezdu KS Č z roku 1962 sledujeme v naší kinematografii jednozna čný kvalitativní posun. 33 P řipome ňme si filmy z přechozí kapitoly – všechny vznikly po roce 1962! 12. sjezd se nevzdal budování socialismu, jeho záv ěry byly jasné, nicmén ě byl zjevením a my od této chvíle m ůžeme pozorovat v československém filmu jistý volnomyšlenkový étos, jenž byl jist ě ovlivn ěný i částe čným zrušením cenzury v roce 1963. Vskutku se zanedlouho m ělo za čít blýskat na lepší časy. Jednozna čným pozitivním činem je založení sdružení FITES. Tato organizace zahýbala se stojatými vodami socialistických řek v oblasti filmového um ění a my m ůžeme konstatovat, že byla velmi d ůležitou složkou v p ředja ří roku 1968. 30. listopadu 1965 se konal ustavující sjezd FITES (Svaz československých filmových a televizních um ělc ů), mezi jeho zakladatele pat řili reformní komunisté nebo dokonce nestranící. Založení FITES bylo důkazem nastupující uvoln ěnější nálady ve spole čnosti ale p ředevším uvnit ř samotné KS Č.34 Ovšem vznik FITES se prozatím ukázal jen jako vyhranou bitvou nikoliv válkou. Soupe řem o vlastní p řežití se stala práv ě KS Č. Nebo ť konflikty FITES kontra moc byly v samém zárodku vzniku samostatného svazu, výb ěrové organizace filmové a televizní tvorby. Řečeno slovy režiséra Elmara Klose: „FITES bylo nežádoucí dít ě režimu.“ 35 Předsedou byl zvolen režisér Martin Fri č. Zp ětn ě jako zásadní se jeví kritéria za jakých podmínek se um ělec mohl stát členem. Hlavním kritériem už nem ěla být stranická legitimace ale um ělecká kvalita bez ohledu na členství v KS Č. Řádným členem svazu se

32 Tamtéž str. 5

33 Československé filmy za čaly sbírat mezinárodní ocen ění viz. Až p řijde kocour v Cannes získal zvláštní cenu poroty, Zlatá reneta v San Sebastianu získala cenu Zlatá mušle, ale oce ňované byly i další filmy. 34 Cysa řová, Jarmila: FITES a moc, ÚSD AV ČR, Praha 1997. 35 Tamtéž str. 143.

21 může stát každý čs. um ělec a tv ůrčí pracovník, podílející se rozhodujícím zp ůsobem na vzniku filmových d ěl nebo televizních program ů, jakož i významní teoretici, pedagogové a kritici v oblasti filmu a televize. Podmínkou pro získání členství je nadpr ůměrná kvalita uskute čněných um ěleckých prací nebo dlouhodobá záslužná tv ůrčí činnost, která skýtá záruku, že členství žadatele bude pro práci svazu p řínosem. 36 FITES tedy již svými stanovami provedl posun a de facto kritiku elaborátu Úloha filmu v sou časné etap ě naší socialistické kinematografie , kde, jak již bylo zmín ěno, není talent tv ůrc ů tím nejpodstatn ějším kritériem. Že to FITES myslí vážn ě, se dozvídame z Referátu na 1. sjezd FITES v roce 1965 37: bez talent ů a bez p řesného v ědění o jejich specifice nelze v um ění nic podnikat. 38 FITES cht ěl za každou cenu podporovat progresivní filmovou a televizní tvorbu a tak spory s ÚV KS Č byly na denním po řádku. Avšak p řesto se stal ostr ůvkem svobody a oporou um ělc ů, kterým byla od roku 1966 ud ělována cena Trilobit za mimo řádný po čin v oblasti audiovize. Pomalu se dostávám do roku 1967 a ke IV. sjezdu Svazu československých spisovatel ů, který je již po dlouhá léta ozna čován jako přímá cesta k Pražskému jaru 1968. Nebudu na tomto míst ě analyzovat přesné d ění sjezdu, to pro m ě není v tento moment podstatné. Vyjdu z jeho záv ěrů, ty jsou jednoznačné: 1. byla provedena kritika stalinismu, která byla ozna čena jako tragická zkušenost bránící dalšímu rozvoji, 2. bylo požadováno úplné zrušení cenzury a s tím se ruku v ruce hovo řilo o svobod ě a autonomii kultury. V p ředsednictvu ÚV KS Č sjezd spisovatel ů zp ůsobil poprask a hore čná jednání, jejímž výsledkem bylo rozhodnutí z 19. zá ří 1967, v n ěmž se rozhodlo potrestat hlavní p ředstavitele sjezdu jako nap říklad Ivana Klímu, Pavla Kohouta a Jana Procházku, se kterým bylo zahájeno disciplinární řízení. 39 Dalším krokem proti spisovatel ům byl zákaz vydávání Literárních novin. V této situaci vystoupilo se svým prohlášením i vedení FITES, které

36 Tamtéž str. 144. 37 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1965, Referát na 1. sjezd FITES. 38 Tamtéž str. 9. 39 Postavou Jana Procházky se budeme zabývat v další části práce. Jeho osobnost je pro nás enormn ě zajímavá, nebo ť je spoluautorem dvou film ů Karla Steklého. Je nutné se s Janem Procházkou blíže seznámit, nebo ť jeho osud pat ří k nejsmutn ějším osud ům mezi českými um ělci.

22 postupy ÚV KS Č odsoudilo. 21. října vydalo prohlášení, v n ěmž sou časný vývoj v kultu ře ozna čilo za vážné ohrožení um ělecké tvorby. Ke stanovisku Úst ředního výboru strany se postavilo odmítav ě, p rincipy tv ůrčí svobody se dostaly do ostrého rozporu s netrp ělivostí autoritativních rozhodnutí, zdá se, že tím skon čilo období dialogu. 40

1.3 Nad ěje jménem Pražské jaro 1968 Jako živá voda p ůsobila na um ělce polednová politika roku 1968. Nechám stranou hodnotící soudy, jestli všechny zm ěny, které d ělalo k řídlo vedené Alexanderem Dub čekem, byly správné, v n ěkterých p řípadech dokonce zamýšlené – Dub ček sám byl pravd ěpodobn ě ší ří svobody a volnosti, které si vydobyla média, dokonce zasko čen. Dnešní pohled na tzv. Osmašedesátníky m ůže být i velmi kritický, ale stejný osud potkává rovn ěž protagonisty listopadu 1989 a je vícemén ě logickým d ůsledkem. Tato práce není politologická analýza, takže nemá aspiraci pokoušet se o podrobn ější analýzu Pražského jara 1968. 41 Držme se pokud možno um ění, filmu a studia Barrandov zasazeného do souvislostí roku 1968. Stvrzením, že po zim ě snad p řijde jaro a že ve spole čnosti opravdu za číná n ěco tát, byl článek Josefa Smrkovského napsaný a uve řejn ěný v lednu 1968 v deníku Práce: „neslibovat nesplnitelné, říkat národu pravdu, a ť je p říjemná nebo ne (…) dát do po řádku vztahy mezi dělnickou t řídou a inteligencí, vztahy k student ům a mladé generaci v ůbec, k um ělc ům, spisovatel ům atd. 42 Hned následujícího dne blahop řál FITES Alexanderu Dub čekovi, nedávno zvolenému generálnímu tajemníkovi, k narozeninám. S blahop řáním byla p řipojena žádost, aby v zájmu obnovení pravdivosti a vzájemné d ůvěry odstranilo cenzurní zákazy týkající se n ěkolika

40 Národní archiv, Svaz československých filmových a televizních tv ůrc ů (1967-1970), sjezdy, konference 41 Velice zajímavým sv ědectvím situace jara 1968 je dokument Sp řízn ěni volbou režiséra Karla Vachka. Tento dokumentární film, který zachycuje zejména atmosféru politicky vzrušujícího období od 14. do 30. b řezna 1968, kdy abdikoval Antonín Novotný z funkce prezidenta republiky a kdy pak 30. b řezna 1968 byl zvolen prezidentem Československé socialistické republiky armádní generál Ludvík Svoboda 42 Smrkovský Josef: O č dnes jde?, Práce, 21. ledna 1968, s. 1.

23 film ů jako nap říklad Sedmikrásek V ěry Chytilové nebo O slavnosti a hostech Jana N ěmce 43 Již ve všeobecném nadšení byla 4. b řezna 1968 zrušena cenzura, další výhrou reformního k řídla bylo odvolání Antonína Novotného 21. b řezna 1968. Bylo slíbeno, že začne revize politických proces ů, tentokráte nejen proces ů s komunisty. Národním shromážd ěním byl p řijat zákon o soudní rehabilitaci. Demokratiza ční proces se rozjel naplno. Byl ustanoven Klub politických vězňů – K 231 44 , když se koncem b řezna na Slovanském ostrov ě v Praze sešlo p řes 2000 bývalých v ězňů . Smyslem vzniku této organizace byla plná rehabilitace jejich člen ů. Dále jmenuji Klub angažovaných nestraník ů (KAN) a také obnovení činnosti Junáka. S vlnou nadšení a demokratizace bylo p ři porad ě ředitele FSB 24. března 1968 ředitelem barrandovských studií Vlastimilem Harnachem oznámeno, že na Barrandov ě oficiáln ě ruší cenzuru. Dále nem ěly být provád ěny p ředb ěžné kontroly film ů maximáln ě s omezením na bezpe čnostní ohledy republiky (p ředevším vojenské záležitosti). Odpov ědnost za filmy nesly dále jen tv ůrčí skupiny. 45 6. kv ětna se sešla ve Filmovém klubu v Praze sch ůze zástupc ů tv ůrčích svaz ů (spisovatelé, dramati čtí a rozhlasoví um ělci, členové FITES, výtvarníci, hudebníci...). Výsledkem bylo ustanovení Koordina čního výboru tv ůrčích svaz ů. (KVTS) 46 Výstupem byla spole čná dohoda, ve které se zástupci jednotlivých svaz ů zavázali bránit reformní proud a podílet se na správ ě v ěcí ve řejných. 47 Do čela KVTS byl zvolen režisér Ladislav Helge, který v p ředchozím roce nato čil film Stud, jenž se velmi ost ře vyjad řoval na adresu komunistických funkcioná řů , proto není divu, že bylo jeho uvedení do kin dokonce zpožd ěno. Pozitivní úlohu KVTS sehrál hned o n ěkolik dní pozd ěji, kdy byl Dub čekovi adresován dopis vyjad řující jemu podporu, komunisté i nestraníci v

43 Národní archiv, Dopis FITES Dub čekovi., fond 07/15, sv. 17, a.j. 169. 44 K 231 podle zákona z roku 1948, který hovo řil o ochran ě lidov ě demokratické republiky a na základ ě jeho p ůsobnosti byly v následující letech uv ězn ěni tisíce lidí. 45 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, rok 1968, Porady vedení FSB. 46 Cysa řová Jarmila: Koordina ční výbor, tv ůrčí svazy a moc 1968-1972, USD AV ČR, Praha 1968, str. 6. 47 Tamtéž.

24 tv ůrčích svazech sledují s velkými sympatiemi všechny pozitivní kroky, které od lednového pléna komunistická strana u činila. Neht ějí však být pouhými pozorovateli, ale aktivními ú častníky. 48

1.4 Karel Steklý a Pražské jaro 1968 Otázka, která se p římo nabízí, je co Karel Steklý a Pražské jaro 1968? Bylo by velice jednoduché jej jednozna čně odsoudit za normaliza ční trilogii v čele s Hrochem zesm ěšňujícím práv ě Pražské jaro. Bylo by až p říliš schematické říci o n ěm, že kolaboroval s režimem a že byl tupý nadutý normaliza ční kádr. 49 Ale situace se jeví jako pon ěkud složit ější, jedna v ěc je jasná – Karel Steklý rozhodn ě nebyl hlupákem, jednozna čně nezapadá do „poetiky“ a charakteristiky normalizovaného soudruha, který stěží ovládal čtení a psaní, ale donášel na kolegy a m ěl dostate čně rudou knížku. O Karlu Steklém víme, že m ěl nap říklad velký zájem o um ění, d ějiny kultury a nap říklad výtvarník Dimitrij Kadrnožka 50 , o n ěm hovo ří jako: „ jemném člov ěku s velmi vybraným vkusem pro um ění.“ Po diskusích a rozhovorech se Steklého tv ůrci a spolupracovníky, ale i ostatními lidmi z Barrandova se pohled na Steklého m ůže malinko posunout jinam, než je sou časný spole čenský trend, ten je k n ěmu velmi kritický a málem se o n ěm vyjad řuje jako o ďáblu. Nicmén ě najít toho „pravého“ Karla Steklého, vypátrat, co si ve skute čnosti myslel, jaký byl, je úkol velmi nelehký a domnívám, že patrn ě nebude nikdy zcela objasnitelný. 51 Karel Steklý byl asi hodn ě komplikovanou bytostí a nebylo jednoduché s ním vždy vyjít, byl to zap řísáhlý ironik a v ěč ný anarchista. 52 Jeho komplikovanost a smysl pro ironii chci doložit na dvou p říkladech na filmech Hroch a Pan Vok odchází. O Hrochovi tedy víme, že zesm ěšňoval Pražské jaro a pokoušel se o „legraci“ p ředevším z Dub čeka, ale také ze spisovatele

48 NA, fond 07/15, sv. 17, Dopis KVTS A. Dub čekovi. 49 Podobně jednozna čné odsouzení provedl Petr Koura v MF Dnes ve článku P říb ěh nejhoršího filmu. 50 Z rozhovoru s Dimitrijem Kadrnožkou – říjen 2009. 51 Jako ilustrativní mohou posloužit rozhovory s historikem Pavlem Taussigem a bývalým pracovníkem časopisu Film a doby Pavlem Borowiecem. Pavel Taussig ozna čil Steklého jako bezcharakterního člov ěka, který udával a systematicky ni čil kolegy z Barrandova. Zcela jiný názor projevil Pavel Borowiec, který odmítl, že by Steklý n ěkoho udával či dokonce na n ěkoho donášel. 52 Viz jeho „životopis“ Život v inkognitu, kde s ironickým nadhledem dokáže glosovat své životní zážitky.

25 Pavla Kohouta a i dalších protagonist ů reformního pokusu. Dnes je tento film vnímán jako svatokrádež a je ozna čován za nejhorší film v d ějinách naší kinematografie. Hroch je opravdu špatný film, ve kterém nefunguje tém ěř nic – trapný, bez humoru, špatné herecké výkony, hanebný d ěj atd. Je jasné, že měl posloužit nov ě nastupující všespole čenské normalizaci. P ředstavitelé režimu si od n ěj mohli částe čně slibovat „jednozna čné“ vyrovnání si ú čtů s osmašedesátníky, kte ří v Hrochovi m ěli být ukázání v „pravém sv ětle“ jako oportunisté a zvrhlí bezcharakterní lidé. Ale na druhou stranu ned ělejme z Hrocha víc, než čím ve skute čnosti je, vždy ť ve své podstat ě jsou daleko horší díla, jako je 30 p řípad ů majora Zemana. Když vezmu v potaz, jakým zp ůsobem se tv ůrci majora Zemana zhostili kup říkladu roku 1948 nebo 1968, pak nem ůže být pochyb o tom, které dílo je jednozna čným propagandistickým sluhou s jasným propagandistickým ú čelem. 53 S jistou mírou tolerance se dá Hroch chápat jako pokus o legraci který nevyšel , jako satira, která byla od samotného za čátku odsouzena k nezdaru. 54 Jist ě satira na samé hran ě vkusu a únosnosti a n ěkdy dokonce za ní. Otázka je, zdali máme právo d ělat si z roku 1968 legraci? Máme to právo my dnes žijící ve svobodné dob ě? M ěl to právo Karel Steklý? Ke všemu v nastupující normalizaci? A nemohli mu t řeba jen vadit a provokovat jej lidi lépe řečeno komunisté, ze kterých rázem jako mrsknutím bi čem se roce 1968 stali nejv ětší reformáto ři? T ěžko říci, v tento moment nám chybí jakékoli prameny, o které by se tyto úvahy daly op řít. Ze slov dramaturga Dr. Drahoslava Makovi čky vyplývá to, že Karel Steklý v Pražské jaro nev ěř il. 55 Před sebou máme člov ěka, který nev ěř il v reformní politiku roku 1968 a ješt ě ji ve svém filmu ztrap ňuje. Takže bychom si mohli myslet, že uchopit postavu Karla Steklého by už nem ěl být problém. Ale jak již bylo napsáno, režisér Steklý je t ěžko uchopitelný a neustále pod slupkou neprostupné inkognity. Jako druhý p říklad bude uveden film Pan Vok odchází z roku 1979. Při studiu archivních barrandovských materiál ů vyplynulo, že film m ěl ur čité

53 Otázkou, jestli je 30 p řípad ů majora Zemana propagandou nebo krimi se zabýval Daniel R ůži čka ve své knize Major Zeman, propaganda nebo krimi?, Práh, Praha 2005. Autor tam dochází k jednozna čným záv ěrům, kdy 30 p řípad ů majora Zemana vidí jako zám ěrnou propagandu. 54 V podobném duchu o Hrochovi hovo řil dramaturg Dr. Drahoslav Makovi čka 55 Rozhovor vedený s dr. Drahoslavem Makovi čkou v zá ří 2009.

26 schvalovací problémy. 56 Úst řednímu dramaturgovi Ludvíkovi Tomanovi 57 se nelíbily n ěkteré dialogy, které Steklý musel nakonec p řepracovat. Prvním z nich je citát z Machiavelliho, týkající se pobytu cizích vojsk na našem území. Další vyst řiženou replikou byla reakce na vpád pasovských vojsk, kdy ve scéná ři bylo p ůvodn ě: „já jsem je sem nezval“ , tato replika musela být nahrazena: „komu mám co radit“ . Je nepochybné, že tyto citáty byly cíleny jako narážka na vstup vojsk Varšavské smlouvy ze srpna roku 1968, případn ě dokonce onoho neslavného „Zvacího dopisu“. Z dopisu Steklého Tomanovi vyplývá zna čná zlost a nabroušenost sm ěrem k neslavn ě proslulému a nebezpe čnému úst řednímu dramaturgovi a s tím spojená i odvaha, protože Steklý volí na jeho adresu pom ěrn ě ostrá slova: „Kdo nezná principy tvorby, sotva projeví humorný smysl pro historickou bižuterii. Jako bývalý zástupce r ůzných p ůjčoven jsem sjezdil celou Moravu a vím co diváka přitahuje. Dobrý d ěj a oblíbení herci. Do kina se nechodí na titulky. Kone čně jaképak cavyky s titulkem. Za chvíli po nás nešt ěkne ani pes. (...) 58 Karel Steklý v pr ůběhu 70. let nato čí krom ě Hrocha další dva normaliza ční filmy – Za volantem nep řítel (podle nám ětu Miroslava Müllera vedoucího kulturního odd ělení ÚV KS Č) a Tam, kde hnízdí čápi. A situaci tím badateli dnešní doby nijak neusnadnil. Ba práv ě naopak, protože otázek, na které je t ěžké dát jednoza čné odpov ědi, se vyskytuje více než dost. Pro č ty filmy nato čil? To čil je s entuziasmem, nebo z donucení? Byl si v ědom toho, že jsou um ělecky špatné?

56 Archiv Barrandov Studio a. s., sbírka scéná řů , film Pan Vok odchází – dopis Steklého Tomanovi, dopis dramaturgické skupiny Tomanovi 57 Ludvíkovi Tomanovi bude v ěnována samostatná kapitola. 58 Karel Steklý necht ěl být uveden v titulkách, protože cítil, že vyst řižením scén, je jeho film zmetek nehodný podpisu.

27 2. Barrandov a po čátek normalizace

2.1 Za čátek doby temna

Je zajímavé pozorovat, jak se projevila okupace naší zem ě vojsky Varšavské smlouvy ve FSB. Vycházím z premisy, že v politické a spole čenské situaci nastaly zm ěny prakticky okamžit ě. Nikoliv tak ve filmových studiích na Barrandov ě, tam bourání reformního pokusu za čalo až pozd ěji. Zaprvé přípravy a natá čení film ů neberou ohled na p řesuny vojsk, tudíž za čaly dávno předtím, než p řejely první tanky naše hranice 59 a za druhé m ůžeme vycházet z Dramaturgického plánu na rok 1969, ve kterém jasně stojí: „P řes složité politické události, které se odehrály v roce 1968, se našim tv ůrčím skupinám poda řilo p řipravit dramaturgický plán, který jak myšlenkov ě tak um ělecky se zdarem navazuje na úsp ěšnou tradici minulých let. Jde o plán spole čensky angažovaný ve smyslu polednové stranické politiky, plán usilující o posílení socialismu s lidskou tvá ří.“ 60

Paradoxní je, že konec roku 1968 a rok 1969 jsou svým zp ůsobem nejliberáln ějším obdobím barrandovského studia. To čily se filmy, které by za normálních okolností nem ěly šanci vzniknout a to ani v p řípad ě demokratiza čního obrodného procesu. Jmenujme filmy jako je Ucho, Sk řivánci na niti, Zabitá ned ěle a další. Ony zmín ěné filmy se pochopiteln ě velmi ost ře vyjad řovaly sm ěrem ke komunistickému establišmentu a po vít ězství normaliza čního k řídla uvnit ř FSB putovaly do trezoru. P řesto mohly vzniknout, jak je to možné? Odpov ěď nabízí dramaturg Drahoslav Makovi čka, který o roku 1969 hovo ří jako o poslední šanci n ěco po řádného ud ělat p řed tím, než definitivn ě spadne klec 61

Ta m ěla spadnout zanedlouho, 17. dubna 1969 skon čil ve funkci prvního tajemníka Alexander Dub ček a nahradil jej Gustáv Husák, který nenechal nikoho na pochybách, že cesta, po které se vydal, je jednozna čně

59 Jako p říklad m ůže posloužit film Juraje Herze Spalova č mrtvol, jehož natá čení p řerušil srpen 1968. Přesto i za nep říznivé politické situace byl dokon čen. Otázka jiná je, že záhy poté byl na 20 let umíst ěn do trezoru. 60 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán FSB na rok 1968, str. 2. 61 Z rozhovoru s Drahoslavem Makovi čkou ze zá ří 2009.

28 prosov ětská. Jako hodn ě ho řká symfonie zní proto článek publicisty Ji řího Lederera, který se na stránkách publicistického časopisu Reportér 62 zamýšlí nad tím, že novému prvnímu muži KS Č je nutno dát čas, že teprve jeho budoucí činy ukážou, co vlastn ě dubnové plénum znamenalo. 63 Za n ěkolik týdn ů byl však Reportér zakázán a Ji ří Lederer dokonce uv ězn ěn. 64 Ve řejnost ale vskutku zpo čátku do Husáka vkládala jisté nad ěje, že nap říklad vše z reformního pokusu nebude zapomenuto, bohužel tato očekávání se ukázala jako planá a my dnes již m ůžeme v klidu konstatovat, že Husák m ěl hned od za čátku jasno, jakým sm ěrem se jeho politika bude ubírat. Opravdu již první Husák ův projev po zvolení nám jasn ě napovídá, text m ěl název „Vyvést stranu a stát z krizové situace“, v n ěm bylo jednozna čně vy řč eno, ž e je nutné normalizovat pom ěry v jednotlivých složkách československé spole čnosti. 65 Stranou nemá stát ani československý film!

„Normalizace“ pom ěrů ve filmu zapo čala odvoláním ředitele československého filmu Aloise Poled ňáka a jmenováním prov ěř eného kádra doktora Ji řího Purše, stalo se tak 23. zá ří 1969. Již ve jmenovacím projevu Purš nastínil svou „vizi“ dalšího sm ěř ování FSB: „P ři p říležitosti nástupu do vedoucí fuknkce Čs. filmu pokládám za povinnost sd ělit, že považuji za sv ůj hlavní úkol p řisp ět k tomu, aby naše kinematografie plnila op ět základní úkol, který jí byl dán do vínku znárod ňovacím dekretem, to jest aby sloužila především našemu pracujícímu lidu. Budu proto vycházet z kulturní politiky, kterou ur čuje nové vedení KS Č v čele se soudruhem Gustávem Husákem. Znamená to v oblasti tvorby zam ěř it se na problémy našich sou časník ů i závažných událostí našich národ ů, d ělnichého hnutí a komunistického hnutí.“ 66 Zanedlouho se m ělo v praxi ukázat, co tato kostrbat ě zn ějící slova měla p řesn ě znamenat, tzn. jaké filmy, jací filma ři m ěli dostat zelenou a co naopak m ělo zažít pád na smetišt ě d ějin. Domnívám se, že bude dobré si to ukázat na kokrétních p říkladech, za které nám poslouží dva filmy - zakázaná

62 Reportér – časopis zabývající se politikou, jehož znovuvydávání p řineslo Pražské jaro. 63 Lederer Ji ří: in Reportér, 1969, 4. ro čník, 10. číslo. 64 Ji ří Lederer byl významný český noviná ř a publicista, v dob ě normalizace velmi aktivní v disentu. Za sv ůj protikomunistický postoj byl dokonce n ěkolikrát v ězn ěn. V roce 1980 odchází do SRN, kde již za 3 roky umírá. Nejznám ějším Ledererovým po činem je jeho kniha o Janu Palachovi – Zpráva o život ě, činu a smrti českého studenta. 65 18. 4. 1969 byl projev vytišt ěn v denících Rudé právo a Práce. 66 Purš, Ji ří: in Poslání socialistického filmu, Československý filmový ústav, Praha 1981. Jedná se o knihu projev ů a statí pozn. P.F.

29 Archa blázn ů a Stranou prot ěžovaný Klí č. Jsou to dva filmy, u kterých byly písemné prameny relativn ě št ědré a já tedy m ůžu nahlédnout za oponu schvalovacího procesu. Podrobn ější rozbor bude uveden v dalším textu.

Čistka se samoz řejm ě dotkla p římo i barrandovských studií, a tak 30. listopadu byli odvoláni ředitel Vlastimil Harnach a úst řední dramaturg F. B. Kunc. Po krátké epizod ě Jaroslava Štastného 67 ve vedení FSB se u kormidla barrandovských studií usadil spisovatel a scenárista Miloslav Fábera. Pam ětníci na ředitele Fáberu nevzpomínají zrovna v nejlepším sv ětle, když padají slova jako chameleon, člov ěk dvojí tvá ře, podrazák. Všichni, kte ří se o Fáberovi zmínili schodn ě jako o člov ěku, který tém ěř s vámi prožíval vaše starosti, ale ve skute čnosti to byl režimu oddaný a loajální lokaj! 68 Nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že velkou pracovní náplní pana Fábery mohlo být prosazování vlastních scéná řů . Ve vedení FSB se udržel až do roku 1977. Ovšem Fábera byl vlastn ě neškodný oproti Ludvíkovi Tomanovi, k 1. prosinci 1969 jmenovanému na post úst ředního dramaturga. Toman se stal doslova nejmocn ějším mužem Barrandova a je prakticky úst řední postavou normalizace ve FSB.

2.2 Tém ěř všemohoucí pánové Ludvík Toman a Miroslav Müller Nadpis této kapitoly není p říliš p řehnaný, pon ěvadž Ludvík Toman v 70. letech disponoval na Barrandov ě neuv ěř itelnou mocí a byl to prakticky on, který o všem podstatném rozhodoval. Jako úvodní ilustraci uvedu vzpomínku produk čního Ji řího Ziky, která se týká filmu Tam, kde hnízdí čápi. Nutno podotknout, že tento film jinak spadá do typické normaliza ční produkce, je oslavou kolektivizace venkova a nato čil jej Karel Steklý. P řesto Ludvíku Tomanovi vadilo, že v n ěkterých záb ěrech se objevuje v ěž kostela s křížem, a tak tyto scény, nechal odstranit. Nenamáhal se o tom nikoho informovat a sami tv ůrci to zjistili až na premié ře filmu.69

67 Ten byl p řed p říchodem na Barrandov vedoucím baletu v kladenském divadle. 68 Vyvozuji tak z rozhovoru s dramaturgyní Marcelou Pittermanovou, dramaturgem Drahoslavem Makovi čkou a produk čním Ji řím Zikou. 69 Z rozhovoru s Ji řím Zikou vedeným v říjnu 2009

30 Jestli n ěkdo má symbolizovat československou normalizaci 70. let, pak Ludvík Toman je tím nejlepším protagonistou, jednozna čně p ředstavoval zlo, které zasahovalo do tv ůrčích ale i p římo životních osud ů!70 P řestože tento muž n ěkolik dlouhých let prakticky ovládal naši kinematografii, prameny o jeho osobě jsou velice chatrné. K dispozici jsou vzpomínky pam ětník ů, kte ří s Tomanem p řišli p římo do styku, a pak n ěkolik dopis ů, na řízení, které vydal jako úst řední dramaturg na Barrandov ě. Když v roce 1988 zem řel, denní tisk mu v ěnoval jen n ěkolik málo slov. P řesto i širší ve řejnost zná jeho tvá ř, když ve filmu Sv ěráka a Smoljaka Nejistá sezona hrál malou roli čku schvalovatele, tedy sebe sama. Přesto se pokusím podat ucelen ější informace o tomto zvláštním člov ěku. Narodil se 19. srpna 1920, b ěhem 2. sv ětové války p ůsobil jako chemik v cukrovaru. Pon ěvadž se oženil se setrou surrealistického um ělce Jind řicha Heislera, získal práv ě k surrealismu v řelý vztah, respektive alespo ň tehdy. Dokonce vytvo řil jakousi surrealistickou sbírku, na které spolupracoval s Toyen. 71 Po válce se stává režisérem Krátkého filmu a v roce 1948 se scenáristicky podílel na Fri čov ě filmu Návrat dom ů. V Krátkém filmu pracuje na výrob ě instruktážních, informativních a osv ětových film ů, které se nap říklad týkají bezpe čnosti práce. Ludvík Toman rozší řil jak okruh tvorby pro děti, tak škálu jeho obecenstva – snímek Křižovatka života (1948) adresoval dospívající mládeži. Poukázal tím na další možnosti v hrané tvorb ě. Film s tematikou volby životního povolání vypráví mládežnický náborový p říb ěh, který se snažil nalákat mladé lidi k práci v keramickém pr ůmyslu .72 V práci pro Krátký film pokra čuje i v 50. letech a vydrží tam až do roku 1960. Poté odchází nejprve do krajského z řízení Svazu československo- -sov ětského p řátelství, kde plní funkci tajemníka. Od roku 1963 přechází na úst ředí této organizace a dostává funkci vedoucího. V roce 1969 ješt ě stihne na n ěkolik m ěsíc ů odjet do Moskvy, kde p ůsobí v pozici redaktora plátku Sv ět socialismu. 73

70 Jeho destruktivní po čínání si budeme ilustrovat na filmu Archa blázn ů. 71 Bregant, Michal: Abrakadabrantní prom ěny, Iluminace 9, NFA, Praha 1997, č. 2, str. 161-171. 72 Ptá ček, Luboš: Panorama českého filmu, Rubico, Praha 2000, str. 357. 73 O Ludvíkovi Tomanovi kolují nezaru čené domn ěnky, že byl agentem KGB. Od spisovatele Pavla Jirase jsem dokonce slyšel, že tuto informaci o sobě sám Toman s gustem ší řil.

31 To se již ale pomalinku blíží jeho chvíle, 1. října 1969 se stává úst ředním dramaturgem FSB. Jen t ěžko zjistíme d ůvody, pro č byl vybrán práv ě Ludvík Toman. Odborné ani kvalitativní d ůvody to jist ě nebyly, vždy ť on nespl ňoval ani základní podmínku, tj. vysokoškolské vzd ělání. A rozhodn ě neoplýval ani zkušenostmi s celove černím hraným filmem. Avšak stalo se, Ludvík Toman byl instalován a stal se z n ěj úst řední dramaturg. Je až neuv ěř itelné, že po dobu n ěkolika let zavedl na Barrandov ě prakticky diktaruru jediného muže, jenž rozhoduje tém ěř o všem. T ěžko zjistíme, co za jeho po čínáním p řesn ě bylo, jestli byl n ěkým vyšším řízen a nebo si pouze na druhých vybíjel své vlastní mindráky – možná se sám považoval za zneuznaného um ělce, t ěžko dnes říci. Jeho osobnostní a charakterový profil by zajisté zaujal nejednoho psychiatra. Domnívám se, že báje čnou ilustrací bude citace z Jurá čkova Deníku: „ Ludvík Toman, b ůhví, je-li to pravda – agent NKVD, d řepí v bývalé Kuncov ě (úst řední dramaturg p řed Tomanem – poznámka P. F.) kancelá ři na Barrandov ě a dumá, kterak by se mu poda řilo vyráb ět filmy bez filma řů . Nem ůže nás ani vid ět, nejrad ěji by nás vyházel, jenomže, kdo by mu pak splnil ten jeho upacht ěný sen o kvetoucí, poslušné, perfektní české kinematografii? Pár nás vyhodí. Já z řejm ě budu mezi prvními na řad ě. Na nic jiného však nev ěř ím víc než na to, že Toman zkrachuje… To jsem totiž cht ěl říct: oni v ůbec nejsou rafinovaní gaune ři, chladnokrevn ě pracující na dob ře zorganizovaném díle. Oni dokonce nejsou ani sv ědomití a pracovití byrokrati, tup ě plnící úkoly kohosi neznámého.Lidé je p řece ňují. Nahán ějí strach, vyvolávají zoufalství, nebo ť jsou nevypo čitatelní. Protože kdo by si troufl uhádnout, co v p říští chvíli ud ělá potm ěšilý blbec? 74 Toman nebyl nadutým hlupákem ani jej nem ůžeme za řadit do kategorie p řesv ědčených stalinist ů (myšleno ideologicky), byl člov ěkem moci, oportunistou a hlavn ě záke řným hulvátem. Op ět si pom ůžu citací z Deníku Pavla Jurá čka: „ Ludvík Toman nedávno prohlásil, že Dušan Klein nebude to čit film, jenž si p řipravoval. Říká se, že lidé, kte ří u toho byli, nechápali, pro č Klein, jenž je bezúhonný, nebude to čit scéná ř, v n ěmž ani sám Toman nenalezl nic závadného. A o čekávali vysv ětlení. Toman vše vyložil krátce a jasn ě: „Klein to čit nebude – za prvé proto, že je Žid, za druhé je malý a za

74 Jurá ček, Pavel: DENÍK, NFA, Praha 2003, str. 678.

32 třetí by se mu mohlo b ěhem natá čení n ěco stát.” 75 Tomana pravd ěpodobn ě velmi bavilo pohrávat si lidmi, jeho kroky p řipomínají sadistu, který agresivitu a destruktivitu činí pro vlastní pot ěšení. 76 Tomanovo po čínání nápadn ě p řipomíná Stalinovo řád ění. Tudíž i Toman okamžit ě po nástupu do funkce za čal s čistkami a velkým propoušt ěním. Doslova jako tajfun řádil v dramaturgických skupinách, kde nez ůstal stát kámen na kameni – sestavil tedy zcela nové dramaturgické skupiny. Asi se doslova vyžíval v tom, že m ůže ni čit, co fungovalo dob ře. 77 Ve všem a za vším vid ěl nebezpe čí komplotu a vnit řního nep řítele, proto ni čil tv ůrčí týmy, kde p ůsobili p řátelé vedle sebe. Šlo to tak daleko, že schvaloval herecké obsazení. Již bylo nazna čeno, že byl p řesv ědčeným antisemitou (neobt ěžoval se to ani tajit) a rovn ěž nenávid ěl k řes ťanství. O režisérech Kleinovi a Herzovi hovo řil jako „o svých malých židá čcích“. Zvlášt ě Juraj Herz na n ěj nevzpomíná rád: „S bohorovností zakazoval nejlepší scená ře, které jsem tehdy m ěl. Ve st řižn ě osobn ě vyst řihoval scény mimo jiné i z Petrolejových lamp. Zakázal Morgianu a u každého filmu našel, co bylo p říliš erotické, nesocialistické a destruktivní. P řed natá čením mi říkával - s r ůznými obm ěnami: "...ne aby jste to čil ty své prasárni čky a když, tak jen pro mne. Stejn ě vám je pak vyst řihnu..." 78 Se stejnou nenávistí p řistupoval i k ví ře a ke křes ťanství, bylo již zmín ěno, že vyst řihoval scény, kde se objevil kostel. Toman šel tak daleko, že procházel scéná ře a zmínka o náboženství z nich vyškrtával. K pohádce Princ Bajaja m ěl nap říklad poznámku: „ Vynechat pok řižování babi čkou, t ěmto v ěcem je se t řeba vyhnout.“ 79 Ješt ě dnes jako černá m ůra p ůsobí kontrolní projekce, na nichž se nato čené m ělo schválit nebo neschválit. Tyto projekce se staly Tomanovou „one man show“, u nich totiž mohl dokonale uplatnit své totalitní a diktátorské manýry. Při takzvané "schvalovací projekci" nechal režiséry i hodiny na sebe čekat. Po shlédnutí filmu, na který se díval rybím pohledem, se nevyjádřil a nechal nás v

75 Jurá ček, Pavel: DENÍK, NFA, Praha 2003, str. 676 76 Fromm, Erich: Anatomie lidské destruktivity, Aurora, Praha 2007. Tento psychoanalytik rozebírá na stránkách své knihy sadismus. N ěkteré jeho záv ěry p řipomínají chování Ludvíka Tomana. 77 Rozhovor s dramaturgyní M. Pittermanovou. 78 Z dvd Petrolejové lampy, kde je rozhovor s Jurajem Herzem. 79 Z dokumentu K řižovatky Antonína Kachlíka. Režie Martin Kabát, CS film 2008.

33 nejistot ě.80 Málokdy se ob ěžoval st řihové zásahy zd ůvod ňovat, jednoduše rozhodl a tím to kon čilo. Už d říve byl popsán konflikt, který m ěl s režisérem Karlem Steklým, kdy se rozhodl z filmu Pan Vok odchází vyst řihnout scény, které byly podle Tomana alegorií na p říchod vojsk Varšavské smlouvy. Je pot řeba zd ůraznit, že Karel Steklý byl režimem chrán ěný režisér, p řesto si Toman dovolil zcela bez bázn ě a hany tento cenzorský zásah. Steklý sice napsal velmi rozho řč ený dopis 81 , který však nemohl nic zm ěnit. Jen Steklého tém ěř neot řesitelné postavení znamenalo, že film mohl být dokon čen a tv ůrci za n ěj dostali zaplaceno. Nez řídka se stávalo, že když Tomanovi projevil někdo odpor, bylo natá čení filmu p řerušeno nebo byly dlouho zadržovány honorá ře. Bylo skoro jasné, že tomuto tlaku mohl málokdo odolat. 82 Otázka, která musí zákonit ě každého napadnout, je, odkud bral Ludvík Toman jistotu své neot řesitelné pozice na Barrandov ě? Je jisté, že o sob ě prohlašoval, že spolupracuje s KGB, ale to byl velmi pravd ěpodobn ě jen jeho výmysl, a čkoliv jakési p římé napojení na Moskvu mohl mít, vždy ť p ůsobil ve Svazu československo-sov ětského p řátelství a rovn ěž v SSSR pracovn ě pobýval a hojn ě jej navšt ěvoval. Toto je záhada, na kterou není možné dát odpov ěď . Poj ďme se zabývat neoddiskutovatelnými fakty. Toman m ěl jednozna čnou oporu v Miroslavu Müllerovi. 83 Tento neslavn ě proslulý kádr normaliza ční kultury byl vedoucím odd ělení kultury ÚV KS Č a m ěl blízko k samotnému Brežn ěvovi. Müller v SSSR vystudoval, a tak m ěl k tam ějším

80 Z dvd Petrolejové lampy, kde je rozhovor s Jurajem Herzem. 81 Z dopisu je citováno v kapitole Karel Steklý a Pražské jaro. 82 Sm ěle m ůžeme vyvozovat domn ěnku, že Karel Steklý díky Sirén ě, za kterou získal Zlatého benátského lva, m ěl zaru čené tém ěř výsostné postavení. 83 Narodil se v rodin ě d ělníka kladenských železáren, d ětství prožil ve Stehel čevsi u Kladna. Od 1937 studoval na reálném gymnáziu v Kralupech nad Vltavou (maturita 1945, v témže roce vstoupil do Komunistické strany Československa). V letech 1945–47 studoval estetiku a sociologii na Filozofické fakult ě Univerzity Karlovy a sou časn ě pracoval jako propaga ční referent Spole čnosti pro obnovu Lidic. 1947 se stal tajemníkem krajského výboru Spole čnosti p řátel SSSR. Po absolvování prezen ční vojenské služby za čal 1950 pracovat v aparátu Úst ředního výboru KS Č. Jako absolvent Vysoké stranické školy Úst ředního výboru Komunistické strany SSSR v Moskv ě (1954–57) se zde stal vedoucím referentem a od roku 1959 zástupcem vedoucího mezinárodního odd ělení. Od konce 60. let byl členem redak ční rady časopisu Život strany ; 1969 byl jmenován zástupcem vedoucího odd ělení mezinárodní politiky a vedoucím odboru pro socialistické státy v ÚV KS Č, po čínaje rokem 1972 zde p ůsobil jako vedoucí odd ělení kultury. Již o rok d říve byl na 14. sjezdu KS Č zvolen členem Úst řední kontrolní a revizní komise a jmenován do ideologické komise ÚV KS Č. Až do jara 1989 tak zastával klí čové postavení v ideologickém řízení kultury komunistickou stranou. 1990 byl z na základ ě rozhodnutí stranické komise z KS Č vylou čen. Zem řel v roce 1997.

34 špi čkám hodn ě blízko. 84 Bohužel chybí jakékoliv písemné dokumenty, které by usv ědčovaly Tomana či Müllera z toho či onoho, jak dodává Antonín Matzner: 85 "Když cht ěli za protektorátu n ěco zakázat N ěmci, tak vydali jasný befel. Tady ale chodily všechny povely výhradn ě po telefonu." Musíme se tém ěř výhradn ě spolehnout na výpov ědi pam ětník ů, kte ří říkají, že Müller m ěl absolutní vliv na to, co se oblasti kultury odehrávalo. Nap říklad všechna hudební média odevzdávala své edi ční a programové plány na ministerstvo kultury, odkud je ú ředníci nosili k Müllerovi, jehož pod řízení pak seznamy vyškrtali, pop řípad ě doplnili. Müller s chutí chodil na ve čírky, kde poklonkující muzikanty v opilosti urážel a ponižoval. Ú častníci dodnes neradi vzpomínají, jak zpitý tajemník nutil na dob říšském zámku jistého interpreta vážné hudby, aby klekl na zem a zavázal mu botu. 86 Další tajemství, které se ale nepoda ří spolehliv ě rozšifrovat, je vztah Miroslava Müllera a Karla Steklého. Tyto dva muže minimáln ě na čas spojila spole čná práce, kdy režisér Steklý nato čil podle Müllerova nám ětu Za volantem nep řítel. To je normaliza ční pampflet z prost ředí pražské taxislužby zachvácené v roce 1968 krizí organizovanou pravicově oportunistickými živly. Není žádné tajemství, že Müller projevoval um ělecké ambice a pod pseudonymem Miroslav Kapek produkoval románky velmi špatné úrovn ě, nap říklad S Elvírou v lázních atd. 87 Proto se mohl snažit vet řít do p řízn ě národního um ělce navíc ov ěnčeného Zlatým benátským lvem a ješt ě k tomu s

84 Podle Drahoslava Makovi čky Müllera na slovo poslouchal dokonce i Toman. 85 Antonín Matzner je v sou časné dob ě dramaturgem festivalu Pražské jaro. D říve p ůsobil jako hudební publicista a rovn ěž jako manažer Petry Jan ů. 86 Z rozhovoru s Antonínem Matznerem. 87 Více informací o Miroslavu Kapkovi podává Slovník české literatury, ve kterém je uvedeno. Debutoval 1945 v Práci , dále publikoval v novinách a časopisech Rudé právo , Život strany , Literární m ěsí čník . Kapek psal pod pseudonymy (Miroslav Melen) pís ňové texty pro skupinuFrantiška Jane čka Kroky . Užíval rovn ěž pseudonymu Miroslav Miler (1945 verše v deníku Práce ). Po básních, časopisecky publikovaných bezprost ředn ě po válce, za čal být vydáván až od po čátku 70. let. Uve řejnil n ěkolik um ělecky nenáro čných knih pro „lidového čtená ře“ s humoristickými až satirickými aspiracemi. A ť již jejich protagonisty u činil vedoucího pracovníka (S Elvírou v lázních), nesm ělého funkcioná ře revizní komise (Zají ček), řezníky (Hrdinové v pr ůvanu), nebo fotbalové fanoušky (A je to gól!) – všichni vyznávají jednoduché radosti života (jídlo, pití, erotika), které autor také považuje za zdroj slovní a situa ční komiky. Jejich protipólem pak jsou chápající postavy ženské, odpoušt ějící svým partner ům veškeré proh řešky a podn ěcující je k náprav ě k řivd a nepravostí. Komunální a spole čenskou satiru v duchu svého politického p řesv ědčení Kapek pozd ěji p ěstoval též v podob ě veršovaných zví řecích bajek, jimiž cht ěl praný řovat zvlášt ě samolibost, p řetvá řku, sobectví, bezcharakternost a demagogii. Jeho stroficky nepravidelné útvary bez záv ěre čného mravního nau čení ovšem po formální stránce navazovaly na klasickou bajku jen velmi voln ě.

35 velkým p řehledem o výtvarném um ění. (Steklý vlastnil n ěkteré velmi cenné obrazy.) Jen st ěží dnes najdeme p řesné zprávy o spojení t ěchto dvou muž ů a i názory pam ětník ů se velmi liší. Jedni hovo ří o pokleslém Steklého charakteru za to, že se p řátelil s n ěkým takovým jako byl Müller. 88 Druzí mají pro Steklého po čínání v ětší pochopení a říkají, že se Müller na Steklého tém ěř až „p řilepil“ a bylo prakticky nemožné se jej zbavit. 89 Nejdále jde mistr zvuku Miloslav H ůrka, který tvrdí, že Müller musel Steklého vydírat a hrozit mu nap říklad zákazem další tvorby a tím pádem ztráty práce pro všechny Steklého spolupracovníky. 90 Pravd ěbodobn ě se v této otázce nedoberu absolutní pravdy, pon ěvadž p řípadné vy řč ené teze nem ůžu spolehliv ě op řít o pramenná písemná fakta. Trochu sv ětla do tunelu m ůže p řinést písemný materiál, který byl poskytnut vdovou po Karlu Steklém paní V ěrou Líznerovou Steklou. Jedná se o písemné v ěnování knihy napsané Miroslavem Müllerem, ve kterém je napsáno: „Karlu Steklému, svému nejbližšímu p říteli snad i proti jeho v ůli.“ 91 Pokud tato slova budeme brát vážn ě, Karla Steklého relativn ě očiš ťují, nicmén ě navždy z ůstane ho řkou skute čností, že Karel Steklý byl v 70. letech k režimu loajální um ělec. Toman nejspíše nalézal oporu v Müllerovi, alespo ň z logiky v ěci to tém ěř samo vyplývá. Prakticky není možné, aby své tyranské chování nem ěl op řeno o n ěkoho dalšího. Tím dalším byl pravd ěpodobn ě Miroslav Müller, jenž zase pro zm ěnu nalézal oporu p římo v Moskv ě. Pouze pro ilustraci Tomanova neot řesitelného postavení bude uveden další p říklad. Ředitel Purš cht ěl n ěkolikrát omezit vliv úst ředního dramaturga, poprvé zavedením funkce um ěleckého šéfa v roce 1971. 92 Um ěleckým šéfem se stal ředitel FSB Fábera a sám si oddechl a po čítal s tím, že Toman ztratí rozhodující vliv: „...mezitím byl Toman zbaven pravomocí, které si b ěhem p ůldruhého roku p řivlastnil. Což mi pan ředitel Fábera n ěkolikrát opakoval, že nyní už bude lépe. Fábera mi řekl, toho Tomana, toho se už nemusíte bát.“ 93 O co p řesn ě ze svých pravomocí m ěl úst řední dramaturg p řijít? Byla to kádrová rozhodnutí,

88 Velmi ostrá slova na Steklého volil filmový historik Pavel Taussig. 89 Tyto záv ěry vyplývají z rozhovor ů po řízených se Steklého spolupracovníky – vytvarníkem Dimytrijem Kadrnožkou a produk čním Ji řím Zikou. 90 Rozhovor po řízený s Miloslavem H ůrkou v b řeznu 2009. 91 Z knihy Hrdinové v pr ůvanu vydané v roce 1981. 92 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1971. 93 Jurá ček, Pavel: DENÍK, NFA, Praha 2003, str. 799.

36 přid ělování film ů režisér ům, personální obsazování film ů a st řihové úpravy ve filmech. Avšak k žádným zm ěnám nakonec nedošlo a Toman byl dál neomezeným a nekorunovaným vládcem Barrandova. Otázka, která p římo visí ve vzduchu, je, kdo o tom rozhodl? Neví se!!! K pokus ům omezit Toman ův vliv došlo ješt ě n ěkolikrát, ale jeho konec přišel až v roce 1981, kdy byla pozice úst ředního dramaturga zrušena. Toman odešel do Československého filmexportu, kde vydržel až do svého skonu v roce 1988. Miroslav Müller p řežívá Sametovou revoluci a umírá v roce 1997, stíhán za své činy maximáln ě jen svým sv ědomím...

2.3 Nová normaliza ční kinematografie Nov ě vládnoucí pookupa ční elita m ěla z film ů a tv ůrc ů Nové vlny velký strach. Považovala to za n ěco, proti čemu se musí ost ře bránit a hlavn ě cítila pot řebu říci, že už nic podobného nesmí nikdy vznikat. 6. ledna 1970 byla ústy Jana Fojtíka na p ředsednictvu ÚV KS Č p řednesena Zpráva o situaci v československé kinematografii 94 . V tomto pro mne velmi cenném dokumentu jsou popsány všechny „zlo činy“, kterých se dopoušt ěla kinematografie na konci šedesátých let: „ Čs. filmová tvorba dosáhla v posledních letech některých um ěleckých úsp ěch ů. Sou časn ě však byla stále z řeteln ěji ovliv ňováva západními ideovými a filosofickými vzory a módními um ěleckými sm ěry, které jsou v rozporu s marxisticko-leninskými názory na tuto oblast. (…) Vyplývalo to rovn ěž z ned ůsledného uplat ňování vedoucí úlohy strany i neprincipiálního p řístupu k této oblasti. 95 Přeložím to do srozumitelné řeči, v čs. kinematografii se nebudeme v žádném p řípad ě dopoušt ět výst řelk ů typu, jako jsou filmy Ucho nebo dokonce O slavnosti a hostech. Dále se film op ět stane poslušným otrokem komunistické strany a bude nap říšt ě plnit pouze její p řání a rozkazy. Připome ňme si, jakou slávu vyvolalo na Barrandov ě v roce 1968 zrušení cenzury.

94 Zpráva o situaci v československé kinematografii z roku 1970 in Iluminace, Dokumenty z archivu ÚV KS Č, NFA, Praha 1997, ro čník 9, str. 162-170. 95 Témže str. 162.

37 Ve Fojtíkov ě zpráv ě se rovn ěž hovo ří o velké kádrové čistce, p rotože po nástupu nového vedení Čs. filmu ze zá ří 1969 ukázal kádrový rozbor, že převážná v ětšina vedoucích pracovník ů setrvává na pozicích pravicového oportunismu. 96 Tato akce vyvolala reakci a v československém filmu a na Barrandov ě prob ěhlo obrovské zem ětřesení. Smyslem této práce není vyjmenovávat jednotlivé zm ěny. V dalším textu bude pozornost zam ěř ena na scenáristu Jana Procházku, kterého se tato čistka dotkla. Jan Procházka je totiž scenáristou Slastí otce vlasti. Zcela rozmetány byly na Barrandov ě dosavadní dramaturgické skupiny 97 , sestaveny byly nové, které byly ideologicky prov ěř ené. Vytvo řeno bylo celkem šest skupin a velmi zajímavou vedl dr. Vojt ěch Trapl, ta m ěla na starosti zpracovávat látky s politickou a angažovanou tematikou. Ostr ůvkem tv ůrčí svobody se stala jen Skupina d ětského filmu, kterou vedl zkušený scénárista Ota Hoffman. P řipome ňme si, že v 70. letech vznikaly velmi kvalitní d ětské filmy, a ť to byli Páni kluci nebo Krakonoš a lyžníci. Nové vedení Barrandova mezi tv ůrci za čalo s politikou podobnou cukru a bi či, vysloven ě se nepo čítalo jen s Janem Procházkou, Josefem Škvoreckým, Františkem Pavlí čkem a z režisér ů s Ladislavem Helgem. Komunisté si velice pravd ěpodobn ě byli v ědomi kvalit tv ůrc ů Ji řího Menzela, Jana N ěmce, Evalda Schorma a dalších. Evidentn ě toužili tyto tv ůrce po ideologickém pokání získat na svou stranu. Metoda, která m ěla filma ře získat zp ět, byla ďábelsky prostá. T ěm, kte ří n ějakým zp ůsobem vystupovali proti stran ě, dejme zákaz. Čas bude pracovat v náš prosp ěch, protože který filma ř nezatouží po n ějakém čase po svém řemesle? Ano, a skute čně n ěkte ří filma ři se po čase vrátili zpátky ke své profesi, a to i za cenu tv ůrčího úpadku. 98 Nicmén ě „nový Barrandov“ musel za každou cenu p římo na svou stranu získat n ěkteré významné filma ře, o nich mluví Zpráva o situaci a konsolidaci v čs. kinematografii 99 p řednesená na ÚV KS Č Lubomírem Štrougalem a Janem Fojtíkem 22. 3. 1971, kde je napsáno: „Poda řilo se získat řadu režisér ů jako: O. Vávra, K. Zeman, K. Steklý, J. Sequens, O.

96 Tamtéž str. 163. 97 O stylu Ludvíka Tomana již bylo psáno. 98 Lukeš, Jan: Pád, vzestup, nejistota in Iluminace, NFA, Praha 1997, ro čník 9., str. 53-79. 99 Zpráva o situaci a konsolidaci v čs. kinematografii in Iluminace, NFA, Praha 1997, ročník 9. str. 176-189.

38 Lipský, V. Čech, Z. Brynych. J. Mach, V. Vorlí ček, J. Polák, J. Balík a n ěkteré další.“ P řesto hrozily, a čkoliv normaliza ční režim získal podporu od výše zmín ěných filma řů , prodlevy v natá čení, o čemž vypovídá následující zpráva z ÚV KS Č: „Vedení i stranická organizace stály p řed problémem, jak zajistit natá čení 27 celove černích film ů a zakázky pro televizi. P ředpokládaný úkol vyžadoval práci 25-30 režisér ů. K dispozici bylo jen 9 režisér ů člen ů strany a 6 bezpartijních“. 100 Čty řmi mušketýry nov ě budované konsolidované kinematografie se měli stát p ředevším Otakar Vávra, Karel Zeman, Karel Steklý a Ji ří Sequens. Je to návrat filma řů , kterým v šedesátých letech Nová vlna za čala brát vítr z plachet a oni se ocitli v podstat ě na druhé koleji. Toto vyjád ření p řesn ě platí o Karlu Steklém, který b ěhem 2. poloviny 60. let prakticky neto čil a p říležitost mu dává až v roce 1967 Jan Procházka s p říb ěhem o mladém kralevici Karlu IV. Zde tedy musím uvést na pravou míru n ěkdy nesprávné tvrzení, že Karel Steklý se vrací k natá čení až s p říchodem normalizace. Pro ilustraci však uvádím, že režisér Steklý v 60. letech nato čil celkem čty ři filmy, z nichž jeden byl dokonce pouze st ředometrážní – Zkáza Jeruzaléma (1964). Zato v 70. letech tém ěř platilo pravidlo, že co rok, to nový Steklého film – toto vyjád ření je prakticky p řesné, protože Karel Steklý b ěhem 70. let nato čil 9 film ů! Nyní ješt ě ponechejme stranou, jak došlo ke spojení dvou r ůzných entit – Karla Steklého a Jana Procházky, jejich pracovní spojení bude podrobeno zkoumání v dalším textu. Bylo vysloveno, že film 70. let m ěl op ět plnit poslání služebníka strany. Plány československého filmu dokonale vytý čil Ludvík Toman v dopise z roku roku 1971, jenž adresoval vedoucím dramaturgických skupin: „Každá dramaturgická skupina by proto m ěla zam ěř it svou pozornost v t ěchto hlavních sm ěrech: 1) filmy, které pomáhají divákovi orientovat se v sou časnosti, 2) filmy, které pomáhají mladým lidem pochopit politiku našeho státu, tedy filmy o mladých a pro mladé, 3) filmy, které p řibližují našemu divákovi boj d ělnické t řídy a historii našeho osvobození, 4) filmy, které navazují na odkaz naší národní kultury zéjména v jejích nejprogresivn ějších dílech, 5) filmy, které bojují proti vliv ům antikomunismu, 6) filmy, které ukazují

100 Zpráva o pln ění usnesení p ředsednictva ÚV KS Č ke kádrové a personální práci ve FSB. Archiv hl. m. Prahy, M ěstký výbor KS Č Praha, f. 02/1, sv. 128, 19 stran.

39 budoucnost (nejde p řesn ě o to, co se nazývá science fiction, ale je tu řada problém ů, které souvísí s v ědecko technickou revolucí, s perspektivou vývoje naší spole čnosti). 101 Filma řina Karla Steklého, když nepo čítáme jeho historické komedie, zapadá p řesn ě do mustru vytý čeného Ludvíkem Tomanem. V roce 1971 přišel do kin jeho film Sv ět otev řený náhodám , je to p říb ěh zasazený do druhé poloviny 30. let 20. století, kdy nezam ěstnaný mladík zkouší najít r ůzné zp ůsoby obživy. Nakonec je siln ě ovlivn ěn ideály komunistické mládeže a odchází bojovat do špan ělské ob čanské války jako interbrigadista. M ůžu říci, že v podobném duchu se odehrává další snímek z roku 1972 Lupi č legenda . O tomto filmu m ůžeme prohlásit, že se jedná politicky akcentovanou detektivku. Sledujeme v n ěm p říb ěh lupi če Legendy odehrávající se na po čátku 20. století, tedy ješt ě v Rakousku-Uhersku. Ten je tajnou policijí obvin ěn z krádeže šperk ů. Nutno ale dodat, že Legenda je p ředevším anarchista, ve kterém doutná boj za práva chudých a d ělník ů – posílen je revolucí v Rusku z roku 1905. To už se pomalinku blížíme na pomyslný „Olymp“ normaliza čního snažení Karla Steklého, v roce 1973 p řichází s Hrochem, v roce 1974 Za volantem nep řítel a v roce 1975 vše korunuje snímkem Tam, kde hnízdí čápi. O t ěchto filmech bude pojednáno v další části – tedy v podrobn ější filmografii režiséra Steklého. Úrove ň film ů, které vznikaly na Barrandov ě v pr ůběhu 70. let byla zoufalá. O to smutn ější je, že špatné filmy natá čeli jinak vynikající tv ůrci (Karla Steklého nevyjímaje). Nechci se tv ůrc ů, kte ří se ke spolupráci s normaliza čním režimem zavázali (a ť k tomu m ěli jakýkoli d ůvod), zastávat. Ovšem jsem dalek toho je jednoduše obvi ňovat z oportunismu, servility, zbab ělosti atd. Ani nechci pronášet morální soudy a páchat hon na čarod ějnice. V 70. letech jsem nežil a nevím, jak bych se zachoval sám, tudíž nechci být katem!

2.4 Konkrétní p říklady normaliza ční reality aneb p říb ěh dvou film ů - zakázané Archy blázn ů a prot ěžovaného Klí če

101 Archiv Barandov studio a. s., Sbírka historie, Dokumenty k roku 1971, Dopis Tomana dramaturgickým skupinám.

40 Archa blázn ů byla velmi zajímavým projektem režiséra Ivana Baladi 102 a scénáristy Lubora Dohnala. Jednalo se o volnou adaptaci povídky A. P. Čechova „Pavilon č. 6“. Jako výtvarnice a kostymérka zde pracovala Ester Krumbachová, asi nejslavn ější a nejlepší výtvarnice československého filmu! Velice zajímavé bylo herecké obsazení, v ětšina rolí byla obsazena neherci, podle scenáristy Dohnala to m ělo filmu dodat na expresivit ě. Film vznikal ve tv ůrčí skupin ě Jurá ček-Ku čera. Natá čení za čalo 18. června 1969 a skon čilo 28. listopadu 1969. Stylem a žánrem si Archu blázn ů za řaďme jako experimentální podobenství podobné nap říklad filmu O slavnosti a hostech. Vypráví p říb ěh stárnoucího a vy čerpaného léka ře ze sanatoria pro duševn ě choré. Práv ě p římo na léka ři sledujeme rozpad lidské osobnosti, která se stále více blíží duševn ě chorým. Ze vzpomínek tv ůrc ů103 se dá vyvodit, že natá čení Archy blázn ů nebylo jednoduché – nap říklad r ůzné p ředstavy zástupc ů jednotlivých profesí, které se na filmu podílely. Pravé peklo pro tv ůrce m ělo teprve p řijít, pon ěvadž vedení FSB a p ředevším Ludvíku Tomanovi byla Archa blázn ů trnem v oku: „Bylo zjišt ěno, že film má vážné politické a um ělecké nedostatky a jeho vyzn ění neodpovídá sou časným kulturn ě-politickým názor ům. Práce režiséra Baladi podstatn ě pozm ěnila p ůvodní čechovovský zám ěr. Film by bezesporu na diváka jako zcela pesimistický a ur čitým nebezpe čím, že na základ ě

102 Z cyklu Zlatá šedesátá: Narozen 1. 1. 1936 v Bratislavě. V letech 19501954 studoval obor fotografie na Škole umeleckého priemyslu v Bratislavě, poté v letech 19541959 na pražské FAMU obor filmová a televizní režie u Václava Kršky, Václava Wassermana a Karla Zemana.Už za studií spolupracoval s Čs. televizí jako režisér na cyklech Velké zjevy sv ětové kinematografie a Ned ělní chvilka poezie i na tvorb ě inscenací. Jako absolventský film nato čil v Čs. televizi Bratislava stejnojmennou adaptaci románu Ladislava M ňačka Smr ť sa volá Engelchen (1960), t ři roky p řed barrandovským filmem podle stejné látky Smrt si říká Engelchen (1963) režisér ů Jána Kadára a Elmara Klose.Um ěleckým vrcholem jeho tvorby tohoto období je debut v oblasti dlouhého hraného filmu Archa blázn ů (1970/1990). Výroba snímku byla po nástupu normaliza čního vedení Čs. filmu zastavena, nedokon čený materiál uzav řen do trezoru a režisér jako „ultrapravicový živel“ roku 1970 vyhozen z ČAF a postižen zákazem tvorby pro film i televizi. Práce na Arše blázn ů se uzav řely až po dvaceti letech, v ůbec poprvé byl snímek p ředstaven v sekci Filmy osvobozené na MFF v Karlových Varech v červenci 1990.S rokem 1987 se dostavila možnost nato čit další hraný film, pak více než čty ři roky připravoval a natá čel v česko-německé koprodukci p ětidílný televizní seriál podle románu Františka Kožíka Nejv ětší z Pierot ů (1990). Od televizní inscenace Otec (1994) se znovu realizuje jen na divadle: v letech 1993-1995 jako šéf činohry v Olomouci, od roku 1995 jako režisér M ěstského divadla Zlín. 103 Rozhovory s Ivanem Bala ďou a Luborem Dohnalem z cyklu Zlatá šedesátá, který vysílala v roce 2009 Česká televize.

41 čechovovské tematiky zcela deformuje p ředrevolu ční situaci v Rusku a tím de facto pomlouvá Sovětský svaz.“ 104 Následn ě bylo rozhodnuto, že práce na filmu bude p řerušena, negativ filmu bude uložen ve filmových laborato řích, tedy dán do trezoru. Dále se vedení rozhodlo, že Archa blázn ů m ůže být používána za názorný p říklad filmové tvorby, která pomáhala ší řit ideologickou diverzi mezi diváky. 105 Ho řkou ironií osudu je, že režisér Bala ďa ani po řádn ě nev ěděl o Tomanových zám ěrech a vedení FSB film dát zcela k ledu, alespo ň to vyplývá z dopisu, který adresoval řediteli Š ťastnému: „ Je mi velmi zat ěžko celou záležitost posuzovat, protože krom ě kusých informací mi ze strany vedení FSB nebyly řečeny žádné d ůvody pro č by se v pracech na tomto filmu, který je natá čen podle klasické p ředlohy ruského spisovatele sv ětového jména, nem ělo pokra čovat.“ 106 Ale rozhodnutí padlo a nebylo možné s tím nic ud ělat. Pro č vlastn ě normalizátor ům Archa blázn ů vadila? Jasné je, že problematický byl už samotný nelichotivý pohled na Rusko. Avšak mnohem více vadila rovina metaforická, ve které vidíme apokalyptické podobenství o špínou zaneseném sv ětě, kde lidé žijí bez špetky nad ěje na záchranu, kde p řemýšliví tvorové vystupující z řady postupn ě ch řadnou a upadají a šílenství se zdá být jedinou možnou odpov ědí a únikem p řed všudyp řítomnou hnilobou a rozpadem všech hodnot - podobnost ne náhodná atmosfé ře 70. let. Archa blázn ů byla dokon čena až v roce 1990, kdy byla nato čena hudba a dod ělány postsynchrony. Film byl poprvé uveden na festivalu v Karlových Varech, ale bohužel se nedo čkal v ětšího ohlasu a dnes je vlastn ě zcela zapomenutým... Opa čný osud m ěl stihnout film Klí č režiséra Vladimíra Čecha. Ten se měl naopak stát vlajkovou lodí nov ě konsolidované československé kinematografie. 107 Jedná se o vylí čení osudu komunistického funkcioná ře

104 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Návrh pro poradu vedení FSB. 105 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Porady vedení FSB. 106 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Složka „r ůzné“ 107 Zpráva o situaci a konsolidaci v čs. kinematografii in Iluminace, NFA, Praha 1997, ročník 9. str. 176-189.

42 Jana Ziky, člena odbojové skupiny v pr ůběhu heydrichiády, mimo jiné blízkého spolupracovníka Julia Fu číka. Scéná ř napsali pánové Kamil Pixa 108 a Kristián Topi č a film Klí č se m ěl stát jedním z hlavních moment ů oslav 50. výro čí založení KS Č. Problém byl s angažováním režiséra, vytipován byl Jaroslav Balík, který zrežíroval Reportáž psanou na oprátce. Od pana Balíka se o čekávalo, že nabídku jednozna čně přijme, vždy ť byl mezi prvními, kdo se p řihlásili k normaliza čnímu filmu. Balík nakonec film to čit odmítl. Na poslední chvíli se režie ujal Vladimír Čech, ten byl sice zkušeným režisérem, ale jen velmi pr ůměrných film ů. V jeho filmografii se objevují takové tituly jako Jak napálit advokáta, Vysoká modrá ze ď, Pasiáns a další. Nastíním v krátkosti d ěj filmu. Je heydrichiáda a b ěhem jednoho zátahu gestapo zajme t ěžce ran ěného muže, který je vedoucím činitelem českého odboje. Jediná v ěc, kterou se gestapák ům u n ěj poda ří nalézt, je klí č. Klí č, který, jak šéf gestapa tuší, m ůže být klí čem k rozbití odboje. Klí č, ke kterému je nutné najít pasující zámek. Klí č, jehož tajemství se gestapáci ze zran ěného muže pokouší dostat všemi prost ředky... A Jan Zika se s hrdinnou samoz řejmostí nedá a položí život za svou zemi! V Arše blázn ů máme p řed sebou léka ře, kterého rozežírá jeho vlastní duše, protože dost možná až p říliš ví o podstat ě jejího nitra. Zato Jan Zika oživuje mýtus a étos neproblematických komunistických hrdin ů 50. let. 109 Není ani chvíli pochyb o tom, že je state čný, krásný a oddaný komunistickým ideál ům. V literárním scéná ři proto nacházíme takové v ěty: „Jeho o či, které tak dokonale vyjad řují jeho charakter“; „Mužn ě krásný obli čej Jana Ziky se bolestn ě usmívá do lstivých o čí komisa ře“. 110 U Jana Ziky nemáte nad ěji nalézt jedinou charakterovou chybi čku. Podobný systém byl uplatn ěn i na hrdiny seriálu 30 p řípad ů majora Zemana, kde rovn ěž nemáte ani chvili čku

108 O Kamilu Pixovi pojednává dokument Uvnit ř vnitra (2008) nato čený režisérem J. Císa řovským. Kamil Pixa je člov ěk, který má za sebou neuv ěř itelný život, kdy nejprve bojoval proti nacismu. Posléze stál u zakládání STB, namo čen je do politických proces ů V 70. letech se stává ředitelem Krátkého filmu a nutno říci, že dal kupodivu prostor filma řů m, kte ří jinak byli na indexu a ti na n ěj dodnes vzpomínají v dobrém nap říklad režisérka Drahomíra Vihanová. Byl rovn ěž činný i po tv ůrčí stránce. 109 V šedesátých letech mýtus o komunistickém hrdinovi padl a vznikaly filmy, které komunistické funkcioná ře ukazují jako slabošské, váhající nebo dokonce i hrabivé. Jedná se o filmy Každý den odvahu, Stud nebo Bílá paní. 110 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírká scéná řů , film Klí č, Literární scéná ř.

43 šanci pochybovat o tom, jak vypadá „pravé dobré dobro“. Dnes na seriálu 30 případ ů majora Zemana m ůžeme alespo ň ocenit jakýsi genius loci, který se Ji římu Sequensovi poda řilo zachytit, a rovn ěž jsou ve v ětšin ě p řípad ů na solidní úrovni herecké výkony. Nic takového v Klí či není, film je vyložen ě špatný – chatrný scéná ř, špatná režie, neuv ěř iteln ě amatérské herectví především Františka Viceny, který ztvárnil hlavní postavu. Bohužel produkce Barrandova na za čátku 70. let byla hodn ě tristní. Vznikaly bu ď politicky angažované snímky a nebo nenáro čné komedie, které měly plnit ve spole čnosti funkci zábavnou. P řesto se našly i výjimky, jakými jsou Herzovy Petrolejové lampy a Morgiana či V ěry Chytilové Hra o jablko, to je tedy až z roku 1976, ale o vznik se prý velmi zasloužil Kamil Pixa .111

111 Uvnit ř Vnitra – domument z roku 2008 o Kamilu Pixovi.

44 3. Portrét Karla Steklého

3.1 Život v inkognitu 112 Zní to paradoxn ě a je to tém ěř neuv ěř itelné, ale o Karlu Steklém se mnoho neví, pro v ětšinu lidí je to osoba nepoznaná či dokonale neznámá. Přesto tento člov ěk nato čil filmy, které se do dnešních dn ů dávají, sm ěle se dá tvrdit, že je to dokonce divácky úsp ěšný režisér a hlavn ě je to jediný český držitel Zlatého benátského lva. P řesto o Karlu Steklém málokdo n ěco ví a většina lidí neví ani, jak vypadal – ze vzpomínek jeho ženy architektky V ěry Líznerové Steklé vím, že se fotografoval jen velmi nerad. Svým životem v inkognitu byl až posedlý, chránil si své soukromí, uzavíral se p řed okolním sv ětem a rovn ěž i p řed svými nejbližšími – na jeho manželku jsem m ěl spoustu otázek, aby mi zodpov ěděla, pro č d ělal to či ono, proto jsem byl zna čně zasko čený, když n ěkteré životní kroky Karla Steklého byly i pro jeho manželku nezodpov ěditelné a nejasné. Nebýval jsem sdílný, nesv ěř oval se s intimním životem. Proto se o mn ě málo ví a když se n ěco napíše jsou to plácanice. 113 Když se proto vydám skládat životní mozaiku režiséra Steklého, po chvíli narazím na nedostatek pramen ů. Z čeho m ůžu vycházet? První bernou mincí je jeho kniha vzpomínek Život v inkognitu, jež ale bohužel z ůstala nedokon čena, pon ěvadž Karel Steklý zem řel d říve, než ji sta čil dopsat. Zadruhé m ůžeme vycházet z n ěkolika málo dochovaných rozhovor ů a článk ů, které poskytl psaným médiím. Ovšem z jeho knihy víme, že rozhovory dával jen velmi nerad. 114 A za t řetí se dá vycházet ze vzpomínek pam ětník ů – Miloslava H ůrky, Dimitrije Kadrnožky, Ji řího Ziky nebo Drahoslava Makovi čky. Rovn ěž cenné informace a i písemné dokumenty poskytla jeho manželka V ěra Líznerová Steklá. Za čtvrté je to pak jeho filmové dílo samotné, které nám samoz řejm ě umož ňuje se o jeho tv ůrci něco dozv ědět. Bylo by plakáním nad rozlitým mlékem si st ěžovat na nedostatek pramen ů, to je situace, se kterou se musí badatel poprat. Ješt ě zamotan ější než nedostatek informací o Steklého život ě je samotný jeho život. Sám Steklý o sob ě píše : „Když jsem dospíval, hádala mi

112 Název vzpomínkové knihy Karla Steklého. Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 164. 113 Tamtéž str. 37. 114 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 32.

45 stará v ěštkyn ě, že to budu mít všelijaké, protože jsem narozený ve znamení vah. A skute čně, život se mi houpal jako na miskách lékárníka … nahoru a dol ů. Jednou líp, jednou h ůř a nikdy spokojen ě.“ 115 A skute čně Karel Steklý práci badateli zrovna neuleh čuje. Je t ěžké pochopit, kým vlastn ě byl, co si myslel, co cht ěl, v co p řesn ě v ěř il. P ředevším jeho tv ůrčí kroky jsou zna čně rozporuplné a z toho i jeho dílo samotné, které je až neuv ěř iteln ě nevyrovnané, najdeme v n ěm jednak kinematografické skvosty, ale také velký odpad – filmy vyložen ě špatné. Na jedné stran ě nato čí Sirénu, dále jen t ěžko překonatelného Švejka nebo velmi vd ěč né Slasti otce vlasti a na druhé stran ě nato čí v 70. letech t ři p říšerné normaliza ční filmy 116 , které na n ěm jednou provždy zanechají stín. Proto otázka, kterou si musíme položit, je, m ěl to tv ůrce jeho kalibru zapot řebí? Pro č to vlastn ě nato čil? Dnes m ůžeme jen spekulovat, pro č ty t ři hrozné filmy nato čil, pravd ěpodobn ě jeho p řesné motivy již nezjistíme... Je až neuv ěř itelné, kolik r ůzných názor ů na jednoho člov ěka může zaznít – od naprostého odsouzení, nenávisti až opovržení, až po míru obrovského uznání, glorifikace... Jsou lidé, kte ří na n ěho vzpomínají jako na charakterov ě pok řiveného, druzí na n ěj nedají dopustit a dali by ruku do ohn ě za to, že to byl naopak člov ěk slušný. Jedna v ěc je jistá, n ěkte ří dnešní filmoví historici nebo publicisté 117 se na Steklého dívají hystericky a hledají v n ěm tém ěř ďábla, ale p ředevším zapomínají, že nenato čil jen to, za co jej soudí. Filmografie Karla Steklého je velmi pestrá, najdeme v ní tém ěř na t ři desítky film ů, mezi nimiž jednozna čnou pozici zaujímá jeho slavná Siréna. Pokusím se proto o co nejobjektivn ější a také co nejkomplexn ější pohled.

3.2Um ělecké i životní utvá ření Karla Steklého Karel Steklý se narodil 9. října 1903. Byl žižkovské dít ě a práv ě tato čtvr ť na jeho další život m ěla obrovský vliv. Žižkov, který nezap řel sv ůj proletá řský nádech, byl levicov ě založený, a v n ěm mladý Karel Steklý

115 Tamtéž str. 46. 116 Jedná se o filmy Hroch, Za volantem nep řítel, Tam, kde hnízdí čápi. T ěmto film ům bude věnována ješt ě pozornost. 117 Velmi negativní článek o Karlu Steklém napsal Petr Koura v MF Dnes (b řezen 2009), který se jmenoval Hroch? P říb ěh nejhoršího filmu. Rovn ěž jsem absolvoval diskusi o Karlu Steklém v Ústavu pro studium totalitních režim ů v dubnu 2009, beseda se jmenovala Podivná p řátelství Karla Steklého. Záv ěry diskutujících byly sm ěrem ke Steklému velmi odsuzující.

46 získával své první životní zkušenosti. Proto nep řekvapí jeho levicová orientace až jakýsi sklon k bu řičství či dokonce anarchismu. 118 Když jsem výtvarníku Dimitriji Kadrnožkovi říkal, že Skleklého vidím jako celoživotního bu řiče a anarchistu spíše než komunistu, řekl mi, že to je p řesn ě ono, že takový Steklý skute čně celý život byl. P řidejme vzpomínku z jeho knihy, kdy se dokonce ú častnil bourání Mariánského sloupu na Starom ěstském nám ěstí 119 : „Události mne vtahovaly mezi anarchisty.(...) Za čínaly články, přet řásající otázku dvou monument ů. Hus a Panenka Maria, to byla divná koalice. Ú řední místa se k ni čemu nem ěla. „Lid to provede sám!“ rozhodl Franta a organizoval (poznámka P. F. František Sauer) 120 (…) Hasi či, žeb říky, lana... Sloupu se necht ělo. Kymácel se, vzpouzel se jako ministr p řed demisí, ale k zemi musel. (…) Zanedlouho jsem volán na komisa řství. Komisa ř: „Víš, že by ses mohl p říplést do polepšovny? (…)“ Jen velmi mlhav ě si dnes budeme um ět p ředstavit atmosféru žižkovských putik, kde bylo podhoubí r ůzných anarchistických skupin ale také nových levicových um ěleckých avantgardních sm ěrů. Jen pro up řesn ění – p ři bourání Mariánského sloupu bylo Karlu Steklému 16 let! Každopádn ě Žižkov a jeho podhoubí m ělo na Karla Steklého obrovský vliv, setkával se zde s um ělci, herci, ale hlavn ě s Jaroslem Haškem. Steklý Haška osobn ě poznal - jak jinak - v jedné ze žižkovských putik a byl dokonce sv ědkem, když Sauer p řinesl první vydání Švejka. 121 Jaroslav Hašek zanechal ve Steklém obrovský, m ůžu říci celoživotní dojem. Steklý na adresu Haška píše: „ Člov ěč inu hledal, kam p řišel. Na stezkách dobrých i zlých. (…) O pracovních metodách nemluvil. Stejn ě by mu nikdo nerozum ěl. Byl nenapodobitelný. (…) 122 Možná, že i tato osobní zkušenost Karlu Steklému pomohla, když v padesátých letech Švejka natá čel. Domnívám se, že Steklého filmová adaptace je velmi vyda řená, podle mého soudu je z ní cítit velké porozum ění literární p ředloze, i když filmový Švejk je pon ěkud plošší než ten literární.

118 Anarchismu dokonce se bude v ěnovat i jeho um ělecká tvorba. V roce 1971 nato čí snímek Lupi č Legenda, který se mimo jiné anarchismu a bu řičtví v ěnuje. 119 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 49-51. 120 František Sauer byl známý žižkovský bu řič a rebel. Skute čně 3. listopadu 1918 zorganizoval zbourání barokní chlouby Prahy z roku 1650 tedy Mariánského sloupu. Byl velkým kamarádem Jaroslava Haška a postaral se o v ůbec první vydání tohoto díla. 121 Tamtéž str. 52. 122 Tamtéž str 52, 54.

47 Steklý se k Haškovi hlásí jako ke svému u čiteli, respektive kritikovi. Nepodce ňovat detail, kladl mi na srdce Hašek, když m ě vid ěl v kavárni čce Pod Blaníkem látat první kursivky pro Kodí čka do Tribuny. Život je samý detail říkával. (...) Znát detail jsem považoval za d ůslednost, hájil jsem jeho práva, kde jsem p ůsobil, ve filmu i v divadle. Nedbalost jsem neodpoušt ěl. 123 Vzpomínky výtvarníka kostým ů Dimitrije Kadrnožky to jednozna čně potvrzují, když říká: „ Na p řesnosti a detailu vždy trval a jeho požadavky byly vždy hodn ě konkrétní .“ 124 Připome ňme, že Karel Steklý se narodil v roce 1903, takže jako pubertální chlapec zažíval poslední roky Rakouska-Uherska, jako dospívající mladý muž zažil vznik samostatné Československé republiky, ale p ředevším na vlastní k ůži zažíval nově zrozený fenomén a tím byl pochopiteln ě film! Film jej zasáhl a zcela pohltil. Již jako malý kluk chodil do žižkovského kina Edison. Vzpomíná: „V pravou chvíli se objevil vynález vynález ů. (myšleno film poznámka P. F.) (…) Film mne lákal. Divadlo mi p řipadalo statické a stal jsem se vyznava čem grotesek. To bylo tempo. M ěl jsem své oblíbené komiky Ben Turpina, Bill Westa, kamennou tvá ř Friga. (…) Lákaly mne pohyblivé obrázky, obdivoval jsem Meéliésovu Cestu na m ěsíc, byl jsem tím filmem úpln ě okouzlený. 125 Film byl skute čným zjevením, který fascinoval snad úpln ě všechny. Avšak Karla Steklého patrn ě více, a tak se vydal na trnitou cestu za ním. Za čínal jako promíta č a poté se mihl jako epizodista ve filmu Koryatovi č126 , kam jej p řizval Rudolf Stahl st. P ři natá čení se seznámil s hercem Theodorem Pišt ěkem a dal mu k p řečtení nám ět na komedii, která byla prý napsána po vzoru amerických grotesek. Pištěk za řídil Steklému setkání se scenáristou Wassermanem 127 Pravd ěpodobn ě si padli do oka,

123 Tamtéž str. 27. 124 Z rozhovoru s Dimitrijem Kadrnožkou ze října 2009. 125 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 27, 96-97. 126 Film o Podkarpatské Rusi nato čený v roce 1922. V podstat ě byl propagandou o tom, jak Ma ďaři páchali zlo na Rusínech, proto nyní sou částí Československa. 127 Poprvé se s filmem setkal v roce 1919, kdy p řekládal a psal titulky k zahrani čním film ům. Pozd ěji se stal st řiha čem. Ke scénáristické práci ho p řivedl režisér a herec Karel Lama č, který se stal jeho spolupracovníkem, a spolu s Anny Ondrákovou a Ottou Hellerem vytvo řili legendární „Silnou čty řku českého filmu“. Kde Wasserman, s Lama čem, psal scéná ře, Ondráková a Lama č hráli hlavní role a Heller stál za kamerou. Celá čty řka pak p ůsobila i v zahrani čí. Hodn ě často spolupracoval i s Josefem Rovenským (dlouho také anonymn ě). Wasserman se nejvíce ve scénáristické práci uplatnil ve t řicátých a čty řicátých letech.

48 slovo dalo slovo a za čali spolu spolupracovat. Takže Karel Steklý za čal u filmu jako scenárista (když nepo čítáme jeho epizodní roli ve filmu Koryatovi č a pak byl taky klapkou ve filmu Pudr a benzin). Prvním filmém, který s Wassermanem napsali, byla opereta U svatého Antoní čka z roku 1933. Krotil mé nápady, ale šli jsme z práce do práce. Jejich spolupráce trvala asi 10 let, nej čast ěji pracovali s režisérem Lama čem a here čkou Annou Ondrákovou – přímo pro komedie této here čky vymýšlel gagy. 128 Napsal či se podílel na několika desítkách scénářů , které byly realizovány p řevážn ě ve 30. a 40. letech a nejznám ější jsou Barbora Hlavsová, Sv ět pat ří nám, Valentin Dobrotivý, Pantáta Bezoušek, Po čestné paní pardubické a mnohé další. Ale vrátím se ješt ě na chvíli v toku času zpátky, než se Karel Steklý měl stát renomovaným scenáristou, potkal Voskovce a Wericha v Lucern ě, kde pracoval jako scenárista a člov ěk, který vymýšlel gagy. Na první setkání Steklý vzpomíná takto: „Nedávní maturanti vystupovali v bílých parukách jako dv ě pampelišky. Jejich čísla byla artisticky nevyzrálá a chybovali, že v nočním podniku servírovali studentský humor .“ 129 Bylo to ale š ťastné setkání a Steklý stál v podstat ě u zrodu Osvobozeného divadla. S Voskovcem a Werichem spolupracoval od roku 1928 do roku 1938.

3.3 Causa Osvobozené divadlo Steklý byl tedy angažován do Osvobozeného divadla, kde plnil úlohu inspicienta. Voskovcovi a Werichovi vymýšlel scénky na forbínu a rovn ěž psal do jejich her gagy. M ůžeme říci, že to byla požehnaná spolupráce, pon ěvadž si tito t ři pánové sedli um ělecky ale p ředevším lidsky. S Voskovcem a Werichem jsme si od za čátku rozum ěli. Jejich vtip m ěl se mnou spole čné ražení. 130 Měli rovn ěž spole čný pohled na sv ět, takže kritika spole čnosti a touha experimentovat byla jejich spole čným tv ůrčím prostorem. Mladý, inteligentní humor, recese, vtipná výprava si m ě rázem získaly. 131 Steklý se podílel také na vzniku dvou film ů s Voskovcem a Werichem. Ve snímku Pudr a benzin si zahrál roli, která mu nebyla cizí z prken

128 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 542-547. 129 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 143. 130 Tamtéž str. 144. 131 Tamtéž str. 145.

49 Osvobozeného divadla, tj. klapku. Na filmu Sv ět pat ří nám se podílel i scenáristicky, ale jeho p řesný podíl se už nepoda ří rozkrýt, bohužel i ve spolupráci s V+W byl tím člov ěkem, který stojí vzadu v pozadí. Konec spolupráce s V+W je ohrani čena rokem 1938. Tento rok není náhodný, krom ě toho, že byl t ěžký pro Československo, znamenal i odchod Voskovce, Wericha a Ježka do USA na Broadway. Pro č nevzali Steklého s sebou? Cht ěl? Necht ěl? Tyto otázky jsou dnes prakticky nezodpov ěditelné. Ale z knihy vzpomínek Život v inkognitu se dá vy číst, že odchod t řech kamarád ů za velkou louži ve Steklém zanechal jizvu, která byla bolavá po celý život: „Potom nám Hácha zamíchal karty na betla. Komikové jejili hledat št ěstí za mo ře a u mne st řídaly policejní prohlídky. Zatím jen protektorátní.“ 132 Ta slova jsou jednozna čně vy řč ena z uk řivd ěného až zatrpklého postoje a pohledu na v ěc. A skute čně. Steklý s Werichem po druhé sv ětové válce kontakt nenavázali ani um ělecký ani lidský. Werich se o Steklém ve svých pam ětech 133 prakticky nezmi ňuje a jeho postoj a názor mi není znám. O n ěco sdíln ější je ve svých pam ětech Steklý, ale jeho vztah k Werichovi byl nakonec velice chladný až negativní: „(...) Že by velmož z Kampy vzpomínal na kufr, který zapomn ěl v nádražní úschovn ě? (…) ...vrozená dychtivost po rychlém úsp ěchu...“ 134 Bohužel bližší podrobnosti o jejich „rozvodu“ se mi nepoda řilo zjistit, nejsou známy ani V ěř e Líznerové Steklé: „O Osvobozeném divadle ani o Werichovi se nezmi ňoval“ 135 , ani nikomu dalšímu. Má spekulace je, že za zp řetrháním vazeb a ochladnutím vzájemné náklonnosti může stát už odchod Voskovce a Wericha do zámo ří, ten citát, který uvádím o odstavec výš, je plný ho řkosti. A když vezmu v potaz, že Steklý své pam ěti psal tém ěř po padesáti letech od doby, kdy se to odehrálo, m ůže má domn ěnka být pravdivá. Přesto je jeden povále čný doklad o tom, že úcta a p řátelství mezi našimi protagonisty opravdu nebyla jen chiméra. Werich po válce poslal Steklému blahop řání k padesátinám: „Milej Steklej, dovídám sa, že prý jsou půlstoletý. Tak to mi nemaj d ělat, protože za chvíli budu půlstoletej taky a tím

132 Tamtéž str. 84. 133 Werich, Jan: Všechno je jinak, Toužimský a Moravec, Praha 2006, 192 stran. 134 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 80, 146. 135 Z rozhovoru s V ěrou Líznerovou Steklou z b řezna 2009.

50 čas tíhne mimo. V každém však p řípad ě jim p řeju se jim plnilo, co sob ě za nejvhodn ější uznají, aby jim zdraví sloužilo, hlava myslela, a i druhý konec míchy aby jim i feminin ům radost zp ůsobova. To jim p řeje jejich starej obdivovatel a známej z kabaretu Lucerny, kde zwischenspiel bejval naším soukromým tajemstvím úsp ěchu. A p řeju jim to i za toho druhýho vola. Jejich Jan W. 14. 10. 1953.“ 136 Podle V ěry Líznerové Steklé byl Steklý na poh řbu Werichovy ženy Zdeny a pozd ěji i Werichovi, ovšem prý inkognito.

3.4 P říb ěh Sirény a dalších sociálních dramat V pr ůběhu druhé sv ětové války natá čení na Barrandov ě nep řestalo, ten byl stále továrnou na iluze. Steklý v této dob ě zde p ůsobil jako etablovaný a zab ěhnutý scénárista. Velmi častým realizátorem jeho scéná řů se stal slavný Martin Fri č, který nato čil podle Steklého scéná ře t řeba Roztomilého člov ěka (1942) nebo Po čestné paní pardubické (1944). M ůžeme říci, že pod Fri čovým vedením se Steklý p řipravoval na režisérskou dráhu. Své schopnosti režírovat si ov ěř il v krátkém filmu Pros ťáček (1945). Tento film můžu sm ěle ozna čit za režijní debut Karla Steklého. Je to film zcela zapadlý a dnešnímu divákovi neznámí. Pojednává p říb ěh dvou tulák ů-zlod ějů, kdy jeden z nich se díky vlídné pé či hodných lidí napraví. Hlavní roli si zahrál František Filipovský. O rok pozd ěji, za Fri čova dohledu, vstupuje Steklý do režisérských vod celove černím hraným filmem Pr ůlom (1946). Tento film nese jeden zajímavý primát, nebo ť je to první film, který vznikl v Československu po osvobození od nacismu. Nutno podotknout, že situace po válce ve filmu nebyla nijak povzbudivá. Bylo t ěžké znovu vytý čit cestu sm ěř ování kinematografie a po válce byly samoz řejm ě p ředevším akcentovány životn ě d ůležit ější v ěci než um ění. Pr ůlom byl natočen podle p ředlohy spisovatele Jana Morávka známého posázavského ruralisty, tudíž nep řekvapí d ějová linka Pr ůlomu, jedná se hornické drama. Morávek byl typický svým zájmem o chudé lidi, proto silný sociální motiv obsahuje i Pr ůlom, který svým zp ůsobem předznamenává politický vývoj v povále čném Československu, ovliv ňovaného stále sílícím levicovým entuziasmem. Konflikt mezi povrchní

136 Ze soukromého archivu paní V ěry Líznerové Steklé.

51 malom ěstskou smetánkou a chudými haví ři staví na pomyslný praný ř korupci a pletichá řskou p řetvá řku a naopak vyzdvihuje čest, spravedlnost a pracovní nadšení. Pr ůlom je z řetelným odrazovým m ůstkem pro další tv ůrčí sm ěř ování Karla Steklého, které se po celá 40. léta a část 50. let pohybuje ve velmi podobných konotacích. St ředem zájmu se Steklému stává sociální nerovnost, útlak, vykořis ťování chudého bezbranného proletariátu atd. Jednozna čným vyvrcholením tohoto Steklého tv ůrčího období se stala Siréna (1947). Siréna je bezesporu nejslavn ější a nejlepší film, který režisér Steklý nato čil. O jejích kvalitách není pot řeba ani dnes v ůbec pochybovat! Steklý sám sebe však tímto snímkem zahnal vlastn ě do tv ůrčí pasti – obrovský úsp ěch se dostavil hned na za čátku jeho režisérské kariéry a on už nikdy nic podobného nenato čil (p řestože se snažil o podobná témata). Z tv ůrčí krize jej vyvád ějí vlastn ě až adaptace Strakonického dudáka a posléze Švejka. Steklý byl zdatný adaptátor literárních p ředloh a Siréna je samoz řejm ě filmovou adaptací slavného románu Marie Majerové. Steklý zajímav ě v rozhovoru ve Filmu a dob ě z roku 1983 vzpomíná, jak se s autorkou románu jen velmi t ěžko dovedli dohodnout na podob ě filmového scéná ře: „ Hned na za čátku jsem se rozcházel s autorkou v pojetí. Byla p říliš zamilovaná do svého díla a nedovedla obrazové p ředstavy odpoutat od napsaného.“ 137 Majerová p ředevším nemohla „zkousnout“, že si režisér filmu vybral jen dv ě kapitoly z jejího díla: „ Paní Majerová se zd ěsila, když jsem jí p ředložil asi p ět stránek vytržených z její knihy a řekl, že to je libreto.“ 138 Rozcházeli se i ve form ě pojetí, kdy ona cht ěla klást d ůraz na dialogy a on kladl d ůraz na obrazové pojetí: „Já zastával názor, že film musí p ůsobit vlastními prost ředky, jinak nep řesv ědčí ani o té sociální pravd ě. (…) Nesmí to být film, musí to být prásknutí bi čem. Proto žádné upovídané dialogy, jalové prost řihy a spojovací můstky.“ 139 Své pojetí si Steklý nakonec prosadil a ku prosp ěchu v ěci. Když odhlédneme od obsahu, se kterým se v dnešní dob ě nemusíme ztotož ňovat a může tém ěř vyvolávat až ironický úsm ěv, po formální stránce je Siréna vynikajícím filmem. Má v sob ě genius loci, její atmosféra na diváka musí nutn ě p ůsobit velice tíživ ě. Je to zkrátka velmi p ůsobivý film, plný nap ětí, bídy

137 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 542. 138 Tamtéž. 139 Tamtéž.

52 a hladu. Nezapomenutelná je scéna nenávisti, v podob ě malého impulzu, a posléze v rozbíjení všeho možného v Bacherov ě (Bed řich Karen) vile hutnickými d ělníky. Další jedine čnou scénou byla Hudcova zlost v hospod ě atd. Hlavní role ve filmu ztvárnili Ladislav Bohá č a Marie Vášová 140 . Především její výkon byl nezapomenutelný. Steklý ji pokládal za svou here čku a na její výkon v Sirén ě byl celý život pyšný. Pro p řesné a pochopení nechám zaznít slova, která na její adresu napsal ve své biografii: „Pak jsem k ní p řišel se Sirénou. Byla p řekvapena, myslívala na jiné role. Ale když jsem jí napov ěděl, že chci skoncovat se zab ěhnutou manýrou, vytvo řit film nového půdorysu a novými inscena čními postupy, byla pro. Pozoroval jsem, jak se rozho řela. Vozil jsem ji do Kladna, aby se inspirovala prost ředím. (…) Mizela filmová rutina, rostla d ělnická Antigona. Dávala své roli vše, ješt ě n ěco navíc. Před natá čením scény, kdy najde zabité dít ě, bi čovala se úd ěsnými představami a do úpadu pobíhala jako štvaná lucinkovým polem. Zcela vy čerpaná p řišla p řed kameru. Oddan ě, s pokorou vydávala ze sebe vše pro jediný záb ěr“ 141 V kinech m ěla Siréna premiéru 11. 4. 1947. K sugestivnosti filmu přispívá i velice tíživá a depresivní hudba E. F. Buriana. Karel Stelý se Sirénou za řadil do filma řského trendu či stylu nebo filmové narace, který se v evropské kinematografii objevil po druhé sv ětové válce a je ozna čován jako modernismus. Povále čný modernismus má t ři stylistické a formální rysy. Zaprvé – filma ři se snažili být v ěrn ější realit ě, než podle jejich názoru byla většina filmových klasik ů. Modernisti čtí filma ři ukazovali nep říjemné skute čnosti jako t řídní antagonismus nebo hr ůzy fašismu, války a okupace. Tento objektivní realismus p řivedl filma ře k epizodickému vypráv ění, k

140 Vášová byla typickou tragédkou. Její herectví se vyzna čovalo tragikou silného, vášnivého citu. Vystihovalo nejen psychologii postav, ale i dobu a prost ředí, ve kterém žily. P řevážn ě hrála ženy elegantní a vášnivé, cílev ědomé, energické a rozhodné, odhodlan ě jdoucí za svými dobrými, nebo i špatnými cíli. Pozd ěji vynikla i v rolích žen prostých, stárnoucích a zemdlených. Vášová byla vysoké štíhlé postavy, ušlechtilé a hrdé tvá ře, pevného hlasu. Z nejoce ňovan ějších rolí, které vytvo řila v Národním divadle, jmenujme Lízalku (Mrštíkové - Maryša), Madlenu Vojnarovou (Jirásek - Vojnarka), královnu Runu (Zeyer - Radúz a Mahulena), paní Liberu (Goldoni - Poprask na lagun ě), nebo paní Hoškovou (Shakespeare - Veselé pani čky windsorské). Vedle Sirény si velké role zahrála ve Vyšším principu, tam hrála matku jednoho z popravených student ů – paní Ryšánkovou. Dále hrála v N ěmé barikád ě, Osvobození Prahy, Všichni proti všem atd. Narodila se v roce 1911 a zem řela v roce 1984. 141 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 45.

53 útržk ům ze života. (…) Úsilí modernistických filma řů o zachycení objektivní reality bylo vyváženo druhým rysem: usilovali rovn ěž o subjektivní realitu – cht ěli ukázat psychologické síly, které nutily individuum jednat ur čitým zp ůsobem. Cht ěli prozkoumat veškerý duševní život. T řetím rysem evropského um ěleckého filmu povále čného období je autorský komentá ř.142 Ten se však v Sirén ě pln ě nerozvinul, ale p ředchozí dva momenty jsou v Sirén ě patrné a proto toto dílo m ůžeme jednozna čně do modernistického stylu za řadit. Ostatn ě vyplývá to i ze slov samotného režiséra Steklého: „Vše muselo mít jednotný ráz, žádným detailem neporušený styl. (…) Ve volných chvílích jsme zkoušeli – a nejen text, toho bylo pom ěrn ě málo, ale rozebírali jsme psychologii postav, jejich vazby a fyzické jednání. (…) vytvo řit d ělnickou ženu jako antickou postavu. Tragický zjev, který nese velké poslání. 143 Siréna je po formální stránce estetickým zážitkem, který přetrval do dnešních dn ů. Blízko má k italskému neorealismu a tak není zas až tak velkým překvapením, že usp ěla na Benátském festivalu – Biennale. Není tajemství, že Siréna získala v roce 1947 v Benátkách hlavní cenu – Zlatého lva. Málo se ví o podrobnostech, jak Siréna cenu získala. Pozoruhodné je, že Siréna v p ůvodním plánu do Benátek v ůbec cestovat nem ěla: „Dne 8. července byl Ú řadu (Ú řad pro filmový vývoz a dovoz – poznámka P. F.) telefonicky oznámen následující výběr film ů: Čapkovy povídky, Liška a džbán, a Posvícení.“ 144 Siréna tedy v plánu československých film ů, které m ěly na festival jet v ůbec nefigurovala. Do sout ěže celove černích hraných film ů byly nominovány Čapkovy povídky. Diskuse o tom, pro č Siréna byla nominována až pozd ěji, se vedou dodnes, nejvíce byl rozší řen mýtus o tom, že vyslání Sirény bránila Československá filmová spole čnost, která chovala k filmu velké antipatie. Pravd ěpodobn ě neobstojí žádná konspira ční teorie, pon ěvadž se původní výb ěr film ů – tedy bez Sirény – řídil platnými pravidly festivalu. Podmínkou za řazení filmu do sout ěže o Velkou cenu byla totiž absolutní premiéra filmu a Siréna byla v kinech už od dubna 1947. Nakonec festivalová

142 Bordwell, David a Thomsonová, Kristin: D ějiny filmu, AMU + Lidové noviny, Praha 2007, str. 365, 366. 143 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 544. 144 Skupa, Lukáš: Celý sv ět tleská zestátn ěnému filmu in Iluminace, NFA, Praha 2009, ro čník 21, číslo 2, str. 67.

54 porota rozhodla o tom, že film má absolutní premiéru i tehdy, pokud byl dosud uvád ěn pouze v zemi svého p ůvodu – tuto podmínku Siréna spl ňovala. A tak člen československé filmové delegace A. M. Brousil 145 podal návrh na dodate čné za řazení Sirény do sout ěže a bylo mu vyhov ěno. 146 Otázkou zůstává, pro č vlastn ě Brousil o dodate čné za řazení Sirény do sout ěže požádal. Patrn ě vycítil, že Čapkovy povídky nemají žádnou šanci usp ět a festivalové d ění bylo naklon ěno typ ům filmu, jaké p ředstavovala Siréna – o modernistické form ě, která se uplatnila na konci 40. let, bylo pojednáno o odstavec výše. Siréna byla narychlo do Benátek vyslána (dokonce bez titulk ů). Vzbudila opravdový ohlas a sympatie si získala i u odborné ve řejnosti ale i u oby čejného filmového publika. Nadšen ě o Sirén ě nap říklad referoval filmový historik G. Sadoul 147 : „Československo se Steklým a Trnkou nám dokazuje pravý opak a m ůžeme s nad ějí o čekávat p říští rozvoj také jiných mladých film ů.“ 148 Dnes se op ět ozývají hlasy o tom, že za úsp ěchem Sirény stojí jen zdatné lobistické praktiky A. M. Brousila, bez n ěho by jinak prý Siréna neměla žádnou šanci usp ět. Je veskrze pochopitelné, že dnes si od Sirény snažíme zachovat st řízlivý odstup a spíše hledáme negativa. Po jejím ocen ění totiž přišla neuv ěř itelná komunistická masáž a propaganda, která mluvila o tom, že za úsp ěchem Sirény stojí zestátn ění kinematografie a film se stal politickým nástrojem. Ale bu ďme spravedliví a objektivní, vždy ť p řeci lobovat za filmy není nic neobvyklého, dnešní tv ůrci si naopak st ěžují, že se jim lobování na festivalech či r ůzných mezinárodních ocen ění nedostává a že i to je d ůvod, pro č české filmy v sou časné dob ě nezaznamenávají žádný velký úsp ěch. Role A. M. Brousila je neoddiskutovatelná, jednozna čně se snažil působit na porotu: „S ní (americkou delegátkou) a anglickým delegátem m ěl prof. Brousil n ěkolik sch ůzek, na nichž se mu nesporn ě poda řilo oba přesv ědčit, aby oba hlasovali pro Sirénu.“ 149 Ale jsem skute čně dalek toho za

145 A. M. Brousil – filmový teoretik, profesor, rektor AMU. Dodnes se o n ěm traduje, že jen jeho zásluhou Siréna získala Zlatého lva. 146 Skupa, Lukáš: Celý sv ět tleská zestátn ěnému filmu in Iluminace, NFA, Praha 2009, ro čník 21, číslo 2, str. 68, 69. 147 G. Sadoul byl levicov ě zam ěř ený člov ěk, tento citát se mimo jiné týká výhod zestátn ěné kinematografie. 148 Skupa, Lukáš: Celý sv ět tleská zestátn ěnému filmu in Iluminace, NFA, Praha 2009, ro čník 21, číslo 2, str. 68. 149 Tamtéž str. 68.

55 to Brousila kritizovat a kv ůli tomu se na Sirénu dívat jinak. Opakuji: lobing a zákulisní vyjednávání jsou naprosto b ěžnou praxí a nejen ve sv ětě filmu. Přijde mi typicky česky malom ěstské, že se dnes pouštíme do úvah o tom, že Siréna si vlastn ě cenu nezasloužila... Otázka jiná je, že úsp ěchem Sirény se poté ohán ěli komunisté a dokázali toho pln ě ve sv ůj prosp ěch zneužít, možná i proto na Sirén ě ten zatuchlý nádech navždy ulp ěl. Paradoxní rovn ěž je, že úsp ěchem Sirény se politický establisment ohán ěl hodn ě dlouho, ale v dalších letech p říliš film ů na festivaly na západ od našich hranic nevysílal... Nazna čil jsem, že Siréna byla pro Steklého do jisté míry záležitostí osudovou a ur čující a rovn ěž, že znamenala jeho jakousi další tv ůrčí predestinaci, kdy cht ěl na její úsp ěch navázat i v dalších filmech. Ty byly podobného zrna – obsahového i formálního. V roce 1948 nato čil Steklý film Kariéra, do hlavních rolí byli obsazeni op ět Ladislav Bohá č a Marie Vášová. Příb ěh za číná tím, že se ředitel tiska řských závod ů Karel Kubát dozví o nevylé čitelné srde ční chorob ě, kterou trpí. A za čne bilancovat, v myšlenkách se vrací ke klí čovým situacím, v nichž se postupn ě m ěnil jeho charakter a životní orientace. Sledujeme, jak se nám p řed o čima m ění, samoz řejm ě v horšího člov ěka, když byl chudý byl lepší, moc a peníze z n ěj ud ělaly necitné monstrum. Steklý zde jednozna čně akcentuje svou levicovou orientaci. Paralela s Wellesovým Ob čanem Kanem 150 nespo čívá pouze v nám ětu, ale zdánliv ě i ve struktu ře syžetu, jež je divákovi p ředkládán v n ěkolika flashbacích, tím ale jakékoliv souvislosti kon čí a nastupuje tvrdá kritika toho, jak peníze kazí člov ěka. Naprosto v Kariéře chybí lehkost a elegance Sirény, je t ěžkopádná, p říliš moralistní a nutno říci, že s p říznivým ohlasem se nesetkala ani v dob ě svého uvedení. Toto Steklého tv ůrčí období završuje Anna Proletá řka z roku 1952. Anna Proletá řka je politicky nejvíce angažovaná, p ředtím jsme mohli hovo řit tém ěř o čistých sociálních dramatech, nyní se nám do pop ředí dostává komunistická ideologie. Literární p ředlohu tomuto filmu dal spisovatel Ivan Olbracht, který napsal stejnojmenný román. Na osudu dvou proletá řských milenc ů, služti čky Anny a d ělníka Toníka Krouského, promítl autor filmu Karel

150 Welles svou režijní prvotinu pojal jako rekonstrukci osud ů fiktivního magnáta Kanea, sestavovanou noviná řem - využívá k tomu filmové týdeníky, rozmluvy s pam ětníky atd. Postupn ě up řes ňovaný obraz titulního hrdiny ztrácí svou p ůvodní gloriolu - ukazuje se, že peníze a moc ješt ě nezaru čují št ěstí.

56 Steklý celé široké historické pozadí dvacátého roku, kdy naše d ělnická t řída, stržena sov ětským p říkladem, cht ěla i u nás svrhnout kapitalismus a nastolit vládu lidu. Ale oportunistické vedení sociální demokracie zradilo zájmy dělnické t řídy a p ředalo vládu rakušáckým byrokrat ům, kte ří revolu ční hnutí násilím potla čili. 151 Film je pro dnešního diváka jen t ěžko stravitelný, je zdlouhavý, popisný a Steklý v n ěm opustil zp ůsob filmového vyprávění, který tak mistrn ě použil v Sirén ě: „A jako na zavolání p řišlo tažení proti formalismu. Bou řka byla v pov ětří a strhla se p ři premié ře filmu Kariéra. (…) Pustili se do poezie, do malí řství, za čaly neslavné spory, co je p ředn ější, zda obsah nebo forma.“152 Pomalu se blíží tedy další období Steklého, které můžeme ozna čit jako adapta ční české literární klasiky. Nutno dodat, že Steklý se již nikdy ve své režisérské karié ře Sirén ě nep řiblížil. Nemíním tím, že to čil jen špatné filmy, ale již nikdy nebyl takto novátorský, již nikdy se nepokusil o obrazový experiment.

3.5 Adaptace literární klasiky Karel Steklý se v polovin ě padesátých let tedy objevuje v novém žánru – v novém filmovém pojetí. Jako scenárista m ěl s adaptováním literatury své zkušenosti a i Siréna je p řepisem literatury na filmová plátna. V čem je však Steklého práce jiná? P ředevším v tom, že nyní se tém ěř otrocky držel literární předlohy, to je zp ůsob práce, který mu byl u Sirény naprosto cizí. Zcela tím však zapadá do filmové estetiky socialis tického filmu padesátých let tzv. socialistického realismu. Prvním filmem této Steklého etapy je Strakonický dudák (1955). Film Strakonický dudák je opravdu p ředevším p řenesením divadelní hry do filmového obrazu. Iluzi filmového p říb ěhu se snaží navodit vícemén ě neúsp ěšn ě idylickým českým venkovem a p řehnanou barevností s „rádobyefekty“. Karel Steklý cht ěl být úsp ěšný, celkov ě se mu však nepoda řilo vnést do p říb ěhu takovou poetiku, jakou si p ředstavoval. Vytvo řil tak pouze p řepis pro mimopražské publikum a dnes hlavně pro školní mládež – Strakonický dudák m ůže dnešním student ům sloužit jako filmová

151 Kol. autor ů: Český hraný film 1945-1960, NFA, Praha 2001, str. 15. 152 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 544.

57 povinná četba. Nevýrazný až špatný výkon podal ve filmu p ředstavitel Švandy Josef Mixa, avšak jeden š ťastný herecký objev zde Steklý pro sebe u činil, když v roli Vocilky zazá řil Rudolf Hrušínský. Adorace vlastenectví se pochopiteln ě velmi hodila do krámu vládnoucímu režimu, i proto dostal Strakonický dudák šanci stát se jedním z prvních československých barevných film ů. V roce 1957 se Steklý pustil do neuv ěř iteln ě náro čného úkolu – tj. přepsat na filmová plátna Haškova Švejka 153 . Dnes je doba, která o všem, co Steklý nato čil, říká, že je špatné – tedy i jeho Švejk. Nesdílím tento názor v plné ší ři. Steklému se filmová adaptace Švejka do jisté míry velmi povedla, stoprocentn ě tomu nahrával fakt, že Steklý Haška osobn ě znal a v podstat ě um ěl perfektn ě naz řít prost ředí, ve kterém se pohyboval: „Okolnost, že jsem Haška znal, m ě lákala postihnout i jeho osobní vlastnosti.“ 154 Ne se všemi nástrahami a t ěžkostmi se však Steklý dokázal vypo řádat, Haškova p ředloha je vskutku velmi náro čná a pro filma ře prakticky ne řešitelná. O to více t ěší, že se s tím Steklý dovedl popasovat a p řitom neztratil rytí řské ostruhy. Avšak jisté nesrovnalosti nebo nedokonalosti ve filmu najdeme. Rudolf Hrušínský (jist ě v synchronizaci s Karlem Steklým a za asistence režimních ideových dohlížitel ů) posunul zakotvení Švejka coby p řesn ě nedefinovatelného a pregnantn ě neza řaditelného individua, lidského ducha, a ť už ve své rafinovanosti či prostoduchosti, svobodného a až anarchisticky všehoschopného, jenž stojí proti vážnému majestátu aparátu a mašinérie instituce zvané válka, k Švejkovi bod ře lidovému, s dobovým kolektivním rozm ěrem. P řitom literární p ředloha má úpln ě jinou kvalitativní úrove ň - je až neskute čné, jak mimod ěk tam Hašek spojil nespojitelné - humor s pacifismem a odporem k válce, alegorii s reálnými p říb ěhy, vitalitu s absurditou a

153 Kol. autor ů: Český hraný film 1945-1960, NFA, Praha 2001, str. 98. - Kinematografií se už od dob n ěmého filmu táhne pestrá nit pokus ů o více či m ěně v ěrné adaptace tohoto Haškova slavného románu. Mezi nejznám ější pat ří bezesporu Lama čů v film z roku 1926 s Karlem Nollem v roli Švejka, Fri čova adaptace se Sašou Rašilovem, nato čená na po čátku t řicátých let či zda řilá animovaná verze Ji řího Trnky. V roce 1957 nato čil dvoudílnou a dodnes neznám ější adaptaci režisér Karel Steklý. Její první část (Dobrý voják Švejk) zpracovává první díl románu a vy se tedy můžete setkat Josefem Švejkem, pražským obchodníkem se psy a sledovat jeho osudy od chvíle, kdy je po sarajevském atentátu zat čen, vyšet řován a po čase p řes diagnózu notorického blba povolán do armády. Dostává se do v ězení, odkud je vyreklamován feldkurátem Katzem, jako jeho osobní sluha a když ten jej po čase prohraje v kartách, stává se nešt ěstím nadporu číka Lukáše. 154 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 544.

58 existenciální tíži doby, oslavu individua i sociální kritiku, vtip s vážnou a hlubokou výpov ědí o jedné z nejstrašn ějších etap lidských d ějin, formální uvoln ěnost a zárove ň dokonalost, vulgarismy i nádheru češtiny, naraci a realitu, úpadkový žánr pavla čových drb ů a nejvyšší patra experimentální literatury... To vše ve Steklého filmové adaptaci sice také snad najdeme, ale vždy pat řičně na řed ěné a rozm ěln ěné, bez ostrých hran Haškova druhého plánu.. Steklý ve Švejkovi pro sebe u činí další herecký objev 155 , pon ěvadž v roli feldkuráta Katze jako kometa zazá řil Miloš Kopecký. Ten se pro některé další Steklého filmy stane zcela nepostradatelnou sou částí, a ť je to ztvárn ění Jana Lucemburského ve Slastech otce vlasti nebo nezapomenutelný Petr Vok ve Svatbách pana Voka a v mnohých dalších. Miloše Kopeckého můžeme sm ěle ozna čit za jeden z pilí řů Steklého film ů. V tomto tv ůrčím období vznikl ješt ě film Mstitel (1959) podle knihy Karla Mat ěje Čapka Choda. Silnou stránkou pom ěrn ě neznámého snímku jsou výborné herecké výkony p ředstavitel ů hlavních postav. V titulní roli zazá řil Radoslav Brzobohatý: role Kašpara Léna byla jeho filmovým debutem. V roli kupce Konopíka uvidíme skv ělého Jana Pivce a neš ťastnou Kašparovu lásku Márynku hrála Ivanka Devátá. Zajímavým momentem je výborná sugestivní kamera Jana Stallicha.

3.6 Nevýrazná 60. léta Šedesátá léta byla pro Steklého dobou tv ůrčí krize a hledání další filma řské identity. Boom a veliké filmové úsp ěchy zaznamenávali filma ři nové nastupující generace, a ť to byla V ěra Chytilová, Ji ří Menzel, Juraj Herz, Pavel Jurá ček a další. Československá Nová filmová vlna byla doslova zjevením ve stojatých vodách socialistického schematismu. Proto otázkou bylo, jak se s novým filmovým pohledem, s novými tv ůrčími metodami vypo řádají tv ůrci o generaci starší. Otakaru Vávrovi se to nap říklad poda řilo. Pon ěvadž v 60. letech dokázal nato čit dv ě perly, které právem m ůžeme řadit mezi skvosty naší kinematografie. Jedná se o Romanci pro k řídlovku a Kladivo na čarod ějnice. V t ěchto filmech není ani náznak toho, čím byla obt ěžkána husitská trilogie.

155 Toto tvrzení není zcela p řesné. Miloš Kopecký se mihl již v Ann ě Proletá řce, avšak teprve ve Švejkovi dostává velkou hereckou p říležitost.

59 Jiný p říb ěh zažil Karel Steklý. Není mi známo, jak Novou filmovou vlnu přijímal, ale ze slov jeho manželky vyplývá, že valné to nebylo. Nicmén ě přesné vyjád ření Steklého na adresu Nové filmové vlny není známo. Již zazn ělo, že 60. léta nezastihla v dobré tv ůrčí form ě. V roce 1962 nato čil dětský film Objev na St řapaté h ůrce, je to p říb ěh z pionýrského tábora, kam nedaleko od n ěj dopadne velký meteorit. Bezbarvý film, bez chut ě a zápachu – nevýrazný. Práce s d ětskými herci Steklému vyložen ě nesedla. 156 Ješt ě jednou se Steklý pokusí navázat na úsp ěch sociálních dramat a v roce 1963 nato čil hornické drama Lucie. Lucie je jméno dolu, kam je jako ředitel jmenován jeden z horník ů jménem Grochol. Po sérii nedobrých rozhodnutí, kterými však chce jen zvýšit výnosnost dolu, zahyne jeho syn. Ot řesený Grochol, jemuž je dávána vina za pokles t ěžby, je poslán na zdravotní dovolenou. Jeden z p ředák ů se snaží za celou situací najít sabotáž. Ostatní vedoucí pracovníci však v ědí, že Grochol je pracovitý a poctivý, a proto se zasadí o jeho návrat do funkce. Film Lucie se už však velmi míjel účinkem, filmové vypráv ění se už ubíralo zcela jiným sm ěrem. Po Lucii přichází pro Steklého n ěkolikaletý tv ůrčí p ůst, kdy p říležitost dostávají mladší tv ůrci. Vysvobozením pro Steklého je až tv ůrčí shledání se se scenáristou Janem Procházkou.

3.7 Historické komedie a osudové setkání s Janem Procházkou 157 Od Lucie nedostal Steklý u celove černího hraného filmu p říležitost dlouhých p ět let, v roce 1965 sice nato čil st ředometrážní Zkázu Jeruzaléma, ale šanci nato čit celove černí film nem ěl. Až tedy do chvíle než mu osud do cesty postavil v té dob ě již velice slavného a vynikajícího scenáristu a dramaturga Jana Procházku 158 . Je evidentní, že s nápadem nato čit historickou komedii p řišel Jan Procházka. Jednozna čně to dokazuje rozhovor s hercem Jaromírem Hanzlíkem 159 : „Po úsp ěchu s Ko čárem do Vídn ě160 mi Jan Procházka p řislíbil, že mi napíše scéná ř p římo na t ělo a že to bude

156 Z rozhovoru s Marcelou Pittermanovou, která p ůsobila jako dramaturgyn ě u d ětského filmu. 157 Podrobn ější rozbor vzniku historických komedií bude v dalším textu. 158 Portrét Jana Procházky se objeví v další kapitole. 159 Rozhovor s Jaromírem Hanzlíkem z listopadu 2009. 160 Slavné drama, které nap říklad vyhrálo hlavní cenu na MFF v Karlových Varech, nato čil režisér Karel Kachy ňa podle scéná ře Jana Procházka. Hlavní role ztvárnili Jaromír Hanzlík a Iva Janžurová.

60 historická komedie z doby mládí Karla IV. a bude ve stylu Fanfána Tulipána s Gerardem Phillipem“. Historické komedie nejsou pro tvorbu Jana Procházky zrovna typické, tudíž jsem se obrátil na jeho dceru, spisovatelku Lenku Procházkovou 161 s otázkou, pro č si její otec vybral práv ě historické téma: „ Tátu vždy zajímaly dějiny, četl historické knihy a články, než onemocněl, m ěl v úmyslu napsat scéná ř o Alexandrovi Makedonském (ten jsem pak napsala já... ale samoz řejm ě nemohl být realizován, nakonec z toho po Listopadu zbyla rozhlasová hra), takže Karel IV. samoz řejm ě pro n ěj byl skv ělým tématem.“ Procházka se nechal ve svém scéná ři voln ě inspirovat Karlštejnskými vigiliemi spisovatele Františka Kubky – tedy jen n ěkterými momenty z Kubkovy knihy. 162 Kruciální otázka nicmén ě zní, jak dva naprosto odlišní lidé, dv ě zcela rozdílné entity, dva naprosto odlišné životní osudy se mohli dát dohromady? Pro č? Vždy ť lidsky ani um ělecky nemohli k sob ě mít blízko. V Barrandovském archivu o tom není jediná zmínka, ani jeden z pán ů o tom nikde nepíše a jasno nemají ani jejich p říbuzní. Lenka Procházková se domnívá, že byli sob ě navzájem p řid ěleni. 163 To byla teze, která mohla vypadat v ěrohodn ě, bylo ji ovšem t řeba verifikovat. K verifikaci nakonec nedošlo a p ři setkání s dramaturgyní Marcelou Pittermanovou 164 vyšlo najevo n ěco jiného. Jan Procházka dal Steklému šanci k natá čení Slastí otce vlasti díky p římluv ě a orodování dramaturga dr. Josefa Trägra 165 . Ten p ůsobil práv ě u Švabíka a

161 Emailová korespodence ze srpna 2009. 162 Detailn ější popis až v další části. 163 Emailová komunikace ze srpna 2009. 164 Marcela Pittermanová dramaturgyn ě FSB, jež p ůsobila v TS Švabík-Procházka – tj. ve skupin ě, kde byly Slasti otce vlasti natáčeny. 165 Kol. autor ů: Slovník české literatury, Librí, Praha 2004, str. 468. - Veškerá Trägerova vědecká práce historická, teoretická i kritická byla ovlivněna jeho zájmem o divadlo a české drama. Pro schopnost d ůkladné analýzy divadelní inscenace z hlediska všech jejích složek (s d ůrazem na výrazové prost ředky hercovy a režisérovy) je v české divadelní kritice považován za nástupce Václava Tilleho a Jind řicha Vodáka. Genera čně i myšlenkov ě spojen s českou mezivále čnou avantgardou sledoval od po čátk ů tvorbu E. F. Buriana, Ji řího Frejky, Ji řího Voskovce a Jana Wericha, usiloval o moderní divadlo, pracující se širokou škálou výrazových prost ředk ů. Pozornost, často dosti kritickou, však v ěnoval i dalším pražským scénám 20. a 30. let, zejména režiím Karla Huga Hilara na jevištích Divadla na Vinohradech a Národního divadla (Karel Hugo Hilar, O Hilarovi). Úvahy o protektorátním českém divadle a filmu a perspektivách povále čného vývoje shrnují Dv ě p řednášky z války o divadle. Komplexní pohled je charakteristický i pro Trägerovu práci divadeln ěhistorickou, z níž nejvýznamn ější jsou portréty p ředních herc ů Národního divadla (Národní um ělec Václav Vydra, Eduard Vojan, Ji řina Šejbalová). Studie Jiráskova Lucerna prost řednictvím rozboru hry, charakteristiky postav i údaj ů o její premié ře a dalším divadelním život ě, o jejím zhudebn ění a zfilmování, vymezuje místo Lucerny a klasického

61 Procházky a byl to Steklého dávný známý z dob Osvobozeného divadla, kde spolu p řed 2. sv ětovou válkou p ůsobili. Zajímavá je i vzpomínka dramaturga Václava Šaška 166 : „Jan Procházka říkával, že dokud bude mít na Barrandov ě skupinu, tak u n ěj Karel Steklý m ůže kdykoliv to čit, protože nato čil Sirénu, kterou Procházka nesmírn ě obdivoval.“ Procházka dal Steklému znovu impuls v um ělecké tvorb ě, díky n ěmu Steklý našel znovu témata, která mohl realizovat. Režisér Steklý nato čil celkem čty ři historické komedie Slasti otce vlasti, Svatby pana Voka, Pan Vok odchází a čtvrtý nejmén ě známý je film Hra o královnu. Dva scéná ře napsal Jan Procházka – Slasti otce vlasti a Svatby pana Voka, zbývající dva scéná ře napsal sám Karel Steklý.

3.8 Um ělecké dno V normalizaci se to čil politický odpad a podíleli se na tom r ůzní um ělci, produk ční Ji ří Zika mi sd ělil, že mu jeden nejmenovaný slavný režisér n ěkdy na za čátku 70. let řekl: „Když mi dají nato čit hovno, tak jej nato čím“ 167 Normalizace a 70. léta byla pohromou pro kulturu v Československu, platilo to všeobecn ě a netýkalo se to jen filmu. Tv ůrci m ěli dv ě možnosti, bu ď mohli ohnout h řbet a za cenu ztráty um ělecké tvá ře za čít pracovat a nebo si vybrat tv ůrčí omezování či dokonce zákazy. O Karlu Steklém již víme, že byl jedním z režisér ů, který se k novému normaliza čnímu sm ěř ování p řihlásil. Jaké důvody k tomu režiséra Sirény a Švejka vedly? T ěžko pov ědět, op ět se m ůžu pohybovat jen v oblasti spekulací. V sou časné dob ě nejvíce p řevládá názor, že to bylo kv ůli pochybnému Steklého charakteru. 168 Možná je blíže pravd ě tvrzení, že cht ěl za každou cenu dohnat ztracený čas zp ůsobený tv ůrčí ne činností v šedesátých letech (tam jeho pauza trvala p řes p ět let!). Proto projevil enormní servilitu v ůč i vládnoucímu režimu, bohužel zaplatil tím obrovskou da ň, když si jednou provždy pošpinil své dobré jméno. Zajímavý je rovn ěž názor, na kterém m ůže být část pravdy a nevylu čuje se ani s

dramatu v ůbec v moderním divadelním repertoáru. Träger je také autorem studie Po čátky českého divadla v Čs. vlastiv ědě. Byl editorem kritického díla Jind řicha Vodáka (1941–1953, s Albertem Pražákem) a výboru z literární poz ůstalosti Václava Vydry (1954–1956) . Tv ůrčí skupina Ladislav Hanuš – Josef Träger (od 1958 v tv ůrčí skupin ě Erich Švabík – Jan Procházka) vytvo řila základní repertoár d ětského hraného filmu a nato čila řadu významných literárních p ředloh. 166 Telefonický rozhovor s Václavem Šaškem prosinec 2009. 167 Z rozhovoru s Ji řím Zikou z listopadu 2009. 168 Velmi ost ře Steklého odsoudil Petr Koura, MF Dnes, 28.3. 2009, s. D 6-7.

62 předcházející tezí, že Steklý si cht ěl ud ělat prost ě a jednoduše legraci. Jenže si bohužel vybral rok 1968 a tím vstoupil na hodn ě tenký led, pon ěvadž my Češi máme obrovské tendence do Pražského jara dávat více patosu a étosu, než tam ve skute čnosti možná je a bylo. Steklý v Pražské jaro nev ěř il 169 , ni čím jej neoslovilo. Možná, že mu mohlo u n ěkterých lidí p řipadat až absurdn ě legra ční, vždy ť se mu p římo p řed o čima m ěnili zapálení budovatelé v reformující demokraty, bylo opravdu u všech ono reformní snažení myšleno vážn ě a bez postranních úmysl ů. Nemohlo to u n ěkterých lidí zjevné převlékání kabát ů a názorové kotrmelce Steklému vadit a nebylo to svým zp ůsobem opravdu téma pro satiru? Asi ano, ale Steklému se to nepovedlo jeho film Hroch (1973) je opravdu jeden z nejhorších film ů naší kinematografie. Nevím, jak moc si Steklý uv ědomoval, že Hroch bude zneužíván propagandou ke špin ění a že vlastn ě dává klín do ruky normaliza ční politické scén ě. Drahoslav Makovi čka a výtvarník Dimitrij Kadrnožka p řicházejí s názorem, že si Steklý politické souvislosti po řádn ě neuv ědomil, že si prost ě a jednoduše cht ěl pouze ud ělat legraci. Na druhou stranu dop ředu probíhala dobová mediální masáž 170 , ve které se mluvilo o tom, že kone čně p řijde do kin film, ve kterém se dovíme ho řkou pravdu o Pražském jaru. Domníval jsem se, že se více informací bude možno dozv ědět v barrandovském archivu, že se tam najdou cenné dokumenty k Hrochovi, ve kterých se dozvíme, jak byla propojena politika s filmem, jak probíhal nad natá čením stranický dohled, jak vypadala korespondence mezi štábem a Tomanem nebo dokonce kulturním odd ělením ÚV atd. Bohužel archiv nevydal žádná dobová sv ědectví, nezachoval se jediný ni čím zajímavý dokument. Všechna d ůležitá na řízení nebo upozorn ění prý prob ěhla vždy po telefonu nebo p římo ústn ě.171 Hroch je ve scéná ři a na dobových plakátech charakterizován jako »fantastická burleska«. Stejn ě jako řada jiných populárních crazy komedií je situován do neznámé zem ě, kde se odehrávají nadp řirozené úkazy, které se mají stát východiskem pro komické situace. Na první pohled se zdá Hroch být

169 S tímto tvrzením p řišel dramaturg Drahoslav Makovi čka, prý se o tom se Steklým bavili. 170 Viz. výst řižky z novin k filmu hroch, Archiv Barrandov Studio, Sbírka scéná řů , film Hroch. 171 Rozhovor s Drahoslavem Makovi čkou a Ji řím Zikou.

63 vlastn ě nevinnou zábavou, kterou narušuje pouze zcela rozšifrovatelný politický podkres. Už samotná d ějová linie je výsostn ě trapná. P řes pon ěkud obskurní fabuli obsahuje snímek mnoho narážek na československé události roku 1968. Řada scén byla p římou pamfletizací jednotlivých p ředstavitel ů Pražského jara, projev ů ob čanské spole čnosti a práce médií. Za fiktivním ministrem Borovcem, který je vykreslen jako autoritativní a arogantní populista s "lidovou" tvá ří, se skrývá zcela otev řen ě karikatura ikony pražského jara Alexandera Dub čeka. Konkrétn ě dešifrovatelné jsou i další postavy. Úlisný profesor Fibinger, který usiluje o v ědeckou a spole čenskou rehabilitaci má být patrn ě literární v ědec a diplomat Eduard Goldstücker. 172 Ten byl v dob ě stalinských represí odsouzen k t ěžkému žalá ři a jako předseda Svazu československých spisovatel ů pat řil k nejvýznamn ějším muž ům reformního procesu. V Hrochovi neschází ani zástupce proradných žurnalist ů pod sm ěšným jménem Pip Karen. Ten navenek vystupuje jako uhlazený kultivovaný elegán, ve skute čnosti však používá k dosažení svých cíl ů lží, podvody a vydíráním. Nelze vylou čit, že p ředobrazem k této figu ře byl dramatik a noviná ř Pavel Kohout. Vedle osob je ve filmu zesm ěšn ěna i řada dalších motiv ů Pražského jara. »Klub angažovaných p řátel hrocha« je zám ěrnou parodií Klubu angažovaných nestraník ů (KAN) atd. Ve filmu prakticky nic nefunguje, je t ěžkopádný, trapný d ěj, hlavn ě v něm chybí by ť jen špetka humoru, rovn ěž ot řesné jsou všechny herecké výkony. Skoro p ůsobí jako nezamýšlená sebeparodie. Sami vrcholní komunisti čtí p ředstavitelé nebyli z výsledkem filmu spokojeni, vyplývá to z korespondence Ludvíka Tomana 173 , která se týkala Steklého dalšího normaliza čního filmu Tam, kde hnízdí čápi: „ vyvarovat se dramaturgických chyb, které byly ud ělány u Hrocha.“ Cesta Hrocha československými kiny netrvala dlouho, po relativn ě krátké dob ě byl stažen a rozhodn ě nesplnil očekávání, která do n ěj komunisti čtí pohlavá ři vkládali. Hroch není jediným filmem, ve kterém Steklý obrátil svou pozornost k Pražskému jaru potažmo k roku 1968. Rok po Hrochovi p řichází Steklý s filmem Za volantem nep řítel. Nám ět k tomuto filmu napsal vedoucí kulturního

172 Koura, Petr: P říb ěh nejhoršího filmu, MF Dnes, 28.3. 2009, s. D 6-7. 173 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka scéná ře, film Tam, kde hnízdí čápi, Korespondence.

64 odd ělení ÚV KS Č Miroslav Müller. 174 Žánrov ě se Za volantem nep řítel chce hlásit ke špionážnímu dramatu, které odhaluje řád ění protisocialistických zlých sil v roce 1968. P říb ěh je zasazen do atraktivního taxiká řského prost ředí, kde se také poctiví a čestní komunisté s uvážlivým ředitelem podniku v čele stávají ob ětí zakuklených padouch ů. Film op ět p ůsobí jako necht ěná sebeparodie, kterou i v dob ě svého vzniku mohl brát vážn ě málokdo. Pokud bychom cht ěli provést malou komparaci, pak 30 p řípad ů majora Zemana p ůsobí jednozna čně uv ěř iteln ějším dojmem a je kvalitativn ě někde jinde – má v ětší švih, zápletky, které diváka vtáhnou, solidní filma řské vypráv ění atd. Ve filmu Za volantem nep řítel se neubráníte ho řkému úsm ěvu, když nap říklad na konci filmu umírá hlavní hrdina ztvárn ěný Milošem Willigem 175 , potom co je na jeho aut ě provedena sabotáž s brzdami, on díky tomu havaruje, vážn ě se poraní, na čež v nemocnici t ěsn ě p řed smrtí pronese patetická slova: „vraždit mohou, zvít ězit nikdy“. Z filmu byly nakonec vyst řiženy scény, kdy s podvratnými živly m ěl zato čit p říchod vojsk Varšavské smlouvy, poslední záb ěr filmu totiž m ěl být zakon čen slavným p říletem bratrských sov ětských vojsk na ruzy ňské letišt ě.176 Posledním snímkem této Steklého etapy je film Tam, kde hnízdí čápi z roku 1975, který je adaptací románu B. Nohejla. V tomto snímku d ějov ě zasazeném na vesnici, který se odehrává ve dvou časových rovinách, ukazuje, jak čestní komunisté, jejichž p řesv ědčení bylo up římné, to vždy m ěli těžké. V é ře stalinismu je ohrožovaly p řehmaty, v krizovém období o patnáct let pozd ěji se stali ter čem pravicových sil. A režisér zd ůraz ňuje, že není náhodné, že práv ě ti nejv ětší dogmatici z 50. let se pozd ěji stali stejn ě záke řnými obroditeli – op ět narážíme na moment toho, že tento fakt názorov ě konzistentnímu a p řesn ě zakotvenému Steklému musel vadit. P řesto se přímo nabízí otázka, v ěděl Steklý o tom, že to čí špatné filmy? Zajímavý pohled dávají p římí ú častníci natá čení produk ční Ji ří Zika, dramaturg dr. Drahoslav Makovi čka a výtvarník Dimitrij Kadrnožka, kte ří vzpomínají na to, že Steklý byl p ři natá čení podrážd ěný, velmi nervózní, v podstat ě se o

174 Miroslavu Müllerovi je už v ěnován prostor v p ředchozí části textu. 175 Miloš Willig byl v dob ě normalizace často obsazovaným hercem, p ředevším do rolí charakterních a správných komunist ů. P říkladem je 30. p řípad ů majora Zemana, kde Willig hrál roli plukovníka Kaliny – charakterního, čestného a vždy správného velitele STB. 176 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka scéná řů , film Za volantem nep řítel, Synopse literárního scéná ře.

65 natá čeném filmu odmítal s kýmkoliv bavit. M ůže, ale nemusí to znamenat, že na Steklého byl skute čně vyvíjen n ějaký p ředem nespecifikovaný nátlak, mohl se obávat, že by již nemusel dostat další p říležitost k natá čení (bylo mu už přes 70 let), proto poslechl a ony t ři normaliza ční hr ůzy nato čil. A svou podstatnou roli mohly sehrát i peníze, Steklý byl v 1. kategorii mezi um ělci, tudíž m ěl velmi solidní p říjem, když k tomu p řipo čítáme krom ě režisérského příjmu peníze za scéná ř a nám ět, vyjde nám, že Steklého odm ěna se za jeden film pohybovala v řádech n ěkolika desítek tisíc, což na tehdejší dobu byly nemalé peníze.

3.9 Filmové vzpomínání na mládí od stárnoucího anarchisty Režisér Karel Steklý zažil v 70. a 80. letech neuv ěř itelný tv ůrčí boom, kdy tém ěř platilo, že každý rok nato čil jeden film. 177 To jinými slovy znamená, že od roku 1969 do roku 1985 nato čil tém ěř tolik film ů jako za celou svou předchozí kariéru. B ěhem 70. let a za čátku let 80. se v ěnoval krom ě zmín ěných témat film ům, ve kterých se často vracel do období svého mládí do prost ředí, které bylo ovlivn ěno anarchismem, levicovým smýšlením a podobn ě. Již byly zmín ěny filmy Sv ět otev řený náhodám (1971) a Lupi č legenda (1972). Jen p řipomínám, že Sv ět otev řený náhodám je siln ě sociáln ě akcentovaný p říb ěh nezam ěstnaného mladíka Vojty, který v polovin ě t řicátých let po řad ě neúsp ěšných pokus ů najít si práci odchází pod vlivem skupiny komunistické mládeže bojovat proti Francovu režimu do Špan ělska. V Lupi či Legendovi sledujeme p říběh lupi če-anarchisty, který je C. a K. tajnou policií podez říván pro krádež šperk ů. Ve skute čnosti sledujeme levicov ě pojatou agitaci. Skandál v Gri-Gri baru (1979) je dalším filmem, který jednozna čným charakterem zapadá do této kategorie film ů. Dva mladé navrátilce z první sv ětové války čeká obtížná budoucnost, protože nemohou sehnat práci. Jeden se nakonec uchytí jako elektriká ř, druhý pronikne do sociáln ě demokratického tisku, kde získává šanci zblízka p řihlížet, jak vedení sociální

177 Tuto úvahu potvrzuje dramaturg dr. Drahoslav Makovi čka, v jehož dramaturgické skupin ě Steklý nato čil v 70. letech 3 filmy: „Bylo nepsané pravidlo, že takoví režisé ři jako byl Steklý museli mít každý rok umožn ěno nato čit film“.

66 demokracie klame své členy, jak vstupuje do služeb vládnoucích vrstev. A novope čený noviná ř řeší problém, zda se také má p řizp ůsobit korup čnímu prost ředí... Každému jeho nebe (1982) je životopisným filmem o here čce Xen ě Longenové, to byla zá řící hv ězda pražských kabaret ů 20. let. Ať byly p ůvodní zám ěry jakékoli, vyšla z toho nakonec prapodivn ě neživotná mozaika. Mizern ě nastylizovaná atmosféra dvacátých let, kterým kralovaly kabarety a pražská bohéma, je pouze vedlejším dopl ňkem k frázovitému zobrazení nevyrovnaného manželství Xeny a bou řliváka Emila Artura Longena. Ten je ve filmu prezentován pouze jako p říčina tragického konce jeho ženy. Zám ěrn ě je zaml čen jeho mimo řádný um ělecký rádius, který se pohyboval od malí řství k herectví, kabaretu až k psaní her a scéná řů . Film se zabývá ve zcela patetické rovin ě jen triumfálním výkonem Xeny Longenové (Jaroslava Obermaierová) v divadelní adaptaci Kischovy povídky Tonka Šibenice a nesmysln ě vynechává scény jako Rokoko a Divadlo Vlasty Buriana, které sehrály v život ě obou manžel ů velký význam. K Vlastovi Burianovi nem ěl Steklý asi nejlepší vztah, ve svých pam ětech mu v ěnuje n ěkolik řádek a jsou to vzpomínky plné ironie a ušt ěpa čnosti: „ Za okupace jsem se s Vlastou nesetkal. Sta čilo mi tvrzení n ěkolika herc ů, p řítomných zvedání pravice a heilování.“ 178 Steklého filmy v poslední dekád ě jeho tv ůrčího života šly kvalitativn ě nesmírn ě dol ů. Zp ůsob jeho filmového sd ělení byl již p řekonaný, ony filmy působí t ěžkopádn ě, pro dnešního diváka jsou prakticky nekoukatelné – však je televize nevysílají a to není náhoda. Steklý m ěl sv ůj svébytný pohled na sv ět, neberu mu jej a nepolemizuji s ním, co je ale na t ěch filmech špatné – až patetický moralismus – chudý správný člov ěk, proletá ř, naproti tomu stojí bohatý bezcharakterní pravi čák. Bohužel ani komedie neoplývají humorem, kterému by se dalo zasmát. Steklý byl mistr gagu, vždy ť je psal pro Voskovce a Wericha, p řesto dobrého vtipu je ve Steklého posledních filmech pomálu. Když už se n ějaký humor objeví, je bohužel té nejlacin ější cenové úrovn ě... Zdá se, že režisér Steklý propásl správný okamžik, kdy odejít z tv ůrčího vrcholu do penze, posledním opravdu kvalitním filmem jeho

178 Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ 147, Praha 1999, str. 119.

67 filmografie jsou Svatby pana Voka z roku 1970, ale p řitom poslední film nato čil až v roce 1985 Podivná p řátelství herce Jesenia. Ze vzpomínání Ji řího Ziky víme, že Steklý byl už velmi nemocný a že se dokonce velmi obával, že film Karel Steklý ani nedoto čí. Je um ění odejít na vrcholu, Steklému se to nevyda řilo, ovšem, kdo jednou ochutná drogu zvanou film, jen velice t ěžko s ní p řestane, by ť mu je jako t řeba našemu režisérovi 82 let...

3.10 Um ělecký charakter Karla Steklého Leccos již bylo nazna čeno či dokonce p římo řečeno, jaký Steklý byl jako um ělec. Nem ěl žádnou filmovou školu, byl samouk a u um ění za čínal skute čně od píky. Nejprve psal do novin, u filmu za čínal dokonce nejprve jako promíta č, aby se posléze mihl ve filmu Koryatovi č jako epizodista. Poté působil jako scenárista a režisérsky se u čil od Martina Fri če. Karel Steklý by to neslyšel rád, ale on je svým způsobem typickým příkladem režiséra jednoho výborného filmu – Sirény. Tím nechci snižovat kvalitu dalších film ů p ředevším Švejka a dvou historických komedií. Ale v Sirén ě m ěl Steklý nejvíce um ělecké invence, tam se vskutku snažil o um ění s velkým U. Sám, když na Sirénu vzpomíná, mluví takto: „Pro m ě Siréna nep ředstavuje benátský triumf. Cht ěl jsem docílit mnohem víc, nasm ěrovat český film“ 179 A to se mu částe čně poda řilo, když nato čil n ěco pro český film doposud neznámého, neobjeveného. Po zm ěně zp ůsobu filmové narace v padesátých letech už vlastn ě po celý tv ůrčí život nenašel sv ůj čistý osobitý styl – filma řsky ustrnul n ěkde v období 30. a 40. let. Dokladem toho je, že natá čel velice rychle 180 , tedy zp ůsobem typickým pro 30. léta. Jaromír Hanzlík vzpomínal, že ani zkoušení na natá čení Slastí otce vlasti netrvalo dlouho oproti generaci mladších režisér ů, pro které natá čení v podstat ě znamenalo složité nákresy, každý pohyb, každý detail dopodrobna rozpracovaný. To byl zp ůsob práce Steklému naprosto cizí: „Struktura dramaturgie je v poslední dob ě p říliš komplikovaná. Okolo scéná řů

179 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 542. 180 Pam ětníci, kte ří se Steklým natá čeli to potvrzují.

68 přešlapuje mnoho lidí, orgán ů i jedinc ů. Já napíši scéná ř za m ěsíc, nejdéle za šest týdn ů.“ 181 Steklého filmy neoplývají n ějakou zvláštní obrazovou vynalézavostí a invencí. Svým zp ůsobem to p řipomíná, jako by natá čel divadlo. Kamera bývá velmi statická a jejím hlavním úkolem je zachytit herce, jak mluví p ři dialozích.

181 Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání, Pavel Borowiec in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 542.

69 4. Portrét Jana Procházky

4.1 Člov ěk Jan Procházka Je nemyslitelné až p římo vylou čené, že by Janu Procházkovi nebyla věnována v ětší pozornost, proto mu bude na následujících stranách poskytnut dostate čný prostor. Janu Procházkovi se budu v ěnovat z n ěkolika zřejmých d ůvod ů. Zaprvé byl to práv ě on, kdo dal Karlu Steklému na konci 60. let na Barrandov ě novou šanci, bez Procházkova p řičin ění by pravd ěpodobn ě nikdy neza čal to čit historické komedie a tím pádem to poslední, co snese ve Steklého tvorb ě kritická m ěř ítka. Tato práce se mimo jiné pokouší zachytit atmosféru na Barrandov ě na konci 60. let a Jan Procházka je jedním z nejd ůležit ějších protagonist ů Pražského jara. V 60. letech, když už byl zavedeným scénáristou, se velmi výrazn ě a angažovan ě zapojil do obrodného pokusu. P ůsobil ve vedení Svazu československých spisovatel ů i ve vedení Československého státního filmu, tedy organizací, které v podstat ě stály u zrodu demokratizace spole čnosti. Procházka byl jedním z nejvýrazn ějších mluv čích Pražského jara. Posléze byl tém ěř ruku v ruce s p říchodem vojsk Varšavské smlouvy doslova smeten ze scény. Trefn ě poznamenává ve své knize Politika pro každého 182 : „Mohla to být nejkrásn ější revoluce, kdybychom ji neuskute čň ovali my sami“. Pat řil k našim nejplodn ějším scénárist ům. Zhruba za desetiletí tv ůrčí činnosti p řipravil p ředlohy ke t řem desítkám film ů. N ěkteré z nich se poté staly perlami československé kinematografie, velmi úsp ěšná byla p ředevším spolupráce s režisérem Karlem Kachy ňou – mezi jejich nejlepší filmy pat ří Ko čár do Vídn ě, Noc nev ěsty nebo Ucho. Nutno říci, že práv ě tyto filmy vyvolávaly ve spole čnosti bou řlivé reakce. Jsou to totiž filmy, které tepaly zlo řády komunismu či totality obecn ě. Není tedy divu, že po nástupu normalizace se Jan Procházka stal jednou z prvních ob ětí. On nezaplatil pouze tím, že jej vyhodili z práce, Jan Procházka byl komunisty doslova uštván k smrti – když zem řel, bylo mu pouhých 41 let. Musí vás jímat až hr ůza, když se v jeho knize do čtete: „ BU ĎTO BUDEME ŽÍT V TÉTO ZEMI SVOBODN Ě, ANEBO ŽÍT NEBUDEME.“ 183

182 Procházka, Jan: Politika pro každého, Mladá fronta, Praha 1968, str. 242. 183 Tamtéž str. 241.

70 4.2 Venkovan t ělem i duší Jan Procházka se narodil 6. února 1929 v Ivan čicích na jižní Morav ě. Pocházel z generace lidí, která po 2. sv ětové válce vstupovala do komunistické strany. 184 V dnešní dob ě se nám to m ůže jevit nepochopiteln ě, pro č celá plejáda našich intelektuál ů se do komunistické partaje nechala zlákat. M ějme na pam ěti, že byli to lidé, kte ří v pr ůběhu dospívání (tedy zna čné citové pohnutosti) zažili 2. sv ětovou válku a bylo tedy velice snadné nechat se zlákat levicovými idejemi. P řesným pojmenováním se na tuto situaci zdá být citát Winstona Churchilla, kdo nebyl v mládí levi čák, nemá srdce. Jan Procházka se po únoru 1948 za čal politicky angažovat a stoupal v politické karié ře, p ůsobil na nejvyšších místech Svazu mládeže. Za čal být literárn ě činný. Jeho první prozaický pokus Rok života (1956), je zcela v intencích dobového chápání a nazírání sv ěta, tedy socialistický schematismus oko řen ěný nádechem budovatelské agitky. Sta čí snad říci, že sv ět byl v této knížce nahlížen jako rovná placi čka dávno p řed objevy Galileovými. Na jedné stran ě si kasali rukávy modrých košil srdnatí chlapci a mravné dívky, na stran ě druhé se choulily zbytky vyko řis ťovatelských t říd a s hr ůzou po čítaly poslední minuty své existence. (…) základním motivem povídky je dokonce projev prezidenta Antonína Zápotockého. 185 Po své prvotin ě se na n ěkolik let odml čel, aby v roce 1960 napsal knihu Zelené obzory 186 . Tato kniha nese částe čně rysy autobiografi čnosti a jsou v ní jednozna čně zachycené skute čné reálie venkovského prost ředí a zdrustev ňování. Tento román p řekonává rámec zažitých stereotypních a schematických p ředstav o idylickém združstev ňování. Je naopak zam ěř en velmi kriticky, snaží se problémy v zem ědělství zachytit opravdu v ěrohodn ě se všemi rozporuplnostmi složité doby. V rozsáhlejší novele Zelené obzory je stejná látka jako v p ředchozích povídkách, p řesto jakoby ji psal n ěkdo jiný, hotový autor s charakteristicky humorným nadhledem, ve snaze vyhnout se dobovým schemat ům. 187 Skute čně v Zelených obzorech sledujeme autorovu prom ěnu, kdy se ze zapáleného komunisty stalinského formátu, stává zcela

184 Podobn ě jako t řeba spisovatelé Pavel Kohout, Milan Kundera nebo Ivan Klíma 185 Jachnin, Boris: Jan Procházka, ČFÚ, Praha 1990, str. 3. 186 V roce 1962 Zelené obzory zfilmoval režisér Ivo Novák. 187 Jachnin, Boris: Jan Procházka, ČFÚ, Praha 1990, str. 4.

71 někdo jiný. Nemilosrdný kritik a glosátor všeho totalitního, ale zárove ň člov ěk, který za pravdu se dokáže velmi tvrd ě bít – snad i proto, že byl sedláckého původu.

4.3 Jan Procházka filmový Na konci 50. let Procházka opouští mládežnický aparát a mí ří do FSB. Na Barrandov ě p ůsobí v pozici scenáristy, dramaturga a posléze vedoucího tv ůrčí skupiny – dramaturgická skupina Švabík-Procházka. V letech 1968 až 1969 byl místop ředsedou Svazu československých spisovatel ů. Zpo čátku si Procházka jako scenárista pomáhá svými vlastními literárními p ředlohami. Pozd ěji se posloupnost otá čí, kdy prózy nabírají podobu filmových povídek, které byly ur čeny p ůvodn ě ke zfilmování. Na za čátku scenáristické kariéry se nijak nevyjímal ve způsobu práce od zab ěhnutých stereotyp ů dané doby (je to stejné jako u jeho literatury). Ačkoliv talent mu nikdo neupíral. Procházkovy za čátky u filmu se datují rokem 1957, kdy se podílel na st ředometrážním filmu To byla noc. V této dob ě píše především psychologická dramata ze sou časnosti. V ětšinou jsou hlavním tématem p řežitky minulosti ve v ědomí lidí a n ějakým zp ůsobem se dotýkají pracovní etiky. Procházka je velmi výkonný scenárista a prakticky každý rok se podílí aspo ň na dvou titulech – v roce 1962 dokonce na p ěti. Nutno dodat, že na v ětšin ě film ů doby, je vid ět jistá scenáristická usp ěchanost a vypadá to, jako by filmy byly šity horkou jehlou. Zm ěnou v um ění Jana Procházky byla knížka Zelené obzory, kterou v roce 1962 zfilmoval režisér Ivo Novák. Doslova pak revolucí bylo spojení Jana Procházky s režisérem Karlem Kachy ňou . Je z řejmé, že tito dva um ělci si padli do oka, Procházka v Kachy ňovi nalezl sp řízn ěnou duši citliv ě reagující na jeho zám ěry. V první etap ě jejich spole čné tvorby se zajímají o sv ět d ětí (v ětšinou dospívajících), tedy v období hledání a prvních velkých citových zmatk ů. Zde se Procházka ukázal být vynikajícím pozorovatelem a analyzátorem dospívající k řehké duše a Karel Kachy ňa dobré Procházkovy scéná ře dovedl p řevést do zajímavého obrazového rámce. Je zajímavé, že hrdinkami p říb ěhů byla v ětšinou d ěvčata, která hledala velmi bolestn ě vlastní já i pravdu o sv ětě. A tak vznikly t ři tématem velmi podobné filmy, prvním je TRÁPENÍ (1962), jež bylo ocen ěno Velkou cenou mezinárodní poroty na

72 filmovém festivalu v Cannes v oboru zábavných film ů, cenou poroty na Mezinárodním filmovém festivalu v Mar del Plata a St říbrnou gondolou a st říbrnou Minervou na Mezinárodním festivalu film ů pro mládež v Benátkách. Druhým filmem je NAD ĚJE (1963). A posledním VYSOKÁ ZE Ď (1954) ocen ěná St říbrnou plachtou na Mezinárodním filmovém festivalu v Locarnu. Vysokou ze ď si p řibližme podrobn ěji, jedná se o lyrický p říb ěh o asi 12leté dívce, která b ěhem letních odpolední utíká z domova po pražských st řechách, zlobí domovníka a p řelézá vysokou ze ď, aby u čila mladého muže (Vít Olmer) po autonehod ě znovu chodit. Mladý muž je rezignovaný a skeptický a dívka ho svou vitalitou p řinutí chodit a on jen díky ní ud ělá pokaždé o pár krok ů víc. Film o zvláštním p řátelství malé dívky a dosp ělého muže. Mladá dívka Jitka pomáhá pomáhá svou nepatrnou d ětskou silou a obrovskou v ůlí k uzdravení – až do kone čného zklamání, kdy se sv ět d ětí a dosp ělých odd ěluje. Není to však zrada, jak si Jitka myslí, ale zákon života, který ješt ě nem ůže pochopit. 188 Zhruba do poloviny 60. let je pro Procházkovy scénáře typická jistá uzav řenost do privátního mikrokosmu 189 , to jinými slovy znamená, že vedle psychiky dít ěte se zajímá ješt ě o jeho vztahy v rodin ě i mimo ni, ovšem bez nějakých dalších spole čenských souvislostí. Nicmén ě ve druhé p ůli šedesátých let prob ěhne p řechod od „pouhého sv ěta dít ěte“ k širšímu celospole čenskému pohledu. Od psychologické interpretace p říb ěhu jednotlivce postoupí k alegorické studii spole čenské morální krize. 190 Prvním snímkem této tv ůrčí etapy je film z roku 1965 A ť žije republika, kde je d ětský hrdina d ůsledn ě konfrontován nejen s vlastnostmi dosp ělých, ale s celkovým spole čenským klimatem. P říb ěh se odehrává na sklonku druhé sv ětové války a všímá si temných stránek našeho osvobozování od nacismu. Procházka zde u činí velmi st řízlivý a p řísný pohled na českou mentalitu z doby osvobozování, kdy nap říklad venkované doženou k sebevražd ě údajného kolaboranta. V jiné p řízra čné scén ě hlavní hrdina chlapec Olin uvidí své rodi če s nakradeným majetkem. Je nepochybné, že název filmu zamýšlel autor velice ironicky a p ůsobí velice sv ěžím dojmem oproti film ům z 50. let,

188 Tamtéž str. 14. 189 Jaroš, Jan: Filmové ho ře Jana Procházky in Lidové noviny, 13.2. 1991. 190 Jachnin, Boris: Jan Procházka, ČFÚ, Praha 1990, str. 14.

73 které heroizovali udatné a slovutné češství. Vrcholem tohoto období je Ko čár do Vídn ě (1966). V komorn ě lad ěném p říb ěhu sledujeme p říb ěh dvou lidí, kte ří se sob ě do cesty p řimotali jen velice neš ťastným osudem. Vidíme složit ě vyvíjející se vztah mezi českou vesni čankou Kristou, jíž N ěmci b ěhem války popravili muže, a n ěmeckým vojákem 191 , který ji donutí, aby jej spolu se zran ěným kamarádem dopravila k hranicím. Strhující psychologické drama Jana Procházky si nemilosrdn ě zahrává s nashromážd ěnými emocemi, které hrozí vybuchnout každým okamžikem. Depresivní jízda liduprázdným lesem katarzi každým metrem odkládá, až se pomsta, nenávist, strach, spravedlnost, vále čná frustrace vzájemn ě vykrátí či anulují a vyústí v ne čekané sblížení. Šokující konec vrhá na partyzány a potažmo i rudou armádu zcela jiné sv ětlo, než na n ě svítilo v budovatelských písních a učebnicích a ob ěma autor ům poté zad ělalo na po řádné problémy. Není zapot řebí se rozepisovat o všech filmech, které byly natočeny podle scéná řů Jana Procházky, ale bližší zkoumání jeho scenáristické činnosti bylo pro pochopení všech souvislostí velmi d ůležité. Jan Procházka tedy nejvíce spolupracoval s režisérem Kachy ňou, spolu tvo řili jasn ě daný tandem. Avšak Kachy ňa nebyl jediný, kdo realizoval Procházkovy scéná ře – mezi „Procházkovy režiséry“ dále pat řil Ivo Novák, Št ěpán Skalský a Karel Steklý . Jak došlo k p řekvapivému spojení dvou naprosto rozdíln ě smýšlejících osob, jsem již informoval v kapitole v ěnované Karlu Steklému. Je evidentní, že historické komedie (Slasti otce vlasti, Svatby pana Voka), které napsal pro Karla Steklého, byly pro n ěj spíše činností vedlejší v jeho hlavní tvorb ě. P řesto snesou velmi p řísná kritéria a nezap řou Procházk ův rukopis. Jedná se p ředevším o bourání zažitých p ředstav a historických stereotyp ů, i když zde na rozdíl od Ko čáru do Vídn ě humornou formou. Historické podv ědomí d ělá z Karla IV. až mýtickou postavu bez jediné chybi čky tém ěř neživotnou bez zájmu o cokoliv lidského. Proto je velmi příjemné, že Procházka pohlíží na Otce vlasti jako na člov ěka, který má ob čas také čist ě p řízemní lidské starosti – nap říklad jej bolí zadek ze sedla na kon ě, líbí se mu ženy, je sv ůdníkem a je klukovsky nevyzrálý. I když z

191 Mladého n ěmeckého vojáka ztvárnil Jaromír Hanzlík. Jeho výkon na Jana Procházku prý zap ůsobil natolik, že z n ěj cht ěl u činit českého Belmonda. Plánoval mu psát scéná ře p římo na t ělo mimojiné i Slasti otce vlasti. Toto vyplývá z komunikace s dcerou Jana Procházky Lenkou Procházkovou – mailová korespondence ze srpna 2009.

74 kone čného výsledku Slastí otce vlasti byl prý Jan Procházka lehce zklamán: „říkal, že mají t ěžkou prdel“ 192 , avšak Slasti otce vlasti a Svatby pana Voka nem ěly z ůstat jedinými historickými scéná ři, které cht ěl Procházka realizovat, velice toužil napsal scéná ř o Alexandru Makedonském, J. A. Komenském a rovn ěž o Janu Masarykovi. 193 Bohužel to nestihl, zem řel d říve, než je mohl napsat.

4.4 „Zlo činy“ Jana Procházky Jan Procházka byl velmi aktivním v pr ůběhu Pražského jara, z um ělc ů byl jedním z nejviditeln ějších, a když si k tomu p řidáme filmy podle scéná řů , které byly nato čeny v pr ůběhu 60. let, zákonit ě nám musí vyjít, že po okupaci vojsky Varšavské smlouvy to nemohl mít jednoduché. Celá dramaturgie FSB byla novým vedením československého filmu pokládána za jednoho z viník ů zm ěn, které nastaly v roce 1968. Reflektuje to již citovaná Zpráva o situaci v čs. kinematografii 194 : „v tv ůrčích skupinách jsou soust řed ěni p řední ideoví představitelé militantního pravicov ě oportunistického a antisov ětského sm ěru naší tv ůrčí inteligence“. O celkové reorganizaci v čs. filmu jsem už informoval, o zm ěně ve vedení FSB rovn ěž, proto nep řekvapí, že kompletní stávající dramaturgické skupiny byly rozprášeny a že nez ůstal stát kámen na kameni – z toho jasn ě vyplývá, že se toto zem ětřesení muselo dotknout i Jana Procházky, který byl navíc velmi intenzivn ě „namo čen“ do Pražského jara. Připome ňme si, že koncem 60. let úrove ň československého filmu dosáhla zatím svého nejvyššího vrcholu v d ějinách – hovo ří se o zlatých šedesátých. Za kvalitou nato čených film ů stojí samoz řejm ě i precizn ě budovaná sí ť dramaturgie. Jednotlivé tv ůrčí skupiny byly p ři nástupu normaliza čního vedení rozpušt ěny k 1. b řeznu 1970 a zd ůvodn ěno to bylo krom ě pravicového oportunismu ješt ě údajným špatným hospoda řením: „Byla odhalena řada p řípad ů, kdy byly vyplaceny vysoké zálohy za synopse, které v žádném p řípad ě nemohly sloužit jako podklad pro film, byly zpracovány neoby čejn ě stru čně a nedávaly žádnou p ředstavu o budoucím díle. V t ěchto

192 Z mailu s Lenkou Procházkovou – srpen 2009. 193 Op ět z komunikace s Lenkou Procházkovou. 194 Zpráva o situaci v československé kinematografii z roku 1970 in Iluminace, Dokumenty z archivu ÚV KS Č, NFA, Praha 1997, ro čník 9, str. 162-170.

75 případech je možné se právem domnívat, že šlo o ur čitou formu skryté podpory a ne o vážný zám ěr, který by vedl k eventuální realizaci filmu“. 195 Již jsem informoval o tom, jak ostrý byl ve svých filmech Jan Procházka. Na konci 60. let byl na tv ůrčím i spole čenském vrcholu. Vystoupil na sjezdu spisovatel ů v roce 1967 a jednozna čně se p řihlásil k nastupujícímu reformnímu k řídlu. Jeho ve řejné projevy v tomto období byly událostí „sui generis“, kdy se tzv. chodilo „na Procházku“. 196 Mimo jiné se práv ě v letech 1968–69 stal místop ředsedou svazu Svazu československých spisovatel ů a hlavn ě se po srpnu 1968 zcela nekompromisn ě vyslovil proti okupaci a proti za čínající normalizaci. I proto se bohužel ocitl mezi prvními, se kterými si nový neostalinistický režim hodlal poradit – tedy uml čet je. Z vedení tv ůrčí skupiny, v jejímž čele stál spole čně s Erichem Švabíkem od roku 1959, odešel již k 30. zá ří 1969. Od 1. října p řevzal jeho místo po vzájemné dohod ě scenárista Ota Hofman, toho si Procházka nesmírn ě vážil, považoval ho za velice charakterního člov ěka. Toto rozhodnutí doslova za p ět minut dvanáct posv ětil rovn ěž kon čící ředitel Vlastimil Harnach. Tato skupina pod vedením Oty Hofmana se postupn ě prom ěnila ve Skupinu d ětského filmu a stala se jakýmsi ostr ůvkem svobody uprost řed normalizace, protože zde nalézali p ůsobišt ě i auto ři, kte ří byli jinak a jinde zakázaní. A nebo zde vznikali potají ješt ě scéná ře Jana Procházky – jako nap říklad Páni kluci. 197 Fakt, který jsem možná ne zcela dostate čně akcentoval, je ten, že Jan Procházka byl komunista, i když na konci 60. let pochopiteln ě reformní. Tudíž se s ním v pr ůběhu zá ří 1969 rozeb ěhlo disciplinární stranické řízení. Otázky jeho dalšího p ůsobení či setrvání ve stran ě řešila Obvodní kontrolní revize (OKRK) Obvodního výboru Prahy 5. P ři šet ření se opírala p ředevším o Procházkovy články a projevy, které publikoval v denním tisku a časopisech. Rovn ěž komise vycházela ze dvou dopisu, které Procházka zaslal ÚV KS Č.198

195 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Složka „r ůzné“ 196 Švagrová, Marta: Strmá cesta a pád Jana Procházky, in Lidové noviny, ro č. 18, 2007, 18. srpna 2007, str. 15. 197 Z rozhovoru s Marcelou Pittermanouvou, která p ůsobila jako dramaturgyn ě práv ě u d ětského filmu. 198 AHMP, POV KS Č, fond 010/2-5 sv. 29. A.j. 304, strojopis A4, po čet str. 6.

76 Je zajímavé sledovat v nich Procházkovo rozpoložení a jeho názory týkající se daných problém ů: „(...) A tak – abych v ěc ukon čil – p řemýšlím-li o svých politických besedách, knize Politika pro každého, pětiletém cyklu článk ů v MY a o celém svém postoji k lidskému pokroku, nemám, co bych revidoval. Vyjma onoho optimismu, nad ěje a víry ve zdravý rozum. Moje v čerejší a předv čerejší ve řejné vystupovaní i dnešní soukromé meditace jsou v tak příkrém rozporu se sou časnou linií KS Č, že každá disciplinární komise bez sebemenšího zaváhání je povinna dosp ět k názoru, že mám být z KS Č vylou čen. (…) Ale zdá se mi, že ani potom se nezm ění mé socialistické přesv ědčení. Boha jsem se z řekl už dávno, ze Sokola jsem byl rovn ěž vylou čen, a tak nejspíš setrvám na své vizi ob čanského a neuskute čnitelného socialismu. (…)“ 199 Nebylo proto žádným p řekvapením, když disciplinární řízení dopadlo jednozna čně a Procházka byl z KS Č vylou čen: „soudruh Jan Procházka na svých pozicích setrvává dodnes, nerespektuje ani nezabezpe čuje realizaci stranických usnesení, což zvlášt ě potvrdil svými dopisy, které zaslal ÚV KS Č tak i OKRK v Praze 5.“ 200 Bylo už napsáno, že Procházka byl velice plodný scenárista, a tak m ěl před svým vylou čením z KS Č a propušt ěním z Barrandova spoustu rozpracovaných scéná řů . Již jen u dvou z nich mohlo v titulcích být uvedeno jeho jméno. Šlo o filmy Sm ěšný pán a shodou okolností o Slasti otce vlasti, ty měly premiéru 9. srpna 1969. V pr ůběhu dokon čovacích prací u Slastí otce vlasti prý Steklý velmi usiloval o to, aby pro n ěj Procházka napsal další scéná ř historické komedie zcela v podobném duchu. Procházka pravd ěpodobn ě nebyl touto myšlenkou nadšen a nabídku nakonec p řijal hlavn ě proto, aby „m ěl od Steklého pokoj“. 201 Oním scéná řem jsou Svatby pana Voka. U tohoto filmu však jméno Jana Procházky již nenajdeme. Není v titulcích filmu, není ani v žádné produk ční zpráv ě, na výrobním listu, nefiguruje ani na ú četních dokladech. 202 Je tedy evidentní, že se Jan Procházka a Karel Steklý dohodli na tom, že vše na sebe vezme Karel Steklý, který tedy dnes u tohoto filmu figuruje jako autor nám ětu, scéná ře i jako

199 Tamtéž. 200 Tamtéž. 201 Z rozhovoru s Marcelou Pittermanovou. 202 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Svatby pana Voka.

77 režisér. Bohužel nejsou známy bližší podrobnosti, jak konkrétn ě na tomto filmu spolu Steklý a Procházka spolupracovali, není dochována žádná písemná dokumentace (korespodence), ani pam ětníci si nevybavují žádné konkrétní podrobnosti, které by se týkaly této spolupráce. Jen Lenka Procházková vyzpovídala svou maminku a tedy zárove ň manželku Jana Procházky a ta vzpomíná, že Steklý bez jediného problému donesl vyplacené peníze za scéná ř a pak nosil i tantiemy po manželov ě smrti. 203 Jediné, co barrandovský archiv v tomto momentu zajímavého vydal, je jakási synopse scéná ře Svateb pana Voka. Látka se jmenuje 12 holek do jednoho klobouku 204, zde je na n ěkolika stranách rozvedena základní zápletka, která se potom objeví v samotném filmu – tou zápletkou je myšlen fraucimor Petra Voka. Co je podstatné, je, že pod tímto textem není nikdo podepsán, to je velmi zvláštní. S v ětší mírou fantazie si m ůžeme p ředstavit, že se m ůže jednat i o text od samotného Jana Procházka, bohužel tato domn ěnka nejde nijak verifikovat ani falzifikovat. V tomto období m ěl Procházka ve fázi p řípravy ješt ě n ěkolik dalších látek. Realizován byl d ětský film Na komet ě (1970) podle románu Julese Verna. Tam dokonce v návrhu úvodní titulkové listiny Procházkovo jméno figuruje – dokonce s provokativním dopl ňkem laureát státní ceny Klementa Gottwalda. 205 Normalizáto ři si však poradili šikovn ě, když kolonku scéná ř v titulcích vynechali úpln ě, a tak se v titulcích objeví pouze, že film vznikl na motivy Julese Vernea. Dalším rozpracovaným filmem, který se však do čkal realizace až po listopadu 1989 je filmová povídka Kráva, nato čil ji Karel Kachy ňa a je to mezinárodn ě cen ěný snímek. Ze slov Lenky Procházkové p římo vyplývá, že její otec neuv ěř iteln ě toužil po tom napsat a realizovat scéná ř o J. A. Komenském. Skute čně byla zahájena p říprava filmu, vznikal pod názvem Comenius a m ěl získat podporu od UNESCO, protože v roce 1970 uplynulo 300 let od Komenského smrti a tento rok byl vyhlášen rokem výchovy. Dokonce se uvažovalo o tom, že takto nákladný projekt musí získat zahrani čního investora – mluvilo se o americkém studiu Columbia. Kapitalistické valuty nevadily ani v dob ě

203 Z mailu s Lenkou Procházkovou ze srpna 2009. 204 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Svatby pana Voka, 12 holek do klobouku, po čet str. 6. 205 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, Produk ční zpráva k filmu Na komet ě.

78 normalizace. Sám Procházka hovo řil o tom, že Comenius by m ěl být: „p říb ěhem intimních meditací i velikých davových scén, nebo ť podstatné historické události by se m ěly ve filmu objevit“. 206 Avšak jednozna čně upozor ňoval, že jeho snahou není historický exkurz, ale že by se naopak prost řednictvím Komenského životního p říb ěhu cht ěl vyslovit k dnešku: „ J. A. Komenský prost ě bude v tomto vypráv ění člov ěkem naší doby, nebo ť se mi zdá, že se za on ěch dlouhých 350 let nic zvláš ť pozoruhodného v oblasti morálky, etiky a dokonce ani práva neudálo.“ 207 Tento film nebyl realizován, až o tém ěř 13 let pozd ěji p řichází Otakar Vávra se svým velkofilmem Putování Jana Amose. V hlavní roli se objevil Ladislav Chudík a pod scéná řem filmu je podepsán spisovatel Miloš V. Kratochvíl a Otakar Vávra, je nicmén ě nezpochybnitelné, že základem ke scéná ři tohoto filmu je Procházkova synopse. Ovšem Putování Jana Amose není nijak zajímavým filmem, je zdlouhavé, p říliš popisné a plné morálních klišé.

4.5 Neš ťastný konec state čného muže Jan Procházka byl nakonec doslova uštván k smrti a my dnes m ůžeme říci, že zem řel jako první velká ob ěť Husákovské normalizace. Snad proto, že byl komunista, stal se nejnepohodln ějším z nepohodlných: „Nikdy nezapomenu na tu rychlou štvanici, po níž následovala rychlá nemoc a smrt“ .208 Byl zbaven všech tv ůrčích možností, byl všemožn ě skandalizován a nazýván zrádcem socialismu – tém ěř na 20 let se jeho jméno stalo synonymem pro n ěco ďábelského. Před svou smrtí 20. února 1971 byl velmi t ěžce nemocný a připome ňme si, že Janu Procházkovi bylo pouhých 42 let! Pohřeb byl p řísn ě st řežen STB: „Kolem cesty, kterou od tramvaje na Plze ňské t říd ě stoupali účastníci poh řbu k malému h řbit ůvku v pražských Koší řích, stáli vždy po padésati metrech neznámí muži s vysíla čkami. Nebyli od poh řební služby ani od barrandovské produkce. 209

206 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, složka Comenius, synopse str. 4. 207 Tamtéž. str. 5. 208 Kundera, Milan: Možná nemáme nad ěji in Právo, 22. února 2001, str. 23. 209 Bystrov, Vladimír: Komunista, který se nehodil do čítanek in Lidové noviny, ro čník 12, 22. 3. 2002, str. 15.

79 K dispozici bohužel nemáme žádné dochované sv ědectví o tom, jak na štvanici a následnou smrt Jana Procházky reagoval Karel Steklý. Nedozvíme se už nikdy, co si myslel, jak to na n ěj p ůsobilo. V jeho pam ětech o tom není ani zmínka, doklady o tom nepodává ani V ěra Líznerová Steklá. Jedno je jisté, Steklý a Procházka nebyli blízcí p řátelé. Rozhodn ě nikdy jejich vztah nep řerostl pracovní rámec. To, že spolu za čali spolupracovat, byla svým zp ůsobem náhoda. Již bylo napsáno, že Procházka Steklému pomohl k tomu, aby mohl znovu to čit a že je seznámil dr. Träger. Spíše nás v dnešní dob ě může lehce zarazit ta skute čnost, že v roce 1970 Procházka Steklému napíše scéná ř ke Svatbám pana Voka a on t ři roky pozd ěji Steklý natá čí onoho t ěžko uv ěř itelného Hrocha. Alespo ň si Steklý zachoval v sob ě takovou míru slušnosti a etiky, že v Hrochovi Procházku nekarikoval a ani žádným jiným zp ůsobem na n ěj nenarážel. Pro nás je ovšem veliká škoda, že se už nedozvíme, co si však o Procházkovi doopravdy myslel a jaký m ěl na n ěj pohled.

80 5. Slasti otce vlasti

5.1 D ůležité otázky Shr ňme si fakta, která již byla vy řč ena, ale je d ůležité si je zopakovat. Podstatnou otázkou bylo vy řešit, jakým zp ůsobem za čala spolupráce režiséra Steklého a scenáristy Jana Procházky. Spojení t ěchto dvou rozdílných bytostí se rovnalo tém ěř záhad ě zam čeného pokoje. S odpov ědí na tuto nejasnou otázku pomohla dramaturgyn ě Marcela Pittermanová 210 , která ve skupin ě Jana Procházky pracovala. Její velice pravd ěpodobná hypotéza hovo ří o tom, že Procházku se Steklým seznámil a dal dohromady dr. Josef Träger, který rovn ěž pracoval ve Tv ůrčí skupin ě Švabík-Procházka. Träger znal Steklého ze spole čného p ůsobení v Osvobozeném divadle. Steklý na konci 60. let nemohl n ěkolik let zavadit o po řádnou režisérskou práci a Träger se mu rozhodl pomoci. 211 Svou roli jist ě hrálo to, že Procházka si Steklého velice vážil za Sirénu, doslova prý říkal: „že díky nato čení Sirény bude mít Steklý vždy dve ře otev řené“ .212 Další významnou otázkou je, čí byly Slasti otce vlasti nápadem? Pod scéná řem i nám ětem jsou totiž podepsáni oba auto ři – tedy Steklý i Procházka. Pomocnou ruku zde podává a sv ětlo do tunelu vnáší herec Jaromír Hanzlík, který v rozhovoru říká: „Po úsp ěchu filmu Ko čár do Vídn ě mi Jan Procházka slíbil, že mi napíše scéná ř p římo na t ělo. Říkal, že to bude historická komedie a že ze m ě chce ud ělat českého Gérarda Philipa . A pak přišel film Slasti otce vlasti.“ 213 Svébytný pohled na tuto otázku p řináší dcera Jana Procházky – spisovatelka Lenka Procházková. Proto v tomto míst ě nechám zaznít velkou část mailové komunikace, které jsem na toto téma s Lenkou Procházkovou vedl. 214 Nutno podotknout, že na otázky odpovídala za pomoci své maminky tedy manželky Jana Procházky. Mé otázky: „Pod nám ětem i scéná řem jsou spole čně podepsáni s režisérem filmu Karlem Steklým... Jak vypadala jejich spolupráce? Co dalo dohromady tyto dva zdánliv ě neslu čitelné muže

210 Rozhovor s Marcelou Pittermanovou říjen 2009. 211 Stejný rozhovor. 212 Rozhovor s Václavem Šaškem. 213 Rozhovor s Jaromírem Hanzlíkem listopad 2009. 214 Mailová korespondence ze srpna a zá ří 2009.

81 dohromady? Je možné říci, jak se k sob ě pracovn ě dostali? Co si Jan Procházka o Karlu Steklém myslel? Odpov ědi L. Procházkové: „Pro č je Steklý podepsaný pod nám ětem Slastí, to nevím. Nebývalo to zvykem, ale t řeba šlo o peníze, možná táta cht ěl část honorá ře p řevést na Steklého, který byl možná v nouzi. To je jen m ůj p ředpoklad. Jinak literární scéná ř psal sám, ale podepsaní jsou tam zase oba. D ůvod mohl být stejný. Myslím, že spolupráce spo čívala v tom, že o nám ětu n ěkolikrát mluvili a pak to táta napsal a Steklý to pak p řepsal do technického scéná ře.“

5.2 P řípravné práce a realizace filmu Není bohužel v lidských silách dopátrat se p řesné rekonstrukce toho, jak probíhaly p řípravy a samotná realizace filmu. Bylo by skv ělé um ět vypátrat a zjistit, jak natá čení p řesn ě probíhalo, jaká byla p ři natá čení atmosféra, jakým p řípadným obtížím museli členové štábu čelit či jak nap říklad probíhal dohled historik ů nebo jaké tlaky byly vyvíjeny od vedení FSB atd. Odkázáni jsme na vzpomínky tv ůrc ů, ovšem n ěkte ří již nežijí a od natáčení uplynulo již více než 40 let, takže ani žijící pam ětníci neum ějí na n ěkteré otázky dávat odpov ědi. Další zdrojem d ůležitých informací je barrandovský archiv, který v některých momentech poskytuje pom ěrn ě zna čné informace, n ěkdy i on však ml čí. 215 Je evidentní, že na Barrandov ě nebyla dodržována systematická archivá řská práce, protože archivní materiál k jednotlivým film ům je zna čně nevyvážený. U n ěkterých film ů je zachována prakticky celá produk ční dokumentace dokonce rozší řená nap říklad o posudky a další materiály. Jinde se zachovalo bohužel jen n ěkolik pro historika tém ěř bezcenných smluv. Scéná ř Slasti Otce vlasti byl vedením studia schválen již 22. listopadu 1967, ješt ě pod p ůvodním názvem „Králova u čň ovská léta aneb Malá škola dějepisu“. Nejsou známy p řesné d ůvody, pro č film byl nakonec p řejmenován na Slasti otce vlasti. Nicmén ě tato praxe nebyla na Barrandov ě ni čím neobvyklým, že název literárního scéná ře se nakonec lišil od kone čného. 216

215 Bohužel barrandovský archiv dost často ml čí v důležitých otázkách, jakými jsou nap říklad tlak KS Č, cenzurní zásahy atd. Podle slov dramaturga dr. Makovi čky byly d ůležité rozkazy dávány jen ústn ě. Proto o tom nejsou záznamy v archivu. 216 Jako p říklad uve ďme 7 p řípad ů inspektora Trachty, které byly nakonec nato čeny jako Rozpušt ěný a vypušt ěný.

82 Slasti otce vlasti byly p řipravovány a natá čeny v TS Švabík-Procházka. Za čátek p řípravných prací byl stanoven na 16. 4. 1968. Nutné bylo dopracovat Technický scéná ř, tím byl pov ěř en sám režisér Steklý. Rozpo čet filmu byl stanoven na 6 200 000 K čs, čímž se Slasti otce vlasti za řadily mezi st ředn ě drahé filmy. Naplánováno bylo 56 filmovacích dn ů, z toho 14 v ateliéru v Hostiva ři a 42 v exteriéru. 217 Co se týká práce v exteriérech, je to pro Steklého pom ěrn ě p řekvapivé číslo, protože podle vyjád ření jeho spolupracovník ů nejrad ěji natá čel v ateliéru. Ovšem u historického filmu to asi ani jinak být nemohlo, p řesto Slasti otce vlasti neohromí n ějakou zvláštní výpravou – rozhodn ě se nedají porovnávat s Vlá čilovými historickými filmy ani dokonce s Vávrovou husitskou trilogií. Vedle nich působí Slasti otce vlasti velmi komorn ě, dá se říci až televizn ě. Když si vezmeme jako p říklad scénu, kdy mladý kralevic Karel táhne s vojskem pomoci svému otci Janu Lucemburskému do Itálie, máme p řed sebou jen málo po četný komparz voják ů. Rovn ěž bojové scény jsou natá čeny pouze v náznaku a velmi st řídm ě. Z pr ůzkumu realizace filmu se m ůžeme do číst, že jako exteriéry byla vybrána tato místa. Zaprvé je to hrad K řivoklát, který se ve filmu objeví několikrát, jednak jsou použity jeho interiéry ale pochopiteln ě, že je zachycen i zvenku! Je v něm nap říklad nato čen út ěk Karla z vězení! Karel Steklý m ěl velký a v řelý vztah k jižním Čechám, tudíž nep řekvapí, že tém ěř v každém jeho filmu si zahrají. Pro natá čení byla vybrána m ěsta jako Písek, České Bud ějovice atd. Zajímavé je ur čit ě použití Lipenské p řehrady, ta m ěla posloužit k nato čení scény, kdy Karel vypustí rybník a utopí tím nepřátelskou armádu a díky tomu vyhraje bitvu. Z produk ční zprávy vyplývá, že jednání s vodními energetiky nebylo p říliš jednoduché. Bylo nap říklad p řesn ě stanoveno, kolik vody m ůže být vypušt ěno a za jakých podmínek – nakonec vodohospodá ři natá čení povolili s tím, že vypušt ěno smí být nejvíce 18 000 metr ů krychlových. 218 Z produk ční zprávy se nadále dozvídáme, že p řípravné práce komplikovalo od řeknutí Františka Smolíka, kterému m ěla být sv ěř ena role biskupa a natá čení se nemohl zú častnit se zdravotních d ůvod ů. Další herecký

217 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Výrobní zpráva o filmu. 218 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Produk ční zpráva, str. 2.

83 velikán, se kterým se po čítalo a nakonec odmítl, byl František Filipovský, ten odmítl z důvodu pracovního vytížení, nebo ť zrovna m ěl práci pro bulharský film. Rovn ěž nabídku produkce odmítli Radoslav Brzobohatý a Ladislav Pešek, jejich d ůvody nejsou blíže specifikovány. Velice zajímavým a p řekvapivým jménem je Dr. Ji ří Sp ěvá ček, který není v ůbec uveden v titulkové sekvenci. Nicmén ě z produk ční zprávy je patrné, že se na filmu podílel jako honorovaný poradce. Bohužel archiv neposkytuje bližší informace o tom, jak spolupráce a p řípadné Sp ěvá čkovy posudky či rady vypadaly. Nezachoval se jediný písemný dokument, který by nám celou záležitost objas ňoval. Pouze z výpisu denních zpráv 219 se dozvídáme, že Ji ří Sp ěvá ček m ěl na porad ě konzultovat své požadavky a připomínky k filmu. Nikdo z žijících tv ůrc ů si však bohužel p řesnou práci a rozsah konzulta čních prací Ji řího Sp ěvá čka nepamatuje. K dispozici máme jen rozhovor s Ji řím Sp ěvá čkem z Kv ětů z 19. 10. 1969, kde je p ředstaven jako historický poradce Slastí otce vlasti. Pochopiteln ě, že rozhovor není veden nad tím, jak vypadala jeho odborná spolupráce, jak musel filma ře korigovat. Rozhovor se to čí pouze v duchu toho, jaký byl Karel IV. člov ěk. Z některých odpov ědí m ůžeme odvodit, že Sp ěvá čkovy myšlenky mohly skute čně filma řů m sloužit jako pomoc, kdy hovo ří o Karlov ě chytráctví a lstivosti – tyto momenty m ůžeme ve filmu spat řit, když nap říklad Karel p řijme „úplatek“ od dvou protivník ů a po otázce, na kterou stranu se vlastn ě jeho vojsko p řidá, pak prohlásí, že na stranu vít ězů. Zajímavé ur čit ě je, že filmový štáb si sám „ordinoval“ studijní projekce. A tak jako inspirace sloužily Pta čí budka (slovenský krátký film) a Robin Zbojník. 220 Bohužel o t ěchto filmech nemáme podrobn ější informace, ale u druhého filmu se pravd ěpodobn ě jedná o klasický hollywoodský dobrodružný film z roku 1938. 221 Kone čné herecké obsazení vypadalo následovn ě. Hlavní role ztvárnili Jaromír Hanzlík (kralevic Karel) a Daniela Kolá řová (Blanka z Valois), jako

219 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Denní zprávy filmu, 1.4. 1968. 220 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Denní zprávy filmu, 8. 7. 1968. 221 Původní zpracování klasického p říb ěhu, ve kterém se Robin Hood (Errol Flynn), zbojnický hrdina Sherwoodského lesa, vrací jako voják krále Richarda dom ů, aby zbavil své lidi krutovlády Nottinghamského šerifa. Jeden z nejlepších film ů všech dob s vynikajícím výkonem Errola Flynna.

84 zajímavost m ůže posloužit ten fakt, že šlo o jejich první spole čný film, ve kterém si zahráli životní partnery. 222 Bohužel Jaromíru Hanzlíkovi nebylo známo, pro č došlo k jejich spole čnému obsazení, ale velmi pravd ěpodobn ě to mohlo ovlivnit jejich spole čné angažmá ve Vinohradském divadle. Nutno podotknout, že další spolupráci s Jaromírem Hanzlíkem již Steklý nenavázal a podobn ě na tom byla i Daniela Kolá řová, která se ješt ě v malé roli objevila ve filmu Svatby pana Voka, ale dále už ne. To je docela p řekvapivé, pon ěvadž Slasti byly nesporn ě úsp ěchem a to i zásluhou hlavní herecké dvojice. Zcela jiné konotace p ředstavuje Miloš Kopecký, toho naopak můžeme ozna čit za dvorního herce Karla Steklého. Ve Slastech otce vlasti si zahrál Jana Lucemburského a m ůžeme říci, že vytvo řil doslova jeho archetyp. Podobn ě tomu je i Svateb pana Voka, pon ěvadž hodn ě lidí hovo ří-li o Janu Lucemburském či Petru Vokovi, charakterizují je podle Kopeckého ztvárn ění! Poprvé se u Steklého objevil již v Ann ě Proletá řce a pak p ředevším zazá řil jako feldkurát Katz ve Švejkovi, kde na relativn ě malém prostoru vykouzlil nezapomenutelnou postavu. Další velké role obsadili Old řich Velen (Bušek z Velhartic), Vilém Besser (Vilém), Karel Beníško (biskup), Lubomír Kostelka (Pistorius), Nina Popelíková (Karlova teta) a další. Kameramanem se stal Ji ří Tarantík, který byl zkušeným filma řem, za sebou m ěl takové filmy jako Vynález zkázy, Čty ři vraždy sta čí, drahoušku atd. Ačkoliv p ůvodn ě m ěl být kameramanem filmu Josef Illík, ten se nakonec natá čení nemohl zú častnit pro práci na jiném filmu. 223 Architekty filmu byly Přemysl Longa a V ěra Líznerová Steklá a výtvarníkem kostým ů Jan Kropá ček, ten je bohužel již po smrti. Bylo by pro tuto práci velikým p řínosem znát jeho inspira ční zdroje. 224 Natá čení bylo zahájeno 14. 8. 1968 v exteriérech v jižních Čechách. 21. srpna se m ěly natá čet jedny z nejobtížn ějších scén filmu, motiv „Žleb“, kdy kralevic Karel zachrání své vojsko, když na nepřátelskou armádu vypustí ze stavidel rybníka vodu. Pro realizaci náro čných scén bylo vybráno řečišt ě

222 Jako životní partne ři se objevili nap říklad ješt ě v Noci na Karlštejn ě či ve filmu Léto s kovbojem atd. 223 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Denní zprávy filmu, 18. 3. 1968.

224 Nicmén ě Jan Kropá ček byl nahrazen (kv ůli Steklého nespokojenosti s výsledkem kostým ů) na dalších filmech výtvarníkem D. Kadrnožkou, se kterým byl po řízen velmi zajímavý rozhovor na téma kostým ů a všeobecn ě práce pro Steklého.

85 Vltavy pod Lipenskou p řehradou, ú čast p řislíbila armáda a potáp ěč i Svazarmu. Vzhledem ke známým událostem však ten den scény nato čeny nebyly a natá čení bylo na neur čito odvoláno. 225 Velmi zajímavé je, že denní zpráva z 21. srpna 1968 hovo ří ješt ě o „vstupu cizích vojsk“, záv ěre čná výrobní zpráva z 19. ledna 1970 používá už termín „vstup spojeneckých vojsk“. Události následujících m ěsíc ů jsou pak ukázkovým p říkladem toho, čeho se d ěsí každý režisér: Vstupem vojsk Varšavské smlouvy se radikáln ě zm ěnil program všech člen ů štábu. Divadla vym ěnila repertoár, za čaly se zkoušet hry reagující na aktuální d ění a herci, se kterými se po čítalo, a s nimiž už byla rozto čena část filmu, náhle nebyli volní. Dohodnuté smlouvy a termíny najednou neplatily, řada scén se musela řešit zcela jinak. Obrazy plánované p ůvodn ě do exteriér ů nebylo už možno kv ůli časovému zdržení nato čit a musely se narychlo p řepisovat. Často nebylo jiné vyhnutí, než je narychlo realizovat v ateliéru, kde však nebyly řádn ě p řipraveny stavby a dekorace, protože technický personál studia byl nasazen na jiných projektech. Všechno se řídilo neustálou improvizací a na výsledném díle je to jasn ě patrné. Přesto se domnívám, že zde Steklý vytvo řil jeden ze svých nejlepších film ů. Zásluhu má na tom p ředevším Procházk ův podíl na scéná ři, by ť místy přítomný humor „za každou cenu“ je v n ěkterých okamžicích už bezmála na hranici dobrého vkusu. Aniž bych cht ěl Procházkovi stranit, zdá se mi ale, že tyto scény a motivy se velmi podobají t ěm, které známe ze Steklého „zábavných“ film ů ze 70. let, byly sem tedy nejspíše vneseny práv ě režisérem. Ostatn ě sám Procházka byl se Steklého realizací scéná ře nespokojen. 226 Vra ťme se však ješt ě k samotné realizaci filmu. P říchodem vojsk Varšavské smlouvy na naše území se natá čení filmu dostalo do časového presu a do konce natá čení z něj nevyb ředlo. Na vin ě dále bylo i po čínající podzimní po časí, kdy se z denních zpráv dovídáme, že muselo být n ěkolik dn ů zcela ztrátových a že se nenato čil ani metr materiálu práv ě kv ůli

225 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Produk ční zpráva k filmu Slasti otce vlasti .

226 Srov. Marta Švagrová, Strmá cesta a pád Jana Procházky. Lidové noviny , ro č. 18, 2007, 18. srpna 2007, s. 15. Stejné záv ěry vyplývají i z mailu Lenky Procházkové – srpen 2009.

86 špatnému po časí. 227 Dalším již nazna čeným problémem byla nová dramaturgie divadel, kdy se zkoušely nové hry a herci byli jen s nejv ětšími obtížemi uvol ňováni na natá čení, taková situace nap říklad nastala 22. 10., kdy denní zpráva filmu hovo ří o 100% ztrátovém dnu – pro neuvoln ění Jaromíra Hanzlíka ze zkoušky Vinohradského divadla.228 Situace ve štábu musela být navýsost kritická a m ůžeme hovo řit tém ěř o zázraku, že film byl nakonec doto čen a uveden do kin: „Kritická situace nastala s motivem „Mlází“, které m ělo být p ůvodn ě nato čeno pod Lipenskou p řehradou sou časn ě s motivem ležení „Milánských“. Pro tyto motivy byl vyhledán náhradní terén na Jílovišti a v Hlubo čepích. Pro špatné po časí, protože byl konec října a za čátek listopadu a pro neuvoln ění herc ů Bessera, Št ěpni čky a Hanzlíka nebylo možno nato čit. Scénu „Ležení Milánských“, kterou jsme m ěli postavenou v Hlubo čepích jsme museli pro špatné po časí zrušit a nato čili jsme ji jako poslední 8. dubna 1969.“ 229 Film se m ěl p ůvodn ě realizovat 315 dn ů z toho m ělo být 56 filmovacích, místo toho vznikal více než rok, 377 dn ů, a filmovací dny se protáhly na 67 dn ů. V natá čecím období film ztratil tém ěř 85 dn ů, kdy se z různých d ůvod ů nemohlo na filmu pracovat. To jinými slovy znamená, že film byl uveden do kin s tém ěř t řím ěsí čním zpožd ěním. Rovn ěž byl p řekro čen rozpo čet o více než 170 000 K čs. 230 Slasti otce vlasti m ěly premiéru 8. července 1969. P řestože se ú častnily nap říklad Festivalu pracujících, z ůstaly bez n ějakých významn ějších festivalových úsp ěch ů. Nicmén ě je to dodnes s relativn ě velkou oblibou reprízovaný film. Na záv ěr zkusím uvést n ěkolik zajímavostí, které barrandovský archiv nabídl. První se týkají spojovacích titulk ů, které se v pr ůběhu filmu objevují a slouží jako ur čité d ějové p řechodníky. Zajímavé totiž je, že se p ůvodní verze filmové povídky odlišuje od té nakonec použité. Například p ůvodní verze jednoho z titulk ů znít následovn ě: „Máme krásné, čisté a p říkladné d ějiny. Naši p ředkové nebyli prasáci, ale hrdinové. Český král vedl válku jenom

227 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Denní zprávy filmu, zá ří, říjen 1968.

228 Tamtéž. 229 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Produk ční zpráva k filmu Slasti otce vlasti .

230 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Výrobní list. - ten obsahuje tuto statistiku

87 tehdy, když už skute čně nem ěl co d ělat. Mnohokrát jsme zvít ězili, o zbývajících bitvách se nedochovaly zprávy.“ Použit byl, ale tento titulek: „My, Češi máme krásné a p říkladné d ějiny. Naši p ředkové nebyli povale či, ale hrdinové. Český král Jan se synem Karlem vedli mnoho válek. V některých zvít ězili, o zbývajících se nedochovaly zprávy…“ Nebo titulek, který byl zcela vynechán: „Chceme tím mládeži p řipomenout, že naší zbraní nikdy nebyla hrubá síla, ale fištrón a hlavn ě pravý nápad v pravou chvíli…“ Na první pohled je patrné, že ty p ůvodní titulky byly plné pom ěrn ě drsné ironie a sarkasmu v ůč i české povaze. Dokonce se domnívám, že za jejich zm ěnou mohla stát i okupace vojsky Varšavské smlouvy, protože n ěkteré v ěty by se daly s troškou fantazie vykládat jako provokace proti okupant ům. Kup říkladu věta „ Český král vedl válku jenom tehdy, když už skute čně nem ěl co d ělat“ nebo „naší zbraní nikdy nebyla hrubá síla, ale fištrón a hlavn ě pravý nápad v pravou chvíli“. Toto tvrzení není sice podloženo žádným jasným argumentem, ale když si vzpomenu na docela s nápadem a vlastn ě i vtipem vedenou odbojovou činnost proti okupa čním vojsk ům, pak si říkám, že nemusím být daleko od pravdy. Nyní už úsm ěvn ě p ůsobí další dva zajímavé momenty. Nejprve je to stížnost 231 Karla Steklého řediteli FSB, kdy si st ěžuje, že jeho film je již v kinech, ale nikde nejsou vylepeny plakáty. My se v této „kauze“ dále dovídáme, že plakáty byly skute čně zapomenuty ve skladu úst řední p ůjčovny film ů. Poslední úsm ěvná zajímavost se týká Jaromíra Hanzlíka. Zachoval se totiž dopis 232 , který psala kancelá ř TS Švabík–Procházka, jenž je adresován Bytovému odboru Prahy 1 a jedná se o žádost na p řid ělení bytu a je v něm obsaženo kouzelné zd ůvodn ění: „Je samoz řejmé, že herecké povolání vyžaduje možnost soust ředit se, mít prostor pro nastudování role, nutnost nahlas po celé hodiny studovat slovní projev. Proto v řele doporu čujeme, aby s. Hanzlíkovi byl p řid ělen byt, protože jen tak bude možno podpo řit vývoj jeho velkého a tak vzácného talentu.“

5.3 Ohlas v tisku, literatu ře

231 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , film Slasti otce vlasti, dopis Steklého řediteli FSB. 232 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , film Slasti otce vlasti, dopis adresovaný Bytovému družstvu Prahy 1.

88 Slasti otce vlasti nem ůžeme srovnávat, co se tý če dobového ohlasu v tisku s takovými historickými filmy, jako je Markéta Lazarová nebo Kladivo na čarod ějnice. Tyto filmy zp ůsobily mnohem v ětší poprask. A to nejen v médiích pro nejširší čtená řskou obec tedy v denním tisku p řípadn ě v časopisech, kde byly tyto snímky recenzovány a anotovány ve velké mí ře. P ředevším ale zaznamenaly zna čný ohlas i u odborné ve řejnosti a byly analyzovány nejen filmovými odborníky, ale k jejich hodnocení se dostali i historici, estetici a další humanitn ě zam ěř ení v ědci. Rovn ěž zaznamenaly velký ohlas v zahrani čí a to p ředevším Markéta Lazarová. Zcela jinak jsou na tom obecn ě Steklého historické komedie a pochopiteln ě i Slasti otce vlasti. Zaprvé nejsou tolik diskutovány v odborné literatu ře233 , ani v odborných časopisech, jako byly Film a doba, v sou časné dob ě nap říklad Iluminace či historické časopisy jako populárn ě nau čný D ějiny a sou časnost a mnohé další. Rovn ěž ani dobová kritika Steklého film ům nev ěnovala nijak zvláš ť velkou pozornost. Tato skute čnost m ůže mít n ěkolik faktor ů, zaprvé Steklého filmy jsou „pouhými“ komediemi, by ť operujícími s historickou látkou a t ěmto film ům zcela logicky není v ěnováno tolik prostoru v odborné literatu ře. Zadruhé Steklého filmy jsou mainstream (n ěkdy kvalitn ější jindy mén ě) a nep řinášely nic um ělecky mimo řádného. Slasti otce vlasti nejsou nekvalitním snímkem, ale Markéta Lazarová nebo Údolí v čel je jiná um ělecká kategorie, která je o n ěkolik pater výše. Jsou to natolik mimo řádné filmy, že jim zcela právem byla v ěnována výjime čná pozornost v denním tisku i u odborné ve řejnosti. Již bylo řečeno, že Slasti otce vlasti vyvolaly ohlas spíše pr ůměrný, adekvátní svému žánru. Pro velké um ělecky mimo řádné filmy je také typické, že se o nich píše, dokonce že jsou analyzovány tém ěř po řád – tedy od doby vzniku až po sou časnost. Ani toto kritérium se Slastí otce vlasti netýká. Média se Slastmi otce vlasti až na n ěkolik výjimek zabývala jen v dob ě vzniku nebo těsně po uvedení do kin, tzn. mezi lety 1968-1970. Nej čast ějším formou informace bylo prosté sd ělení, že Slasti otce vlasti jsou natá čeny, že m ěly premiéru, že byly p řihlášeny na festival atd. Dalším zdrojem sd ělení byla

233 Slastem otce vlasti a Svatbám pana Voka je však v ěnován ur čitý prostor v odborné knize Film a dějiny (NLN, Praha 2004), kdy se t ěmito filmy zabývají historici Petr Kopal potažmo Marie Koldinská.

89 anotace, ve které se čtená ři m ěli možnost seznámit s d ějem. Svébytné místo zaujala rovn ěž soudobá kritika, kdy o Slastech otce vlasti informovaly ty nejv ětší deníky, jako Rudé právo, Mladá fronta nebo Svobodné slovo. Pom ěrn ě hojn ě jsou zastoupeny rozhovory, a ť s režisérem Karlem Steklým nebo s Jaromírem Hanzlíkem nebo již citovaný rozhovor s historikem Ji řím Sp ěvá čkem. Relativn ě p řekvapivé je, že Slasti otce vlasti si našly zájem i v zahrani čí, takže o nich bylo psáno v polském, východon ěmeckém ale i ma ďarském tisku. 234 Asi tím nejzajímav ějším dobovým materiálem, který m ůžeme nalézt v novinách, jsou kritiky. Proto se nyní pohledem bližší optiky zam ěř íme alespo ň na ty nejd ůležit ější. Tém ěř všechny recenze se shodnou, že je dobrým nápadem ukázat postavu Karla IV. humornou a lidskou formou: „Je to usm ěvavý pohled na kus historie, správn ěji řečeno na n ěkteré postavy. Je to pohled, který z nich d ělá oby čejné l idi“ 235 ; „ Nebývá u nás zvykem vypráv ět ve filmu o život ě slavných osobností, jakou byl otec vlasti Karel IV žertovným tónem.“ 236 Až potud se kritiky vícemén ě shodují, oce ňují odvahu a nápad podívat se na Karla prizmatem každodennosti a také ironie. Velmi cen ěna je také literární p ředloha Františka Kubky Karlštejnské vigilie 237 a dokonce literární scéná ř Jana Procházky: „(...) nejeden z t ěch, kte ří scéná ř četli tvrdili, že je to jeden z nejlepších scéná řů Jana Procházky a všem bylo z řejmé, s jakou to psal velkou chutí.“ 238 Avšak recenzent Vladimír Bystrov 239 rozvádí zajímavou úvahu, nakolik je Procházk ův scéná ř p řeveditelný do filmové podoby. Hovo ří o dvou nebezpe čích, která na filma ře číhala: „(…) zda není půvab a kvalita tohoto scéná ře p říliš jen v jeho „levé“ části, to znamená v části, kde se popisuje d ěj a kde byla v ětšina Procházkových glos, vtip ů a poznámek (…) zda se dá u nás šarmantní veselohra, utahující si z vlastních legendárních velikán ů v ůbec nato čit.“

234 K dispozici je nap říklad recenze z polských novin - Królewskie igraszki in Trybuna ludu, 31. 5. 1970. 235 Kliment, Jan: Opožd ěná recenze in Rudé právo 49, 11. 9. 1969, č. 214 str. 5. 236 Vagaday, Josef: Slasti, nebo strasti otce vlasti? in Mladá fronta 24, 12. 11. 1969, č. 300, str. 4. 237 O Karlštejnských vigíliích jsem ješt ě nehovo řil. P ředm ětem pozornosti budou v další kapitole. Práv ě ony mají totiž být p ůvodním nám ětem Slastí otce vlasti. V titulkové listin ě je však psáno na volné motivy Karlštejnských vigilií a jak se ukazuje i to je ješt ě docela odvážné tvrzení. Ve scéná ři i ve filmu se totiž objeví jen asi dv ě kra ťou čké a vlastn ě bezvýznamné epizody z celé knihy. 238 Bystrov, Vladimír: Umíme to čit historické komedie? in Svobodné slovo 25, 15. 8. 1969, č. 191, str. 4. 239 Tamtéž.

90 Kritiky Slastí otce vlasti m ůžeme rozd ělit na dv ě skupiny – umírn ění zastánci a pom ěrn ě striktní odp ůrci. Mezi zastánce se svou kritikou za řadil noviná ř Rudého práva Jan Kliment, jeho postoj nep řekvapí, nebo ť byl kovaným komunistou a d ůrazným zastáncem Steklého tvorby. Doložit to můžeme i posudky, které Kliment napsal nap říklad k filmu Pan Vok odchází a nebo Za volantem nep řítel, ty jsou ódou na radost na režiséra Steklého. 240 Ve článku Opožd ěná recenze 241 oce ňuje humorný p řístup k autor ů k našim dějinám: „celý film je lehký, úmysln ě úsm ěvný“. Za velkou devizu považuje herecké výkony hlavních p ředstavitel ů. U Miloše Kopeckého hovo ří o promyšleném výkonu u Jaromíra Hanzlíka vyzdvihuje, že svou postavu promyslel do detailu, a pochvaln ě se vyjad řuje i na adresu Daniely Kolá řové. Samoz řejm ě, že i Karlu Steklému p řiznává kvality a zásluhy, avšak na druhou stranu o n ěm píše: „Není to návrat bez chybi ček, film trpí n ěkde zbyte čnými prodlevami (nap říklad ve scén ě bitvy v koryt ě řeky). 242 Další výtky má Kliment sm ěrem k propojovacím titulk ům, kdy se mu zdá: „ že je jich zbyte čně mnoho, včetn ě onoho rádoby vtipného na konci 243 . Tahle poloha zavání trochu posm ěškem a filmu neodpovídá“. 244 Další pochvalné kritiky se vyjad řovaly v podobném duchu, p ředevším vyzdvihovaly osv ěžující humor a herecké výkony hlavních p ředstavitel ů.245 Nutno říci, že negativních kritik bylo více a že byly relativn ě nemilosrdné. Nejp řísn ější byl již citovaný kritik Svobodného slova Vladimír Bystrov, kdy už název jeho článku „Umíme to čit historické komedie? 246 “ byl myšlen ironicky a konfronta čně. Nejde jen o kritiku díl čích problém ů, film odsuzuje jako celek: „ nemyslím si, že je to p říliš poda řený film. I když kina jsou plná a lidé se docela dob ře baví.“ Nejv ětší chybu spat řuje v tom, že se nepoda řil p řenést výborný scéná ř na filmové plátno: „(...) protože ironický tón,

240 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , filmy Pan Vok odchází a Za volantem nep řítel, posudky Jana Klimenta. 241 Kliment, Jan: Opožd ěná recenze in Rudé právo 49, 11. 9. 1969, č. 214 str. 5. 242 Tamtéž. 243 Jan Kliment m ěl na mysli tento titulek – A to ješt ě netušil (Karel IV. -pozn. P.F.), že ho po tomto šťastném manželství o čekávají další t ři milující a v ěrné manželky. 244 Tamtéž. 245 Vagaday, Josef: Slasti, nebo strasti otce vlasti? in Mladá fronta 24, 12. 11. 1969, č. 300, str. 4. ; Morav čík, Milan, Filmový návrat Karla Steklého in Práce 24, 4. 7. 1969, č. 155, str. 5.; 246 Bystrov, Vladimír: Umíme to čit historické komedie? in Svobodné slovo 25, 15. 8. 1969, č. 191, str. 4.

91 který uvád ěl Procházk ův scéná ř z ůstaly samoz řejm ě jen na papí ře“ 247 Jako další problém uvádí postavu samotného režiséra 248 , který nenaplnil očekávání, jež byla ve scéná ři: „(...)není prost ě schopen být efektním akrobatem a šaškem tancujícím na svátosti oltá řní“ 249 Můžu z toho vyvodit obecný záv ěr, že soudobá kritika velice ocenila Procházk ův scéná ř, dokonce jej n ěkte ří považovali za jeho nejlepší, ale bohužel se jej nepoda řilo dostate čně p řevést na filmové plátno. Ztratil onen ironický nádech a lehkost, kterou v sob ě m ěl, a p řipome ňme si, že ani sám Jan Procházka nebyl s výsledkem nakonec p říliš spokojen. 250 V jediném p řípadu se Slastem otce vlasti v ěnuje seriózní odborná literatura. V roce 2004 vydalo NLN sborník Film a dějiny, ve kterém jsou publikovány studie o českém historickém filmu. Jedna z nich se dotýká práv ě i našeho filmu. Napsal ji historik Petr Kopal a nazval ji Karel IV. poražen husity (filmové obrazy panovníka). 251 Tato studie se zabývá, jak napovídá její název, filmy, které byly o Karlu IV. u nás nato čeny. N ěkolik odstavc ů je zde věnováno i Slastem otce vlasti a k mému p řekvapení je hodnocení Petra Kopala veskrze velice pozitivní. Dokonce si dovoluje nesouhlasit s dobovou kritikou ve smyslu tom, že v ětšina scenáristického espritu z ůstala pouze na papí ře: „ S čímž nem ůžeme souhlasit, nebo ť výsledné dílo je pom ěrn ě v ěrným převedením scéná ře.“ 252 Naopak kriticky se dívá na formální obrazovou stránku filmu. Ale jako nejv ětší p řínos filmu je uvedeno to, že p říb ěh a život Karla IV. je sundán dol ů na zem z tém ěř nebeského piedestalu a že je to humorná komedie nato čená s nadhledem: „N ěkteré scény jsou rozehrány s přehnaným patosem, ale jen proto, aby ho bylo možné vzáp ětí rozbít n ějakým pádným gagem.“ 253

5.4 Kubkovy Karlštejnské vigilie

247 Tamtéž. 248 Tato teze nap říklad zaznívá i v kritice Zem ědělských novin – Premiéry našich kin. Slasti otce vlasti in Zem ědelské noviny 25, 21. 8. 1969, č. 196, str. 2. 249 Bystrov, Vladimír: Umíme to čit historické komedie? in Svobodné slovo 25, 15. 8. 1969, č. 191, str. 4. 250 Tento záv ěr vyplývá z mailu Lenky Procházkové-sprpen 2009. 251 Kopal, Petr: Karel IV. poražen husity? In Film a dějiny, NLN, Praha 2004, str. 112-129. 252 Tamtéž str. 118. 253 Tamtéž str. 118.

92 Je nesporné, že v obecném pov ědomí panuje zažitá p ředstava, že Slasti otce vlasti jsou nato čeny podle románu Karlštejnské vigilie. Cílem této práce není p řesná analýza scéná ře, nicmén ě alespo ň na malém prostoru se budu scéná ři nebo spíš obsahu scéná ře v ěnovat. Nutno říci, že ono zažité pov ědomí o nám ětu Slastí otce vlasti je zna čně nep řesné. Už v titulcích filmu je uvedeno, že film je nato čen „ na volné motivy podle Karlštejnských vigilií spisovatele Františka Kubky .“ 254 Tudíž už sami filmoví auto ři jednozna čně hlásají, že se nejedná o doslovný filmový p řepis. Z celé knihy, která obsahuje celkem 21 kapitol, je použito ve filmu jen několik moment ů z kapitol Dina a Blanka. Dokonce se ani nedá říci, že by Jan Procházka ve scéná ři zachytil celou kapitolu či dokonce její v ětší část, opravdu se jedná jen o st řípky. V kapitole Dina 255 je popisována svatební hostina Rossi ů ve m ěst ě Lucca. I ve filmu se ocitáme na hostin ě, kterou po řádá rod Rossi ů, nejedná se ale o svatbu, nýbrž je to hostina na po čest Jana Lucemburského a jeho syna kralevice Karla. V knize i ve filmu je Karel v zahradách milostn ě sveden krásnou ženou jménem Dina. V knize je Dina milenkou Marsilia Rossi, ve filmu je dokonce p římo manželkou a je naopak milenkou Jana Lucemburského. Z kapitoly Dina je tedy ve filmu zachyceno jen to, že Karel byl sveden krásnou ženou jménem Dina. Dokonce už vyzn ění této epizody je ve Slastech otce vlasti jiné než v Karlštejnských vigiliích. Ve filmu má být na Karla spáchán atentát a Dina jej varuje a v podstat ě mu zachrání život. V knize kon čí p říb ěh o Din ě morálním ponau čením o tom, jak nebezpe čný je ne řestný život. Podobn ě vyzní s filmem kapitola nazvaná Blanka 256 . I z ní se ve filmu objeví jen n ěkolik moment ů, nap říklad jak byli spole čně vychováváni ve Francii. Pak p říjezd do Čech. Rovn ěž odlou čení, které je ve filmu zachyceno, když Karel vál čí v Itálii a Blanka z ůstává sama. Op ět jsou to ale jen momenty, rozhodn ě to není zachycení celého leitmotivu. Spíše tedy než po obsahové stránce se Jan Procházka nechal inspirovat formou Karlštejnských vigilií, které bourají zažitou p ředstavu o otci vlasti. Jednozna čně blízký musel Janu Procházkovi být odleh čený tón, jimž

254 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Slasti otce vlasti, Titulková listina. 255 Kubka, František: Dina in Karlštejnské vigilie, Československý spisovatel, Praha 1980, str. 110-118. 256 Tamtéž str. 163 – 175.

93 Kubkova kniha doslova dýchá. Avšak tém ěř absurdn ě p ůsobí výplata honorá řů za nám ět na Barrandov ě, kdy bylo vyplaceno celkem 30 000 257 a peníze byly rozd ěleny následovn ě – František Kubka obržel 16 000 K čs a Jan Procházka s Karlem Steklým každý shodn ě po 7000 K čs. Každému, kdo si přečte Karlštejnské vigilie nebo shlédne Slasti otce vlasti, musí být totiž jasné, že Procházk ův scéná ř je absolutn ě svébytným a samostatným celkem majícím s Kubkovou p ředlohou jen velmi málo spole čného. P řesto m ůžeme do recep čního zkoumání za řadit sledování zažitých stereotyp ů a mýt ů.

257 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Slasti otce vlasti, Honorá ře filmu.

94 6. Svatby pana Voka

6.1 P řípravy a samotné natá čení filmu Bohužel Svatby pana Voka jsou tím filmem, kde jsem zažil pramennou tíse ň. Nezachovalo se p říliš archivních materiál ů z produkce, zcela chybí nap říklad kone čná produk ční zpráva a i další d ůležité dokumenty nejsou. Další bádání je ješt ě zatíženo tím, že tento film musel vznikat svým zp ůsobem potají, pon ěvadž Jan Procházka m ěl už zákaz p ůsobení na Barrandov ě a jeho jméno nesm ělo nikde oficiáln ě figurovat. Proto ani výpov ědi p římých aktér ů nejsou p řesné, nebo ť n ěkte ří v ůbec nev ěděli, že Procházka se na tomto filmu podílel. Zp řes ňující informace by mohli poskytnout pouze samotní auto ři, ale ti už nežijí. Již v pr ůběhu dokon čovacích prací filmu Slasti otce vlasti usiloval Steklý o to, aby pro n ěj Procházka napsal další historický scéná ř v podobném duchu. Procházka touto myšlenkou nebyl dvakrát nadšen a nabídku m ěl nakonec p řijmout hlavn ě proto, aby „m ěl od Steklého pokoj“ .258 Literární scéná ř Svatby pana Voka byl schválen 19. února 1970, tedy jen n ěkolik dn ů p řed zrušením dosavadním tv ůrčích skupin (scéná ř připravovala TS Švabík-Hofman). 259 Na žádné z verzí scéná ře, ani na složce se sb ěrem historického materiálu, 260 která je sou částí výrobního listu a pochází pravd ěpodobn ě z roku 1969 (p řesná datace chybí ), se ovšem už Procházkovo jméno nevyskytuje. Nefiguruje pochopiteln ě ani na ú četních dokladech, stejn ě jako není uvedeno ani v titulcích filmu, jehož premiéra byla 26. b řezna 1971. Avšak Karel Steklý a Jan Procházka spolu uzav řeli džentlmenskou dohodu, ve které se Steklý zavázal, že peníze, které náleží Procházkovi jako autorovi scéná ře, bude potají nosit a nutno dodat, že závazek dodržel: „i po smrti mého otce Steklý nosil tantiemy p řesn ě a spolehliv ě“. 261 Obdobn ě bylo Procházkovo spoluautorství utajeno i u dobrodružné komedie na motivy románu Julesa Verna Na komet ě. Scéná ř byl IUR skupiny Švabík-Procházka schválen již 26. července 1967 ješt ě pod názvem

258 Podle vzpomínky dramaturgyn ě Marcely Pittermannové z rozhovoru ze zá ří 2009. 259 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Výrobní list filmu Svatby pana Voka . 260 Tamtéž. 261 Z mailu s Lenkou Procházkovou – srpen 2009.

95 totožným s Verneovým románem Archa pana Servadaca. V prosinci téhož roku byly zahájeny p řípravné práce a v pr ůběhu února až zá ří 1969 probíhalo samotné natá čení. 262 P řestože v návrhu úvodní titulkové listiny, kterou skupina Švabík – Hofman p ředložila vedení studia ke schválení 12. února 1970, 263 Procházkovo jméno figuruje, dokonce i s dopl ňkem „laureát státní ceny Klementa Gottwalda“, což v aktuálním kontextu mohlo p ůsobit až provokativn ě, v titulcích filmu jej nenajdeme. Protože o Procházkov ě podílu na scéná ři se v tomto p řípad ě všeobecn ě v ědělo, a nebylo tedy dost dob ře možné jej neuvést, poradili si normalizáto ři šikovn ě – kolonku „scéná ř“ jednoduše vynechali v titulcích úpln ě. Diváci se tak v úvodu snímku pouze dozv ědí, že film vznikl „na motivy Julesa Verna“. Po sepsání scéná ře a odevzdání ho k posouzení Tv ůrčí skupin ě Švabík-Procházka 264 , došlo k paradoxní situaci, kdy byly Svatby pana Voka odmítnuty a p říprava na nich zastavena. Tato skupina nejen, že trp ěla postupným nuceným odchodem Jana Procházky, ale zm ěnila se na skupinu Dětského filmu 265 : „Jak je vám bezpochyby známo, rozhodli jsme se v naší tv ůrčí skupin ě soust ředit výhradn ě na tvorbu film ů pro d ěti a mládež a v souvislosti s tím zastavit všechny práce na ostatních látkách.“ 266 Tato situace m ěla zasáhnout i do p říprav Svateb pana Voka, není o tom sice p římý písemný doklad, ale je evidentní, že Steklý byl kv ůli „hození Svateb pana Voka pod st ůl“, p římo u Tomana a jednal s ním o tom, aby mohly být realizovány. Jak jednání mezi Steklým a úst ředním dramaturgem probíhalo můžu vést jen spekulace. Podstatn ější je, že Ludvík Toman Steklého vyslyšel a sám rozhodl, že se Svatby pana Voka budou realizovat v původn ě zamýšlené TS: „Dne 16. 2. 1970 mi Karel Steklý sd ělil, že scéná ř Svatby pana Voka byl hlavním dramaturgem schválen s tím, aby byl naší tv ůrčí skupin ě podán návrh na zahájení p řípravy.“ 267

262 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Produk ční zpráva k filmu Na komet ě. 263 Tamtéž. 264 Připome ňme si, že s Janem Procházkou bylo v té dob ě vedeno kárné řízení (viz kapitola o Janu Procházkovi) a tv ůrčí skupina byla prakticky v rozkladu. 265 Přem ěna DS Švabík – Procházka na Skupinu d ětského filmu a po jejím p řevzetí Ottou Hoffmanem se vytvo řil relativn ě volný prostor pro svobodnou tvorbu. D ětské filmy jsou tím tém ěř nejlepším, co v 70. letech Barrandov nabízel. 266 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Svatby pana Voka, Dopis TS Švabík- Procházka adresovaný Steklému ze dne 16. 10. 1969 267 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Svatby pana Voka, Záznam do spisu podepsaný E. Švabíkem.

96 Přípravné práce Svateb pana Voka byly zahájeny 16. 3. 1970, kdy byl schválen i rozpo čet na necelých p ět milión ů korun. Oproti Slastem otce vlasti došlo ke zm ěně v použití filmového materiálu, kdy bylo rozhodnuto, že Svatby pana Voka budou nato čeny barevn ě na širokoúhlý Cinemascop. Nutno podotknout, že to není Steklého první barevný film, barevn ě nato čil již v 50. letech Strakonického dudáka a samoz řejm ě i slavného Švejka. Steklý, jako výv ěsní štít po čínající normalizace, byl pro komunisty d ůležitou postavou a tak je logické, že mu bylo umožn ěno natá čet na stále ješt ě nedostatkový barevný materiál. Natá čení bylo zahájeno 6. června 1970 a poslední záb ěr se nato čil 25. zá ří 1970. Tentokráte natá čení nep řerušovala žádná cizí vojska ani dramaticky vyvíjející se po časí. Zdá se, že krom ě b ěžných problém ů, které se vždy vyskytnou, probíhala natá čení hladce. Dokladem m ůže být spln ěný časový plán a dokonce i ušet řené peníze. 268 Podle slov produk čního Ji řího Ziky byl Steklý u vedení Barrandova oblíben také proto, že to čil velmi rychle a tém ěř vždy dodržel plánovaný rozpo čet a dost často ušet řil .269

6.2 Ohlas v tisku a v literatu ře Zájem noviná řů a publicist ů o Svatby pana Voka je v hrubých obrysech podobný jako o Slasti otce vlasti. Celkem bylo o tomto filmu napsáno asi 34 článk ů. Logické je, že nejv ětší p řevahu mají krátké informativní anota ční zprávy, které jsou zastoupeny ve více než v polovině publikovaných p řípad ů. Další významnou složkou zastoupenou v psaných médiích jsou rozhovory s hlavními tv ůrci a p řestaviteli filmu, takže prostor pro vyjád ření dostávají především Miloš Kopecký a Karel Steklý, který kup říkladu v jednom rozhovoru nastínil filosofii svého nového díla: „Chci tentokrát diváky pobavit, snad se mi to i poda ří. Sám jsem se p ři psaní scéná ře i p ři natá čení dob ře bavil. Na rozdíl od minulého filmu, v němž se mísila veselost a vážnost, což kone čný výsledek poznamenalo, chci v tomto filmu zachovat jednotu stylu.“ 270 Už z tohoto citátu je patrné, že Karel Steklý hovo ří o tv ůrcích filmu v jednotné osob ě, p řestože by m ěl jako o scénáristovi hovo řit zákonit ě o Janu

268 Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka scéná řů k filmu Svatby pana Voka, Výrobní list. 269 Rozhovor s produk čním Ji řím Zikou – říjen 2009. 270 Karel Steklý žení pana Voka in Mladá fronta 26, 22. 10, č. 250, str. 4.

97 Procházkovi. Jeho jméno však v dob ě rozhovoru bylo tabu a proto ani v žádném jiném publikovaném článku o Svatbách pana Voka nepadlo! Recenze a kritiky dopadly relativn ě slušn ě s ohledem p ředevším na žánr. Svatby pana Voka si stojí co se tý če kvality jist ě obstojn ě, ale za dobrou kritikou m ůžeme spat řovat i nastupující normalizaci, ke které se Steklý přihlásil. Proto by p řinejmenším p ůsobilo zvláštn ě, kdyby se noviná řská obec tvrd ě obula do člov ěka, který m ěl symbolizovat kinematografii 70. let. A tak se v kritikách m ůžeme do číst následovné: „Výsledek chválí tv ůrce. Zám ěr se poda řil. Lépe než v nep říliš dávném filmu o mladém Karlu IV.“ 271 Nebo: „Z kina odcházíme ve velice dobré pohod ě“272 K dispozici máme i slovensky psanou recenzi z Rolnických novin vydávaných v Bratislav ě. Autor tohoto článku se p řipojuje ke chvále ostatních recenzent ů na Svatbách pana Voka oce ňuje p ředevším: „Steklému sa poš ťastila doležitá vec: má vo svojom filme nadhla ď, nejde o bezhlavé držanie moci pánov, o ospevovanie ich ľúbostných a iných dobrodrustiev. Režisér nechavá dostatok miesta pre nadnesenie do roviny komedialnej.“ 273 Steklý je obecn ě ve všech recenzích chválen za to, že se mu poda řilo vytvo řit čistý žánrový snímek. S žánrovou nevyhran ěností m ěl Steklý problémy v dalších dvou historických veselohrách a tehdejší kritika to Steklému náležit ě vy četla . Kritika je doslova nadšená z hereckých výkon ů Miloše Kopeckého, ale i Pavla Landovského. U obou p řevládá hodnocení v superlativech: „Herecky stojí film na výkonu Miloše Kopeckého. Pana Voka hraje s chutí a šarmem, bez p řehán ění, ukázn ěně.“ 274 Ostatn ě to, že je oce ňován Miloš Kopecký není ani p říliš veliké p řekvapení, role Voka mu sed ěla, m ěl v ní možnost rozvinout sv ůj šarm. Proto nadšené kritiky z podání Miloše Kopeckého ani tolik nep řekvapí. O to p řekvapiv ější je více než kladné p řijetí výkonu Pavla Landovského. V jeho p řípad ě Steklý projevil kus odvahy, že roli Rudolfa II. sv ěř il práv ě jemu. I když záb ěr herectví Pavla Landovského je obrovský a ve Svatbách pana Voka se to jen projevilo! Kritika na adresu jeho výkonu napsala: „Pavel Landovský v roli císa řského majestátu je však obsazení proti hereckému typu a p řece to vyšlo jedine čně. V jinak dosti konven čním filmu to

271 Kliment, Jan: Svatby pana Voka in Rudé právo 51, 8 4. 1971, č. 83, str. 5. 272 Šašek, Václav: Svatby pana Voka in Zem ědělské noviny 27, 15. 4. 1971, str. 6. 273 Bobok, Josef: Česká historická komédia in Rolnické noviny 26, 30. 3. 1971, č. 75, str. 4 . 274 Kliment, Jan: Svatby pana Voka in Rudé právo 51, 8 4. 1971, č. 83, str. 5.

98 byl vlastn ě jediný risk, ale vyplatil se.“ 275 ; „Nelze se nezmínit o Landovského císa ři Rudolfu II. To je p řesn ě postava pro takovýto film Tím, jak je napsána, ale hlavn ě hercovým podáním.“ 276 Výkonu Pavla Landovského se v ěnuje ve své studii Rudolfínská doba v českém historickém filmu 277 též Marie Koldinská. I pro ní je výkon Landovského obrovským pozitivním zážitkem. S povd ěkem kvituje, že jeho poloha rozbourává zažitý stereotyp ve vnímání postavy Rudolfa II., který vytvo řil Jan Werich: „P říčina však netkví ve scéná ři, nýbrž ve výkonu Pavla Landovského, který dokázal i banální a mnohdy k řečovité „humorné“ scény pozoruhodným zp ůsobem p řetavit a p řizp ůsobit je svému uchopení císa řovi osobnosti.“ 278 Oproti Werichovu rozmáchlému a expresivnímu herectví naopak u Landovského Koldinská oce ňuje jeho plachost a rezervovanost: „v ůč i svému okolí zachovává zdrženlivý odstup, je schopen lehké ironie (…) umí být skleslý až melancholický, ale nikoli halasně a sebest ředn ě.“ 279 Podobn ě hodnotí Koldinská i výkon Zde ňka Řeho ře, jenž nahradil Pavla Landovského ve Vokovském pokra čování. D ůvod nep řítomnosti Landovského je z řejmý, v dob ě natá čení byl v emigraci v Rakousku. Ale jinak Koldinská p řistupuje k ob ěma komediím o Petru Vokovi spíše rezervovan ě až negativisticky: „ Některé scény této veselohry sice vycházejí z reálných historických ko řen ů, avšak zpravidla nabízejí humor zna čně prvoplánový Není to – řečeno s Ivanem Klimešem a Ji řím Rakem – humor dějin, nýbrž pouhý humor z dějin“ .280

275 Šašek, Václav: Svatby pana Voka in Zem ědělské noviny 27, 15. 4. 1971, str. 6. 276 Kliment, Jan: Svatby pana Voka in Rudé právo 51, 8 4. 1971, č. 83, str. 5.

277 Koldinská, Marie: Rudolfínská doba v českém historickém filmu in Film a d ějiny, NLN, Praha 2004, str. 162-182. 278 Tamtéž str. 174. 279 Tamtéž str. 175. 280 Tamtéž str. 174.

99 7. Pan Vok odchází

7.1 Poznámky na úvod U filmu Pan Vok odchází musím zmínit jednu osobní vzpomínku nebo spíš poznámku. Když jsem v barrandovském archivu oznámil, jaké filmy či spíše jaké archiválie pot řebuji k probádání, byly mi všechny pot řebné materiály dodány, s jedinou výjimkou, k filmu Pan Vok odchází se nenašlo vůbec nic. Bylo docela záhada, pro č se nic nenašlo, protože jinak byl archiv ve všem spolehlivý. Nicmén ě byla mi dána nad ěje, že v archivu je neut říd ěná halda neznámých archiválií. Bylo mi slíbeno, že pokud budu mít zájem, pak se do té haldy budu moci badatelsky „zakousnout“. Musím říci, že se na m ě usmálo št ěstí a po n ěkolika hodinovém probírání se stohy a stohy různých zaprášených a zažloutlých papír ů, jsem objevil dokumenty k filmu Pan Vok odchází. A ješt ě pro zajímavost uvedu, že se mi poda řilo p ři tomto hledání objevit nikdy nerealizovaný scéná ř pohádky Ladislava Smoljaka, který se jmenoval P ět kamen ů. Tato pohádka m ěla být nato čena na konci osmdesátých let. S jistou mírou nadnesenosti m ůžu prohlásit, že za nerealizováním P ěti kamen ů stojí Sametová revoluce, nebo ť pan režisér Smoljak se za čátkem 90. let v ěnoval jiným aktivitám a rovn ěž bou řlivá privatizace Barrandova asi této pohádce p říliš nep řála.

7.2 Příprava a realizace filmu Málokdo si uv ědomuje, že mezi Svatbami pana Voka a filmem Pan Vok odchází je prodleva dlouhých dev ět let. Nebývá zvykem, aby n ějaké pokra čování m ělo od sebe takhle dlouhý odstup. A čkoliv, jak sám autor nám ětu a scéná ře Karel Steklý píše v režijní explikaci 281 : „Pan Vok ochází není návazným pokra čováním na Svatby pana Voka“ . Otázka, kterou je si nutné položit, pro č Steklý nenato čil další film o Petru Vokovi d říve? Domnívám se, že odpov ěď je nutné hledat ve smrti Jana Procházky. Již bylo vy řč eno, že Procházka byl p ůvodním ideovým autorem nám ětu ke Svatbám pana Voka a samoz řejm ě také Slastem otce vlasti. Realizování historických veseloher tedy bylo p ůvodním nápadem Jana Procházky, nikoliv Karla

281 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Režijní explikace.

100 Steklého! Tudíž pro Steklého, p řestože sám se o historii zajímal a byl více než zkušeným scénáristou, muselo být velice obtížné scéná ř zpracovávat zcela osamocen ě. Přípravy natá čení za čaly v lednu 1979, první filmovací den byl 17. dubna 1979, poslední záb ěr byl nato čen 13. července 1979. Z výpov ědí Steklého spolupracovník ů vyplývá nejen to, že Steklý natá čel velice rychle, ale rovn ěž pom ěrn ě rychle byl hotový i ve st řižn ě a tak film byl dokon čen a odevzdán na dvou pásech 17. 10. 1979. Rozpo čet filmu byl 4 900 000 K čs a op ět se Steklému poda řilo ušet řit n ěkolik desítek tisíc korun, stejn ě tak se op ět ušet řilo na filmovém materiálu. 282 Pan Vok odchází dostal op ět barevný širokoúhlý formát a byl nato čen na Cinemascop. Novinkou pro Steklého bylo, že poprvé natá čel v dramaturgické skupin ě Dr. Drahoslava Makovi čky. A čkoliv úplným p řekvapením a novinkou to vlastn ě nebylo, protože tato dramaturgická skupina byla bývalou skupinou dramaturga Karla Copa. U toho Steklý realizoval v ětšinu svých p ředchozích film ů jako kup říkladu Hrocha, Za volantem nep řítel a další. Podle dr. Makovi čky byl Cop z vedení skupiny odvolán, protože se ve velmi podnapilém stavu pohádal s úst ředním dramaturgem Ludvíkem Tomanem. Ten prý by celou záležitost ješt ě p řešel a Copovi odpustil. Jeho problémy s alkoholem byly delšího časového horizontu, všeobecn ě se to v ědělo, přecházelo ml čením a pokud v souvislosti s alkoholem došlo k nějakému incidentu, v ětšinou z toho Cop vyvázl bez postihu . 283 Nicmén ě u hádky m ěl být p řítomný n ějaký nejmenovaný funkcioná ř z ÚV KS Č, který m ěl prohlásit, že je zcela neúnosné, aby takto d ůležitou vedoucí funkci i nadále Cop vykonával. Tak byl vedením pov ěř en dr. Drahoslav Makovi čka, avšak Karel Cop mohl nadále p ůsobit v této skupin ě jako řadový dramaturg. 284 Je rovn ěž pozoruhodné, že dr. Makovi čka zmínil velmi zajímavou skute čnost, která se týkala toho, pro č bylo dobré Steklého mít ve „vlastní dramaturgické stáji“. D ůvod ů bylo hned n ěkolik. Byl národním um ělcem, člov ěkem, který to díky Sirén ě m ěl vždycky dobré. Byl režisérem první

282 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní list. 283 Z rozhovoru s dr. Drahoslavem Makovi čkou – listopad 2009 284 Stejný rozhovor.

101 kategorie 285 a jeho filmy tam rovn ěž byly zaza řovány: „Dramaturgie dosp ěla k jednozna čnému záv ěru a doporu čuje za řadit film Pan Vok odchází do I. kategorie.“ 286 Tudíž bylo prakticky pravidlem a zvykem, že m ěl možnost to čit každý rok jeden film. Dále zopakuji již známou věc, že Steklý se p řihlásil k normalizaci, kv ůli tomu m ěl nadstandardní nejen um ělecké podmínky a že podléhal zvláštnímu režimu. Takže tém ěř nikdy až na výjimky 287 nem ěl problémy se schvalováním svých film ů, dokonce se málokdy d ělaly na jeho scéná ře posudky. Ostatní tv ůrci p řitom museli projít neskute čně dlouhými schvalovacími procedurami, to však nebyl Steklého p řípad, jeho filmy procházely schvalovacím procesem jako n ůž máslem. Dokonce relativn ě často nebyly d ělány posudky v ůbec žádné, což je situace zcela neobvyklá až výjime čná. Dalším bonusem dávajícím odpov ěď na to, pro č mít ve tv ůrčí skupin ě Steklého bylo to, že díky tomu byl p řístup k dramaturgickému plánu této skupiny pon ěkud benevolentn ější a tak mohly vzniknout i problémovější filmy, které by jinak m ěly velké problémy ve schvalovacím řízení. 288 Z režijní explikace vyplývá, že Karel Steklý se cht ěl pon ěkud posunout v žánru či form ě ztvárn ění oproti prvnímu Vokovi: „Jinak jde o operu zcela jiného typu, taktovanou bez ohledu na v ěci minulé. Zatímco minulý film si nekladl v ětší cíle než pobavit diváka (…) p říb ěh Pan Vok odchází je zahled ěním pod zcela nete čnou k ůru srdce stárnoucího seladona, jemuž radosti života protekly v ěč ně chtivými prsty (…); máme p řed sebou obraz ovdov ělého Voka, který pitvá uplynulý život, slyší dun ět kroky blížícího se stá ří a uv ědomuje si uzavírající se kroky života.“ Mám pocit, že Pan Vok odchází je svým zp ůsobem velmi autobiografickým pohledem Karla Steklého na sebe samého. Podle mého názoru je evidentní, že Karel Steklý tím stárnoucím seladonem myslí částe čně na sebe a svým zp ůsobem s velkou mírou tolerance m ůžeme opravdu spat řit jisté konotace mezi životem Voka a Steklého, kdy oba byli bezd ětní, oba rádi glosovali ironicky život a d ění

285 Být tv ůrcem I. kategorie bylo samoz řejm ě mimo řádn ě prestižní a rovn ěž ale i výborn ě finan čně hodnocené. Steklý si p ři realizaci svých film ů p řišel na honorá ř v řád ů desítek tisíc (cca 60 000- 80 000 K čs). Není pot řeba asi dlouze p řemýšlet nad tím, že to v tehdejší dob ě byly obrovské peníze! 286 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Hodnocení filmu. 287 Z filmu Pan Vok odchází musely být vyst řižené n ěkteré scény na p říkaz Ludvíka Tomana. 288 Jako p říklad uvedl dr. Makovi čka film Záchv ěv strachu. To je zajímavá prvotina režiséra Jaroslava Soukupa, který je jinak známý spíše svými prostoduchými komediemi. Ale v tomto filmu se pom ěrn ě zajímavým zp ůsobem v ěnoval revolu čnímu roku 1848.

102 kolem sebe a zárove ň byli celoživotními provokatéry. 289 I toto souzn ění s jiho českým šlechticem se mohlo stát Steklému motivací k tomu, pro č i bez Jana Procházky se znovu po devíti letech vydal po cest ě historických veseloher. S hlavní rolí bylo op ět po čítáno pro Miloše Kopeckého, nad tím není třeba v ůbec vést polemické diskuse: „Poskytne osobitému talentu Miloše Kopeckého dosti p říležitosti dokázat své mistrovství.“ 290 Miloš Kopecký byl tedy obsazen do hlavní role, prob ěhly s ním všechny p řípravné práce, herecké zkoušky, dokonce byly ušity kostýmy. Na čež čtrnáct dn ů p řed natá čením se Kopecký z natá čení omluvil: „Po dlouhém váhání a rozhodování herce M. Kopeckého v dob ě jeho velmi špatného zdravotního stavu a zárove ň jeho obsazení do hlavní role filmu režiséra J. Jireše (jednalo se o film Causa Králík – pozn. P. F.) , Miloš Kopecký čtrnáct dn ů p řed zahájením našeho natá čení hlavní roli Voka od řekl, čímž postavil režiséra a produkci tém ěř p řed ne řešitelný problém.“ 291 Objevují se i názory, že Kopecký z připravovaného projektu vycouval pro jeho špatnou um ěleckou kvalitu, tento názor sdílí kup říkladu filmový historik Pavel Taussig. 292 Avšak pro toto tvrzení nejsou žádné dostupné hodnov ěrné verifikovatelné prameny, proto se budeme držet oficiální verze, která hovo ří o Kopeckého špatném zdravotním stavu. Neoddiskutovatelným faktem je, že Miloš Kopecký byl vážn ě nemocný, nebo ť trp ěl velice závažnou a nevyzpytatelnou maniodepresivní psychózou. Tv ůrci filmu Pan Vok odchází byli postaveni p řed úkol rovnající se bezmála stavb ě Babylonské v ěže. B ěhem n ěkolika málo dn ů, aby natá čení nenabralo zpožd ění, bylo nutné p řeobsadit hlavní roli. Malým zázrakem je, že se to tv ůrc ům poda řilo a pozoruhodné je, natá čení nenabralo prakticky žádný skluz. Do hlavní role byl narychlo sehnán Martin R ůžek, jenž se b ěhem několika málo dn ů musel nau čit celou roli. Z výpov ědí Drahoslava Makovi čky a produk čního Ji řího Ziky vyplývá, že R ůžek byl jediným zamýšleným řešením a alternativou. Avšak ani jeho získání nebylo bez komplikací, což

289 Nyní výhradn ě hovo řím o filmovém Petru Vokovi nikoliv o historické osobnosti. Na mysli mám Voka, kterého stvo řil scénárista Jan Procházka. 290 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Režijní explikace. 291 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní zpráva filmu. 292 Telefonický rozhovor s Pavlem Taussigem ze srpna 2009.

103 potvrzuje i Výrobní zpráva: „Řešením se stal jedin ě Martin R ůžek, ovšem za podmínky velice nep říjemného jednání dohadování se s činohrou Národního divadla, nebo ť zde m ěl již rozezkoušenou roli ve h ře Král Lear a natá čení v hlavní roli Voka pochopiteln ě bylo podmín ěno úplným uvoln ěním ze zkoušek.“293 R ůžek m ěl nabídku hlavní role Petra Voka p řijmout hlavn ě prý kv ůli Steklému. 294 Pravdou je, že se pracovn ě znali už z natá čení Temna z roku 1950, pak si ješt ě R ůžek u Steklého zahrál v Poslušn ě hlásím vysokého d ůstojníka Tayrleho, nicmén ě žádné velké nebo dokonce hlavní role to nebyly. Domnívám se, p ři vší úct ě k hereckému mistrovství Martina R ůžka, že přeobsazením hlavní postavy, film Pan Vok odchází ztratil částe čně patinu a glanc. Petr Vok je jednou ze životních rolí Miloše Kopeckého a bylo by patrn ě ohromn ě zajímavé jej sledovat, jak nechává svého Voka stárnout. Můžu pouze uvažovat, jak by vyzn ělo Kopeckého podání melancholického stárnoucího aristokrata, p řesto se domnívám, že charakter Kopeckého herectví by té roli sed ěl daleko více! Nutno dodat, že podobné názory zaznívají i v některých dobových kritikách. 295 Přeobsazení hlavní role nebylo jedinou hereckou zm ěnou oproti Svatbám pana Voka. Další vým ěna se týkala role Rudolfa II. V první části ji ztvárnil Pavel Landovský. A skv ěle! Pro m ě svým pojetím vytvo řil jiný filmový archetyp vnímání Rudolfa II. než, na který jsme v Čechách spíše zvyklí. Landovského Rudolf II. nám nabízí pohled na pon ěkud degenerovaného uplakaného císa ře, jehož n ěkdy obt ěžuje skoro jen oby čejn ě dýchat. Už v předcházející kapitole jsem řekl, že Pavel Landovský byl v emigraci v Rakousku a roli místo n ěj p řevzal herec Zden ěk Řeho ř. Další role byly obsazeny vícemén ě stejn ě jako v prvním díle. Krom ě již popsané herecké kolize natá čení prob ěhlo relativn ě v klidu a bez v ětších obtíží. Natá čelo se v jarních a letních m ěsících, proto realizaci filmu neohrožovalo ani špatné po časí. Asi nejv ětším problémem se nakonec stal nekvalitní filmový materiál respektive celý jeden den byl nato čen na vadný pás: „celá jedna denní práce z posledního exteriéru byla nato čena na

293 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní zpráva filmu. 294 Z rozhovoru s Věrou Líznerovou Steklou – duben 2009. 295 O tomto problému bude pojednáno v části týkající se dobových ohlas ů.

104 vadný negativní materiál“ 296 Avšak takovéto obtíže se b ěhem vyvolávání ve filmových laborato řích ob časn ě stávaly a nebyly ni čím neobvyklým. Z rozhovoru s Ji řím Zikou jsem se dozv ěděl, že Steklý hrozn ě nerad n ěco přetá čel a ze všeho nejrad ěji dokonce m ěl, když „se jelo na tzv. první dobrou“. 297 Proto nep řekvapí, že se nad vadným filmovým materiálem strhla hádka a Steklý za každou cenu trval na použití poškozeného filmového materiálu a až po nátlaku barrandovských laborato ří, které sve řep ě setrvaly v pozici a tvrdily, že se poškozené záb ěry použít nedají, svolil Steklý k přeto čení. 298 Karel Steklý byl citov ě exponovaný na jižní Čechy a není proto divu, že realizaci exteriér ů ve svých filmech často sm ěř oval práv ě tam. P řesto ne všechny exteriéry a reály byly po řízeny v jižních Čechách. Filma ři notn ě často z ekonomických d ůvod ů hledají vhodná místa blízko Praze. 299 Ale v ětšina exteriérových a reál ů byla ve filmu Pan Vok odchází po řízena práv ě na jihu Čech: „Pokud jde o exteriéry je nutno respektovat starov ěký ráz krajiny. Proto přírodní scenérie jsou vybrány divoké motivy nedot čené krajiny Horní Vltavy pod lipenskou p řehradou, u Čertovy st ěny i poklidn ější tok pod hradem Rožmberkem.“ 300 Steklý reály nepoužíval, na rozdíl dejme tomu od Františka Vlá čila, rád, mnohem lépe se cítil v ateliéru. Zde jednozna čně uplat ňoval svou zkušenost s filmem ze 30. let, kdy se v ětšina scén vyráb ěla v ateliéru. Pro filma ře je použití ateliéru jednodušší. Filma ři si scénu mnohem lépe ozvu čí, nasvítí a celé natá čení prob ěhne rychleji. Už n ěkolikrát jsem se zmínil, že Steklý natá čel velmi rychle bez zbyte čného zkoušení a protahování často na první dobrou. Tudíž je logické, že ateliéry byly místo, kde se cítil filma řsky nejlépe. Pan Vok odchází se natá čel p římo v ateliérech na Barrandov ě v ateliéru číslo 5. Architektka V ěra Líznerová pro jeho pot řebu p řipravila asi p ět originálních velkých dekorací – interiér ů. V těchto dekoracích vznikla v ětšina záb ěrů, kdy

296 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní zpráva filmu.

297 Z rohovoru s Ji řím Zikou – listopad 2009. 298 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní zpráva filmu.

299 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Produk ční zpráva.

300 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Režijní explikace.

105 se d ěj filmu odehrává uvnit ř. Zajímavé je, že jedna dekorace m ěla hned několik využití, sta čilo, aby se drobn ě upravila a posloužila jako další interiér – to znamená, že nap říklad dekorace vytvo řena p ůvodn ě jako komnata Petra Voka byla po p řestavb ě využita jako komnata Rudolfa II. Tento velice racionální a ekonomický p řístup byl zvolen i u dalších dekorací. Pan Vok odchází si odbyl premiéru v srpnu 1980 a nenavázal na úsp ěch Svateb pana Voka. Nezaznamenal ani žádné úsp ěchy na festivalech a ani divácky nebyl p říliš úsp ěšný! Kvalitativn ě je to zcela jasn ě mnohem horší film než první Vok, i když svým zp ůsobem p ůsobí docela roztomile především n ěkteré záb ěry, t řeba když pan Vok zkonstruuje letadlo. P říčin neúsp ěchu m ůže být n ěkolik. Zaprvé je to absence Jana Procházky, to je ztráta, jež mohla být jen st ěží nahrazena. Steklý byl zru čný a kvalitní scénárista, ale do lehkosti a originality Procházkova umu m ěl daleko a také si připome ňme, že mu v dob ě realizace druhého Voka bylo skoro 80 let! Zadruhé d ůvodem m ůže být vým ěna Miloše Kopeckého za Martina R ůžka. Miloši Kopeckému role Petra Voka vyložena sed ěla a dost možná, že jenom jeho pouhá ú čast byl film Pan Vok odchází kvalitativn ě pozvedla. Steklý od roku 1970 do roku 1985, tedy od Svateb pana Voka do jeho posledního filmu Podivná p řátelství herce Jesenia, nato čil 13 film ů. Z toho jen dva jsou dnes čas od času dávány na celoplošných televizích, mezi vysílané se řadí práv ě oba Vokové. Zbytek zcela zapadl do propadlišt ě d ějin a v ětšina lidí o nich nemá ani pon ětí. Nutno otev řen ě pov ědět, že žádný velký úspěch nezaznamenaly ani v dob ě svého uvedení, jednozna čně se nejednalo o divácké hity. Nechci na Steklého poslední filmy jen negativn ě nasazovat, v některých p řípadech se jedná o relativn ě hezké nápady. Avšak realizace těžce pokulhává za dobou, ve které ty filmy vznikly. P ůsobí t ěžkopádn ě, pro dnešního diváka jsou jen s obtížemi stravitelné, jsou sterilní a bohužel nudí. Otázka, která musí tém ěř zákonit ě každého napadnout je, co Steklého vedlo k takovému hazardu se svým jménem, kdy kvalita jeho posledních snímk ů šla vskutku hodn ě dol ů. Nebyl nadutým hlupákem a minimáln ě musel vnit řně cítit, že kvalita jeho posledních film ů uvadá. P řesto neváhal hazardovat se svou pov ěstí a prakticky každoro čně se poušt ěl do dalšího natá čení, p řestože výsledky byly tristní. Domnívám se, že hlavním motivem pro jeho po čínání bylo, že neum ěl v čas odejít a zárove ň opustit milované řemeslo. Je evidentní,

106 že, podobn ě jako jeho Vok, i Karel Steklý si necht ěl p řipustit stárnutí. Produk ční Ji ří Zika v rozhovoru vzpomínal, že natá čení posledních Steklého film ů bylo zárove ň velikým hazardem: „nejmarkantn ější to bylo u filmu Podivná p řátelství herce Jesenia, tady už byl Steklý hodn ě nemocný a vypadalo to, že film nebude moci v ůbec doto čit, nakonec jen p řes obrovské sebezap ření práce na filmu dokon čil .“ 301

7.3 Vyst řižené scény Karel Steklý nem ěl v sedmdesátých letech problémy s cenzorskými zásahy. V kapitole, kterou jsem v ěnoval úst řednímu dramaturgovi Ludvíkovi Tomanovi, jsem popsal jeho leckdy velmi neomalené a neohrabané cenzorské zásahy do film ů. Avšak Steklého tvorba byla pronormaliza ční, tudíž se mu Tomanovo pali čství ve v ětšin ě p řípad ů vyhýbalo. Steklého obrovskou výhodou bylo rovn ěž to, že m ěl kolem sebe vytvo řenu auru jakési nedotknutelnosti až posvátnosti, založenou na tom, že je tím slovutným velikým režisérem, který nato čil Sirénu, která jako jediná získala Zlatého benátského lva. A nemalý podíl na Steklého neot řesitelném postavení m ěl vedoucí kultury ÚV KS Č302 Miroslav Müller, který ke Steklému choval nemalou náklonnost, sympatie a obdiv. Přesto se jisté problémy s Tomanem nevyhnuly ani Karlu Steklému. Této problematice jsem se již v ěnoval, nicmén ě je d ůležité si tuto kauzu ješt ě jednou p řipomenout, nebo ť se týkala filmu Pan Vok odchází. Jsou mi známy dva p řípady, kdy m ěl Steklý problémy s cenzorskými praktikami Ludvíka Tomana. Poprvé to bylo u filmu Tam, kde hnízdí čápi, kde Ludvík Toman zcela bez jakéhokoliv oznámení tv ůrc ů nechal vyst řihnout záb ěry, kde se objevil kostel. 303 Paradoxní na celé situaci je, že snímek Tam, kde hnízdí čápi je jinak normaliza ční oslavou kolektivizace. Toman se absolutn ě neobt ěžoval se svým postupem seznámit tv ůrce, ti se o vyst řižení scén dozv ěděli až p ři premié ře filmu. 304 Podruhé Steklý se do k řížku s Tomanem dostal práv ě u filmu Pan Vok odchází. Bohužel v archivu na Barrandov ě se nezachoval žádný písemný

301 Z rozhovoru s Ji řím Zikou – duben 2010 302 O vztahu Müller vs. Steklý bylo rovn ěž již pojednáno. 303 Z rozhovoru s produk čním filmu Ji řím Zikou – listopad 2009. 304 Z rozhovoru s dr. Drahoslavem Makovi čkou a Ji řím Zikou – listopad 2009.

107 doklad napsaný p římo úst ředním dramaturgem Tomanem 305 , ve kterém by zd ůvod ňoval své na řízení o vyst řižení nevyhovujících scén. K dispozici máme „pouze“ odpov ěď 306 Ludvíkovi Tomanovi od dramaturgické skupiny Dr. Drahoslava Makovi čky. V odpov ědi je p řislíbeno, že budou vyst řiženy t ři nevyhovující scény. První scéna se týká pohybu cizích vojsk na našem území a je jasné, že tím řád ěním vojsk na našem území nebylo myšleno jen pasovské vojsko, které v roce 1611 plenilo mimo jiné i České Bud ějovice. Konkrétn ě vadila v ěta: „Já jsem je sem nezval“ (odpov ěď Petra Voka- pozn. Pavel Fiala). Dalším trnem v oku se stala replika: „kdo má moc, nepot řebuje rozum“ , tato v ěta navazovala na v ětu: „je šílený“ a musela být nakonec přemluvena v ětou: „je to intelektuál“. A posledním dialogem, který musel doznat zm ěn je: „ chodím ven čit Golema do Vladislavského sálu“ , a místo toho byl nahrazen: „chodím ven čit Golema na Belveder“. U poslední repliky mi není jasný d ůvod, pro č musela být p řed ělána, skute čně nechápu, co vadilo na větě: „chodím ven čit Golema do Vladislavského sálu.“ Ačkoliv jedna možnost by se nabízela… Steklý byl Tomanovým postupem neuv ěř iteln ě rozmrzelý. Adresoval mu velmi ostrý dopis, ve kterém se proti cenzorskému zásahu d ůrazn ě ohrazuje. 307 Nebylo mu to však nic platné, nevyhovující scény musely být, bu ďto vyst řiženy nebo p ředabovány.

7.4 Posudky Steklý si v podstat ě v sedmdesátých letech užíval tv ůrčí svobody, nem ěl v ětší problémy se schvalováním svých film ů a dokonce se vyhýbal relativn ě úsp ěšn ě i složitému procesu zvanému posudkové řízení: „zkrátka platilo nepsané pravidlo, že na Steklého filmy se prost ě v sedmdesátých letech posudky p říliš ned ělaly. “308 Ješt ě p řekvapiv ěji p ůsobí, že k natá čení obou Vok ů nebyl přizván odborný historický poradce. 309

305 Na citáty z Machiavelliho upozor ňuje v posudku Pavel Auersberg. 306 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Odpov ěď DS Ludvíkovi Tomanovi. Je evidentní, že tento dopis je reakcí na Tomanovo písemné na řízení.

307 Z dopisu bylo již citováno v kapitole Karel Steklý a Pražské jaro. 308 Z rozhovoru s dr. Drahoslavem Makovi čkou – listopad 2009. 309 U Slastí otce vlasti byl odborným poradce dr. Ji ří Sp ěvá ček a u Hry o královny figuroval jako poradce dr. Josef Žemli čka.

108 Posudky se psaly na literární scéná ř, takže fungovaly jako d ůležitý bod ve schvalovacím řízení. Je pozoruhodné, že nemáme k dispozici vyjád ření žádného erudovaného historika. By ť se jedná o historickou komedii, o čekával bych, že se na ní budou více podílet odborníci. U Slastí otce vlasti sice působil jako poradce Ji ří Sp ěvá ček, bohužel žádný jeho konkrétní výstup nemáme k dispozici. Ani u jednoho z Vok ů o odborném poradci nemáme žádnou zprávu, i posudky jsou vypracovány lidmi, kte ří stojí mimo obor historických studií. Až u posledního filmu Hra o královnu se dochoval posudek předního českého mediavelisty prof. Josefa Žemli čky Avšak odhaduji, že posudky, které byly vypracovány na literární scéná ř Pan Vok odchází, byly formální záležitostí. K dispozici jsou t ři. 310 A nejedná se o n ějaké detailní elaboráty a d ůkladné analýzy scéná ře, nejdelší posudek má n ěco málo přes jednu stranu strojopisu. I výb ěr hodnotitel ů je zajímavý. Jako prvního uvádím Jana Klimenta nechvaln ě proslulého vedoucího kulturní rubriky Rudého práva: „hroba ře kulturní žurnalistiky“ 311 Kliment byl mimo jiné na Barrandov ě sou částí IUR a hodnotil nap říklad film Lupi č legenda, pak jsou k mání n ěkteré jeho recenze na Steklého filmy. Jeho hodnocení se dá shrnout do jedné v ěty, je to pokaždé óda na radost na Steklého práci. Druhým hodnotícím Pana Voka odchází je Pavel Auersperg, který byl svého času vedoucí ideologického odd ělení ÚV KS Č, v sedmdesátých a osmdesátých letech člen ÚV KS Č, tudíž velmi dob ře prov ěř ený a pov ěř ený kádr. T řetím hodnotitelem je režisér Václav Vorlí ček. Ani od n ěj nem ůžeme očekávat n ějaké názorové veleto če a nebo dokonce kritické vyjád ření na adresu režiséra Steklého. Posudek Jana Klimenta má 14 řádk ů, ve kterém se nap říklad dozvíme: „že literární scéná ř bude dobrý podklad pro dobrý a zábavný film (…) a že soudruh Steklý má svého Voka už dob ře poznaného i zažitého a dokáže jist ě i v nové komedii odevzdat p ěkný film, divácký v tom nejlepším slova smyslu.“ 312 Mnohem zajímav ěji vyzní posudek Pavla Auersberga, který v sob ě nezap řel ideologa. I on Steklého chválí : „M ůže to být pestrá podívaná, hý řící kostýmy, milostnými recidivami, bou řliváckými scénami, v nichž ožívají

310 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Posudky. 311 Takto o n ěm hovo ří sou časný dramaturg Pražského jara Antonír Matzner, který se m ěl možnost s ním setkat. 312 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Posudek Jana Klimenta.

109 ozv ěny vzrušeného, dobrodružného života posledního pána z Rožmberku.“ 313 Avšak velmi d ůrazn ě upozor ňuje na citáty z Machiavelliho: „Na n ěkterých místech se objevují narážky, p řesahující dobový kontext, p řevedeny do filmového jazyka by mohly být zbyte čnou jinotajnou podobu.“ 314 (jedná se o citáty o mí ře svobody – pozn. P. F.) Touto v ětou pravd ěpodobn ě nastartoval již popsané schvalovací obtíže. Auersbergovo vyjád ření se mohlo stát spoušt ěcím mechanismem i pro Ludvíka Tomana. Je však zvláštní, že Toman jako cenzor vstoupil do filmu až ex post, tedy až po nato čení. P řiznám se, že nerozumím tomu, že Steklému, v souladu s Auersbergovým posudkem vypracovaným na literární scéná ř, nebylo dáno jasn ě najevo ješt ě p řed natá čením, že n ěkteré dialogy jsou nevhodné. Je nutné zd ůraznit, že Auersberg absolutn ě jakýmkoli zp ůsobem nepochybuje nebo nezpochyb ňuje kvalitu Steklého scéná ře, ten naopak hodnotí velmi vysoko. Nad kvalitou scéná ře se lehce pozastavuje Václav Vorlí ček, a čkoliv i jeho hodnocení vyznívá jednozna čně pozitivn ě. P řeci jen ur čitou míru kriti čnosti si neodpustil: „Ovšem černý humor je v ěc jedna a rozesmávání publika za každou cenu je v ěc druhá a tu druhou v ěc siln ě p řipomíná scéna z Rudolfova dvora, p ři níž se sout ěží o délku plamene v ětr ů českých stav ů. Jsem vskutku dalek jakékoliv pruderie. (…) Ale je-li zám ěrem autora šokovat diváka touto „zábavou“, pak se mu to jist ě poda ří a bude odm ěněn přidušovaným smíchem sádelnatých padesátnic, které jinak zapl ňují hledišt ě operetního divadla v Nuslích.“ 315

7.5 Ohlas v tisku a literatu ře Zájem novin a časopis ů o druhého Voka oproti prvnímu byl asi o t řetinu menší. Domnívám se, že není pot řeba za tím hledat kdovíjaká vysv ětlení, pro č byl zájem noviná řů menší. Pan Vok odchází je horším filmem než dv ě předchozí Steklého historické veselohry, proto i zájem noviná řů je tomu p římo úm ěrný. Celkem asi na dvacet článk ů bylo publikováno o filmu Pan Vok odchází. Nejv ětší zastoupení mají články, které mají krátkou informativní

313 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Posudek Pavla Auersberga. 314 Tamtéž. 315 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Posudek Václava Vorlí čka.

110 povahu. Publikována byla téže reportáž z natá čení nebo rozhovor 316 s hlavním p ředstavitelem Martinem R ůžkem. Celkem vyšlo p ět recenzí, kterým bude ješt ě v ěnován prostor. A dvakrát si Pana Voka všimla i literatura. Antonín Matzner napsal v roce 2002 knihu Česká filmová hudba a ur čitý prostor v ní v ěnuje i hudebnímu skladateli Janu Seidlovi, který složil hudbu pro snímek Pana Vok odchazí. Druhým literárním odkazem je studie histori čky Marie Koldinské 317 , která ve stejném textu popsala již Svatby pana Voka. Dobové recenze p řistupovaly k filmu Pan Vok odchází s relativn ě velkým odstupem a n ěkdy až despektem, a když porovnáme p ředchozí Steklého historické komedie, pak jeho nejnov ější film byl zcela jednozna čně hodnocen h ůř e: „Režisér Steklý nato čil Slasti otce vlasti, v níž se mladý kralevic Karel zau čoval ve vládnutí, je to film úsm ěvný, nadleh čený a srozumitelný pro všechny vrstvy divák ů historii nezkresloval, herci se v postavách neztráceli. (…) O dva roky pozd ěji nato čil tentýž režisér Svatby pana Voka. P říb ěhu dal pikantnost i ironii. (…) Bohužel o novém režisérov ě filmu se v superlativech hovo řit nedá.“ 318 Velmi podobn ě film Pan Vok odchází popisují i ostatní recenze. Recenze se shodují na tom, že je to film pr ůměrn ě zábavný pro pr ůměrného diváka. Jedním dechem však dodávají, že je možné, že si svého diváka v kinech opravdu najde a že bude v tomto ohledu úsp ěsný. Můj osobní názor je, že role Petra Voka Martinu R ůžkovi p říliš nesedla, ale kritiky jsou z jeho výkonu vesm ěs nadšené a prakticky ani jednou nezazní povzdech nad tím, že se filmování nemohl zú častnit Miloš Kopecký: „ Martin Růžek pak v roli pana Voka vytvo řil sv ěř enou postavu zp ůsobem, který odpovídá jeho hereckému mistrovství“ 319 , nebo: „Martin R ůžek se chytil příležitosti. Dal svému Vokovi kouzlo své osobnosti, kultivovanou lidskou mluvu, úm ěrná gesta a lidskost, ko řen ěnou ironií.“ Přesto i na adresu hereckého projevu Martina R ůžka se snese kritika: „Martin R ůžek má

316 Joneš, Alois: Pan Vok (ne)odchází in Svobodné slovo 35, 4. 8. 1979, č. 182, str. 11. 317 Koldinská, Marie: Rudolfínská doba v českém historickém filmu in Film a d ějiny, NLN, Praha 2004, str. 162-182. O této studii jsem již pojednal u p ředchozího filmu. 318 Zápoto čný, Pavel: Poslední sbohem Petra Voka in Dikobraz 36, 1980, č 37, str. 4. 319 Pehe, Ji ří: Rožmberk ův odchod in Práce 36, 10. 7. 1980, č. 161, str. 6.

111 rozhodn ě na viac, ale neprekonal sošné a strnulé pozicie, v ktorých odtéká z postavy to ľko životodarnej energie.“ 320 Mnohem h ůř e vychází ze spár ů kritiky Karel Steklý. Vysloven ě pozitivn ě pochválen není ani v jedné recenzi. Spíše je jeho práce hodnocena jako málo vynalézavá a bez jasn ě vy řč ené úst řední jednotící myšlenky: „Pohled režiséra však spíše bloudil. Pevný bod nenašel.“ 321 ; „Vo filme sa ťažko rozlišuje zamyšlané od dosiahnutého. Kone čný výsledok spátne oplyv ňuje zámer a ukazuje nedoslednosti v predpríprave. Film je pozna čený nevýrazným režijným rukopisom“ 322 Zvláštní je, jak málo se jednotliví recenzenti zabývají samotnou kvalitou scéná ře, pon ěvadž to je nejslabší místo a nejv ětší problém tohoto filmu. Steklý ani náhodou nedosáhl na úrove ň p ůvodních dvou Procházkových scéná řů . Jméno Jan Procházka bylo však až do Sametové revoluce tabu, proto se čtená ř dobových kritik nemohl do číst, že práv ě absence Procházkova scénáristického umu je tím nejpal čiv ějším problémem filmu Pan Vok odchází. Steklý se pom ěrn ě dost často utápí v příliš laciných vtipech a nelogických aktualizacích a ahistori čnostech: „Film se pokouší o ur čitou aktualizaci dnešních problém ů. Avšak v sekvencích, kde se pokouší narážet na n ěkteré dnešní nešvary, nem ěli jeho tv ůrci š ťastnou ruku. Porušuje se tak, i když jen slovem, ur čitý dobový kolorit, v jehož intencích se děj odvíjí.“ 323 Nejvíce kritické na adresu druhého Voka jsou recenze z časopisu Film a divadlo 324 autora Vlado Hanuliaka a kritika z ústeckých novin Pr ůboj. 325 Hanuliak v recenzi uvádí: „A historia s otupenými hrotmi nie už potom historiou. Zamýš ľaný obraz sa p ři odstra ňovaní rámu móže rozbí ť a poškodi ť. Nejvíce kritickým je však anonymní autor v novinách Pr ůboj: „Nic proti volnému výkladu d ějin, ostatn ě podle komedií se d ějepis neu čí. Ale propání čka, cožpak tahle slátaná kazajka sotva pohromad ě držících scén má

320 Hanuliak, Vlado: Pan Vok odchází in Film a divadlo, 24, 1980, č. 14, str. 14. 321 Zápoto čný, Pavel: Poslední sbohem Petra Voka in Dikobraz 36, 1980, č 37, str. 4.

322 Hanuliak, Vlado: Pan Vok odchází in Film a divadlo, 24, 1980, č. 14, str. 14.

323 Pehe, Ji ří: Rožmberk ův odchod in Práce 36, 10. 7. 1980, č. 161, str. 6.

324 Hanuliak, Vlado: Pan Vok odchází in Film a divadlo, 24, 1980, č. 14, str. 14.

325 Pan Vok odchází- Zábava? Um ění? Sou časnost? In Pr ůboj, 30. 7. 1980.

112 právo na život? (…) Zkrátka: podstatné v této komedii se kr čí pod stolem, prohýbajícím se pod barvitou krmí on ěch legrácek, které však jedlík-divák hází za hlavu.“

113 8. Hra o královnu

8.1 Poznámky na úvod Nejmén ě známou a nejmén ě poda řenou historickou komedií Karla Steklého je bezesporu Hra o královnu. Tento snímek je pro dnešního diváka v podstat ě neznámým, televize jej pokud nepo čítáme CS film, prakticky nedávají. Není divu, ve H ře o královnu je jen málo poda řených moment ů. Zdá se, že tv ůrci sami po řádn ě nev ěděli, co cht ějí to čit, v jakém žánru se pohybovat či jaký je celkový zám ěr. Pon ěvadž Hra o královnu není p říliš známá, ve zkratce si zkusíme na črtnout hlavní osu p říb ěhu. Ocitáme se v dob ě vrcholného st ředov ěku ve 13. století v blízkosti P řemysla Otakara II. Je to p říb ěh nenapln ěné lásky mezi Závišem z Falkenštejna a Kunhutou Uherskou. Ta se musí ze státnických d ůvod ů provdat za P řemysla Otakara II., p řestože miluje Záviše. Dovolím n ěkolik osobních poznámek. Tehdejší tisk 326 se rozplýval nad tím, jak v ěrohodné a finan čně nákladné gotické interiéry nechal Steklý vytvo řit v barrandovských ateliérech (skute čně byly dokonalé). Ve filmu vidíte ale poté dva žoviáln ě se bavící Vítkovce p řed stoprocentní renesancí Roztockého zámku! Také nebylo hezké podívání, když se ve 13. století objevují porcelánové koflíky s barevnými puntíky na svatebním stole. Bez uzard ění též Steklý použil ve filmu hrad K řivoklát v sou časné zromantizované podob ě z 19. století. Dalším zlo činem proti histori čnosti bylo oble čení dvou voják ů (Václav Štekl a Václav Sloup), m ěli na sob ě kalhoty velmi p řipomínající džíny a jeden z nich na hlav ě helmu anglického vojáka z 2. sv ětové války. Tato dvojice komik ů má ve filmu fungovat jako odleh čující humorný element, voln ě procházejí celým filmem – bohužel jejich p řítomnost spíše zavání velkou mírou trapnosti. Pro č se Steklý k těmto z řetelným ahistorism ům a kopanc ům odhodlal? P říčinu bych hledal dokonce až v Osvobozeném divadle, kde humor Voskovce a Wericha byl v některých momentech p řísn ě ahistorický, vždy ť tato dvojice se p řece vysmívala všemu národn ě posvátnému a p římo nenávid ěla nap říklad Národní obrození. Steklý byl ze stejného t ěsta, v ěč ný provokatér a anarchista. Proto se možná i Steklý ve H ře o královnu chce

326 Ješt ě se k této otázce vrátíme v kapitole, která se zabývá ohlasem v tisku.

114 vysmívat historicky zažité tradici a národnímu tragickému pov ědomí o bitv ě na Moravském poli. Podobnou metodu použil i v Hrochovi, kde se vysmíval Pražskému jaru. Je pot řeba otev řen ě říci, že ani v jednom p řípadu se mu to nepovedlo. Nejv ětším problémem je, že v obou dílech je absence jakéhokoliv humoru, tudíž nefunguje základní poslání komedie tj. rozesmát diváka. Rozumím mu, že chce být jízlivý a satirický k českým „velkod ějinám“, ale Steklému se to ani v jednom p řípadu nepoda řilo udržet na hran ě vkusu.

8.2 Příprava a realizace filmu Mnohokrát bylo řečeno, že Karel Steklý natá čel každý rok jeden film. Proto prakticky okamžit ě po nato čení snímku Pan Vok odchází (premiéra 1980) za číná realizace Hry o královnu (premiéra 1981). P řípravy se rozjížd ějí na podzim v roce 1979, kdy je hotova první verze scéná ře. P řipome ňme si, že Pan Vok odchází byl hotový v říjnu 1979 tedy Hra o královnu na Voka p římo navazovala. Hra o královnu za čala vznikat ve stejném výrobním štábu jako film p ředchozí tedy v DS Dr. Drahoslava Makovi čky. Byl stanoven rozpo čet, který nem ěl p řesáhnout 5 000 000 K čs. Natá čet se m ělo op ět na barevný širokoúhlý formát Eastmancolor. První filmovací den byl stanoven na 28. dubna 1980 a poslední klapka padla 31. července 1980. 327 Op ět se po čítalo s tím, že v ětšina natá čení prob ěhne v ateliéru. Už zazn ělo, že tam byly p řipraveny relativn ě složité a hodnov ěrné kulisy interiér ů hrad ů atd. Celkov ě v ateliérech tv ůrci strávili asi n ěco p řes 60 procent natá čení. Zbytek byl nato čen v reálu a v exteriérech. Op ět jak už je u Steklého dobrým zvykem se natá čelo v jižních Čechách. Dále na hradu Švihov, K řivoklát, zámek v Roztokách u Prahy a v klášte ře v Doksanech. K dispozici není detailní produk ční zpráva a tak se nedá vypov ědět, jak přesn ě probíhalo a vypadalo natá čení den po dni. Ovšem z archivního materiálu, který máme k dispozici 328 nevyplývá, že by b ěhem natá čení docházelo k nějakým velkým obtížím a problém ům. Jediným a nejv ětším nep řítelem natá čení bylo zdraví režiséra Steklého, jak se zmi ňuje produk ční Ji ří Zika, poslední filmy absolvoval Steklý už pouze s vyp ětím všech sil.

327 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Výrobní list filmu. 328 Korespondence mezi DS a vedením FSB

115 Zajímavé je, že Hra o královnu nebyla p ůvodním názvem filmu. Dokonce tento snímek b ěhem natá čení zm ěnil název hned n ěkolikrát. Původn ě zamýšlený návrh Urozený playboy se hrub ě nelíbil vedení FSB 329 a byla žádána zm ěna. Poté se operovalo s názvem Tajemství pana Záviše, ani to však nebyla verze definitivní. Nakonec byla odsouhlasena verze Já, královna (dokonce literární i technický scéná ř je veden pod tímto ozna čením). Do kin se však dostal film pod jménem Hra o královnu. K dispozici nejsou ani bližší podrobnosti o hereckém obsazování jednotlivých rolí. Ve všech dostupných materiálech figurují jména, která se nakonec objevila na plátn ě. Záviše z Falkenštejna ztvárnil Radoslav Brzobohatý, Kunhutu si zahrála Hana Maciuchová a P řemysla Otakara II. František N ěmec. Nejv ětší otázkou Hry o královnu je, pro č ji Steklý v ůbec realizoval, jaký um ělecký nebo lidský zám ěr jej k tomu vedl. Ponechejme stranou pen ěžní motivaci a touhu to čit za každou cenu a berme jako bernou minci režijní a dramaturgickou explikaci 330 , ve kterých je vyjád řena um ělecká touha. Režisér nás seznamuje s tím, že hlavním bodem scénáře bude neš ťastná láska: „P ředevším akcentuje milostný p říb ěh Záviše a královny Kunhuty“ 331 Příb ěh Záviše a Kunhuty je pro d ěj klí čový a je zcela vysunutý do pop ředí: „Podivuhodné cesty veliké lásky t ěchto dvou ušlechtilých zví řat z ůstaly suchopáru d ějin utajeny a historikové z profesorského pokrytectví je považovali za p říliš lascivní, znevažující slávu národních d ějin.“ 332 Jakoby v pozadí dokonce z ůstává i P řemysl Otakar II, ke kterému Steklý zaujímá až přík ře odmítavé stanovisko: „Také charakteristika P řemysla se jeví zcela jinak než jako ušlechtilý král. Byl to muž chladný, bezohledn ě jdoucí za prosp ěchem a kariérou. Spole čensky korektní však vypo čítavý.“333 Podobn ě nakonec naloží i se Závišem, ke kterému je na za čátku p říb ěhu naklon ěný, i on je ve Steklého o čích poté pouhým mocipánem bez mravních zábran. Nicmén ě neustále však z ůstává nezodpov ězena otázka, co Hrou o královnu

329 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis Tomana DS Drahoslava Makovi čky. 330 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Režijní a dramaturgická explikace. 331 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Režijní explikace. 332 Tamtéž. 333 Tamtéž.

116 cht ěl Steklý sv ětu sd ělit. Již jsem nastínil, že jeho jednozna čným zám ěrem bylo jakési znevážení velkých postav a velkých d ějin naší minulosti. Relativn ě zajímavé vyjád ření nacházíme v jeho režijní explikaci, když říká: „Že je to příb ěh vsazený do rámce chaotické doby, kdy se rozd ělovaly a uchvacovaly tr ůny a dobyvatelé se vzájemn ě zakusují. V jejích službách stojí najatý voják, jemuž je lhostejné v čí služb ě bojuje a kdo vyhraje, nebo ť v ěděl, že za mizernou vládou jde další, ješt ě horší. Film chce být varováním p řed válkou a touhou po míru.“ 334 Snahou Steklého bylo taky ukázat, že velké d ějiny nemusejí d ělat jen králové nebo urození lidé, ale naopak tvrdí: „d ějiny d ělali prostí lidé, kte ří stav ěli hrady a zámky.“ 335 Výsledek ale jednozna čně neodpovídá snad dobrému zám ěru. Neuv ěř iteln ě pak p ůsobí návrh na dvojnásobné zvýšení honorá ře pro Karla Steklého, který dramaturgická skupina Dr. Drahoslava Makovi čky zaslala ke schválení Ludvíkovi Tomanovi. Její zd ůvodn ění je totiž p řinejmenším zvláštní: „Zajímav ě koncipovaný historický film a um ělecky výborn ě zpracovaný film, který bude mít kladný divácký ohlas.“ 336 Ve složkách k tomuto filmu se zachoval dopis 337 od jednoho rozho řč eného diváka. Jeho názor je velice kritický, divákovi nejvíce vadí volné a n ěkdy až velké historické nep řesnosti a zjednodušování.

8.3 Posudky U Hry o královnu se od za čátku rozeb ěhlo zdaleka nejv ětší posudkové a hodnotící řízení ze všech historických komedií Karla Steklého. Celkov ě bylo napsáno šest posudk ů338 a v některých momentech byla vedena nad kvalitou a smyslem scéná ře opravdu bou řlivá diskuse: „ V této souvislosti je možné připojit i řadu vážných p řipomínek k literárnímu scéná ři K. Steklého a V. Líznerové (…) Z toho z řeteln ě vyplývá, že celý literární scéná ř – pokud má být realizován byl m ěl doznat zna čných úprav.“ 339

334 Tamtéž. 335 Vydrová, Ladislava: Já, královna in Práce 36, 27. 8. 1980, č 21, s. 3 336 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis DS adresovaný Ludvíku Tomanovi.

337 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis produkci.

338 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudky. 339 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek dr. Josefa Žemli čky.

117 Ale popo řádku, neb se zachovalo pom ěrn ě zna čné množství archivního materiálu – vyjma samotných posudk ů je k dispozici korespondence mezi vedením FSB a DS Drahoslava Makovi čky. Pokusím se chronologicky popsat celé posudkové a schvalovací řízení. Na za čátku byli osloveni, aby sepsali posudek na scéná ř Karla Steklého tradi ční hodnotitelé - Jan Kliment, dr. Auersberg, dále pak František Vl ček. Posudková činnost se rozeb ěhla v říjnu 1979. Poprvé alespo ň u film ů popsaných v této práci se nejednalo jen čist ě o formální záležitost. Hodnotitelé zaujali pom ěrn ě ostrá stanoviska a výsledkem nakonec bylo, že Steklý musel scéná ř p řepracovávat, to byla situace pro n ěj více než nezvyklá! Kriticky se vyjád řil i jinak loajální lokaj Jan Kliment: „Jenomže tady je jedno velké ouha: co vedlo autory k tomu, že se domnívají, že práv ě doba panování velkého feudálního českého krále P řemysla Otakara II. je vhodná pro takové zleh čení pohledu na historii? (…) D ělat si legraci zrovna z tohohle úseku naší národní historie mi nep řipadá zvláš ť vhodné.“ 340 Avšak pro další osud scéná ře má základní význam posudek dr. Auersberga a Františka Vl čka. Dr. Auersberg oce ňuje na scéná ři, že si autor bere na mušku jiráskovský patetický archaismus a v jednom míst ě výslovn ě ironizuje nezvalovskou milostnou rytí řskou romantiku.341 Co ale na scéná ři nem ůže vystát? Op ět se obává 342 , že vpád Branibor ů by znovu mohl vyvolat zbyte čné alegorické sentence na srpen 1968. Proto tuto pasáž bude nutné vhodn ě upravit. Další problematické místo ve scéná ři spat řuje v motivu lásky Kuhnuty a Záviše, vidí v něm český odvar cizího vzoru a la Agelika a král (…) V tomto sm ěru a je nanejvýš nutné, aby zest řízliv ěla celková tónina dramatu a neupadlo se, jak už bylo uvedeno k napodobování cizích st ředov ěkých vzor ů, p řevedených na filmové plátno a nevyšel z toho jako kone čný efekt provincionální plagiát.“ 343 František Vl ček scéná ři vy čítá jeho velikou chaoti čnost a špatné orientování se v postavách. Rovn ěž tomuto hodnotiteli vadí ahistorismus a míchání archaické řeči s moderním jazykem: „Tento jazykový guláš se prolíná celým

340 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek Jana Klimenta. 341 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek dr. Auersberga. 342 Podobn ě hovo řil už u filmu Pan Vok odchází, ze které nakonec musela být scéna o řád ění pasovských vojsk vypušt ěna. 343 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek dr. Auersberg.

118 scéná řem.“ 344 Posudek Františka Vl čka vyznívá jednozna čně nejp řík řeji a nejkriti čtěji sm ěrem k autor ům: „Na záv ěr bych cht ěl poprosit dramaturgii, aby zvážila se vší odpov ědností pot řebu i d ůvody nato čit tento kostýmový, historický film, který nebude levný.“ 345 To byla docela studená sprcha a kdybychom se m ěli řídit jen podle posudku Františka Vl čka, m ěl by být scéná ř být hozen pod st ůl a spadnout do propadlišt ě d ějin. To by však v případ ě národního um ělce a hlavn ě kv ůli jménu Karel Steklý snad nebylo ani možné. P řesto posudky evidentn ě zp ůsobily poprask a za čalo se hore čně jednat. Od za čátku nep řicházelo v úvahu, že by scéná ř nem ěl být realizován, s tím se v ůbec nekalkulovalo. Nicmén ě z dopis ů mezi Tomanem, vedoucím dramaturgem Tomanem a dr. Drahoslavem Makovi čkou vyplývá, že scéná ř musel Steklý st ůj co st ůj přepracovat: „Proto pokud jde zejména o postavu P řemysla Otakara II. bude třeba vyjasnit n ěkteré otázky, na které upozor ňuje dr. Auersberg. Po zkušenostech s předešlým filmem K. Steklého je také t řeba provést pe člivou revizi dialog ů. F. Vl ček správn ě upozor ňuje ve svém posudku na n ěkteré ahistorické aktualizace, kterých se auto ři dopoušt ějí.“ 346 Bylo tedy rozhodnuto, že Steklý musí scéná ř p řepracovat a že je také nutné požádat akademii v ěd o erudovaného historika, který se stane odborným poradcem, který má vy řešit historické otázky: „Aby výsledný film neobsahoval n ěkteré výklady historie, které neodpovídají sou časnému historickému pohledu.“ 347 Odborným poradcem byl jmenován dr. Josef Žemli čka (nyní již má akademický titul Profesor – pozn. P. F.), který m ěl za úkol vypracovat odborný historický posudek. Dr. Žemli čka je se stal odborným konzultantem a na 1. verzi scéná ře vypracoval posudek 348 , ve kterém Karla Steklého a V ěru Líznerovou nešet ří. K autor ům má celou řádku velmi výrazných p řipomínek. Jako historikovi mu pochopiteln ě vadí historické nep řesnosti: „Časová posloupnost je ovšem zcela zmatená jedním dechem se hovo ří o mírových jednáních P řemysla Otakara II. s uherským králem Bélou, o zásnubách P řemyslových s Kunhutou

344 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek František Vl ček. 345 Tamtéž. 346 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis Tomana Makovi čkovi. 347 Tamtéž. 348 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek Josefa Žemli čky.

119 a do toho se již mísí římský panovník Rudolf Habsburský, zvolený ovšem až roku 1273. Tedy události, které se vyvíjely postupně v toku více než deseti let tu probíhají sou časn ě.“ 349 To nejsou jediné výtky sm ěrem k historické fakticit ě, je jich opravdu celá řádka a popisovat je detailn ě všechny nemá asi cenu. Jako další problematické místo ve scéná ři Žemli čka spat řuje relativn ě hojn ě používané anachronismy nap říklad, když st ředov ěcí vojáci salutují a jako své výrazivo používají „poslušn ě hlásím“ 350 , nebo p ředstava krále, který si ve 13. století píše sám dopis je nesmyslná. Na scéná ři dále Žemli čka nem ůže vystát postavu dvou prostých voják ů (Vejtruba a Lapka) táhnoucích se celým d ějem: „Rovn ěž idylický obrázek dvou voják ů táhnoucích od Moravského pole, z nichž každý pat ří k jiné vál čící stran ě je v rozporu s danými fakty.“ 351 Kriticky se rovn ěž vyjád řil ke zp ůsobu ztvárn ění hlavních postav: „Zna čně bezbarvým zp ůsobem je vylí čen P řemysl“ (…) „konfliktní vztahy mezi hlavními postavami jsou p řitom nazna čeny s neuv ěř itelnou mírou zjednodušení“ 352 Celý Žemli čkův elaborát mající necelé t ři strany je skute čně velmi ostrý a hodn ě kritický, dokonce pochybuje o tom má-li scéná ř být v ůbec realizován, protože nabízí jen pramálo kvality: „Auto ři si však sv ůj úkol zna čně zjednodušili, malou pozornost v ěnovali studiu doby i hlavních postav. Či tu snad p ůsobila p řílišná míra fantazie? Nevyvarovali se mnohých chyb a zkreslení.“ 353 Tento Žemli čků výstup zp ůsobil svým zp ůsobem poprask a nastolil debatu o podob ě další realizace scéná ře. Za čala vyjednávání o tom, jak se bude dále postupovat, dokonce zasedlo vedení FSB 354 a projednávalo mimo jiné práv ě další postup u tohoto filmu. Bylo rozhodnuto, že tv ůrci Hry o královnu mají p řepracovat scéná ř podle námitek dr. Žemli čky a rovn ěž, že mají další své kroky s ním nadále konzultovat. Ale Steklý evidentn ě přistupoval k Žemli čkovým výtkám jen s velkou nechutí a v podstat ě nebyl ochotný k tém ěř žádným ústupk ům: „Nebylo možno tyto dva názory sladit“ 355 (myšleno postoj Steklého a Žemli čky – pozn. P. F.) Nakonec vznikla druhá

349 Tamtéž. 350 Tamtéž 351 Tamtéž. 352 Tamtéž. 353 Tamtéž. 354 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Zápis porady FSB. 355 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Zápis o jednání ve v ěci Já, královna.

120 varianta scéná ře, ale nazvat ji i jako kompromisní by byla silná káva, zm ěny ve scéná ři byly jen minimální, všiml si toho i Jan Kliment, který psal posudek i na druhou verzi scéná ře: „Proti d řív ější verzi mi p řipadá nezm ěněný“ 356 K jakým úpravám tedy nakonec došlo? Na za čátek filmu byl vložen titulek, že nejde o v ěrný historický p řepis, ale o variaci na historické téma.“ 357 Z věcných připomínek zvít ězila, dá se říci, pouze jediná, Steklý p řijal fakt, že Rudolf nebyl císa řem, ale králem a slíbil, že text upraví. A to bylo vše. Všechny ostatní p řipomínky z ůstaly naprosto nevyslyšeny a tak Hra o královnu vznikla vesele se všemi kopanci proti historické realit ě. Nezodpov ězenou otázku zůstane, pro č najednou se všichni za čali tvá řit, jakoby žádné p řipomínky nebyli a umožnili Steklému film nato čit v podstat ě v původní verzi. P řišlo nějaké na řízení nap říklad od Miroslava Müllera? To by byly jen spekulace, pro které nemáme žádnou oporu v pramenech. A tak m ůžeme zve řejnit jen oficiální zd ůvodn ění toho, pro č film mohl vzniknout i s historickými nep řesnostmi: „V daném p řípad ě však p řed námi není historický text, ale um ělecké dílo, které má jiné cíle, než je ilustrace historických události. (…) Autor má právo pracovat se zkratkou. (…) A má právo i vykládat po svém charakter a vztahy jednajících postav (vztah Záviše k Přemyslovi a Kunhut ě)“ 358 To je jist ě relativn ě logické zd ůvodn ění, ale pokud jednou vstupuji na p ůdu reálných historických figur, m ěl bych vycházet se skute čnosti. Vždy ť existuje možnost vytvo řit historické zcela fiktivní dílo a tam se potom pro um ěleckou licenci otevírá prostor skoro nekone čný. Docela zajímav ě vyzní rozhovor Karla Steklého v novinách, kdy na otázku, jestli se dostává do sporu s historiky odpov ěděl: „Ne, základní historická fakta dodržuji a snažím se postihnout i onu historickou dobu v atmosfé ře, v reáliích.“ 359

8.4 Ohlas v tisku Domnívám se, že ohlas v tisku na Hru o královnu byl p římo úm ěrný její kvalit ě, tudíž velmi slabý. Hra o královnu je v periodikách r ůzného druhu

356 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudek Jana Klimenta na 2. verzi scéná ře. 357 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Titulková listina filmu. 358 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis DS Drahoslava Makovi čky Ludvíkovi Tomanovi. 359 Tunis, Ladislav: Hovo ří národní um ělec Karel Steklý in Zem ědělské noviny, 19. 1. 1981.

121 zachycena celkem v 11 p řípadech. Drtiv ě p řevažují krátké informativní zprávy, ve kterých se do čteme, kdy film bude mít premiéru a je nastín ěn v hrubých rysech jeho p říb ěh. Publikována byla i jedna reportáž 360 z natá čení, kdy se noviná řka Ladislava Vydrová vydala za filma ři na hrad Křivoklát a strávila s nimi jeden filmovací den, o čemž pak napsala do novin článek. Tento článek m ěl evidentn ě posloužit k lepší propagaci filmu. Stejn ě působí taktéž rozhovor s režisérem Steklým, který vyšel Zem ědělských novinách 361 , ve kterém režisér popisuje sv ůj vztah k historii a objas ňuje hlavní zám ěry Hry o královnu: „má jít o netradi ční pohled na naše d ějiny i osobnosti“. Zvláštní je, že není k dispozici klasická recenze. Jako recenzi můžeme ozna čit jen rozbor literárního scéná ře, který vyšel v časopise Záb ěr362 a napsal jej publicista Vladimír Vávra. Autor této „recenze“ dochází k velmi podobným záv ěrům, ke kterým došli p řed ním již citovaní posudká ři: „Podle mého názoru totiž scéná ř p ůsobí pon ěkud rozpa čit ě a nevyrovnan ě, místy budí dojem historického dramatu, místy zase rozpustilého veselí, takže orientovat se v něm je nadmíru složité. (…) To co mi skute čně vadí, je snaha za každou cenu p říb ěh aktualizovat, zejména pak v druhém plánu. Konkrétn ě mám na mysli figury dvou vysloužilých voják ů, které jsou zakomponovány mezi autentické historické postavy a jejichž jediným úkolem je zápletky vtipn ě komentovat a rozmanitými dvojsmyslnostmi vyvolávat asociace s dnešní dobou.“ 363 Hra o královnu bezmála nepovšimnuta prošla československými kiny, za n ěkolik týdn ů byla z kin stažena, cestu do kin našlo jen n ěkolik tisíc divák ů. Na rozdíl od Slastí otce vlasti nebo obou Vok ů nebyla ani nikdy vydána na DVD či VHS a jak jsem již řekl celoplošné televize tento film po revoluci nedávaly.

360 Vydrová, Ladislava: Já, královna in Práce 36, 27. 8. 1980, č. 202, str. 6 361 Tunis, Ladislav: Hovo ří národní um ělec Karel Steklý in Zem ědělské noviny, 19. 1. 1981. 362 Vávra, Vladimír: Hra o královnu in Záb ěr 13, 14.11.1980, č. 21, str. 3. 363 Tamtéž.

122 Záv ěr Jako cíl m ěla tato diplomová práce v co nejširším možném pohledu pojednat o historických komediích režiséra Karla Steklého. Za metodu byla vybrána historická recepce, to znamená, že jsem se v této práci zabýval dobovými okolnostmi vzniku on ěch film ů. Soust ředil jsem se na historický a spole čenský kontext, kdy jsem pom ěrn ě komplexn ě podal zprávu o naší kinematografii na konci 60. a na za čátku 70. let. Nazna čil jsem mechanismy pomocí nichž vstoupila do barrandovských studií normalizace, celá tato situace je o to pikantn ější, že se na budování filmové normalizace podílel i režisér Karel Steklý. Na základ ě archivních dokument ů jsem se pokoušel tento nástup zaznamenat, zmapovat a zp řehlednit. Demonstroval jsem, že velká část úsilí normaliza čních činitel ů ve studiu byla nap řena sm ěrem k dramaturgii. Dalším d ůležitým bodem této práce bylo zachycení životních a um ěleckých osud ů dvou hlavních tv ůrc ů on ěch sledovaných film ů tedy Karla Steklého a Jana Procházky. Jejich životní a tv ůrčí osudy byly rekonstruovány z velké části pomocí vzpomínek pam ětník ů nebo dokonce rodinných p říslušník ů. Protože v tuto chvíli archivy z velké části ml čí. Archiv dává odpov ědi alespo ň na likvida ční proces s Procházkou, který se s ním rozeb ěhl po okupaci vojsky Varšavské smlouvy. Ješt ě se však poda řilo nap říklad vyjasnit, jakým zp ůsobem se tito dva zdánliv ě velmi rozdílní mužové dali um ělecky dohromady. To byla totiž otázka, na kterou neum ěli dát odpov ěď ani rodinní p říslušníci. Bohužel však ne všechny otázky jejich spolupráce se poda řilo objasnit a už jednou provždy zůstanou zahalena hávem tajemství. Zahalena tajemstvím i nadále z ůstává otázka okolo t ří normaliza čních film ů režiséra Steklého. Alespo ň ve smyslu toho, pro č je v ůbec nato čil nebo jak probíhal dohled KS Č na t ěmito filmy atd. Odpov ěď nedávají ani pam ětníci ani barrandovský archiv. Nejvíce prostoru a času však logicky bylo v ěnováno on ěm čty řem historickým komediím. Má optika se soust ředila na produkci t ěchto film ů, kdy jsem se pomocí pam ětník ů a barrandovského archivu snažil rekonstruovat, jakým zp ůsobem ony filmy vznikaly. U n ěkterých film ů se poda řilo shromáždit relativn ě hodn ě pramenného materiálu a my tak máme možnost pom ěrn ě solidn ě říci, jak který film vznikal. Máme tak k dispozici pom ěrn ě obsáhlou

123 zprávu o jeho realizaci. Takže m ůžeme spolehliv ě popsat p řípravy a pr ůběh natá čení, posudkový a schvalovací proces nebo jiné blíže nespecifikované události vztahující se k jednotlivým film ům. Jinde však bylo v ěrohodného dostupného archivního materiálu zoufale málo a proto tam p řesn ější popis chybí. Pozornost byla také zam ěř ena na dobový tisk, který o filmech pochopiteln ě informoval. Zde jsem se nejv ětší m ěrou soust ředil na dobovou kritiku. Doufal jsem, že spojím-li výpov ědi archiv ů a vzpomínky p římých účastník ů, získám obraz doby a p řesný náhled na vznikání film ů, o nichž píši. Doufal jsem, že ji potom také sám pochopím. To první se zda řilo, to druhé nikoliv. Po roce práce se mi zdá, že tu dobu a realizaci film ů p řed sebou vidím docela plasticky se vším, co ji tvo řilo. A p řece nem ůžu říct, že jí rozumím víc, než když jsem se do svého úkolu poušt ěl.

124 Použitá periodická literatura: Čornej, Petr: Husitská tematika v českém filmu (1953–1968) v kontextu dobového nazírání na d ějiny. Iluminace . 1995, ro č. 7, č. 3, s. 13–43; č. 4, s. 43–75. Smrkovský Josef: O č dnes jde?, Práce, 21. ledna 1968, s. 1. Lederer Ji ří: in Reportér, 1969, 4. ro čník, 10. číslo. Bregant, Michal: Abrakadabrantní prom ěny, Iluminace 9, NFA, Praha č.2, str.161 -171. Zpráva o situaci v československé kinematografii z roku 1970 in Iluminace, Dokumenty z archivu ÚV KS Č, NFA, Praha 1997, ro čník 9, str. 162-170. Lukeš, Jan: Pád, vzestup, nejistota in Iluminace, NFA, Praha 1997, ro čník 9., str. 53-79. Zpráva o situaci a konsolidaci v čs. kinematografii in Iluminace, NFA, Praha 1997, ro čník 9. str. 176-189. Koura, Petr: P říb ěh nejhoršího filmu in Mladá fronta Dnes, 28. b řezen 2009. Borowiec, Pavel: Rozhovor s Karlem Steklým – Cesty a hledání in Film a doba, Praha 1983, ro čník 29, číslo 10, str. 542-547. Skupa, Lukáš: Celý sv ět tleská zestátn ěnému filmu in Iluminace, NFA, Praha 2009, ro čník 21, číslo 2, str. 67. Jaroš, Jan: Filmové ho ře Jana Procházky in Lidové noviny, 13.2. 1991. Švagrová, Marta: Strmá cesta a pád Jana Procházky, in Lidové noviny, ro č. 18, 2007, 18. srpna 2007, str. 15. Kundera, Milan: Možná nemáme nad ěji in Právo, 22. února 2001, str. 23. Bystrov, Vladimír: Komunista, který se nehodil do čítanek in Lidové noviny, ro čník 12, 22. 3. 2002, str. 15. Kliment, Jan: Opožd ěná recenze in Rudé právo 49, 11. 9. 1969, č. 214 str. 5. Vagaday, Josef: Slasti, nebo strasti otce vlasti? in Mladá fronta 24, 12. 11. 1969, č. 300, str. 4. Bystrov, Vladimír: Umíme to čit historické komedie? in Svobodné slovo 25, 15. 8. 1969, č. 191, str. 4. Morav čík, Milan, Filmový návrat Karla Steklého in Práce 24, 4. 7. 1969, č. 155, str. 5. Karel Steklý žení pana Voka in Mladá fronta 26, 22. 10, č. 250, str. 4. Kliment, Jan: Svatby pana Voka in Rudé právo 51, 8 4. 1971, č. 83, str. 5.

125 Šašek, Václav: Svatby pana Voka in Zem ědělské noviny 27, 15. 4. 1971, str. 6. Bobok, Josef: Česká historická komédia in Rolnické noviny 26, 30. 3. 1971, č. 75, str. 4. Joneš, Alois: Pan Vok (ne)odchází in Svobodné slovo 35, 4. 8. 1979, č. 182, str. 11. Zápoto čný, Pavel: Poslední sbohem Petra Voka in Dikobraz 36, 1980, č 37, str. 4. Pehe, Ji ří: Rožmberk ův odchod in Práce 36, 10. 7. 1980, č. 161, str. 6. Hanuliak, Vlado: Pan Vok odchází in Film a divadlo, 24, 1980, č. 14, str. 14. Vydrová, Ladislava: Já, královna in Práce 36, 27. 8. 1980, č 21, s. 3 Tunis, Ladislav: Hovo ří národní um ělec Karel Steklý in Zem ědělské noviny, 19. 1. 1981. Vávra, Vladimír: Hra o královnu in Záb ěr 13, 14.11.1980, č. 21, str. 3. Soubor výst řižk ů k film ům Slasti otce vlasti, Svatby pana Voka, Pan Vok odchází, Hra o královnu

Použitá neperiodická literatura Klingerová, Barbara: Kone čná a nekone čná historie filmu in Nová filmová historie, Herrman a synové, Praha 2004, str. 87-112. Steklý, Karel: Život v inkognitu, IQ, Praha 1999. Kopal, Petr: Film a d ějiny, NLN, Praha 2005. Růži čka, Daniel: Major Zeman – propaganda nebo krimi?, Práh, Praha 2005. Žalman, Jan: Uml čený film, Kma, Praha 2008.¨ Český hraný film 1961-1970, 1971-1980, NFA, Praha 2004, str. 357. Bordwell, D., Thompsonová, K.: D ějiny filmu, Lidové noviny, Praha 2007. Cysa řová, Jarmila: FITES a moc, ÚSD AV ČR, Praha 1997. Archiv Barrandov Studio a. s., Úloha filmu v sou časné etap ě naší socialistické kinematografie. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1965, Referát na 1. sjezd FITES. Dopis FITES A. Dub čekovi, NA, fond 07/15, sv. 17, a.j. 169. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Porady vedení FSB. Jarmila Cysa řová, Koordina ční výbor, tv ůrčí svazy a moc 1968- 1972 , Praha:

126 USD AV ČR 1994. Dopis Koordina čního výboru tv ůrčích svaz ů A. Dub čekovi, NA, fond 07/15, sv. 17, a.j. 166. Dokumenty o Národním shromážd ění, c.d., dokument č. 1, USD AV ČR. Pavel Jurá ček, Deník , Praha: NFA 2003. Prom ěny pražského jara , Praha: ÚSD AV ČR, 1993, c.d., s. 121 – 122. Jarmila Cysa řová, FITES, pokus o ob čanské spole čenství , Praha: USD AV ČR, 1994. Kol. autor ů: Slovník české literatury, Librí, Praha 2004. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán na rok 1968. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Rozbor hospodá řské činnosti FSB za rok 1968. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Porady ředitele FSB. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán FSB na rok 1969, prosinec 1968. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán TS Šmída-Daniel na rok 1969. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Složka „R ůzné“. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán na rok 1969. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, Dramaturgický plán TS Jurá ček-Ku čera. Dramaturgické skupiny, Šebor-Bor, Sekretariát Ú Ř, 1969. Uloženo v NFA. Purš, Ji ří: in Poslání socialistického filmu, Československý filmový ústav, Praha 1981. Ptá ček, Luboš: Panorama českého filmu, Rubico, Praha 2000. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1969, „Zpráva o filmech nato čených v roce 1969 a o plánu na výrobní rok 1970 TS Šebor-Bor.“ Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1968, „Zpráva o činnosti TS Šebor-Bor za m ěsíc listopad 1968“.

127 Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1969, Porada vedení FSB zá ří 1969. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka historie, Rozbor hospodá řské činnosti FSB za rok 1969. Boris Jachnin, Jan Procházka, Praha: ČSFÚ 1990. Fromm, Erich: Anatomie lidské destruktivity, Aurora, Praha 2007.Zpráva o pln ění usnesení p ředsednictva ÚV KS Č ke kádrové a personální práci ve FSB. Archiv hl. m. Prahy, M ěstký výbor KS Č Praha, f. 02/1, sv. 128, 19 stran. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Návrh pro poradu vedení FSB. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Porady vedení FSB. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1970, Složka „r ůzné“ Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka Barrandov historie, Dokumenty k roku 1971, Úst řední dramaturgie. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírká scéná řů , film Klí č, Literární scéná ř. Werich, Jan: Všechno je jinak, Toužimský a Moravec, Praha 2006. Kol. autor ů: Český hraný film 1945-1960, NFA, Praha 2001. Archiv Barrandov Studio, Sbírka scéná řů , film Hroch. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka scéná řů , film Za volantem nep řítel, Synopse literárního scéná ře. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka scéná ře, film Tam, kde hnízdí čápi, Korespondence. AHMP, POV KS Č, fond 010/2-5 sv. 29. A.j. 304, strojopis A4, po čet str. 6. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Svatby pana Voka, 12 holek do klobouku, počet Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, Produk ční zpráva k filmu Na komet ě. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, složka Comenius, synopse str. 4. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Literární scénář. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Svatby pana Voka,

128 Literární scéná ř. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Pan Vok odchází, Literární scéná ř. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Hra o královnu, Literární scéná ř. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Výrobní zpráva o filmu. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Produk ční zpráva. Archiv Barrandov Studio a. s., Sbírka Scéná ře, film Slasti otce vlasti, Denní zprávy filmu. Kubka, František: Karlštejnské vigilie, Československý spisovatel, Praha 1980. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Slasti otce vlasti, Honorá ře filmu. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů , Výrobní list filmu Svatby pana Voka . Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Svatby pana Voka, Dopis TS Švabík-Procházka adresovaný Steklému ze dne 16. 10. 1969 Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Svatby pana Voka, Záznam do spisu podepsaný E. Švabíkem Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Režijní explikace. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní list. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Hodnocení filmu Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Výrobní zpráva filmu. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Odpov ěď DS Ludvíkovi Tomanovi. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Pan Vok odchází, Posudky. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Výrobní

129 list filmu. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis Tomana DS Drahoslava Makovi čky. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Režijní a dramaturgická explikace. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis DS adresovaný Ludvíku Tomanovi. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Dopis produkci. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Posudky. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Zápis porady FSB. Archiv Barrandov studio a.s., Sbírka scéná řů k filmu Hra o královnu, Zápis o jednání ve v ěci Já, královna.

Původní rozhovory vedené autorem diplomové práce:

Série rozhovor ů s paní V ěrou Líznerovou Steklou a Miloslavem H ůrkou – březen až listopad 2009. Rozhovor s Marcelou Pittermanovou – říjen 2009. Emailová korespondence s Lenkou Procházkovou – srpen až zá ří 2009. Rozhovory s dr. Drahoslavem Makovi čkou – říjen, listopad 2009. Rozhovory s Ji řím Zikou – říjen 2009 až duben 2010. Rozhovor s Pavlem Borowiecem - listopad 2009. Rozhovor s Dimitrijem Kadrnožkou – říjen 2009. Rozhovor s Jaromírem Hanzlíkem – listopad 2009. Rozhovor s Pavlem Jirasem – listopad 2009. Telefonický rozhovor s Václavem Šaškem – prosinec 2009. Telefonický rozhovor s Pavlem Taussigem – červenec 2009. Rozhovor s Antonínem Matznerem – kv ěten 2009.

130 Přílohy:

Obr. 1

Zlatý benátský lev. Cena, kterou obdržel Karel Steklý za Sirénu. Vyfoceno v jeho byt ě v listopadu 2009.

Obr. 2

Stejná cena vyfocená z jiného pohledu.

131 Obr. 3

Jedna z mála fotografií Karla Steklého, který jak se známo nerad fotografoval.

Obr. 4

Scénárista Jan Procházka, bez kterého by nikdy nevznikly Slasti otce vlasti.

132 Obr. 5

Fotografie po řízená na MFF Karlovy Vary v roce 1978. Druhý zleva je Miroslav Müller a zcela vpravo stojí ředitel čs. Ji ří Purš. Jen pro zajímavost vedle Purše stojí jediný československý kosmonaut Vladimír Remek.

Obr.6

Fotografie z filmu Pan Vok odchází. Na snímku m ůžeme vid ět hlavního představitele Martina R ůžka.

133 Obr. 7.

Zasloužená chvíle odpo činku p ři natá čení Slastí otce vlasti. Vlevo je herec Ji ří Št ěpni čka, vpravo režisér Karel Steklý.

Obr. 8

Martin R ůžek, Hana Maciuchová a Vilém Besser – fotografie z filmu Hra o královnu

134