Brian Blade – Život a Vývoj Vlastního Stylu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra jazzové interpretace

Bicí nástroje

Brian Blade – Život a vývoj vlastního stylu

Bakalářská práce

Autor práce: Václav Pálka

Vedoucí práce: odb.as. Kamil Slezák

Oponent práce: odb.as. David Dorůžka

Brno 2016

Bibliografický záznam

PÁLKA, Václav. Brian Blade – Život a vývoj vlastního stylu [Brian Blade – Life and development of his own style]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2016. 43 s. Vedoucí diplomové práce odb.as. Kamil Slezák. Anotace Bakalářská práce s názvem „ Brian Blade – Život a vývoj vlastního stylu“ si klade za cíl představit čtenáři postavu Briana Bladea a přiblížit jeho hudební vývoj v závislosti na životních událostech, které jej provázely. Rovněž se snaží rozklíčovat charakteristické znaky jeho práce se zvukem a dynamikou při doprovodu i v sólech, jeho nejzásadnější vlivy z řad bubeníků i spoluhráčů a v neposlední řadě se také zabývá nástroji, které využívá.

Annotation Diploma thesis „Brian Blade – Life and development of his own style” introduces Brian Blade. Aims to introduce readers Brian Blade and bring his musical development depending on life events that accompanied him. It also seeks to decipher the characteristic features of his work with sound and dynamics while accompanying or soloing, his most important influences from ranks of drummers and band members, and not least also deals with his drum equipment. Klíčová slova

Brian Blade, jazz, bubeník, zpěvák Keywords

Brian, Blade, jazz, drummer, singer

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 15.května 2016 Václav Pálka

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval Kamilu Slezákovi za odborné vedení práce, podněty, věcné připomínky a vstřícnost při konzultacích a vypracování bakalářské práce.

Obsah Úvod ......

1 Bio ...... 8

2 Aspekty Bladeovy hry ...... 11

2.1 Comping ...... 11

2.2 Výrazový slovník ...... 13

2.3 Dynamika...... 14

2.4 Zvuk ...... 15

3 Osobnosti ...... 18

3.1 Mentoři ...... 18

3.1.1 Johnny Vidacovich ...... 18

3.1.2 David Lee ...... 19

3.2 Vybrané historické vlivy ...... 19

3.2.1 Elvin Jones ...... 20

3.2.2 Tony Williams ...... 22

3.2.3 Herlin Riley ...... 26

3.2.4 Ed Blackwell ...... 27

3.2.5 Paul Motian...... 28

3.2.6 Bonham, Helm… ...... 28

3.3 Nejvýznamnější spoluhráčské vlivy ...... 29

3.3.1 Daniel Lanois ...... 29

3.3.2 Joni Mitchell ...... 29

3.3.3 Seal, Dylan, Harris ...... 31

3.3.4 Wayne Shorter ...... 32

4 Vlastní projekty ...... 33

4.1 The Brian Blade Fellowship Band ...... 33

4.2 Mama Rosa ...... 36

5 Nástroje a zvuk ...... 37

5.1 Bubny ...... 37

5.2 Činely ...... 37

5.3 Paličky/Metličky ...... 38

6 Filozofie ...... 38

Závěr ...... 39

Resumé ...... 40

Slovník výrazů ...... 40

Zdroje ...... 42

Přílohy ...... 43

Úvod

Brian Blade je pro mne vyjímečnou součástí jazzové scény, bez které by jednoduše nebyla tato hudba ani zdaleka tak pestrá a zajímavá, jako je dnes. Blade je hráčem, který přináší nevídanou senzitivitu, muzikálnost a smysl pro rytmus. Tyto své schopnosti ovšem vykazuje také v žánrech, které nemají s jazzem mnoho společného, na což také v této práci poukážu.

V první části práce uvádím osobnost Briana Bladea. Jeho kořeny, ranný vývoj, studia hudby a začátky jeho působení v kostele. Po přesunu do New Orleans přibližuji nejen hudebníky, se kterými se během svých studií seznámil, ale také seskupení, ve kterých působil.

V druhé části rozebírám základní rysy jeho bubenického stylu. Snažím se do jisté míry analyzovat jeho výrazové prostředky, jeho přístup k doprovázení sólistů a také to, jak využívá dynamiku. Větší podkapitola se také zabývá jeho prací se zvukem, čímž se volně dostávám k jeho vlivům. Snažím se přiblížit osobnosti, které na Bladeovu hru měly nejzásadnější dopad. Rozebírám hru konkrétních bubeníků a jejich spojitost s hrou Bladeovou. Stejně tak ale zahrnuji vlivy spoluhráčské – uvádím osobnosti, se kterými Blade spolupracoval a které měly nejen na jeho hru bezpochyby velký dopad.

V neposlední řadě také zahrnuji technickou stránku věci, tedy hudební nástroje. Blade disponuje několika soupravami, které využívá v různých sestavách a stylech v různých kombinacích. V této práci se budu také snažit rozklíčovat, proč používá ty které bubny v konkrétních projektech.

Cílem této práce je tedy, kromě uvedení Briana Bladea a jeho hudebních aktivit, hlavně rozklíčování charakteristických znaků jeho hry, přístupu k improvizaci a nastínění celkové koncepce jeho hry a hudebního uvažování

1 Bio

Americký bubeník, skladatel, zpěvák a kytarista se narodil 25. července 1970 v Shreveportu (Louisiana, USA) do rodiny pastora a zdravotní sestry. Prvním nástrojem, na který Brian od útlého věku za svých studií na junior high school hrál, byly housle. Díky tomuto koníčku se dostal do symfonického orchestru, ve kterém později na Loyola College v New Orleans, tentokrát už na postu bubeníka, pokračoval. Jak sám říká, působení v tomto typu orchestru jej do značné míry ovlivnilo i ve vlastní tvorbě. Když jeho o pět let starší bratr v osmnácti letech odcházel studovat vysokou školu, pozornost komunity kolem zion-baptistického kostela jeho otce utkvěla na třináctiletém Brianovi. Ten byl rázem pokládán za přirozeného nástupce svého bratra na postu bubeníka, byť na bubny nikdy nehrál. Brian na to vzpomíná takto: “Nepamatuji se, že bych si bubny vybral. Prostě mě jen řekli: Teď je řada na tobě, tady máš paličky, tak se s tím vypořádej.” Nutnost vypořádat se s takovouto situací okamžitě, bez jakýchkoliv teoretických znalostí dané problematiky, naučila Bladea uvažovat nad hudbou velice organicky. Blade jednoduše neřešil, zda použít ten či onen patern, protože žádné neznal. Šel vyloženě pouze po hudbě. To je to, čeho si na něm osobně cením nejvíce. Za jakýchkoliv okolností slouží hudbě. Ať je to rock nebo jazz, nikdy na sebe neupoutává zbytečnou pozornost a vždy hraje pro kapelu.

Hudbě, která Briana ovlivňovala v dospívání, dominovala skupina Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder nebo třeba Michael Jackson. V domovském Shreveportu vyrůstal na gospelu a duchovní hudbě stejně jako na nahrávkách Al Greena a byl svědkem koncertů Modern Jazz Quartetu, Dizzy Gillespieho, Neville Brothers nebo Asleep At The Wheel. Velkým milníkem pro něj byla deska Joni Mitchell s názvem Hejira, kterou Blade ve svých šestnácti letech poslouchal denně. Bez obalu uvádí, že právě toto album pro něj bylo jakýmsi začátkem jeho hudební cesty.

Jeho hra na bicí nástroje, kterou po svých začátcích v kostele rozvíjel na střední škole v Shreveportu, mu vynesla angažmá v profesionální kapele jednoho ze svých učitelů, Dorsey Summerfielda Juniora. V tomto období byl také Brian součástí

několika školních kapel. Stylově byl velice otevřený, takže se setkával s nejrůznějšími podobami rocku, folku či R&B.

Bez zajímavosti také nezůstává fakt, že Brian byl velmi nadějných tenistou. Dokonce se chtěl probojovat až do Wimbledonu: "Měl jsem velké ambice, ale když se v mém životě objevily bubny, musel jsem se rozhodnout pouze pro jednu aktivitu, které se budu věnovat osm hodin denně. Bohužel jsem nemohl dělat obojí, a tak bubny zvítězily."1

Velkým milníkem pro něj byl přesun do New Orleans, kam se přestěhoval ve svých osmnácti letech, aby studoval na Loyola University antropologii. Tam se také poprvé dostává blíže k jazzovým nahrávkám: "Každý den jsem chodil do obchodu s deskami a říkal si: Buď peníze utratím za jídlo, na které je mám, a nebo si koupím tuhle nahrávku Wayne Shortera. Ukázalo se, že pro mne znamenala jazzová alba více než jídlo."2 Stejně tak ale rozvíjel své hudební schopnosti a již na škole se setkal se svým pozdějším spoluhráčem, pianistou Jonem Cowherdem. S tím hrával takřka denně, byť jen v duu, a oba si vytvořili silné lidské i hudební pouto. O rok později se seznamuje také s nynějším basistou svého projektu Brian Blade Fellowship Band, Christopherem Thomasem, jenž se přidává ke zmiňované dvojici, a vytváří spolu trio, základ Bladeova projektu i po takřka pětadvaceti letech. V samotných začátcích ale hrají většinou pouze v kavárnách za spropitné, které znamenalo značně nejistý příjem.

Brian měl proto během svých studií dvě zaměstnání, která ale také měla co dočinění s hudbou. První z nich absolvoval ještě v Shreveportu, kde pracoval v obchodě s deskami, čímž získal přístup k nahrávkám, které si v hojném počtu pořizoval. Druhou zkušeností byl částečný úvazek v kavárně v New Orleans, kde

1 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

2 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

sice “pouze” utíral stoly, ale získal tak možnost poslouchat denně živou neworleanskou hudbu na vysoké úrovni.

V New Orleans se ještě během studií setkává v kapele Delfayo Marsalise s Joshuou Redmanem. Toto uskupení vydrželo sotva přes rok a poté se již všichni vydali vlastní cestou. Když ale později v roce 1991 kalifornský rodák Redman získal první cenu v prestižní soutěži Thelonious Monk Competition, s Bladeem se opět spojil a spolu s Bradem Mehldauem a Christianem McBridem založili kvartet nesoucí právě Redmanovo jméno. Ještě předtím však Blade začal působit v kapele dalšího skvělého saxofonisty Kenny Garretta, který se nejvíce proslavil působením u Milese Davise. Stejně tak v té době pod vedením Ellise Marsalise vzniklo trio, v němž se Blade znovu setkal s Chrisem Thomasem.

Jeho první nahrávání ve studiu v roce 1991 v kapele Victora Goynese dalo vzniknout albu Genesis. O rok později už potom natáčel s Kenny Garrettem Black Hope a následně také Redmanův Moodswing.

Dalším veledůležitým člověkem, kterého Brian Blade na své cestě potkal, byl Daniel Lanois. Právě díky tomuto geniálnímu producentovi, který si jej velice rychle oblíbil, dostal pozvání na nahrávací frekvenci k novému albu Boba Dylana Time Out of Mind. Stejným způsobem získal post bubeníka na albu Wrecking Ball zpěvačky Emmy Lou Harris, jež Lanois rovněž produkoval.

Poté už šlo vše takzvaně ráz na ráz, jak sám shrnul v rozhovoru s Joshuou Kleinem: "Je to ohromné, stále přicházejí nové pocty a privilegia," reaguje na pozvání do kapely Wayne Shortera. "Už jen to být v přítomnosti těchto lidí, jež tolik respektuji, je neskutečné ... Oni tu cestu pro mě už vydláždili."3

Během své kariéry natočil Blade více než 120 alb po boku hvězd populární hudby (Bob Dylan, Joni Mitchell, Seal, Dianne Reeves, Norah Jones) a také hlavně těch jazzových, kde spolupracoval snad s každým, kdo v této oblasti něco znamená (Wayne Shorter, Danilo Perez, Herbie Hancock, Kenny Barron, Brad Mehldau, Billy Childs, Joshua Redman, David Binney, Miguel Zenón, Mark Turner, Kenny Garrett,

3 KLEIN, Joshua. Interview. Brian Blade: Drummer of choice, 24.1.2001. Dostupné na: http://www.avclub.com/article/brian-blade-13693

Kurt Rosenwinkel, John Scofield, Wolfgang Muthspiel, John Patitucci, Christian McBride a mnohými dalšími).

Do budoucna by rád Brian začal psát kompozice pro rozsáhlejší ansámbly. Sám jako velkou inspiraci uvádí CD zpěvačky Björk s názvem Homogenic, kde psal hudbu Eumir Deodato pro smyčcový oktet. Cítí se také velmi inspirován Bartókovými smyčcovými kvartety: "Už jen pomyslet na to, že v celé rovnici jsou pouze čtyři komponenty a veškerá hudba vychází z jejich kombinace, je pro mě ohromující."4 Co se hráčských ambicí týče, je Brianovým snem zahrát si s Neilem Youngem5. Zde je patrné, že i přes jeho převažující jazzové vytížení je stále do velké míry věrný hudbě, na které v mládí v Shreveportu vyrůstal.

2 Aspekty Bladeovy hry

V této kapitole bych se také rád zaměřil na různé aspekty hry, do jisté míry analyzoval samotný jazyk, který Blade používá, srovnal dynamiku, kterou využívá a se kterou pracuje. Věnovat se budu také celkovému zvuku a Bladeově práci v doprovodu a v bicích sólech. Zaměřím se také na instrumentaci, která hraje v jeho hře zásadní roli.

2.1 Comping

U bubeníků (stejně jako u kontrabasistů) je výrazně zásadnější než hra sólová, což u Bladea platí dvojnásob, tzv. comping, tedy doprovázení kapely, vytváření podhoubí, které čím pevnější je, tím větší svobodu sólistovi zpravidla dá.

Právě muzikální comping je to, co dělá z Briana Bladea jednoho z nejžádanějších bubeníků a spolu s Johnem Patituccim velmi vyhledávanou rytmickou

4 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

5 KLEIN, Joshua. Interview. Brian Blade: Drummer of choice, 24.1.2001. Dostupné na: http://www.avclub.com/article/brian-blade-13693

sekci, které využívá Wayne Shorter Quartet, Jon Cowherd Project, Edward Simon Trio, Joel Weiskopf Trio a spousta dalších.

Blade vychází při uvažování o compingu bezesporu hluboko z jazzové tradice. Díky pevnému groovu, skvělému zadělování a frázování může s invencí sobě vlastní doprovázet mnohem vzdušněji a zároveň aktivněji a rytmicky komplikovaněji, neboť i přes veškeré složitosti a díky skvělému smyslu pro rytmus sólistovi vždy poskytne pevný základ. Celkově se Blade nebojí odpoutat od bezpečného modelu, kdy je pravá ruka stále na činelu, aby udržovala spolu s hi-hat čas. Dobrodružně se vrhá napříč celou soupravou do situací, kdy podporuje sólistu velmi bohatými, či naopak střídmými, skvěle zadělenými a zároveň často nezvyklými kombinacemi jednotlivých komponentů bicí soupravy. Zde je patrná svoboda, kterou nacházím také ve hře Paula Motiana či Eda Blackwella.

Příkladem může být transkripce jeho doprovodu v triu Edwarda Simona. Úryvek se týká začátku Simonova, tedy klavírního sóla. Byť se jedná o kompozici, která v sóle dospěje do rychlejšího swingu, kdy hraje kontrabas tzv. walking bass a bubeník na činel klasický swingový patern, zpočátku všichni vytvářejí spíše atmosféru a hledají barevné kombinace, které s pozvolně začínajícím sólem korespondují nejlépe. Dále bych rád doložil svá slova z předešlého odstavce o tom, že Blade vychází hluboko z tradice. Například v osmém taktu můžeme vidět pro Arta Blakeyho velice typické zakončení fráze osminovými triolami na malý buben, ve druhém a třetím taktu buzz roll na malý buben, který hojně využíval Billy Higgins. Stejně tak si lze všimnout práce s hi-hat, kdy Blade, stejně jako třeba Tony Williams, využívá hi-hat ke compingu.

Edward Simon Trio (feat. John Patittuci, Brian Blade) - Poesía

Celkový Bladeův koncept mi velmi připomíná slova a vizi Johna Rileyho, který byl mým profesorem na letních kurzech v Amsterdamu v roce 2014. Ten na otázku jednoho mého spolužáka, čí doprovod a hlavně zvuk ride činelu se mu líbí nejvíce, odpověděl: "V pomalém tempu je pro mě vzorem Elvin Jones, střední tempo pro mě nejlépe ovládá Joe Jones a v tempu rychlém je to jednoznačně Tony Williams.“ U Briana Bladea vidím rozhodně jistou názorovou shodu, obzvláště v případě Elvina Jonese a Tony Williamse, s jedním z předních světových teoretiků a profesorů jazzové bicí soupravy, což také dokládám dále v této práci.

2.2 Výrazový slovník

Obecně hudebníci studující jazzový jazyk procházejí poslechem spousty nahrávek, stažených sól a doprovodů, a jak už říká psychologie, imitace a osvojení si těch kterých prvků je nejlepší cesta, jak do dané problematiky proniknout. Podle mého názoru se však jedná pouze o první krok. Druhým krokem je práce s 13

materiálem, který jsme do větší či menší míry obsáhli, vytvoření vlastního pohledu na věc, vlastní jazyk uvnitř jazyka. Na tento krok se ale často zapomíná. Jak ale řekl Joey Calderazzo na workshopu v Kodani v roce 2014, jehož jsem měl možnost být součástí: "Je až skoro nežádoucí hrát za každou cenu osobitě. Zásadní je hlavně hrát dobře." Toto tvrzení se, myslím, i u Calderazza potvrzuje do nejvyšší možné míry a sám dokazuje, že to klidně může fungovat i bez onoho “druhého kroku”. V tomto případě ale musí jít interpret opravdu do hloubky a obsáhnout technickou stránku, zvuk a feel do nejvyšší možné míry.

Brian Blade je jeden z bubeníků, kteří si vybudovali zcela unikátní styl hry a jazyk, který je velice snadno rozpoznatelný od kteréhokoliv jiného hráče. Blade totiž v podstatě vůbec nevyužívají tzv. Licky – fráze převzaté především z bebopové éry, kterým dali vzniknout bubeníci v čele s “Philly” Joe Jonesem, Maxem Roachem nebo Artem Blakeym. U Bladea je v tomto ohledu vývoj odlišný.

U Bladea je naprosto zjevné, že se na něm podepsaly dlouhé hodiny cvičení jednoduchých paternů a rytmických modelů. Pevný groove a swing, který ve svém hraní přináší, mu dovoluje hrát vlastní, velmi zajímavě zinstrumentovaný, často jednoduchý materiál, který pulsuje do takové míry, že i když hraje třeba jen čtvťové noty, promítá se v nich ohromný smysl pro rytmus, frázování a také znalost materiálu, který by v podobných situacích pravděpodobně použili bubeníci jako Max Roach, Art Blakey, Tony Williams či Elvin Jones. Právě tato znalost poskytuje Bladeovi reference, které mu pomáhají řešit jednotlivé hudební situace.

2.3 Dynamika

Ať už při doprovázení či vlastních sólech, Blade oplývá nebývalou dynamickou škálou. I když se zrovna pohybuje v extrémech, tedy v maximálním pianissimu, či naopak fortissimu, má jeho hra plný zvuk. Nejde tedy o křečovitou snahu zahrát za každou cenu potichu. Naopak ve velkých dynamikách, jako třeba v quartetu Wayne Shortera, jsou fortissima často přes svou sílu zvukově kultivovaná. Blade má totiž schopnost dostat zvuk z nástroje takovým způsobem, že vždy působí přirozeně a plně.

Domnívám se, že když Blade během svých studií cvičil s nahrávkami, pouštěl si je stejně hlasitě, jako by je měl jen poslouchat a nehrát do nich. Díky tomu získal 14

schopnost doprovázet velmi decentně a přitom se skvělým zvukem a smyslem pro groove.

S dynamikou je take velmi úzce spjata následující kapitola “Zvuk”.

2.4 Zvuk

Koncertování v neworleanských kavárnách pouze za spropitné jej nutí myslet ekonomicky, co se bicí soupravy týče. Jelikož neměl auto ani peníze na taxi, musel si vystačit pouze s malým a velkým bubnem a činely. Při této příležitosti vzpomíná na album Johna Coltranea Ballads: "Od té doby, co jsem slyšel Coltraneovo album Ballads a soustředil se více na Elvinovu hru, uvědomil jsem si, že hraje pouze na velký a malý buben, činel a hi-hat. Proto jsem se sám sebe zeptal: Jak dostal všechnu tu hloubku, tonalitu a groove pouze z minimálního počtu nástrojů?"6 Z těchto zkušeností se také naučil mnohé: "Pro bubeníka je důležité si uvědomit, že uvnitř všech rytmů je jistý harmonický vliv. Myslím, že je důležité se s nástrojem propojit. Ve smyslu přístupu k učení těchto rytmů záleží, kolik znalosti vychází z analytické stránky věci a kolik ze stránky feelu."7

Stejně tak si je Brian vědom podílu, jaký mají na výsledném zvuku nástroje a samotné ruce a uvažování hudebníků. "Čím více jsem se zabýval Elvinem Jonesem a vlastně nahrávkami obecně, začal jsem si uvědomovat, že 99 nebo dokonce 100 procent je jen a pouze v jejich rukou – jakým způsobem udeří činel či buben a jak dostanou zvuk z nástroje. Právě tohle se mně přihodilo jednou v New Orleans, když hrál Jeff Watts na stejné bubny jako můj profesor Dave Lee. Oba zněli skvěle, ale každý jinak. Úplně jinak. Myslím, že to má každý umělec a vlastně každý člověk uloženo někde hluboko v mysli, že chce dosáhnout jakési jedinečnosti, obzvláště když

6 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

7 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

skládáte hudbu, kterou potom nabízíte lidem."8 Stejného přístupu jsem si u Bladea všiml při jednom ze závěrečných koncertů Thelonious Monk Competition. Během závěrečného ceremoniálu, kdy hrála primárně Terry Lynn Carrington s bubny s čirými, tedy méně jazzovými blánami, a která využívala poměrně tvrdé činely, zahrál Brian jednu skladbu s kapelou. Bylo zjevné, že to není zvuk, se kterým by Brian v tomto kontextu pracoval nejraději, ale byl to i přesto zvuk Briana Bladea.

Ke zvuku a jeho autenticitě se vyjádřil také ve spojitosti s natáčením alba s Kenny Garrettem: "Problém nastal, když jsme šli do studia s Kenny Garrettem natáčet hudbu Johna Coltranea. Říkal jsem si – jak můžeme znovu natočit něco, co je tolik zbožňované? O tom přece nemůžeme ani uvažovat. Celá myšlenka totiž není pouze o osobité interpretaci, ale také o tom, aby to nebyla pouze snůška lží a ukradených frází, a tím pádem abychom dokázali této hudbě vdechnout nový život. Kennymu ale věřím, a když teď to, co jsme nahráli, poslouchám, jsem téměř úplně schopen oprostit se od toho, že jsem to natáčel já. Bylo velmi inspirující mít v kapele Kennyho a Pata [Methenyho], protože mají velmi osobitý zvuk, a snad se nám podařilo prezentovat tuto hudbu jako do jisté míry něco nového. Byla to velká výzva."9 V rozhovoru pro moderndrummer.com z roku 2008 na otázku či spíše poznatek, že při živých vystoupeních jeho ruce často „létají“ na všechny strany a někdy dokonce doslova „vylétá z bubenické stoličky“, aby zahrál exponovaný hit na činel, odpovídá: "V průběhu času jsem si vytvořil vlastní nástroje k tomu, abych získal zvuk, který potřebuji. Když jsem jako žák Johnny Vidacoviche sledoval jeho hru, vždycky jsem vše vnímal jako celek, pozoroval jsem celý fyzický proces a pohyby. Jeho zvuk byl spojen s tím, jak pohyboval končetinami, a se způsobem, jak seděl. Měl jsem pocit, že k tomu musím přistoupit po svém, a tohle je výsledek. Když jsem byl mladší, viděl jsem video z koncertu, na kterém jsem hrál, a uvědomil jsem si, že mám patnáct minut ramena až u uší. To mě donutilo přemýšlet. Řekl jsem si, že se

8 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

9 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

musím více uvolnit i přesto, že chci hrát intenzivně se sílou a tlakem. Tohle je pro mě cesta, jak toho dosáhnout. Navíc pokud hrajete s tak skvělými muzikanty jako Danilo Perez nebo Wayne Shorter, vůbec o tom neuvažujete, ta hudba vás jen tak sedět nenechá. Nutí mě to vyjádřit něco nezkroceného hluboko uvnitř mě. Bicí nástroje přirozeně ztělesňují tu divokost. Rozhodně se nesnažím nějak provokovat, ale cítím, že ta přirozenost bít do věcí musí mít prapůvod hodně daleko, jako pradávný primární způsob, jak uvolnit emoce."10 Celkově si myslím, že je třeba najít balanc mezi tím analytickým a tím, co jsem hrál v kostele – prostě sloužit situaci. Tehdy v kostele jsem pořád neuvažoval o tom, co hraji, ale snažil jsem se následovat varhaníka a slova – pouze jsem sledoval vše, co se v daném momentu v hudbě dělo, což je právě to, co dělám dnes a denně."11 Když při hraní uvažuji, vím, že je něco špatně!"12 S Chrisem Thomasem v dobách svých studií v New Orleans cvičíval Blade celé hodiny pouze základní rytmické modely v různých tempech, skvěle se sehráli, a získali tak velkou jistotu do budoucích projektů jako Ellis Marsalis Trio, Joshua Redman Quintet, Fellowship Band či Mama Rosa. Vůbec celková myšlenka několikahodinového cvičení jednoduchých paternů je z Bladeova hraní velmi cítit. Neochvějná jistota v těch nejjednodušších groovech, které jsou mnohdy na přesvědčivou interpretaci z nejtěžších, je jednou z jeho nejsilnějších zbraní. Od Elvina Jonese se také nechal Blade inspirovat jeho schopností vytvořit na činely širokou paletu zvuků. Když jsem se blíže zaměřil na nahrávku právě Jonesova doprovodu, zjistil jsem, že využívá několik úrovní hlasitosti i způsobů úderu i v rámci jednoho taktu. Díky tomu zněl jeho činelový patern jedinečně a inspiroval tak mimo jiné také Bladea k tomu, aby se více věnoval možnostem, které činely zvukově skýtají.

10 MICALLEF, Ken. Interview. Brian Blade: Always Be Reacting, 20.5.2008. Dostupné na: http://www.moderndrummer.com/site/2008/05/brian-blade/

11 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

12 MICALLEF, Ken. Interview. Brian Blade: Always Be Reacting, 20.5.2008. Dostupné na: http://www.moderndrummer.com/site/2008/05/brian-blade/

3 Osobnosti

Stejně jako je tomu v kterékoliv jiné sféře umění, také v jazzu, kde je tato tendence možná ještě přirozenější, má zásadní vliv na vývoj jazyka a stylu konkrétního jedince jednak prostředí, ve kterém vyrůstá, a hlavně hudba, kterou na sebe během svého celoživotního vývoje nechá působit a kterou případně analyzuje. U Briana to bylo samozřejmě velké množství různorodých žánrů, ať už dříve zmiňovaný gospel v otcově kostele v dětství, groovová hudbu, která vedla ke spolupráci s Norah Jones či Bobem Dylanem, přes neworleanskou scénu až ke scéně newyorské. Všechny tyto faktory měly pochopitelně velký vliv na jeho žánrovou profilaci a promítly se v jeho hudebním projevu. Co do vlivů bebopové éry má Blade vzpomínky na své největší hrdiny zcela jasné. Na otázku, zda poslouchal hudbu v mládí jako fanoušek, nebo jestli se ji také snažil analyzovat, odpovídá: "Nejprve pouze jako fanoušek, pochopitelně. Poté jsem si ale uvědomil, že se musím naučit zahrát některé věci, které jsem slyšel. To se mně postupně dělo s nahrávkami Arta Blakeyho či Maxe Roache, později pak s Elvinem Jonesem a Joe Chambersem. Snažil jsem se naučit hodně z toho, co hráli, abych si rozšířil slovník. Pokud jsem nezahrál vše perfektně technicky, minimálně jsem se dostal velmi blízko ve smyslu charakteru/hlavní myšlenky, feelu a vůbec nejdůležitější pro mě byl vlastní zvuk, zatímco jsem se učil imitovat jejich fráze."13

3.1 Mentoři

3.1.1 Johnny Vidacovich Neworleanský bubeník působící kromě kvartetu Astral Project také s umělci jako Bobby McFerrin, Willy DeVille či Johnny Adams. Vidacovich je předním americkým pedagogem bicí soupravy, k jehož škole se hlásí Stanton Moore, Kevin O’Day či právě Brian Blade.

Během Bladeových studií v New Orleans byl právě Vidacovich jeho nejzásadnějším učitelem. V rozhovoru s Ted Pankenem Brian uvádí: "Kromě toho, že

13 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

má vždy hluboký smysl pro groove, snaží se také vytvářet jistý melodický pohyb. Posouvá hudbu dál, tvaruje ji a dostává se hluboko dovnitř. Je to více filozof než učitel vyučující metodologicky jako třeba David Lee Junior. Někdy, když jej slyším, mám pocit, že jsem všechno ukradl od něj."14

Při pohledu na Bladea je na první pohled patrné, že jej Vidacovich ovlivnil také ve smyslu uvolněnosti. Při srovnání vizuální stránky jejich hry si nejde nevšimnout téměř shodného gripu a také celkové uvolněnosti, kdy tvorba tónu vychází ne pouze z prstů či rukou, ale také z celkově relaxovaného stylu sezení.

3.1.2 David Lee Odlišným typem profesora byl Bladeův další mentor David Lee Junior, který spolupracoval například s Dizzy Gillespiem, Joe Zawinulem, Sonny Rollinsem či Chet Bakerem.

Lee se narozdíl od Vidacoviche více soustředil na konkrétní knihy, exaktní názvosloví či hru z not. To ale v žádném případě neubírá na jeho významu, který pro Briana měl: “[David Lee] vždycky posouval hudbu vpřed, byl tak trochu neochvějná síla, neustále swingující, nikdy neztratil smysl pro pohyb."15

Myslím si ale, že je skvělé mít exaktní informace a zároveň filozofické podněty k přemýšlení, a být tak schopen vytvořit si finální obraz jejich kombinací na základě vlastního úsudku.

3.2 Vybrané historické vlivy

"Skrze nahrávky Wayne Shortera jsem se dostal samozřejmě k bubeníkům, kteří s ním působili. Byly to hlavně nahrávky pro Blue Note s Elvinem Jonesem, ale stejně tak jsem se snažil co nejvíce ponořit do hry Arta Blakeyho či Maxe Roache. Tony Williams byl jedna z největších inspirací. Poté co jsem se seznámil s Gregem Hutchinsonem a Clarencem Pennem, řekli mi: Musíš si rozhodně poslechnout

14 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

15 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/ 19

nahrávky Philly Joe Jonese a Papa Jo Jonese. Samozřejmě spolu všechno souviselo. Začal jsem tedy více pátrat po konkrétním vývoji. Z Elvinovy hry je velmi cítit Papa Jo, Tony [Williams] vycházel z Arta Blakeyho a tak dále.16 Když jsem doma cvičil, zkoušel jsem hrát co nejvíce jako bubeníci, které jsem zrovna analyzoval. Některé části, které mě zajímaly nejvíce, jsem také stahoval do not. Častěji jsem ale pouze seděl za bubny a učil se, jak řešit situace, které na nahrávkách nastávaly. Když ale člověk hraje s lidmi, hraje v tom daném momentu a ne to, co nacvičil. Proto je důležité, aby se to, co cvičí, stalo jeho součástí, aby to poté mohl přeměnit a použít jak potřebuje. Důležité pro mě také je, že vím, odkud to vše pochází.“17

3.2.1 Elvin Jones Elvin Jones je bezpochyby jedním z největších inovátorů přístupu k jazzovému bubnování. Po návratu z armády a přesunu do New Yorku spolupracoval s širokou paletou umělců jako Charles Mingus, Bud Powell, Miles Davis, McCoy Tyner, Wayne Shorter nebo John Coltrane.

Na mně měla největší dopad alba Wayne Shortera “Speak No Evil” a “A Love Supreme” Johna Coltranea. U prvního zmiňovaného mě doslova uhranul swing, který z Jonesova bubnovaní čiší. Hraje přece jen ukázněněji a střídměji, než je u něj zvykem, přesto stále se svým zvukem a ohromným smyslem pro groove. Nahrávka Johna Coltranea naopak ukazuje Elvina v úplně jiné poloze – nespoutaného, ve svém živlu, kdy doslova „létá nad bubny“. O bubnech uvažuje více jako o melodickém nástroji a jeho doprovod je často velmi zahuštěnou kombinací triol, která působí, jakoby chtěl spíše vytvořit velký obraz, masu zvuku, která v jeho očích koresponduje s daným hudebním momentem nejlépe. Jeho inovátorství také rozhodně spočívá v tom, že jako jeden z prvních začal ve větší míře porušovat taktové struktury a začal své fráze klenout přes taktové čáry, stejně jako si toho můžeme všimnout také u Bladea. Své myšlenky se nebojí překlenout přes taktové

16 PANKEN, Ted. Interview. In Conversation with Brian Blade, 19.5.2008. Dostupné na: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/7/14/in-conversation-with-brian-blade

17 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

čáry, a tím uvolnit strukturu celé skladby, která má ovšem stále pevný puls a schéma. S touto myšlenkou přišel Elvin jako jeden z prvních a díky přesvědčivému projevu dokázal, že takovýto způsob hry má rozhodně v budoucnu v jazzu své místo. Jak se můžeme dodnes přesvědčovat, jeho styl a dílčí inovátorské kroky měly a mají zásadní dopad na všechny generace po něm.

V transkripci níže uvádím Elvinův fill, který Blade s oblibou v různých variacích využívá obzvláště v exponovaných momentech, kdy potřebuje vytvořit velký zvuk. Oba bubeníci používají tento fill ve čtvrtém taktu transkripcí, tedy na konci formy, aby oddělili nový chorus. Zatímco Jones hraje první dvě trioly vždy na malý buben a zaměňuje vždy pouze poslední notu ze skupiny triol, Blade využívá odlišnou instrumentaci, kde navíc používá tom-tom a hi-hat.

A takto k prakticky totožnému materiálu přistupuje Blade:

Právě s Jonesem Blade spojuje svůj pro někoho místy až teatrálně přehnaný pohyb za bubny: „Mám někdy pocit, že musím vstát, nebo jak říkáte 'vylétnout', abych se přiblížil jeho zvuku, protože v jeho hře bylo tolik síly, hutnosti a zároveň

lehkosti. Málem vypadal, jako by seděl v pohodlném křesle, jen jakoby plynul. Pouze se snažím dosáhnout určitého zvuku a tohle je, co se při tom děje.“18

"Měl jsem to štěstí vidět Elvina několikrát během posledních deseti let, a můj bože, je to stále lepší a lepší," svěřuje se Blade v rozhovoru s Tedem Pankenem. "A Love Supreme je jedna z prvních desek, která mně utkvěla v paměti. Je to ideal, ke kterému vzhlížím. Elvin zní jako celá parta lidí hrající různé rytmy. Má neuvěřitelně širokou dynamickou škálu.”19

O jeho přínosu by se samozřejmě dalo diskutovat dlouho. Kontrabasista Ron Carter v dokumentu z roku 1979 nazvaném 'Different Drummer' shrnul jeho přínos takto: "Jediný způsob jak ilustrovat či přesně definovat Elvinův přínos je poslechnout si nahrávky bubeníků z doby před Elvinem Jonesem, poté nahrávku Elvina Jonese a nakonec nahrávky po něm. Myslím, že tyto tři příklady ukáží celý jeho přínos mnohem lépe než jakákoliv slova."

3.2.2 Tony Williams Williams, označován v šedesátých letech jako zázračné dítě, jehož hvězda vylétla prudce vzhůru s angažmá v takzvaném „druhém velkém quintetu“ Milese Davise, měl obdobně zásadní vliv na celou bubenickou komunitu jako výše zmíněný Jones. Používám formulaci bubenickou komunitu, protože i díky svým pozdějším jazz fusion nahrávkám se svým projektem The Tony Williams Lifetime, jako například The Joy of Flying, ovlivnil zásadním způsobem nejen bubeníky jazzové, ale nemalý přínos měl také pro vývoj různých fúzí.

Z rozhovoru pro www.jazz.com pochází také informace, kterou Ted Panken získal z takzvaného “testu naslepo”, který u něj absolvoval nejmenovaný bubeník, pamětník bebopové éry. Ten označil nahrávku, na které hrál Williams, jako Bladeovu. To také dokazuje, jak má Blade k Williamsově hře blízko. "Tony je génius. Už v sedmnácti letech byl tak komplexní. Nastavil laťku hodně vysoko – nejen

18 MICALLEF, Ken. Interview. Brian Blade: Always Be Reacting, 20.5.2008. Dostupné na: http://www.moderndrummer.com/site/2008/05/brian-blade/

19 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

že absorboval historii, ale také se naučil získat z nástroje perfektní zvuk. Myslím, že se snažím dosáhnout téhož, to jsou také pro mne ty hlavní pilíře. Obecně se v hudbě snažím jít co nejdál až k tomu prapůvodnímu zdroji, k tomu, z čeho to všechno vychází."20

Williamse a Bladea spojuje perkusivní, přístup k doprovodu i samotným sólům, která hrají. Obzvláště v rychlých tempech zní Blade, hlavně díky rovnému frázování a výrazovým prostředkům, velmi podobně jako Williams. Svou doměnku nyní doložím také transkripcí jejich compingu a jejím rozborem

U Briana jsem si vybral nahrávku Darrella Granta z roku 2007 z alba Truth and Reconciliation s názvem Day of Grace, konrétně část klavírního sóla. U Tony Williamse jsem potom zvolil k porovnání nahrávku Miles Davis Quintetu z roku 1964 z alba Four and More s názvem So What. Zde jsem si rovněž vybral klavírní sólo, aby byly okolnosti co nejpodobnější.

Hned při prvním poslechu si nejde nevšimnout velmi podobného zvuku ride činelu, který v doprovodu obecně zpravidla dominuje. Frázování je u obou bubeníků vpodstatě rovné – osminové noty ve swingovém paternu hráčí neswingují do triol, jako by tomu bylo v pomalejších tempech, ale s akcentem na první ze skupinky tří not, dvou not osminových a jedné čtvrťové, paličku na činel jakoby„házejí“. Toho se týká také míra variování daného paternu, který původně obsahuje čtvrťovou notu následovanou dvěmi osminovými zopakovaných dvakrát v jednom taktu. Nejenže Blade a Williams tento patern variují, ale také jej “provzdušňují” tím, že vynechávají některé doby, kde tedy činel vůbec nezazní. U Bladeovy transkripce jde například hned o první dva takty. Williams využívá obdobného v taktech osm a devět.

Další rysem, který oba hudebníky spojuje, je užívání ostrých úděrů na malý buben, tzv. rimshotů. U Bladea si takovéhoto úderu můžeme všimnout například v šestnáctém taktu na první době. Williams jej využívá na druhé době v taktu devátém.

20 PANKEN, Ted. Interview. In Conversation with Brian Blade, 19.5.2008. Dostupné na: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/7/14/in-conversation-with-brian-blade 23

Oba rovněž využívají osminových not na malém bubnu hraných bez užítí dalších součástí soupravy. Reagují tak na shodný rytmický pohyb v klavírních sólech: Blade ve čtyřiadvacátém taktu, Williams v taktu číslo osm.

Takto bychom samozřejmě mohli pokračovat třeba využíváním hi-hat v compingu, ať už jejím otevřeným zvukem hraným nohou, nebo jejím zapojením do compingu spolu s malým a velkým bubnem.

Comping Briana Bladea

Comping Tony Williamse

Podobného uvažování u těchto dvou bubeníků si můžeme všimnout také v sólech. Zde už neuvádím transcripci, protože v tomto případě nejde tolik o shodný materiál jako o celkovou koncepci a uvažování o sólech jako takových. V tomto případě se nabízí Bladeova sóla z jeho působení v kvartetu Joshua Redmena – například The Deserving Many (z alba Captured Live!). Na druhé straně můžeme zvolit sólo Tony Williamse ve skladbě Seven Steps to Heaven z alba Four and More, rovněž vzniknuvšího jako záznam živého koncertu.

Všimnout si můžeme malých "rozhovorů“ mezi velkým a malým bubnem za střídavého užívání triol a osminových not. Williams tímto způsobem koncipuje celé sólo, v Bladeově případě se dá takto popsat jeho druhá část. Obdobně využívají oba tento prvek také v doprovodu, jak můžeme do určité míry vidět v transkripcích výše.

3.2.3 Herlin Riley New Orleanský bubeník, který spolupracoval s předními umělci jako Ahmad

Jamal, George Benson nebo Wynton Marsalis. Donedávna působil také v Lincoln Center Jazz Orchestra.

Herlin pro Briana doslova zosobňuje New Orleans.21 Je velmi zajímavé, jak se neustále snaží inovovat přístup k neworleanskému bubnování. Zmiňuji to proto, že je třeba si uvědomit, že se samotné party v dechových ansámblech během posledních sta let téměř nezměnily. Co se ale mění, je přístup bubeníků, kteří dostávají stále větší proctor, a díky tomu vnáší čerstvé elementy do neworleanské tradice. Přebírají rytmy z ulice a vdechují jim novou perspektivu. Z tohoto pohledu je i pro mne Herlin Riley zásadním článkem nejen hudby New Orleans, ale obecně moderního přístupu ke hře na bicí nástroje. Nutno ale podotknout, že právě toto město, jež je uváděno jako rodiště jazzu, představuje křižovatku také kulturní. Střetává se zde původní kreolská populace, Američané přicházející z celých Spojených států amerických, ale také Američané z jihu a samozřejmě původní kolonizátoři – Francouzi a později Španělé. Tento vliv by rozhodně neměl zůstat opomenut, neboť právě kulturní prolínání dává vzniknout výjimečné fúzi, která je pro New Orleans tak typická.

3.2.4 Ed Blackwell Další neworleanský rodák je znám hlavně díky působení v kapele Ornetta Colemana, kde spolu s ním působili také Charlie Haden a Don Cherry. Mimo to hrál také s Ray Charlesem, Ericem Doplhym, Dewey Redmanem nebo, stejně jako Blade, s pianistou Ellisem Marsalisem.

Blackwell měl bezpochyby velký vliv na Bladeovo uvažování zejména v instrumentaci. Podobnost rozhodně vidím v melodickém přístupu – Blackwell využívá všechny součásti bicí soupravy jako rovnocenné a nebojí se odpoutat od zaběhnutého stereotypu, kdy hraje pravá ruka neustále rytmus na činel a levá místy doplňuje compingem na malý buben. Blackwell naopak využívá nečekaných kombinací a typické jsou pro něj také jakoby malé konverzace mezi jednotlivými bubny, které dávají místy posluchači pocit, že je v kapele bubeníků mnohem více. Důvod, proč tomu tak je, představuje mimo jiné také jeho koncept čtyř na sobě nezávislých končetin, kdy každá z nich hraje jiný rytmus. Tento svůj systém rozvíjel, a proto si vysloužil přezdívku vědec, kterou jej častoval Billy Higgins. Rozhodně to

21 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

ale nemohl myslet v negativním slova smyslu, neboť Blackwell dokázal najít perfektní „balanc“ mezi analytickou a organickou stránkou své hry.

3.2.5 Paul Motian Původem arménský bubeník se poprvé více zviditelnil spolupráci s Billem Evansem. Později působil také s umělci jako Paul Bley, Keith Jarrett, Lennie Tristano, Lee Konitz, Charlie Haden, Bill Frisell nebo Joe Lovano. Motian byl zásadní hlavně svým novátorským přístupem – zasadil se o změnu pohledu na bubny pouze jako na nástroj, který má držet tempo, ale vnímal jej jako rovnocennou součást kapely. Hrál mnohem volněji, otevřeněji a také melodičtěji než jeho předchůdci.

K Motianovi se Blade dostal právě přes nahrávky tria Billa Evanse, se kterými jej seznámil Johnny Vidacovich.22Motian mě, stejně jako nyní Blade, fascinuje ohromnou vzdušností, uvolněností a zároveň pevným groovem, stejně jako citem pro tvoření tónu.

3.2.6 Bonham, Helm… Blade se také hlavně koncem devadesátých let minulého století podepsal pod řadu alb, která se spíše než jazzu blížila rocku, popu či folku. Za zmínku rozhodně stojí spolupráce s umělci jako Joni Mitchell, Daniel Lanois, Seal, Bob Dylan či Norrah Jones. Hlavním vzorem u tohoto druhu hudby byl pro Briana jednoznačně, jak sám uvádí, John Bonham23. Kultovní bubeník, jehož nejvíce proslavilo angažmá v kapele Led Zeppelin, udivuje alespoň z nahrávek posluchače po celém světě rychlostí své hry, silou a také pro Bladea patrně zásadním osobitým zvukem a citem pro groove. Obdobně, v jistých směrech dokonce ve větší míře než u Bonhama, Bladea ovlivnil Mark Lavon „Levon“ Helm and the Band. Tato skupina na pomezí country, bluegrassu a R&B, ve které Helm mimochodem (stejně jako Blade) také zpívá, vyniká rytmickou jednoduchostí a snadno čitelnou strukturou písní, čehož Blade,

22 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

23 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/ 28

stejně jako zpěvu, ve svém „písničkářském“ projektu Mama Rosa s oblibou rovněž využívá.

3.3 Nejvýznamnější spoluhráčské vlivy

3.3.1 Daniel Lanois Kanadský producent, kytarista, zpěvák a písničkář se více než vlastními projekty proslavil produkováním alb umělců jako Neil Young, Emmylou Harris, Seal, Bob Dylan či Willie Nelson.

S Bladem se seznámili díky Marku Howardovi, zvukovému mistru, s nímž se Brian potkal v New Orleans v době, kdy vycházelo Lanoisovo album For The Beauty of Wynona. Howard slyšel Bladea hrát v kavárně poblíž místa, kde Lanois zrovna zkoušel na chystané turné spojené s vydáním alba. Pozval tedy Briana na zkoušku a Blade nato s Lanoisovou kapelou vyrazil na čtyřměsíční turné napříč Evropou, Kanadou a USA.

Pro Bladea byl Lanois skutečně zásadní osobou v jeho životě, neboť právě on seznámil Bladea s Joni Mitchell a pozval jej na natáčení se Sealem, Dylanem a Emmylou Harris. Stejně tak produkoval jeho album s názvem Brian Blade Fellowship.

S Lanoisem Blade spolupracuje dodnes například v projektu na pomezí dubu, blues, soulu a rocku s názvem Black Dub, se kterým spolu s Lanoisem na kytaru, zpěvačkou Trixie Whitney a basistou Darylem Johnsonem v roce 2009 natočili album s názvem Black Dub.

3.3.2 Joni Mitchell Kanadská zpěvačka, kytaristka, písničkářka a malířka, která v šedesátých letech výrazně ovlivnila zejména newyorskou písničkářskou scénu svým svébytným stylem kombinujícím pop a jazz a kterou magazine Rolling Stone označil jako jednu z nejlepších písničkářek všech dob.

Tato ikonická umělkyně měla pro Bladea zcela zásadní význam. Nejen již dříve zmiňovaným albem Hejira ovlivnila jeho kompoziční činnost a uvažování o hudbě jako celku. Čeho si Blade na Mitchell po hudební stránce cení asi nejvíce, je 29

schopnost spojit text s hudbou, a vyjádřit tak jednoduše a zároveň velice silně myšlenku či poselství, které chce posluchačům předat.

Brian se s Joni seznámil přes výše zmiňovaného osudového muže své “mimojazzové” kariéry, Daniela Lanoise. Bylo to v roce 1994, kdy spolu natáčeli v Los Angeles. Daniel měl s přední představitelkou tzv. singer/songwriter naplánované střetnutí, a tak se rozhodl vzít s sebou nějaké nahrávky, které tou dobu ve spolupráci s Bladem vznikaly. Joni si celý koncept jeho hry velmi oblíbila, ale jelikož měl Brian povinnosti v New Orleans, z případné spolupráce sešlo. Kontakt ale udržovali více než rok a nakonec se potkali na New Orleans Jazz Fest v roce 1995. Blade ale zrovna vyrážel na turné s Joshuou Redmanem, takže se k natáčení dostali až o pár týdnů později. Vznikla nahrávka Harlem In Havana, tehdy ještě nazvaná jako Zulu Tango, a později také materiál na celé album Taming The Tiger. Zajímavostí je, že Brian nahrál podklady ke všem skladbám, ale na albu samotném na pěti nahrávkách chybí. Joni Mitchell se k Bladeovým podkladům vyjádřila takto: "Byly nahrány skvěle, ale byly moc jazzové a eliminovaly emoce, které jsem se snažila vyjádřit." Při natáčení tohoto alba se Brian ve studiu mimochodem setkal také s Waynem Shorterem, dalším svým velkým vzorem z dětství.

Jeho oddanost a vděk za vše, co mu Joni dala, dokazuje milá událost z května roku 1996. Mitchell byla oceněna prestižní Polar Music Prize v době, kdy byl zrovna Brian na evropském turné s Joshuou Redmanem. Na den, kdy si měla Joni cenu přebrat, mu ale vycházelo volno, a tak se rozhodl na ceremoniál přiletět. V rozhovoru s Wally Breesem dodává: "Chtěl jsem tam pro ni být. Dala mi toho strašně moc a já jí dlužím. Pevně věřím, že jí budu moci alespoň část z toho vrátit tím, že s ní budu hrát, dokud si to ona bude přát."24

S Joni Mitchell Brian spolupracuje dodnes a podepsal se už pod 4 alba v průběhu posledních osmnácti let.

24 BREESE, Wally. Interview. A conversation with Brian Blade, 11.4.1998. Dostupné na: http://jonimitchell.com/library/view.cfm?id=1367

3.3.3 Seal, Dylan, Harris Svou hudební filozofii přinášel také do studia, kde točil se Sealem či Dylanem. "Rád přicházím na nahrávání bez jakéhokoliv plánu a pouze hraji v daný okamžik. S Bobem Dylanem jsem neměl nejmenší tušení, co očekávat. Při spolupráci se Sealem jsem se snažil dostat co možná nejhlouběji, co se pochopení jeho hudby týče. Dostat se do nitra textu a ten potom projektovat v hudbě samotné." V souvislosti s natáčením alb s hvězdami jako Dylan nebo Harris se také Blade v rozhovoru pro avclub.com rozpovídal o pocitech, které jej provázejí při natáčení s hudebníky, kteří mají takovýto ikonický status: "Samozřejmě myslím na to, že tito muzikanti jsou jedni z nejlepších, kteří kdy existovali. Prostě jen tak před těmi lidmi stojíte a začnou se vám třást kolena. Je to ale skvělé, když vám někdo, koho tak uctíváte, zavolá a je ve skutečnosti ještě mnohem vřelejší a skromnější, než jste vůbec doufali. To ze mě vždycky setřese tu nervozitu a nejistotu. Je skvělé, že je to ve studiu vždy vše od nuly, jako nepopsaný list. Pokud někdo vyřkne rady nebo doporučení, nikdy nejsou omezující. Jsou více konceptuální. Ale většinou, hlavně s Waynem a Joni, je to takový tanec, chápete? Zjistíte, že druhá osoba zná kroky, a tak si nešlapete na nohy, prostě se jen bavíte."25 Zkušenosti z nahrávání alb s interprety jako Bob Dylan nebo Emmy Lou Harris byly pro Bladea velmi obohacující: "Bylo úžasné být součástí celého procesu, který je tak jiný od nahrávání jazzových desek. Kdybych to mohl přirovnat k výtvarnému umění, jazz by pro mne představoval malování do písku, kdy si prostě řeknete: OK, tak tohle je ono, to je, co jsme vytvořili, a nehodláme to přetáčet, přestože to není dokonalé. Naopak u práce s Davidem (Lanois) šlo o něco téměř posvátného, jako sochařství, tedy mnohahodinové vysekávání, titěrná a naprosto precizní práce a hledání těch správných křivek, aby bylo vše dokonalé. Tohle na tom bylo tak jiné a úžasné."26

25 KLEIN, Joshua. Interview. Brian Blade: Drummer of choice, 24.1.2001. Dostupné na: http://www.avclub.com/article/brian-blade-13693

26 BREESE, Wally. Interview. A conversation with Brian Blade, 11.4.1998. Dostupné na: http://jonimitchell.com/library/view.cfm?id=1367

3.3.4 Wayne Shorter

Snad nejznámějším a nejuznávanějším Bladeových současným kapelníkem je dnes již dvaaosmdesátiletý Wayne Shorter, jenž působil v těch nejslavnějších kapelách jako Miles Davis Quintet, Art Blakey's Jazz Messengers nebo Weather Report. V jeho současném kvartetu působí spolu s Danilo Perezem a Johnem Patittucim právě Brian Blade a širokou veřejností jsou považováni za jeden z nejzásadnějších soudobých jazzových ansámblů na světě. Rytmická sekce této kapely také vystupuje v posledních dvou letech s triovým repertoárem pod názvem Children of the Light. Jak mi Brian osobně říkal, Wayne už nemůže tolik cestovat, a jelikož si Blade, Perez a Patittuci skvěle rozumí, koncertují s vlastním, od kvartetu velice odlišným, repertoárem právě v této sestavě.

"Wayne je jeden z těch lidí kteří dosáhli ideálu vyprávění příběhu skrze instrumentální hudbu. Umí toho dosáhnout pouze s jednou jedinou notou. Je to ohromná inspirace. Někdy mě to až děsí, když si uvědomím, že je to on, kdo hraje na saxofon přede mnou. Je to tak trochu skličující, ale snažím se vše odevzdat danému momentu. Wayne je úžasný!"27

S Wayne Shorterem se Blade poprvé osobně setkal při nahrávání desky Joni Mitchell s názvem Taming The Tiger. Poté dostal od Davisova spoluhráče z šedesátých pozvání do jeho nového kvartetu, který tou dobou právě vznikal. O novém projektu se později vyjádřil v rozhovoru s Tedem Pankenem takto: "Wayne a celý tento kvartet mně rozhodně dodali notnou dávku odvahy – nebát se a jít do všeho po hlavě. To je to, co miluji na jeho hudbě. Je úžasný, geniální skladatel a vtipný člověk. Nikdy neusíná na vavřínech, byť toho už tolik dokázal. Pořád jde dál, pořád hledá nové cesty a jiné směry, kterými se vydává každý večer, čímž mě v podstatě nutí dělat totéž."28

27 KLEIN, Joshua. Interview. Brian Blade: Drummer of choice, 24.1.2001. Dostupné na: http://www.avclub.com/article/brian-blade-13693

28 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

"Byť se může zdát, že se jedná o čistou improvizaci, Wayne hodně píše a stále nosí noty, které na zvukových zkouškách v triu s Danilem (Perezem) a Johnem (Pattitucim) zkoušíme. Poté se k nim třeba i několik týdnů vůbec nedostaneme, ale Wayne vždycky jakoby zasadí semínko, nechá na nás kompozice působit a nechá nás o nich přemýšlet. Píše velice komplexní kompozice, spoustu not. Na papíře je to perfektní. Stačí pouze zahrát to, co napsal, a je to skvělé. Wayne ale chce, abychom rozvíjeli jeho myšlenku a odpoutali se od formy a not prakticky okamžitě, dříve než se vůbec stačíme s kompozicí sžít. Chce, abychom vytvořili něco přímo sami za sebe, abychom jeho hudbou promlouvali. Má neuvěřitelnou představivost, která se promítá v jeho zvuku a improvizacích, je to, jako by maloval."29

Osobně jsem měl možnost slyšet Wayne Shorter Quartet naživo třikrát během posledních tří let a musím uznat, že u tohoto tělesa vidím neustálý vývoj, byť by se mohlo zdát, že na takové úrovni to po tolika letech snad ani nebude možné. Neustále se více a více odpoutávají od forem a not a zkoušejí jít až na úplnou hranu, kam až se v té ohromné hledačské nejistotě dá. Tato nejistota je však je zároveň podložena skvělou souhrou a brilatními instrumentálními výkony.

4 Vlastní projekty

Nejen jako sideman, ale také jako leader vlastních projektů působí Brian už více než osmnáct let. Právě tak dlouho existuje jeho v současné době kvintet s názvem Fellowship Band. O poznání mladší záležitostí je projekt Mama Rosa, folkový crossover, ve kterém se Blade představuje pro mnohé velmi netradičně jako kytarista a zpěvák.

4.1 The Brian Blade Fellowship Band

V současné době již více než 18 let běžící projekt pod jeho jménem debutoval v roce 1998 stejnojmennou deskou Brian Blade Fellowship. Ansámbl staví na dávném poutu tří mladých studentů z New Orleans – Bladeovi, Cowherdovi a

29 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with-drummer-brian-blade/

Thomasovi, které doplnili také Myron Walden (alt saxofon/basklarinet), Melvin Butler (soprán/tenor saxofon), Kurt Rosenwinkel (elektrická kytara), Jeff Parker (akustická kytara), Daniel Lanois (MandoGuitar) a Dave Easley (pedal steel guitar). Na koncertech se tato kompletní sestava bohužel nikdy nesešla. Nejblíže k sestavě na debutovém albu měla v rámci turné, které doprovázelo právě vydání alba, na kterém chyběl pouze Daniel Lanois. Pravidelně ovšem vystupuje ve výše zmiňovaném kvintetu se dvěma saxofony, který je zřídkakdy doplňen kytarou.

Samotný název kapely je Brian Blade and The Fellowship Band, nebo, chcete-li, pouze Fellowship Band, jak by chtěl kapelu Brian přejmenovat, neboť nelpí v žádném případě na svém jménu v názvu. To použil pouze z důvodu, aby jeho nové uskupení získalo v začátcích větší publicitu, neboť už v té době byl Brian hvězdou nejen na poli jazzové hudby. Sám o názvu říká: "Vím, že si to trochu idealizuji, ale název vychází z toho vysněného místa, kde se jedná o koloběh energie mezi kapelou a publikem. Působení na emoce diváků mně připadá úžasné, ale myšlenka lidí potkávajících se na pódiu je zároveň symbolickou transformací toho, jak bychom chtěli, aby se lidé chovali na ulicích, v životě. Díky mému otci, knězi, a sociální skupině, která se kolem jeho kostela vytvořila, vím, co je pro mne největším ideálem, a to je to, co pro mě znamená název naší kapely.”30

Když v roce 1998 došlo na natáčení, stal se Daniel Lanois tak trochu jasnou a zároveň překvapivou volbou pro roli producenta. Jde o muže, který stál za nahrávkami U2, Willie Nelsona, Dylana či Emmylou Harris, tedy nahrávek, které s hudbou právě vznikajícího projektu mají pramálo společného. Na druhou stranu jde ale o muže, který není v žádném případě žánrově vyhraněný a s kterým má Blade jen ty nejlepší zkušenosti, proto padla volba právě na něj. Blade možná cítil, že právě aura jeho perfekcionismu může jazzovému albu v této rozsáhlejší sestavě, kdy je potřeba celý ansámbl zvukově více hlídat, pomoci. Jak Blade sám říká: "Práce na mém albu s Danielem byla skvělá. Chtěl jsem ho mít ve studiu už jen kvůli jeho

30 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

perspektivě a jeho smyslu pro směřování celého natáčení, to je skvělý dar, který má. Je fantastické mít někoho, jehož úsudku kompletně důvěřujete."31

A právě tato kombinace vyšla náramně. Další indicií k rozklíčování vyjímečného Bladeova debutu je, minimálně dle mého názoru, fakt, že Bladeovy kompozice byly ovlivněny širokou paletou událostí, osob a nahrávek. Návštěva domu, kde se Anne Franková skrývala se svou rodinou před Němci, dala vzniknout skladbě In Spite of Everything. Skladbou Red River Ravel Blade vzpomíná na své rodné město Shreveport, skladbou If You See Lurah zase na svou ženu Lurah. Folklore vychází z nahrávky Pygmies.32 Právě tato fakta dodávají skladbám v mých očích mnohem větší hloubku a význam.

Tato Bladeova prvotina obsahuje osm jeho vlastních kompozic a jednu skladbu Jon Cowherda. Oba byli také výhradními autory na následujícím albu Perceptual z roku 2000, které zahrnuje stejné personální obsazení jako debutová deska. Na Bladeovu skladbu Steadfast se navíc ke kapele připojila Joni Mitchell. Dalším albem bylo až o osm let později Season of Changes, na kterém se opět podíleli autorsky Cowherd s Bladem. Co do velikosti se z původně devítičlenné kapely stal sextet zahrnující kromě rytmické sekce čítající bubny, kontrabas a piano, také kytaru a dva saxofony.

Skvělým výchozím bodem byla pro Bladea při vzniku jeho prvotiny také svoboda, kterou od věhlasného labelu Blue Note získal: "Měl jsem absolutní volnost. Hodně nás podporovali v tom, čeho jsme chtěli dosáhnout. Myslím, že si také uvědomovali, že dotknout se někoho svou hudbou posluchačů je to nejdůležitější."33

Za zmínku také rozhodně stojí fakt, že se “Fellowship Band” dal dohromady po Bladeových koncertech s Emmylou Harris, Joni Mitchell a natáčením s Bobem

31 HALE, James. Interview. Fellowship without preconception: Drummer Brian Blade, 1999. Dostupné na: http://www.jazzhouse.org/library/?read=hale7

32 HIMES, Geoffrey. Brian Blade Fellowship: "Brian Blade Fellowship", 12.6.1998. Dostupné na: https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1998/06/12/brian-blade-fellowship-brian-blade- fellowship/0790c804-ed66-423f-87b9-d47a384f640f/

33 HALE, James. Interview. Fellowship without preconception: Drummer Brian Blade, 1999. Dostupné na: http://www.jazzhouse.org/library/?read=hale7

Dylanem. V téže době totiž také vznikala hudba právě k debutu “Brian Blade Fellowship”, takže v Brianovi výše zmíněné koncerty a natáčení rozhodně také zanechaly svou stopu a projevily se na zvuku i kompozičním stylu.

Nezmínit také nemohu spojitost Myrona Waldena s Johnny Hodgesem, alt saxofonistou z big bandu Duke Ellingtona, který pro něj psal kompozice přímo „na míru“. V rozhovoru Blade na otázku personálního obsazení svého nového projektu odpovídá: "Rozhodně se nechci srovnávat s Duke Ellingtonem, ale mám pocit, jako bych měl v kapele svého Johnny Hodgese, pro kterého můžu psát."34

4.2 Mama Rosa

Jde o unikátní a svým způsobem nevídaný projekt, ve kterém jeden z nejvýznačnějších bubeníků naší doby hraje na kytaru a zpívá. Album věnované jeho babičce se žánrově řadí na pomezí jazzu, folku a popu. Třinácti písněmi Blade vypráví příběhy o své rodině, dětství v Louisianě a životních cestách. Silně se v nich promítá jeho křesťanská víra.

Blade je znám tím, že na kytaru nejčastěji skládá, a zajímavé také je, že si ji s sebou na turné, byť hraje na bubny, vždy bere. Když jsem se ho na tuto malou zvláštnost zeptal po jeho koncertě v Kodani v roce 2014 během svých studií v rámci programu Erasmus, odvětil: "Někdy cvičím, někdy skládám a někdy prostě jen tak hraji. Hlavním důvodem ale asi je, že chci být neustále v kontaktu s hudbou. Když jsme na turné s Waynem (Shorterem), téměř nikdy nehrajeme dva koncerty ve dvou dnech, jako je tomu ve většině jiných projektů, takže mám někdy pocit, že ztrácím kontakt s hudbou. Trávím spoustu času na hotelu, a proto mám s sebou vždy svou kytaru.“

34 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade 36

5 Nástroje a zvuk

5.1 Bubny

Brian Blade na koncertech i natáčeních využívá bubny Gretsch, Slingerland, Sonor a Ludwig. Především na turné v Japonsku potom využívá bubny firmy Canopus, jejichž je firemním hráčem.

Co se rozměrů týče, snaží se Blade být vždy maximálně autentický, stejně jako v ladění jednotlivých bubnů. Začátkem devadesátých let v quartetu Joshuy Redmana využíval klasický, vysoko laděný, bebopový set čítající bass buben 18"x14", floor tom 14"x14", tom tom 12"x8" a malý buben 14". S Joni Mitchell, stejně tak jako v kapele Black Dub, Blade využívá nejčastěji od firmy Ayotte 24" velký buben, 12" či 13" tom tom, 16" floor tom a klasický 14" malý buben. V tomto případě ladí bubny poměrně hluboko, jak je u této hudby zvykem. V kapele Kenny Garretta stejně jako ve svém Fellowship Bandu Blade využívá či využíval převážné své bubny Sonor z roku 1971 (18",14",12",14") nebo Gretsch z roku 1963 (20",13",16",14"). Zde je velice zajímé všimnout si rozdílu, které bubny Sonor a Gretsch vykazují po zvukové stránce. První jmenované mají mnohem kratší dozvuk, a tak tom-tomy i při velice bohatém compingu zní velice krátce, tudíž nepřekáží ve velmi technicky orientovaném způsobu Garrettovy hry.

5.2 Činely

Přednost při výběru činelů dostávají především vintage Zildjian K, ale v současné době využívá také nový lehký dvaadvaceti palcový model firmy Zildjian Constantinople A. Zmiňovanými starými činely jsou pak dva dvaadvacetipalcové Zildjiany K z padesátých let. Příležitostně Blade také využívá italské Spizzichino. Dalším charakteristickým komponentem, který Blade využívá k dosažení svého typického zvuku, jsou nýtky, které v kombinaci s 21", 22" nebo i 24" činely vytváří temný a pro Briana charakteristický témbr. Blade také často využívá při dynamicky razantnější hře tzv. hity, kdy na činelu vytvoří poměrně krátký a hluboký zvuk a hity se tak nebijí s frekvencemi v kapele. Právě pro tento typ úderu se jeho temné činely hodí perfektně.

Co se hi-hat činelů týče, využívá Brian set šestnáctipalcových starých Zildjianů A. Nejedná se údajně o původní pár, ale o dva různé činely, které zrovna v obchodě se starými činely byly.35

5.3 Paličky/Metličky

Již přes deset let je Brian věrný americké firmě Vic Firth a jejímu modelu, který byl vytvořen hlavně pro potřeby klasických hráčů – SD2 Bolero. V dobách, kdy byla jeho hlavní obživou hudba Boba Dylana, Seala nebo Joni Mitchell, využíval paličky malé švédské firmy Wincent. Koncem let devadesátých a také začátkem nového tisíciletí také využíval model John Riley firmy Zildjian. Takzvané mallets či paličky na tympány využívá rovněž od firmy Vic Firth. U metliček potom střídá různé modely firem Ludwig, Regal Tip a Cannon.

6 Filozofie

Brian má hudební filozofii, která je na jednu stranu velmi jednoduchá, ale zároveň na realizaci velmi složitá – za každou cenu sloužit hudbě, kterou hraje. Být “pouze” organickou součástí celku, nevyčnívat, nesnažit se strhnout pozornost na sebe.

O svém kolegovi se také pouze v superlativech vyjadřuje další bubeník, kterého můžeme bez výčitek zařadit mezi ty nejlepší, kteří momentálně na této planetě jsou – Jeff Ballard: "Brianův výběr toho, co hrát, je neskutečný. Vše, co hraje, slouží kompozici. Jeho mix textury a tonality je vždy perfektní pro daný moment v kontextu celé skladby stejně jako vždy dokáže vytvářet zvuk v souvislosti s tím, co se právě děje na pódiu. Za každou cenu se snaží, aby se věci neděly automaticky."36

35 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

36 PANKEN, Ted. Interview. In Conversation with Brian Blade, 19.5.2008. Dostupné na: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/7/14/in-conversation-with-brian-blade 38

Poeticky také Blade popisuje svůj cit pro doprovod: "Chci vytvářet celé obrazy. S harmonií a melodií jsem spojen natolik, že je to, jako bych skoro nehrál na bubny. Vlastně jsem v jistém smyslu tak trochu anti-bubeník."37

Závěr

Přínos této práce je pro mě do značné míry překvapující. Kromě očekávaného seznámení s fakty pro mne práce měla i rozměr navíc. Nad očekávání byla možnost se alespoň trochu přiblížit Brianu Bladeovi jako člověku - duchovno, které pro něj tolik znamená a které promítá do své hudby, je pro mne velice obohacující a inspirující zároveň.

Neméně zajímavé je ale rozhodně také srovnání s bubeníky, kteří jej inspirovali. Nacházení podobností v materiálu, u kterého je patrné, že přichází od toho kterého bubeníka, ale který Blade zpracoval způsobem, že zní nebývale originálně. To je ten důvod, proč jsem si osobu a hudbu Briana Bladea vybral ke zpracování v tomto formátu – proniknout alespoň z části do jeho uvažování a uvědomit si cesty, po kterých se dá při práci s materiálem jít, to je pro mě velkým přínosem této práce. Stejně tak mě donutila k zamyšlení a k hlubšímu bádání jeho práce s dynamikou v rámci frází či paternů. Sám se při cvičení nyní zaměřuji vice na kratší úseky, a detailně pracuji na dynamice jednotlivých not. Tohoto stylu práce využívám hlavně u cvičení transkripcí, které jsem nyní schopen pochopit a nacvičit mnohem hlouběji.

Velice zajímavé také je, jaký vliv na Bladea měli jeho spoluhráči, kteří ve velké míře formovali jeho vkus, nejen co se kompoziční činnosti týče. Díky jeho spoluhráčům z “nejazzového” světa jsem si také rozšířil obzory, neboť jsem se k hudbě Joni Mitchell nebo Danila Lanoise neměl dřívě šanci dostat.

Bladeův výběr odlišných bubnů v různých sestavách mě inspiroval do té míry, že jsem se rozhodl rozšířit svůj nástrojový arzenál o další nástroje, které nyní

37 HALE, James. Interview. Fellowship without preconception: Drummer Brian Blade, 1999. Dostupné na: http://www.jazzhouse.org/library/?read=hale7

využívám v méně jazzových projektech, jichž jsem součástí, abych docílil autentičtějšího zvuku.

Stejně tak mně nutí Bladeova filozofie přemýšlet nad množstvím not, které hraji. Analýzou svých vlastních nahrávek jsem došel k závěru, že se často velkým množstvím not pouze snažím zakrýt nejistotu v groovech, které by třeba Blade hrál jednoduše, ale skvěle zaděleně, čímž by je provzdušnil a dodal jim lehkost a nadhled.

Shrnu-li celkový přínos, ovlivnila mě tato práce na několika úrovních. Rozšířila mi obzory co se různých hudebních stylů a žánrů týče, donutila mně více přemýšlet o mé vlastní hře, ukázala mi způsoby, jak jinak přistupovat k improvizaci a k doprovodu a utvrdila mě v tom, že lidská stránka je s tou hudební velmi úzce spjata.

Resumé

Bakalářská práce s názvem “Brian Blade – Život a vývoj vlastního stylu“ prezentuje jednoho z nejzásadnějších a nejuznávanějších současných bubeníků. Pojednává o jeho životě, vývoji i vlivech, které na něj působily a působí. Stejně tak se věnuje jeho výrazovému slovníku, práci v sólech i doprovodech a celkové filozofii.

Resume

Bachelor thesis "Brian Blade - The life and development of his own style" presents one of the most crucial and most respected contemporary drummers. It describes his life, evolution of his drum style and influences that affected him. This thesis also describes his drum vocabulary, his work in solos and accompaniments and overall philosophy.

Slovník výrazů

Buzz Roll – technika hry, kdy hráč pustí paličku na blánu, přičemž na ni mírně přitlačí, čímž vytvoří krátký výřivý zvuk. Skládáním těchto tzv. buzz rolls vzniká víření.

Fill - výplň, často pojatá jako krátké sólo (2 doby, jeden takt apod.), nejčastěji na konci fráze/formy

Chorus – v jazzovém prostředí, narozdíl například od popu, se jedná o tu část skladby, která se opakuje při sólech. Říká se jí také sólova forma. Většinou jde o celou skladbu (hlavně u klasických kompozic)

Tom-tom - buben, který je zpravdila upevněn k velkému bubnu a slouží k doprovodu a hlavně sólové hře

Vintage - starý, klasický

Rim shot – typ úderu, kdy palička zasáhne ráfek a blanu ve stejný okamžik. Jedná se o velice průrazný úder.

Sideman - hráč, který je součástí projektu, který ale nenese jeho jméno ani se na něm jinak než hráčsky nepodílí

Leader - hráč, který iniciuje vznik projektu, nebo jej vede. Často pro něj také komponuje.

Singer/Songwriter - písničkář

Groove – rytmicko-harmonický model, který hraje rytmická sekce; v jistém smyslu může být také jiným výrazem pro rytmus nebo smysl pro rytmus

Comping - doprovod

Grip - držení paliček

Feel – z anglického „feel“, tedy cítit. Je úzce spojen s groovem. Je důležité, jak hluboko daný hudebník pronikne do hudby samotné a jak přesvědčivě je ji schopen interpretovat. Jedná se vpodstatě o to, jak daná hudba působí na posluchače, jaké vyvolává emoce.

Patern – opakující se rytmický model

Hit - razantní úder

Swing – těžko definovatelná kvalita, kterou hudebníci popisují, do jaké míry hudba funguje – jestli swinguje nebo ne (a nemusí se v žádném případě jednat pouze o swingovou hudbu). Souvisí s „feelem“ a „groovem“.

Lick – patern nebo fráze obsahující zpravidla malý počet not, která bývá často hrávána v sólech v různých hudebních stylech

Ride činel – hlavní činel, který využívá bubeník k doprovodu

Zadělování - schopnost vhodně rytmicky zafrázovat daný materiál

Walking Bass - styl hry, kdy hraje kontrabasista čtvrťové noty ve swingovém stylu

Zdroje:

1 BREESE, Wally. Interview. A conversation with Brian Blade, 11.4.1998. Dostupné na: http://jonimitchell.com/library/view.cfm?id=1367

2 HIMES, Geoffrey. Brian Blade Fellowship: "Brian Blade Fellowship", 12.6.1998. Dostupné na: https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1998/06/12/brian- blade-fellowship-brian-blade-fellowship/0790c804-ed66-423f-87b9-d47a384f640f/

3 HALE, James. Interview. Fellowship without preconception: Drummer Brian Blade, 1999. Dostupné na: http://www.jazzhouse.org/library/?read=hale7

4 TATE, Greg. Interview. Brian Blade: The Sharpest Blade, 2000. Dostupné na: http://jazztimes.com/articles/20253-brian-blade-the-sharpest-blade

5 KLEIN, Joshua. Interview. Brian Blade: Drummer of choice, 24.1.2001. Dostupné na: http://www.avclub.com/article/brian-blade-13693

6 MICALLEF, Ken. Interview. Brian Blade: Always Be Reacting, 20.5.2008. Dostupné na: http://www.moderndrummer.com/site/2008/05/brian-blade/

7 PANKEN, Ted. Interview. In Conversation with Brian Blade, 19.5.2008. Dostupné na: http://www.jazz.com/features-and-interviews/2009/7/14/in-conversation-with- brian-blade

8 PANKEN, Ted. Interview. Two Interview with Drummer Brian Blade, 28.7.2011. Dostupné na: https://tedpanken.wordpress.com/2011/07/28/two-interviews-with- drummer-brian-blade/

Přílohy

Příloha 1 – Analyzované nahrávky:

1 Edward Simon Trio – Poesía (Poesía, 2009)

2 Joe Henderson – Inner Urge (Inner Urge, 1965)

3 Brian Blade Fellowship Band – Folklore (Brian Blade Fellowship, 1998)

4 Darrell Grant – Day of Grace (Truth and Reconciliation, 2007)

5 Miles Davis Quintet – So What (Four and More, 1964)