Xavier De Cock Gand 1818 – 1896 Deurle Jeune vachère

1895 huile sur panneau 33 x 43 cm signé et daté en bas à droite: Xavier De Cock / 1895

Littérature Boyens, L’Art Flamand (Tielt/Sint-Martens-Latem: Lannoo/Art Book Company, 1992). D'Haese, J., Cesar en Xavier De Cock, cat. (Deurle: Museum Leon De Smet, 1984). D’Haese, J., Serafien De Rijcke tussen Xavier De Cock en Albijn Van den Abeele," cat. (Sint-Martens-Latem: Latemse Kunstkring/Artiestenzolder van het gemeentehuis, 1985). Moors, L. "Xavier De Cock: leven en werk 1818-1896," dissertation de licencié inédite (VU Brussel: 1986-87), cf. no. 52 (ill.) Van Doorne, Retrospectieve tentoonstelling Xavier De Cock, César De Cock, Gustave Den Duyts (Deinze: MDL, 1988). Van Hoorde, J., De gebroeders Xaveer en César De Cock (Gent: Vanderpoorten, 1897).

Après son séjour à Paris en 1852, Xavier De Cock se campagnarde : une petite gardeuse de vaches rend à Barbizon. Sous l’influence de Constant près d’un point d’eau. Cette représentation Troyon, il découvre sa sphère idéale en forêt de découle de son esprit romantique qui lui fait Fontainbleau et devient peintre de la nature et regarder le monde d’un œil tendre et idéaliste. des animaux. Avec son frère César, Xavier acquiert Cette peinture fait aussi apparaître le rôle de dans ce célèbre village de peintres français une guide qu’a eu De Cock pour la peinture en réputation qui, déjà à l’époque, a une résonance Belgique lorsqu’il s’agissait de sujets animaliers. internationale. En 1857, il est couronné de la Le tableau cadre clairement avec l’univers mental médaille d’or au Salon de Paris et est là-bas, avec de l’époque d’une belle et charmante simplicité : son frère, accueilli et apprécié « comme s’ils une exaltation de la vie saine à la campagne. La étaient Français, les frères d’armes de Daubigny peinture représente une situation quotidienne ou de Corot ». Les frères De Cock sont à juste titre dans les envirions de Laethem-Saint-Martin. qualifiés de « frères flamands de Corot ». L’utilisation des couleurs se caractérise par une L’influence sur l’évolution de l’art plastique en variation chromatique particulière sur les verts, les Belgique est alors exceptionnellement bruns et accentué de rose tendre. De Cock importante. En 1859, Xavier retourne dans sa travaille de préférence dans les ombrages de la région natale pour devenir à part entière un région de la Lys, alors encore très boisée. Dans peintre renommé des paysages de la région de la l’œuvre vit sa fascination pour les innombrables Lys. Son approche libre de la nature a des nuances du sous-bois, dont le traitement dimensions réalistes et pré-impressionnistes. La granuleux rend de la représentation plus Jeune vachère reflète cette observation libérée de spontanée et plus naïve. Le caractère voilé bien la nature. Avec cette œuvre, le peintre montre présent est typique des œuvres de la dernière déjà sa préférence pour les thèmes de la vie période de Xavier De Cock.

George Minne Gand 1866 – 1941 Laethem-Saint-Martin Petit agenouillé

1896 plâtre et feuille d’or hauteur 46,5 cm signé sur le soccle: G Minne

Littérature Berg, B. e.a., George Minne (Brême: 2013) 20, 22, 90-91, 96, 116. De Bartha, G., L'Art 1900 (Paris: 2001), 182. De Ridder, A., Laethem-Saint-Martin (Bruxelles: 1945), 9, 15, no. 8. De Smet, J., Perles Belges (Gand: 2015), 48, no. 27. Fierens-Gevaert, H., "George Minne" (Paris: julliet-dec. 1901), 108. Hoozee, R. e.a., George Minne (Gand: 1982), no. 52. Hoozee, R. e.a., Lembruck-Minne-Beuys (Gand/Duisbourg: 1991), 136. Hoozee, R. e.a., De wereld van Minne & Maeterlinck (Gand/ Bruxelles: 2011), 135, 198, 227, no. 90, 101. http://georgeminne.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/de kleine-geknielde (dernier consulté 12 septembre 2017). Meier-Graefe, J., “Das Plastische Ornament" (Berlin: 1898-99), 260. Musschoot, A.-M., "The Art of Evocation.” (Rekkem: 1994-95), 152. Rossi-Schrimp, I., George Minne (Weimar: 2012), 77, 150, 189, 368, cat.no. P15. Schimmel, P. e.a. Flemish Expressions (Newport Harbour: 1986), 41. Van Doorne, V., Museum van Deinze en de Leiestreek (Deinze: 2001), 176, cf. inv.no. 785/MIN.g7). Van de Woestijne, K., "George Minne" (Bruxellesl: 1908), 225. Van Puyvelde, L. George Minne (Bruxelles: 1930), 77, no. 18. Van Sina, D., "George Minne" (Darmstadt: april 1931), 231. Verhaeren, Emile, "Salon de Gand," dans : L'Art moderne, 15.09.1889. "Ver Sacrum” (Wien: 1901), 27.

Dès 1889, Georges Minne est fasciné par la figure toute leur puissance expressive. Cette stylisation a agenouillée. Avec le Petit agenouillé de 1896, le commencé à partir du moment où Minne était en sculpteur a créé son prototype d’adolescents mesure de s’écarter du modelé réaliste au profit d’un agenouillés. Selon Fierens-Gevaert, le modèle de cette modelage rythmique abstrait. Ses sculptures ne se sculpture était « un jeune Flamand fluet, à visage de concentrent pas sur l’apparence physique, mais sur la Saint-Jean-Baptiste ». Les doigts de pied du jeune charge émotionnelle. Dans ce Petit agenouillé, la homme nu et délicat dépassent du socle. Les cuisses et fragilité et l’introversion apparaissent plus clairement le torse sont légèrement courbés, mouvement qui se que dans la Fontaine des agenouillés. La finition termine au niveau de la tête qui est délicatement remarquable en plaqué or symbolise la richesse inclinée vers le bas. L’adolescent a les yeux fermés, ses intérieure, la divinité, or étant depuis toujours associé bras croisés enlacent les épaules dans un geste à la pureté. Le symbolisme de Minne s’exprime de protecteur. Minne se concentre sur un langage façon originale et tout sauf conventionnelle. Il tend à plastique sobre ; il affectionne les contours clairs et les obtenir avec un minimum de formes un maximum compositions linéaires qui confèrent à ses sculptures d’expressivité sans pour autant verser dans l’abstrait.

George Minne Gand 1866 – 1941 Laethem-Saint-Martin Le fils prodigue

1896 gips h. 57,5 cm

Littérature Boyens, P. L’Art Flamand (Tielt: Lannoo, 1992), 242-247, 566 (cf). Boyens, P., Een zeldzame weelde (Amsterdam: Ludion, 2001), p. 39, 210, cat. 14 (cf.). Campo, Campo & Campo 100, Grote Steenweg (Anvers: Campo & Campo, 1997), 97 (cf). Hoozee, R., Veertig kunstenaars rond Karel Van de Woestijne (Gand: MSK, 1979), 47, no. 65 (cf.). Hoozee, R. e.a., George Minne en de kunst rond 1900 (Gand: MSK/ Gemeentekrediet, 1982), 58, 123-125, cover, no. 55 (cf.). Hoozee, R. e.a., Vlaams Expressionisme in Europese context 1900- 1930 (Gand: SD&Zn, 1990), p. 20, 24, 26, 27, cat.no. 4 (cf.). Hoozee, R. e.a., Wilhelm Lembruck - George Minne - Joseph Beuys (Gand: MSK, 1991), 131, 136, 143, no. 93 (cf.). Leblanc, C. e.a., Nervia-Sint-Martens-Latem, cat. (Bruxelles: Musée d’Ixelles, 2015), p. 84-85 (cf.). Pauwels, H., De eerste groep van Sint-Martens-Latem 1899-1914 (Bruxelles: MRBAB, 1988), 62. Rossi-Schrimpf, I., George Minne (Weimar: VDG, 2012), 75-77, 81, 85, 102, 119-120, 127, 367, no. P14 (cf.). Van Puyvelde, L. L'Oeuvre de George Minne. Sculptures et Dessins (Bruxelles: Georges Giroux, 1929), p. 12, no. 19 (cf.). Van Puyvelde, L., George Minne (Brussel: Cahier de Belgique, 1930), 23, 57, 77, no. 19, pl. 17 (cf.).

George Minne trouve son inspiration – tout comme de de son corps. Les deux corps se fondent superbement nombreux artistes de son époque – dans l’art médiéval. l’un dans l’autre mais sont contrastés par leur La pureté de son travail est une réminiscence des expression physique. Le fils prodigue témoigne d’une créations religieuses et spirituelles de la statuaire concentration interne et d’un style retenu. Dans une gothique. Minne atteint cette pureté et cette simplicité étreinte poignante, la relation entre le père et le fils est en écartant le contexte narratif du travail. Ses thèmes présentée comme indestructible. Le thème est élevé au sont souvent personnalisés par la mère et l’enfant, statut de monument universel à l’amour du prochain et mais dans ce cas par le père et le fils. L’indicible amour à la bonté humaine. Cette sculpture est proche du d’un parent pour son enfant qu’exprime cette histoire a thème du Fils prodigue de Rodin. Le choix du thème de inspiré de nombreux artistes. Dans cette sculpture, la douleur humaine n’a rien d’étonnant lorsque l’on Minne taille le visage du père à la serpe, surtout ses réalise que depuis le début de la carrière de Minne, yeux. Son expression bouleversée est d’une grande celui-ci se tient parfaitement au courant des problèmes intensité émotionnelle. Dans l’expression du visage et existentiels que se posent les écrivains et les poètes la puissance résolue de son corps, on lit l’incrédulité, le symbolistes. Après son déménagement à Bruxelles, soulagement et la gratitude. Le visage du fils ne montre Minne rencontre d’importants collègues symbolistes pas d’émotion. Son attitude physique révèle la comme Jan Thoorop et Johan Thorn Prikker dont il structure bénigne et la constitution faible et sans espoir partage l’intérêt pour la situation politique. Leurs

travaux montrent un intérêt et un style équivalents. Les l’expressionnisme. Des exemplaires comparables se membres étirés qui sont rendus de manière quasi trouvent entre autres au Musée des Beaux-Arts (Gand), décorative sont typiques du style maniériste de ces au Musée der Moderne (Salzbourg) et au Musée M artistes symbolistes. Le fils prodigue ouvre en fait la (Louvain). tendance au modernisme dont va découler

Valerius De Saedeleer Alost 1867 – 1941 Leupegem Matin au printemps

1920 huile sur toile 58 x 54 cm signé en bas à droite: Valerius de Saedeleer

Littérature Boyens, P., Valerius De Saedeleer. De tuin der afwezigen, cat. (Deinze: MDL, 2006), 130, 135, no 87 (ill.). De Saedeleer, V., "Inventaire des peintures 1904-1938," document de l’artiste non publié, no. 43. Eeman, M., "Valerius De Saedeleer," dissertation inédite (Gand: UGent, 1975), cat.no. 101. Haesaerts, P., Sint-Martens-Latem. Gezegend oord van de Vlaamse kunst (Bruxelles: Arcade, 1966), no. 125 (ill.). Haesaerts, P., J. Milo e.a., Valerius De Saedeleer (Etikhove: CKK Valerius De Saedeleer, 1970), (ill.). Milo, J., Valerius de Saedeleer (Bruxelles: Cahier de Belgique/ Dietrich & Cie, 1934), cat.no. 4 (ill.). Valerius De Saedeleer 1867-1941, cat. (Aalst: Stedelijk Museum/ Stadsbestuur, 1991), cat.no. 8. Walravens, J., Valerius de Saedeleer (Anvers: De Sikkel, 1949), 12 (ill.).

Les œuvres que de De Saedeleer a réalisées durant Les traits de peinture sont posés avec parcimonie, sa période au Pays de Galles (1914-1921) occupent au point que la toile crue apparaît régulièrement. une place importante dans son œuvre. La toile L’ensemble baigne dans des coloris pastel. Les Matin au printemps de 1920 montre que l’artiste buissons, arbres et champs sont peints dans toutes « faisait du bon travail » durant son exil. les nuances de vert et de mauve. Les tons sable et Contrairement aux différents paysages d’hiver gris argenté créent une atmosphère irréelle. Plus datant de la même période et représentant des que dans ses paysages flamands, De Saedeleer a paysages flamands, cette toile n’est pas issue de troqué le caractère « d’après nature » du paysage son imagination, mais représente les environs pour une impression symboliste. La toile doit immédiats de sa maison et de son jardin. Même si plutôt être vue comme une interprétation toute De Saedeleer peignait à l’époque surtout le personnelle du vécu de l’artiste. Le format est paysage vallonné du Pays de Galles, il se contente également plus petit que d’ordinaire. Les œuvres ici de peindre ce qu’il voit de chez lui, de la porte en petit format reflètent les impressions de son jardin aux clôtures de champs. La structure personnelles d’un artiste en exil. La sensation de sinueuse des arbres, avec les premières feuilles sécurité qu’offre le paysage et son caractère vert tendre aux branches, dominent le plan de particulièrement intime peuvent être vus comme l’image. En haut, à droite, une jeune branche une réflexion sur soi-même. Le matin au printemps semble sortir du cadre, à l’instar des estampes est une ode à la superbe région dont il parle dans japonaises. Plus loin, séparés par un talus du une lettre ; un portrait intimiste de la région qui l’a chemin de campagne, des dizaines de moutons et hébergé durant les années de guerre : « La toile est d’agneaux annoncent l’arrivée du printemps. Dans sortie avec un incroyable fraîcheur de la main du le haut, plusieurs chemins de campagne mènent au peintre ; rien de pesant, aucun trait de peinture sommet des collines. Un ciel violet pâle annonce le lourd, superflu ou grossier. » lever du jour.

Gustave Van de Woestyne Gand 1886 – 1939 Paysan emmitouflé

1910 huile sur toile 60 x 41 cm signé et daté en bas à droite: GVE VAN DE WOESTYNE / 1910

Littérature Haesaerts, P. Sint-Martens-Latem. Gezegend oord van de Vlaamse kunst (Bruxelles: Mercatorfonds, 1966), no. 746 (ill.) Hoozee, R. & C. Verleysen, Gustave Van de Woestyne, cat. (Bruxelles/ Gand: Mercatorfonds/MSK, 2010), 80-105. Gepts, G. e.a., Gustave Van de Woestyne 1881-1947, cat. (Anvers: KMSKA, 1981), 39-41, 79, no. 20 (ill.). Van de Woestijne, K., Catalogue de l’exposition Gustave Van de Woestyne, cat. (Bruxelles: Palais des Beaux-Arts, 1929), ill. no. 3.

Exposition 1929, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Gustave Van de Woestyne, 02-24.03.1929. 1981, Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers, Gustave Van de Woestyne 1881-1947, 13.06-13.09.1981, cat.no. 20.

Gustave Van de Woestyne entretient un lien spécial avec aveugles et paysans emmitouflés. Van de Woestyne les paysans de Laethem-Saint-Martin, qui personnifient élabore ces thèmes avec les sens, ce qui fait toute son pour lui la simplicité et la force de l’âme qu’il recherche originalité. En intégrant l’environnement dans lequel le dans ce village situé sur les bords de la Lys. paysan emmitouflé est représenté, il en appelle à notre L’impressionnant portrait du Paysan emmitouflé figure odorat. Le style de la tête rappelle celui des têtes de parmi les plus beaux de la série de portraits de paysans paysans peints par Pierre Bruegel l’Ancien. La figure du réalisés entre 1908 et 1914. Cette œuvre est le premier paysan bourru est représentée comme archétype et portrait d’un paysan chaudement vêtu ; c’est en même domine l’avant-plan. L’artiste a surtout peint l’effet que temps l’une des œuvres les plus mûres de toute la série. le modèle a produit sur lui. Outre la monumentalité du Le personnage porte un bonnet noir sur la tête, ainsi personnage, le caractère linéaire du portrait presque qu’une écharpe verte sur sa veste rouge avec fermeture dessiné frappe : les profondes rides dans le visage de nœud en or. Il est présenté dans un paysage imaginaire, l’homme, son attitude étrange, l’absence quasi totale de le regard oblique tourné vers l’avenir ; peu disert, il est spatialité dérangent. Le réalisme détaillé et raffiné du entièrement absorbé dans ses pensées. Le Paysan personnage et son impassibilité rappellent les Primitifs emmitouflé correspond à ce que ressent alors l’artiste, flamands. Le décor esquissé et l’emploi de grands pans désireux d’exprimer son sentiment de solitude et de de couleur annoncent le modernisme. Van de Woestyne nostalgie. L’attitude compacte de repli exprime son dissimule sa propre symbolique existentielle dans son profond besoin de se protéger contre la totale et œuvre. L’artiste a en effet trouvé, dans la simplicité de la implacable indifférence de la vie. Les valeurs morales de ville rurale, une réponse aux questions existentielles qui l’artiste sont limitées aux traits de caractère et expriment le tourmentent. la foi des paysans, l’amour des bergers et l’espoir des

Emile Claus Vive-Saint-Élois 1849 – 1924 Astene Capucines

juillet 1901 huile sur toile 90 x 116 cm signé en bas à gauche : Emile Claus signé et daté au dos : july / J.A. / E.C.

Littérature Boyens, P., L’Art Flamand: (Tielt/Sint-Martens-Latem: Lannoo/Art Book Company, 1992), 539 (ill.). De Smet, J., Rétrospective Emile Claus, cat., (Ostende: PMMK, 1997), 117, no. 45 (ill). De Smet, J. e.a., Emile Claus and Belgian Impressionism, cat. (Japan: Himeji City Museum of Art/ Tokyo Station Gallery/ Ishikawa Prefectural Museum of Art/ Hekinan City Tatsukichi Fujii Museum, 2013), 65, no. 18 (ill.). Lemonnier, C., Emile Claus (Bruxelles: G. Van Oest & Cie, 1908), 63. Sauton, A., Un Prince du Luminisme Emile Claus (Bruxelles: J. Lebègue & Cie, 1946), 53. Van Zype, G., "Notice sur Emile Claus," dans: Annuaire de l'Académie Royale des Sciènces, des Lettres et des Beaux Arts de Belgique (Bruxelles: 1924), 29.

Exposition 1997, Ostende, PMMK, Rétrospective Emile Claus, 1997, no. 45; 2013, Japan, Himeji City Museum of Art, Tokyo Station Gallery, Ishikawa Prefectural Museum of Art & Hekinan City Tatsukichi Fujii Museum of Contemporary Art, Emile Claus and Belgian Impressionism, 2013, no. 18.

L’artiste-peintre Emile Claus est surtout connu pour rend cette œuvre particulièrement équilibrée. Elle a ses vues panoramiques. Il ne se limitait cependant été réalisée dans le jardin de la maison de l’artiste pas aux grandes vues d’ensemble, mais s’intéressait Villa Zonneschijn à Astene ; dans la percée, on tout autant aux détails, comme on peut le voir dans aperçoit les méandres de la Lys. Claus a peint son son œuvre Capucines datant de juillet 1901. Emile jardin jusque dans les moindres recoins, y compris le Claus avait l’habitude de travailler dans l’ombre et de verger et le potager. La toile nous rappelle les propos laisser percer le soleil à contre-jour dans ses de madame Karel van de Woestijne au sujet du jardin compositions. Du point de vue de la perspective, entourant de la maison : cette oeuvre fascine du fait que les rais de lumière semblent se rapprocher du spectateur. Claus a créé « Il n’était pas aménagé, ni ratissé comme tant un vaste plan central à partir duquel des lambeaux, d’autres, mais les champs de fleurs se ou plutôt des rais de lumière convergent vers le point succédaient sur la rive de la Lys : giroflées, culminant de la rive de la Lys. La perspective est capucines, marguerites, boutons d’or, rompue par les fleurs rouges et orange vif, qui coquelicots ; partout se déroulait, à perte de contrastent avec les diverses nuances de vert du vue et pour le plus grand plaisir des yeux, un feuillage. A l’avant-plan, tout est plus détaillé, ce qui tapis. »

Emile Claus Vive-Saint-Éloi 1849 – 1924 Astene La pause

juin 1902 huile sur toile 82,5 x 117,5 cm signé en bas à droite: Emile Claus signé et daté au dos: Junij / J.B. / E.C.

Littérature De Smet, J., Retrospectieve Emile Claus, cat., (Ostende: PMMK, 1997), 164, no. 93 (ill). De Smet, J. e.a., Emile Claus and Belgian Impressionism, cat. (Japan: The Kobe Shimbun, 2013), 66, no. 19 (ill.). De Smet, J., “Il recrée les yeux et le goût,” dissertation doctorale non publiée (Gand: UGent, 2009), no. C.243 (ill.). Lemonnier, C., Emile Claus (Bruxelles: G. Van Oest & Cie, 1908), 38, 64. Sauton, A., Un Prince du Luminisme Emile Claus (Bruxelles: J. Lebègue & Cie, 1946), 53. Van Zype, G., "Notice sur Emile Claus," dans: Annuaire de l'Académie Royale des Sciènces, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles: 1924), 29.

Exposition 1997, Ostende, PMMK, Retrospectieve Emile Claus, 14.06- 05.10.1997, no. 93. 2009, Gand, MSK, Emile Claus en het landleven, 21.03-21.06.2009, no. 63. 2013, Japon, Himeji City Museum of Art, Tokyo Station Gallery, Ishikawa Prefectural Museum of Art & Hekinan City Tatsukichi Fujii Museum of Contemporary Art, Emile Claus and Belgian Impressionism, 20.04-20.10.2013, no. 19.

Emile Claus peint La pause pendant une période le système des couleurs complémentaires, à l’exemple importante de sa vie : le moment où il traduit de l’impressionnisme français. Avec de courtes touches créativement diverses influences – la découverte de couleurs pures, le peintre du soleil capture comme récente des peintures de Renoir, Monet et Pissaro – en nul autre le jeu fantasque de la lumière et de l’ombre un impressionnisme proprement belge, plus libre et dans La pause. Bien plus que chez les impressionnistes spontané. Ce style atteindra plus tard une renommée français, le but de Claus est de donner à ses toiles une internationale sous le nom de luminisme. Cette toile grande luminosité. De manière remarquable, il ne montre l’espace ouvert typique du plat paysage de la transforme pas les contours des personnages et des Lys. La vive lumière inonde les champs ouverts. La arbres en ombres vagues, mais leur conserve une lumière du soleil ruisselle au sein de l’œuvre et la riche étonnante fermeté. Tout dans ce chef-d’œuvre est palette de couleurs en reçoit une grande brillance. La concentré autour des effets de soleil. La pause dégage représentation de l’atmosphère et de la lumière y une paix de fin d’après-midi, après la lourde tâche gagne en signification. Les prés longent parallèlement journalière. Repos et travail, incarnés à gauche par les la Lys et se perdent à l’arrière-plan dans les coulisses jeunes filles qui bavardent et à droite par les meulettes des arbres. Cette application brise la monotonie. de foin, se confondent en une image. Le rougeoiement L’habillement typique des personnages est très du couchant est à peine suggéré par les arbres à habituel chez Claus et donne à l’œuvre un caractère l’arrière plan.La lumière éclatante du soleil le long des répétitif. Dans le paysage partagé, Claus fait usage de champs et de l’eau est l’ultime représentation du couleurs vives et ensoleillées, qui sont appliquées en caractère de la région de la Lys : du volet de la joie, du touches singulières. L’artiste applique dans cette œuvre soleil et de la ruralité.

Jenny Montigny Gand 1866 – 1941 Laethem-Saint-Martin Jeux d’enfants dans un jardin fleuri

env. 1927 huile sur toile 52,5 x 60 cm signé en bas à droite, au dos en haut à droite : J Montigny

Littérature Blondeel, K., “Vrouwlijke schilders in Gent” (UGent: 2002-03). De Smet, J., Sint-Martens-Latem (Tielt: Lannoo, 2000), 85-99. De Smet, R., “Jenny Montigny,” dans: Gand Artistique (mars 1927). D'Haese, J., R. Lingier, L. Steel e.a., Jenny Montigny (1875-1937), cat. (Deurle: Musée Léon De Smet, 1987), 4-8. Eeckels, C., Lenteweelde (4 mai 1930). Henau, V., “Moederlijke impressies,” dissertation non publié (Gand: UGent: 2012-13). Pauwels, P. & V. Van Doorne, Leie. Rimpeloze Eenvoud (Deinze: MDL, 2010), 18-19. Lemal-Mengeot, C. e.a., Jenny Montigny 1875-1937, (Charleroi: Musée des Beaux-Arts, 1997), 15, 37. Van Doorne, V., J. D'Haese, F. Maere, Anna De Weert, Jenny Montigny, Yvonne Serruys (Deinze: MDL, 1988), 25-44. Wibo, M.-H., “Jenny Montigny (Gand 1875-1937)” (Louvain-La Neuve: 1989-90).

Jenny Montigny s’intéressait surtout au couleurs. La luminosité et la couleur priment sur les mouvement, thème qu’elle retrouvait de formes. Les fleurs ne sont pas détaillées, mais préférence dans le monde de l’enfance. Alors suggérées. Les touches délicates et schématiques qu’elle n’en avait elle-même pas d’enfants, les relient les différentes parties du jardin. L’avant- scènes avec des enfants étaient sa principale source plan, le plan central et l’arrière-plan fusent l’un d’inspiration : leurs jeux dans le jardin ou dans le dans l’autre sous le soleil. Du point de vue parc, sur la place du village, sur le chemin de l’école, thématique, technique et coloriste, on se trouve ici sur la cour de récréation, dans la classe ou avec leur devant l’œuvre personnelle et charmante d’une maman. « Cette grande artiste de l’enfance voit et artiste individualiste. rend toujours l’enfant de manière naturelle et Avec cette œuvre inondée de soleil, l’artiste a souple, dans l’ordre que crée la confusion, (…) dans donné une nouvelle dimension à l’impressionnisme la spontanéité du geste, prenant des postures et au luminisme. Son message ? La lumière ne vient naturelles, formant des groupes harmonieux, unis pas seulement du soleil, l’enfant met lui aussi de la dans ce qu’ils ont de différent, au point que toutes lumière dans la vie. Son œuvre suggère la joie que ces petites ou grandes toiles font l’effet de scènes de procure une journée ensoleillée et le plaisir que les cinéma, pleines de rythme au niveau du enfants ressentent aux moments de parfaite liberté. mouvement, et à chaque fois rehaussées, étendues Avec sa touche délicate et son esprit poétique, plein et approfondies par la passion d’une artiste de fraîcheur et de légèreté, elle insuffle une originale ». Durant son séjour à Deurle, Jenny agréable spontanéité à l’impressionnisme. Montigny observait les enfants de préférence aux Montigny suivait uniquement son inspiration, son endroits où ils se sentaient parfaitement libres, intuition et son tempérament. Le résultat est une donc dans le jardin. Un jardin fleuri était l’occasion impression particulièrement convaincante des Jeux rêvée pour réaliser une merveilleuse symphonie de d’enfants dans un jardin fleuri.

Gust. De Smet Gand 1877 – 1943 Deurle Le bûcheron 1930 huile sur toile 81 x 66 cm signé en bas à gauche: Gust. De Smet

Provenance: Le Centaure, Bruxelles, 1932, no. 331 bis M. Janlet, Bruxelles Campo, Anvers, 1976, no. 134 G. Moneyn, Bruxelles

Littérature Boyens, P., Gust. De Smet (Anvers: Mercatorfonds, 1989), 397, no. 831 (ill.). Boyens, P., Gust. De Smet (Gand/Amsterdam: Ludion, 2003), 32 (ill.). De Smet, J., Sint-Martens-Latem en de kunst aan de Leie 1870-1970 (Tielt: Lannoo, 2000), 217, 342 (ill.). Langui, E., Gust. De Smet, de mensch en zijn werk (Bruxelles: Manteau, 1945), no. 417. Vanbeselaere, W., Gust. De Smet (Anvers: KMSKA, 1961), 75, no. 163.

Exposition 1932, Bruxelles, Galerie d’Art Le Centaure, no. 331 bis. 1936, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Rétrospective Gustave De Smet, 24 avril-31 mai 1936, no. 110. 1943, Bruxelles, Galeries Apollo, In Memoriam Gustave De Smet, 27 novembre-9 décembre 1943, no. 12. 1952, Knokke-Le Zoute, Gemeentelijk Casino, Gust. De Smet & Frits Van den Berghe, 28 juin-11 julliet 1952, no. 15. 1953, Charleroi, Cercle Artistique et Litteraire – Salle de la Bourse XXVII Salon: Rétrospective G. De Smet. 1961, Anvers, KMSKA, Retrospectieve Tentoonstelling Gustaaf De Smet, 1 julliet-3 septembre 1961, no. 163. 1976, Anvers, Galerie Campo 80 jaar, 4-20 novembre 1976. 2003, Deinze, Musées Deurle-Deinze-Machelen, Tentoonstellingen Gust. De Smet, 6 julliet-28 septembre 2003.

Vers 1930, Gust. De Smet abandonne son regarde calmement vers la gauche. Par sa présence iconographie citadine et est de plus en plus dominante sur la superficie de l’image, même dans ce enthousiasmé par la vie simple à la campagne, avec un petit format, l’homme donne une impression de respect profond pour les gens qui y vivent. Cette transcendance au-delà de lui-même. Une profonde modification dans sa thématique va de pair avec son recherche d’harmonie donne corps dans cette oeuvre déménagement d’Afsnee à Deurle en 1929. La toile Le à une représentation d’un univers qui exprime le bûcheron montre la bienveillance avec laquelle De bonheur de son sort. Ce qu’il y a de typique du style de Smet approche les gens de la campagne dans une De Smet dans cette période, c’est la rencontre des atmosphère de placidité intemporelle. Bien que le verts, des bruns et d’autres couleurs de terre. Dans peintre se sente intensément lié à l’homme, cette toile l’ordre pictural, Le bûcheron en acquiert un caractère montre en même temps une volonté de détachement. archétypal. Avec une telle interprétation, le peintre se Le bûcheron est représenté légèrement de profil ; positionne comme un spectateur extérieur objectif qui s’appuyant sur sa cognée, il fume tranquillement sa intègre l’iconographie champêtre dans son propre pipe. Au-delà, les troncs d’arbre et la sapinière idiome pictural. La vision de De Smet est sans nul rappellent ses activités professionnelles. Il semble ne doute formée par le changement de climat artistique. tenir aucun compte de la présence du peintre et Le modernisme strict du début des années 1920 fait

place une décennie plus tard à un monde idéalisé plein plastique constructif et recherche continuellement de calme et d’harmonie. Dans l’oeuvre de De Smet, la l’ordre et l’équilibre. Son art pondéré, affiné, où le poésie et l’humanisme l’emportent, mais le peintre raffinement ne manque pas, est le fruit d’une adapte toujours la réalité à sa main. Gust. De Smet est considération mûrement réfléchie. un esprit spéculatif qui place les objets dans un cadre

Gust. De Smet Gand 1877 – 1943 Deurle Autoportrait 1937 huile sur toile 90 x 68 cm signé en bas à droite: Gust. De Smet

Provenance : collection J. Raes-Ziane, Laethem-Saint-Martin collection P. Raes, Ohain collection A. De Pesseroey, Deurle

Littérature Boyens, P. Gust. De Smet (Anvers: 1989), 247, 421, no. 1050 (ill.). Boyens, P., Rétrospective G. De Smet (Ostende: 1989), no. 143 (ill.). De Pesseroey, A., 100 Zelfportretten (Bruxelles: 1976), 90-91 (ill.). G. De Smet – L. De Smet (Vinkem-Beauvoorde: 1987), 28 (ill.). Haesaerts, P., Gustave De Smet (Anvers: 1939), pl. 1 (ill.). Het Zelfportret in de Hedendaagsche Belgische Schilderkunst, (Anvers: 1946), 15 (ill.). Langui, E., G. De Smet (Bruxelles: 1945), 178, 262, pl. 96, no. 581 (ill.). Langui, E., G. De Smet (Bruxelles: 1945), 166, 252, pl. 96, no. 585 (ill.). Langui, E., Rétrospective Gustave De Smet (Brussel: 1950), no. 73. Latemse Konfrontatie (Laethem-Saint-Martin: 1988), 15 (ill.). Vanbeselaere, W. e.a., G. De Smet (Anvers: 1961), 77, no. 235.

Exposition 1938, Gand, Galerie d’Art Ars, Gust. De Smet, 20.03-01.04.1938. 1946, Anvers, GSK, Het Zelfportret in de Hedendaagsche Belgische Schilderkunst, no. 9. 1950, Bruxelles, PSK, Gustave De Smet 1877-1943, no. 73. 1951, Maastricht, Bonnefantenmuseum, Gust. De Smet, no. 37. 1961, Anvers, KMSKA, Gustave De Smet, no. 235. 1978, Warmenhuizen, Gustave De Smet 1877-1943, no. 43. 1987, Vinkem-Beauvoorde, G. De Smet – L. De Smet, no. 32. 1988, Laethem-Saint-Martin, Art Latemse Konfrontatie, no. 10.

Après l’importante Rétrospective organisée en 1936 au à la fois sobre et claire. La solide composition et le jeu Palais des Beaux-Arts, l’œuvre de Gust. De Smet lignes dominent toute la toile. Le spectateur est frappé acquiert une réputation internationale. Un an plus par l’atmosphère intimiste, bien que non anecdotique tard, l’artiste surprend tout le monde par sa nouvelle du tableau. Le motif mélancolique de l’artiste posant approche. Il se détourne de l’expressionnisme aux devant la toile rend avec maestria le caractère de formes schématiques des années 1920 pour travailler celui-ci. Les formes du paysage enneigé sont avec plus de spontanéité. Son œuvre évolue une fois présentées dans des tons ocre, vermillon, cobalt et de plus. L’artiste cherche en effet à s’exprimer de brun. Le personnage qui se promène baigne dans une façon plus intime, plus modeste et plus sobre. Il ambiance rêveuse. Le style sobre, mais clair, est en adopte une vision naturaliste, sans devenir pour parfaite harmonie avec les éléments paysagers aux autant un peintre réaliste ou poétique. Sa principale formes simplifiées. Cet Autoportrait est l’une des source d’inspiration est le côté introspectif, ou l’âme, œuvres les plus marquantes et les plus réussies de la du portrait. Son Autoportrait ou Promenade dans la transition de l’artiste vers sa dernière période plus neige est peint avec une superbe simplicité. Le peintre impressionniste. maîtrise les formes et les couleurs. Sa composition est

Frits Van den Berghe Gand 1886 – 1939 Garçon dans la neige

1918 huile sur toile 94 x 63 cm signé, monogramme et daté en bas à droite : FvdBerghe / FVB / 1918

Provenance colletion dr. A. Sierens, Alost

Littérature Boyens, P., Expressionisme in Nederland 1910-1930 (Zwolle/Laren: Waanders/Singer Museum, 1994), 58-59. Boyens, P. Frits Van den Berghe (Gand : SDZ, 1999), 133, 371, no. 130 (ill.). Boyens, P., P. Derom & G. Marquenie, Frits Van den Berghe, cat. (Anvers : Pandora, 1999), 64-65, cf. no. 27 (ill.). Campo, G., Openingstentoonstelling der nieuwe galerij (Anvers : T. Vrouyr, 1964), no. 274 (ill.). De Cnodder, Remi, La Pittura Fiamminga nel Novecento, cat. (Turin : Piemonte Artistico Culturale, 1964), no. 96. Langui E., Frits Van den Berghe (Bruxelles : Laconti, 1966), no. 63 (ill.).

Exposition 1964, Avers, Galerij Campo, Openingstentoonstelling der nieuwe galerij, 19-29.09.1964, no. 274. 1964, Turin, Piemonte Artistico Culturale, La Pittura Fiamminga nel Novecento, 11.04-06.05.1964, no. 96 (ill.).

Entre 1918 et 1921, Frits Van den Berghe émigre pour la bleus et bruns lui donnent plus de contenance. Le garçon seconde fois aux Pays-Bas. Durant cette période, il peint est solidement posté, les jambes en X, face au spectateur ses premiers et authentiques chefs d’œuvre. Le contact et tient une boule de neige dans ses mains exagérément journalier avec, entre autres, Gust. De Smet et Jozef grandes. La réduction du sujet à quelques formes et Cantré lui fait découvrir le plaisir des compositions plus couleurs principales trahit une forte appropriation du construites. Il s’oriente sur les formes cubistes pour motif. Cette déformation deviendra par la suite le moyen donner plus de cohérence à ses représentations. La toile pictural privilégié de l’artiste. Elle le conduit à l’art très structurée Garçon dans la neige montre pour la moderne expressif. Tout porte à croire que la toile première fois à quel point Van den Berghe s’est Garçon dans la neige représente Walter Cantré, le fils du approprié le langage expressionniste. Les déformations sculpteur Josef Cantré. Il existe deux versions du même radicales, l’abstraction, la schématisation et la sujet, la version présentée ici étant la plus directe et la composition fragile le rapprochent de l’expressionnisme plus saisissante. Avec cette toile s’amorce pour Van den allemand. La toile est d’une grande spontanéité. Berghe une phase de confiance retrouvée et de goût du L’anatomie, les coloris et l’effet de perspective sont travail. Il se lance à partir d’alors à fond dans tordus. Il réalise à main levée un portrait vu de face l’expressionnisme croissant, riche en éléments contre un paysage enneigé : le manteau orange vif stylistiques cubiques, en façonnant les aspects formels contraste avec le fond gris blanc. Les traits à la brosse comme il l’entend.

Frits Van den Berghe Gand 1886 – 1939 Les compagnons 1932 huile sur toile 160 x 125 cm signé et daté en bas à droite: FVBerghe / 32

Littérature Langui, E., “Frits Van den Berghe," dans: Vooruit, Gand, 14.03.1937. Haesaerts, L. & P., Les Compagnons de l'Art, cat. (Bruxelles: Palais des Beaux-Arts, 1938), introduction. Langui, E., “Vlaamsche Mythomanie,” dans: Vooruit, Gand, 01.01.1939. Langui, E., "Frits Van den Berghe en de jongere generatie," dans: Kunst Kultuur, 1, Gand, KASK, 1940, 4 (ill.). Van Hecke, P.-G., "Frits Van den Berghe," dans: Les Peintres Contemporains (Bruxelles: s.n., 1948), 99-110. Van Hecke, P.-G., "A propos des deux expositions de Van den Berghe," dans: Les Arts plastiques, 5-6 (Bruxelles: s.n., 1948), 240-242, pl. 55 (ill.). Haesaerts, P., Sint-Martens-Latem (Bruxelles: Arcade: 1965), no. 689 (ill.). Langui, E., Frits Van den Berghe (Bruxelles: Laconte, 1966), no. 396 (ill.). Langui, E., Het Expressionisme in België (Bruxelles: 1970), 128, pl. 81 (ill.). Hoozee, R. e.a., Frits Van den Berghe, cat. (Gand/Utrecht: MSK/Centraal Museum, 1983), p. 164. Boyens, P., Frits Van den Berghe, cat. (Ostende: PMMK, 1999), 161, 233, no. 132 (ill.). Boyens, P. Frits Van den Berghe (Gand: SD&Z, 1999), 290, no.753 (ill.).

Expositions Gand, Feestpaleis van Vooruit, Frits Van den Berghe en Joseph Cantré, Socialistische Studiekring, 30.04-12.05.1933, no. 6. Stockholm, Liljevalchs Konsthal, Belgisk Konst, 03.03-25.03.1934, no. 204. Oslo, Kunsteners Hus, Belgisk kunst, 26.05-17.06.1934, no. 204. Moscou & Leningrad, Staatsmuseum voor Moderne Kunst, Hedendaagse Belgische Kunst, 1937, no. 9. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Les Compagnons de l'Art, 18.06- 31.08.1938, no. 187 (ill.). Ostende, PMMK, Retrospectieve Frits Van den Berghe 1883-1939, 16.11.1999-13.02.2000, no. 132.

Les Compagnons occupe une place particulière dans den Berghe soumet le plus intime de lui-même à une l’univers de Frits Van den Berghe. Il voit les êtres, qu’ils psychanalyse lucide et sévère ; il en formule le diagnostic soient seuls ou en couple, comme étant dissous dans dans Les Compagnons. Dans ce tableau, nous voyons le l’éternelle matière, où l’esprit et la forme sont réduites peintre invariablement assis, désemparé et détourné du en poussière pour renaître à une vie nouvelle, mais monde, alors qu’il écoute le chant de sirène des passions chaotique selon les caprices d’une biologie déréglée. humaines qui lui transpercent l’âme et le corps. Dans cette jungle de la vie primaire, l’homme est bien « L’une des grandes toiles » et « grand ouvrage » selon entendu le jouet d’innombrables puissances obscures qui les revues de l’époque, « cette peinture qui approche le le guettent inéluctablement. Cette ambiance impitoyable style des fresques monumentales et dont le contenu est manifeste dans Les Compagnons, œuvre de 1932, appartient à la vie intemporelle et universelle des dans laquelle la figure centrale est mise à nu, non sans malades, doit certainement être trouvée avec Bosch et une sorte de masochisme, au milieu de personnages qui Bruegel, mais aussi avec Goya, Baldung, Dürer et tous semblent s’être échappés de l’enfer de Jérôme Bosch. ceux qui, à certains moments, ont sondé le subconscient Plus sévère pour lui-même que pour ses semblables, Van humain. »

Albert Servaes Gand 1883 – 1966 Luzern Récolte du blé

1915 huile sur toile 46,5 x 48,5 cm signé et daté en bas à droite : a. servaes / 1915.

Littérature Stubbe, A., Albert Servaes (Louvain: Davidsfonds, 1953), 120, cf. pl. 22 (ill.). Haesaerts, P. & R.H. Marijnissen, "Albert Servaes," dans : L'Art Flamand d'Ensor à Permeke (Anvers: Ed. Fonds Mercator, 1970), cf. Albert Servaes/6 (ill.). Haesaerts, P., Sint-Martens-Latem. Gezegend oord van de Vlaamse kunst (Anvers: Mercatorfonds, 1982), 202-231, cf. p. 204 (ill). Schoonbaert, L.M.A., Albert Servaes (Tielt: Lannoo, 1984), cf. 112 (ill.). Van Doorne, V. & L.M.A. Schoonbaert, Albert Servaes (1883-1966), cat. (Deinze: MDL, 1983), 107-118, cf. p. 17, no. 32 (ill.). Boyens, P., L’Art Flamand. Du Symbolisme à l’Expressionisme (Tielt/ Laethem-Saint-Martin: Lannoo/ABC, 1992), cf. p. 608 (ill). De Smet, J., Laethem-Saint-Martin. Un siècle d’art flamand (Laethem- Saint-Martin: Lannoo/ABC, 2000), 184-190, cf. p. 185 (ill.).

Les œuvres que Servaes a réalisées à Laethem-Saint- visuel du paysage peint dans les tons ocre, vert et bleu ciel. Martin le classent parmi les pionniers de l’art moderne. Ceci surprend d’autant plus lorsque l’on sait que cette Dans ses premières œuvres, il s’inspire manifestement de œuvre a été réalisée durant la Première Guerre mondiale, l’art de Jean-François Millet, Vincent van Gogh et Gustave période durant laquelle Servaes peignait pour ainsi dire Van de Woestijne. Il se rend, dans les environs du village, uniquement des tableaux symbolistes. Ses figures sont dans les champs pour peindre la vie rurale. peintes dans des tons brun, gris, noir et bleu foncé. Leurs vêtements et visages sont à peine détaillés. Ce faisant, En 1915, peu avant son mariage avec la pianiste gantoise l’artiste a accentué le lien entre l’homme et la nature Anne Marie Geeraert, Servaes emménage dans Het implacable. Servaes n’avait généralement que faire de la Haantje, une ancienne auberge flanquée d’un terre-plein à perspective, mais ici, la présentation à mi-hauteur des l’arrière d’où l’artiste a une vue panoramique sur les figures lui permet de créer une certaine profondeur à environs de Brakel. C’est ici que naissent les toiles de l’arrière-plan. Comparé à la présentation anecdotique de vastes paysages et de travaux des champs. L’un des ses anciens moissonneurs, les détails s’estompent ici et la exemples frappants de cette période est l’œuvre intitulée Récolte du blé se fond dans un champ peint avec une Récolte du blé de 1915 représentant quatre paysans qui, le fruste rythmicité pour souligner la “lutte de l’homme dos voûté, lient des bottes et des gerbes de blé. Les contre la nature, le combat titanesque qu’il doit mener personnages sont montrés de dos. Dans cette toile, contre les masses de blé doré qui flamboient comme une l’homme et la nature se fondent, tant au niveau de mer de feu.” couleurs que des formes. Notons aussi l’aspect purement

Hubert Malfait Astene 1898 – 1971 Laethem-Saint-Martin Anna avec les tournesols

1930 huile sur toile 100 x 85 cm signé : HMalfait

Provenance Galerie Le Centaure, Bruxelles Collection J. Van Parijs, Bruxelles

Littérature Cronos, “Hubert Malfait,” dans : La Metropole, 14.12.1930. Berg, A., “Een huis vol schilderijen,” dans: Panorama, 8, no. 43, 22.10.1963, p. 7 (ill.). Malfait, S. & P. Vanrobaeys, Hubert Malfait oeuvrecatalogus (Tielt: Lannoo, 1986), 50, 108, no. 93 (ill.)

Exposition 1927, Bruxelles, Galerie Le Centaure, Hubert Malfait, 06-7.12.1927, no. 3. 1931, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Delvaux, Malfait, Van Overstraeten. Cycle des Expositions de l’Art Vivant, 05 16.12.1931, no. 45. 1951, Ostende, Musée des Beaux-Arts, Het Vlaams Expressionisme, 15.07-31.08.1951, no. 169 (ill.).

Hubert Malfait est considéré comme étant la figure de tournesols frappe par son extrême spontanéité. Le proue de toute une génération d’expressionnistes, dont peintre s’éloigne d’une construction et d’une exécution l’œuvre a grandi dans le sillage des exemples formels de réfléchie, et travaille de manière plus expérimentale. Le ses trois prédécesseurs que sont Constant Permeke, Gust. jeu abstrait de couleurs alterne avec l’approche De Smet et Frits Van den Berghe. En 1927, Malfait a déjà picturale de la surface. L’application du trait dynamique une exposition individuelle dans les cercles modernistes de et des lignes courbes constitue une caractéristique la galerie Le Centaure. L’artiste prend activement part à la stylistique nouvelle. Cette caractéristique principale vie artistique bruxelloise, où son art touche et intéresse un laisse apparaître l’approche directe : la réalisation public international. En novembre 1928, il signe un contact comme un croquis, réduite à un contour sommaire de avec Le Centaure. Le succès ne lui monte cependant pas à l’intérieur et à une simple suggestion d’expression du la tête. L’artiste ne cesse de se remettre en cause. En 1929, visage. Ce dessin au pinceau laisse à plusieurs endroits il séjourne quelque temps à Paris, où il découvre l’œuvre apparaître la toile vierge. La touche décontractée a un d’artistes comme Chagall, Modigliani et Zadkine. Plus tard, grand impact sur le rendu du sujet, qui est direct et la même année, il expose de nouveau chez Le Centaure et schématique, voire presque brutal. Malfait applique ces en 1930, il représente notre pays à la Biennale de Venise. moyens et cette technique sur des sujets qui se situent dans un cadre domestique ou villageois. Sur ce point, Malfait continue d’utiliser, vers 1930, des couleurs Anna avec les tournesols rappelle les œuvres abstraites dans ses œuvres. Les lignes et la façon monumentales de Malfait, telles, Chambre à coucher et directe sont davantage accentuées. Anna avec les Tram vicinal de 1930.

Albert Saverys Deinze 1886 – Petegem 1964 Lys chatoyante

env. 1950 Huile sur toile 60 x 80 cm Signée en bas à gauche : Saverys

Bibliographie Piet Boyens, Sint-Martens-Latem: Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (Tielt/Sint-Martens-Latem: Lannoo/Art Book Company, 1992), 132-133. Johan De Smet, Sint-Martens-Latem en de kunst aan de Leie 1870 1970 (Tielt/Sint-Martens-Latem: Lannoo/Art Book Company,2000), 272-286. Paul Huys, Albert Saverys: een kunstenaarsleven (Tielt: Lannoo, 1983), 27-40. Peter J.H. Pauwels, Albert Saverys 1886-1964 (Deinze: Museum van Deinze en de Leiestreek, 2014), 255-294.

Dans les œuvres de Saverys de la période 1950-1964, la parler de fauvisme. Et elle est trop élégante pour la vitalité joue un rôle de premier plan très important. Le classer dans l’expressionnisme. Saverys détermine avec genre du paysage est le résultat d’une spontanéité en une large touche sa composition sur la toile. Les couches pleine santé doublée d’un sens inné de la forme. Plein de de peintures vont de peu couvrantes à épaisses et joie de vivre, l’artiste peint avec des couleurs fortes. Paul appliquées au couteau. La nature de la région de la Lys Huys qualifie de manière frappante ces œuvres d’une donne à l’artiste les impulsions et l’occasion de ces “explosion de l’emportement débridé du peintre”. expérimentations de couleurs. Contrairement aux La toile Lys chatoyante montre que le peintre n’est pas touches pointillistes, Saverys place sur la toile des un “maître rassasié”. L’œuvre montre à quel point touches étirées et strictement verticales, avec l’accent l’artiste avec ses solides bases artistiques a continué à mis sur des traits de pinceau fluides et larges dans des évoluer. C’est ainsi que Saverys a été fort justement teintes prononcées. La peinture montre un effet de considéré comme un maillon hors du commun de contraste réussi entre la rivière apaisée, les rives l’expressionnisme flamand. La Lys chatoyante comporte colorées et l’air plus clair. On voit et on sent clairement la trop de style personnel pour que l’on puisse parler recherche de Saverys de capter l’atmosphère d’un d’impressionnisme. L’œuvre est trop contrôlée et trop moment et non pas des variations de lumière luministes, pondérée, trop exempte de tapage pour que l’on puisse avec des tonalités de couleurs plus douces.