idança.txt Volume 3 Abril 2011

idança.txt Volume 3 April 2011

Becoming Transnatural. Foto: Lucy McRae. RABIH MROUÉ / CRISTIANE BOUGER / Becoming Transnatural. Photo: Lucy McRae. PANAÍBRA CANDA / LUCY MCRAE E BART HESS / VALMIR SANTOS / JADRANKA ANDJELIC Marina Abramovic / Annett Bourquin 73 / 48, / Hatem Imam 11, 24, 25, 26, 27, 29, 30, / Bertold Brecht 106, 49, 51, 52, 55, 56, 57 12 / Edna Jaime 74 / 41, 43, 48, 49, 52 / 107 / Trisha Brown 33, / Eleonora Fabião 25, Hoffman Jens 46, 47 Marcio Abreu 95 / Vito 34, 36, 37, 39 / Tania 26, 55 / María Figueras / Lois Keidan 31, 32 Acconci 48, 49, 51 / Bruguera 47, 48 / Chris 87, 89 / Arthur Fink / 47, 48 / Germaine Acogny 75 Burden 25 / Panaíbra 59, 66, 68 / Cibele Shigeko Kubota 25 / / Roberto Álamo 94 Gabriel Canda 58, Forjaz 95 / Andréa Maria La Ribot 31 / / Kaprow Allan 47 / 60 / Juan Cavestany Maciel Garcia 100, Rudolf Laban 37, 38, 26 / 94 / Boyzie Cekwana 102, 106 / González 106, 107 / Libertad Jadranka Andjelic 98 64, 68, 69, 74 / Talal Garillo Rodrigo 91, 92 Lamarque 92, 93 / / Antunes Filho 95 / Chatila 11, 12 / Carol / Gilbert & George 48, Mónica Lapa 62 / Guillaume Apollinaire Chediak 98, 105 / Idio 49 / RoseLee Goldberg Xavier Le Roy 33 / 28 / Antonin Artaud Chichava 74 / Eveline 24, 26, 27, 28, 33, 39, Jean Lefebvre 108, 109 106, 107 / Langshaw Cost 101, 103, 111 / 46, 47, 48 / Trinidad / Paulo Leminski 95 / Austin John 39, 40 / Tomas Cumbane 61 González 94, 95 / André Lepecki 37, 46, Eugenio Barba 103, / Andrés D’Adamo Marta Graham 33, 34 47 / Diego Lerman 107 / Roland Barthes 91 / Joana D’Arc 97 / / Jerzy Grotowsky 106 93 / Andrés Lima 94 39, 40 / Etienne Decroux 106, / Giani Guadalupi 107, / Barreto Lima 95 / 25, 51 / Mike Bidlo 47, 107 / Mark Depputer 109 / Anna Halprin 33, Santiago Loza 91, 93 48 / Domingos Bié 74 62 / Jacques Derrida 34 / Peter Handke 107, / Faustin Lyniekula 75 / Klaus Biesenbach 39, 40 / Enrique Diaz 109 / Peter Hassmann / Samar Maakaron 11, 29, 33, 34 / Robert 95 / Jorge Domingos 52 / Bart Hess 76, 12 / Daniel MacIvor 95, Blackson 53, 55 / 71 / Fiodor Dostoiévski 77, 80, 81, 82, 83 / 97 / Horácio Macuacua Seydou Boro 75 / 95 / Felipe Edney 109, 25 74 / Rafa Maia 102 / Cristiane Bouger 22, 110 / Fernando Eiras / José Manuel Ibar Elizabeth Manchester 26, 27, 29, 43, 48, 55 97 / Claudio Etges 96 94 / Henrik Ibsen 86 51, 52, 57 / Alberto

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 2 3 Vol. 3 – Abril / April 2011 Mangel 107 / Babette / Graham Newhall E. Schneemann 25, 33, Mangolte 53, 55 / 36, 39 / Oscar Nuñez 34 / Kurt Schwitters Piero Manzoni 30, 31 87 / Opiyo Okach 75 34 / Tino Sehgal 30, / Carlos Marighella / Daniel Olivares 85 / 31, 32 / Ander Simões 97 / Filippo Tommaso 25, 46, 47 100, 102, 105, 106/ Marinetti 46, 47 / Eva / Clifford Owens 47, Robert Smithson e Franco Mattes 47, 48 / 48, 51 33, 34 / Constantin 48, 49 / Giselda Mauler / Milorad Pavitch 107, Stanislavski 86 / 102 / Paul McCarthy 109 / Eva Perón 92, 93 25 / Elizabeth Streb 39 47, 48 / Lucy McRae 76, / Peggy Pheelan 38, 57 / Elaine Sturtevant 47, 77, 78, 79, 80, 81, 82, / Francis Picabia 28 / 48 / Anton Tchekhov 83 / Regina Melin 46, Maria Helena Pinto 74, 86, 87, 89 / Claudio 47 / Emilio de Melo 97 75 / Lydia Quintaes Tolcachir 86, 90 / / 25, 47, 104 / Yvonne Rainer 33, Thiago Trajano 102, 48 / María Merlino 86, 35 / Kleper Reis 102 / 104, 111 / 25, 91, 92, 93 / Vsevolod Zach Rockhill 47, 48 29, 43, 49 / Daniel Meyerhold 33, 34 / / Eduardo Rodrigues Veronese 86, 87, 89, Marcelo Mininno 86, 109, 110 / Matthew 90, 91 / Torgeir Wethal 91, 92, 93 / Charlote Rogers 45 / Stephanie 103 / Glenn Wharton Moorman 25 / Vinicius Rosenthal 33 / Silvina 37, 38 / Lana Wilson de Moraes 107, 109 Sabater 89, 90 / Patrick 48 / Catherine Wood / Isabella Motta 60 Sampaio 100, 105, 39, 41 / Nikolai / Rabih Mroué 06 / 106 / Salia Sanou 75 / Yevreinov 48 / David Jonathan Muzikar 45 Alberto Santos Dumont Zambrano 66 / 48, 107, 109 / Valmir 51 / Renata Neves 102 Santos 84 / Carolee

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 4 5 Vol. 3 – Abril / April 2011 O idança.txt é um projeto que visa reunir brasileira residente nos Estados Unidos, Valmir Santos, jornalista e crítico de teatro eletrônica Questão de Crítica. Cada edição, textos de reflexão sobre as artes cênicas na escreve sobre a performance na sua relação de São Paulo, aborda o Mirada, Festival Ibero- que poderá ser lida on-line, baixada, impressa contemporaneidade escritos por pesquisadores com o mercado de arte, levando em conta dois Americano de Artes Cênicas de Santos, que e usada em sala de aula, propõe uma e artistas de diversos países, com perspectivas importantes eventos: a Performa – Bienal de aconteceu em setembro de 2010 na cidade constante troca de experiências e ideias, diversas. Este volume III traz artigos de Novas Artes Visuais Performáticas de Nova paulista, para traçar um panorama do teatro algumas vindas de zonas de sombra, regiões Rabih Mroué, do Líbano, Cristiane Bouger e York e a exposição Marina Abramovic: the Artist contemporâneo na América Latina. Ele comen- em desenvolvimento onde a informação ainda Valmir Santos, ambos brasileiros, e Jadranka Is Present, realizada no MoMa em 2010. ta peças de importantes dramaturgos e grupos circula com dificuldade, especialmente em uma Andjelic, da Sérvia, além de uma entrevista de países como a Argentina, o Chile e o Brasil. área de conhecimento tão ampla quanto as com Panaíbra Gabriel Canda, de Moçambique. Em entrevista realizada pela jornalista Jadranka Andjelic, diretora de teatro nascida artes cênicas. Conta ainda com um ensaio de fotos da artista Isabella Motta, o coreógrafo moçambicano em Belgrado, na Sérvia, discorre sobre dois Lucy McRae, da Austrália, em colaboração Panaíbra Gabriel Canda, nascido em Maputo, de seus trabalhos mais recentes: Catadores Os editores com Bart Hess, da Holanda. fala sobre o projeto CulturArte, fundado de sonhos – Utopia com atores e alpinistas, um por ele, e a sua trajetória como bailarino de experimento interdisciplinar criado a partir O ator, diretor e dramaturgo Rabih Mroué danças tradicionais que migrou para a dança do conceito de utopia, e Cidade In/Visível, peça escreve sobre a peça Looking for a Missing contemporânea. Já a bailarina e arquiteta encenada em metrô na Sérvia e na Noruega Employee, assinada e dirigida por ele, na qual australiana Lucy McRae, cujo trabalho é antes de ser recriada no Rio de Janeiro. atua junto com outro ator libanês, Hatem apresentado no ensaio de fotos deste volume, Imam. O texto discute a relação do espectador realizado em parceria com o designer holandês Com apoio da Fundação Prince Claus, da com o vídeo no teatro, especialmente no Bart Hess, produz imagens a partir de Holanda, o idanca.txt é uma série de cinco caso desse espetáculo. A diretora de teatro, pesquisa sobre a interseção entre o corpo e edições PDF. O projeto conta com parceria performer e videoartista Cristiane Bouger, a arquitetura. da IETM, da revista Obscena e da revista

The idanca.txt project aims to gather texts videoartist living in the United States, writes Valmir Santos, a journalist and theater critic Crítica. Each edition, that can be read online, reflecting upon the performing arts written about performance and its relationship with from São Paulo, Brazil, traces a panorama of downloaded, printed, used in classrooms, by researchers and artists from different the art market, taking into account two Latin American contemporary theater based proposes a constant exchange of experiences countries and perspectives. The third volume important events: Performa - Biennial of New on Mirada - Festival Ibero-Americano de and ideas, some of them comings from shadow brings articles by Rabih Mroué, from Lebanon, Visual Art Performance in New York City Artes Cênicas de Santos, which took place in zones, regions in development where the Cristiane Bouger and Valmir Santos, both and Marina Abramovic: the Artist Is Present, an 2010. He comments on important playwrights information still circulates with difficulty, from Brazil, and Jadranka Andjelic, from exhibition held at MoMA in 2010. and groups from countries like Argentina, especially in an area of knowledge as wide Serbia, besides an interview with Panaíbra Chile and Brazil. Jadranka Andjelic, a theater as the performing arts. Gabriel Canda, from Mozambique. It also In an interview conducted by journalist director born in Belgrade, Serbia, writes brings a photo essay by Australian artist Lucy Isabella Motta, Mozambican choreographer about two of her most recent works: Dream The editors McRae, in collaboration with Bart Hess, from Panaíbra Gabriel Canda talks about Catchers – Utopia with Actors and Climbers, the Netherlands. CulturArte, a project founded by him, and an interdisciplinary experiment based on the about his career as a folk dancer who concept of utopia and In/Visible City, a play Actor, director and playwright Rabih Mroué migrated to contemporary dance. Australian performed on the metro in Serbia and Norway writes about Looking for a Missing Employee, dancer and architect Lucy McRae and is the before it was recreated in Rio de Janeiro. a play he wrote and directed, and also author of this volume’s photo essay, produced performs in along with Lebanese actor, Hatem in partnership with Dutch designer Bart With the support of Prince Claus Fund, from Imam. The essay discusses the spectator’s Hess, she produces images based on research Holland, idanca.txt is a series of five PDF relationship with video in theater, especially about the intersection between body and editions. The project also has a partnership in the case of this play. Cristiane Bouger, a architecture. of IETM network, Obscena magazine and the Brazilian theater director, performer and Brazilian electronic magazine Questão de

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 6 7 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO por Rabih Mroué 10–21 / A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO por Cristiane Bouger 22–57 / IDENTI- DADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPO- RÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA por Isabella Motta 58–75 / LUCYANDBART por Lucy McRae e Bart Hess 76–83 / SINGULARIDADES APORTADAS por Valmir Santos 84 –97 CATANDO SONHOS por Jadranka Andjelic 98 –111

THEATER IN OBLIQUE by Rabih Mroué 10–21 / PERFORMANCE AND THE RECONSTRUC- TION OF THE EPHEMERAL by Cristiane Bouger 22–57 / CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA by Isabella Motta 58–75 / LUCYAND- BART by Lucy McRae and Bart Hess 76–83 / DOCKING SINGULARITIES by Valmir Santos 84–97 / CATCHING DREAMS by Jadranka Andjelic 98–111

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 8 9 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué TEATRO OBLÍQUO SOBRE A PEÇA LOOKING FOR A MISSING EMPLOYEE

Por Rabih Mroué

O libanês Rabih Mroué é ator, diretor, dramaturgo, artista visual e colaborador das revistas The Drama Review (TDR) e KALAMAN. É cofundador e membro do conselho do Beirut Art Center (BAC), em Beirute. Mroué frequentemente lida com questões que costumam ser evitadas no atual clima político do Líbano. Explora ainda as responsabilidades do artista de comunicar contextos políticos e culturais. Ele vive e trabalha em Beirute.

Looking for a Missing Employee. Foto: Divulgação / Photo: Artist’s archive

THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué Following the two performances that were able to view my expressions without being THEATER IN presented in Beirut, I added a quick and brief distracted by the translation, which usually introduction at the beginning of the play takes the form of short sentences broadcasted OBLIQUE Looking for a Missing Employee2, in order to in parallel with the original text. It became ON LOOKING FOR explain to a non-Arabic speaking audience clear to the audience that in return, I would why I chose English as the language of the also be able to look directly into their faces. A MISSING EMPLOYEE1 performance, rather than Arabic (my native In this brief introduction lies an invitation to language), which in this case would be a meeting that seems possible and realistic, By Rabih Mroué accompanied by a complete translation, ready even if in reality it is impossible for me as for broadcast. The reason for this choice was an actor to look my audience straight in the Rabih Mroué is an actor, director, playwright, visual artist and to provide the spectators with the opportunity eye. The reason for this is not the darkness contributing editor for The Drama Review (TDR) and KALAMAN. He is also a co-founder and a board member of the Beirut Art and time to look at my face directly, and be which surrounds them, but rather the complex Center (BAC), Beirut. Mroué often deals with issues avoided relationships between the location of the in the current political climate of Lebanon while exploring the responsibilities of the artist to communicate across political 2 Looking for a Missing Employee was presented at Al-Madina event and that of the actual performance on and cultural contexts. He lives and works in Beirut. Theater in Beirut on November 4 & 31, 2003, as part of the the one hand, and between the spectator, the cultural forum “Home Works 2”, organized by the Lebanese stage and the actor’s face on the other. It is 1 Translated from the Arabic by Ziad Nawfal Association for Plastic Arts, Ashkal Alwan. The play was written and directed by Rabih Mroué and stars Rabih Mroué and Hatem this combination which prevents eye contact Imam, with stage design by Samar Maakaron and Talal Chatila. It was presented outside of Lebanon for the first time in Brussels at all times. This additional introduction is a (in English), as part of the Kunsten Festival des Arts in May key destined to provide the audience with an 2004. In this play, Mroué follows the events surrounding the understanding of these complex relationships. disappearance of an employee of the Ministry of Finance called R. S., and the political, social, judicial and security implications of the case. He does this through a daily review of news, articles, The events that are supposed to unfold on comments, analyses and interviews published about the case in local Lebanese newspapers. stage in Looking for a Missing Employee actually idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 10 11 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué Por Rabih Mroué

Depois de duas apresentações em Beirute, minhas expressões sem ser distraído pela adicionei uma breve introdução no começo tradução, que geralmente é apresentada com da peça Looking for a Missing Employee1 com frases curtas exibidas paralelamente ao texto o intuito de explicar ao público que não fala original. Ficou claro para o público que eu árabe (minha língua materna) por que escolhi também seria capaz de olhar para seus rostos. usar o inglês como a língua do espetáculo, Nessa breve introdução, há um convite para ao invés do árabe, que, nesse caso, seria um encontro que parece possível e realista, acompanhada de uma tradução completa, ainda que, na realidade, seja impossível para pronta para ser exibida. A razão dessa escolha mim como ator: olhar nos olhos da minha era poder proporcionar ao espectador o plateia. A razão disso não é a escuridão tempo necessário para olhar diretamente que a rodeia, mas as complexas relações para o meu rosto e ser capaz de observar entre a localização de um evento e de um espetáculo, de um lado, e entre o espectador, 1 Looking for a Missing Employee (À procura de um empregado o palco e o rosto do ator, de outro. É essa desaparecido) foi apresentada no Teatro Al-Madina, em Beirute, entre 4 e 31 de novembro de 2003, como parte do fórum cultural combinação que impede o contato visual o Home Works 2, organizado pela Aswal Alwan – Associação tempo todo. Essa introdução adicional é uma Libanesa para as Artes Plásticas. A peça foi escrita e dirigida por senha destinada a oferecer ao público um Rabih Mroué e estrelada por Rabih Mroué e Hatem Imam, com cenário de Samar Maakaron e Talal Chatila. Foi encenada pela entendimento dessas complexas relações. primeira vez fora do Líbano em Bruxelas (em inglês), como parte do Kunsten Festival des Arts, em maio de 2004. Nessa peça, Mroué acompanha os eventos que envolvem o desaparecimento Os eventos que deveriam se desenvolver de um funcionário do Ministério das Finanças chamado R.S. e as no palco em Looking for a Missing Employee implicações políticas, sociais, judiciais e de segurança do caso. Para isso, ele usa uma série de notícias, artigos, comentários e acontecem, na verdade, em outro lugar. O entrevistas publicados em jornais libaneses. palco diante da plateia fica praticamente vazio

THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué take place in a different location. The stage a small table where notebooks are displayed, erected in front of the audience will remain and their pages flipped under the video practically empty and devoid of actors. There camera. These notebooks contain newspaper is no physical presence on stage, from the clippings about the case of the disappearance, moment the show begins until its end. As for which the actor will show to the public the overall disposition of the space, it consists while narrating the events. The pages of the of two equally large screens erected in the notebooks will appear on the large screen on background, one on each side. In the middle, the left of the stage. sits a wooden desk and a chair facing the viewers. Behind the chair, on the same level as I (the second actor in this performance) the desk, hangs a small white board. take a seat among those usually reserved for the audience, and from this location I In the auditorium, two seats are reserved for narrate events related to the case of the the actors; the first is located on the right of disappearance. The performance lasts for the stage, in the front rows, and the second approximately two hours. on the left in the back rows. In front of the first actor (Hatem Imam) is a small table A camera has been installed in front of me, with a white board, which he will use to draw on the same level as my face, and retransmits and write the names and locations referred my image on the white board throughout to in the performance, thus providing an the show. I look straight into the camera, explanatory roadmap of the events. These talking to it. My face is transmitted on the drawings will appear on the right screen. In middle screen behind the desk, staring at the front of the second actor (myself), is also found Looking for a Missing Employee. Fotos: Divulgação / Photos: Artist’s archive audience straight in the eye; they are under idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 12 13 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué Por Rabih Mroué

Looking for a Missing Employee – e desprovido de atores, sem presença física embaixo da câmera de vídeo. Esses cadernos Visão superior / Top-view do momento em que o espetáculo começa contêm recortes de jornais sobre um caso de até o fim. A disposição geral do espaço desaparecimento que o ator vai mostrando consiste em duas telas grandes posicionadas para o público enquanto narra os eventos. no fundo, uma de cada lado. No meio, há As páginas dos cadernos aparecem na tela uma escrivaninha de madeira e uma cadeira grande, à esquerda. de frente para a plateia. Atrás da cadeira, no mesmo nível da escrivaninha, está Eu (o segundo ator da performance) sento em pendurado um quadro branco pequeno. um lugar geralmente reservado ao público e, dessa posição, narro eventos relacionados com Na plateia, dois assentos são reservados aos o desaparecimento. O espetáculo dura mais ou atores: o primeiro fica no lado direito, na menos duas horas. primeira fileira; o outro, no lado esquerdo, nas fileiras do fundo. Na frente do primeiro Uma câmera instalada na minha frente, no ator (Hatem Imam), há uma pequena mesa nível do meu rosto, transmite minha imagem com um quadro branco que ele usa para no quadro branco durante o espetáculo. Olho desenhar e escrever os nomes e os lugares diretamente para a câmera, falo para ela. Meu mencionados na performance, oferecendo, rosto é transmitido para a tela do meio, que assim, um mapa explicativo dos eventos. fica atrás da escrivaninha, e encara a plateia Esses desenhos aparecem na tela da direita. diretamente. Os espectadores então têm a Na frente do segundo ator (eu mesmo) impressão de que estou sentado na cadeira também há uma pequena mesa onde cadernos atrás da escrivaninha falando diretamente com estão dispostos e cujas páginas são viradas eles. De tempos em tempos, um deles se vira

THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué the impression that I’m sitting on the chair distinguish the actor clearly, it is necessary behind the desk, speaking directly to them. for them to forsake the person sitting among The audience follows my words on the screen them and focus on his on-stage projection. situated on stage in front of them. From time The reasons for this are the difficulty to follow Looking for a Missing Employee – to time, one of them turns towards me to the play and the very short distance to the Visão lateral / Side-view make sure that I’m still there; in other words, actor. In a theater auditorium, the spectator that I’m still sitting among them, and that the needs to remain at a certain distance from image they see on stage is a live broadcast of the location of the performance, in order my face in real time, and not a past recording to watch and be able to follow the latter being replayed. properly. Leaving some distance between our eyes and the objects that we look at is one A connection between the actor and the of the main conditions that enable us to see. audience is established through this medium, Since the actor is sitting among the spectators thus filling the emptiness on stage. The camera and looking in the same direction, i.e. towards transfers the actor’s image from his actual a stage exempt of any physical presence, it location (the auditorium) to the screen placed becomes difficult for them to clearly see and on stage, by means of a video projector. follow the show, which ruins the bond between the actor and his audience. The actor chooses the space reserved for the audience, using it as a platform for his Usually the actor stands on stage in front performance, and reserving the stage for the of his spectators, in order for them to see projection of his image. As for the spectators, and follow his actions. The space where the in order for them to follow the play and performance is enacted and the platform idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 14 15 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué Por Rabih Mroué

para a minha direção para ter certeza de que teatro, o espectador precisa ficar a certa enquanto o público olha para a projeção na onde ele está. É o caso dos discursos do ainda estou ali; ou seja, de que ainda estou distância do local da performance para poder tela para acompanhar a peça. Não é possível secretário-geral do Hezbollah. A convergência sentado entre eles, e que a imagem que eles acompanhá-la apropriadamente. Deixar alguma alcançar isso sem contar com um meio que é alcançada através do meio/imagem, já veem no palco é uma transmissão ao vivo e distância entre nossos olhos e os objetos é transfira o evento para o palco, através de que o líder não está, de fato, presente entre não uma gravação. uma das principais condições que nos permite uma transmissão ao vivo. A principal função da seus seguidores; ele está sozinho, em um enxergar. Como o ator está sentado entre os transmissão ao vivo é tirar o evento de onde local desconhecido, encarando a câmera e Uma conexão entre o ator e o público é espectadores e olhando na mesma direção que ele está acontecendo e deslocá-lo para outro se dirigindo a eles através dela, enquanto estabelecida através desse meio, preenchendo eles, ou seja, em direção a um palco livre de lugar, para que pessoas que não têm acesso eles estão em um lugar diferente, assistindo o vazio do palco. A câmera transfere a qualquer presença física, fica difícil para eles ao local onde ele realmente está acontecendo a uma grande tela construída para receber imagem do ator de sua localização real (a ver claramente e acompanhar o show, o que possam vê-lo. Assim, a transmissão ao vivo sua imagem. É através do mesmo processo plateia) para a tela posicionada no palco, destrói o elo entre o ator e sua plateia. traz o evento de sua localização real para que vimos os jogos da Copa do Mundo que através de um projetor de vídeo. essas pessoas, permitindo que assistam e aconteceram na África do Sul e sentimos como Geralmente, o ator fica no palco em frente a testemunhem como se estivessem presentes. se tivéssemos sido transportados para lá. Com O ator escolhe o espaço reservado para a seus espectadores para que eles possam ver a transmissão ao vivo, é como se estivéssemos plateia e usa-o como plataforma para sua e acompanhar suas ações. O espaço onde a Isso é um fato real que a televisão nos oferece: aqui e lá ao mesmo tempo. Os reality- atuação, reservando o palco para a projeção peça é encenada e a plataforma onde o ator permanecer onde estamos enquanto outros shows, por outro lado, nos proporcionam a de sua imagem. Por sua vez, para que os está posicionado estão visualmente separados labutam. A transmissão ao vivo é uma das oportunidade de espiar a vida de um grupo de espectadores possam acompanhar a peça da plateia, daí a constante possibilidade de maiores forças da televisão, já que é capaz pessoas vivendo sob o mesmo teto. Câmeras e distinguir o ator claramente, é necessário contato visual entre o ator e os espectadores. de nos transportar para o coração do evento, seguem seus movimentos 24 horas por dia e que ignorem a pessoa sentada entre eles e se enquanto permanecemos no conforto de os espectadores têm até a possibilidade de concentrem na projeção no palco. As razões Em Looking for a Missing Employee, a nossa sala de estar. A transmissão ao vivo intervir na vida dessas pessoas, votando contra para isso são a dificuldade para acompanhar convergência ocorre pela evasão. O ator pode aproximar um líder de seus seguidores ou a favor desta ou daquela. a peça e a curta distância até o ator. Em um olha para a câmera para se dirigir ao público, em praças públicas sem que estes saibam

THEATHER IN OBLIQUE THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué By Rabih Mroué where the actor stands are visually separated strengths, as it is capable of transporting us under the same roof. Cameras follow their Internet and all the way to Skype... It is true from the location of the audience, hence the to the heart of the event while remaining in movements twenty-four hours a day and the that theater gathers a group of spectators in constant possibility of eye contact between the the comfort of our living room. Live broadcast viewers even have the possibility to intervene one place; yet it always attempts to deal with actor and the spectators. can bring a leader and his supporters together in these people’s lives, by voting for or against this audience on an individual basis, and not as in public squares, without them knowing his this or that person. a homogenous ensemble with unified thoughts In Looking for a Missing Employee, convergence whereabouts; this is the case with the speeches and beliefs. The case is different with television, occurs through avoidance. The actor looks into of the Secretary General of Hezbollah, when It is my belief that television, by broadcasting though; while it reaches viewers individually, as the camera to address the audience, while the he addresses his gathered supporters. The live events and claiming that viewers can be they are seated separately in their respective audience looks at the projection on the screen convergence is achieved through the medium/ involved while remaining at home, by allowing homes, television deals with these viewers as in front of them, in order to follow the play. image, since the leader is not really present them to call, state their opinion and influence one group of one taste, one belief, and one There is no way to accomplish this without with his supporters; he is alone in an unknown the course of events, has robbed theater and mind. Here lies the fundamental difference relying on a medium which transfers the event location staring at the camera and addressing the performing arts of their power. They are between theater and television. to the stage, through a live broadcast. The them through it, while they are in a different no longer unique in the live domain, and no main function of live broadcast is to take the place watching him on a large screen erected longer authentic in a manner that is impossible In Looking for a Missing Employee, the live event from where it is and shift it to receive his image. It is through the same to replicate. Theater and the performing arts transmission adopted in the performance somewhere else, in front of people who do not process that we watched the World Cup are no longer the only media allowing the alters the way in which spectators are used have access to where it is actually happening. games which were taking place in South Africa, audience to interact with the performance to look at a given event. If it is impossible for Live broadcast therefore brings the event from and felt as if we were transported there, all and the actors in real time. Nowadays, the us to watch the event while being in the midst its real place to those people, allowing them to the way from Beirut, to watch them unfold. viewer is able to interact with a TV program of it, the medium (comprised of a camera, a watch and witness it as if they were present. With live broadcast, it is as if we are here and or a person he has just met via the Internet, projector and a screen) transports us outside This is in actual fact what television offers us: there at the same time. Reality TV, on the all the while staying at home. The “here and the event and allows us to follow it from a to remain where we are while watching others other hand, provides us with an opportunity now” has become one of the characteristics distance. This event is taking place inside the toil. Live broadcast is one of television’ major to spy on the lives of a group of people living of the new technologies, from television to the house, i.e. inside the hall where the audience idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 16 17 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué Por Rabih Mroué

Acredito que a televisão, ao transmitir televisão. Enquanto alcança os espectadores atingiam a rua vizinha e nós víamos pela lugar natural: o palco, mas como imagem. eventos ao vivo alegando que os espectadores individualmente, que estão sentados televisão; depois olhávamos pela janela Essa imagem torna-se o verdadeiro evento e podem se envolver enquanto permanecem em separadamente em suas respectivas casas, a para ter certeza de que era real. Como se cancela o que está ocorrendo na realidade. casa, ao permitir que telefonem, digam sua televisão lida com eles como se fossem um a imagem do evento precedesse o próprio opinião e tenham influência no desenrolar dos grupo que tem apenas um gosto, uma crença, evento. Acontece primeiro na televisão e A peça sugere uma complexa relação entre acontecimentos, roubou o poder do teatro e uma mente. Eis a diferença fundamental entre depois vemos na realidade. Então, onde o dois eventos simultâneos: um na plateia e outro das artes cênicas. Estes não são mais únicos o teatro e a televisão. evento real acontece em Looking for a Missing no espaço destinado à atuação. Com base no âmbito do “ao vivo”, nem autênticos de Employee: na plateia ou no palco? E quem é o nisso, os espectadores têm que decidir se ficam uma forma impossível de replicar. O teatro e Em Looking for a Missing Employee, a verdadeiro ator nesse caso? É aquele que está no coração do evento e participam sem ver as artes cênicas não são mais os únicos meios transmissão ao vivo altera a forma como os fisicamente presente entre os espectadores, realmente – nesse caso, eles ficam com o ator que permitem que a plateia interaja com o espectadores estão acostumados a ver um sem ser notado, ou é aquela imagem que está que está entre eles e não olham na direção espetáculo e os atores em tempo real. Hoje determinado evento. Se é impossível para sendo exibida no palco para todos assistirem e do palco para ver o que está acontecendo em dia, o espectador é capaz de interagir, de nós assistir a um evento enquanto estamos observarem minuciosamente? lá. Ao fazerem isso, abandonam seu papel de casa, com um programa de televisão ou uma envolvidos nele, o meio (composto pela espectadores e reivindicam sua prontidão para pessoa que só conhece pela internet. O “aqui câmera, o projetor e a tela) nos transporta Surge a seguinte questão: se somos levados entrar na imagem sem nunca serem capazes e agora” tornou-se uma das características para fora do evento e nos permite acompanhá- para fora do evento real que está sendo de olhar para observá-la. Mas podem também das novas tecnologias, da televisão à internet, lo a distância. Esse evento está acontecendo transmitido através da imagem do vídeo decidir deixar o local do evento para observá- passando pelo Skype... É verdade que o teatro dentro da casa, isto é, dentro da sala onde o para outro lugar, é possível considerar que a lo e, nesse caso, precisam olhar na direção reúne um grupo de espectadores em um só público está sentado. Isso lembra os eventos imagem tornou-se o verdadeiro evento? Com do palco, onde a imagem do ator está sendo lugar; ainda assim, sempre tenta lidar com da guerra de 2006, quando assistimos ao base nesse entendimento, podemos inferir projetada. Ao fazerem isso, eles se apegam esse público de forma individual, e não como ataque ao Líbano ao vivo pela televisão. que o evento cênico em Looking for a Missing ao seu direito de serem espectadores durante um conjunto homogêneo com pensamentos Testemunhávamos os eventos em primeira mão Employee deslocou-se do coração da plateia, o espetáculo, não mais, não menos (como um e crenças unificados. É diferente com a na tela diante de nós – bombas israelenses à qual realmente não pertence, para seu âncora em um jornal ao vivo...).

THEATHER IN OBLIQUE THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué By Rabih Mroué is sitting. This is similar in every way to the the real event has become the image itself? case must look towards the stage where the Looking for a Missing Employee suggests events of the July 2006 war, when we watched Based on this understanding, we can infer that actor’s image is being projected. In so doing, experiencing theater obliquely. Without Israel’s attack on Lebanon live on television. the theatrical event in Looking for a Missing they hold on to their right to be spectators an actor physically present on stage, the We witnessed the events first-hand on the Employee has moved from the heart of the during the performance, no more, no less. spectators watch his image being displayed screen in front of us; Israeli bombs would strike audience, where it doesn’t really belong, to its (Like a news anchor in a live broadcast…) there. It is as if the presence of the a neighboring street and we would see them natural place: on stage, but as an image. This representative (the image of the actor) and first on our TV screen, then look outside our image has turned into the actual event and As for the actor who is performing from the absence of the original (the actor) have window to make sure this was real. As if the canceled what is happening in reality. the exceptional vantage point where he has prevented the theater from achieving a direct image of the event was preceding the event been placed, I mean among the audience, he convergence with its audience. I suppose this itself. It happens on television at first, and The play suggests a complex relationship falls into the same trap since he is forced to failure is due to the worthlessness of an actor then we see it in reality. So where does the between two events happening simultaneously: look at the camera, in order to maintain the standing in front of his audience, unable to actual event in Looking for a Missing Employee one in the audience and another in the connection with his audience. Should he look compete with the representations offered by take place, in the auditorium or on stage? space dedicated to acting. Based on this, the away from the camera towards the people the image. Faced with the authority of the And who is the real actor in this case? Is it spectators have to decide whether to be in the around him, his projected image would lose image as a medium, its power to transmit the actor who is physically present among the heart of the event, and to participate without its connection with the audience and it would reality and its claim to replace the latter, it spectators, without being noticed, or is it his actually seeing; they stay with the actor who seem as if he is looking in a different direction, has become necessary for the theater-makers image which is displayed on stage for everyone is sitting among them, and do not look in the somewhere irrelevant. This would compromise to review the basics of the latter, to ask to watch and scrutinize in detail? direction of the stage to see what’s going on the show and cause a disruption in the face-to- questions about acting and its ramifications, there. In so doing, they abandon their role as face connection established between the actor’s and to look into the difficulties faced by actors The following question arises: if we are viewers and claim their readiness to go inside image, which stares directly at the spectators today, in terms of establishing face-to-face taken outside the actual event which is being the image without ever being able to look at it. and speaks to them, and the audience who is connections with their audiences. transmitted through the video image to Alternately, they can decide to leave the venue looking straight at the image on stage. another place, is it possible to consider that of the event in order to observe it, and in this idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 18 19 Vol. 3 – Abril / April 2011 TEATRO OBLÍQUO TEATRO OBLÍQUO Por Rabih Mroué Por Rabih Mroué

Já o ator que está atuando no ponto de com sua plateia. Suponho que esse fracasso palco é uma gravação e não uma transmissão seu público que está presente, mas não pode vantagem excepcional em que foi colocado, se deva à insignificância do ator diante de ao vivo. As luzes são acesas, anunciando o ser visto... E só pode ser visto obliquamente. quero dizer, no meio da plateia, cai na mesma seu público, incapaz de competir com as fim do espetáculo e mostrando a ausência armadilha, já que é forçado a olhar para representações oferecidas pela imagem. Diante do ator que estava lá há apenas alguns a câmera para manter a conexão com seu da autoridade da imagem como meio, seu minutos. Quando esse corpo se separa de sua público. Se ele desviasse o olhar da câmera poder de transmitir realidade e sua pretensão imagem? Quando a performance deslocou- para as pessoas à sua volta, sua imagem de substituir o ator, tornou-se necessário se da transmissão ao vivo para a gravação? projetada perderia a conexão com o público que dramaturgos reavaliem as bases do Como e quando a imagem foi manipulada e e pareceria que ele está olhando para outra trabalho de ator para levantar questões sobre transformada de imagem refletindo o presente direção, para um lugar irrelevante. Isso a atuação e suas ramificações e olhar as para imagem gravada do passado? Meu afetaria o espetáculo e causaria uma ruptura dificuldades encontradas pelos atores hoje no objetivo, enquanto escrevia a conclusão da na conexão cara a cara estabelecida com a sentido de estabelecer conexões cara a cara peça, era instigar essas perguntas na mente imagem do ator, que encara os espectadores e com o público. dos espectadores, esperando que pudessem fala para eles, que estão olhando diretamente abrir caminho para um entendimento da para a imagem no palco. Pouco antes do fim do espetáculo, quando espinhosa relação entre teatro e mídia e o o ator termina sua narração, um pesado uso de tecnologias avançadas e renováveis Looking for a Missing Employee sugere vivenciar silêncio permanece. Sua imagem ainda pode nos campos da comunicação e da transmissão o teatro obliquamente. Sem um ator presente ser vista atrás da escrivaninha, no meio do ao vivo. fisicamente no palco, o espectador assiste a palco, encarando os espectadores. Para uma imagem projetada. É como se a presença eles, a imagem certamente está relacionada Looking for a Missing Employee é uma peça do representante (a imagem do ator) e a com a presença física do ator entre eles. que dispõe de um título alternativo: Looking ausência do original (o ator) impedissem o Entretanto, logo descobrem que o ator não for a Missing Actor [À procura de um ator teatro de alcançar uma convergência direta está mais presente e, portanto, a imagem no desaparecido], para um teatro que anuncia a

THEATHER IN OBLIQUE By Rabih Mroué Shortly before the end of the performance, an understanding of the prickly relationship once the actor is done with his narration, between theater and media, and the use of a heavy silence prevails. The image of the advanced and renewable technologies in the actor can still be seen behind the desk in the fields of communication and live broadcast. middle of the stage, staring at the spectators. For them, the image is surely related to Looking for a Missing Employee is a play that the physical presence of the actor among disposes of an alternate title: Looking for a them. They soon discover, however, that the Missing Actor; for a theater that announces to actor is no longer present, and therefore its audience that it is present, yet cannot be the image on stage is a recording and not seen… And can only be seen obliquely. a live transmission. The lights are switched on, announcing the end of the show and the absence of the actor who was there, talking to them through the camera, just a few minutes ago. When did his body detach itself from his image? When did the performance shift from live transmission to playback? How and when was the image manipulated and transformed from an image reflecting the present to an image replaying the past? My objective while writing the conclusion to the performance was to instill these questions in the spectators’ minds, hoping they would pave the way to idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 20 21 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO

Por Cristiane Bouger

Cristiane Bouger desenvolve trabalhos nos campos da live art, instalação, dança contemporânea, teatro experimental, texto e vídeo, propondo um discurso relacionando corpo, biografia, cultura e política. Bouger foi escritora colaboradora para a PERFORMA 09 – The Third New Visual Art Performance Biennial, em Nova York, e é escritora contribuinte para o Movement Research e National Dance Center Bucharest na residência Moving Dialogue: A Bucharest/New York Dance Exchange (2010/2011), nos Estados Unidos e na Romênia. Na última década, publicou aproximadamente 30 artigos e entrevistas em livros, revistas, periódicos e jornais no Brasil, Estados Unidos, Portugal e Inglaterra.

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL

By Cristiane Bouger

Cristiane Bouger develops work in the fields of live art, installation, contemporary dance, experimental theater, text and video to engage in a discourse intertwining body, Marina Abramovic. Thomas Lips, 1975/2005. biography, culture and politics. She was a collaborating writer for PERFORMA 09 – The Third New Visual Art Performance Impressão cromogênica emoldurada: 65 x 51 1/2 polegadas Biennial, in New York, and is a contributing writer for Movement (165,1 x 130,8 cm), edição de 7 com 3 APs. Research’s Moving Dialogue: A Bucharest/New York Dance © Marina Abramovic, Exchange. During the last decade she published nearly 30 Cortesia: Sean Kelly Gallery, Nova York articles and interviews in books, magazines, journals and newspapers in Brazil, the United States, Portugal and England.

Marina Abramovic. Thomas Lips, 1975/2005.

Framed chromogenic print, framed: 65 x 51 1/2 inches (165.1 x 130.8 cm), edition of 7 with 3 APs. © Marina Abramovic. Courtesy: Sean Kelly Gallery, New York.

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 22 23 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

A partir de uma análise do crescente número Abordando o que, em um primeiro olhar, A E A RECUSA algumas vezes vislumbrando transformações de performances exibidas na última década parece incongruência de leitura ou EM SER MERCADORIA transcendentais/espirituais através de ações em museus dos Estados Unidos e em países aproximação terminológica (performance nos com temporalidades dilatadas. da Europa, busco refletir sobre a inclusão acervos, dança no museu, live art realizada A performance art surgiu nas artes visuais em de trabalhos de performance e dança na em suportes digitais), meu objetivo é entender um contexto de negação do objeto artístico A perspectiva da performer e pesquisadora programação e nos acervos de instituições. como as delimitações no campo das artes enquanto mercadoria de arte e encontrou Eleonora Fabião é esclarecedora sobre o Com ênfase na Performa – Bienal de Novas têm se transformado a partir das relações no corpo o suporte para a objetivação caráter político da performance: Artes Visuais Performáticas de Nova York, com os mercados curatorial e editorial. E de discursos ativistas, práticas rituais e na exposição Marina Abramovic: the Artist também o quanto isso modifica o aspecto manifestações estéticas as mais diversas. A performance, por sua natureza de difícil Is Present1, apresentada pelo Museum of estrutural e ontológico dessas artes, ao Contra a reprodutibilidade e centrada comercialização e seu caráter marginal Modern Art – MoMA, e em entrevista com mesmo tempo em que redefine o papel dos na evanescência de sua manifestação, a (margens: habita um espaço relativo entre a historiadora e crítica de arte RoseLee museus e das instituições. Como exemplo, performance se tornou meio de expressão as artes – plásticas, cênicas e fílmicas – e Goldberg, exponho minhas observações cito a inclusão de departamentos e arquivos contestatório e ato político em si, obtendo entre arte e não-arte), muitas vezes abjeto enfatizando o conceito de reenactment, dedicados à performance em espaços como grande repercussão na década de 70. Marina (corpos desarticulados, levados a condições uma tendência recente nas artes que o MoMA, em Nova York, e o Tate Modern, Abramovic e Ulay, Joseph Beuys, Yoko Ono, psicofísicas extremas, brutalidade poética) consiste na reconstrução de performances em Londres. Tal atualização abre uma série , Stelarc, Ana Mendieta, Carolee e socialmente discrepante (formas sexuais e acontecimentos artísticos relacionados às de questões acerca da conservação do Schneemann, Tehching Hsieh, Charlote múltiplas, humor fino e grotesco, práticas vanguardas do século XX. efêmero, trazendo indagações relevantes Moorman e Shigeko Kubota figuram nesse existenciais e corporais excêntricas e irônicas), sobre o reposicionamento da relação entre as contexto e estão entre os artistas precursores define-se como forma de resistência, como instituições e uma arte que nasce da recusa em da performance art. Muitos de seus trabalhos força contestatória, como prática política. 1 Marina Abramovic: the Artist Is Present celebrou os 40 anos ser mercadoria institucional. incorporaram situações limite, como risco físico A performance gera e apresenta corpos e de carreira da artista. A exposição foi apresentada entre 14 de março e 31 de maio de 2010 no Museum of Modern Art – MoMA, e estados psicológicos alterados, incluindo, em situações em que a normatividade ocidental em Nova York. alguns casos, confinamento ou automutilação, contemporânea – marcadamente consumista,

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger Through addressing the increasing number Throughout this article I address relations PERFORMANCE ART AND THE REFUSAL spiritual transformations through actions with of performances presented in museums in between terms that at first glance seem to TO BE AN ART COMMODITY dilated temporalities. the United States and in European countries reveal inconsistencies of examination or in the last decade, I aim to reflect upon the terminological approach (performance in Performance art emerged in the visual arts The perspective offered by performer and inclusion of performance and dance works the art collections, dance in the museums, field within a context of denial of the artistic researcher Eleonora Fabião enlightens the as part of the institutions’ programs and art live art created for digital platforms). My object as art merchandise and found support political aspect of performance: collections/archives. The article is mainly attempt comprises to understand the way in the body for the objectification of activist informed by the events Performa – New Visual the boundaries in the art field have been discourses, ritualistic practices and the most Because of its quality of being difficult to Art Performance Biennial, which takes place in transformed by the relations with curatorial diverse aesthetic manifestations. Going against commercialize and its marginal aspect (margins: New York, the exhibition Marina Abramovic: The and editorial markets and how it consequently reproducibility and focusing on the evanescence it inhabits a relative space among the arts – Artist Is Present1, presented by the Museum of transformed the structural and ontological of its manifestations, performance became visual, performing and film – and between art Modern Art – MoMA, and by an interview with aspects of these arts, redefining by extension protesting means of expression and a political and non-art), often abject (unarticulated bodies critic and art historian RoseLee Goldberg. I the role of museums and art institutions. act in itself, garnering great repercussion in driven to extreme psycho-physical conditions, aspire to present my reflection taking into As an example, I mention the inclusion of the 70’s. Marina Abramovic and Ulay, Joseph poetic brutality) and socially discrepant (multiple account the concept of reenactment, a recent departments and archives dedicated to Beuys, Yoko Ono, Chris Burden, Stelarc, Ana sexual forms, refined and grotesque humor, tendency in the arts, which consists of the performance at institutions such as MoMA Mendieta, , Tehching existential, eccentric and ironic body practices), reconstruction of performances and artistic in New York and Tate Modern in London. Hsieh, Charlote Moorman and Shigeko Kubota performance defines itself as resistance, as events related to avant-garde movements in Such a inclusion unfolds a range of questions are part of this context and they are among protest power, as political practice. Performance the 20th century. concerning the preservation of the ephemeral, the pioneers of performance art. Many of generates and presents bodies and situations and upraise relevant inquiries concerning the their works incorporate borderline situations, that reflect upon western contemporary 1 Marina Abramovic: The Artist Is Present celebrated a career that bond between institutions and an art form like physical risks and altered states of mind, normativeness – markedly consumerist, spanned 40 years. The exhibition was presented from March 14 mechanistic, logocentric, racist, homophobic, to May 31 in 2010 at the Museum of Modern Art – MoMA, in that is born out of the refusal of being an including, in some cases, confinement and self- New York. art product. mutilation, often glimpsing transcendental/ disembodied. (Fabião apud Bouger, 2004) idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 24 25 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

mecanicista, logocêntrica, racista, homofóbica, continua a ser escrita pela produção de ao trazermos esses trabalhos para um público Em entrevista para o site do MoMA, Marina descorporalizada – é pensada. (Fabião apud artistas contemporâneos foi um dos fatores mais amplo, o que faz parte da natureza de Abramovic menciona que sempre que a Bouger, 2004) propulsores na criação da Performa, definida uma bienal, torna-se importante indicar que nós economia vai mal, a performance se torna por ela como uma bienal de “Novas Artes cobrimos uma grande variedade de artes e mídias. evidente. Segundo a artista, a crise é o melhor Nesta primeira década do século XXI, a Visuais Performáticas”. O desconforto (Goldberg apud Bouger, 2009) momento para essa arte porque os artistas da performance tem visibilidade renovada e sua com o termo performance art foi uma das performance sempre “chegam” quando não há produção é repensada de maneira significativa. razões de sua escolha terminológica, mas Muitas têm sido as tentativas de discorrer nada para vender. Nos Estados Unidos esse interesse ganhou a multidisciplinaridade do evento também sobre o território difuso da performance. ênfase com a criação da Performa, uma bienal justifica o nome adotado: Nesse processo tendemos a solidificar DA PERFORMANCE À LIVE ART COMO dedicada a trabalhos de live art realizados definições, ainda que imprecisas, a partir ESTRATÉGIA DE MERCADO por artistas visuais. Criada em 2004 pela “Performance art” sempre foi um termo das proposições originárias dos anos historiadora e crítica de arte RoseLee problemático. Ninguém se sente confortável 60 e 70. No entanto, é preciso observar Ainda que a relação entre performance e Goldberg, a Performa se define como uma com ele. É utilizado de forma muito geral para que a perspectiva se redimensionou mercado não reproduza os moldes de consumo organização artística multidisciplinar sem fins descrever uma ampla gama de trabalhos que significativamente nas últimas décadas. da obra de arte, a recusa em considerar a lucrativos e apresenta como missão explorar cobrem uma história de 100 anos, quando, na O mercado editorial nos Estados Unidos e performance como mercadoria de arte parece o papel crítico da live performance neste realidade, a expressão é mais específica dos anos na Europa e os programas curatoriais de ter sido substituída por uma profusão de século, encorajando novas direções nesse 70. Eu quero evitar o termo e mostrar que artistas galerias e museus refletem tal reconfiguração, registros vendáveis (fotografias, catálogos campo das artes. visuais sempre fizeram performances. Eu não ao mostrarem um interesse renovado pela e vídeos), por relações com o mercado chamo a Marina Abramovic ou a Laurie Anderson inclusão da performance em suas publicações editorial e pela receptividade – ideológica ou Goldberg foi pioneira nos estudos da de artistas da performance e duvido que este seja e programações. Motivações e estratégias econômico-estratégica – dos grandes museus e performance com o livro A arte da um termo que elas usem para se autodefinirem. de viabilização econômica também são fatores galerias de arte moderna e contemporânea. performance – Do futurismo ao presente, de Elas são artistas que trabalham com muitas significativos nas decisões que moldam a 1979. Seu desejo de mostrar que a história mídias, incluindo a performance. Além disso, agenda contemporânea das instituições.

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger In the first decade of the 20th century, the term ‘performance art’ was one of the There have been many attempts to discuss FROM PERFORMANCE TO LIVE ART performance had its visibility renewed reasons for the terminological choice, but the diffused territory of performance. In this AS A MARKET STRATEGY and its production has been significantly the multidisciplinary quality of the event also process, we tend to solidify definitions, albeit reconsidered. In the United States, this interest justifies the name that was embraced: imprecise, of proposals originated in the 60’s Even considering the relation between was emphasized by the creation of Performa, and 70’s. However, it must be noted that the performance and the art market does not a biennial dedicated to live art works ‘Performance art’ has always been a perspective has been significantly reshaped in reproduce the art consumption models, the produced by visual artists. Created in 2004 problematic term. Nobody is comfortable the last decades. The editorial market in the refusal in considering performance as an art by art historian and critic RoseLee Goldberg, with it. It is used very generally to describe United States and Europe and the curatorial product seems to had been replaced by the Performa is defined as a multidisciplinary non- a broad range of work covering a hundred programs of galleries and museums reflect profusion of its marketable documentation profit artistic organization and presents the year history, when in reality the term is more renewed interest by including performance (photographs, catalogues and videos), its mission of exploring the critical role of live specific to the 70s. I wanted to avoid the term, in its publications and programs. Motivations relation with the editorial market and by the performance in this century, encouraging new and to show that visual artists have always and strategies for economical viability are also receptivity – being it ideological or economic- directions in the art field. made performances. I do not call Marina significant factors in the decisions that shape strategic – of the big museums and the modern Abramovic or Laurie Anderson performance the contemporary calendar of art institutions. and contemporary art galleries. Goldberg was a pioneer in performance artists and I doubt it is a term that they use studies with the book Performance Art – From to describe themselves. They are artists who In an interview for MoMA’s website, Marina In an interview with RoseLee Goldberg Futurism to the Present, published in 1979. Her work in many media including performance. In Abramovic mentions that every time economy conducted for an article written for the desire to show that history continues to be addition, in bringing this material to a wider takes a downturn, performance becomes Movement Research Performance Journal, written by the production of contemporary audience, which is the nature of a biennial, it evident. According to the artist, crisis is the I have raised the following questions: “Did artists was one of the propelling factors was important to indicate that we covered a best moment for art because performance performance art turn into an art product for the creation of Performa, which she broad range of art and media. (Goldberg apud artists always “arrive” when there is nothing after all? And, above all, is this matter still defines as a biennial of “New Visual Art Bouger, 2009) to be sold. relevant?” The panorama she points out seems Performance”. The discomfort caused by to indicate that the complexity of the question idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 26 27 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

Ao entrevistar RoseLee Goldberg para um 60, quando existiu um mercado de arte mais fascinadas pela proximidade com os artistas e frente a frente com a artista no átrio do artigo a ser publicado no Movement Research vibrante (Expressionismo Abstrato, Pop Art), a pela live art. A performance não é um produto museu na performance duracional mais longa Performance Journal, levantei as seguintes performance era uma atividade antimercado, de arte no sentido de mercadoria, mas pode de sua carreira: por aproximadamente três questões: “A performance se tornou uma significando também uma arma de ativismo custar muito dinheiro para ser produzida. meses, ela performou todos os dias durante as mercadoria de arte, afinal? E, sobretudo, em um período sociopoliticamente volátil. A questão é relevante, mas a resposta é horas em que o museu ficou aberto, resultando esta é uma questão ainda relevante?” O Nos anos 70, quando artistas conceituais historicamente mais ampla. (Goldberg apud em um trabalho de 736 horas e 30 minutos. panorama apontado por ela parece indicar protestaram ativamente contra a arte como Bouger, 2009, tradução minha) que a complexidade da questão se transforma mercadoria, a performance era uma arte em Além de vídeos, fotografias e instalações, a paralelamente às mudanças do mercado de si, a forma de arte com maior visibilidade em Ao mencionar os museus como “palácios exposição apresentou reenactments (também arte, vinculando ironicamente um ao outro, relação às estratégias conceituais. Nos últimos de cultura”, Goldberg não contribui para denominados reperformances ou reconstruções) seja por associação ou recusa: dez anos, um mercado de arte muito forte fez esmaecer a imagem aristocrática do museu de trabalhos emblemáticos de Abramovic, com que inúmeros artistas reconhecidos e que como parte do establishment, nem tampouco alguns deles criados originalmente em parceria A arte da performance tem uma longa história, trabalham com performance começassem a para desmitificar seu status legitimador. com Ulay. Tanto a performance The Artist então depende de qual período estamos pensar que era apenas justo que seus trabalhos Contudo, ao visitar os grandes museus de Is Present, concebida para o átrio do museu falando. Da mesma forma, o mercado de arte pudessem ter um mercado também. Soma- Nova York, é fácil compreender a perspectiva e que deu nome à exposição, quanto os tem uma longa história e a relação entre os se a isso o fato de que os museus tiveram por ela apresentada. reenactments e a performance Impoderabilia dois está sempre mudando. Na década de que incorporar os anos 70 em suas coleções (1977) deflagraram comportamentos 20, em Paris e Berlim, o mercado de arte e foram forçados a reconhecer que muito Em Marina Abramovic: the Artist Is Present, surpreendentes por parte do público, contemporânea era limitado. Os eventos do trabalho daquele período era baseado a maior exposição sobre performance já desvelando desafios institucionais para o Dadá atraíam um grande número de artistas em performance. E, finalmente, o papel do realizada pelo MoMA, organizada por Klaus MoMA sobre como lidar com a interatividade e as pessoas pagavam para ver Relâche, de museu tem se transformado radicalmente. Eles Biesenbach, vemos um exemplo catalisador de da plateia e o caráter permissivo da Picabia, ou Mamelle de Tirésias, de Apollinaire. são palácios de cultura que atraem grandes tal observação. A exposição atraiu multidões performance. A espetacularização da mídia Quarenta anos mais tarde, na década de aglomerações de pessoas que se sentem que aguardavam em longas filas para se sentar acerca da nudez presente nos trabalhos

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger is transformed in parallel to the changes in the to think that it was only fair that their work In Marina Abramovic: The Artist Is Present, behavioral responses in the participants, art market, ironically relating one to the other, might have a market too. In addition, museums organized by Klaus Biesenbach, and comprised unfolding institutional challenges for MoMA be it by association or refusal: had to incorporate the 70’s into their collections, of the largest performance exhibition ever on how to cope with the interactivity and were forced to recognize that much of the presented at MoMA, we can find a catalyzing of the audience and the performances’ Performance art has a long history and so it work from that period was performance based. example of such a perspective. The exhibition permissiveness. The media’s buzz concerning depends which period we are talking about. So And finally, the role of the museum has changed attracted crowds that waited in long lines to the nudity in some of the reperformed works does the art market have a long history and the radically. They are culture palaces that attract sit in front of the artist in the atrium of the as well as the visitors’ reactions to it, caused relationship between the two is always changing. large crowds who are fascinated by proximity museum, in the longest durational performance disappointment and frustration among the In the 1920s, in Paris and Berlin the market for to the artist and by live art. Performance is not of her career: for approximately three months, artists involved. On the other hand, it brought contemporary art was limited. Dada events an art product in the commodity sense of the the artist performed everyday during the hours thousands of paying visitants to the museum. attracted art crowds and people paid to see word, but it can nevertheless cost quite a lot to the museum remained open, resulting in a work Picabia’s “Relâche” or Apollinaire’s “Mamelle de produce. The question is relevant but the answer that lasted 736 hours and 30 minutes. If we reflect upon this exhibition, it is not hard Teresias.” Forty years later, in the 1960s, when is a larger historical one. (Goldberg apud to realize that the once marginalized quality of there was a more vibrant art market (Abstract Bouger, 2009) In addition to videos, photographs and performance has been shifted to the spotlight Expressionism, Pop Art) performance was an installations, the exhibition presented of the institutional and mainstream media anti-market activity that was also a weapon of Through referring to museums as “culture reenactments (also called reperformances or debate, creating paradoxical structures and activism in a social and politically volatile period. palaces”, Goldberg does not contribute to reconstructions) of Abramovic’s emblematic reactions. The visitors’ response attracted In the 1970s, when Conceptual Artists actively weakening the aristocratic aura of museums as works, some of them originally created the attention of MoMA by sleeping in front protested the art commodity, performance part of the establishment, nor to demystify its with Ulay. Both the performance The Artist of the museum or returning several times to was at its height, the most visible art form in legitimating status. Nevertheless, as one visits Is Present, created for the museum’s atrium sit in front of Abramovic. Until December relation to conceptual strategies. In the last ten the largest museums in New York City, the and which lent its name to the exhibition, 2010, more than 985 thousand views were years, the very strong art market made many perspective she brings forward becomes easily as the reenactments and the performance registered on the Flickr photo album featuring established artists working in performance begin comprehensible. Impoderabilia (1977), triggered surprising the participants of the performance , while idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 28 29 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

reperformados e das reações dos participantes outra política de visibilidade e economia foi Para a apresentação de Kiss, por exemplo, da performance, do vídeo e da instalação. causou polêmica e descontentamento entre apresentada pelo Solomon R. Guggenheim o espaço do museu foi exibido vazio, sem Sua estratégia é vender uma determinada os artistas envolvidos, assim como levou ao Museum, através dos trabalhos Kiss e This nenhuma obra nas paredes de sua construção performance, oferecendo ao comprador a museu milhares de visitantes pagantes. Progress, de Tino Sehgal. em espiral. O espectador se deparava com apresentação de seu nome como distinguished casais se beijando em lugares específicos do proprietor (proprietário distinto) daquele Ao refletirmos sobre essa exposição, Nas criações de Sehgal, denominadas espaço (no canto de uma parede, rolando pelo trabalho onde quer que ela o apresente. percebemos que o caráter marginal da “esculturas vivas” ou “situações” pelo artista chão), hiperintensificando, assim, sua relação performance deslocou-se para o centro – que evita utilizar o termo “performance” voyeurística com o trabalho. Os performers La Ribot não nega o colecionador de arte, do debate e do mainstream institucional e para definir seus trabalhos –, vemos uma eram bailarinos profissionais ensaiados mas o saúda, subvertendo, no entanto, a sua midiático, criando estruturas de recepção estratégia que subverte os aspectos da por Sehgal e se revezavam em turnos de condição de detentor da obra, já que esta não e reação paradoxais. Visitantes atraíram a relação entre obra e mercadoria: ao vender aproximadamente três horas durante todo o é um objeto que pode ser possuído. O bem atenção da produção do MoMA ao dormir na seu trabalho para galerias e instituições, tempo de abertura do museu. adquirido pelo colecionador é o status de ser frente do museu ou retornar repetidas vezes Sehgal incorpora uma relação econômica proprietário daquela performance, mas não da para se sentar diante de Abramovic. No álbum estabelecida ao mesmo tempo em que rejeita o Outra estratégia de comercialização que performance em si. de fotografias que retrata os participantes da caráter de produto da obra artística vendida, incorpora aspectos do mercado de arte sem performance no Flickr, mais de 985 mil visitas ao não permitir registros de seus trabalhos. perda do posicionamento antimercadoria Trabalhos como o de La Ribot se situam foram registradas até dezembro de 2010, e um Em um mundo onde a produção material é característico da performance art vem da no que artistas, curadores e teóricos têm perfil criado no Facebook com o nome Sitting exacerbada, Sehgal cria situações imateriais coreógrafa espanhola Maria La Ribot. denominado live art. O termo surgiu na with Marina (Sentando com Marina) fomentou e efêmeras, abdicando do registro físico e Inspirada nas obras conceituais de Piero Inglaterra em meados da década de 80 a troca de percepções entre os participantes defendendo que a memória dos participantes Manzoni, ela vende suas Distinguished para abarcar formas e estratégias artísticas da exposição. de seus trabalhos aproxima-se mais da Pieces viabilizando, assim, a criação dos que não se encaixavam na rigidez das experiência proposta do que as imagens seus trabalhos, que trafegam por entre nomenclaturas específicas das artes – e, Antecedendo a exposição no MoMA, uma capturadas pela fotografia ou pelo vídeo. as linguagens das artes visuais, da dança, por extensão, nos programas curatoriais e

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger a Facebook profile named Sitting with Marina photography or video, it is the participant’s creation of her work, which incorporates funding programs. Such nomenclature is also instigated the exchange of perceptions among memory that gets closer to the experience visual arts, dance, performance, video and a diagnosis that the distinction between one the participants of the exhibition. he proposes. installations. Her strategy comprises selling art field and another has become increasingly a given performance, offering the buyer the irrelevant in the contemporary production. Preceding MoMA’s exhibition, another politics For instance, in the presentation of Kiss, presentation of his name as a distinguished Live art, as defined by Lois Keidan, cofounder of visibility and economy could be reflected the museum’s space was completely empty, proprietor of that piece, wherever she and director of Live Art Development Agency, upon in Tino Sehgal’s Kiss and This Progress, without any artwork hanging on the walls of presents it. in London, “should not be understood as presented at Solomon R. Guggenheim Museum. Guggenheim’s spiral construction. The visitor the description of an art form, but rather as was faced with couples kissing at specific places La Ribot does not deny the art collector, inclusion strategy for a diversity of practices Sehgal, who defines his work as live sculptures (at a corner of two walls, rolling onto the but rather praise him, though subverting his and artists that, under other circumstances, or situations (he avoids the term performance), floor), thus intensifying its voyeuristic approach condition of holder of the piece, since her live would be ‘excluded’ from all kinds of politics creates a strategy that subverts, in part, to the work. The performers were professional performance it is not an object to be owned. and support and every sort of curatorial work the relation between art and product: by dancers rehearsed by Sehgal and took turns What the collector purchases is the status of or critical debate.” (Keidan, 2007). selling his work to galleries and institutions, lasting approximately 3 hours, during the time being the proprietor of that performance, but Sehgal incorporates an established economic the museum was open to the public. not the performance itself. In that sense, live art becomes a convenient relation, at the same time he rejects turning and coherent term as it seeks to include rather the artwork into a product by not allowing Also worth noting is the work by Spanish Works such as La Ribot’s performances are than segregate the artistic strategies involving the institution or press to document the choreographer Maria La Ribot who created an situated in what artists, curators and theorists interdisciplinarity. It saves creators of stagnant work. In a world where material production alternative profit strategy that incorporates have been called live art. The term emerged definitions about their hybrid field of work. is exacerbated, Sehgal creates immaterial aspects of the art market and still reflects an in England in the mid 80’s to cover artistic Apprising the performance discourse beyond and ephemeral situations, forfeiting physical anti-product stance. Inspired by the conceptual forms and strategies that did not fit into the propositions of the 70’s, live art can be documentation and defending the idea works created by Piero Manzoni, she sells the rigidness of specific nomenclature in the seen as an expanded continuity of performance that more than the images captured by her Distinguished Pieces, thus enabling the arts – and by extension, in the curatorial and art practices, which, has its origins traced back idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 30 31 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

de patrocínio. Tal nomenclatura não deixa proposições da década de 70, a live art pode ou valores institucionais. Tais trabalhos mudanças nas perspectivas institucionais de ser também um diagnóstico de que ser vista como continuidade expandida de deixam de ser apenas uma prática direta em relação a uma arte que não é objeto ou a distinção entre uma área e outra tem práticas da performance art, que, por sua vez, entre performer e participante e passam artefato, e que, no entanto, passou a fazer se tornado cada vez mais irrelevante na tem origens nas práticas futuristas do início do a considerar uma relação entre performer parte dos acervos dos museus, via registros, produção contemporânea. Como definiu Lois século XX. e participante intermediada pela política roteiros e reenactments. Keidan, cofundadora e diretora da Live Art interna das instituições. A assimilação da Development Agency, em Londres, a live art Ao refletir sobre as exposições de Abramovic e documentação em catálogos se torna prática O EFÊMERO NO ACERVO “não deveria ser entendida como descrição Sehgal realizadas na mesma época em dois dos comum, com registros fotográficos que muitas de uma forma de arte, e sim como estratégia maiores museus de Nova York, assim como vezes precedem a própria realização das No texto escrito para o programa da palestra de inclusão de uma diversidade de práticas sobre as estratégias de comercialização de La performances, constituindo documentação It’s History Now: Performance Art and the Museum, e artistas que, em outras circunstâncias, se Ribot, penso que o retorno da performance ficcional ou preparatória em relação ao tempo a curadora Stephanie Rosenthal, da Hayward encontrariam ‘excluídos’ de todos os tipos e a constância da live art nas programações material da performance.2 Gallery, em Londres, informa que o coreógrafo de política e de apoio e de toda espécie de institucionais encontram paralelo no crescente Xavier Le Roy está criando o trabalho Move: Art trabalho de curadoria ou de debate crítico” interesse pela experiência e não apenas pelo Se nesta primeira década do século XXI a and Dance Since the Sixties. Segundo Rosenthal, o (Keidan, 2007). consumo – embora no contexto americano a performance assumiu novas perspectivas trabalho de Le Roy nasceu no museu, ou seja, não experiência e o consumo estejam associados em sua relação com as instituições e o é um trabalho “transplantado” para o ambiente Live art se torna um termo conveniente e em muitas estratégias, tanto artísticas quanto participante, cabe avaliar também quais as das artes visuais. coerente na medida em que busca incluir, ao mercadológicas. invés de compartimentar estratégias artísticas 2 Geralmente os catálogos são colocados à venda Em 2009, a coreografia Trio A (1966), de Yvonne simultaneamente à abertura das exposições, sendo sua envolvendo interdisciplinaridade, poupando Ao considerar a relação com o mercado de documentação realizada antes que os trabalhos sejam Rainer, foi reperformada durante o programa criadores de definições estanques sobre o arte, artistas da performance passaram a apresentados ao público. Tal procedimento é comum nas Performance Exhibition Series, no MoMA. No mesmo artes visuais, mas torna-se questionável no que se refere à seu campo de atuação híbrida. Atualizando estabelecer um espaço não mais de recusa, performance. Por “tempo material da performance” refiro-me ano, foi apresentada no P.S.1 MoMA (Performa o discurso performático para além das mas de negociação com os parâmetros ao momento em que ela é realizada para o público participante. 09), em Nova York, a exposição 100 Years

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger to the futurist practices of the beginning of the works cease to encompass a direct discourse which changes are in the institutional Performance Exhibition Series program, at 20th century. between performer and participant and start perspectives and how it affects its relationship MoMA. In the same year, the exhibition 100 to consider a relationship between performer with an art form that is neither object nor Years (Version #2), curated by Klaus Biesenbach As I reflect upon the exhibitions of Abramovic and participant intermediated by the internal artifact, and nevertheless, has become and RoseLee Goldberg, was presented at and Sehgal presented simultaneously in two policies of the art institutions. For instance, the part of the collection of museums through P.S.1 MoMA (Performa 09), in New York City. of New York’s largest museums, as well as assimilation of catalogue pre-documentation video records, scripts and more specifically, The exhibition encompassed a retrospective upon La Ribot’s selling strategies, I ponder if seems to be a current practice in the art reenactments. of the hundred year history of performance the return of performance and the increasing world, with photographic sessions that may since futurism. In the same room, in which constancy of live art in institutional programs precede the presentation of the performance CONSERVING THE EPHEMERAL Dadaist posters and Kurt Schwitters vocal do not find a parallel in the increasing work. In that extent, the documentation can performances recordings were displayed, one market interest for experience and not only be read with shades of “fictional” or even In the text written for the program for the could find videos of theater director Vsevolod consumption – although experience and preparatory, since it precedes the real time of lecture It’s History Now: Performance art and the Meyerhold’s works and of choreographer consumption are associated in many strategies the performance.2 Museum, curator Stephanie Rosenthal, from Marta Graham’s pieces, all entrusted with the and products, both artistic and market-related the Hayward Gallery, in London, informs that same visibility. In another room, among other ones (products designed to contemplate the If during the first decade of the 21st century choreographer Xavier Le Roy is creating a representative works from the 60’s and 70’s, experience, as magazines developed for the performance has assumed new perspectives piece for the exhibition Move: Art and Dance the video of choreographer Anna Halprin’s iPad, are clear examples). concerning its relationship with institutions Since the Sixties. According to Rosenthal, Le Parades & Changes (1965) shared the space and participants, it is also suitable to evaluate Roy’s work was created in the museum, not with videos of the construction of Robert By taking into account the relationship with being a work merely “transplanted” into the Smithson’s land art Spiral Jetty (1970) and the art market, performance artists started 2 Catalogues are usually put on sale simultaneously at the visual arts setting. Carolee Schneemann’s performance Meat Joy. opening of exhibitions and documentation is made before the to unveil a discourse, no longer of denial, works are presented to the public. Such procedure is common but of negotiation with the institutional in the visual arts, but in the case of performance, it becomes In 2009, Yvonne Rainer’s choreography In 2010, Trisha Brown was invited by the questionable. I refer to the “real time of the performance” as parameters and its values. Such artists’ the moment it is presented to the participating public. Trio A (1966) was reperformed during the Whitney Museum of American Art to present idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 32 33 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger

(Version #2), com curadoria de Klaus Biesenbach e RoseLee Goldberg. A mostra compreendia uma retrospectiva dos 100 anos da história da performance desde o Futurismo. Na mesma sala em que foram expostos cartazes dadaístas e gravações de Kurt Schwitters, vídeos do trabalho do diretor teatral Vsevolod Meyerhold e da coreógrafa Martha Graham ganharam igual visibilidade, enquanto em outra sala o vídeo Parades & Changes (1965), da coreógrafa Anna Halprin, dividia espaço com os vídeos da construção de Spiral Jetty (1970), land art de Robert Smithson, e da performance Meat Joy, de Carolee Schneemann, entre outros trabalhos representativos das décadas de 60 e 70.

Em 2010, Trisha Brown foi convidada pelo Whitney Museum of American Art para apresentar durante cinco dias um programa que contava com a reperformance de alguns dos trabalhos seminais que marcaram sua carreira nos anos 70. Com o título Off the Wall: Part 2 – Seven Works by Trisha Brown, o programa contou com bailarinos da Trisha Brown Trio A, de Yvonne Rainer. Todos os direitos de imagem da artista, cortesia do Video Data Bank.

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL Trio A, by Yvonne Rainer. Image copyright of the By Cristiane Bouger artist, courtesy of Video Data Bank. a five-day program that counted on the reperformance of some of her seminal works that marked the choreographer’s career throughout the 70’s. Entitled Off the Wall: Part 2 — Seven Works by Trisha Brown, the program included dancers from the Trisha Brown Dance Company reperforming Accumulation (1971), Walking on the Wall (1971), Spanish Dance (1973) and Figure Eight (1974), among others. In the same event, Man Walking Down the Side of a Building (1970), was reperformed on the external wall of the museum.

To reflect upon dance practice within the context of museums and galleries, be it through choreographic or post-choreographic Yvonne Rainer. Trio A, reperformado, pieces, implies a dialogue with a specific por Jimmy Robert e Ian White no architecture and way of thinking. It unfolds Museum of Modern Art, 2009. © 2009 Yi-Chun Wu/The Museum other spaces of visibility for dance, as well as of Modern Art. different perceptive connections. Yvonne Rainer. Trio A, reperformed by Jimmy Robert and Ian White at The book Exhausting Dance, written by theorist Museum of Modern Art, 2009. © 2009 Yi-Chun Wu/The Museum and dramaturge André Lepecki, discloses a of Modern Art. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 34 35 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

Dance Company reperformando Accumulation (1971), artes visuais e dança ao performar sobre uma Walking on the Wall (1971), Spanish Dance (1973) e grande folha de papel, desenhando com carvão. Figure Eight (1974), entre outros. No mesmo evento, Ela performou em uma galeria vazia do museu, Man Walking Down the Side of a Building (1970) foi enquanto os espectadores a assistiam, em outra reperformada na parede lateral externa do museu. sala, através de vídeo em tempo real (Lepecki, 2006, p.65). Refletir sobre a prática da dança partindo do contexto de museus e galerias, seja através A partir de proposições vindas do movimento de obras coreográficas ou pós-coreográficas, e de sua forma de difusão, intermediada pelo implica o diálogo com uma arquitetura e vídeo dentro do museu, o autor enfatiza a um pensamento específicos, possibilitando relação da coreógrafa com as artes visuais a abertura de outros meios de visibilidade e discorre sobre o uso da arquitetura e para a dança, além de relações perceptivas dos meios adotados por Brown, criando diferenciadas. relações eloquentes no diálogo entre dois planos espaciais (o horizontal e o vertical) Um estudo digno de nota é o livro Exhausting e relacionando as implicações históricas e Dance, de André Lepecki. No capítulo “Toppling políticas dessas relações espaciais no campo Dance: The Making of Space in Trisha Brown da linguagem escrita e da linguagem visual. and La Ribot”, o pesquisador e dramaturgo aborda o trabalho It’s a Draw/Live Feed, PARA ALÉM DA ONTOLOGIA DA apresentado pela coreógrafa Trisha Brown PERFORMANCE no Workshop Fabric Museum, na Filadélfia, em 2003. Lepecki descreve que Brown mesclou Na medida em que a performance tenta entrar

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger study worthy of note. In the chapter “Toppling Lepecki discourses on the historical and political Dance: The Making of Space in Trisha Brown implications of these spatial relationships in the and La Ribot”, the author addresses the work fields of written and visual languages. It’s a Draw/Live Feed, presented by Trisha Brown at the Workshop Fabric Museum, in BEYOND THE ONTOLOGY OF Philadelphia in 2003. Lepecki describes how PERFORMANCE Brown merges visual arts and dance as she performs on top of a large sheet of paper To the degree that performance attempts to while drawing with charcoal. She performed enter the economy of reproduction it betrays in an empty gallery at the museum, while and lessens the promise of its own ontology. the spectators were able to watch her in real (Phelan, 1993, p.146). time via video from another room (Lepecki, 2006, p.65). Glenn Wharton, MoMA’s collection media conservator (video, installation and Considering Brown’s movement propositions performances) searched the notations of and its video-mediated form of diffusion choreographer Rudolf Laban for a possible inside the museum, the author emphasizes systematization to create its forms and her relationship with the visual arts and systems for the preservation/reconstruction Walking on the Wall, de Trisha Brown, reperformado por membros de sua companhia de 3 dança no Whitney Museum of American Art, em Nova York, em 2010. A performance discusses the use of the architecture and means of performances. original é de 1971 e foi apresentada no mesmo museu. Foto: Graham E. Newhall. adopted by the choreographer, whom created Walking on the Wall, by Trisha Brown, reperformed by dancers of the Trisha Brown an eloquent dialogue between two spatial As he was faced with the acquisition of Dance Company at the Whitney Museum of American Art, in New York in 2010. dimensions – the horizontal (the floor) and The original performance dated back to 1971 and was presented at the same museum. 3 It’s History Now: Performance Art and the Museum, lecture Photo: Graham E. Newhall. the vertical (the video projection on the wall). presented by the Not For Sale series, organized by Performa. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 36 37 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger

na economia da reprodução, ela trai e rebaixa dança e encontrou no sistema de Laban uma a promessa de sua própria ontologia. (Phelan, possibilidade de metodização para o seu 1993, p.146, tradução minha) trabalho no MoMA. Questionários detalhados a serem preenchidos pelos artistas com Glenn Wharton, conservador de mídias dados específicos sobre a montagem das (vídeos, instalações e performances) do performances fazem parte do método adotado. acervo do MoMA, buscou nas anotações do coreógrafo Rudolf Laban uma possível Nesse encontro do efêmero com o acervo sistematização para criar seus formulários reside um paradoxo que nos abre possibilidades e métodos para a conservação/reconstrução de reflexão: enquadrar a performance em de performances3. estruturas sistemáticas formais para viabilizar sua reconstrução fiel – e, portanto, sua Ao deparar-se com a incorporação de reprodução – parece concorrer e até mesmo performances no acervo do museu, Wharton subverter o caráter efêmero, o risco e o erro iniciou uma investigação de sistemas que implícitos a essa forma de arte, desafiando sua lhe permitisse estabelecer critérios para a estrutura ontológica. Man Walking Down the Side of a Building, de Trisha Brown, reperformado por reconstituição detalhada de tais trabalhos. Elizabeth Streb no Whitney Museum of Após consultar outros museus e galerias e A não reprodutibilidade está na base da American Art, em Nova York, em 2010. A performance original é de 1970. descobrir que não havia um método para performance. Há em sua relação com o tempo/ Foto: Graham E. Newhall. arquivar performances, ele se dirigiu à espaço uma perspectiva não apenas estética, mas sobretudo política. A performance, como Man Walking Down the Side of a Building, by Trisha Brown, reperformed by na visão defendida por Peggy Phelan, não Elizabeth Streb at the Whitney Museum of 3 Palestra It’s History Now: Performance Art and the Museum, American Art, in New York in 2010. The apresentada pela série Not For Sale, realizada pela Performa. deixa traços após sua existência, sobrevivendo original performance dated back to 1970. Photo: by Graham E. Newhall. PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger performances for the museum’s collection, Non-reproducibility is in the fundamental to think about performance makes use of sense, she claims for writing possibilities that Wharton started an investigation of systems basis of performance art. Its dialogue with records – publications, videos and photographs go beyond description or documentation. that allowed him to establish criteria for space/time, comprises not only an aesthetic – to absorb it, reflect upon it and historicize the detailed reconstruction of such works. perspective, but foremost, a political one. it. Notwithstanding, artists recognize the Complementary, RoseLee Goldberg shows After consulting other museums and galleries Performance, as in the perspective defended importance of documenting and make use of us that performances were incorporated in and finding out that a method of archiving by Peggy Phelan, does not leave traces it to build their careers. the art collections because of its irrefutable performances did not exist, he turned his behind after its existence, surviving only in importance and constancy within the artistic research to dance and found in Laban’s system the memory of those who participate in its Phelan defends the notion that performance’s production of the 70’s. This perspective reveals a possibility to methodize his work for MoMA’s ephemeral experience. greatest strength is found in its independence an essential factor for the understanding collection. Detailed forms to be filled out by of mass production systems, whether they of the paradox inherent to the association artists with specific data about their respective When we talk about systems for the are economic, technological or linguistic. The between this art form and collections. In this performances are also part of the method he preservation of performance, such perspective author states that disappearance is essential sense, it is possible to reconsider the question has adopted. dissipates, leading us to perceive contradictions to performance and defends the search for previously proposed to Goldberg, “Has between theoretical discourses, such as writing with performative qualities, affirming performance become an art product, after A paradox lays in the encounter of ephemeral Phelan’s, and the prevailing institutional and that “the act of writing about disappearance, all?” and to ask ourselves: how has the role of works and collections, disclosing possibilities for artistic practices. The enormous contradiction instead of writing about preservation, the museum been transformed by the legacy of reflection: framing performance in systematic here, seems to be centered in the fact that, must remember the effect posterior to performance? formal structures to enable its faithful recon- although many performance theorists disappearance is the very experience of struction – and therefore, its reproduction – ontologically deny reproduction, this art form subjectivity”4 (Phelan, 1993, p.148-9). In that According to Catherine Wood, curator of seems to compete with and even subvert the finds itself surrounded by structures that are Contemporary Art and Performance at Tate ephemeral quality, the risk and mistakes that built upon documentation. Be it academic or Modern, “more than a place to keep things, are implicit in this art form, defying by this institutional discourses, be it art classrooms, 4 Regarding performative writing, Phelan refers to the theories the museum has turned into a ritual space for of authors such as Roland Barthes, John Langshaw Austin and mean, its own ontological structure. galleries or museums, every structure aiming Jacques Derrida. encounter, experience and thinking.” idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 38 39 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

apenas na memória de quem participa de sua Phelan defende, contudo, que a grande força da revelando uma perspectiva essencial para que sejam feitos. Nos Estados Unidos, não raro experiência efêmera. performance encontra-se em sua independência possamos compreender o paradoxo inerente é o trabalho de arte que sofre ajustes para dos sistemas de produção de massa, sejam à relação entre performance e acervo. ocupar tais espaços, os quais estão embebidos Ao falarmos em sistemas para conservação e estes econômicos, tecnológicos ou linguísticos. Nesse sentido, é possível redimensionar a em cautela e buscam evitar circunstâncias que reprodução da performance, tal perspectiva se Para isso, afirma ser o desaparecimento questão antes proposta – “A performance se possam gerar situações judiciais ou críticas esvai, levando-nos a perceber incongruências fundamental para a performance, advogando tornou uma mercadoria de arte, afinal?” – e conservadoras que levem à perda dos fundos entre discursos teóricos, como o de Phelan, e a busca de uma escrita com possibilidades nos perguntarmos: como o papel do museu providos por patronos. as práticas institucionais e artísticas correntes. performáticas e assumindo que “o ato de tem se transformado a partir do legado da A grande contradição parece estar centrada escrever sobre o desaparecimento, ao invés performance? Em Marina Abramovic: the Artist Is Present, no fato de que, embora muitos teóricos da do ato de escrever sobre a preservação, o público participante foi muitas vezes performance neguem ontologicamente a deve lembrar que o efeito posterior ao Segundo Catherine Wood, curadora de abordado pelo rígido esquema de segurança reprodução, essa forma de arte encontra- desaparecimento é a experiência mesma arte contemporânea e performance do Tate do museu, tornando claro que a participação se cercada de estruturas que se constroem da subjetividade”4 (Phelan, 1993, p.148-9). Modern, “mais que um lugar para guardar de quem buscava interagir com o trabalho a partir do registro. Sejam os discursos Ela clama por uma escrita que ultrapasse o coisas, o museu tem se transformado em um ia até o limite delineado pelos parâmetros acadêmicos ou institucionais, sejam as salas de descritivo ou documental. espaço ritual para o encontro, a experiência e estabelecidos não apenas pela artista, mas aula, galerias ou museus, toda estrutura que o pensamento”. também pela instituição. objetiva pensar a performance se manifesta Por outra via, RoseLee Goldberg mostra através de registros – publicações, vídeos e que a performance se impôs aos acervos No entanto, por seu aspecto permissivo, É preciso lidar com um paradoxo sobre o fotografias – para absorvê-la, refletir sobre institucionais por sua importância e constância muitas vezes a performance apresentada que até então conhecíamos a respeito da ela e historicizá-la. Não obstante, os artistas dentro da produção artística da década de 70, dentro do espaço institucional revela perspectiva em relação ao participante reconhecem o peso e a importância do registro uma fricção imanente com os sistemas na performance. Quando me refiro à 4 Com relação a uma escrita performática (performative writing), e se valem dele para edificar sua trajetória. Phelan se refere em seu estudo às teorias de autores como estruturais que a acolhem, sendo inevitável participação, quero sobretudo enfatizar Roland Barthes, John Langshaw Austin e Jacques Derrida. que negociações e ajustes de ambos os lados a percepção ativa em um trabalho de

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger Even so, due to its permissive aspect, the participant in performance art works Even though, in the performances reenacted remain in the area near the performers, performance works often presented within the from the 70’s. By participation, I want to by a cast composed of 38 performers, the gaze propels questions about how displaced institutional space reveal an immanent friction emphasize, most of all, the active perception and contemplation of the observer-participant MoMA’s position was when thought from the with the very structural systems that welcome of the participant in a performance piece. This was not entirely facilitated by the institution. participant’s perspective. it. Necessary negotiations and adjustments quality of participation is usually revealed Imponderabilia, originally performed by Marina from both sides are inevitable. In the USA, not in a time-based bond between the action of Abramovic and Ulay in 1977, was recreated If we consider the image of a security guard in rarely, it is the work of art that undergoes the performer and the gaze of the viewer. at MoMA, by duos that took turns of seventy uniform standing on both sides of the threshold adjustments to occupy such spaces, which Participation is the nourishment and the five minutes to present the performance (before and after the participant goes through are embedded in caution in order to avoid tension axis of a work in which the relationship throughout the day inside the museum. The the piece) it is easy to understand that it circumstances that can generate prosecution of with the observer is one of the propelling work consists of two naked performers completely changes the experience of those the institution or conservative criticism that may factors of catalyzing key-states for the standing in the threshold of the door, face to who have their actions surveilled and the lead to the loss of funds provided by patrons. presence of the performer and for revealing face, looking into each other’s eyes. Visitors temporality of their observation conditioned transformative aspects for both. must choose whether they will face one by the criteria of the museum’s security guards. In Marina Abramovic: The Artist Is Present performer or the other the moment they go Still, this contradictory structure and excessive the audience was often approached by the Abramovic has reconsidered such a through the door, since it is impossible to avoid zeal due to the nudity of the performers did museum’s rigid security scheme, making it clear relationship with mastery, especially in touching their naked bodies. not result only from an equivocal institutional that the participation of those who seek to performances such as The House of the Ocean position. There were situations in which interact with the performance work goes only View, from 2002 and The Artist Is Present. The In the reperformance, the constant interfer- the interference of the participants was not as far as the parameters established not only latter pushes the limits of this relationship with ence of security guards was inconvenient welcome, like when a performer had his penis by the artist, but also by the institution. the participant till achieving the most direct and their instructions for people not to grabbed by a visitor, causing much panic in the path: the presence of the performer and the performer and commotion in MoMA’s security It is necessary to undergo a revision on presence of the observer – also being observed 5 Although Abramovic had initially chosen to use a wooden team, or when another visitor used vomit to 5 chair, she discarded the object in the second month, as she what we have learned about the role of –, absent from the mediation of any object. realized it was an unecessary element. protest against the “cleanness” of an exhibition idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 40 41 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger

performance, que geralmente se revela numa No entanto, nos reenactments realizados por relação temporal entre a ação do performer uma equipe de 38 performers, a possibilidade e o olhar do participante. É esse o alimento e do olhar e da contemplação do observador- o eixo de tensão de um trabalho no qual a participante não era de todo facilitada relação com o observador é um dos fatores pela instituição. Imponderabilia, performada de propulsão de estados-chave, catalisadores, originalmente por Marina Abramovic e para a presença do performer e para a possível Ulay em 1977, ganhou nova versão dentro transformação de ambos. do MoMA, com duos de performers que se revezavam em turnos de 75 minutos para Abramovic tem redimensionado tal relação apresentar o trabalho dentro do museu. A com mestria, especialmente em performances performance consiste em duas pessoas que como The House of the Ocean View, de 2002, e permanecem frente a frente, nuas, entre a The Artist Is Present, sendo este um trabalho passagem de uma porta, olhando-se nos que vai ao extremo dessa relação pela via mais olhos. Os visitantes precisam optar entre ficar direta possível: a presença da performer e a de frente para um ou outro performer no presença do que olha – sendo também olhado momento em que passam pela porta, sendo –, sem a intermediação do objeto.5 impossível abster-se do toque nos corpos nus.

Na reperformance apresentada, a constância da interferência dos seguranças era inconveniente 5 Embora Abramovic tenha inicialmente optado por utilizar uma e seus comandos para que as pessoas mesa de madeira, ela descartou o objeto no segundo mês da não permanecessem na área próxima aos performance, percebendo ser este um elemento desnecessário no trabalho. performers gerou questionamentos sobre quão

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger that was about an art form based on the body.

Performance has always been implicitly related to taking risks and these participants’ interferences are not isolated situations in Abramovic’s career. Nevertheless, when we consider reenactments, we can question how willing the performers are to take risks, since they may not have the same motivation to endure the specific program of the proposed performance, especially when the body is in such a vulnerable condition.

When performance ceases to constitute a first person discourse uttered through the body of

the one who proposes it, we begin to deal with Marina Abramovic & Ulay, Imponderabilia, junho new parameters to think about this art form: de 1977. Performance, 90 min. Galleria Communale it does not fit into acting because theatre d’Arte Moderna Bologna. © Marina Abramovic/ Cortesia: Sean Kelly Gallery, Nova York. comes from a representation background not Marina Abramovic & Ulay, Imponderabilia, June 1977 committed to the same politics and aesthetic Performance, 90 min. Galleria Communale d’Arte stances of performance art. To perform Moderna Bologna. © Marina Abramovic someone else’s action also implies in inevitable Courtesy: Sean Kelly Gallery, New York.

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 42 43 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

deslocado é o posicionamento das instituições A performance sempre esteve implicitamente a partir de uma perspectiva do participante. relacionada ao risco, e essas interferências dos participantes não se configuram situações O fato de existir um segurança uniformizado isoladas na carreira de Abramovic. Não de cada lado da passagem (antes e depois de obstante, ao considerarmos o reenactment o participante cruzar o trabalho) modifica de trabalhos, podemos questionar quão por completo a experiência daquele que tem propensos ao risco estarão os performers sua ação vigiada e a temporalidade de sua que não possuem a mesma motivação para observação condicionada pelo critério dos realizar o programa específico da performance seguranças do museu. Contudo, essa estrutura proposta, especialmente quando o corpo contraditória e o excesso de zelo para com encontra-se em uma posição vulnerável. o uso da nudez não resultam apenas de um posicionamento institucional equivocado. Quando a performance deixa de ser um Houve ocasiões em que a interferência dos discurso em primeira pessoa proferido através participantes não foi bem-vinda, como quando do corpo de quem a propõe, passamos a um performer teve seu pênis agarrado por um lidar com novos parâmetros: os mesmos não visitante do museu, causando pânico no artista se encaixam na interpretação, pois esta vem e alarde na equipe de seguranças do MoMA, de um histórico de representação contrário ou quando outro visitante utilizou o vômito ao posicionamento político e estético da como forma de protesto contra a “limpeza” performance. Performar a ação de um outro de uma exposição que tratava de uma arte também implica contradições e reformulações baseada no corpo. inevitáveis ao discurso performático. A

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger reformulations to think the performative REENACTMENTS/REPERFORMANCE discourse. The institution’s attempt to protect the performers from the risks they are making Performance, insofar as it can be defined as themselves available to, inevitably, creates representation without reproduction, can be paradoxical and incoherent interferences. seen as a model for another representational economy, one in which the reproduction of By defying the traditional exhibition model the Other as the Same is not assured (Phelan, in museums, works and situations like 1993, p.3.) these lead us to rethink complex structures concerning presentation and reception. There The term reenactment usually refers to the are gains and losses in this intermediation. reconstruction of historical events. Carrying Reconfiguration is necessary when a previously with it the goal of educating or entertaining, Imponderabilia (originalmente performada marginal art form finds its way to expand having a historical or religious purpose, por Marina Abramovic/Ulay, 1977), reperformada por Jacqueline Lounsbury its visibility to spaces visited by thousands of there is a long history of reenactments, also e Matthew Rogers para Marina Abramovic: people, as is the case of MoMA. In a transition called reconstructions. For instance, during the Artist Is Present (2010), The Museum of this magnitude, regarding the visitors’ the Roman Empire or the Middle Ages the of Modern Art, Nova York. © 2010 The Museum of Modern Art, Nova York. quantitative access to the performance, it is reenactments of battles were common. Foto: Jonathan Muzikar. inevitable that the work undergoes adaptations During the 20th century, this practice became Imponderabilia (originally performed that will derive questions about the changes popular in Russia, where the most emblematic by Marina Abramovic/Ulay, 1977), as that occurred in the performance and the reconstruction was The Storming in the Winter reperformed by Jacqueline Lounsbury and Matthew Rogers for Marina Abramovic: validity of its reenactment as a such. Palace, from 1920. The reenactment celebrated The Artist Is Present (2010), The Museum the third anniversary of the October Revolution of Modern Art, New York. © 2010 The Museum of Modern Art, New York. of 1917 and was performed in Saint Petersburg Photo: Jonathan Muzikar. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 44 45 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

tentativa institucional de proteger os REENACTMENTS/REPERFORMAR performada em São Petesburgo para mais de Em 2001 o curador Jens Hoffmann propôs o performers do risco ao qual se propõem cria, 100 mil espectadores. evento A Little Bit of History Repeated na Kunst- inevitavelmente, interferências paradoxais. A performance, na medida em que pode ser Werke Institut of Contemporary Art, em definida como representação sem reprodução, Na performance, a criação de roteiros para Berlim, no qual jovens artistas reperformaram Desafiando o modelo tradicional de exibição pode ser vista como um modelo para uma apropriação era uma prática do Fluxus na “performances clássicas” dos anos 60 e 70 nos museus, trabalhos e situações como outra economia representacional, na qual a década de 60. Cut Piece (1964), de Yoko Ono, (Melin, 2008, p.43). estas nos levam a repensar estruturas de reprodução do Outro como o Mesmo não é foi reperformada em várias cidades do mundo apresentação e recepção complexas. Nessa assegurada. (Phelan, 1993, p.3, tradução minha) por Ono e por diversas outras performers Na bienal Performa, Goldberg dedica intermediação há ganhos e perdas, já que, que assumiram seu roteiro. Seu mais recente cada edição a um determinado artista ou ao expandir a possibilidade de uma arte O termo reenactment é utilizado geralmente reenactment foi realizado pelo coletivo de moda movimento na história das vanguardas. antes marginal para os espaços visitados para referenciar reconstruções de eventos threeASFOUR, em tributo à artista durante a Em 2005, a bienal celebrou o trabalho por milhares de pessoas, como é o caso do históricos. Com o objetivo de educar New York Fashion Week de 2010, mesclando de Abramovic, que apresentou a série de MoMA, reconfigurações se fazem necessárias. ou entreter, com caráter histórico ou design de moda e performance. reenactments ; em 2007, Em uma transição dessa magnitude, no que cunho religioso, existe uma longa história homenageou o criador dos , Allan se refere ao acesso quantitativo do encontro de reenactments, também denominados Na arte contemporânea, a prática dos Kaprow, convidando André Lepecki para do participante com a performance é reconstruções. Eram comuns, por exemplo, os reenactments tem despertado o interesse de ser curador e diretor da reconstrução de 18 inevitável que o trabalho sofra readequações, reenactments de batalhas durante o Império artistas e curadores, especialmente na última Happenings in 6 Parts; em 2009, o destaque foi propagando questionamentos sobre as Romano, assim como na Idade Média. Durante década. Em parte, essa tendência se deve a um o centenário do Futurismo, surgido em 1909 mudanças ocorridas entre a performance e a o século XX, essa prática se tornou popular na distanciamento e uma análise da produção de com a publicação do Manifesto Futurista, validade do reenactment. Rússia, sendo a reconstrução The Storming in décadas anteriores. Mas há também uma re- escrito pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti. the Winter Palace, de 1920, a mais emblemática. avaliação de características antes fundamentais O reenactment celebrava o terceiro aniversário para a performance art e que começam agora a Sobre o crescente interesse de museus e da Revolução de Outubro de 1917 e foi ser repensadas na produção contemporânea. galerias na apresentação de reenactments,

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger for more than a hundred thousand spectators. contemporary production. Regarding the increasing interest of performance from history, making a group museums and galleries in the presentation show out of their reconstructions. And then The creation of scripts for appropriation In 2001, curator Jens Hoffman proposed the of reenactments, Goldberg offers a brief there are artists and artist collectives whose in performance was a practice of Fluxus in event A Little Bit of History Repeated at the panorama of this scene in an exclusive work is devoted to reconstruction such as Zach the 60’s. Yoko Ono’s Cut Piece (1964) was Kunst-Werke Institut of Contemporary Art, interview: Rockhill and Clifford Owens. (Goldberg apud reperformed in several cities around the world in Berlin., in which young artists reperformed Bouger, 2010) by Ono herself as well as by several other “classic performances” from the 60’s and 70’s There is now so much interest in recreating performers who reenacted her script. Its most (Melin, 2008, p. 43). work from the past that it has become a By reenacting avant-gard works, artists and recent reenactment was performed by fashion genre in itself. (…) And there is indeed already curators of such reconstructions establish a collective threeASFOUR in tribute to the artist In the Performa biennial, Goldberg dedicates quite a history of reconstructions – such as a less linear relationship with history, turning during the 2010 New York Fashion Week, each edition to a given artist or movement in reconstruction of The Storming of the Winter it into a living experience. It allows us to merging performance and fashion design. the history of avant-gard. In 2005, the biennial Palace in 1920 in St. Petersburg under the re-contextualize and update the impact of honored Abramovic’s work, who presented direction of Nikolai Yevreinov; Paul McCarthy is these works in the present. In some cases, In contemporary art, the practice of the reenactment series Seven Easy Pieces; in recreating Yves Klein’s Leap into the Void while reenactments enter the terrain of re- reenactments has sparked the interest 2007, the biennial paid homage to the creator a student in Utah; Marina’s “Autobiography” interpretation or even transposition, as in of artists and curators, especially in the of happenings, , inviting André (1999) in which she performed her own the synthetic performances by Eva and last decade. In part, this tendency results Lepecki to be the curator and director of the ‘retrospective’ on a stage in a traditional Franco Mattes. from a temporal detachment and an reconstruction of 18 Happenings in 6 Parts; theater; Tania Bruguera’s re-enactments of analysis of the production of the previous in 2009, Performa celebrated the hundredth Ana Mendieta’s performances, which launched The artist duo known as decades. Summoned to it, there is also a anniversary of Futurism, a movement that her on the international scene; Mike Bidlo, www.0100101110101101.org creates reexamination and detachment of previous emerged in 1909 with the publication of the Elaine Sturtevant and many more. Jens’ show at performances that can be accessed in real fundamentals of performance art that are Futurist Manifesto, written by poet Filippo Kunst Werke was important in the way that he time inside Second Life. The avatars reproduce now being reconsidered or discarded by the Tommaso Marinetti. invited younger artists to choose their favorite their physical features and assume the role of idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 46 47 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

Goldberg oferece, em entrevista exclusiva, um reconstruções. E há ainda artistas e coletivos do mundo todo podem visitar e interagir com Para Franco Mattes, as performances breve panorama desta cena: de artistas cujo trabalho é voltado para a os eventos de sua “live art”. Em 2007, uma série sintéticas são o oposto do que a performance reconstrução, tais como Zach Rockhill e Clifford de três reenactments de performances históricas tradicionalmente significa. Ele declara: Há neste momento tanto interesse em recriar Owens. (Goldberg apud Bouger, 2009) recriadas dentro do mundo sintético do Second “Nos anos 60, Marina Abramovic definiu a trabalhos do passado que isso tem se tornado Life foi apresentada durante a Performa: performance como ‘sem ensaio, sem final um gênero em si. (…) E já há, de fato, uma Ao apresentar trabalhos de vanguarda em Imponderabilia (1977), de Marina Abramovic e premeditado, sem repetição’. Nós estamos certa história de reconstruções – como a uma perspectiva física tridimensionalizada, Ulay; The Singing Sculpture (1969), de Gilbert & respondendo a isso com ‘programando, reconstrução de The Storming of the Winter artistas e curadores de tais reconstruções George; e Seedbed (1972), de . executando, repetindo’” (Weinstein apud Palace, de 1920, em São Petersburgo, sob a estabelecem uma relação menos linear com Goldberg, 2009, p.296). direção de Nikolai Yevreinov; Paul McCarthy a história, tornando-a uma experiência viva, Como afirma a curadora Lana Wilson, está recriando Leap into the Void, de Yves recontextualizando e atualizando o impacto Eva e Franco Mattes “usaram avatares Em outro trabalho realizado por Abramovic, Klein, da sua época de estudante em Utah; desses trabalhos no contexto contemporâneo. para reconstruir trabalhos (...) repensando na primeira edição da Performa, em 2005, Autobiography (1999), de Marina (Abramovic), No entanto, algumas vezes, o reenactment de o impacto físico da performance art dentro a artista performou durante sete noites na qual ela performa sua própria retrospectiva obras passa a ter um caráter de releitura ou de um ambiente que é inteiramente destituído consecutivas o conjunto de performances no palco de um teatro tradicional; Os re- até mesmo de transposição, como é o caso dos de fisicalidade” (Wilson apud Goldberg, Seven Easy Pieces na rotunda do Solomon R. enactments, de Tania Bruguera, a partir das reenactments sintéticos de Eva e Franco Mattes. 2009, p.293). Guggenheim Museum. performances de Ana Mendieta, que a lançaram para a cena internacional; Mike Bidlo, Elaine A dupla de artistas conhecida como Sturtevant e muitos outros. A mostra de Jens www.0100101110101101.org cria performances na Kunst-Werke foi importante pelo fato de para acesso em tempo real dentro do jogo ele ter convidado artistas mais jovens para Second Life. Os avatares de Eva e Franco escolher suas performances históricas favoritas, Mattes reproduzem suas características físicas formando uma mostra coletiva a partir de suas e assumem a ação dos performers. Jogadores

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger the original performers. Players from all over that with ‘programmed, executed, repeated’.” the world can visit and interact with their live (Weinstein apud Goldberg, 2009, p.296). art events. A series of three reenactments of historical performances recreated inside the In another one of Abramovic’s work, presented synthetic world of Second Life was presented in the rotunda of Solomon R. Guggenheim during Performa, in 2007: Marina Abramovic Museum during Performa 05, the artist and Ulay’s Imponderabilia (1977), Gilbert & performed the performance series Seven Easy George’s The Singing Sculpture (1969) and Vito Pieces for seven consecutive evenings. Acconci’s Seedbed (1972). In the book Performance nas Artes Visuais As curator Lana Wilson has defined, Eva and (Performance in Visual Arts), researcher Regina Franco Mattes “used avatars to reconstruct Melim discusses the metaperformances of works (...) rethinking the physical impact of Abramovic, who reenacted six pieces created performance art within an environment that by several artists in the 1960’s and 1970’s: is entirely devoid of physicality” (Wilson apud Body Pressure (1974), by Bruce Nauman; Goldberg, 2009, p.293). Seedbed (1972), by Vito Acconci; Action Pants: Genital Panic (1969) by VALIE EXPORT; The For Franco Mattes, synthetic performances are Conditioning, the first three phrases of Self- the opposite of what performance traditionally Portrait(s), by Gina Pane; How to Explain Pictures Eva e Franco Mattes, conhecidos como 0100101110101101.ORG. Reenactment de Tapp und means. He declares: “In the 60’s, Marina to a Dead Hare (1965), by Joseph Beuys; Lips of Tastkino, de VALIE EXPORT e Peter Weibel. Performance, 2007. Second Life e Galleria Civica di Trent. Abramovic defined performance as being Thomas (1975), by the artist herself and a new ‘without rehearsal, without a premeditated piece, titled Entering the Other Side, which was Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG Reenactment of VALIE EXPORT and Peter Weibel’s Tapp und Tastkino. 2007, Performance. end, without repetition.’ We are responding to presented as a “live installation”. The works Second Life and Galleria Civica di Trento; Courtesy Postmasters Gallery, New York. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 48 49 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

Em seu livro Performance nas artes visuais, a e como creditá-lo. Insatisfeita por ver seus pesquisadora Regina Melim discorre sobre trabalhos reproduzidos e copiados sem as metaperformances de Abramovic, que sua autorização, Abramovic recriou tais reperformou seis trabalhos criados nas décadas performances com o objetivo de educar. de 60 e 70 por diversos artistas: Body Pressure (1974), de Bruce Nauman; Seedbed (1972), de Ao reapresentar uma performance da Vito Acconci; Action Pants: Genital Panic (1969), década de 70 no século XXI, suas qualidades de VALIE EXPORT; The Conditioning, a primeira sígnicas/imagéticas/estéticas/ideológicas são das três frases de Self-Portrait(s), de Gina Pane; inevitavelmente transpostas, ressignificadas How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), de ou esvanecidas, e certo distanciamento Joseph Beuys; Lips of Thomas (1975), da própria se faz necessário para tornar legível seu artista, além de Entering the Other Side, de sua significado e impacto em seu contexto original. autoria, apresentado como “instalação viva”. A reperformance de Action Pants: Genital Panic Todos foram temporalmente reestruturados (1969), de VALIE EXPORT, realizada por para uma duração de sete horas e cada um foi Abramovic, parece desvelar tal problemática. apresentado em um dia. A performance Aktionshose: Genitalpanik, Em podcast para o site do MoMA, a artista realizada em 22 de abril de 1969 por VALIE explica que levou 12 anos para conseguir EXPORT em Augusta-Lichtspiele, Munique, a autorização para performar as criações foi criada em resposta a um convite para escolhidas e que sua maior motivação era participar de uma mostra coletiva de filmes mostrar a uma nova geração de performers em um cinema de arte da cidade. Em seu como reperformar o trabalho de outro artista trabalho, EXPORT entrou no cinema descalça,

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger Eva e Franco Mattes, conhecidos como 0100101110101101.ORG were temporarily restructured to last seven (1969) seems to bring this matter up to Reenactment de Seedbed, de Vito Acconci. Performance, 2007. Second Life e Performa 07, Nova York. hours each. the surface.

Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG Reenactment of Vito Acconci’s Seedbed. 2007, Performance. In a podcast for MoMA’s website, the artist Aktionshose: Genitalpanik, a performance Second Life and Performa07, New York; Courtesy Postmasters explains it took twelve years to get the presented in April 22th, 1969, by VALIE Gallery, New York. permissions to perform the selected works. EXPORT in Augusta-Lichtspiele, Munich, Her greatest motivation was to show to was created in response to an invitation to the new generation of performers how to participate in a collective film showcase at an reperform the work of other artists and how arthouse movie theater in the city. EXPORT they should be credited. Frustrated by seeing came in the movie theatre barefoot, with her work reproduced and copied without her disheveled hair, wearing a sweater and pants authorization, Abramovic recreated those with the crotch cut open, showing her genitals. performances with educational purposes. She spoke to the spectators, emphasizing they were seeing a real woman and not a woman When an artist reenacts a performance from on a film screen, reminding everybody that the the 70’s in the 21st century, its semiotic/ other spectators present at the theater were imagery/aesthetic/ideological qualities are also watching those who were observing her at Eva e Franco Mattes, conhecidos como 0100101110101101.ORG unescapably transposed, re-signified or faded. that moment. While the performer confronts Reenactment de Imponderabilia, de Marina Abramovic e Ulay. Performance, 2007. Second Life e Performa 07, Nova York. It takes some detachment and intellectual the audience, she slowly walks among the rows, Cortesia: Postmasters Gallery, Nova York. effort to attempt to make the meaning and with her pubis at the spectator’s eye level. Many Eva and Franco Mattes aka 0100101110101101.ORG impact of that work readable in its imaginable of them slowly left the cinema. (EXPORT apud Reenactment of Marina Abramovic and Ulay’s Imponderabilia | original context. Abramovic’s reperformance Manchester, 2007) Every aspect in EXPORT’s 2007 | Performance, Second Life and Performa 07, New York. Courtesy Postmasters Gallery, New York. of VALIE EXPORT’s Action Pants: Genital Panic work reveals an anti-spectacular action, idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 50 51 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger

com os cabelos completamente revoltos, cabelos alvoroçados, mas dessa vez sentada criou uma ambientação monumentalizada mulher longínqua, como aquela da tela do vestindo um suéter e calças com a entreperna em uma cadeira, com um dos pés apoiado para os trabalhos apresentados e, portanto, cinema, rejeitada na proposição original cortada, revelando sua genitália. Ela dirigiu em outra. Ela usa sandálias, veste a mesma radicalmente distante das características de EXPORT, em 1969. seu discurso aos espectadores, enfatizando calça aberta no púbis, e dessa vez segura uma originais apresentadas por EXPORT em 1969. que eles estavam vendo uma mulher real e não metralhadora apontada para o alto enquanto O curador britânico Robert Blackson defende, uma mulher na tela do cinema, lembrando a olha diretamente para a câmera.6 Outras Ao privilegiar a arquitetura do espaço no entanto, que Seven Easy Pieces levanta todos que as outras pessoas presentes também imagens com variações foram utilizadas em performático, Abramovic perdeu a questões importantes sobre a possibilidade estavam assistindo àqueles que a observavam pôsteres divulgados em espaços públicos e nas potencialidade do roteiro original, no qual a de aceitação de reenactments que diferem naquele momento. Enquanto confrontava a ruas da cidade. proximidade entre performer e espectador intencionalmente de suas fontes, substituindo plateia, a performer caminhava lentamente criava a força crítica do trabalho. Em sua o que ele define como uma “luta repetitiva entre as fileiras do cinema, com o púbis na Não existem registros visuais da performance opção, Abramovic pareceu colocar a obra para a manutenção das aparências” por altura do rosto dos espectadores, muitos original. Restam, contudo, esses pôsteres, que em um “pedestal”, transformando seu caráter um ato criativo inspirado artisticamente dos quais se retiraram lentamente do cinema foram obras decorrentes da ação no cinema. experimental de guerrilha. (Blackson, 2007). (EXPORT apud Manchester, 2007). Todo o trabalho de EXPORT revelou uma ação Na opção de Marina Abramovic, o que vemos O participante que, dentro do cinema, Blackson vê em Seven Easy Pieces uma antiespetacular, de negação da imagem passiva é a reperformance do pôster de EXPORT, precisava lidar com uma situação talvez relação “quase canibalesca” entre a live art idealizada da mulher na tela do cinema e do e não de sua performance. A escolha pelo desconfortável, transformou-se em espectador e a reprodução midiatizada e enfatiza a voyeurismo da plateia. tablado circular no espaço térreo sob a de uma ação ocorrida em um palco. Fora do documentação meticulosa de Abramovic, rotunda do Guggenheim de Nova York cinema e dentro de uma instituição de arte, a realizada com a diretora Babette Mangolte, Pôsteres associados à sua performance foram performance perdeu características e adquiriu característica que não está presente apenas 6 Algumas fontes afirmam que a performance Aktionshose: criados no mesmo ano em Viena, a partir Genitalpanik aconteceu em um cinema pornô e que VALIE outras. A força da imagem prevaleceu, mas a em Seven Easy Pieces. No entanto, a artista de fotografias tiradas por Peter Hassmann. EXPORT carregava a metralhadora, como mostram os pôsteres distância, tanto no plano horizontal quanto na entende que o registro da performance não Em um deles, ela aparece com os mesmos de 1969, desafiando a audiência. Contudo, a artista afirma que elevação do tablado, criou a imagem de uma é a performance. Abramovic considera que a isso nunca ocorreu .

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger denying the idealized passive image of women in What we see in Marina Abramovic’s choice, theater to an art institution, the performance characteristic that is not present in Seven film and the audience’s voyeurism. is the reperformance of EXPORT’s poster, lost some characteristics and gained some Easy Pieces only. However, Abramovic clearly not of her performance. The choice of using others. The strength of the image remained, defends that the record of the performance Posters associated with her performance were a round stage on the ground floor, under the but the distance, both in the horizontal plan as is not the performance. Abramovic considers created in the same year in Vienna, based on rotunda at the Guggenheim museum, created in the elevated tableaux, creates the image of the participant’s memory to be the most photographs taken by Peter Hassmann. In one a monumental setting for the work and was a faraway woman, like the one on the screen, valuable document of her work, placing the of them, she appears with the same disheveled therefore radically distant from the original which was rejected by EXPORT’s original live experience as the worthwhile aspect in the hair, but this time she is sitting on a chair with characteristics presented by EXPORT in 1969. proposition in 1969. field of performance. her foot resting on another one. She is wearing sandals, the same open-crotched pants and By favoring the architecture of the performing British curator Robert Blackson defends, Performance infiltrated into and changed the this time she is holding a machine gun aimed space, Abramovic lost the potential of the however, that Seven Easy Pieces raised important perception of the status quo, but the values at the ceiling while she looks directly into the original performance, in which the proximity issues regarding the possibility of acceptance of the dominant discourse also infiltrated camera.6 Other images with variations were between the performer and the spectator of reenactments that are intentionally different performance. The rewritings in its ontology used in posters hanging in public spaces and on created the critical tension of the work. In her from their sources, replacing what he defines as and the changes in the relationship with the the city’s streets. reenactment, Abramovic seemed to place the a “repetitive struggle to keep up appearance”, formal structures that are capable of re- piece on a pedestal, emptying its outrageous for an artistically inspired creative act dimensioning the visibility of this art form, There are no visual records of the original guerrilla aspect. (Blackson, 2007). reveal that artistic and political practices are performance. Only the posters that resulted redefined in its bond with the observer and in from the action inside the cinema remain. The participant who was originally thought to Blackson sees in Seven Easy Pieces an “almost the concessions made within the market and deal with a potentially uncomfortable situation cannibalistic” relationship between live art the institutions. 6 Some sources claim the performance Aktionshose: Genitalpanik took place at a porn theater and that VALIE inside the movie theater became in the and media reproduction and emphasizes EXPORT held a machine gun, as she was depicted in 1969 reenactment, a spectator of an action formally Abramovic’s meticulous documentation, The preservation and reconstruction of posters, defying the audience. The artist, however, the artist asserts it never happened. presented on a stage. Replaced from the movie made with director Babette Mangolte, a ephemeral works based on reenactments, idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 52 53 Vol. 3 – Abril / April 2011 A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO A PERFORMANCE E A RECONSTRUÇÃO DO EFÊMERO Por Cristiane Bouger Por Cristiane Bouger memória dos participantes é o registro mais recontextualizada. Ao romper com a primeira REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ______. Entrevista com Eleonora Fabião, Relâche – Revista da valioso da sua prática, situando a experiência pessoa, o discurso performático se torna Casa Hoffmann, Curitiba, #1, 2004. Disponível em: http://www. ao vivo como a experiência válida no campo não apenas fim, mas plataforma para outras BLACKSON, Robert. “Once More… with Feeling: Reenactment cristianebouger.com/articles_.htm. Acesso em: 4 abr 2010. da performance. fisicalidades. in Contemporary Art and Culture”, Art Journal, primavera, 2007. Disponível em: http://wesclark.com/jw/once_more.html. 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A preservação e a reconstrução do efêmero a partir dos reenactments sugerem reinscrever- se na e a partir da experiência do outro (o performer original), fazendo daquela experiência que o antecede o meio e o suporte para a expressão de uma outra corporalidade

PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger suggest re-inscribing oneself in and from the experience of the other (the original performer), making the experience that precedes him/her, the medium and the support for the expression of another re-contextualized corporality. By breaking away from the discourse in the first person, the performative discourse becomes not only an end, but a platform for another physicality.

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PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL PERFORMANCE AND THE RECONSTRUCTION OF THE EPHEMERAL By Cristiane Bouger By Cristiane Bouger

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Por Isabella Motta

Panaíbra Gabriel Canda was Born in Maputo, CONTEMPORARY the capital of Mozambique, where he lives and develops artistic work. He started dancing DANCE IDENTITY traditional African dances in 1993. He did most of his contemporary dance training AND TRAINING IN in workshops in Lisbon, organized by the Danças na Cidade project. In 1998, he founded MOZAMBIQUE – CulturArte, an organization that promotes the development of artistic projects, workshops AN INTERVIEW and training for African choreographers.

WITH PANAÍBRA Isabella Motta is a journalist graduated from Universidade do Estado do Rio de Janeiro GABRIEL CANDA (Uerj), with work experience at Brazilian newspapers O Globo and O Dia and webportal By Isabella Motta Globo.com. She is currently attending a post- graduate course on cultural journalism at Uerj. She has been a reporter at idança since 2008.

Espetáculo Times and Spaces: “the marrabenta solo”, de Panaibra Panaibra Canda’s Times and Spaces: “the marrabenta solo”. Canda. Foto: Arthur Fink. Photo: Arthur Fink.

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 58 59 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

A trajetória do coreógrafo políticas culturais para a and Spaces: “the marrabenta não permitia muita liberdade Naquele momento, essas para a sociedade com a arte Panaíbra Gabriel Canda se área performativa. solo”, no qual desconstrói a para inventar e reinventar, danças eram proibidas. de dançar. confunde com a história da Nesta entrevista, realizada ideia de corpo colonizado era simplesmente uma Então nasceu um movimento dança contemporânea em durante a passagem de africano a partir de uma repetição. Uma repetição do revolucionário, para que I Como aprendeu as danças Moçambique. Isso porque Panaíbra pelo Festival reflexão sobre as recentes que nossos avós e bisavós as crianças aprendessem populares? Com a família? até ele dar início ao projeto Panorama 2010, no Rio de mudanças sociopolíticas pelas faziam, uma dança para as danças tradicionais nas P Existem vários clubes e CulturArte, em Maputo, Janeiro, ele fala sobre a quais Moçambique passou. comemorar a boa colheita, escolas. Eu fiz parte desse associações que praticam a maior parte do que se trajetória da CulturArte, o a chuva ou um ritual. A grupo de jovens aos quais danças populares. Certas produzia nessa cidade era porquê de sua transição das I Você começou a praticar única invenção nossa, os eram ensinadas essas comunidades próximas a dança tradicional. O espaço, danças tradicionais para danças tradicionais em 1993. mais jovens praticantes das práticas, mas, em certo Maputo também as praticam, que começou em uma a dança contemporânea, Como aconteceu a transição danças tradicionais nos momento, me despertou sem contar os intercâmbios sala de academia, cresceu o estranhamento inicial para a dança contemporânea espaços urbanos, foi levar uma consciência artística e com outras regiões e as e completa 13 anos, em do público local diante de e por que seguiu esse essas danças para o palco. eu me perguntava qual era mostras populares. Não é 2011, tendo formado boa uma nova forma de fazer caminho? Mas as coreografias eram o meu posicionamento com muito institucionalizado, são parte da nova geração de dança e as dificuldades P Meu pai foi músico, eu tocava muito semelhantes, a forma relação a isso. Em vez de experiências passadas de um coreógrafos moçambicanos. (principalmente financeiras) um pouco de piano e de de fazer era transposta, e, ficar a fazer repetições, qual para o outro. Basicamente, a O objetivo de Panaíbra encontradas pelo caminho. guitarra e também fiz teatro. com o tempo, começamos era minha voz como artista, maior parte da formação em continua sendo apoiar a Apresenta também um breve A partir daí, tive uma paixão a sentir certa fadiga. Em como criador? Foi a partir danças populares obedecia a criação independente e panorama do que vem sendo pelas danças tradicionais e nível político, os jovens que daí que se deu uma certa essa estrutura de passagem desenvolver a formação produzido no continente estive a praticá-las durante dançavam essas danças da mudança e comecei a buscar de experiência dos mais e a promoção de artistas africano na área das artes do anos. O encanto começou a colonização eram malvistos, meu próprio caminho, minha velhos para os mais novos. moçambicanos. Ultimamente corpo. Em sua estada no Rio, diminuir quando percebi que pois elas eram ligadas à ideia própria linguagem e o que também tem investido em Panaíbra apresentou Time a forma de apresentá-las de feitiçaria, de macumba. quero realmente transmitir

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta The trajectory of in cultural policies for the he deconstructs the idea of didn´t allow much freedom Programa (IN)DEPENDÊNCIA – programa de formação para jovens talentos com e choreographer Panaíbra performing arts field. a colonized African body to invent and reinvent, it was sem deficiência física. Foto: Tomas Cumbane. Gabriel Canda is enmeshed base on reflections about just repetition. Repetition IN)DEPENDENCIA – training program for young talents with and withou physical with the history of This interview was conducted recent social and political that our grandmothers disabilitites. Photo: Tomas Cumbane. contemporary dance in during Festival Panorama transformations Mozambique and great-grandmothers Mozambique. Before he 2010, in Rio de Janeiro. He has undergone. did, dancing to celebrate started the CulturArte talked about the history of good harvest, the rain or project in Maputo, most CulturArte, the reason why I You started practicing a ritual. The only invention of the dance produced in he went from traditional traditional dances in 1993. of the young traditional the city was traditional. dances to contemporary How did the transition to dancers in urban spaces, like The project started in dance, the initial shock of contemporary dance take myself, was to take those a room at an academy. the local audience before a place and why did you dances to the stage. But the It later expanded and is new way to dance and the follow this path? choreographies were very now completing 13 years difficulties he found along P My father was a musician, similar, the way of doing it in 2011. Most of the new the way (especially financial I played the piano and was transposed and after generation of Mozambican ones). He also offers a brief the guitar a little and a while, we started to get choreographers was trained panorama of what is being I also studied theater. a little tired. On a political there. Panaíbra´s goal is to produced in the African Afterwards, I fell in love level, the young people doing keep supporting independent continent in the arts of the with traditional dances and those dances of colonization creation and developing body field. During his stay practiced them for years. were looked down, because the training and promotion in Rio, Panaíbra presented The enchantment started they were linked to the idea of Mozambican artists. Time and spaces: “the to fade when I realized the of witchcraft, Macumba. At Lately, he has also invested marrabenta solo”, in which way they were presented that time, those dances were idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 60 61 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

I Estamos falando de que ano? Tive também oportunidade parou mais essa troca, experiência que na minha então tivemos muitos funcionar em 1998, mas P Início dos anos 1990... de conhecer dois amigos, traduzida em estágios, prática seria importante etc. problemas para experimentar tivemos um estatuto formal Olhando historicamente, o Mark [Depputer] e a workshops, formações, A partir dessa reflexão criei o que queríamos. As pessoas apenas em 2005, até que eu nos anos 1980 veio a euforia Mónica [Lapa], que estavam constituindo esse movimento alguns grupos de trabalho, nos olhavam um pouco aclarasse meus objetivos... da liberdade, que era tão trabalhando em um festival Maputo-Lisboa. E lá tive a convidei grupos tradicionais desconfiadas e pensando “o Hoje, o caminho que tomei nova1. Houve uma guerra civil em Lisboa, o Danças da oportunidade de fazer vários e fizemos uma espécie de que é isso?”, já que foram é que a CulturArte apoia que foi devastadora e que Cidade. Eles estavam workshops com artistas laboratório experimental. educadas para saber: “a a criação independente e também permitiu um freio no desenvolvendo um projeto não apenas portugueses, Convidei também um músico nossa tradição é esta”. Na desenvolve a formação, a domínio dessas práticas. de intercâmbio com Cabo mas de outros cantos. e um compositor, que estreia fizemos o espetáculo promoção. Ultimamente Verde e buscavam gente Era parte do processo propunham algumas técnicas e depois o público ficou para temos trabalhado também I Então você teve esse importante em Moçambique. da própria formação da de improvisação de música conversar sobre o que era com políticas culturais para a despertar, essa vontade de Foram conhecer o espaço em dança contemporânea e dança. Trabalhamos por aquilo, se era dança ou o que área performativa. seguir seu caminho e em 1998 que eu estava a trabalhar e, portuguesa. Recebi muita cerca de oito meses. No final, era. Esse foi meu primeiro criou a CulturArte... Como na época, fomos trocando influência de outros criadores selecionei cinco pessoas e espetáculo, de onde nasceu a I Com que estrutura foi esse processo? Como a conversas sobre o que eu que vinham dar esses foi com essas cinco pessoas CulturArte, em 1998. Minha trabalham hoje? CulturArte funciona hoje? queria fazer no futuro. workshops. Ficava indo e que formei minha primeira ideia era criar uma estrutura P Neste momento temos um P Por volta de 1994 Então eles me convidaram voltando, indo e voltando, coreografia e convidei o que pudesse comportar meu escritório, onde funciona comecei a ter vontade para um encontro de até que parei. E quis voltar mesmo músico que vinha trabalho de investigação, a parte administrativa, e de experimentar outras intercâmbio entre África a escutar-me sobre o que nesse processo. E assim meu trabalho criativo, porque um estúdio, mas estamos formas, outras linguagens. e Europa e eu fui com essa informação significava começou tudo... Naquela era um pouco difícil ter apoio nos mudando. Somos três: vários jovens coreógrafos para mim, como se traduzia altura não existia em como artista independente eu, como diretor artístico,

1 Portugal reconheceu a liberdade de africanos que tinham alguma na minha cultura, em que Moçambique um movimento e trabalhando sozinho. e mais duas pessoas. A Moçambique em 1975. ligação com Portugal. Não podia ser útil, se era uma de dança contemporânea, A CulturArte começou a estrutura é pequena,

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta forbidden. So, a revolutionary P There are many clubs and was a devastating civil war were looking for important workshops. I kept coming invited the same musician movement was born, so associations that practice folk that also prevented the people in Mozambique. They and going, coming and going, that was part of the process. that children would learn dance. Some communities dominance of these practices. went to see the space where I until I stopped. And I wanted And that´s how it all traditional dances in school. near Maputo also practice was working and at the time to go back to listening to started… At that point, there I was part of the group these them, without mentioning I So you had this awakening, we kept talking about what myself about what that was no contemporary dance practices were taught to, but the exchanges with other this desire to follow your I wanted to do in the future. information meant to me, movement in Mozambique, at a certain point, it sparked regions and popular shows. own path and in 1998 you So they invited me to an how it translated my culture, so we had a lot of trouble artistic awareness and I It´s not very institutionalized, created CulturArte… How exchange meeting between how it could be useful, if it to experiment what we asked myself what was my experiences are passed was the process? How does Africa and Europe and I went was an experience that would wanted. People were a little position about it. Instead of on from one to the other. CulturArte work nowadays? with several young African be important in my practice suspicious, thinking “what doing repetitions, what was Basically, most of the folk Around 1994, I started to choreographers who had etc. After this reflection, I is this?”, since we were my voice as an artist, as a dance training followed P feel like experimenting with some tie with Portugal. This created some work groups, I educated to think: “this is our creator? From that point on, this structure of passing other forms, other languages. exchange didn´t stop and was invited traditional groups and tradition”. In the premiere, some change went on and I experience from the old to I also had the opportunity translated into internships, we did a kind of experimental we performed and the started to search for my own the young. to get to know two friends, workshops, training, laboratory. I also invited a audience stayed afterwards path, my own language and Mark [Depputer] and Mónica building this Maputo-Lisbon musician and a composer, to talk about what that was, what I really want to convey I What year are we talking [Lapa], who were working in movement. There, I had the who proposed some music if it was dance or whatever. to society with the art of about? a festival in Lisbon, Danças opportunity to take several and dance improvisation This was my first show, dance. P The beginning of the 90’s… da Cidade. They were workshops with artists, not techniques. We worked for where CulturArte was born, Looking back, historically, developing an exchange only from Portugal, but from about eight years. In the in 1998. My idea was to I How did you learn folk in the 1980´s there was the project with Cape Verde and other places. I had a lot of end, I selected five people create a structure that could dances? With your family? excitement of freedom, which influence from other creators and with them I composed hold my investigation work, 1 1 Portugal recognized the independence was such a novelty . There of Mozambique in 1975. that came to teach these my first choreography and my creative work, because

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 62 63 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

mas temos uma série de um programa em que gente participantes criarem um P Muitas vezes temos que pagar as despesas básicas, adicionamos uma parcela projetos, principalmente de que tinha experiência com programa de final de curso, usar nosso dinheiro... como o aluguel do espaço. do que rende da circulação formação. Hoje, na cena da as danças tradicionais, ou em que poderiam desenvolver Quando comecei foi com Depois começamos a buscar de espetáculos. Guardamos dança contemporânea de com a dança de rua, enfim, pequenos projetos, entrar dinheiro próprio, alugando parceiros e acabamos essas economias para Moçambique, praticamente todos podiam se candidatar. em estúdio e criar peças uma salinha na associação firmando parcerias com despesas futuras e para todos os jovens coreógrafos Selecionamos um grupo curtas, de dez a 15 minutos, onde praticava as danças outros projetos de formação, quando não tivermos nenhum são frutos de nossos de 15, que se beneficiou e nós buscaríamos patrocínio tradicionais. Propus a eles como o Danças na Cidade, apoio. Mas todo início de ano projetos de formação. O de uma formação de seis juntos. O resultado foi o meu projeto para uma de Portugal, e a Escola é incerto. Neste momento, único festival que existe meses, com seis horas de um total de 12 projetos parceria, mas ele não foi P.A.R.T.S., quando foi possível o que estamos a fazer para de dança contemporânea trabalho diárias durante de jovens coreógrafos bem-visto. Então continuei no ter apoio do governo da tentar reverter essa situação em Moçambique também cinco dias na semana. Esse que variavam entre solos, espaço pagando por algumas Bélgica, que financiou é criar um cronograma, é resultado de esforços programa aconteceu em duetos, trios... E em 2005 horas semanais. Tinha que boa parte do programa que já submetemos ao que vínhamos fazendo. vários módulos. Convidamos fizemos a mostra, como levar o aparelho de som e de formação. Também Ministério da Cultura, para Ao final dos projetos de professores de fora para uma espécie de plataforma tudo. Os participantes que se realizamos alguns encontros que possamos nos beneficiar formação que promovemos orientar alguns deles, de dança contemporânea beneficiavam da experiência e debates com fundos vindos de algum apoio local, algum em 2003, iniciamos mais um fizemos parceria com a para jovens criadores. E dela pagavam uma mensalidade de um programa da União apoio do Estado para a projeto grande. Até então Escola P. A .R .T.S., que enviou nasceu o Festival de Dança e isso ajudava um pouco. Europeia. Fora isso, temos promoção cultural. É um vínhamos tentando organizar alguns professores, e com Contemporânea. Desde Mais tarde conseguimos apoios em viagens, mas processo que, até aqui, foi workshops isolados, ano outros coreógrafos africanos, então vemos o processo de um financiamento de uma são apoios mais pontuais. bem-recebido pelo Ministério, a ano, mas, num dado como Boyzie Cekwana. Essa crescimento de alguns jovens. fundação holandesa e, E dos apoios para projetos mas ainda estamos em fase momento, pensamos em fazer primeira etapa aconteceu depois, de uma alemã. Com tentamos sempre separar embrionária. Enquanto isso, esse programa de forma mais de 2003 a 2004. De I Como a CulturArte se o primeiro apoio tivemos uma parcela para despesas vamos mantendo essa forma eficiente. A partir daí criamos 2004 a 2005, propus aos sustenta hoje? fundos, pelo menos, para estruturais, às quais de funcionamento, que é

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta it was a little hard to get The structure is small, but experience with traditional and create short pieces, practiced traditional dances. Portugal, and P.A.R.T.S., support as independent artist we have a series of projects, dances, or with street dance, 10 to 15 minutes, and we I proposed my project as a when it was possible to have working alone. CulturArte especially focusing on everybody could apply. We would look for sponsorship partnership, but it wasn’t the support of the Belgium started to work in 1998, education. Nowadays, almost selected a group of people together. The result was very well received. So I government, which financed but we only came to have a all the young choreographers that had the opportunity to a total of 12 projects by stayed in the space, paying most of the program. We formal status in 2005, until in the contemporary dance train for six months, working young choreographers, for some weekly hours. also held some meetings I made my goals clear… scene are the product of our six hours a day, five days solos duos and trios... And in I had to bring the sound and debates with funds Now, the path I took, which educational projects. The a week. This program had 2005 we did the showcase, system and everything. The from the European Union. was CulturArte, supports only contemporary dance several modules. We invited as a kind of contemporary participants that benefitted Other than that, we have independent creation and festival in Mozambique is also teachers to instruct some platform for young creators. from the experience paid a support for travel, but these develops training, promotion. a result of our efforts. At of them, we established And it developed into the monthly fee and it helped a are more specific. And we Lately, we have also worked the end of the educational a partnership with Contemporary Dance little. Later we managed to always try to set aside some with cultural policies for the projects we had in 2003, we P. A .R .T.S., which sent some Festival. Since then, we can get financing from a Dutch of the funds for structural performing arts. started another big project. teachers and other African see the growing process of foundation and later from a expenses, to which we add Until then, we has been choreographers, like Boyzie some young artists. German one. With the first part of what we get from I What structure do you work trying to organize isolated Cekwana. This first stage support we had funds to tours. We keep these savings with nowadays? workshops, taking each year took place between 2003 and I How is CulturArte supports at least pay the basic bills, for future expenses and for P Right now we have an office, at a time, but at a given 2004. From 2004 to 2005, I itself? like rent. Later, we started when we have no support. where the administration moment, we thought about proposed each participant P We often have to use to look for partners and But every beginning of the works, and a studio. But we doing this educational project should create a program our own money... When we ended up establishing year is unsure. At this time, are moving. We are three: more efficiently. From then as conclusion in which I started, it was with my partnerships with other what we are trying to do in I am artistic director and on, we created a program they could develop small money, renting a small room educational projects, like order to reverse the situation there are other two people. with people who had projects, get in the studio in the association where I Danças na Cidade, from is creating a schedule, which

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 64 65 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

sempre frágil. Fazemos muita reconhecimento local – hoje aproximaram da CulturArte ensaio que possa beneficiar coisa com grande visibilidade, existe uma cena de dança e o que são agora. essa comunidade, alcançar que transforma a vida das contemporânea em Maputo, Basicamente, é isso: ocorreu mais gente, uma espécie pessoas, mas numa base que uma pequena comunidade uma transformação nas de centro coreográfico. a qualquer momento pode de artistas fazendo dança pessoas. E não apenas com Outro desejo é continuar entrar em colapso. contemporânea –, existem relação ao discurso. Mudou o programa de formação profissionais que vivem de a percepção da dança pelo fora da capital, atingindo I A CulturArte foi criada em dança contemporânea, cidadão de Maputo. Tenho outras províncias. Queremos 1998. Qual sua avaliação do gente que vem dos nossos acompanhado alguns fóruns disseminar a arte, torná-la trabalho nesses mais de dez programas. Jovens bailarinos de debates públicos e já acessível. anos de atividades? que foram formados na se fala em nível político, já P A minha avaliação é muito CulturArte e hoje estão existe um discurso. Hoje I Você mesmo já participou positiva. Na época em que a dançar na Europa em em dia já sentamos com de projetos fora de Maputo, criei a CulturArte não pensei grandes companhias, como o Ministério da Cultura e em colaboração com no impacto que poderia David Zambrano. Não refletimos de que forma outros artistas. Como foi a ter na vida das pessoas e víamos a dimensão do podemos continuar a experiência na Europa para na própria cena da dança trabalho que fizemos, mas, desenvolver o setor da dança. você, um artista africano que contemporânea africana. ao final desses 13 anos, dá O que há dez anos não era ainda estava descobrindo, Além do reconhecimento para olhar para trás e ver possível, hoje começa a ser. desenvolvendo, sua dança? internacional da CulturArte, o que realmente mudou E, apesar das fragilidades, P Primeiro, as colaborações com suas criações, que na dança contemporânea temos vários projetos não acontecem apenas já receberam diversos em Maputo, quem eram em mente. Queremos na direção norte-sul. prêmios, e também do esses jovens quando se desenvolver um espaço de Nos últimos anos temos

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta we already submitted to the positive. At the time I created the dimension of the work we that wasn’t possible ten years Culture Ministry, so that we CulturArte, I didn’t think were doing, but at the end of ago, now it’s starting to can benefit from some local about the impact it could have these 13 years, we can look be. And, despite fragilities, support, some support from in the lives of people and even back and see what really we have several projects in the government for cultural in the African contemporary changed in contemporary mind. We want to develop promotion. Until now, the dance scene. Besides dance in Maputo, who were a rehearsal space that can process has been well- CulturArte’s international these kids when they came benefit this community, received by the Ministry, but recognition and of its to CulturArte and who they reach more people, a kind we’re still in an embryonic creations, which received are now. That is basically of choreographic center. stage. Meanwhile, we’ll keep several awards and also local it: people underwent a Another desire we have is to this way of working, which is recognition – today there transformation. And not keep the training program always fragile. We have done is a contemporary dance only regarding discourse. outside the capital, reaching some things that had a lot of scene in Maputo, a small The perception of dance by other provinces. We want to visibility, that transformed community of artists making Maputo citizens changed. I spread art, make it available.

the lives of people, but contemporary dance -, there Espetáculo Times and Spaces: “the have been following some with foundations that could are professionals living out marrabenta solo”, de Panaibra Canda. public debate forums and I You have participated in collapse at any time. of contemporary dance, Foto: Arthur Fink. there have been some talks projects outside Maputo, people that came from our Panaibra Canda’s Times and Spaces: on a political level, there is a in collaboration with other I CulturArte was created programs. Young dancers that “the marrabenta solo”. Photo: Arthur Fink. political discourse. Nowadays artists. How was the in 1998. What is your were trained by CulturArte we already sit with Culture experience in Europe for evaluation of the work in and are now dancing in Ministry and reflect about you, an African artist over ten years of activities? large companies like David how we can keep developing who was still discovering, P My evaluation is very Zambrano. We didn’t realize the dance sector. Something developing his dance?

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 66 67 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta desenvolvido muitas são as trocas artísticas plataforma e trabalhamos linguagem um pouco mais final. Estamos em constante Continuamos seguindo colaborações sul-sul. Cada e como isso nos coloca nos intervalos. Penso universal e menos fechada transformação, algumas outros modelos. Houve uma experiência de intercâmbio em pé de igualdade, não que tenho desenvolvido ao meio em que vivo. O delas mais naturais, que vêm desilusão de uma parte da norte-sul foi diferente, importando de onde tiramos uma relação na base método de perceber a de família, outras impostas sociedade com relação a algumas mais difíceis que o dinheiro... Com esses da sinceridade, em que diferença já é uma forma de por uma série de conjunturas essa outra “forma de estar”, outras em termos de artistas, desenvolvemos boas o interesse artístico se compreender e se permitir políticas e que às vezes não que era também imposta. E, sustentabilidade financeira. colaborações, colaborações é realmente a coisa fazer escolhas. têm uma evolução orgânica. olhando o discurso daquela Isso só foi possível porque duradouras. Também tenho fundamental e o que faz com Isso funciona, muitas vezes, época, do “homem novo”2, o dinheiro vem da Europa. desenvolvido colaborações que essas colaborações sejam I Em Time and Spaces: “the de forma violenta porque, em não se tratava de um Nesse ponto, esse privilégio em nível sul-sul, que são mais duradouras. marrabenta solo” você deixa um dado momento, o sistema processo pacífico, mas de dava a alguns uma certa funcionais, pois, em termos bem claro que passou por muda e o indivíduo tem que um processo penoso, porque arrogância, e isso matava financeiros, entramos com os I Qual a influência desses vários regimes e períodos assimilar outro sistema. quem não entrasse nesses às vezes o espírito de mesmos problemas. (risos) intercâmbios no seu políticos em Moçambique. Desde a colonização lidamos parâmetros era enviado para colaboração, havendo Às vezes temos que colocar trabalho? Fale um pouco sobre o que com esse tipo de imposição os “campos de reeducação”, um pouco a intenção de dinheiro nosso para nos P As vivências – principalmente é mostrar esse trabalho fora em que, para ser assimilado, como eram chamados os impor como deveria ser a encontrar para trabalhar. É conviver com as diferenças do seu contexto, do seu país. é preciso abandonar uma locais para transformar própria colaboração. Mas o caso do projeto que estou – nos enriquece muito. O P Mostrar isso fora do meu certa prática, abandonar os indivíduos em “homens havia outros artistas com a desenvolver com o sul- enriquecer pode ser só a país é o meu modo de atos e costumes e seguir novos”. Era tão violento... quem ultrapassamos isso africano Boyzie Cekwana. simples compreensão do realmente ser moçambicano. um pensamento imposto E hoje isso acontece numa facilmente, que entendem que Estamos a fazer esse projeto outro e das diferenças, o Em qualquer circunstância, pelo colono. Proclamamos sociedade democrata, os recursos estão espalhados há anos, pouco a pouco. que muda um pouco nosso sou eu. Essa evolução a independência e, mesmo no mundo de forma desigual. Para nos encontrarmos, discurso e nosso olhar. Penso da nossa sociedade cria assim, não olhamos para nós 2 Classe surgida após a independência e “educada” seguindo uma orientação Mas o que nos interessa aproveitamos alguma que isso ajuda a falar uma impactos no resultado do ser próprios, para quem somos... socialista.

Espetáculo Times and Spaces: “the marrabenta solo”, de Panaibra Canda. CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA Foto: Arthur Fink. By Isabella Motta

Panaibra Canda’s Times and Spaces: “the marrabenta solo”. P First of all, the collaborations unequally around the world. and work in the intervals. Photo: Arthur Fink. don’t happen only in the But we are interested in I think I have developed a north-south direction. In the the artistic exchanges relationship based on honesty, last years, we have been and this puts us in equal in which the artistic interest developing many south-south grounds, no matter where really is the most important collaborations. Each north- the money came from... thing and what makes these south exchange experience With these artists, we have collaborations last. was different, some are more developed good, long-lasting difficult than others in terms collaborations. I have also I What is the influence of these of financial sustainability. It developed collaborations on exchanges to your work? was only possible because a south-south level, which P The experiences – especially the money was coming from work better because we coexisting with difference – Europe. At this point, this have the same problems enrich us a lot. Enrichment privilege made some people in financial terms. (laughs) may be only the simple arrogant and it sometimes Sometimes we have to invest understanding of others and killed the collaboration spirit, our own money in order to of the differences, which there was an attempt to meet and work. That’s the changes our discourse a impose how the collaboration case with the project I’m little. I think this helps us to itself should be. But there developing with South African speak a language that is a were other artists with whom artist Boyzie Cekwana. We little more universal and less we easily overcame that, have been doing this project closed to the environment artists who understand that for years, little by little. We where I live. The method resources are distributed meet during some platform of understanding the idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 68 69 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

em que a percepção da sociedade que ainda está é resultado disso. Para mim, Time and Spaces: pensar em que a música é presente, do estudo da análise do própria democracia ainda numa crise, indo de um mostrar isso ao mundo é o o momento pelo qual as em que há uma inter-relação movimento, tento encontrar é frágil. Um mesmo ser que sistema para outro? De mesmo que estar aberto ao sociedades africanas estão entre os dois. Com relação outra forma de mostrar foi colonizado, mais tarde que forma o mundo olha mundo, numa conversa franca passando. O espetáculo ao vocabulário, procurei a linguagem corporal. É reeducado e tem que se para essa sociedade? Vemos e aberta. Ser o que somos é resultado dessas descolonizar o próprio um trabalho complexo em transformar em outra coisa, um monte de estatísticas nos países africanos não é inquietações. corpo em termos sensoriais, termos de movimento, me tem um conflito interno, uma de direitos humanos e apenas uma lógica que se vê de movimentos. Tentei ter traz um desafio grande em coisa que fragiliza muito de violência nos países em relatórios internacionais I A música tem uma presença essa consciência do que é termos musicais, também as próprias democracias subdesenvolvidos, mas é tudo – a União Europeia injeta muito forte nas danças a dança contemporânea. por trabalhar a partir de africanas. Até hoje elas são numa base comparativa com dinheiro e tal. Os africanos tradicionais e isso acabou Existem muitas questões um ritmo popular. É um democracias malucas, como os países ocidentais... É esse ainda não tiveram tempo de vindo com você... Qual a no movimento da dança ritmo que foi bastante as que em geral são frutos de formato que nos torna a ser eles próprios, dentro de importância da música em contemporânea, mas várias vanguardista durante o golpes de Estado, governos sociedade que somos. E no suas convicções, e decidir seu trabalho? Em Time and partem da estética ocidental, processo de descolonização de unidade nacional – criados Time and Spaces faço essa realmente que sociedade Spaces há a contribuição que vem do sistema rígido em Moçambique, quando apenas para reconciliar viagem no tempo dentro querem ter. Ainda estão fundamental do Jorge do balé. O que tento é, apareceram vários os rebeldes. É esse tipo do mesmo espaço: o que num comboio ocidental em Domingos... observando as danças compositores compondo de percepção que existe, acontece com o indivíduo, o que têm de entrar, ou são P Na criação desse espetáculo tradicionais, pegar esse contra o regime colonial. são diferentes marcas, de que acontece com esse corpo conotados politicamente busquei trabalhar a partir de vocabulário e dar liberdade Eles se puseram a clamar diferentes períodos, que que sofre tantas diferentes como revolucionários, ou uma forma, um conceito, que ao próprio corpo para que pela liberdade, a chamar pela ainda estão presentes na influências, que está em ganham isolamento, como vem das danças tradicionais, ele possa descolonizar-se das consciência nacional. Então nossa sociedade. É tudo constante transformação, aconteceu com Cuba, por em que existe uma relação formas ocidentais de olhar a procurei buscar esse ritmo, muito recente. Como ter e como ele se comporta exemplo. É um pouco essa muito forte entre o dança contemporânea. Ou trabalhar essa forma distinta um modelo a seguir numa hoje. Ao mesmo tempo, ele reflexão que procuro com instrumentista e o bailarino, seja, a partir das fórmulas, na relação entre a música e

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta difference is already a way to family, other are imposed by “way to be”, that was also Even today, they are crazy Time and Spaces I travel in really deciding what is the understand oneself and allow a series of political junctures imposed. And when we democracies, like the ones time inside the same space: society they want to be. oneself to make choices. and don’t have an organic look at the time’s discourse that are usually the result of what happens with the They are still in a Western evolution. It often works in about the “new man”2, it state coups, governments of individual, what happens train where they must get in, I In Time and spaces: “the a violent way because, at a wasn’t a peaceful process, national unity – created only with this body that suffers otherwise they are labeled as marrabenta solo” you make given moment, the system but a difficult process, to reconcile the rebels. That through so many different revolutionaries or isolated, it clear that you’ve gone changes and the individual because whoever didn’t is the kind of perception that influences, that is in constant as it happened with Cuba, for through several political must assimilate another fit into this parameters exists, different marks, from change, and it behaves today. instance. That´s the reflection regimes and periods in system. Since colonization, was sent to “re-education different periods, that are At the same time, it’s the I look for in Time and Spaces: Mozambique. Talk a little we have been dealing with camps”. It was so violent... still present in our society. result of all that. For me, to think about the moment about what it’s like to present this kind of imposition in And it happens today, in It´s all very recent. How is showing that to the world African societies are going this work outside its context, which we must abandon democratic society, in which it possible to have a model is the same as being open through. The show is the your country. certain practices, abandon the perception of democracy to follow, in a society in a to the world, in an open result of that restlessness. P Showing it outside my actions and habits and follow itself is still fragile. A being crisis, going from system to and honest conversation. country is my way of being a thought system imposed by that was colonized, then another? How does the world To be what we are in I Music has a very strong really Mozambican. In any the colonizer. We proclaimed later reeducated and had to look at that society? We African countries is not just presence in traditional dances circumstance, it’s me. This the independence and even transform into something see a lot of statistics about a logic that can be seen in and that came with you… evolution of our society so we haven’t looked to else, has an internal conflict, human rights and violence in international reports – with What is the importance creates impacts in the result ourselves, to who we are... something that really underdeveloped countries, but the European Union injecting of music in your work? In of final being. We are in We are still following other weakens African democracies. it´s all based in comparison money and everything. Time and Spaces there is an constant transformation, models. Part of society with Western countries… Africans still haven’t had essential contribution from some of them are more was disappointed with this 2 A class that emerged after the That is the format that time to be themselves, within Jorge Domingos... independence and was “educated” natural, coming from the relationship with another according to socialist guidelines. shapes our society. And in their own convictions, and P As I was creating this piece,

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 70 71 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

a dança, trabalhar de uma a impor aulas de balé, Nacional tiveram bolsas que tinham subcoreografias forma equilibrada, onde a e algumas coreografias para estudar em Cuba, na feitas pelos bailarinos da dança não é imposta pela acabaram se popularizando Rússia, para voltar e dar essa Companhia Nacional. Houve música, e nem a música está mais através da Companhia continuidade. Até que, com também um programa que muito escondida pela dança. Nacional. Também houve o colapso do comunismo, mandava alguns de seus Ela tem a sua expressão no uma outra tendência dessa mudou o cenário... coreógrafos e bailarinos palco, é uma linguagem. O geração de coreógrafos para várias províncias espetáculo é o cruzamento que tentou influenciar a I Então a influência foi maior para criar companhias dessas duas linguagens e ideia de unificar as regiões, na Escola e, por consequência, provinciais. Alguns núcleos estou bastante contente com misturando as danças na Companhia Nacional... foram se criando em nível o resultado. tradicionais de um lugar com A questão é que elas nacional, o que gerou uma as danças tradicionais de P eram as únicas estruturas certa influência na forma I Durante o regime comunista outro, produzindo um terceiro reconhecidas pelo governo de olharmos para a própria vocês chegaram a receber tipo de dança. Aconteceu e que tinham promoção dança. Uma pequena parcela alguns coreógrafos bastante esse movimento. A governamental, em todos de artistas não se rendeu a cubanos. Que influência Companhia Nacional tomou os eventos governamentais isso – como no meu caso, Aula no primeiro estúdio da CulturArte. Foto: Annett Bourquin. essa experiência teve na esse rumo e vem fazendo isso eram os mais representativos. nunca foi minha ambição formação do cenário da até hoje, 30 anos depois. Os Então, de certa forma, estar na Companhia Nacional Class at the first CulturArte Studio. Photo: Annett Bourquin. dança contemporânea em coreógrafos cubanos davam criavam uma atração nos – e buscou outras formas Moçambique? aulas na Escola Nacional, jovens em querer ingressar, de refletir sobre a dança, a P O que houve foi que a nossa que foi o berço de uma nova em querer fazer aquele tipo arte. Eu sentia um grande Escola Nacional de Dança, geração de bailarinos. Alguns de dança. E começaram vazio cultural em termos por exemplo, começou coreógrafos da Companhia a existir pequenos grupos de conteúdo. Para mim, era

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta I sought to work based take that vocabulary and give for national awareness. So I more popular through Cuba, in Russia, to come National Company started in a form, a concept that freedom to the body itself searched for a balanced way, the National Company. back and keep the continuity. to emerge. There was also comes from traditional so that it can de decolonized where dance isn´t imposed by There was also another Until the collapse of a program that sent some dances, in which there is from the Western forms of music or music isn’t hidden by trend in this generation of I communism, when everything of their choreographers a very strong relationship looking at contemporary dance. It also has expression choreographers that tried changed… and dancers to several between the musician and dance. In other words, based on stage, it´s a language. The to influence the idea of provinces to create provincial the dancer, in which the on the formulas, on the show is a crossing between unifying the regions, mixing So the influence was companies. Some groups music is present, in which study of movement analysis, I these two languages and I´m traditional dances from stronger in the School and were created on a national there is an inter-relation I try to find another way to very pleased with the result. one place with traditional consequently in the National level, which had some between both of them. With show the language of the dances from another one, P Company... influence in the way we look regards to the vocabulary, body. It´s a complex work During the communist producing a third kind of The point is that they at dance itself. A small part I sought to decolonize the in terms of movement, it P regime, you even received dance. This happened a lot in were the only structures of the artists didn´t surrender body itself in sensorial and brings me a great challenge some Cuban choreographers. this movement. The national recognized by the to that – like myself, I never movement terms. I tried to in musical terms, also What influence did this company took this turn and government and had had the ambition to be in the have this awareness of what because I worked with a experience have in the has been doing it to this day, governmental promotion, National Company – and contemporary dance is. popular rhythm. A rhythm creation of the contemporary 30 years later. The Cuban they were the most searched for other ways to There are many movement that was very avant-guard dance scene in Mozambique? choreographers taught representative in every reflect about dance, about issues in contemporary during the decolonization What happened was that at the National School, governmental event. So, art. I felt a big cultural void in dance, but much of it comes process in Mozambique, when our National Dance School, which was the cradle of a they somehow attracted the terms of content. For me, it from Western aesthetics, several composers emerged, for instance, started to new generation of dancers. youth to join, to make that was a kind of disguise for the which comes from the rigid composing music against impose ballet classes and Some choreographers of the kind of dance. Small groups regime at that time. Instead system of ballet. I try to the colonial regime. They some choreographies National Company received that had sub-choreographies of the arts confronting each observe traditional dances, claimed for freedom, calling ended up becoming scholarships to study in made by dancers from the other, raising issues about

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 72 73 Vol. 3 – Abril / April 2011 IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA IDENTIDADE E FORMAÇÃO DA DANÇA CONTEMPORÂNEA EM MOÇAMBIQUE – ENTREVISTA COM PANAÍBRA GABRIEL CANDA Por Isabella Motta Por Isabella Motta

uma forma de disfarce para equilíbrio. Creio que, num Então penso que algumas Boyzie Cekwana, que é sul- em Maputo, no Quênia, na residências e tem um centro o regime naquela época. Em grupo de 15, tínhamos oito delas, quando seguem essa africano. Vocês se encontram figura do Opiyo Okach, um coreográfico. Depois temos vez de as artes confrontarem, rapazes e sete mulheres. Mas vida familiar, encontram com frequência? dos grandes realizadores a África branca, a zona da levantarem questões sobre algumas pararam anos mais dificuldades em manter a P Recentemente nos encontra- africanos e que influenciou Tunísia, o Marrocos, a zona a vida contemporânea, os tarde, ou porque foram para atividade profissional. mos em Nairobi3 com outros o que é hoje a dança do Magreb, que têm uma artistas estavam mais a viver a universidade e seguiram vários criadores africanos, contemporânea na região. cena de bastante intercâmbio. um passado. Essa ausência outros ofícios, ou porque I Pode citar alguns bailarinos como Opiyo Okach, a Maria O Congo também está Na Tunísia existe um de conteúdo tornava minhas se tornaram mães. Poucas que estão em atividade hoje Helena Pinto... A cena está, fazendo um trabalho espaço de residência e escolhas mais cautelosas e ainda estão em cena, têm em Moçambique? de certa forma, dividida em interessante, com Faustin de formação importante penso que isso influenciou feito alguns trabalhos, estão P Da minha geração, temos a polos regionais que fazem Lyniekula; também para jovens artistas. Estou meu processo artístico. E tem amadurecendo e chegando ao Maria Helena Pinto, depois trabalhos importantes Uagadugu4, onde Salia falando dos polos da cena uma nova geração que está nível dos outros. A profissão temos os mais jovens, como em nível local e que estão Sanou e Seydou Boro contemporânea, fora isso, seguindo esse caminho. da dança, da forma como é Idio [Chichava], Horácio dando certa visibilidade à desenvolveram um centro existe uma produção vasta. vista em Moçambique, não [Macuacua], Edna [Jaime], criação dos jovens. Hoje coreográfico. E temos a ala A produção é intensa, I Como se dá a participação estimula a querer praticar. Domingos [Bié]. Esses são existem uns quatro ou cinco mais antiga do Senegal, com se considerarmos que a das mulheres na cena de E a mulher, nesse caso, se alguns dos que estão a fazer polos importantes e estou a Germaine Acogny, que infraestrutura é precária, Moçambique? Elas sofrem retrai um pouco mais. Isso alguma coisa. Mostraram contente de Maputo ser influenciou muitos artistas os espaços ainda são algum tipo de dificuldade tem a ver com questões alguns trabalhos em 2009. um deles. A África do Sul com seu pensamento e insuficientes para os criadores maior fora das danças culturais: nossa sociedade tem uma história um pouco seus programas. E ela tem e que muitos desses polos tradicionais? é supermachista, o homem I Como está a cena da dança mais antiga. Além deles, ainda a L’École des Sables, possuem a mesma fragilidade P É um desafio, mas no nosso é o chefe da família e a contemporânea em outros existem histórias similares um espaço que funciona de depender de apoio estatal programa de formação mulher é o segundo braço, países da África? Atualmente ao trabalho que fazemos próximo de Dakar, acolhe descontínuo como a própria

estávamos próximos do cuida da casa, das crianças. você está trabalhando com 3 Capital do Nekya. 4 Capital de Burkina Faso. CulturArte.

CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA CONTEMPORARY DANCE IDENTITY AND TRAINING IN MOZAMBIQUE – AN INTERVIEW WITH PANAÍBRA GABRIEL CANDA By Isabella Motta By Isabella Motta contemporary life, the artists to University and followed I Can you name some dancers creators, like Opiyo Okach, work with Faustin Lyniekula; artists. I´m talking about were living in the past. This other paths or because that are still working in Maria Helena Pinto... The and also Uagadugu4, where the contemporary scene lack of content made my they became mothers. Few Mozambique? scene is somehow divided Salia Sanou and Seydou Boro centers. Other than that, choices more careful and I of them are still on the P From my generation, we in regional centers that developed a choreographic there´s a vast production, if think it influenced my artistic scene, creating some works, have Maria Helena Pinto. make important works on center. And we also have we consider how precarious process. And there is a new maturing and reaching Then we have the ones, like a local level and they are the older generation from the infrastructure is, the generation following this the level of the others. Idio [Chichava], Horácio giving some visibility to the Senegal, with Germaine spaces are still insufficient path. The dance career, the way [Macuacua], Edna [Jaime], creation of young artists. Acogny, who influenced for the creators and many it´s seen in Mozambique, Domingos [Bié]. These are Today, there are four or five many artists with her ideas of these centers have the I How does the participation doesn’t stimulate people some of the artists that important centers and I´m and programs. There is same weakness of depending of women take place in to want to practice it. An are doing something. They very pleased that Maputo also L’École des Sables, on uneven governmental the Mozambican scene? in this case, the woman showed some works in 2009. is one of them. South Africa a space near Dakar that support, like CulturArte itself. Do they suffer any kind of withdraws even more. It has has a history that goes holds residencies and has greater difficulty outside to do with cultural issues: I How is the contemporary farther back. Besides them, a choreographic center. the traditional dances? our society is very sexist, dance scene in other African there are stories similar Then we have white-Africa, P It´s a challenge, but in our the man is the head of the countries? You are currently to what we are doing in Tunisia, Marroco, the educational program we family and the woman is working with Boyzie Maputo, in Kenya, for Magreb zone, where there came close to a balance. I secondary, she takes care of Cekwana, who is South- instance, with Opiyo Okach, is a scene with a lot of think that out of a group of the house, the children. So African. Do you meet often? one of the great African exchange. In Tunisia, there is 15 people we had eight boys I think when some of them P We recently met in Nairobi3 creators that influenced a space for residencies and and seven girls. But some decide to have a family life, with several other African what contemporary dance is important training for young of them quit years later, they have trouble keeping a today in the region. Congo either because they went professional activity. 3 Capital of Nekya. is also doing an interesting 3 Capital of Burkina Faso.

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 74 75 Vol. 3 – Abril / April 2011 LUCYANDBART

Por Lucy McRae e Bart Hess

Lucy McRae, artista australiana formada em balé clássico e arquitetura, refere-se a si mesma como arquiteta do corpo. Seu trabalho se encontra em torno do mundo da moda, da tecnologia e do corpo, construindo estruturas sobre a pele que redefinem a silhueta humana. Bart Hess, holandês, é artista e designer. Sua obra explora diversos campos, entre eles a arte têxtil, a moda e a animação, tanto no mundo da arte quanto na esfera comercial. Hess sempre demonstrou fascinação pela fotografia e pela pintura, meios visuais bastante utilizados em seu trabalho. O projeto Lucyandbart é uma colaboração ambos. Ele tem sido definido como uma “aproximação instintiva” entre moda, arquitetura, performance e corpo. Inconscientemente, o projeto lida com esses temas, mas não tem a intenção de estabelecer comunicação por meio deles. Lucy McRae e Bart Hess trabalham de um modo primitivo e sem limites, criando figuras do futuro e descobrindo, às cegas, formas protéticas low-tech de aprimoramento humano. Eles imaginam corpos e rostos alterados fisicamente com um realismo chocante porém artístico. Com esferas de espuma, espinhas assimétricas ao mesmo tempo fascinantes e repugnantes, as fotos se tornam ainda mais perturbadoras porque não sugerem um estado emocional do sujeito. Cada corpo transformado olha para você nem horrorizado, nem surpreso, nem instigado pela mudança em sua forma, apenas presente e permitindo que seja visto. Trata-se de uma espécie de aceitação lúcida que, claramente, não esconde a imperfeição e a estranheza das quais a sociedade costuma nos treinar a sentir vergonha, o que faz com que olhar esses “mutantes” seja ainda mais enervante.

LUCYANDBARTBy Lucy McRae e Bart Hess Lucy McRae, an Australian artist trained as a classical ballerina and architect, calls herself a Body Architect. Her work straddles the worlds of fashion, technology and the body, building structures on the skin that reshape the human silhouette. Bart Hess, Netherlander, is an artist and designer whose work explores several fields that straddle textile, fashion and animation within both the commercial and art world. Hess has always had a fascination with photography and painting, utilising these visual mediums in his work. Lucyandbart is a collaboration between Lucy McRae and Bart Hess. It has been described as an “instinctual stalking” of fashion, architecture, performance and the body. Unconsciously, their work touches upon these themes, though it is not their intention to communicate this. They work in a primitive and limitless way, creating future human shapes, blindly discovering low-tech prosthetic means of human enhancement. They imagine human bodies and faces physically altered with a shocking but artistic realism. Globules of foam, asymmetric spines fascinating and repugnant simultaneously, the pictures become even more disturbing because they don’t hint at the emotional state of the subject. Each transformed body looks blankly back at you, neither horrified or surprised or excited about their change of form, but merely present and allowing it to be shown to you. It’s that sort of lucid acceptance, clearly not hiding the kind of imperfections and oddities that society mostly trains us to be ashamed of, that make staring at these ‘mutants’ even more unnerving.

Dripping Color. Foto/Photo: Lucy McRae e Bart Hess. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 76 77 Vol. 3 – Abril / April 2011 Becoming Transnatural. Foto/Photo: Lucy McRae. Body Talk. Foto/Photo: Lucy McRae. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 78 79 Vol. 3 – Abril / April 2011 Grow on You #02. Foto/Photo: Lucy McRae e Bart Hess. Grow on You. Foto/Photo: Lucy McRae e Bart Hess. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 80 81 Vol. 3 – Abril / April 2011 Grow on You. Foto/Photo: Lucy McRae e Bart Hess. Grow on you. Foto/Photo: Lucy McRae e e Bart Hess. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 82 83 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADAS Primeira edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos compõe painel instigante da cena argentina e de outros 11 países

Por Valmir Santos

Valmir Santos é jornalista especializado em teatro desde 1992. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da USP, edita o site independente Teatrojornal.

DOCKING SINGULARITIES The first edition of Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos forms an Fiesta, do Teatro en el Blanco. Foto: Daniel Olivares.

instigating panel of the Fiesta, at Teatro en el Blanco. Photo: Daniel Olivares. scene in Argentina and 11 other countries.

By Valmir Santos

Valmir Santos has been a journalist specialized in Theater since 1992. He holds a Master´s degree in Performing Arts from USP – University of São Paulo. He edits the independent website Teatrojornal. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 84 85 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos

A mostra da produção argentina dirigidos e escritos por Daniel Veronese; um Com domínio literal da chamada carpintaria atores coabitam uma sala de cerca de quatro contemporânea apresentada durante o por Claudio Tolcachir, da Companhia Timbre da cena – afinal, é filho de marceneiro e metros quadrados, se muito, e desse lugar Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes 4; outro, por Marcelo Mininno; e, por fim, cofundador do grupo El Periférico de Objetos, diminuto comunicam paisagens desoladoras, Cênicas de Santos1, na cidade paulista, em um solo interpretado por María Merlino. A no qual confeccionava e manipulava bonecos interiores e externas, e o desencanto de setembro de 2010, evidencia uma economia segunda parte deste artigo discorre sobre nos anos 90, injetando experimentos visuais e alma de quem vê os desejos e as esperanças radical nas estruturas de criação do texto e montagens de grupos de alguns dos outros 11 dramatúrgicos inovadores ao lado de artistas dilacerados. As atuações de Oscar Nuñez e do ator. Isso fica evidente em seis dos sete países representados nesse encontro, que, a movidos ainda pela contaminação de instâncias María Figueras, respectivamente Vânia e sua espetáculos a que assistimos. Há opções claras considerar o arco qualitativo dessa primeira como a performance, a instalação e o vídeo sobrinha Sônia, vetores de transbordamento em não valorizar em demasia os elementos edição, veio para ficar. –, o Veronese de meados dos anos 2000 para emocional na obra tchekhoviana, correspon- da cenografia e do desenho de luz. Uma cá parece desbastar a imagem e o verbo para dem à comoção em seus momentos-chave, atitude política nas formas e conteúdos com Veronese vai mais fundo na subtração como tocar o osso através da carne dos atores. mesmo sob a pena e a cena seca da versão gradações para ler o indivíduo e sua época, eixo de linguagem. Inseridas na programação Estes surgem embebidos no naturalismo, com de Veronese. deslocado ou chafurdado na sociedade. Um do festival, suas recriações para Tio Vânia, de gestos e presenças à mercê de máscaras diálogo fértil com os clássicos e os mestres Anton Tchekhov, batizada Espía a una mujer que tênues entre si próprios e os personagens e “No teatro, nunca deveria faltar o amor”, europeus referenciais para o mundo do se mata (2006), para Casa de bonecas, de Henrik com trânsito por espaços e tempos cotidianos vaticina o velho acadêmico burguês em sua teatro, como os da escola russa, Stanislavski Ibsen, intitulada El desarrollo de la civilización próximos do espectador de hoje. Veronese pretensa lição de moral à filha Sônia, do à frente. Abordaremos três espetáculos venidera (2009), e para Hedda Gabler, também desdramatiza os diálogos realistas, sobretudo primeiro casamento, que sonha com as artes de Ibsen, sob o título Todos los grandes gobiernos em Ibsen, e torna o artifício teatral mais veraz cênicas naquele século XIX. De passagem pela 1 A primeira edição do Mirada – Festival Ibero-Americano de han evitado el teatro íntimo (2009), apontam e contundente. propriedade rural, o aposentado hipocondríaco Artes Cênicas de Santos aconteceu entre 2 e 11 de setembro de 2010, na cidade do litoral de São Paulo. Mais informações unidades e singularidades nos procedimentos está acompanhado de sua bela e jovem em http://www.sescsp.org.br/mirada. O jornalista viajou a do autor que encena suas próprias peças ou O conflito murmura até irromper o descon- mulher. Ambos vão desestabilizar o ambiente, convite da organização e prestou serviço à regional paulista do Serviço Social do Comércio na coordenação editorial do adaptações – outra tônica argentina: autores trole. Como ocorre de maneira sublime em atraindo paixões e ódios. O intelectual que catálogo do evento. diretores. Espía a una mujer que se mata, em que sete sofre de gota ameaça pôr a casa à venda sem

DOCKING SINGULARITIES DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos By Valmir Santos The showcase of Argentinean contemporary directed and written by Daniel Veronese; one With literal mastery of the carpentry of the cohabit in a room measuring about four square production presented during Mirada – Festival by Claudio Tolcachir, of Companhia Timbre scene – after all, he is the son of woodworker meters, at most. From this small place, they Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos1, 4; another by Marcelo Mininno; and finally, a and the co-founder of the group El Periférico communicate desolate interior and exterior in September 2010, displays a radical economy solo performed by María Merlino. The second de Objetos, in which he built and manipulated landscapes and the disenchantment of the in the creative structures of the text and the part of this article tackles the work of groups puppets in the 90´s, injecting innovative visual soul of those who had their desires and hopes actor’s work. This is evident in six out of the from the other 11 countries represented in the and dramaturgic experiments alongside artists torn apart. The performances of Oscar Nuñez seven plays we watched. There is a clear festival that is here to stay, considering the still driven by the contamination of realms and María Figueras, respectively Vanya and option of not putting too much emphasis qualitative arc of the first edition. such as performance, installation and video his niece Sonya, agents of emotional overflow in scenography and light design elements. -, from the mid 2000´s till now, Veronese in the work of Tchekov, correspond to the There is a political attitude in the forms and Veronese goes deep into subtraction as seems to prune images and words in order commotion in their key-moments, even with contents, with gradations in the interpretation language axis. He was part of the festival’s to touch the bone through the actors’ flesh. the dry pen and scene of Veronese´s version. of the individual and his time, either displaced program with recreations of Anton Tchekhov’s They emerge embedded in naturalism, with or wallowing in society. A fertile dialogue Uncle Vanya, entitled Espía a una mujer que se gestures and presences at the mercy of subtle “In theater, there should never be lack of love”, with the classics and the European masters, mata (2006); for Henrik Ibsen’s A Doll´s House, masks between themselves and the characters preaches the old bourgeois academic in his references for the world of theater, such entitled El desarrollo de la civilización venidera and moving within quotidian spaces and times supposedly moral lesson to Sonya, his daughter as those of the Russian school, Stanislavski (2009); and for Hedda Gabler, also by Ibsen, close to the spectator of today. Veronese from his first marriage, as she dreams of the ahead. We are going to approach three shows with the title Todos los grandes gobiernos han plays down the realistic dialogues, above all in performing arts in the 19th century. Passing by evitado el teatro íntimo (2009). All of them Ibsen’s texts, and makes the theatrical artifice the rural property, the hypochondriac retiree 1 The first edition of Mirada – Festival Ibero-Americano de pointing to unities and singularities in the more truthful and poignant. is accompanied by his beautiful and young Artes Cênicas de Santos took place between September 2 and 11, in Santos, a city by the coast of São Paulo. More information procedures of the author who stages his own wife. Both will destabilize the environment, available at http://www.sescsp.org.br/mirada. The journalist plays or adaptations – another Argentinean Conflict murmurs until it bursts into lack of attracting passion and hatred. The intellectual travelled as a guest of the organization and provided services trend: authors-directors. control. It happens in a sublime manner in Espía is suffering from the gout and threatens to to the regional branch of Serviço Social do Comércio in the editorial coordination of the event´s catalogue. a una mujer que se mata, in which seven actors place the house for sale, without consideration idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 86 87 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos

considerar aqueles que ali moram, plantaram endereço cativo das montagens do diretor e o ajudaram com seus estudos na cidade. Tais em Buenos Aires, e cuja sala Planta Baja platitudes arrancam Vânia da letargia de ser. tem cerca de quatro metros entre a parede Homem sem ambições para o seu futuro, mas de fundo, atrás dos atores, e a primeira das empenhado em assentar o porvir de pessoas quatro filas, para cerca de 80 pessoas. como Sônia e o médico da família que defende a natureza. O potencial intimista tem a ver com a realidade teatral que é erguida. Desde que Esses valores e ardis são colocados em xeque adentramos, os atores já estão em cena. sem que o espectador tenha que desbravar Tem a ver com a verdade teatral que a luz de outras camadas e sem prejuízo dos enigmas serviço invariável, a ausência de trilha musical, filosóficos da existência, da identificação com o olhar lacrimoso e o sorriso ladino nos dão a os sentimentos em jogo. A austeridade nos ver a cada sessão de Espía a una mujer que se recursos cênicos não significa anulação. A mata, espetáculo que sucedeu Un hombre que cenografia, que concentra o espaço quadrado se ahoga (2005), o ponto de vista de Veronese como único cômodo da casa e da peça, ajuda para As três irmãs, do mesmo Tchekhov. a contar essa história. Na medida em que comprime todos os personagens nessa área Ao aproximar arte e vida, o naturalismo ganha exígua, frustrando nosso imaginário a projetar excertos de fato realistas na visita a obras de dimensões grandiosas quando se fala em outro autor contemporâneo de Tchekhov, o casa de campo, em alpendre de fazenda, a norueguês Ibsen, de quem Veronese levou dois Espía a una mujer que se mata, de Daniel Veronese encenação atinge o efeito de uma lupa. Mais textos à cena em 2009. A oportunidade de Daniel Veronese’s Espía a una mujer que se mata poderosa ainda no Camarín de las Musas, assistir às três montagens numa única semana

DOCKING SINGULARITIES DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos By Valmir Santos for those who live and plant there and helped whose Planta Baja room has about four meters produces distinct hues within a recognizable of words or plasticity. Veronese´s scene with his studies in the city. Such mediocrity between the background wall, behind the scale, even when it unfolds upon the same proves assertive. Naturalism and realism are rips Vanya from his lethargy. A man with no actors, and the first of four rows, with about author, in the case of Todos los grandes gobiernos interchangeable keys to erase the illusions ambitions for his own future, but committed to 80 seats. han evitado el teatro íntimo and of El desarrollo de of drama. There is no eloquence in the ensure the future of people like Sonya and the la civilización venidera. gestures, eagerness for representation. The family doctor that defends nature. The intimate potential has to do with the actors convey a flow in which the subtext is theatrical reality that is built. When the Nora and Hedda occupy the epicenter of vehemently inscribed both in the dialogues and These values and ruses are put in check audience comes in, the actors are already on the narratives in the precise compositions of in the pauses. Whispered electricity eventually without the spectator having to struggle stage. It has to do with theatrical truth that María Figueras and Silvina Sabater. Women feeds high voltages. The audience is engulfed with other layers and without the loss of the unchanging audience light, the lack of from the end of the 19th century are subtly without noticing that the men and women philosophical enigmas of existence and of soundtrack, the tearful look and the cunning and poignantly updated. In their relationships, seating in the sofa up front, in the scenery identification with the feeling at stake. The smile let us see at each session of Espía a una men are docile or truculent in the same way with rustic doors and windows, under white austerity of scenic resources doesn’t mean mujer que se mata, the plays that came after Un women encompass contradictions in the light and without falling back on music, with annulment. The set design that concentrates hombre que se ahoga (2005), Veronese’s point of daily negotiations of marriage. There are the black box and such gaped reflectors, they the square space as the only room of the view of Tchekhov´s Three sisters. no feminist flags to unfold. Only the secular are actors who are and are not performing. house helps to tell the story. As it compresses crushing of human rights is crudely revealed, They reach such a state of presence in which all the characters in the small space, By approaching art and life, naturalism as well as the submission to the husband’s technique, internalization and masks are frustrating our imagination tending to project actually gains realistic excerpts in the visits of consent and the cooptation of both genders in relativized, shuffled without betraying the grandiose dimensions when thinking about another author contemporary to Tchekhov, their roles of victims and tormenters, a game pact with the most skeptical of spectators. country houses, farm porches, the staging Norwegian Ibsen, from whom Veronese of love and affections without winners. We are left affected by the human ability to achieves the effect of a magnifying glass. It is took two plays to the stage in 2009. The be arrogant with others, even in love. The even more powerful at Camarín de las Musas, opportunity to watch the three pieces in one This sociological perception is not tied to foulness of small powers in intimate circles is home of the director´s plays in Buenos Aires, week revealed how the director’s signature ornamental discourses, be it by the means weaved as military strategy. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 88 89 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos revela como a assinatura do encenador a discursos ornamentais, seja por meio podridão dos pequenos poderes no círculo maneira dos seriados televisivos, o cômico em portenho produz matizes distintos dentro de da palavra ou da plasticidade. A cena de pessoal é tecida como estratégia bélica. contraponto crítico ao cotidiano lá fora. Indica uma escala reconhecível mesmo quando se Veronese mostra-se assertiva. O naturalismo o desmantelamento financeiro e espiritual de desdobra sobre o mesmo autor, no caso de e o realismo são chaves cambiantes para As releituras dessas peças de Ibsen uma família de formação típica – avó, mãe e Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro apagar ilusões do drama. Não há eloquência são configuradas num mesmo cenário, netos, seres encapsulados sob o mesmo teto, íntimo e de El desarrollo de la civilización venidera. nos gestos, ânsia pela representação. como um útero a portar duas vidas. O anestesiados tal qual a sociedade em que Os atores imprimem um fluxo em que o território comum tem a ver com as mãos vivem, uma Argentina pós-crise econômica de Nora e Hedda ocupam o epicentro das subtexto é inscrito com veemência tanto nos e o pensamento artesãos do encenador 2001. Desestruturação social que deixa marcas narrativas em composições precisas de María diálogos como nas pausas. Uma eletricidade argentino. A reciclagem materializada pelo até hoje. O caos doméstico resulta do fato Figueras e Silvina Sabater. Mulheres do final do murmurada que alimenta altas voltagens lá desenho espacial combina com a liberdade de de os moradores da casa também estarem século XIX atualizadas com sutileza e incisão. pelas tantas. O público é engolfado sem se tratamento que se permite aos clássicos e, a desconectados de si e daqueles que estão em Em suas relações, os homens são dóceis ou dar conta de que os homens e as mulheres rigor, com o manejo libertário das linguagens volta. Na segunda parte do espetáculo, essa truculentos na mesma moeda das contradições sentados no sofá adiante, cenário de portas e cênica e dramatúrgica com as quais pontua desordem migra para o hospital, a instância que elas também encerram nas negociações janelas rústicas, sob luz branca e sem respaldo seu percurso artístico tão singular na década pública que vira extensão da instância privada cotidianas do casamento. Não há bandeiras da música, com a caixa preta e os refletores que corre. nos arranjos, truques e jeitinhos a que todos se feministas a desfraldar. Evidenciam-se apenas tão escancarados, esses atores, enfim, estão submetem, o médico incluído. e cruamente o arrocho secular nos direitos e não estão interpretando. Eles alcançam Outro representante filiado ao chamado humanos, a submissão aos consentimentos um estado tal de presença em que técnica, Teatro Independente de Buenos Aires é o O precário, que em Veronese é nuançado do marido e a cooptação de ambos os sexos interiorização e máscara são relativizadas, ator, dramaturgo e diretor Claudio Tolcachir, e sublinha um alto grau de sofisticação em seus papéis de vítima e algoz, um jogo de embaralhadas sem trair o pacto com o mais desde 1999 à frente da Companhia Timbre dramática – interpretação, espaço cenográfico amores e afetos sem vencedores. cético dos espectadores. Saímos afetados pela 4. O seu primeiro texto, La omissión de –, aqui é mais escancarado. Sala de estar capacidade humana de exercer arrogância la familia Coleman, está em repertório há amontoada de objetos antigos e desgastados, Essa percepção sociológica não vem amarrada sobre o outro em pleno seio amoroso. A cinco anos. A obra aplica tintas nonsense à figurinos rotos, uma paisagem de coisas e

DOCKING SINGULARITIES DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos By Valmir Santos The restaging of the Ibsen plays are configured and grandchildren, encapsulated under the and the actress. They are eight jugglers of independently and finding out it´s possible to in the same setting, like a womb holding two same roof, as numbed as the society in which types and gags, who neither lessen the action dissociate from everything one once was. lives. The common territory has to do with the they live, a post-2001 crisis Argentina. Social dynamic, nor make it easier. The spectator crafty hands and thinking of the Argentinean dismantlement that left its mark to this day. follows everything with the attention and In this social and cultural construction of director. The recycling materialized through The domestic chaos results from the fact tension of people watching tennis players the individual, Lote 77 is very fortunate in spatial design matches the freedom of that the inhabitants are also disconnected concentrated on the ball that goes from one reconciling two subjects close to Argentinean treatment allowed when the classics are from themselves and those around them. In side to the other, suspended in the air, burning identity: sexism and meat, tango and chorizo. concerned and with libertarian handling of the second part of the show, the disorder the net or touching the floor from time to time. The rural environment contemplates the scenic and dramaturgic languages with which migrates to the hospital, the public instance development of the three masculine voices he punctuates his artistic path, very singular in that becomes an extension of the private realm A third author directs his own text in the brief and maps the sentiments of a nation in which our current decade. in the arrangements, tricks to which they were and significant Argentinean cycle showcased identity is a matter of honor. Mininno, Andrés all submitted to, including the doctor. at Mirada. Marcelo Mininno transposes the D’Adamo and Rodrigo González Garillo carry Another representative associated with the rural universe to the urban one in Lote 77 out an intense physical score, narrate and act so-called Independent theater of Buenos For Veronese, precarity is nuanced and (2008). Three men, born in 1977, bear in their in an unconventional space, a realistic scenario Aires is actor, playwright and director underlines a high level of dramaturgic bodies the familiar memories of raising, milking with fences and water running on stage. Claudion Tocachir, ahead of Companhia sophistication – acting, scenery. In this case, and slaughtering cattle. Mininno chooses his Timbre since 1999. His first text, La omissión this is even more gaped. A living room crowded own biographic angle. He also acts and was The monologue Nada del amor me produce de la familia Coleman, has been playing with old worn-out objects, shabby costumes, 18 years old when he left his home in Salto envidia brings good news from another form of for five years. The piece applies nonsense a landscape of colorless things and people. Natal, in the country, to be live out of theater production that as not directly linked to the touches, like television series, comedy in critic In this sepia perspective, Tolcachir brings in Buenos Aires, the capital. The play deals continuous work of an artistic group. We are counterpoint to everyday life. It indicates the to light the contradictions of his time. The with the upbringing of men, the peculiarities surprised by in tune of encounter’s syntony financial and spiritual crumbling of a typically author and director resorts to an apparently of growing up as a man and breaking away and by the talent of actress María Merlino, structured family – grandmother, mother simple theatrical grammar, based on the actor from deep-rooted traditions in order to live playwright Santiago Loza and director and idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 90 91 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos

gente sem cor. É nessa perspectiva em sépia 18 anos quando deixou sua Salto natal, O monólogo Nada del amor me produce envidia flerta com o realismo maravilhoso e apropria- que Tolcachir põe em relevo as contradições no interior, para viver de teatro na capital nos dá boas notícias de outro modo de se belamente do registro melodramático, que, da sua época. O autor e encenador lança Buenos Aires, frustrando expectativas quanto produção que não propriamente ligado ao na voz e na alma de Merlino, nos leva longe. mão de uma gramática teatral aparentemente ao legado campesino do pai. O texto trata trabalho continuado de um núcleo artístico. simples e calcada no ator e na atriz. Eles são da formação do varão, as especificidades Surpreende a sintonia desse encontro e o CULTURA AUTÓCTONE oito equilibristas de tipos e gags, que não de crescer homem e romper com tradições talento da atriz María Merlino, do dramaturgo rebaixam ou facilitam a dinâmica das ações. arraigadas para alçar voo autônomo e Santiago Loza e do diretor e cineasta que Além do panorama argentino, a primeira O espectador acompanha tudo com a atenção descobrir que é impossível dissociar-se de todo debuta no teatro Diego Lerman. Como em edição do Mirada – Festival Ibero-Americano e a tensão de quem está diante de jogadores do que se foi. tudo na cena portenha, a história do país de Artes Cênicas reuniu em Santos, por de tênis concentrados na bolinha que passeia impregna o mote: uma costureira de bairro dez dias, criadores expressivos de Brasil, de lá para cá, suspensa no ar, queimando a Nessa construção social e cultural do vê pisar em sua oficina, num intervalo de Bolívia, Chile, Colômbia, Equador, Espanha, rede ou tocando o chão da quadra de quando indivíduo, Lote 77 é muito feliz ao conciliar poucos dias, a cantora Libertad Lamarque e a México, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela. em quando. dois temas caros à identidade argentina: o primeira-dama Eva Perón. As duas divas foram É patente o desejo de aglutinar produções machismo e a carne, tango e chorizo, em recomendar-lhe o mesmo e único vestido em representativas, conforme entendimento do Um terceiro dramaturgo dirige o próprio suma. O ambiente pecuário contempla a fase de acabamento. O dilema da costureira corpo curatorial. Nesse quesito, as presenças texto no breve e significativo ciclo argentino formação dessas três vozes masculinas e é escolher a quem destinar sua peça especial. do grupo peruano Yuyachkani, do boliviano exibido no Mirada. Marcelo Mininno transpõe mapeia os sentimentos de uma nação em Ao se dar conta do fato extraordinário, em Los Andes e do equatoriano Teatro Malayerba o universo rural para o urbano em Lote que identidade é questão de honra. Mininno, suas palavras, de conhecer pessoalmente são obrigatórias. Quer pela longevidade – 77 (2008). Três homens nascidos em 1977 Andrés D’Adamo e Rodrigo González Garillo personalidades que tanto aprendeu a admirar, ingressam nas casas dos 40, 30 e 20 anos carregam em seus corpos as memórias desempenham uma intensa partitura física, a protagonista traz à tona seu outro dote, o de atividades, respectivamente –, quer pela familiares da criação de gado, da extração narram e agem num espaço não convencional, de cantora. Intercalando canções, narrativa e afirmação do teatro de grupo como filosofia de leite e do abate. Mininno elege o corte um cenário realista com direito a uma cerca breves diálogos, ela rompe a unidade de ação estética e pensamento crítico, os três núcleos biográfico, ele, que também atua e contava de madeira e água escorrendo no tablado. e avança outros tempos e lugares. O texto simbolizam mergulhos autóctones nas culturas

DOCKING SINGULARITIES DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos By Valmir Santos film maker debuting in theater Diego Lerman. AUTOCHTHONOUS CULTURE Just like everything else in the Buenos Aires scene, the country´s history impregnates the Besides the Argentinean panorama, the first plot: a seamstress from the neighborhood edition of Mirada – Festival Ibero-Americano sees both singer Libertad Lamarque and the de Artes Cênicas gathered outstanding first lady Eva Perón come into her workshop, creators from Brazil, Bolivia, Chile, Colombia, within a couple of days. Both divas came to Ecuador, Mexico, Peru, Portugal, Uruguay and order the same and only dress. Her dilemma Venezuela, during ten days in the city of Santos. was who to give this special dress to. When The desire to cluster representative production she realizes how extraordinary it was to meet is clear, according to the understanding of in person the celebrities she came to admire, the curatorship. In this aspect, the presence the protagonist brings out another talent: of Peruvian group Yuyachkani, Bolivian Los singing. Intercalating songs, narrative and Andes and Ecuadorian Teatro Malayerba are brief dialogues, she breaks away from the mandatory. Be it because of their longevity action’s unity and moves towards other times – they have respectively 40, 30 and 20 years and places. The play flirts with magic realism of activities –, be it because of the assertion and beautifully appropriates melodramatic of group theater as aesthetic philosophy and discourse, which takes us far away in Merlino´s critical thinking, the three groups symbolize voice and soul. autochthonous dives into the culture of their people and of South America, beginning with indigenous nations. Lote 77 de Marcelo Mininno.

Marcelo Mininno’s Lote 77. Yuyachkani, for instance, does justice to idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 92 93 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos

dos seus povos e da América do Sul, a Juan Cavestany e direção de Andrés Lima. A chilena Trinidad Gonzáles, atriz do grupo CPT, debruçados sobre Triste fim de Policarpo começar pelas nações indígenas. Um ringue realista com minúcias de uma Teatro en el Blanco, do memorável Neva, faz Quaresma, saudação à crítica histórica contida concorrida noite de boxe funciona como palco as vezes de diretora em Fiesta, um projeto no romance de Lima Barreto (1881-1922) para O Yuyachkani, por exemplo, faz jus a seu para desfilar a vida e a morte do lutador paralelo realizado em colaboração com ler as incongruências institucionais de hoje. nome em quéchua: “estou a pensar, estou a basco José Manuel Ibar, o Urtaín, personagem- outros artistas, que versa sobre o esvazia- Na plataforma das linguagens provocadoras recordar”. Reflete os processos identitários título defendido com o apuro da mimese por mento de ideias e atitudes na juventude em de ruídos outros, citamos O idiota – Uma e de colonização em seu país por meio da Roberto Álamo, sua tradução orgânica em catatonia pelo consumismo e pelos efeitos do novela teatral, direção de Cibele Forjaz para a instalação cênica Hecho em el Perú, vitrinas voz, corpo e alma. A ascensão e a queda alheamento. A concepção radicaliza ao excluir mundana companhia de teatro com artistas para um museo de la memoria. Nesta, seis do boxeador que saltou do 14º andar de um a palavra para deixar vir outras texturas agregados de outros coletivos de São Paulo, nichos, cada um deles ocupado por um ator prédio em 1992 enfeixam a máquina de erigir gestuais e onomatopaicas. Suplanta o desafio ou não, uma travessia de fôlego em três ou atriz, texto, coreografias, figurinos, objetos, e moer celebridades – no caso, um ícone do de discursar sobre a vigência do nada. Joga partes, uma a cada noite, para abarcar adereços, música e desenho de luz, servem a esporte pratica o suicídio a poucos dias da a batata quente nas mãos do espectador, Dostoiévski à maneira da antropofagia. performances relativas à ambiguidade da fé, abertura das Olimpíadas de Barcelona. O que sai incomodado com o estado de à descaracterização do índio, ao terrorismo manto trágico avança retrospectivamente coisas dominante. Vida, com a Companhia Brasileira de Teatro de Estado, à idealização de um eldorado, à até a infância, a angústia da influência do e direção de Marcio Abreu, do Paraná, uma violência contra a mulher e ao idílio da mãe pai embrutecido. A dinâmica engrenagem O Brasil anfitrião, por sua vez, desponta ode ao poeta Paulo Leminski com capacidade pátria. O público desloca-se por essas imagens do espetáculo se dá entre as quatro cordas bem-sucedido na seleção de 13 espetáculos incrível de constituir um vocabulário autêntico, e sons conforme a própria edição do que lhe sem que a imponência e o artifício do show de palco e rua, para adultos e para crianças, de plasmar o sentido e o nonsense das é mostrado. de ringue sufoquem a teatralidade. Mérito, a fixar pontes entre a tradição e a ruptura, palavras e das ideias do escritor curitibano sobretudo, do elenco de nove atores muito sendo esta mais contemplada que aquela. Há sem recorrer literalmente a elas, síntese dos Pensar a si e ao país é também o que move a bem-preparados para sustentar o ritmo diante o vetor da modernidade teatral do país em desvios ou artérias que vão dar no coração. E Compañía de Teatro Animalario na impactante das exigências físicas e da poética cênica Antunes Filho e seu díptico Grupo de Teatro In on it, em que Enrique Diaz dirige um autor encenação de Urtaín, sob dramaturgia de arquitetada nos planos coral e individual. Macunaíma e Centro de Pesquisa Teatral, inédito em palcos brasileiros, o canadense

DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos its name in Quechua: “I´m thinking, I´m Manuel Ibar, the Urtaín character, defended turn as director in Fiesta, a parallel project criticism in the novel of Brazilian author Lima remembering”. It reflects the identity and with mimetic precision by Roberto Álamo, its in collaboration with other artists about the Barreto (1881-1922), used to interpret today’s colonization processes in the country through organic translation into voice, body and soul. emptiness of ideas and attitudes in youth institutional incongruities. Within the platform the scenic installation Hecho en el Perú, vitrinas The rise and fall of the boxer who jumped from numbed by consumerism and the effects of of languages that provoke other noises, we para um museo de la memoria. Six niches, each the 14th floor of a building in 1992 sheaves alienation. The conception is radicalized by mention O idiota – Uma novela teatral, directed occupied by an actor or an actress, text, the machine that builds and grinds celebrities excluding words to allow other gestural and by Cibele Forjaz for Mundana Companhia de choreographies, costumes, objects, props, – in this case, a sports icon commits suicide a onomatopoeic textures. It substitutes the Teatro, with actors from other groups from music and light design, are at the service of few days before the opening of the Olympic challenge of speaking about the establishment São Paulo and elsewhere. A tour de force performances related to the ambiguity of Games in Barcelona. The tragic veil advances of nothingness. It throws the hot potato into divided in three parts, one for each night, in faith, the mischaracterization of Indians, the retrospectively until his childhood, the anguish the hands of the spectator, who leaves the order to grasp Dostoyevsky in the Brazilian terrorism of the State, the idealization of some caused by the influence of his brute father. The venue troubled by the dominant state of things. anthropophagous way. Eldorado, the violence against women and the dynamic gears of the show take place within idyll of the motherland. The audience moves the four ropes, without the loftiness and artifice As for the host, Brazil rises successfully in Vida, a piece from Companhia Brasileira through these images and sounds according to of the ring show overpowering theatricality. the selection of thirteen shows for stage and de Teatro directed by Marcio Abreu, from their own edition of what is being displayed. Above all, this is a merit of the cast, composed the street, for adults and children, building Paraná, is an ode to Brazilian poet Paulo by nine actors very well-prepared to keep the bridges between tradition and rupture, the Leminski. It has an amazing ability to build an Thinking about themselves and about the rhythm in the face of physical demands and latter being more present than the former. authentic vocabulary, to shape the meaning country is what moves Compañía de Teatro scenic poetics constructed in the ensemble and There is a vector of the country´s theatrical and nonsense of the writer´s words and Animalario in the striking staging of Urtaín, individual scenes. modernity with Antunes Filho and his diptych, ideas, without literally resorting to them, the written by Juan Cavestany and directed by Grupo de Teatro Macunaíma and Centro de synthesis of the deviations or arteries that lead Andrés Lima. A realistic ring as detailed as Trinidad González is a Chilean actress, part of Pesquisa Teatral, CPT. They delve into Triste up to the heart. And In on it, in which Enrique a sold-out boxing event serves as stage to the group Teatro en el Blanco, which created fim de Policarpo Quaresma (released in English Diaz directs a play by Daniel MacIvor. The parade the life and death of Basque fighter José the memorable piece Neva. She takes her as ‘The Patriot’), a salute to the historical author had never been to Brazilian stages and idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 94 95 Vol. 3 – Abril / April 2011 SINGULARIDADES APORTADADAS SINGULARIDADES APORTADADAS Por Valmir Santos Por Valmir Santos

Daniel MacIvor, dono de uma dramaturgia pelo modo de criação coletivo e promovem inovadora em sua organização de vozes e níveis uma pesquisa consistente no intuito de de ação, que cai, portanto, como luva nas fermentar a dramaturgia que transcende ideias que o encenador exercita com frequente o estrito e se inscreve com originalidade inventividade em sua Companhia dos Atores, no espaço público e não convencional em do Rio de Janeiro. Em caminhada análoga, Diaz correlação viva com o público e o acaso. desfruta de sua maturidade ao lado de atores experientes – Fernando Eiras e Emilio Melo –, Atravessado em sua genealogia por basilares para a proposta vingar. confluências ibero-americanas, parte do teatro do Brasil se viu e foi visto no Mirada sob os O ímpeto das teatralidades contemporâneas desafios e os encantos inerentes a essa arte desloca-se também para o espaço ao ar que não respeita fronteiras. livre. Vide as releituras biográficas que a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, do Rio Grande do Sul, e a Brava Companhia, de São Paulo, estabelecem ao encenar, respectivamente, as lutas heroicas do brasileiro Carlos Marighella, no século XX, e da francesa Joana d’Arc, no século XV. Os devidos contextos históricos são friccionados aos olhos do século XXI tanto em O amargo santo da purificação, do grupo gaúcho, quanto em A brava, da trupe paulista. Ambos optam Urtain, da Compañía de Teatro Animalario.

Compañía de Teatro Animalario’s Urtain. DOCKING SINGULARITIES By Valmir Santos has an innovative dramaturgy, in terms of the research aiming to simmer the dramaturgy organization of voices and levels of actions, that transcends the word and inscribes which fits like a glove into ideas the director itself with originality in the public and non- exercises with inventiveness in his Companhia conventional space, in live correlation with the dos Atores, from Rio de Janeiro. In a similar audience and with chance. path, Diaz enjoys his maturity by the side of experienced actors – Fernando Eiras e Emilio Part of Brazilian theater, crossed in its Melo –, essential for the proposal to work. genealogy by Ibero-American confluences, saw itself and was seen in Mirada under the The impetus of contemporary theater also challenges and enchantment intrinsic to this shifts to the outdoors, as can be seen in the art form that doesn´t respect frontiers. autobiographic reinterpretation established by two groups. Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz , from Rio Grande do Sul, stage the heroic struggle of Brazilian militant Carlos Marighella, in the 20th century, while Brava Companhia, from São Paulo, does that same with the story of Joan of Arc, from the 15th O amargo santo da purificação, da Tribo century. The due historical contexts are de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. gritted to eyes of the 21st century both in Foto: Claudio Etges. Atuadores’ O amargo santo da purificação and Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz’s Brava’s A brava. Both of them chose a collective O amargo santo da purificaço. Photo: Claudio Etges. creative process and promote consistent idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 96 97 Vol. 3 – Abril / April 2011 A primeira vez que colaborei com atores- CATANDO SONHOS performers foi em 2006, no ECUM – Encontro Por Jadranka Andjelic Mundial de Artes Cênicas, no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte. Trata-se de um notável Nascida em Belgrado, Sérvia, Jadranka Andjelic é diretora de projeto dedicado ao intercâmbio entre pessoas teatro. Fundou em Belgrado o Teatro DAH, primeiro laboratório teatral da ex-Iugoslávia. Foi diretora artística de diversos de teatro de todo o mundo. Os workshops festivais na Sérvia. Mudou-se para o Brasil em 2008. que dei nessas ocasiões foram muito produ- tivos para mim. Nos participantes encontrei abertura, sensibilidade e disponibilidade para experimentar novas técnicas. Sempre considerei que o mais importante para o desenvolvimento do ator profissional é a prontidão para entrar no mundo das diferentes propostas oferecidas pelo diretor/ pedagogo teatral.

Depois, workshops e encontros durante o ano de 2007 reafirmaram meu desejo de criar alguns trabalhos com atores do Rio de Janeiro, assim como de me juntar à cena cultural e social brasileira.

The first time I collaborated with Brazilian actors-performers was in 2006, on ECUM – Encontro Mundial de Artes Cênicas, in Rio de CATCHING DREAMS Janeiro and Belo Horizonte, the remarkable By Jadranka Andjelic project dedicated to exchange between theatre makers around the world. It was in Born in Belgrade, Serbia, Jadranka Andjelic is a theatre director. the workshops that I gave on those occasions, She is the founder of the DAH Theatre in Belgrade, the first a very productive meeting for me. I found in theatre laboratory in ex-Yugoslavia. She has worked as artistic director of a number of festivals in Serbia. She moved to Brazil the participants of the workshops openness, in 2008. sensibility and readiness to experiment new techniques. I always considered that the most important for the development of the professional actor is the readiness to try and enter in the world of different proposals offered by director/theatre pedagogue.

Later, workshops and meetings during 2007

Catadores de sonhos. Foto: Carol Chediak. reaffirmed my wish to create performances with some performers from Rio de Janeiro Dream Catchers. Photo: Carol Chediak. along with my wish to join the Brazilian cultural and social scene.

idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 98 99 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic

Em anos anteriores, havia tido experiências de abrigo na minha tradição mais definida, que e diretora Eveline Costa, comecei a pensar o Dah Theatre Research Centre, que fundei trabalho com atores de diferentes tradições é o teatro e sua herança de laboratórios, em projetos para tentar apoio financeiro em com um colega em Belgrado, em 1991). Percebi nacionais e teatrais, e sempre achei isso na ética da arte e no senso de missão que alguns editais brasileiros, de acordo com as que o modelo de trabalho criado para ser estimulante, animador. Essas experiências o artista tem hoje, ou poderia ter, no atual leis de financiamento da cultura. Achei os apresentado no transporte público poderia ser me trouxeram novas soluções e ideias, assim estado de coisas em nosso planeta. editais muito modernos e fiquei positivamente interessante para a cidade do Rio de Janeiro, como novos métodos de trabalho com o ator. surpresa com a quantidade de iniciativas de já que lidava com herança multicultural, dando Como os atores, diretores também correm Em 2008, nasceu a ideia de criar o arrecadação e financiamento, mas também visibilidade aos diferentes grupos étnicos que o risco de cair em seus próprios clichês. Essa espetáculo Catadores de sonhos – Utopia me senti seriamente desafiada pela duração construíram a cidade ao longo dos séculos. A experiência internacional me ajudou a rever com atores e alpinistas e convidei três atores dos procedimentos e pela burocracia. Também dramaturgia do espetáculo foi elaborada de alguns dos meus métodos e princípios de do Rio de Janeiro (Andréa Maciel Garcia, me surpreendi com a divisão obscura (nos acordo com a rota do transporte, o metrô, no trabalho e a desenvolvê-los de forma a que Patrick Sampaio e Ander Simões) para regulamentos e nas leis de financiamento) caso do Rio de Janeiro. pudessem repercutir para atores de diferentes iniciar o processo. Os dois períodos de entre os vários setores comerciais e artísticos, formações. um mês de pesquisa e de estabelecimento o que, acredito, é um obstáculo para o O trabalho desafiava alguns de nossos de uma linguagem comum culminaram na fomento da produção artística no país. princípios teatrais básicos sobre espaço e Paralelamente, enquanto colaborava com apresentação de um work in progress. Mas a tempo. As cenas seriam criadas de acordo com grupos internacionais de atores, pesquisava falta de recursos financeiros nos fez decidir Foi somente no final de 2009 que conseguimos a duração da viagem entre duas estações – e refletia sobre nossas referências culturais, aguardar por tempos melhores para podermos recursos suficientes para realizar nosso cada uma lidando com histórias de um grupo buscando um denominador comum necessário completar o projeto. primeiro projeto: o espetáculo criado para o cultural e com duração entre um minuto e para a situação de trabalho – questões metrô do Rio, Cidade In/visível, que obteve o 20 segundos e dois minutos e 40 segundos. essenciais, universais –, observando a natureza Em 2009, junto com a Sequência Filmes, apoio do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Nosso palco-metrô estava em movimento, humana e artística e superando as fronteiras Músicas e Cênicas, uma pequena produtora Muniz e foi apresentada em abril de 2010. os atores estavam em movimento constante dos preconceitos e dos clichês culturais. com a qual colaborei no começo de minha – entrando e saindo de acordo com seu Nesses momentos, muitas vezes eu encontrava visita ao Brasil, e com a cineasta, roteirista Foi um projeto que concebi na Europa (com ponto de partida e chegada. Entretanto, em

CATCHING DREAMS CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic By Jadranka Andjelic In earlier years I had experiences of working the theater and its legacy of laboratories, in began to devise projects in order to apply with my colleague in 1991 in Belgrade, Serbia). with performers from different national and the ethic of art and in the sense of mission that for financial support in some of the Brazilian I realized that the model of the performance theatrical traditions and I always found it an artist today has or could have in the actual funds, according to Brazilian laws of financing that was created to be performed in public stimulant, encouraging. It brought me new state of matters on our planet. culture. I found many of the funds very transport could be interesting for the city of solutions and ideas as well as methods in progressive and I was positively surprised by Rio de Janeiro, as it dealt with multicultural working with actors. Like the actors, directors In 2008, the idea to create the performance the amount of raising initiatives and funds but heritage, giving visibility to different ethical are as well in danger to enter in their own Catadores de sonhos – Utopia com atores e seriously challenged by the duration of the groups that created the city during centuries. clichés. This international experience helped alpinistas (Dream Catchers – Utopia with Actors procedures and the bureaucracy involved. I The dramaturgy of the performance was built me to review some of my working methods and Climbers) was born, and I invited three was also surprised with an unclear division (in according to the route of public transport - the and principles and to develop them in a way performers from Rio de Janeiro (Andréa the laws and funds regulations) between the metro in case of Rio de Janeiro. they could resonate for performers from Maciel Garcia, Patrick Sampaio and Ander commercial and artistic sector that I believe it different theatrical backgrounds. Simões) to start the process. The two periods presents an obstacle in stimulating the artistic The performance was challenging for some of one month of research and of establishing production in the country. of our basic theatrical principles about space Parallel to that, while collaborating with a common language culminated in a work and time. The scenes were to be created international groups of performers I used in progress demonstration. But the lack of It was only in the end of 2009, when our first according to the duration between metro to research and reflect about our cultural financial resources made us decide to wait project got sufficient funds to be accomplished. stations – each one was dealing with stories references, searching for the common ground for better times to accomplish the project. It was a performance created for the metro in from one cultural group and with duration that is necessary in the working situation – Rio – Cidade In/Visível (In/Visible City) that got from 1’20’’ up to 2’40’’. Our stage-metro was essential, universal questions – observing the In 2009, together with Sequência Filmes, supported by Prêmio Funarte de Teatro Myriam moving, performers were in constant motion human artistic nature and overcoming the Músicas e Cênicas - a small production Muniz and was presented on April 2010. – coming in and out according to their point borders of prejudges and cultural clichés. In house with whom I collaborated from the of departure and arrival. However in many these moments I would often find a refuge in beginning of my visit to Brazil, and with film It was a project that I devised in Europe (with cases some people would decide to stay my probably most defined tradition, which is maker, writer and director Eveline Costa, we Dah Theatre Research Centre, which I founded with us, changing their schedule, canceling idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 100 101 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic

muitos casos, algumas pessoas decidiam ficar O elenco, como em muitas outras ocasiões, Eu conduzia exercícios de viewpoints, com espaço em que atuaríamos, no meio do vagão conosco, mudando seu itinerário, cancelando era composto por atores com diferentes foco nas relações e qualidades mencionadas, do metrô. Isso trouxe uma tensão produtiva compromissos e viajando com os atores formações – da narrativa teatral tradicional desenvolvendo-as de acordo com a minha adicional entre as ações criadas em um espaço (Andréa Maciel Garcia, Ander Simões, Giselda à dança moderna e ao ioga. Como em visão do que acontece entre os atores e entre cinco vezes maior e aquelas realizadas no Mauler, Kleper Reis) e os músicos (Thiago outras vezes, tentei estabelecer nos ensaios eles e o ambiente – o espaço e a música. espaço de 2m x 2m no centro do vagão e entre Trajano, Rafa Maia, Renata Neves). um denominador comum para buscarmos Descobri que era bastante eficaz aplicar os passageiros, às vezes a 30 centímetros a “ação real”, em vez de apostar no esses exercícios em um grupo de atores apenas de distância. Essa tensão resultou na O objetivo do espetáculo era tornar nossa movimento formalmente atraente. Nessa com experiências diversificadas e adotar força das ações e na energia que os atores diversidade cultural mais visível e se comunicar questão, sempre assinalei que o teatro e os princípios que aprendi em seminários irradiavam, o que era fundamental para com uma plateia ampla, incluindo aqueles a dança têm sido guiados pelos mesmos (conduzidos por Torgeir Wethal) e ao longo prender a atenção dos nossos passageiros- que talvez nunca tivessem ido a um teatro. princípios. Mesmo quando na tradição da de minhas passagens pelo ODIN e pela espectadores. Essa foi uma das razões para a escolha do dança (até as tendências modernas) prevalece International School of Theatre Anthropology transporte público como palco. Nossa missão uma atitude mais dinâmica e estética do de Eugenio Barba, nos anos 90. Também O tema da pesquisa me inspirou a pedir era nos comunicar com pessoas comuns, “movimento”, sempre é possível reconhecer utilizei os exercícios desenvolvidos por mim que os atores improvisassem e criassem usando o teatro contemporâneo numa os grandes bailarinos, por sua autenticidade, mesma nos últimos anos, com pedaços de material baseado em algumas pinturas situação pública, e estimular a consciência pela motivação interna das suas ações de bambu e linhas de diferentes qualidades e do período colonial do Brasil, memórias da plateia/passageiros sobre a sua herança dança no palco. Então, em nosso trabalho espessuras, focando nas relações entre os de seus ancestrais, danças de diferentes cultural através da diversidade cultural. Eu diário, buscamos ações no espaço sempre atores e no processo de ação e reação. origens (africanas, ciganas, judaicas). O não queria fazer teatro de animação, que é o em direções, tempos, ritmos e qualidades texto (de Eveline Costa) trazia uma seleção que geralmente vemos nas ruas das grandes diferentes que eram executados com Depois de um período de treinamento delicada de um material amplo e rico sobre cidades, nem uma apresentação turística. O intenções claras e precisão, imaginação e e de criação de material em uma sala a história escrita e visual do Rio de Janeiro. espetáculo foi produto de uma pesquisa séria significado pessoal. relativamente grande, a montagem teve que A dramaturgia final do espetáculo entrou no tanto no nível histórico quanto no teatral. ser redimensionada de acordo com o pequeno processo de montagem num momento em

CATCHING DREAMS CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic By Jadranka Andjelic their meetings and travelling with the actors by performers from different backgrounds – developing it according to my views of what bigger space and performing them in (Andréa Maciel Garcia, Ander Simões, Giselda from traditional narrative theater to modern was going on between performers and in 2x2 meters central space of wagon and in Mauler, Kleper Reis) and musicians (Thiago dance and yoga. Like in other times I was their relation with the surrounding – space, between the passengers who was often at Trajano, Rafa Maia, Renata Neves). trying to establish a common ground in music. I found it very effective to apply these a thirty centimeters distance. This tension training in which we would seek for the “real exercises to a group of performers with mixed resulted in the force of the actions, the The aim of the performance was to make action” instead of going for the movement of experiences and in which I could apply all the energy that the performers radiated, which our cultural diversity more visible and to attractive form. In this matter I always pointed principles I used to learn in the seminars (led was necessary to keep the attention of our communicate with a wide audience, including out that theater and dance have been guided by Torgeir Wethal) and my stays in ODIN passengers-audience alive. the ones that maybe never went to the by common principles. Even if in the tradition Theatre and in the International School of theatre. This was one of the reasons to choose of dance (until the modern tendencies) a Theatre Anthropology by Eugenio Barba, in The subject of the research of the performance public transport as our stage. Our mission more dynamic and aesthetic attitude of the the nineties. I would also use the exercises inspired me to ask performers to improvise was to communicate with common people “movement” was prevailing, we always could developed by myself in the last years, with and create materials inspired in some paintings using contemporary theater in the public recognized great dancers according to the bamboo sticks and treads of different qualities from Brazil’s colonial period, memories of their situation and to stimulate the consciousness of realness, inner motivation of their dance- and thickness, focused on actor’s relations and ancestors, dances with different cultural origins the audience/passengers about their cultural actions on the stage. So in our daily work action-reaction process. (Afro, Gipsy, Jewish). The text (by Eveline heritage through cultural diversity. I was we would search for actions in space, always Costa) was a delicate selection among wide and not up to Animation Theater that you can in different directions, different tempos and After a period of trainings and creation of rich materials gathered from written and visual often find on the streets of the big cities or a rhythms and qualities that were executed with materials by the actors in a relatively big history of Rio de Janeiro. The final dramaturgy touristic presentation. The performance was clear intention and precision, filled with inner room, the montage of the performance had to of the performance came into the process of a product of the serious research both on the imagination or personal meaning. be resized - according to the small space that montage in a moment when the scenic action historical and on the theatrical level. we would perform in the middle of the wagon had already been composed together with I used to lead viewpoints exercises, with focus of Metrô Rio. This gave additional productive objects and costumes – that in this performance The cast, like many other times, was consisted on the relations and qualities mentioned, tension between actions created in a five-times played an important dramaturgical role. idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 102 103 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic

que a ação cênica já tinha sido composta, espectadores de cultura em cultura, enquanto junto com os objetos e os figurinos, que, nesse íamos de estação em estação. trabalho, tiveram uma importante função dramatúrgica. Como na Sérvia durante a apresentação da versão local de In/Visible City, a sensação de Os figurinos e objetos (de Lydia Quintaes) intensa troca com a plateia também aconteceu tiveram seus “lugares” trocados e, em no Rio de Janeiro. A expressão no rosto diferentes momentos, assumiam diferentes das pessoas mudava quando elas entravam papéis, transformando uma cena “cigana” em no vagão e começavam a acompanhar o “judaica”, “alemã”, “africana” ou “portuguesa”. espetáculo. O poder transformador do teatro Combinar a mesma jaqueta com outro se tornava visível e pude acompanhar a plateia chapéu, usar um guarda-chuva chinês em de perto. Os atores estavam muito expostos uma determinada ação, transformar rolos e, nesse sentido, ficavam mais vulneráveis do de algodão em uma máquina de tecelagem, que o habitual, na mesma medida em que depois em uma mesa e em um filtro de chá – se sentiam protegidos e gratificados pelas essa foi a nossa maneira de criar signos que reações imediatas da plateia. Eles podiam ver provocassem associações precisas na plateia e os olhos, os sorrisos, as reações corporais – apoiassem a história que estava sendo contada e isso deu a eles cada vez mais segurança e no momento. A música (composta por Tiago poder sobre a atuação. Trajano e tocada no vagão, acompanhando os Catadores de sonhos. Foto: Carol Chediak atores) era igualmente importante do ponto No Rio, nossos passageiros/espectadores Dream Catchers. Photo: Carol Chediak de vista dramatúrgico, já que se inspirava em muitas vezes demonstravam um sentimento questões éticas abordadas por nós e levava os de gratidão ao “presente” que estavam

CATCHING DREAMS CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic By Jadranka Andjelic The costumes and objects (by Lydia Quintaes) City, the sense of immense exchange with the performing skills and above all a precious background. In my workshops I have always had their “places” changed and in different audience also happened in Rio de Janeiro. human experience. encouraged the participation of dancers. As moments they played different roles, so The expression on people’s face changed after a matter of fact, during sometime I stopped quickly transforming one scene from “Gipsy” entering the wagon and beginning to follow The dream to make Catadores de sonhos (Dream making a difference between actors and to “Jewish” to “German” to “ Afro” or the theatre performance. The transformative Catchers) would be accomplished in 2010 after dancers and used only the word “performer”. “Portuguese”. Combining the same jacket with power of theater was also visible and I was receiving financial support from OI Futuro, Of course the consequences of different other hat, using a Chinese umbrella with a able to follow with the audience closely. Metrô Rio and Kinoplex Cinemas Severiano trainings or even more different ways of certain action, transforming a ball of cotton The actors were very exposed and in that Ribeiro – almost two years after the initial thinking were obvious but in the working into an industrial track then into a table and sense more vulnerable than usual, as well idea. Our core team was gathered again and process I investigated the essence behind the after into a tea filter – that was our way of as protected, gratified with the immediate we restarted our research, being now able form and looked for the “real” action. creating signs that evoked precise associations reactions of the audience. They could see their to include musicians and mountain climbers in the audience and supported the story that eyes, smiles, body reactions – and that gave as it was originally planned. Performers that We used some trainings or exercises from was being told at that moment. The music them an increasing power and security originally began the process with me were contemporary dance techniques as precious (composed by Tiago Trajano and performed in in performing. back together again (Andréa Maciel Garcia, tools to develop awareness of body and the wagon following the actors) was equally Patrick Sampaio, Ander Simões) with their space – which often lack in actors educated important in a dramaturgical sense, since it In Rio, our passengers/audience often different theatrical experiences and their in traditional theatre schools. In this case the was inspired by ethnics issues we were talking expressed a sense of gratitude to the “gift” wish to embark in the deep process of a experience of Andréa in contemporary dance about and was leading spectators from culture they were receiving. Not few people were research that included the transition between was very precious and I would often encourage to culture, as we drove from station to station surprised that they did not have to pay for different artistic languages - dance, video, others to practice some exercises she could of the metro. the performance – in a time when everything music, climbing. offer. The most fruitful common ground is charged. The challenge of capturing the between dancers and actors was exchanged Similar to what I had experienced in Serbia attention of the passengers/spectators was In many occasions I was working with a group between dancer’s “thinking with the body” and while performing the local version of In/Visible once again an extraordinary test for the of performers in which some had a dance actor’s “thinking in images, inner stories”. So idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 104 105 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic recebendo. Numa época em que tudo é incluía a transição entre diferentes linguagens contemporânea foi preciosa e eu sempre Europa, quando os bailarinos do balé clássico cobrado, não foram poucos os que ficaram artísticas – dança, vídeo, música, alpinismo. incentivava os outros a praticar os exercícios se desenvolveram. surpresos por não terem que pagar pelo que ela propunha. O denominador comum espetáculo. O desafio de capturar a atenção Em muitas ocasiões trabalhei com performers mais frutífero entre bailarinos e atores foi Rudolf Laban, um dos mais importantes dos passageiros/espectadores foi, mais uma que tinham alguma experiência com dança. a troca entre o “pensamento com o corpo” atores e pedagogos de dança contemporânea, vez, um teste extraordinário para a habilidade Nos meus workshops, sempre incentivei a do bailarino e o “pensamento com imagens, inspirou-se em danças folclóricas; Etienne dos atores e, sobretudo, uma experiência participação de bailarinos. Na realidade, histórias interiores” dos atores. Então, o Decroux criou sua mímica corporal baseando- humana preciosa. durante algum tempo parei de diferenciar processo de trabalho foi também – como se em experiências de balé. O treinamento atores de bailarinos e passei a chamá-los sempre – o de aprender e desenvolver criado por Grotowski para atores foi Já o sonho de encenar Catadores de sonhos apenas de “performers”. É claro que as habilidades. inspirado em exercícios de ioga. Eugenio só se realizaria também em 2010, quando consequências dos diferentes treinamentos e Barba chama a arte de seus atores de “teatro o projeto recebeu apoio financeiro do Oi das mais diferentes ainda formas de pensar Hoje, os pontos de encontro entre “dança” com danças”, depois de 32 anos do seu Futuro, do Metrô Rio e do Kinoplex Cinemas eram evidentes, mas, no processo de trabalho, e “teatro” estão sendo cada vez mais International School of Theatre Anthropology Severiano Ribeiro – quase dois anos depois eu investigava a essência por trás da forma e investigados, por isso nas artes cênicas e do estudo comparativo do comportamento da ideia original. Nosso núcleo se reuniu procurava pela ação “real”. contemporâneas essa divisão é cada vez menos pré-expressivo em situações de performance novamente e recomeçamos a pesquisa, agora óbvia. Ao olharmos para algumas tradições em diferentes tradições teatrais. Todos nós podendo contar com músicos e alpinistas, Usamos alguns treinamentos e exercícios antigas (Índia, China, Bali, Japão) que também testemunhamos o aumento do uso de texto em como planejado anteriormente. Atores que de técnicas de dança contemporânea como inspiraram os reformadores do teatro do espetáculos de dança contemporânea, de uma haviam iniciado o processo comigo estavam importantes ferramentas para desenvolver século XX (Meyerhold, Artaud, Brecht), estrutura mais narrativa e com foco centrado juntos de novo (Andréa Maciel Garcia, Patrick a consciência de corpo e de espaço – que notamos que tal divisão não existia, que o mais no significado interno dos movimentos e Sampaio, Ander Simões), com suas diferentes geralmente faz falta em atores formados texto era usado para dançar uma história e das ações do que na forma. Talvez o teatro experiências e seu desejo de embarcar no em escolas tradicionais de teatro. Nesse que o teatro incorporava técnicas corporais e a dança estejam voltando às próprias raízes. profundo processo de uma pesquisa que caso, a experiência de Andréa em dança supremas, como nos últimos séculos na

CATCHING DREAMS CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic By Jadranka Andjelic the process of working on the performance for actors was inspired by yoga exercises. from the desire to see Utopia in the horizon; dramaturgical structure. In conversations and was also – as always – the process of learning Eugenio Barba names the art of his actors from our desire to investigate our capacity to reflections on the meaning of the term “utopia’’ and developing performing skills. “theatre which dances”, after thirty two years believe in our dreams and to accomplish them; today, we came to revalorize this culturally and of his International Theatre Anthropology from a reaction to the dominant cynicism, historically defined idea. The actors proposed Today meeting points between “dance” and School and the comparative study of the pre- conservatism and apathy in modern societies; different texts which reflected their relation “theater” are more than ever investigated. In expressive behavior in performing situations in from the reflection on dreams, our wishes with the theme. We looked for actual examples contemporary performing arts this division different theatrical traditions. We all witness and visions – personal ones as well as social of contemporary utopias, among urban is less and less obvious. Looking back to the the increase use of text in contemporary dance ones. This process brought me/us naturally to movements and modern contra-culture activists same ancient traditions (India, China, Bali, performances, a more narrative structure the idea of Utopia. From the very beginning I who believe in a creative change of society. Japan) which also inspired the reformators and more focus to the inner meaning of the decided that the subtitle would be Utopia with We thought about utopia as a moving force for of the theatre in the XX century (Meyerhold, movements/actions than to the form. And Actors and Climbers and later on, this phrase creation of new social values or a recuperation Artaud, Brecht), we notice that this division maybe theatre/dance is going back to its became more and more a challenge, until it of some basic human values. did not exist, that text was used in dancing own roots. became somehow the formula for the “genre” the story and theater incorporated in itself of the performance - our own unique genre, The question “Who are the dream catchers?” supreme techniques of the body, like in later In my process of research with actors/dancers born for this occasion. became the main stimulus for creating the centuries in Europe when classical ballet to become performers, I became more and final dramaturgical structure and selection dancers were developed. more concerned with the trueness of the The form of the performance that included of texts. In the final montage of the text I actions and the life in it, than anything else. musicians and climbers as well as performers freely used the fragments from: Dictionary of Rudolf Laban, one of the most important And in preparing the performer (his/her body- on the stage was born from the process of Imaginary Places by Alberto Mangel e Giani creator and pedagogue in contemporary mind) with different systems of trainings to be research and daily rehearsal during those four Guadalupi, Dictionary of Khazares by Milorad dance, was inspired by folk dances and Etienne able to express it. months, involving daily trainings, a process Pavitch, Wings of Desire by Peter Handke, Decroux created his corporal mime from of creation of personal materials-scores and memories from Alberto Santos Dumont, Depois the ballet experiences. Grotowsky’s training Catadores de sonhos (Dream Catchers) was born the gradual montage of scenes and of the da Guerra by Vinicius de Moraes, the Lakota idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 106 107 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic

No meu processo de pesquisa com atores/ do espetáculo – nosso próprio gênero, nascido A questão “Quem são os catadores de veio a existir como resultado do processo com bailarinos que se tornariam performers, fiquei para essa ocasião. sonhos?” tornou-se o principal estímulo para os atores e outros criadores teve sua própria cada vez mais preocupada com a autenticidade a elaboração da estrutura dramatúrgica final natureza, história e singularidade nesse espaço das ações e da vida nessas ações, mais do O formato do espetáculo, que incluía músicos e para a seleção de textos. Na montagem de tempo. Não trabalhamos com personagens que com qualquer coisa. E em preparar o e alpinistas, além de performers no palco, final do texto, usei livremente fragmentos de no sentido clássico, então os performers performer (seu corpo-mente) com diferentes nasceu de um processo de pesquisa e ensaios Dicionário de lugares imaginários, de Alberto assumiram vários papéis, como “apanhadores sistemas de treinamento para que ele se diários durante quatro meses, envolvendo Manguel e Gianni Guadalupi; O dicionário Kazar, de sonhos” que transitavam através do tempo. tornasse capaz de expressar isso. treinamentos, um processo de criação de de Milorad Pavitch; Asas do desejo, de Peter partituras pessoais e a montagem gradual Handke; Memórias de Alberto Santos Dumont; Algumas vezes eles tinham nomes (como Catadores de sonhos nasceu do desejo de ver das cenas e da estrutura dramatúrgica. Em Depois da guerra, de Vinicius de Moraes; a princesa Ateh, Macudy Jusuf e Mokadasa Al a Utopia no horizonte; do nosso desejo de conversas e reflexões sobre o significado lenda lakota sobre o apanhador de sonhos; Safer), outras vezes apenas apresentavam investigar a nossa capacidade de acreditar do termo “utopia” hoje em dia, passamos a textos e manifestos dos movimentos Reclaim apanhadores de sonhos que reapareciam mais em nossos sonhos e de realizá-los; da nossa revalorizar essa ideia, cultural e historicamente the Streets Decadent Action, o Luther Blissett tarde na forma de movimentos artísticos ou reação ao cinismo, ao conservadorismo e à definida. Os atores propuseram diferentes Project, o Culture Jammers e a entrevista de ativistas (como o Reclaim the Streets ou os apatia dominantes nas sociedades modernas; textos que refletiam sua relação com o Jean Lefebvre sobre o movimento situacionista. situacionistas). Da mesma forma, a estrutura é uma reflexão sobre os nossos sonhos, tema. Procuramos exemplos reais de utopias era parecida com a forma de um dicionário desejos e visões – pessoais e sociais. Esse contemporâneas entre movimentos urbanos O resultado foi uma estrutura narrativa não que mencionávamos nas primeiras cenas – um processo me/nos trouxe, naturalmente, a e ativistas modernos da contracultura que linear. Considero a dramaturgia a organização dicionário de Catadores de Sonhos do século ideia de Utopia. Desde o começo, decidi que acreditam numa mudança criativa da sociedade. das cenas que inclui todas as linguagens, X, de uma seita religiosa de Kazares, criada e o subtítulo seria Utopia com atores e alpinistas. Pensamos sobre a utopia como uma força de não apenas o texto falado, mas também a transmitida de geração em geração por seus Depois, essa frase se tornou cada vez mais impulso para a criação de novos valores sociais, sequência de ações, música, vídeo, imagens membros com a tarefa de completá-la com um desafio, até que, de alguma forma, ou como uma forma de recuperação de certos – imagens projetadas e imagens criadas com novas “biografias dos sonhos mais famosos”. transformou-se na fórmula para o “gênero” valores humanos básicos. corpos, vozes e objetos. O fluxo de cenas que Então, o espetáculo teve um formato inusitado

CATCHING DREAMS CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic By Jadranka Andjelic legend about the Dream Catcher, texts and sometimes they presented just dream catchers became an integral part of the performance – manifestos of Reclaim the Streets, Decadent that reapearred in later times in the form of dream catchers together with musicians that Action, Luther Blissett Project, Culture Jammers artistic or activist movements (like Reclaim accompany actions and images on stage. and Jean Lefebvre’s interview about The the Streets or the Situationists). In the same Situationist Movement. way the structure was correlated to the form The inclusion of climbers gave us an important of a dictionary, that we mentioned in the first new aspect – a research of the vertical in the The result was a non linear dramaturgical scenes – a dictionary of the Dream Catchers space. The stage got a vertical dimension, structure. As dramaturgy I consider the from X Century, a religious sect of Khazars performers could act, enter or exit in the organisation of scenes that include all whose members composed it and transmitted vertical space and in this way the idea of the languages, not only spoken text, but also it generation to generation with the task to floor/stage was enlarged in the tridimensional sequences of actions, music, video, images – complete it with new “biographies and most space. The opening scene of the performance

Cidade In/Visível. Foto Estavan Avellar. projected images as well as images created famous dreams”. So the performance got the was Dance of Climbers (Felipe Edney and with bodies, voices and objects. The flow of unusual form that hopefully speaks to the Eduardo Rodrigues) on the wall of the theatre In/Visible City. Photo: Esteban Avellar. scenes that came to exist as a result of the spectators as individuals and gives space to building, with music and video projection. process with the actors and other creators their own associations, questions and sensibility. In this way we tried on the beginning of the had its own nature, history and uniqueness performance to sensitize the audience for in this period of time. We did not work with The wish to include mountain climbers in the other perspectives than usual. The “dance” was characters in the classic sense, so performers performance came from the impressions I had composed by actions of climbing techniques took many roles of “dream catchers” that while observing them climbing – conquering and some new “discoveries” using repetition would transit through time. gravitation with freedom and lightness in and rhythm according to music and images. overcoming obstacles, dancing in the air; Sometimes they had names (like princess Ateh, some “utopic” sensation that they can catch The exchange with climbers was an important Macudy Jusuf and Mokadasa Al Safer) and dreams, wherever they are. So the climbers experience for everyone, including the climbing idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 108 109 Vol. 3 – Abril / April 2011 CATANDO SONHOS CATANDO SONHOS Por Jadranka Andjelic Por Jadranka Andjelic

que, assim espero, fala com os espectadores espetáculo foi a dança dos alpinistas (Felipe espaço disponível em tempo integral onde Os músicos também eram catadores (eles na sua condição de indivíduos e dá espaço Edney e Eduardo Rodrigues) na parede do pudéssemos trabalhar com alpinistas, foram ficavam sentados no palco) e a música era para suas próprias associações, questões teatro, com música e projeção de vídeo. Dessa restrições que nos deixaram com desejo de outra linguagem para expressar a busca e sensibilidades. forma, tentamos, no começo do espetáculo, pesquisar mais em futuros projetos. Ao mesmo por sonhos. Na montagem final, todas as sensibilizar a plateia para outras perspectivas tempo, o desafio era harmonizar essa técnica linguagens se encontraram em uma estrutura O desejo de incluir alpinistas no espetáculo veio além da habitual. A “dança” era composta por tão atraente com outros elementos/linguagens muito precisa e foram coordenadas de tal das impressões que tive enquanto os observava ações da técnica de alpinismo e por algumas no espetáculo, para que ela não fosse apenas forma que tivemos a sensação de um “corpo” escalando – conquistando a gravidade com novas “descobertas” que usam a repetição e o uma atração formal, mas parte orgânica da – o corpo do espetáculo, que inclui igualmente liberdade e com leveza ao superar obstáculos, ritmo de acordo com a música e as imagens. dramaturgia. ações, texto, música, imagens que, somente dançando no ar; uma sensação “utópica” de juntos, se comunicam com a plateia. que podem apanhar sonhos, onde quer que O intercâmbio com alpinistas foi uma As imagens projetadas durante o espetáculo estejam. Então, os alpinistas se tornaram experiência importante para todos, incluindo (de Eveline Costa) também contribuíram parte integrante do espetáculo – catadores de as instruções de escalada que quase todos para que o espaço se tornasse vivo em todas sonhos, junto com os músicos que acompanham receberam e que nos deram uma noção das as dimensões. A decisão de projetar sobre ações e imagens no palco. relações com o ar livre, os obstáculos, a telas pretas foi fundamental para criar as altura e a gravidade, o controle de ações imagens como parte integral do espaço, o que A inclusão de alpinistas trouxe um aspecto e a presença total, necessária para escalar abriu uma nova dimensão. Não eram apenas novo importante – uma pesquisa da a pedra. Por outro lado, os alpinistas projeções. Elas seguiam a dramaturgia de verticalidade no espaço. O palco tem uma vivenciaram algumas técnicas teatrais e sonhos e visões em diálogo com as cenas. A dimensão vertical, os performers podem habilidades como a coordenação com os interação entre teatro, vídeo e música, nesse atuar, entrar ou sair do espaço vertical e, outros colegas, a economia de ações no caso, foi parte do diálogo que Eveline Costa dessa forma, a ideia do chão/palco cresceu no palco e a consciência da presença da plateia. e Thiago Trajano tiveram com o material que espaço tridimensional. A cena de abertura do Limitações técnicas, como a falta de um apresentei enquanto trabalhava com os atores.

CATCHING DREAMS By Jadranka Andjelic instructions that almost everyone from the was essential to create the images as an team got and gave us a sense of relations with integral part of the space that opened a new the open air, obstacle, height and gravitation, dimension. They were not mere projections. control of actions and total presence required They were following the dramaturgy of in order to climb to the rock. On the other dreams and visions in dialogue with the scenes. hand, climbers experienced some theatrical The interaction between theatre, video and techniques and skills like coordination with music in this case was part of a dialogue that other colleagues, economy of actions on stage Eveline Costa and Thiago Trajano had with and awareness of the audience. Technical the materials that I would present them while limitations like the lack of full time available working with actors. space where we could work with climbers were restrictions that left us with a wish for The musicians were also dream catchers a further research in future projects. At the (they were seating on the stage) and the same time the challenge was to harmonize this music was another language to express the very attractive technique with other elements/ search for dreams. In the final montage all languages in the performance so it wouldn’t be languages came together in a very precise just a formal attraction but an organic part of structure and they were coordinated so that the dramaturgy. we had the sense of one “body” – the body of the performance that equally includes The images projected during the performance actions, text, music, images and only together (by Eveline Costa) also contributed to the communicate with audience. space, becoming alive in all dimensions. A decision to project on black screens idança.txt idança.txt Vol. 3 – Abril / April 2011 110 111 Vol. 3 – Abril / April 2011 Coordenação Geral / General Coordination: Nayse Lopez; Edição / Editing: Daniele Avila; Revisão / Proofreading: Kathia Ferreira; Tradução / Translation: Gabriela Baptista; Conceito Visual / Graphic Concept: Cecilia Costa; Design Gráfico / Graphic Design: Vivian França; Produção / Production: Gabriela Baptista

Esta publicação tem o apoio da Fundação Prince Claus da Holanda / This publication has the support of the Prince Claus Fund

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