Margaret Lockwood in THE WICKEDLADY Marian ten Hoedt

Wicked ladies en bad lords De kostuummelodrama's van Gainsborough

Kostuummelodrama In de jaren veertig produceerde de Gainsborough Studio een serie kos- tuummelodrama's, die later bekend zou worden onder de naam 'Gainsborough School' oflGainsborough Gothics'. De serie startte met (19~3)die zeer succesvol bleek te zijn. Deze film diende dan ook als model voor de zeven andere films, waarvan de laat- ste, THE BAD LORD BYRON,in 1949 uitkwam. Centraal stonden zweepzwaaiende Lords in strakke broeken en open blouses; actieve Ladies in jurken die haar borsten benadnikten; struikrovers, zigeuners, maanlicht, passie en gedwarsboomde liefde. Dit alles gesitueerd in het 'Restoration-' of6Regency-England',de perio- de van de zeventiende eeuw tot het begin van de negentiende eeuw. Aan die periode zelfwerd echter niet veel aandacht besteed. Sue Aspi- nall, een van de schrijvers van het Gainsborough-dossier,wijst in haar artikel op het onderscheid tussen kostuummelodrama en kostuumdra- ma.' Historische-/kostuumdrama's stellen de historische gebeurtenis- sen en personen op de voorgrond, terwijl de kostuummelodrama's al- leen gebruik maken van de historische situering om bepaalde effecten te bereiken in hun representatie van de emotionele relaties tussen de fic- tionele personages. Films die historische gebeurtenissen meer op de voorgrond plaat- sen, werden serieuzer genomen door de filmcritici. Zo werd THE YOUNG MR. PITT, een eerder kostuumdrama van Gainsborough uit 1942, geprezen omdat de film zich niet met oppervlakkige zaken of triviale episodes bezighield.' Deze film was een dramatisering van de carrière van William Pitt Jr., die aan het hoofd van de regering stond gedurende de oorlog tegen het Frankrijk van Napoleon Bonaparte. Er werden parallellen getrokken met Churchill en de oorlog tegen Nazi- Duitsland.

I. Sue Aspinall. 'Sexuality in COSN~~Melodrama,, in: Gainsborough Melodrama. BFI Dossier 18,Londen 1983. 2. Ibidem. p. 30.

Kostuummelodrama's q5 De kostuummelodrama's hielden zich niet met dergelijke zaken be- zig. Zij waren gebaseerd op keukenmeidenromans, die juist wel ge- bruik maakten van 'triviale episodes' en ze werden daarom oppervlak- kig gevonden. Toch had de situering in het verleden een belangrijke functie: de geschiedenis maakte het mogelijk om bepaalde dingen te vertellen die films in 'moderne settings' niet konden uitdrukken. De kostuumfilms waren zeer populair, ze werden door het publiek meer gewaardeerd dan de Gainsborough-films in modem kostuum. Bovendien waren ze goedkoper dan de films in moderne settings, dus er was reden genoeg voor de producers om op deze weg door te gaan. Met deze kostuummelodrama's nam Gainsborough een aparte positie in binnen de filmindustrie.

Gainsborough en de kritiek Het Britse kwartaalschrift Screen wijdde in I 978 een artikel aan de opvat- ting van filmcritici over de 'Britse kwaliteitsfilm'.3 De filmcritici moedi- gen de verbreiding van de kwaliteitsfilm aan, en zien dit proces als een opwaartse spiraal. De schrijver van het artikel, John Ellis, schetst het discours van de journalistieke filmcritici tussen 1942 en 1948 aan de hand van individuele uitspraken. Van I 942 tot I 949 bracht de commer- ciële produktie voor het eerst een serie films uit die overeenkwamen met de 'kwa1iteits'-definitie van de critici. Films die in dit verband vaak worden aangehaald zijn BRIEF ENCOUNTER (David Lean, 1945)~ODD MAN OUT (, 1946) en GREAT EXPECTATIONS (David Lean, 19~6);John Ellis laat zien hoe in die tijd het begrip 'quality film' werd gebezigd. Een heel netwerk van begrippen brengt deze quality film tot stand. Filmcritici geloofden in die jaren dat zij de lagere klassen konden verheffen naar de hoogten van de burgerlijke cultuur. Het neo-realisme diende daarbij als voorbeeld. De kwaliteitsfilm kreeg die bestemming, vorm en moraal. Onder kwaliteitsfilm verstaan de critici een constructie van verschillende elementen die een eenheid vormen, met een vloeiende beeldreeks die echter niet te overdadig, emotioneel mag zijn. Een diepe, dichte relatie met de werkelijkheid moet aanwezig zijn. Niet alleen de oppervlakte ervan moet geraakt worden, maar het moet in alle facetten levensecht zijn. In feite moet het een verbinding zijn tussen documentaire en fictie. De kwaliteitsfilm wordt tegenover de dominante trends in de filmin- dustrie geplaatst, die op haar beurt wordt gezien als een fabriek. De critici denken deze industrie over te kunnen halen tot de produktie van 3. John Ellis, 'Art. Culture and Quality. Terms fora Cinema in the Forties and Seventies', in: Screen, vol. 19. nr. 3, herfst 1978.

96 Marian ten Hoedt kwaliteitsfilms. Ondertussen is het publiek anders gaan denken: men wil geen oppervlakkige films meer die alleen maar Hollywood willen imiteren, het publiek heeft een ander verwachtingspatroon ontwik- keld. Zo wordt invloed uitgeoefend op het soort films die beschikbaar zijn, en komt er een balans tussen de individuen en het systeem. De kostuummelodrama's waren, zoals uit de voorgaande beschrij- ving mag blijken, allesbehalve realistisch. Gainsborough trok zich niets aan van de kwaliteitscriteria van de Britse filmkritiek. In de pers werden ze grondig afgekeurd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in dit mi- lieu de films van Gainsborough absoluut niet werden gewaardeerd. Na de oorlog wordt echter duidelijk dat er een grote kloof bestaat tussen de smaak van het publiek en die van de critici: een breuk in de spiraal. 'One break in the spiral was becoming apparent: despite the cri- tics' condemnation ofthe "imitation Hollywood" films that Rank was producing for the home market - THE WICKEDLADY is the usual title invoked here - and their promotion ofthe quality film, many audiences still actively preferred wicked ladies to the brief encounters of suburban housewives.'4

Melodrama Voor de populariteit van de films zijn volgens Sue Aspinall twee rede- nen aan te wijzen.5 Allereerst boden ze het publiek een mogelijkheid om de nare oorlogssituatie en het grote aanbod propagandafilms dat daarmee onlosmakelijk verbonden lijkt, te ontvluchten. Ten tweede was het publiek in toenemende mate uit vrouwen gaan bestaan. De maatschappelijke positie van vrouwen was veranderd in de oorlog. Niet alleen maatschappelijk,maar ook seksueel was haar vrijheid groter geworden. Buitenechtelijke relaties floreerden en het aantal geboorten van buitenechtelijke kinderen was toegenomen. Ook geslachtsziekten kwamen nu meer voor. De films nu reflecteerden die veranderde posi- tie, aldus Sue Aspinall. Ideeën over seksualiteit, klasse en geschiedenis konden erin uitgedrukt worden, terwijl dat in andere films niet kon. Alle films zijn gecentreerd rond een vrouwelijke hoofdpersoon, wat een belangrijk kenmerk is van het klassieke melodrama. Het verhaal gaat over het vrouwelijk verlangen, en de ontwikkelingen en conflicten die de heldin aan de hand hiervan doormaakt. Daarom worden deze films ook wel 'woman's films' genoemd. Over het algemeen kent de klassieke (Hollywood-)film de volgende ontwikkeling.De beginsituatie wordt gekenmerkt door een gemis, een tekort. De heldin wil dat tekort 4. Ibidem, p. 39 5. Idem. p. 31. opvullen, maar dat levert een probleem op. In de klassieke film mag de vrouw niet het initiatief tot verandering nemen, zij mag geen actiefper- sonage zijn. Als zij deze code overschrijdt, wordt zij gestraft. Het con- flict van de heldin moet echter opgelost worden, dat is de motor van het verhaal. Daarom worden in de klassieke film haar handelingen tot re-acties gemaakt: zij is een passieve heldin en de veranderingen in haar positie komen van buitenaf? De Gainsborough kostuummelodrama's stellen ook een heldin cen- traal, maar deze films hebben zich nu toegespitst op het conflict tussen

MADONNA OF THE SEVEN MOONS

twee verschivende typen vrouw uit twee verschillende klassen: de echtgenote uit de aristocratie en de vrouw met onbeperkte libido uit de lagere klasse.7 De vrouwelijke hoofdpersonen, die vaak 'zigeuner1-ken- merken toegekend krijgen in het verhaal of in het beeld, zoeken actief hun seksueel plezier op. Zo verandert in MADONNA OF THE SEVEN MOONS de keurige dame Magdalena om de zeven jaar in een zigeune- rin om zich bij haar minnaar te kunnen voegen. Deze vrouwen nemen zelf initiatief Ze lijken dus veel actiever te zijn dan de vrouwen in de klassieke Hollywoodfilm. Zij wachten niet op veranderingen van bui- 6. Ton Bemts. 'Blikken en blozen'. in: Versus. 0182, p. 58 7. S. Aspinall, a.w.. p. 30. q8 Marian ten Hoedt tenaf, maar nemen zelf het heft in handen. Daarbij stuiten zij uiteraard op veel weerstand, maar er is deze vrouwen veel aan gelegen om die te overwinnen. Toch worden ook zij uiteindelijk gestraft: als ze zich niet willen aan- passen, betekent dat hun ondergang. Wat dat betreft zijn de Gainsbo- rough-films niet veel anders dan die uit Hollywood. In hun artikel over Gainsborough in Films and Filming, omschrijven Ray Seaton en Roy Mar- tin de film als 'een zeer beladen, bijna neurotische expressie van de rusteloosheid van moderne vrouwen die in conflict komen met traditionele ~erboden'.~Zo raast Lady Barbara Skelton: 'If I can't live when I'm alive, 1'11 go mad.I've got brains and looks and personality. I want to use them instead of rotting in this dull hole.'

Scenario De kostuummelodrama's waren oorspronkelijk gebaseerd op romans, die door de scenarioschrijvers werden geherinterpreteerd. Enkele ti- tels zijn: The Life and Death of the Wicked Lady Skelton (Magdalen King-Hall), The Man in Grey en Caravan (beide van Lady Eleanor Smith). Volgens Sue Harper namen de romans een afstandelijke houding aan ten opzichte van de geschiedenis die verteld werd.9 In een verdich- te, metaforische taal werd uitdrukking gegeven aan een stijlverandering bij de aristocratie, die wordt afgewogen tegen het schuim van de maat- schappij. Daarbij wordt gevaarlijk gebalanceerd op de grenzen van ze- den en moraal, vooral wat betreft de vrouwelijke seksualiteit. De au- teurs richtten zich op vrouwen uit de middenklasse, die aan. het begin van de romans genot mogen beleven aan de diverse 'grensoverschrij- dingen'. Aan het eind wordt echter van de lezeressen een oordeel ge- vraagd over de vaak buitensporige vrouwelijke seksualiteit. De scenarioschrijvers hebben daar veranderingen in aangebracht. Het publiek wordt ertoe aangezet om zich met de historische persona- ges te identificeren, in tegenstelling tot de romans die een meer afstan- delijke houding aannamen. Het aandeel dat de dialoog in de romans had, is gereduceerd. In plaats daarvan wordt de informatie overgedra- gen via muziek, een taal die veel gemakkelijker toegang heeft tot emo- ties. De uitwassen van de aristocratie worden in de scenario's afgewo- gen tegen de 'zelfbeheersing' van de middenklasse. Daarnaast krijgt de man uit de middenklasse een positievere rol toebedeeld dan in de ro- mans. De zigeuners werden van personen met excentrieke wijsheid tot 8. Ray Seaton en Roy Martin. 'Gainsborough in the Forties'. in: Films and Filming. juni 1982. 9. Sue Harper, 'Historica] Pleasures. Gainsborough Costume Melodrama'. in: Home is where the Heart is. Studies in Melodrama and the Woman's Film. Londen (BFI) 1987.

Kostuummelodrama's 99