T.C. MALTEPE ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ RADYO, S İNEMA VE TELEV İZYON ANA B İLİM DALI

ALMANYA’YA GÖÇ F İLMLER İNDE AİLE KURUMU

YÜKSEK L İSANS TEZ İ

UĞUR NAZ İLL İ

141105110

Danı şman Ö ğretim Üyesi: Yrd. Doç. Dr. Hakan AYTEK İN

İstanbul, Eylül 2015

ÖNSÖZ

Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumu konulu çalı şmamda tezimi inceleyip, bana de ğerli zamanını ayıran ve bana kısa sürede çok şey ö ğreten, bu süreçte birlikte çalı ştı ğım için mutluluk duydu ğum, bana güven duydu ğunu hissetti ğim de ğerli eğitimci ve danı şmanım Yrd. Doç. Dr. Hakan Aytekin’e; tez jürime girmeyi kabul eden de ğerli ö ğretim üyesi Prof. Dr. Sabahattin Güllülü ve Yrd. Doç. Dr. Serkan Öztürk’e bu süreçte bana her türlü desteği veren büyük destekçim babam Erdal Nazilli’ye ve annem Gülgün Nazilli’ye, ailemin di ğer üyelerine te şekkür ederim…

Uğur NAZ İLL İ

ÖZET

Sinema tarihine bakıldı ğında aile birçok filme konu olmu ştur. Filmler yapıldı ğı günün ko şulları hakkında tarihi bir belge niteli ği de ta şırlar ve onları var eden toplumsal ya şamı sinemaya yansıtırlar. Bir ülkenin filmlerini inceleyerek ülkenin, toplumun ve ailenin ko şullarını, özelliklerini ortaya koyma imkânı do ğmaktadır. Toplum ya şayan bir organizmadır. Zamana göre kendini yeniler ve de ğiştirir; bu de ğişimin görülmesi ve tespiti içinse belli zamanlarda ara ştırmalar yapılması kaçınılmazdır. Film senaristi ve yönetmeni toplumda ya şayan bireylerden farklı olarak bir yaratıcı süreç sonunda eserini olu ştursa da örnek olarak seçti ği olay ve ki şiler yine bulundu ğu toplumun bir parçası olmak durumundadır. 1950 yılı itibariyle ülkemizde iç göç artarak ya şanırken, Türk sineması da bu olguyu sinemaya yansıtmı ştır. 1960’lı yıllarda ba şlayan yabancı ülkelere göç olgusu ise 1970’li yıllara gelindi ğinde Türk filmlerine konu olmaya ba şlamı ştır. Dolayısıyla sinemanın yansıtıcı bir kitle ileti şim aracı oldu ğu iddiasını en gerçekçi biçimde ortaya koyabilmenin bir yolu da, insan-toplum-iktidar/sistem ili şkisini somutla ştıran aile olgusunu incelemek olabilir.

Tez kapsamında; Türk sinemasındaki, Almanya’ya dı ş göç olgusunun, aile kurumunu nasıl etkiledi ği, nasıl bir de ğişim içine soktu ğu, sinemada bunun nasıl yansıtıldı ğı dı ş göç sürecinin ilk sinemaya aktarıldı ğı 1970’lerden ba şlanarak on yıllık aralıklarla ele alınmı ş ve be ş film söylem analizi yöntemiyle incelenmi ştir. Çalı şmada örneklem olarak Şerif Gören’in Almanya Acı Vatan (1979), Tevfik Ba şer’in Kırk Metrekare Almanya (1986), Sinan Çetin’in Berlin in Berlin (1993), Fatih Akın’ın Duvara Kar şı (2004) ve Yasemin Şamdereli’nin Almanya’ya Ho şgeldiniz (2011) filmleri, ailenin yapısı, aile içinde temel de ğerler, ailede kadının konumu ve durumu, aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler, ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları, aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler, aile içi ekonomik durum ve ailenin gelece ği konusundaki öngörüler; hedefler ba ğlamında de ğerlendirilmi ştir.

iii

ABSTRACT

Family life have been the main topic for many times in the cinema history. Cinemas reflecting the social relationship are like a historical document about the daily conditions. Social and family life conditions of a country can be understood by watching movies of that country. Society is a living organism. It changes and refresh itself in time; It is in evitable to make some researches to see changes and to diaynose them. Although the film scenarist and director process his work in a different and creative way, the stereotype characters and scenes must be selected from proper tissue of being talked about country. While the domestic migration is rising up after 1950 in our country, Turkish cinema frequently reflected that condition. 1960’s external migration is also find a place in Turkish cinema after 1970’s. Accordingly the most effective way to show the reflective side of a cinema for a person-society / goverment-system relationship can be possible by examining the family fact.

It’s examined that how the of Germany migration effected the family how the migration changed the family, how its reflected in the cinema. The examination made by discourse analysis started from 1970’s researsched for every ten years intervals to 2011. In the work it is evaluated in respect of family tissue, position of a woman in family, condition of the children and cross-generational relationships, the integration of the family to migrated culture and alienation problems, reasons of the migration, financial condition of the family and anticipations about families future life in the movies like Almanya Acı Vatan by Şerif Gören (1979), Kırk Metrekare Almanya by Tevik Ba şer (1986), Berlin in Berlin by Sinan Çetin (1993), Duvara Kar şı by Fatih Akın (2004), and Almanya’ya Ho şgeldiniz by Yasemin Şamdereli, (2011) as examples.

iv İÇİNDEK İLER

ÖNSÖZ ii ÖZET iii ABSTRACT iv İÇİNDEK İLER v ŞEK İLLER L İSTES İ viii

GİRİŞ 1 Ara ştırmanın Amacı 3 Ara ştırmanın Önemi 3 Ara ştırmanın Yöntemi 4 Ara ştırmanın Örneklemi ve Sınırlılıkları 4

1. SÖYLEM ANAL İZİ, GÖÇ VE A İLE KAVRAMLARI 6 1.1. Söylem 6 1.2. Söylem ve Dil 7 1.3. Söylem Teorileri 8 1.3.1. Yapısalcılık ve Söylem 8 1.3.2. Post-yapısalcılık ve Söylem 9 1.3.3. Post-modernizim ve Söylem 10 1.3.4. Lacancı Söylem 11 1.3.5. Hermeneutik/Yorumcu Söylem 12 1.4. Söylem Analizi 13 1.4.1. Söylem Analizi Kavramları 15 1.4.2. Ba ğlam 15 1.5. Ele ştirel Söylem Analizi 17 1.6. Göç 19 1.6.1. İç Göç ve Nedenleri 20 1.6.2. Dı ş Göç ve Nedenleri 21 1.6.3. Türkiye’de Göç Hareketinin Geli şimi 24 1.6.4. Türk Göçünde Kadının Konumu ve Durumu 25 1.6.5. Ku şakların Entegrasyon, Dil, E ğitim, Sorunları 28 1.6.6. Göçün Aile Hayatı Üzerindeki Etkileri 30 1.7. Aile 33 1.7.1. Otoriteye Göre Aile Türleri 34 1.7.1.1. Anaerkil Aile 34 1.7.1.2. Babaerkil Aile (Ataerkil) 34 1.7.1.3. Eşitlikçi Aile 34 1.7.2. Yapısına Göre Aile Türleri 34 1.7.2.1. Geni ş Aile 34 1.7.2.2. Çekirdek Aile 35 1.7.2.3. Çözülen Aile 36 1.7.2.4. Parçalanmı ş Aile 36 1.7.2.5. Tamamlanmamı ş Aile 36 1.7.2.6. Yeni Bir Ya şam Biçimi Olarak Birlikte Ya şama 36 1.8. Ailenin İş levleri 37 1.8.1. Biyolojik İş lev 37 1.8.2. Psikolojik İş lev 37

v 1.8.3. Koruyuculuk İş levi 37 1.8.4. Eğitim İş levi 37 1.8.5. Ekonomik İş lev 37 1.8.6. Dini İş lev 37 1.8.7. Bo ş Zamanları De ğerlendirme İş levi 37 1.8.8. Prestij Sa ğlama İş levi 38

2. TÜRK S İNEMASINDA GÖÇ VE A İLE 39 2.1. Türk Sinemasının İlk Dönemleri 39 2.2. Türk Sinemasında 1950-1960 Dönemi 41 2.3. Türk Sinemasında 1960-1980 Dönemi 43 2.4. Toplumsal Gerçekçilik 45 2.5. Türk Sinemasında Göç 46 2.6. Türk Sinemasında Aile 55

3. TÜRK S İNEMASINDA ALMANYA’YA GÖÇ TEMALI F İLMLER İN İNCELENMES İ 59 3.1. Almanya Acı Vatan (1979) 59 3.1.1. Ailenin Yapısı 60 3.1.2. Aile İçinde Temel De ğerler 61 3.1.3. Ailede Kadının Konumu ve Durumu 64 3.1.4. Aile İçinde Çocukların Konumu ve Ku şaklar Arası İli şkiler 66 3.1.5. Ailenin Göç Edilen Kültüre Entegrasyonu ve Ötekile ştirme Sorunları 67 3.1.6. Aile Bireylerinde Göçü Ba şlatan Nedenler 70 3.1.7. Aile İçi Ekonomik Durum 71 3.1.8. Ailenin Gelece ği Konusundaki Öngörüler, Hedefler 71

3.2. Kırk Metrekare Almanya (1986) 74 3.2.1. Ailenin Yapısı 74 3.2.2. Aile İçinde Temel De ğerler 75 3.2.3. Ailede Kadının Konumu ve Durumu 77 3.2.4. Aile İçinde Çocukların Konumu ve Ku şaklar Arası İli şkiler 80 3.2.5. Ailenin Göç Edilen Kültüre Entegrasyonu ve Ötekile ştirme Sorunları 81 3.2.6. Aile Bireylerinde Göçü Ba şlatan Nedenler 82 3.2.7. Aile İçi Ekonomik Durum 82 3.2.8. Ailenin Gelece ği Konusundaki Öngörüler, Hedefler 82

3.3. Berlin in Berlin (1993) 83 3.3.1. Ailenin Yapısı 84 3.3.2. Aile İçinde Temel De ğerler 84 3.3.3. Ailede Kadının Konumu ve Durumu 89 3.3.4. Aile İçinde Çocukların Konumu ve Ku şaklar Arası İli şkiler 90 3.3.5. Ailenin Göç Edilen Kültüre Entegrasyonu ve Ötekile ştirme Sorunları 92 3.3.6. Aile Bireylerinde Göçü Ba şlatan Nedenler 95 3.3.7. Aile İçi Ekonomik Durum 95 3.3.8. Ailenin Gelece ği Konusundaki Öngörüler, Hedefler 95

vi 3.4. Duvara Kar şı (2004) 95 3.4.1. Ailenin Yapısı 96 3.4.2. Aile İçinde Temel De ğerler 98 3.4.3. Ailede Kadının Konumu ve Durumu 102 3.4.4. Aile İçinde Çocukların Konumu ve Ku şaklar Arası İli şkiler 104 3.4.5. Ailenin Göç Edilen Kültüre Entegrasyonu ve Ötekile ştirme Sorunları 105 3.4.6. Aile Bireylerinde Göçü Ba şlatan Nedenler 108 3.4.7. Aile İçi Ekonomik Durum 108 3.4.8. Ailenin Gelece ği Konusundaki Öngörüler, Hedefler 108

3.5. Almanya’ya Ho şgeldiniz (2011) 109 3.5.1. Ailenin Yapısı 109 3.5.2. Aile İçinde Temel De ğerler 111 3.5.3. Ailede Kadının Konumu ve Durumu 114 3.5.4. Aile İçinde Çocukların Konumu ve Ku şaklar Arası İli şkiler 115 3.5.5. Ailenin Göç Edilen Kültüre Entegrasyonu ve Ötekile ştirme Sorunları 116 3.5.6. Aile Bireylerinde Göçü Ba şlatan Nedenler 121 3.5.7. Aile İçi Ekonomik Durum 121 3.5.8. Ailenin Gelece ği Konusundaki Öngörüler, Hedefler 122

SONUÇ 123 KAYNAKÇA 131 ÖZGEÇM İŞ 135

vii

ŞEK İLLER L İSTES İ

Şekil 3.1: Almanya Acı Vatan / Güldane ve Mahmut aralarında sözle şme yaparken .…………………………………………………………………… 62 Şekil 3.2: Almanya Acı Vatan / Türklerin toplandı ğı kahvehane …..…………… ... 68 Şekil 3.3: Almanya Acı Vatan / Mahmut’un ayrımcılık yapması….……………. 69 Şekil 3.4: Almanya Acı Vatan / Mahmut’un ayrımcılık yapması……………….. 69 Şekil 3.5: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, Turnayı istemesi …... …...... 75 Şekil 3.6: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, Hoca Ça ğırması…...…..…….. 76 Şekil 3.7: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, Turnayla ili şkiye girdi ği sahne ………………… ….…………….…………………………………….... 77 Şekil 3.8: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un öldü ğü sahne ………………….. .82 Şekil 3.9: Berlin in Berlin / Aile üyeleri birlikte yemek yerken ………………... 84 Şekil 3.10: Berlin in Berlin / Babaannenin odası ….…………………… ………...... 86 Şekil 3.11: Berlin in Berlin / Mehmet’in, Dilber’e şiddet uyguladı ğı sahne ……… 89 Şekil 3.12: Berlin in Berlin / Thomas’ın bayramda Babaannenin elini öpmesi …... 93 Şekil 3.13: Duvara Kar şı / Sibel’in aile içi yargılanması ………….. …………….. 97 Şekil 3.14: Duvara Kar şı / Cahit’in, Sibel’i istedi ği sahne ...……… ……….……. 99 Şekil 3.15: Duvara Kar şı / Erkekler ve Kadınların, misafirlikte ayrı odalarda zaman geçirdi ği sahne .………………… ……………………………. 101 Şekil 3.16: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Aile hep birlikte …………………… …….... 110 Şekil 3.17: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Hüseyin ve Fatma’nın ailesiyle birlikte Almanya’da geçirdi ği ilk yılba şı ………………………………….…… 117 Şekil 3.18: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Cenk’in Avrupa haritasındaki yeri……... 120

viii GİRİŞ

Söylem analizi yapılırken olu şturulan metnin içinde bulundu ğu toplumdan ba ğımsız gerçekle şmesi mümkün de ğildir. Senaryo gere ği metinlerin olu şturulması, içinde bulunulan toplumun o yıllardaki toplumsal, siyasi, ekonomik durumu gibi birçok toplumu olu şturan yapının anlamlanabilmesine olanak sa ğlamaktadır. Söylem analizinde metinlerin olu şturuldu ğu ortama ba ğlam denmektedir. Bu ba ğlamlar olu şturulan metinlerin, anlamlanabilmesini ve yorumlanabilmesini olanaklı kılmaktadır. Türk dı ş göçünde aile kurumunun incelenmesi açısından ba ğlamlar önemli bir yer te şkil etmektedir.

Göç kavramı yüzyıllardır devam eden ve insanlık var oldukça da devam edecek bir süreçtir. Göç; iklim de ğişiklikleri, siyasi olaylar, ekonomik yetersizlikler, sınırların de ğişimi vb. birçok nedenle gerçekle şen süreç olmakla birlikte insanların göç etti ği yere adapte olma sürecini de içinde barındırmaktadır. Göç, bireysel özgürlükler ve daha iyi bir ya şam ba ğlamında gerçekle şmektedir. Göç; iç göç ve dı ş göç olmak üzere iki şekilde olmaktadır. İç göç daha çok kırsal alanda ya şanan i şsizlik ve tarımsal yapının sona ermesi odaklı olmaktadır. Kırsal alanda ya şamını sürdüremeyen bireyler çareyi geli şmi ş ve ekonomik yapısı düzgün şehirlere göç etmekte bulmaktadır. Tarımdaki makinele şme sürecinin DP’nin iktidara geldi ği 1950’lerde hızlı bir şekilde gerçekle şmesi tarım ile geçimini sa ğlayan insanların i şsiz kalmasına neden olmu ştur. Geçimini sa ğlayamayan i şgücü yeni geçim kaynakları bulmak için ba şka yerlere göç etmi ştir. Ancak yapılan göç bir süre sonra şehir ve kırsal ya şamdaki bireylerin çatı şmasına dönü şmektedir. Şehir ya şamına adapte olmaya çalı şan bireyler kendi kültürünü ve de ğerlerini zamanla unutarak zor da olsa şehir ya şamına adapte olmak durumunda kalmaktadır. Kültür ve de ğerlerin zamanla de ğişimi bireylerin aile gibi toplumun yapı birimi olan kurumun de ğişmesine de neden olmaktadır.

İkinci Dünya Sava şı sonrası küreselle şmenin hızlanmasıyla Batı Avrupa ülkeleri sava şın açtı ğı ekonomik zarardan kurtulmanın yolunu sanayiyi güçlendirerek, gerçekle ştirmekte bulmu ştur. İş gücü ihtiyacına ihtiyaç duyulan ülkeler Türkiye, İtalya ve Balkan ülkeleri gibi ülkelerden i ş gücü talep etmi ştir. Bu durum tarımsal yapıda makinele şmeye giden Türkiye’deki iç göç oda ğının zamanla dı ş göçe

1 kaymasına sebep olmu ştur. Batı Avrupa ülkelerinin ekonomik anlamda iyi paralar sunması kırsal kesimde ya şayan insanlar için cazip bir kapıya dönü şmü ştür. İlk olarak Almanya ile yapılan ikili anla şma ile Türkiye yurt dı şına i şçi göndermeye ba şlamı ştır. Bu sayede ekonomik anlamda kötü zamanlar ya şayan Türkiye, bu şekilde ülkeye geri dönecek i şgücüyle döviz getirisini yani sıcak para akı şını da sa ğlamış olacaktır. Ancak her şey bu kadar sorunsuz bir şekilde gerçekle şmemi ştir. İç göçte sorun ya şayan bireyler dı ş göçte bilmedikleri bir ülkeye ve yeni bir dilin konu şuldu ğu ülkeye göç etmi ştir. Bu durum Türk göçmenlerin entegrasyon sorununu geciktirmi ştir. İlk ba şta giden göçmenler dil sorunu gibi sorunlara kar şın kendilerini savunmak için bir arada ya şadıkları yerle şim yerlerini tercih etmi ştir. İlk ba şta birlikte ya şayan Türk göçmenlerin amacı ekonomik yapısını düzeltip ülkesine dönmek oldu ğu için bireylerin yeni bir dili ö ğrenmesinin gere ği olmadı ğını dü şünmesini sa ğlamı ştır. Ancak zamanla i şçi akı şının fazla olması ve petrol krizi, Batı Avrupa ülkelerinin i ş gücü alımını durdurmasına sebep olmu ştur.

Almanya’ya giden i şçilerin amacı; yeterli parayı kazanıp geri dönmektir. Ailelerini geride bırakıp ba şka bir ülkeye giden bireylerin aileleri zamanla parçalanmı ş ya da aile üyelerinin Almanya’ya alınmasıyla farklı bir kimli ğe bürünmü ştür. Bireylerin ekonomik yapısını düzeltmesi ve para gönderdikleri ailelerini zamanla yanlarına aldırmasıyla kalıcı bir Türk göçmen yapısının Almanya’da olu ştu ğu söylenebilir. Toplumun en küçük yapı birimi olan aile kurumu, göç sürecinin etkin bir şekilde anla şılabilmesi için önemli bir etkendir. Çünkü bu uyum sürecinde bireyler ailelerini yanına aldırsa da sonradan gelen aile üyelerinin uyum sorunu, dil sorunları ve Almanya’da do ğan ku şakların çatı şması, aile içi farklıla şmalara neden olmu ştur. Bu durum ailelerin yapısını ve durumunu etkilemi ştir.

Bu çalı şmanın birinci bölümünde söylem analizinin, göçün ve ailenin kavramsal analizine yer verilecektir. İkinci bölümde; Türk sinemasında göç ve aile kavramlarının i şleni şine yer verilecek, üçüncü bölümde ise Almanya’ya göç sürecinin aile unsurunu ne gibi bir de ğişime u ğrattı ğının anlamlanmasını sa ğlamak için amaca uygun seçilmi ş be ş film söylem analizinin inceleme biçimi olan ba ğlam unsuruyla seçilmi ş parametreler yoluyla incelenecektir.

2 Ara ştırmanın Amacı

Tezin amacı Almanya’da ya şayan Türk ailelerin de ğişiminin, aile kurumu üzerinden incelenmesinin mümkün oldu ğunu göstermek ve çekilmi ş olan filmlerin aynı zamanda de ğişimin yansıtıcısı oldu ğunu ortaya koymaktır.

Ayrıca incelemeye alınan Almanya’ya göç filmlerinde ailenin nasıl temsil edildi ğini göstermek tezin temel amaçlarındandır. Bunların yanında, tezin bir di ğer amacı, yorumlar ışığında göç filmlerinin söylem analizi yoluyla; Almanya’ya göç etmi ş Türk ailelerin ya şamını nasıl ortaya koydu ğunu ortaya çıkarmaktır. Bu ara ştırmada Almanya’ya göçün aile kurumu üzerindeki etkisine ve Türk sinemasında nasıl yansıtıldı ğına bakılacaktır.

Ara ştırmanın Önemi

İkinci Dünya Sava şı bitimi sonrasında hızlı bir şekilde sanayile şme ya şayan Avrupa ülkeleri, az geli şmi ş ülkelerden i şçi ihtiyaçlarını kar şılamı şlardır. Göç olgusunun uluslararası düzeyde hız kazanmasının nedeni de bu olgudur. Çünkü sanayisi hızlanan ülkeler, insan gücü ihtiyaçlarını kendi vatanda şları arasından sa ğlayamamı ştır. Bu yüzden ba şka ülkelerden işçi talebinde bulunmu şlardır. Batı Almanya da çalı şma gücü ihtiyacını büyük ölçüde Türkiye’den göç eden Türklerle kar şılamaya çalı şmı ştır. Türkiye açısından bu olu şumun, niteliksiz i şçilerinin eğitiminin sa ğlamak ve ülke içerisinde artan i şsizli ği geçici olarak gidermek için yararı olaca ğı dü şünülmü ştür. Aynı zamanda ülkeye bu sebeple döviz giri şi de sa ğlanacaktır.

Bu olu şumun ba şlamasıyla sonraki süreçte de yurt dı şına göçler ya şanmı ştır. Bu göçlerde ailelerin ikinci-üçüncü ku şak çocukları da burada ya şamaya devam etmi ştir. İnsan olgusunu ele alan tüm sanatlar gibi sinema da toplumun ya şadı ğı tüm süreçlerden etkilenmektedir. Bundan dolayı sinema, ortaya çıktı ğı toplumdan ba ğımsız bir sanat dalı de ğildir. Sinema do ğdu ğu toplumla ya şamak zorundadır. Toplumun sorunlarını aktarmalı, bunlara çözüm yolları aramalıdır.

3 Türk sinemasında Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumu üzerine bilimsel literatürün yetersiz oldu ğu söylenebilir. Bu çalı şmanın bir di ğer amacı da bu bo şlu ğun doldurulmasına yönelik bilimsel bir katkı sa ğlamaktır. Bu çalı şma daha önce yapılan çalı şmalarda Almanya’ya yapılan göç olgusunda, aile kurumunun, detaylı bir şekilde incelenmemesinden dolayı önemlidir. Bu çalı şma yoluyla dı ş göç olgusu ile ailenin Almanya’da var olma çabasını aktarıp, aile kurumunun filmlerde ne gibi bir gerçeklikle i şlendi ğini gösterilmesi ve ailenin de ğişiminin gözlemlenmesi açısından önemlidir. Bu çalı şmada Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumunun yıllar içerisinde nasıl bir de ğişim ya şadı ğı ortaya konulmu ştur.

Ara ştırmanın Yöntemi

Çalı şma kapsamında göç, aile ve söylem analizi konularında literatür taraması yapılmı ştır. Almanya’ya göç sürecinde aile kurumunun de ğişimini en iyi şekilde yansıtan filmler ele alınmı ştır. Şerif Gören’in, Tevfik Ba şer’in, Sinan Çetin’in, Fatih Akın’ın ve Yasemin Şamdereli’nin filmleri, “ailenin yapısı”, “aile içinde temel de ğerler”, “ailede kadının konumu ve durumu”, “aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler”, “ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları”, “aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler”, “aile içi ekonomik durum” ve “ailenin gelece ği konusundaki öngörüler; hedefler” gibi söylem analizinin, ba ğlam olu şturma yöntemiyle olu şturulmu ş parametreler ile diyaloglar yoluyla ailenin de ğişim süreci de ğerlendirilmi ştir.

Ara ştırmanın Örneklemi ve Sınırlılıkları

Örneklem olarak kurmaca türünde filmler ele alınmı ştır. Ara ştırmanın evreni Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumunun etkin bir biçimde i şlendi ği filmlerin ele alınmasıdır. Göç filmlerinde aile kurumunun yetkin bir biçimde i şlendi ği yıllar 1970’li yıllara tekabül etmektedir. Günümüzde de kuşakların ya şadı ğı sıkıntılar sinemada i şlenmektedir. Bu sebeple on yıl aralıklarla 1970, 1980, 1990, 2000, 2010 ve 2010 sonrası olmak üzere on yıl aralıklarla çekilmi ş farklı yönetmenlerin birer filmi, toplamda be ş film incelenmi ştir. Bu filmlerin ilki olarak 1970, 1980 arası

4 yönetmenli ğini Şerif Gören’in yaptı ğı 1979 yapımı Almanya Acı Vatan , 1980, 1990 arası; Tevfik Ba şer’in Kırk Metrekare Almanya , 1990, 2000 yılları arası Sinan Çetin’in Berlin in Berlin , 2000, 2010 arası Fatih Akın’ın Duvara Kar şı ve son olarak 2010 sonrası, 2011 yılında Yasemin Şamdereli’nin çektiği Almanya’ya Ho şgeldiniz filmleri Almanya’ya göçün aile kurumları üzerinden i şleni şi bakımından, söylem analizi yoluyla incelenmi ştir.

Dizi film gibi türler örneklem dı şında tutulmu ştur. Dolayısıyla, örneklem grubu, 1970, 2011 yılları içerisinde yer alan Türk yönetmenlerin çekti ği Almanya’ya göç temasını i şleyen filmler arasından amaca yönelik örneklem seçme tekni ğiyle olu şturulmu ştur.

5

1. BÖLÜM SÖYLEM ANAL İZİ, GÖÇ VE A İLE KAVRAMLARI

1.1. Söylem Söylem kavramı için birçok farklı tanım yapılmı ştır. Edibe Sözen’e (2014) göre; Söylem, dil pratikleri şeklinde algılanan söyleme ili şkin görevler, sosyal gerçekli ğin olu şturulması, konu şma eylemleri, beyanlar, dilsel davranı şlar, sosyal eylem gibi durumları bir araya getirmeye çalı şan yakla şımların birer ürünüdür. Yine aynı şekilde yazara göre; söylemler etkile şimler bütünü olarak da dü şünülür. Siyasi söylem, medya söylemi, dini söylem, feminist söylem, tıp söylemi bunlara örnektir (s.22-23). Wodak (1997) davranı şsal boyutun gündelik bir dil payla şımının parçası oldu ğunu söyler. Kısa süreli yapılan telefon konu şmalarının dahi söylem olarak kabul edilece ğini öne sürer. Kendisi metin ve söylem kavramlarını birbirinden ayırır. Onun için önemli olan spesifik dil kullanımı ile spesifik bir sosyal etkile şimdir (Akt. Sözen, 2014; 23).

Söylem kavramı günümüz Türkçesine sonradan girmi ş bir kavramdır. Bu terim toplumun farklı kesimlerince birçok anlamda kullanılır.

Türk Dil Kurumu (TDK)’nun sözlü ğünün 1983 yılındaki yedinci baskısında yer aldı ğı görülmektedir. Sözlükte farklı iki anlamda kullanılmı ştır. Bunlardan ilkinde “söyleyi ş, söyleni ş, sesletim, telaffuz ” biçiminde oldu ğu görülmektedir. Batı dillerindeki “ prononciation ” sözcü ğü Türkçemizde “söyleyi ş” ya da “telaffuz ” sözcüklerinin kar şılı ğıdır. Bir bakıma benzer anlama geldi ği dü şünülmektedir. İkinci olarak “ifade, kalıpla şmı ş söz ” biçiminde bir tanım mevcuttur. Buradaki anlatımın sözlük açıklaması “ sahip olunan, dü şünülen ya da hissedilen şeyi sözlü ya da yazılı olarak dilin tüm imkânlarıyla belirgin duruma getirme eylemi ” olarak açıklanır. Türkçe sözlükte tanımların hâlâ yetersiz oldu ğu söylenebilir (Günay, 2013: 18-20). Ahmet Kocaman ise (2003) “ söylem ” kavramının yedi farklı biçimde kullanıldı ğını söylemektedir:

1. Söz bilim, etkili söz söyleme sanatı 2. Anlatım biçimi, felsefe ö ğretisi, görü ş açısı

6 3. Dü şüngü, ö ğreti, kavramsal dizge 4. Sözlü ya da yazılı anlatım türü, ileti şim de ğerli birim 5. Birey-dil, anlatım biçimi, biçem 6. Dil, bakı ş açısı, anlatım biçimi 7. Sav, görü ş (s.5-6).

Bu tanımlara göre söylem dilin anlam bütünlü ğünü bozmadan dil payla şımının bir parçası olan sosyal etkile şim içerikli bir söyleyi şe sahip, dilin sorumlulu ğunun alınması ile sosyal gerçekli ğin algılanması dilsel yapı ile uyumlu tümcenin daha üst boyutu veya tümceyi a şan sözce olarak tanımlanabilir.

1.2. Söylem ve Dil Günay’a göre; toplumsal yapıda çok yönlü, birçok sırları, gizli yönleri olan ve bir kurum özelli ği ta şıyan “dil’in “söylem”e dönü şme evresi, bireysel kullanımı öne çıkarır. Dil sadece onu konu şan ifade eden bireylerin dü şüncesinde bulunmaktadır. Bu özellikte dilin toplumsal bir gerçekli ğinin oldu ğunu ortaya koyar. Gücül de ğerler dizgesi boyutundaki dil, özel bir ba ğlam içerisindeki dilin kullanımı olarak söyleme zıt durumdadır. Söylem oldu ğu zamanda dilin gücül de ğerlerinden çıkarılır, ihtiyaç oldu ğunda ona eski anlamlarının dı şında yeni anlamlar da ifade edecek şekilde belli bir ba ğlam içerisinde, o dil söylem olarak türetilir. Dil, toplumsal gösterimler ( fr. représentation ) toplamı üstüne kurulmu ştur; çünkü bireylerin her bir tanesine kendini baskıyla kabul ettirir, bireyin öncesinde de vardır, bireyin sonrasında da olacaktır. Dilin gösterim ve fikirleri belirtme i şlevi bulunmaktadır. Toplumsal olarak dilin bireysel kullanılabilir olması, o dilin bireylerce üretilmesi ve üretilen bildiriden sorumlu olması, türetilen bildiriyi bireyin üstüne mal etmesi demektir. Bir bildiriyi kendi üstüne mal etmek de, bildiri içerisindeki zamana yere ve ki şiye ait belirleyicilerle olu şmaktadır. Bu anlamın kar şılı ğındaki söylem, Saussure'ün “söz ” kavramının ötesinde bir tanımlamadır. Söylem, sözceleme edimi üstüne geli şen bir tutum oldu ğuna, dilden söylem kısmına geçi ş, sözceleme edimi yardımıyla olur. Sözceleme edimi ya da söylem konu şan özneyi ve de ğişkenlerini göz önünde yani ortada bulundurmayı gerektirir (2013: 37).

Sözcelemeden önce, dil sadece dilin bir imkânıdır. Sözcelemeden sonra ise, dilin bir konu şandan kaynaklanan, dinleyiciye varan, sesli bir format ve kar şılı ğında ba şka

7 türlü bir sözceleme ortaya çıkaran söylem edimi durumunda gerçekle şir. (Günay, 2013: 37) Dilin ki şisel kullanımı olarak geçen söylemde konumlama ( fr. positionnement ), söylemin türü, özel olarak sözel üretim ve dil fonksiyonundan söz edilebilir (Charaudeau; Maingueneau, 2002: 186).

Dilin bazı öğeleri hareketsiz bir özellik ortaya koyar. Söylem dil ba ğlamında meydana gelmektedir. Dil olmadan söylemden bahsetmek olanaksızdır. Dilin bir söylem edimi olması durumu, vericinin sözceleme edimini üzerine alması ile olacaktır. Kısacası dil bir tümlü ğü (bütünlü ğü) belirtir ve toplumsal bir yapıdır. Verici ve ba ğlam arasındaki ili şki söylemin bir sonuç olmayıp bir süreçler oldu ğunu gösterir. Söylem daima bir olu şum ve bir devingenliktir; dil mekanizmasıyla ba ğlamın ortak etkile şimi sonucu meydana gelir (Günay, 2013: 38).

1.3. Söylem Teorileri Söylem kavramının temelini olu şturan bir takım yakla şımlar bulunmaktadır. Bu yakla şımlar söylem kavramını aynı zamanda söylem analizinin anlamlanmasında ve anla şılabilmesinde gerekli yakla şımlardır. Bu konu dâhilinde sırasıyla Yapısalcılık , Post-yapısalcılık, Post-modernizm, Lacancı ve Hermeneutik yakla şımlarından bahsedilecektir.

1.3.1. Yapısalcılık ve Söylem Kocaman, yapısalcılı ğı semiyoloji ve dilbilim ba ğlamı aralı ğında i şlenen entelektüel bir süreç olarak tanımlamaktadır. Bu süreç benzer şekilde yapısalcılık, semiyoloji ve dilbilim arasında bir gelenektir (1987: 63). İleti şim odaklı baktı ğımızda ise dil, insanların ileti şim biçimlerini bir sisteme oturmasını sa ğlayan, yaratım sürecini sembolik olarak gerçekle ştiren araçtır. Sözen’e (2014) göre; Yapısalcıların i şlevi, birçok farklı kültürlerin düzenledi ği algılama, dünyayı anlama biçimlerine dayalı kavramsal yapıları açı ğa çıkartmaktır (s.42).

Strauss, dilin ardında her zaman bir yapı oldu ğunu benimser. Söylem bir yapı vasıtasıyla ortaya çıkar ve bir küme ortaya çıkarmaya giri şir. Sanat bir kümeden yola çıkar ve kendi sistemini bulmaya çalı şır. Yapısalcı anlayı ş, dilin arkasında daima bir yapı oldu ğu dü şüncesini benimser (1994: 51).

8 Barthes, bir kurum ve sistem olan dilin aksine söz, temelde şahsi seçicili ğe ve güncelle ştirmeye ba ğlı oldu ğunu söyler. Ki şiler ister yumu şak, ister hızlı ve yava ş konu şsunlar, dilin yapısı ve sistemi de ğişmemektedir. Konu şma göstergelerle ortaya çıkmaktadır. Çünkü Barthes, göstergelerin birbirini takip eden söylemlerde veya bir tek söylem içinde tekrarlandı ğını dü şünmektedir. Ayrıca her bir gösterge, dilin bir öğesi haline gelir (1992: 14-15).

Chatman (1989) yapısalcı görü ş için, bir metnin söylemi hakkında “anlatı ” (narrative ) terimini kullanmakta demektedir. Yapısalcılık, her zaman anlatının iki parçası bulundu ğunu öne sürmektedir. Bunlar: Hikâye ve söylem. Hikâye “anlatının bile şenlerinin ne oldu ğu”, söylem ise “bile şenlerin nasıl olu ştu ğu” sorusunu yanıtlamaktadır. Anlatı içeri ği ile ileti şime sahne olan anlamlar bir söylemdir. Söylem anlatı metni, karakterler, eylemler, olaylar ve ortamlardan; hikâye ise olay ve var olanlardan olu şmaktadır. “Böyle bir ayırım Aristo’dan beri bilinen bir ayırımdır, aslında ”. Olaylar ve konumlar (happenings and settings ) tekli ği, anlatılar sıralı bütünlü ğü sergilemektedir. Hikaye kapsamı, söylem ise izahı ifade etmektedir (Akt. Sözen, 2014; 46).

1.3.2. Post-yapısalcılık ve Söylem Agger (1992) post-yapısalcılı ğın bireysel özneden ba şka bir duruma; metne dönü ş dü şüncesiyle gerçeklikten uzakla şmaya dönü ştü ğünü belirtmektedir. Post-yapısalcı yakla şım, metine dayalı, metnin merkezinde oldu ğu bir yakla şım biçimidir. “Post- yapısalcılık ve post-modernizm, özne merkezli anlayı şı reddeder. ” Bütün metinlerin arkasında bir yapının oldu ğunu iddia ederek okurun önemini hiçe sayan yapısalcı görü ş anlayı şının aksine post-yapısalcı görü ş, okuru merkezine almaktadır. Metnin anlamını yazar de ğil, okur belirlemektedir. Birçok okur oldu ğu için, metnin birçok anlamı vardır (Akt. Sözen, 2014; 51-52). Post-yapısalcı açıdan bakıldı ğında sinemada da filmin anlamı yönetmenden ba ğımsız olarak izleyiciler arasında farklılık göstermektedir.

Sözen’e göre; Post-yapısalcılar ve postmodernistler yöntemle ştirmeye kar şı çıkmakta, yönteme güvenmemektedirler. Çünkü onlara göre yöntem, de ğerden arınmı ş bir mekanizma konumunda bulunmaktadır. Post-yapısalcılar ve postmodernler yöntemin gerekli olmadı ğını öne sürmektedir. Onlar için önemli olan

9 anlamdır. Sözen, bu sebeple Derrida, Foucault, Lyotard, ve Baudrillard’ın yönteme dayalı kültür analizlerinin kar şısında yer aldı ğını söyler (2014: 52).

Sözen, Lacan, Derrida ve Foucault’un nesne pozisyonundaki ampirik bir olgu olarak söylemin, özel bir teori olmadan da tanımlanabilir olduklarını öne sürdüklerini aktarmaktadır. Derrida Batı metafizi ğini yaratan dilsel yapılanmayı ele ştirmektedir. Bu tür geli şmelerin, temelde insan üzerinde durularak, hakikatten yanılsamaya, bilimsel teorilerden ideolojik fantezilere do ğru farklıla şma süreçleri incelenmeye alınır. Sözen, böylece, merkezi bir durumda olan düşünce mekanizmaları, merkezsizlik açıklamalarına do ğru ilerlemeye ba şladı ğını belirtmektedir (2014: 54- 55).

1.3.3. Post-modernizm ve Söylem Çelik, post-modernizmin, özneyi “ belirleyici ” statüden indirerek, “ belirlenen ” konumuna ta şıdı ğını dile getirmektedir. Özne, dil ya da güç (iktidar) tarafından ortaya konmaktadır (2008: 103).

Doyuran ise konuya şu şekilde açıklık getirmektedir. Doyuran, post-modernizm söyleminin kullanımının altında yatan gerçe ğin ekonomik ve siyasi oldu ğunu savunmaktadır. Doyuran, çok uluslu şirketlerin ve küresel gücü elinde bulunduran devletlerin öteki toplumların kültürel yapılarına kitle ileti şim araçları, reklamlar, halkla ili şkiler ve bölge uzmanları vasıtasıyla el atmaları bu toplumların ekonomik ve siyasi kültürlerini kendi menfaatleri do ğrultusunda kullanma amaçları do ğrultusunda oldu ğunu söylemektedir (2013: 29).

Günümüz toplumlarındaki de ğişim, ileri teknolojiler ve ileti şim alanındaki geli şmeler, yenilikler ve bilginin hızlı aktarımındaki de ğişimle paralel gitmektedir. İnternetin yaygın olarak kullanıldı ğı bu dönemde bilgiye ula şmak ve bilgi alı şveri şi toplumlardaki siyasi, ekonomik ve kültürel dü şünce yapısının da hızla de ğişimini sa ğlamı ştır. Bu bilinen bir şeydir. Fakat bu de ğişimin adını post-modernizm olarak koymak, Batı’yı sürekli üst kültür olarak dayatmak ve bu söylemlerin sürekli Batı kaynaklı olması, küresel kültürün Batı merkezli olması giri şimleridir. Bir dönem modern olmayanlar, yani Batı dü şüncesine sahip olmayanlar ötekile ştirilerek üçüncü sınıf muamelesi görürken günümüzde postmodern, yani günümüz Batı dü şüncesine sahip olmayanlar ötekile ştirilmeye çalı şılmaktadır. Böylelikle toplumları yönlendirip yönetme ve Batı kültürüne entegre etme süreci modern ve post-modern söylemleriyle bir slogana, propagandaya dönü şmü ştür (Doyuran, 2013: 32).

10

Çelik, post-modernizmin, dilin gerçe ğini yansıtmayaca ğını ileri sürmektedir. Post- modernistler arasında dil konusunda; a) dil gerçekli ği yansıtmaz, b) dil gerçekli ği artık yansıtamaz şeklinde ana iki e ğilim bulunmaktadır. Dilin gerçekli ği savunamayaca ğını ileri sürenler; dil ile gerçeklik arasında ili şki olmadı ğından dil, gerçekli ği yansıtma yetene ğinde olmadı ğını ileri sürer ve dil ile gerçeklik arasındaki ili şkiyi savunan tüm dilbilimsel teorileri kabul etmemektedir. Post-modernizme göre dil, dilin yapısı içinde bulunan ö ğeler arasındaki bir ili şkinin ö ğesi durumundadır. Dildeki metinlerin dı şında hiçbir şey bulunmamaktadır. Dilin gerçekli ği artık yansıtamayaca ğı görü şünü ileri sürenler, içinde ya şanılan ça ğın simülasyon ça ğı oldu ğuna vurgu yapar ve simülasyonun gerçeklikle ili şkili olmayaca ğını ifade etmektedir. Zamanla gerçeklik yerini hiper-gerçekliğe bırakmı ştır. Çelik’e göre; hiper-gerçeklik, gerçeklik ve hayli birbirinden ayırt etme yetene ğini yitirmekten ba şka bir şey de ğildir. Çelik, gerçekli ğe ba ğlı olmayan imgelerin ve göstergelerin ça ğında ya şanıldı ğını, böylesi bir ça ğda dilin gerçekli ği yansıtmasının artık mümkün olmadı ğını, çünkü gerçeklik kayboldu ğunu aktarmaktadır (2008: 103).

1.3.4. Lacancı Söylem Lacancı söylem özne söylemi olarak geçmektedir. Lacan insanlararası ili şkileri ve etkile şimi ilerlemesinin açıklamasını yapma çabasındadır. Lacan; gösteren-gösterilen ba ğlantısını yapısalcı sınıflara dayanarak “sembolik düzen ”, “imaja dayalı düzen ” ve “gerçeklik ” düzeni içerisinde de ğerlendirmesini yapmaktadır (Akt. Sözen, 2014; 48).

Lacancı dü şüncede söylemin dört temel yapısı ve sosyal etkisi, dört temel psikolojik faktörle belirlenir: Bilgi, idealler, kendini ikileme sokma (self- division) ve haz (Jouissance). Bu dört temel psikolojik faktör, herhangi bir metnin veya söylemin üretim ve algılanmasında yer alan hâkim gösterenleri olu şturur; bilgi sistemi veya gösterenler şebekesidir bunlar. Söylemin yapılanmasını göstermek için Lacan’ın dört temel söyleminden yola çıkan Bracher, bunların sosyal etki biçimlerini şöyle belirler: E ğitme/doktrine etme, yönetme/emretme, arzulama/protesto etme, analiz etme/de ğiştirme ve dönü ştürmedir. Söylemler, hâkim gösterenler olmadan faaliyette bulunmazlar. Lacan’ın söylem teorisi, hâkim gösterenlerin söylemi olarak dü şünülür. Bu haliyle felsefî ele ştiri hatta Derridacı yapı-da ğıtma (de- construction) dahil olmak üzere felsefenin hâkim gösterenlerinin ele ştirisidir. Söylem hâkim gösterenlere göre yapılanır. Hâkim gösteren, bilinçlili ği ve söylemi çalı ştırır. Sözün geli şi, ‘varlık’ ve ‘varolu ş’ gibi kavramlar ontolojik kavramlardır. Burada hâkim gösteren ‘ontoloji’dir. Foucault’un da kullandı ğı ‘bilgi ve güç’ kavramları da Foucaultcu söylemin hâkim gösterenleridir (Akt. Sözen,2014; 51).

11

Lacancı dü şünce özneyi önemli görmektedir. Lacancı dü şüncede ba ğlantı olarak gösteren-gösterilen arasında bir ili şki oldu ğu söylenebilir. Gösteren yalnızca konu şma de ğildir. Kelime ve kavram gösteren bütünlü ğünü olu şturmaktadır. Gösterilen ise öteki’nin alanını belirlemektedir. Lacancı dü şüncede kavramlar, konu şma sesleri veya kelimeler birbirinden ayrılmamalıdır.

1.3.5. Hermeneutik/Yorumcu Söylem Özlem’e göre; geçmi şi, dil ürünlerinin, yazılı eserlerin ve dilini yorumlayarak anla- mak, kısacası hermeneutik yapmak anlamına gelmektedir. Dilthey için hermeneutik tinsel bilimlerin metodudur. Özlem, tinsel bilimleri hermeneutik bilim olarak görmektedir (1986: 76).

Yorum, hermeneutik felsefe ve fenomenolojiye dayanır. Yorumlama (interpretation) eylem ve anlam arasındaki ili şkiyi açıklar. “Hermeneutik ile yakından ili şkili olan anlamı yorumlama bir çalı şma nesnesi veya ara ştırma konusunu, net bir hale getirip ondan anlam çıkarma giri şimidir. Dolayısıyla bu, bir şekilde darmada ğın, noksan, bulutlu, görünürde çeli şkili -şu veya bu şekilde- belirsiz olan bir metin veya metin benzeri bir nesne olmalıdır” (Sözen, 2014: 69).

Thompson’a (1981) göre; Hermeneutik; anlama, yorumlama ile ilgilenmekte olan bir felsefedir; disiplin olarak da ilk metinlerin yorumu için olmalıdır (s.36).

Temelleri Schleirmacher ve Dilthey tarafından atılan hermeneutik veya yorumcu felsefe, bir yandan fenomenolojik yakla şımlarla beslenirken, fenomenoloji ve yorum arasında köprüler kurulur. Yorum ve fenomenoloji arasındaki temel ayırım; fenomenolojinin bilinçli tecrübeden do ğan bilgiyi öne çıkarması; hermeneutik felsefenin ise metin yorumlarına a ğırlık vermesidir (Sözen, 2014: 70).

Di ğer bir yandan Ricoeur, yazılı ve sözlü dilin arasındaki ayrımı yaparken söylemi kullanır. Günlük konu şmaların söylemine önem verir. Ancak metni ön plana çıkarır. Söylemi dilbilim çerçevesinde gerçekle ştirir. Dilin öznesi yoktur fakat söylem olurken konu şana göndermeler vardır. Bu açıdan kimin ne söyledi ği önem arz eder. Söylem şimdiki zaman içerisinde gerçekle şir. Dil sistemi ise zamanın dı şında yer almaktadır. Söylem betimleme yapmak, anlatmak veya simgelemek durumunda oldu ğu dünyaya göndermelerde bulunur (Çelik, 2008: 104).

12 Geleneksel yorumcu bakı ş açısı bir nesneyi, metni ve sosyal prati ği oldu ğu halde anlamayı amaçlayan bir yorumcuyu kabul eder. Bu durum, öznenin açık fikirli ve önyargısız olması, nesneyi kavramlar olmadığı zamanda da yakınla şabilmesi anlamına gelmektedir. Geleneksel yorumcu bakı ş açısının aksine Gadamer, yorumcunun anlamada, önyargıları kullanması gerektiğine dikkat çeker. Sözen aynı zamanda ricoeurcü hermeneutik in, Batılı hümanist söylemin de önemine de ğinirken ‘öteki ’ fikrine sadakatle ba ğlı oldu ğunu aktarmı ştır. Bunun yanında Gadamer ise saygın model olarak öne çıkardı ğı diyalogu, ‘kar şıt öteki ’yi yabancıla şmaktan çıkaran bir süreçler bütünü olarak görme eğilimindedir (Sözen, 2014: 71-72-76).

1.4. Söylem Analizi Wood ve Kroger (2000) söylem analizini kavramsal öğelerden ortaya çıkan, hayata farklı bir bakı ş açısı sunan ve söylem üzerine dü şünme gibi söylemi veri haline getirme gibi unsurlar bütünü olarak ifade etmektedir. Bu analiz yöntemi yalnızca geleneksel metodolojilere bir seçenek de ğil, aynı zamanda metodolojilerin içerisine yerle ştirilmi ş bakı ş açılarına kar şı alternatif olma özelli ği ta şımaktadır. Söylem analizi nitel yakla şımlara geçmek için gerekli olan bir çabadır (Akt. Çelik, 2008: 104-105).

Sözen, bir pratik olarak dili inceleyen söylem analizini, bilgi, sosyal ili şkiler ve kimliklere ait özelliklerle bunların mübadelesini ortaya çıkarmada gayet etkin rol oynayan analiz türü olarak görmektedir. Sözen analizin amacını pratik olarak dili inceleme ve farklı anlamlarla üretilen bilgi ve güç moduna ili şkin yapıların, bu de ğişim ve dönü şümlerini ortaya çıkardı ğını belirtmektedir (2014: 80).

Çelik, söylem analizini kısaca dilin incelenmesi olarak tanımlamı ştır. Çelik dilin incelenmesi sırasında ifade edilen dilsel unsurların sıradan bir incelenmesi olmadı ğını sözcük öbe ğine dökülenlerin sözdizimsel ve semantik limitlerinin ilerisine gitmeyi ve ileride yatan anlam ve içeri ğin incelenmesi gerekti ğini dile getirmektedir (2008: 105).

Dijk’a (1997) göre ise; söylem analizi, dil veya söylemin kullanımının yalnız biçimsel yönü ile ilgilenmemektedir. Bunun ötesinde ilgi oda ğını kültürel ve sosyal

13 ba ğlam içerisinde ileti şim sürecini kuran, dili kullanan bireylerin meydana getirdi ği sosyal olaylara çevirmektedir (Akt. Çelik, 2008: 105).

Söylem analizi, pozitivist yakla şımlardan etkilendi ğinde, sosyoloji veya sosyal psikolojinin klâsik yakla şımlarım kullanır, hermeneutik açıdan ise dilbiliminin sınırlarında çalı şır. Söylem analizi (discourse analysis) hakkındaki farklı yakla şımlar insanı, onun bir sosyolinguistik çalı şma, bir metin analizi, bir sosyal analiz ya da bir ele ştirel analizden hangisi oldu ğu sorusuna yöneltebilir. Konuya farklı açılımlar getirilse de söylem analizi, bir sosyolinguistik çalı şma, metin analizi, sosyal analiz ve bütün bu analiz türlerini içine alan refleksif ya da ele ştirel bir analizdir. Bu analiz, dili bir eylem, ileti şim formu, sosyal pratik olarak görme ve yorumlama özelli ği ta şır (Sözen, 2014: 79).

Söylem analizi genel olarak ele ştiriye açık bir yapı olarak nitelendirilebilir. Söylem analizinde metinler önemlidir. Bu metinlerin içerisine ise sözlü, yazılı, sözsüz metinler girmektedir. Bu analiz çe şidinde metinlerin yorumlanmasının geleneksel yöntemlerden geldi ği söylenebilir.

Söylem analizi son yıllarda sosyal psikolojideki geli şimlere ba ğlı olarak nitel ara ştırmalarda öne çıkan bir ara ştırma yöntemi olup, oda ğını anlamın de ğişkenli ğine çeviren bir giri şim olarak kabul edilmektedir. Bu yakla şım dilin sosyal eylem yönünü vurgulamak için dil felsefesinde yer alan konu şma-eylem teorisini ve insanların kendi algı dünyalarını yaratmak için günlük olaylarda dili nasıl kullandıkları üzerine odaklanan ethnometadolojiyi kullanır. Bu açıdan bakıldı ğında söylem analizi bir anlamda “anlam”ın çe şitlili ğini ve de ğişkenli ğini ara ştıran ileri düzey hermeneutik ve sosyal göstergebilim olarak görülebilir (Çelik, 2008: 105).

Sözen, söylem analizinin, güç/bilgi, politik ve ideolojik ili şkilere yönelip, bu ili şkilerin belli bir söylem etrafında nasıl de ğişim ve dönü şüme u ğradı ğını gösterdi ğini aktarmaktadır. Sözen, analiz sonucu elde edilen ya da üretilen bilgi, dü şünce yoluyla üretilen epistemolojik bir bilgi olmadı ğını söyler. Bunların pratikte var olan söylemsel olu şumlara dair bilgi üretimleri oldu ğuna dikkat çekmektedir (Sözen, 2014: 82-84). Atay, söylem ara ştırmalarının; anlambilimsel, söz dizinsel yakla şımlarda oldu ğu gibi cümleyi temel alan mikro kapsamlı bir analiz olmadı ğını savunmaktadır. Onun tersine, dil kullanımı unsurunun makro kısımlarını sosyokültürel ba ğlam (2007: 169-180) içerisinde ele alan, inceleyen bir yakla şım türü olarak ele aldı ğını söylemektedir.

14 1.4.1. Söylem Analizi Kavramları Söylem analizi, metinlerin veya dilin yapısını anlambilimsel (Semantik) ya da söz dizinsel (Sentaktik) olarak inceler ve sosyo-kültürel, dilbilimsel olarak söylemlerin kapsamını ele alır. Dilbilimdeki ilerlemelere ba ğlantılı olarak analizin disiplinler arası geli şmesi yaygınlık kazanmı ştır. Ortaya koyulan iletilerin anlamının ne oldu ğu ortaya çıkarılması için sözdizimsel, anlambilimsel ve göstergebilimsel olarak sözlü, yazılı ve görüntülü ileti üzerinden analiz edilmesi ihtiyacı do ğmu ştur (Çelik, 2008: 107). Söylem analizinin bu temel kavramları şu şekilde tanımlanmı ştır:

Anlambilimsel (Semantik): Anlambilimsellik söylemleri, sözcük ve cümlelerin dilbilimsel anlamlarıyla ili şkilendirmek suretiyle açıklamayı içermektedir. Anlambilim, metnin veya söylemin içinde ve dı şında yer alan bütün anlam ili şkilerini inceleyen bir bilim dalıdır. Anlambilimde bu inceleme yapılırken metin ile kullanıcısı arasındaki ili şkiler de göz önünde tutulmaktadır. Söz dizinsel (Sentaks): Söz dizinsellik, sözcükleri gerek cümle içinde gerekse ifadenin tamamında aldıkları yere göre anlamlandırmayı hedeflemektedir. Bir sözcü ğün cümlenin ba şında veya sonunda yer alması veya bir cümlenin ifadenin ortasında veya sonunda bulunması o ifadenin anlamlandırılmasında farklılıklar ortaya çıkarmaktadır. Göstergebilim (Semiyoloji): Göstergebilim toplumsal ya şam içinde farklı bildiri şim ya da gösterge dizgelerini betimlemek, birbirleri ile kurdukları ba ğlantıları saptamak, anlamların eklemlenerek olu şma biçimlerini bulmak, göstergeleri ve gösterge dizgelerinin sınıflandırmak ya da insanla insan, insanla do ğa arasındaki etkile şimi açıklamak, bu amaçla da epistomolojik, yöntembilimsel ve betimsel açıdan tümü kapsayıcı, tutarlı, yalın bir çerçeve durumu olu şturma olarak tanımlanır (Çelik, 2008: 107).

Göstergebiliminin, metni veya söylemi analiz ederken simgelerden yararlandı ğı söylenebilir. Göstergebilim metni analiz ederken, tutarlı ve ayrıntılı bir şekilde olmadan metne açıklık getirmeye çalı şmaktadır. Göstergebilimin, yararlandı ğı çözümleme araçlarıyla belirlediklerini kontrol ettiği ve bu üç söylem analizi kavramının da söylem analizinin geli şmesinde etkin rol oynadı ğı söylenebilir.

1.4.2. Ba ğlam Wodak, (1996) dilsel üretimlerle ifade edilen ve ortaya çıkan söylemlerin sosyal ba ğlamlar içerisinde gerçekle şti ğini belirtmektedir. Wodak, sosyal ba ğlamda sözcüklerin kar şılıklı olarak, birbirleriyle mübadele durumunda oldu ğunu belirtmektedir. “ Ba ğlam geleneksel olarak statik sosyolojik de ğişkenlerle tanımlanır (sınıf, cinsiyet, etniklik, ya ş gibi) ”. Mekânsal ve zamansal olarak, olayların gerçekle şti ği yer, toplum ve tarihteki işlevlerine do ğru geni şletilebilir. Wodak,

15 bağlam düzeylerinin eksiksiz durumu sosyal uygulama olarak söylemi analiz etmeye olanak sa ğladı ğının altını çizer (Akt. Sözen, 2014; 88).

Sözen, söylem analizlerinin ya şanmı ş tecrübeleri, metinsel ya da kurumsal pratikleri veya dilsel davranış örneklerini incelerken, yorumcu metotlar ve konu şma işlemlerine benzer şekilde çalı ştı ğını ifade eder (2014: 89).

Jensen, (1995) birçok analizin günlük hayatın sa ğduyusuna söylemine ba ğlı oldu ğunu söyler. “Sosyal ba ğlamsalla ştırma ve refleksivite komplekslilik olarak dü şünülmemelidir. ” Ona göre en çok kavranabilir olanı ilerletmek için analizin hedefi günlük etkile şimleri incelemek olmalıdır (Akt. Sözen; 2014: 89).

Holstein’e göre; (1997) söylem analizi ilk etapta yapısalcıların büyük vurgusu ile ko- nu şma analizleri olarak dü şünülebilir. Ancak bu Holstein’e göre yeterli de ğildir. Çünkü konu şma analizleri “konu şma boyunca neler oluyor?”,“ İnsanlar yüz yüze ileti şimde gerçekli ği nasıl in şa ederler?” sorularıyla çalı şmaktadır. Holstein’in tanımıyla konu şma analizleri bireylerin anlatımları ya da sarf ettikleri cümleler de ğil, konu şmaya dayalı bile şenler olarak dü şünülmelidir. Bile şenler etkile şimsel düzenin üretimi için gerekli bile şenler olarak görülmelidir (Akt. Sözen; 2014: 89).

Sözen, Holstein’in belirtti ği ba ğlamı yalnızca konu şmaya dayalı ba ğlam olarak yorumlamaktadır. Söylem analizinde ba ğlam topluma, tarihselli ğe kuramlara, kadar uzanan ba ğlamlara do ğru geni şletilebilmektedir (Sözen, 2014; 89).

Gür’e göre; bağlamın bütün olarak ortaya çıkarılması analiz sırasında kar şımıza çıkacak karı şıklıkları ortadan kaldıracaktır. Gür, bağlamdaki ufak detayların söylem üzerine yapılabilecek muhtemel yorumları dı şarıda tutaca ğından (Gür, 2011) do ğru ve yakın yoruma gitmeyi sa ğlayaca ğını dü şünmektedir.

Dijk, bağlamların, daha önce söylenmi ş olan sözleri otomatik olarak mevcut ba ğlamın bir parçası haline getirerek, söylenmekte olan her sözcükle birlikte sürekli olarak de ğişti ğini belirtir. Dijk’a göre; konu şmacılar ile dinleyiciler arasındaki toplumsal ili şkilerdeki ve zaman, mekân gibi ileti şime dair unsurlardaki de ğişimler sürekli güncellenen ba ğlamları do ğurmaktadır. İş te ba ğlamın dinamik karakterine

16 vurgu yapan Dijk bu özellik sayesinde, konu şmacıların söylediklerinin sürekli olarak dinleyicilerin zaten bildiklerine inandıkları şeye uyarlayabilmekte ve kendi söylem anlamlarını in şa etmekte oldu ğunun altını çizer (2003: 38-39).

Söylem çe şitli ba ğlamlar üzerine kuruludur. Söylemin anla şılması için ele alınacak en esas kavram ba ğlamdır. Ba ğlamın kullanılması, söylem analizinin sa ğlıklı bir zeminde yapılmasını sa ğlayacaktır.

1.5. Ele ştirel Söylem Analizi Fairclough ve Wodak (1998) ele ştirel söylem analizini Batı Marksizmi ile geli şmekte olan bir analiz türü olarak gören, Batı Marksizminin yalnızca ekonomik odaklı de ğil, toplumun kültürel kısımlarına, ideolojik kültüre aynı zamanda kapitalist ili şkilere de etki yaptı ğını aktarmı şlardır (Akt. Sözen, 2014; 138). Aynı zamanda söylem analizindeki ele ştirel bölümün, gündelik ya şamın tekrarı olmadı ğını, analizin dil teorilerinin aynı zamanda dil analizlerinin metodolojilerine dayandı ğını, analizin tecrübelerin ötesinde sistemli ara ştırma kaynaklarına sahip oldu ğunun önemini vurgulamaktadırlar (Sözen, 2014: 139).

Günay, dili toplumsal olmanın yanında aynı zamanda dizgesel olgu olarak, geni ş toplumsal simgesel düzenin bir parçası olarak görmektedir. Dil ara ştırmalarında toplumsal, toplum ara ştırmalarında dil ö ğelerinin vazgeçilmez önemi vardır. Dü şüngüler bütününden olu şan simgesel düzen kendini dil yoluyla ifade etmekte dilin kullanımı ile olu şan, söylemin çözümlenmesi sonucu toplumsal simgesel düzenin ayrıntılarına varılabilmektedir. Ele ştirel söylem yöntemiyle bireyi imgesel dünyasından çıkartıp, simgesel düzeni benimsemesini, de ğerler, kimlik tanımlamaları, dü şüngüler, güç ili şkileri tanımlamaları gibi toplumsal olguların dilsel açıdan kurgulanmaları yoluyla yansımasını ortaya çıkarmak amaçlanır (2013: 79).

Oktar’a göre; dil ile dilin kullanıldı ğı toplumsal olu şum arasındaki ili şki de çözümleme biçiminde ele alınmalıdır. Her birey toplumsal dil içindeki kendi söylemini olu şturabilmektedir. Kullanım düzeyinde dil, insanlara farklı seçenekler sunar; insanlar bu seçeneklerden yalnızca birini seçer ve kullanır (2001: 74).

17 Söylem bireylerin ve toplumun ya şamını belirlemektedir. Ele ştirel söylem analizi üzerine çalı şan kuramcılar ele ştirel yakla şımın içinde bulundu ğu toplumu geli ştirece ğini dü şünmektedir. Bunun yanında ele ştirel söylem analizinin birtakım temel ilkeleri bulunmaktadır. Bunlar şu şekilde sıralanabilir:

Ele ştirel söylem analizi toplumsal problemlere yönelir. Ele ştirel söylem analizi toplumsal ve sosyal bir süreç olup sorunların linguistik, semiyotik görü şlerinin analizidir. Analizin odaklandı ğı yer, kullanılan dil de ğil, sosyal ve kültürel yapıların linguistik karakterleridir.
Ele ştirel söylem analizi geli şmi ş toplumlarda, güç ili şkilerinin önemli biçimde söyleme dayalı do ğasını ortaya çıkarmayı amaçlar. Son zamanlarda yapılan söylem analizi çalı şmalarında bu yapıda medya ve siyaset ili şkisine dikkat çekilmektedir. Bu şekilde medyatikle şmi ş söylem ve politikacıların üzerindeki medya baskısı veya politikacıların medya istismarlarına dikkat çekilir.
Söylem toplumları ve kültürleri ifade eder. Toplumsal yapıda güç ili şkilerinde kültürü ve toplumu ifade eden söylemi anlamlandırarak söyleme odaklanırız.
Söylemi üç belirleyiciye ayırmak faydalıdır. Dünyanın temsilleri olarak ‘temsiller’, insanlar arasındaki ili şkiler olarak ‘ili şkiler’, ve insanların sosyal ve ki şisel kimlikleri olarak ‘kimlikler.’
Söylem ideolojik bir yapıda çalı şır. İdeoloji sosyal gerçekli ğin göstergesi de ğil, bir süreç olu şumudur.
Söylem tarihsel olmak durumundadır. Söylem ba ğlam olmadan üretilemez ve ba ğlam hesaba katılmadan anla şılamaz. Söylem sadece şimdiye ve gelece ğe de ğinmez, tarihe de de ğinir. Bu söylemin tarihsellik boyutunu simgelemektedir.
Söylem metin ve toplum arasında ayrılmaz bir ba ğdır. Ele ştirel söylem analizi kültürel yapılar, metinler ve süreçler arası ba ğlantılar kurar. Söylemin aracılık sa ğladı ğı bu ba ğ metin, yapı, süreç ve toplum arasında söylem düzeninin olu ştu ğu ayrılmaz bir ba ğdır.
Söylem analizi aynı zamanda açıklayıcı ( explanatory ) ve yorumlayıcıdır (interpretative ). Metin belirsiz ( vagueness ) ve heterojendir. Bu sebeple söylem analizinde dikkatli okumalara ihtiyaç vardır. Güç ve ideoloji arasında ba ğlantılar kurar. Ara ştırmacılar analiz yaparken kendilerini ele ştirmekten çekinmemelidir. Yorumların ve söylemleri açıklamaların sonu yoktur. Söylemler açık ve

18 dinamiktir. Yorumlara, yeni ba ğlamlara aynı zamanda yeni bilgiler için kaynak olmaya öncülük ederler (Sözen, 2014: 140-141-142).

Ele ştirel söylem analizinin bu temel ilkeleri analizin toplum geli şmesini ve farklı açılardan bakabilmesini sa ğlayacaktır. Çe şitli ba ğlamlar kurularak yapılan analizler eser sahiplerinin söylemek istediklerinin dı şında söyleyemediklerinin anlamlandırılması ve incelenmesi açısından da önemlidir.

1.6. Göç Göçün birçok farklı tanımı bulunmaktadır. Akan ve Arslan’a göre Göç; bir birey ya da bir grubun bulundu ğu yerden ba şka bir yere yerle şmek amacı ile ta şınması olayı olarak tanımlamaktadır. Akan ve Arslan, göçün, kısa süreli ve geçici yer de ğiştirmeler şeklinde olabilece ği gibi devamlı yani kalıcı nitelik ta şıması şeklinde de ortaya çıkabilece ğini belirtmi ştir. Bu nedenle göçün ister kısa dönemli isterse uzun dönemli özellikte olsun ya da ister ulusal sınırlar içinde ister ulusal sınırlan a şan bir biçimde gerçekle şsin bu hareketin temel unsuru bireydir (2008: 3).

Türk Dil Kurumu’nun sözlü ğünde göç kavramı, “ Ekonomik, toplumsal, siyasi sebeplerle bireylerin veya toplulukların bir ülkeden ba şka bir ülkeye, bir yerle şim yerinden ba şka bir yerle şim yerine gitme i şi, ta şınma, hicret, muhaceret ” olarak tanımlanmaktadır.

Bir ba şka göç tanımında ise Özer, göçü, co ğrafi mekân de ğiştirme sürecinin sosyal, ekonomik, kültürel ve siyasi boyutlarıyla toplum yapısını de ğiştiren nüfus hareketleri olarak de ğerlendirmektedir. Göçlerin iç göçler ( internal migration ) ve dı ş göçler (external migration ) olmak üzere ikiye ayrıldı ğını belirten Özer, iç göçleri ülke içersinde yerle şim birimleri arasında sürekli yerle şmek amacıyla yapılan yer de ğiştirmeler olarak ifade etmi ştir. İç göçü belli bir zaman dilimi içinde belli bir yerle şme alanında ya şayanların kendi iradeleriyle ya şam yerlerini söz konusu yerle şme alanının dı şına ta şıyanların miktarı olarak belirtirken, dı ş göçün ise, uzun süre kalmak, çalı şmak ve yerle şmek için bir ülkeden di ğerine yapılan nüfus hareketleri oldu ğu şeklinde tanımlamı ştır (2004: 11).

19 Akan ve Arslan, göç olayının temelinde bulunan ana faktörün, insanların geçimlerini sa ğlamak için daha uygun yerlere gitmek ve burada i ş bulmak, çe şitli imkânlardan faydalanmak ve yerle şmek oldu ğunu belirtmektedir. Göç olgusu, temelde sosyal bir hareket olmasına kar şın, ekonomik ya şamdan kültüre kadar hayatın her yönünü etkileyen temel bir de ğişim aracı olabilir (2008: 4).

Bu tanımlara göre; göç bireylerin kendi ülkelerinde ya şadıkları ekonomik, siyasal, kültürel ve ba şka sebeplerle çektikleri sıkıntılar dolayısıyla co ğrafi olarak yer de ğiştirmesi olayı olarak tanımlanabilir. Göç eden bireyler ya şamlarının bir bölümünü veya tamamını göç ettikleri yerde sürdürmek için göç etmektedirler. Literatürde göç üzerine birçok tanım bulunmasının yanında aslında incelendi ğinde hepsinin benzer ve birbirine yakın tanımlar oldu ğu söylenebilmektedir. Göç olgusunu ele alırken kar şıla şılan en önemli zorluklardan biri de çe şitlerini ayırt etmede ya şanan sıkıntılardır. Göçler, mesafeye, olayın gerçekle şti ği yerlere ve süreklili ğine göre ele alınabilece ği gibi, göçe neden olan sebeplere göre de ele alınıp ayırt edilebilmektedir. Akan ve Arslan göçün, bireylerin co ğrafi olarak bulundukları yerden ayrılarak yerle şmek amacıyla ba şka bir yere gitmesi şeklinde tanımlamaktadır. Göçler; dı ş göçler ve iç göçler şeklinde ikiye ayrılmaktadır. Akan ve Arslan iç göçü, ülke içindeki nüfus hareketleri olarak dı ş göçü ise, ülkeler arası nüfus hareketi şeklinde ifade etmektedir (2008: 16).

1.6.1. İç Göç ve Nedenleri Kızılkaya, iç göçün bir ülkenin kendi sınırları içerisinde ya şanan ve genel göç özellikleri gösteren nüfus hareketleri oldu ğunu ve iç göçte önemli olanın göç mesafesinin de ğil, göç hareketinin aynı ülke sınırları içerisinde ba şlayıp son bulmasının oldu ğunu belirtmektedir (2014: 6).

Akan ve Arslan, Türkiye’de bölgelerarası geli şmi şlik ve dengesizlik konuları yıllardır kamuoyunu me şgul etmekte olup, geri kalmı ş bölgelere yönelik kalkındırma çabaları ve politikaları sürdürülmekte oldu ğunu belirtmi ştir. Bölgelerarası e şitsizlik noktasında, Akan ve Arslan, özellikle kalkınmada öncelikli yörelerde hammadde ve yan mamul yetersizli ği, nitelikli i şgücü azlı ğı, sermayenin geli şmi ş bölgelere göçü gibi sorunların ön plana gelmekte oldu ğunu aktarmaktadır (2008: 16). İç göçün tarımın yanındaki di ğer nedenleri şu şekildedir:

20

Nüfusun artı şı

Tarım sektöründeki teknolojik geli şmeler

Tarım alanlarının miras yoluyla küçük parçalara bölünmesi

Aile ve köy içi anla şmazlıklar

İklim şartları

Sa ğlık nedenleri

Terör olaylarının yarattı ğı huzursuz ortam

Bölgeler arası yatırımlardaki dengesizlikler

İş imkânlarının yeterli olmaması

Eğitim olanaklarının sınırlılı ğı

İç göçün bu etkenleri ülke içerisinde göçün nedenlerini ortaya koymaktadır (Akan ve Arslan, 2008: 20-21). Öte yandan Özer, Türkiye’nin son elli yıldaki bir tarım toplumundan sanayi toplumuna geçme süreci içinde, içgöç hareketlerinin ana ekseninin, kırdan kente göç, bir ba şka deyi şle kentle şme oldu ğunu dü şünmektedir. Özer’e göre; günümüzde de ğişik ölçütlere göre kentle şme oranı %70’leri a şan bir düzeye ula şmı ş yani kentle şme süreci “mekânsal yer de ğiştirme” olarak sona ermeye yakla şmı ştır. Özer, bu durumun sonucunda da ülke içindeki toplam göç hareketlerinde kırdan kente göçün oranın, kentten kente olan göçlerin yarısına dü ştü ğünü belirtmekte ve iç göçün temel sorunsalının “kentle şme”den “kentlile şmeye” do ğru kaymakta oldu ğunu ifade etmektedir (2004: 12).

1.6.2. Dı ş Göç ve Nedenleri Ülke sınırlarını a şan, bir ülkeden di ğer bir ülkeye yapılan göçlere dı ş göç denilmektedir. Dı ş göçe sebep olan bazı durumlar vardır. Bunların arasında en yaygın olanı ekonomik nedenler olarak gösterilebilir. Dış göçe neden olan di ğer faktörleri ise şöyle sıralamaktadır; afetler, sava şlar, etnik nedenler ve uluslararası anla şmalarla yapılan nüfus de ğişimleri gibi durumlar dı ş göçün nedenleri arasındadır (Demir, 2010: 18).

21 Onulduran ve Renselaar, Türkiye’de ilk göç sürecinin ba şlangıcının 1960’lara kadar dayandı ğını ifade etmektedir. Yurtdı şından göç akımları ise daha çok Balkan ülkelerinden oldu ğunu belirtmektedirler. Onulduran ve Renselaar, 1960’ların birinci yarısından itibaren Türkiye’nin, Batı Avrupa'ya i şgücü ihraç eden bir ülke haline geldi ğini, 1960’ların ba şında, Batı Avrupa'ya yönelen i şgücü göçünün önce Almanya ile ba şladı ğına dikkat çekmektedirler. Daha sonra ise bu sürecin, 1961’de F.Almanya ile yapılan ilk anlaşmanın ardından; 1964 yılında Avusturya, Hollanda ve Belçika ile, 1965 yılında Fransa ile, 1967 yılında İsveç ile ve 1968 yılında da Avustralya da benzer anla şmalar yapıldı ğını ve 1975 yılı Eylül ayında da, Libya ile i şçi gönderimi anla şmalarının müzakerelerine ba şlandı ğını belirtmi şlerdir (Akt. Akan ve Arslan, 2008: 22).

Onulduran ve Renselaar’ın dı ş göçün ba şlangıcını 1960’lar olarak göstermesi ilk işgücü anla şmalarının yapılmasından dolayıdır. Aslında yurtdı şına ilk göçler Abadan-Unat’ın da “ Bitmeyen Göç ” kitabında belirtti ği üzere bireysel giri şimler sonucu 1950’lerde ba şlamı ştır. Ancak ikili anla şmalar gere ği toplu göçler 1960 yılından sonra ba şlamı ştır.

Abadan-Unat, 1950’lerden ba şlayan bireysel de olsa ba şlayan Türk dı ş göçünün süreçsel yolcu ğunu be ş a şamaya bölerek şu şekilde açıklamı ştır:

1950’li yıllar: Bireysel Giri şimler ve Özel Aracılar

1960’lı yıllar: İkili Anla şmalara Dayanılarak Devlet Eliyle Düzenlenen “Artan İş gücü İhracı”

1970’li yıllar: Ekonomik Kriz, Yabancı İş çi Alımının Durdurulması, “Turist” (illegal) Göçmenlere Yasal Bir Statü Kazandırılması, Ailelerin Birle şmesi

1980’li yıllar: Çocukların E ğitim Sorunları, Getto Ya şamı, Dernekle şme Hareketleri, Sı ğınma İsteklerinin Artması, Vize Zorunlulu ğu, Dönü şü Özendiren Yasalar

1990’lı yıllar: Yabancılar Yasası, Yabancıların Kimlik Kazanması, Artan Yabancı Dü şmanlı ğı, Etnik İş letmelerin Yaygınla şması, Etnik ve Dinsel Derneklerin Yaygınlık Kazanması, Siyasal Hakların İstenmesi (2002: 38).

22 Akan ve Arslan, günümüz dünyasında genel anlamda bütün ülkeler bir dı ş göç sorunu ile kar şı kar şıya oldu ğunu belirtirken dı ş göçlerin ba şlıca sebeplerini irdele- menin önem ta şıdı ğını belirtmektedirler. Dı ş göçün sebeplerini şu şekilde sıralamak mümkündür:

Ekonomik nedenler
İş sizlik oranın yüksek olması
Tabii afetler, deprem gibi faktörler
Sava şlar
Ülkelerde rejim de ğişikli ği
Etnik nedenler
Sınırların de ğişmesi
Uluslararası anla şmalarla sa ğlanan nüfus de ğişimi

Akan ve Arslan, günümüz dünyasında dı ş göçlerin bir takım olumsuz yanları olması ile birlikte genel anlamda dı ş göçlerin olumlu sonuçları da bulundu ğuna dikkat çekmektedir. Bunları da şu şekilde sıralamaktadırlar:

Göç edilen ülkede nüfus artar, göç veren ülkede ise azalır.
Ülkeler arasında ekonomik ili şkiler geli şir.
Ülkeler arası kültürel ili şkiler geli şir.
Ülkeye giren i şçi dövizini arttırır.
Ülke turizminin geli şmesini sa ğlar.
Artan nüfusun i şsizlik sorununa kısmen çözüm sa ğlar.

Bunların yanında dış göçlerde bireyler, yabancısı oldu ğu ba şka bir ülkeye göç etmenin bir takım olumsuzlu ğunu da ya şamaktadır. Akan ve Arslan, o durumları da şu şekilde maddelemi ştir:

Gitti ği ortama uyum sa ğlama zorlu ğu
Aile içinde meydana gelen sorunlar
Barınma ve konut sorunları
Dinle ilgili sorunlar
Dille ilgili sorunlar

23
Memlekette kalan akrabalarla ili şkileri devam ettirmede ya şanan sorunlar
Irkçı yakla şımlar ile ilgili sorunlar (2008: 25-26).

Akan ve Arslan’ın ortaya koydu ğu bu bulgular dı ş göç sürecinin ba şlangıcı, olumlu ve olumsuz yanlarının kapsamlı şekilde incelenmesi açısından önemli bulgular niteli ğindedir.

1.6.3. Türkiye’de Göç Hareketinin Geli şimi Özer’e göre; göç olgusu, dünyada 1950’li yıllardan ba şlayarak ülkemizde de 1960’lı yıllardan itibaren a ğırlıklı olarak çalı şılmaya ba şlanmı ştır. Ancak bu durum ne göç olgusunun daha eski bir tarihi olmadı ğı ne de sosyal bilimcilerin bu olguya yeteri kadar ilgi göstermedikleri anlamına gelmektedir. Özer’e göre bunun anlamı göçle ilgili çalı şmaların, göçün, ülkelerin nüfus hareketleri içerisinde dikkati çeker bir konuma gelmesiyle hız kazanmı ş olmasındandır (2004: 36). Türkiye’de 1950 yılında iktidara gelen DP’nin iç göç ve dı ş göç sürecini politikalarıyla önemli bir biçimde etkiledi ği söylenebilir.

Öner’e göre; Adnan Menderes’in iktidarıyla hem çok partili döneme geçilmi ş, hem de Türkiye’nin ekonomisi üzerindeki kısıtlamaları kaldırarak ve Batı’yla bütünle şerek geli şece ğine inanan DP hükümetinin liberalle şme sürecini hızlandıran politikaları hızlıca gerçekle ştirilmi ştir. Öner, Türkiye ve ABD arasında imzalanan Marshall Planının da bu uygulamalar arasında yer aldı ğını belirtmektedir. Marshall Planı kapsamında alınan kredileri kullanarak, DP hükümeti tarıma büyük yatırım yapmı ştır. Bu plan çerçevesinde 1950’lerde traktör alımları artmı ş, 1960’larda yo ğun tarım girdileri kullanılmı ş ve böylece Türk tarımı makinele şmi ştir (2012: 401).

Özer, Türkiye’deki göç sürecinin 1950’lerden itibaren ya şanan kapitalistle şme sürecinde sanayile şme ve tarımdaki hızlı makinele şme kırsal alanda toprak-nüfus dengesinin bozulması, toprak mülkiyetinde kutupsalla şma gibi nedenler üretim dı şı kalan i şgücü yeni geçim kaynakları elde etmek için ba şka kentlere göç etmek durumunda kaldı ğını belirtmektedir. Özer, kentselle şmedeki asıl nedenin tarımsal yapıdaki de ğişimler oldu ğunu dü şünmektedir. Bunlar, toprak mülkiyetinde kutupla şma, tarımda makinele şme ve hızlı nüfus artı şı olarak özetlenebilmektedir. Özer, birbirini etkileyen bu süreçler do ğrultusunda nüfus önce kırsal alanda

24 topraksızlık, i şsizlik ve yoksulluk nedeniyle açı ğa çıkmaya ba şlamı ştır. Ba şlangıçta tarımda makinele şme sonucu köyünden kopan nüfus en yakın kente yönelmi ş, burada iş bulma ve barınma gibi temel sorunlarını çözemedi ği için büyük kentlere do ğru göç etmeye ba şlamı ştır (2004: 35). Ülkede buna ba ğlantılı olarak ya şanan i şsizlik büyük kentlere göç unsurunu ortaya çıkarmı ştır. Dünya’da ise İkinci Dünya Sava şından çıkan Batı Avrupa ülkeleri kalkınmak için i şgücü açı ğı meydana gelmi ştir. Türkiye’deki i şsizlik oranının fazla olması DP hükümetini Batı Avrupa ülkeleriyle anla şma yapmaya itmi ştir.

Türkiye’deki ilk be ş yıllık (1962-1967) kalkınma planı; göçü i şsizli ği azaltma ve i şçi dövizi akı şı sa ğlama ba ğlanımda geli şme politikalarından birisi olarak de ğerlendirilmektedir. Türkiye bu politikayı gerçekle ştirmek için Almanya ile 1961’de göç anla şması imzalanmı ştır. Hükümetler arasında benzer anla şmalar, göçün temel ko şullan, i ş ve ücret konularını da içerecek şekilde Avusturya, Hollanda ve Belçika ile 1964’te, Fransa ile 1965’te, İsveç ve Avustralya ile 1967’de imzalandı. Özet olarak Türk i şçilerinin Batı Avrupa ülkelerine göçü; 1960’larda ba şlamı ş, 1960’ların ortalarında hızlanmı ş, 1960’ların sonunda ve 1970’lerin ba şında oldukça yaygınla şmı ş ve 1970’lerde petrol bunalımı ve onu izleyen ekonomik dar bo ğaz döneminde Federal Almanya'nın i şçi alımını durdurmasıyla en azından yasal planda çok yava şlamı ştır. Bu göç hareketi, 1970'Ierin sonu ve özellikle 1980’lerin ba şında aile birle şimi ve evlilik göçü şeklini alarak devam etmi ştir. Bu göçler 1980’de sadece Batı Avrupa ülkelerinde ya şayan Türk nüfusunun 1,7 mil- yona ula şmasına neden olmu ş; 1985’te bu nüfus 2 milyona; 1990’da 2,3 milyona yükselmi ştir. 1995'te söz konusu nüfus, resmi kaynaklara göre 3 milyon ki şidir (Akan ve Arslan, 2008: 10-11).

Tarımda makinele şme ile ba şlayan iç göç unsuru Batı Avrupa ülkelerinin iş gücü ihtiyacı do ğrultusunda zamanla dı ş göçe dönü şmü ştür. 1950’yılında DP’nin iktidara gelmesi ile gerçekle ştirdi ği iç ve dış politikalar, Türkiye’deki iç ve dı ş göç sürecinin de hızlanmasını sa ğlamı ştır.

1.6.4. Türk Göçünde Kadının Konumu ve Durumu Abadan-Unat, Türk i şçilerinin cinslerin ayrımını, geleneksel ve dinsel kurallara oturtmu ş ve bu gelenekleri ancak kısmen kırabilmi ş bir topluma mensup olmaları, onları kadın-erkek ili şkileri açısından sıkıntılı durumlarla kar şı kar şıya olduklarını gözlemlemi ştir. Abadan-Unat, o dönemin Türk basınına yansıdı ğı ölçüde, Türk işçilerinin önemli bir kısmının yabancı dil bilmemeleri, toplu yerlerde ya şamalarını ve Alman aileleri ile çok kısıtlı ölçüde temas kurmaları nedeni ile kar şı cinsle daha çok ücret kar şılı ğında birlikte olmak gibi ucuz yollara yöneldi ğini belirtmektedir (2002: 110-111).

25

1960’da Türkiye’nin imzalamı ş oldu ğu ikili anla şmadan önce, Almanya’da çalı şma iznine sahip kadın i şçilerin sayısı sadece 173’tü. Bu sayı 1974’te 159.984’e kadar yükselmi şti. Önemli bir kısmı kırsal kökenli olan bu kadınlar, ba şlangıçta yurtdı şına gitmeyi tasarlamamı şlardı. Böyle olmakla beraber bunların önemli bir kısmı aileleri tarafından göç etmeye zorlanmı ş ya da özendirilmi şlerdi. Bir kısım kadınlar için “çok uzak diyarlara” yapılan bu tür bir yolculuk, ba şlangıçtan itibaren geçici bir görev, bir türlü askerlik görevi türünden bir u ğra şı gibi göründü. Kadınları ısrarla dı şarı göç etmemeleri için zorlayan erkeklerin ba şlıca nedeni, Avrupa’daki yabancı işgücüne uygulanan kısıtlayıcı kurallardı. Hemen hemen tüm ikili anla şmalar ailelerin birle şmesini garanti altına alırken, aynı zamanda karı kocadan birinin me şru bir istihdam ili şkisine kavu şması halinde, di ğerine de bir çalı şma izninin verilmesini öngörüyordu. 1966’da ba ş gösteren ekonomik bunalımdan sonra birçok yabancı i şveren, sendikacılık faaliyetleri açısından ilgisiz ve pasif davranan, göreli olarak daha dü şük ücret alan kadın i şçileri istihdam etmeyi tercih etti. Ekonomik açıdan geçerli olan bu tercih sonunda, ekmek kazanan aile başkanının rolünde köklü bir de ğişiklik oldu (Abadan- Unat, 2002: 147-148).

Marx ve Engels, el eme ği ne denli az beceri ve güç harcaması gerektirirse, bir ba şka deyi şle, modern sanayi ne denli geli şirse, erkek eme ğinin yerini o denli kadın eme ğinin alaca ğını söylemektedir. Ya ş ve cins farklılıklarının işçi sınıfı için artık herhangi bir ayırıcı toplumsal geçerliliğinin olmadı ğını ifade eden Marx ve Engels bunların hepsinin de, bedellerinin ya şa ve cinse ba ğlı olarak de ğişmekte olan i ş aletleri olarak tanımlamaktadır (2013: 17-18).

Marx ve Engels kadının sanayile şen toplumda ön plana çıkaca ğını dü şünmektedir. Nitekim göç sürecinin sonrasında da Batı Avrupa ülkelerinin sanayisini hızlı bir şekilde kalkındırmak adına göçmen kadınları a ğır i ş sınıfına girmeyen i şlerde çalı ştırması Marx ve Engels’in görü şlerinin do ğrulu ğunu ortaya koymaktadır.

Kofman (2000) ve di ğerleri; kadınların dü şük sosyal statülerini bir toplumda kadınlara verilen de ğeri, kadınların göçünde etkin faktörler olarak göz önünde bulundurmak gerekti ği söylemektedir. Kofman ve di ğerleri göç sonrasında kadınların kazançlarıyla kendi ülkelerine ve ailelerine katkı yapmalarının onların toplumları tarafından nasıl algılandıklarını önemli ölçüde etkiledi ğini dü şünmektedir. Sonuç olarak Kofman ve di ğerleri kadınların göçünü hem ekonomik hem de ekonomik olmayan faktörler etkilemekte oldu ğunu, sürecin ona göre şekillendi ğini aktarmaktadır (Akt. Dedeo ğlu ve Gökmen, 2011: 21).

26

Abadan-Unat’a göre; göç, hem aile ya şamına hem de kadının statüsüne etki yapan bağımsız bir etken olarak nitelendirilebilir. Abadan-Unat göçmen ailelerin daha eşitlikçi oldu ğunu, aile içi ili şkilerin daha açık geli şti ğini, çocukların ba şarılı ve ba ğımsız olmaları için daha fazla çaba gösterildi ğini dü şünmektedir. Ona göre; kadınlar ayrıca karar verme sürecinde daha etkin bir konumdadır. Ancak bu süreçle istikrarsızlık ve bo şanmaların da artmakta oldu ğunu, ana-babanın çocukları üzerindeki otoritelerinin de azalmakta oldu ğunu açıklamaktadır. Sonuç itibariyle kültürel temaslar, kültür şoku, akültürasyon süreçleri de erkek ve kadınların de ğer yargılarını önemli biçimde etkilemektedir. Abadan-Unat, bu sıralanan faktörlerin etkilerinin birle ştirildi ğinde, kadının özgürle şme derecesini ölçmek amacı ile belli ölçekler sıralamı ştır:

Geni ş aile ili şkilerinin çözülmesi,

Çekirdek aile kalıplarının benimsenmesi,

Aile yapısının parçalanması,

Kadının, ücrete dayalı bir üretim sürecine katılması,

Kitle ileti şim araçlarından daha fazla etkilenilmesi,

Dinsel faaliyetlerin azalması,

Eğitim açısından kız ve erkek çocuklara e şit fırsatların tanınması gere ğine inancın artması,

Tüketime yönelik davranı ş ve normların benimsenmesi

Abadan-Unat, bu faktörlerin etkisi ortaya çıktı ğında “sözde özgürle şme” sürecinden de söz edilebildi ğini söylemektedir (2002: 152). Kadının yurt dı şındaki konumu kurulacak ailelerin yapısını ve durumunu da bu açıdan etkilemektedir. Ekonomik durumunu düzelten kadınlar kurulacak ailenin yapısının “nasıl” olaca ğı ve kurulan ailenin parçalanma gibi durumlarının erkek odaklı olmadı ğının da göstergesidir. Ekonomik durumunu düzelten kadın bireylerde ailenin parçalanmasında etkin roldedir.

27 1.6.5. Ku şakların Entegrasyon, Dil, Eğitim Sorunları Abadan-Unat’a göre; 1960’ların başında övgülerle kar şılanan Türklere kar şı zamanla olumsuz de ğerlendirmeler ba şlamı ştı. Almanya’da ve di ğer toplumlarda marjinal bir konum i şgal eden Türklerin önemli ço ğunlu ğu, küreselle şmenin a ğır bastı ğı yıllara kadar, çeli şkili iki çözüm arasında kalmaktaydı. Sınırlayıcı yasalar ve ırkçı kınayıcı tutumlar nedeni ile anayurda dönmek ya da anayurttaki yapısal i şsizlik nedeni ile hayal edilen bu dönü şü belirsiz bir tarihe ertelemek orada ya şayan Türk göçmenlerin makus tarihi gibi gözükmekteydi. Abadan-Unat yaptı ğı gözlemde son yıllarda kalmaktan yana karar veren Türk göçmenlerin giderek artmakta oldu ğunu ancak bunun hâlâ Türklerin kendi içinde kapalı ya şam biçimlerini yaygın ölçüde de ğiştirdikleri anlamına gelmedi ğini dü şünmektedir. Türklerin önemli bir kısmı 1980’lerde oldu ğu gibi günümüze de “getto” tipi ya şam biçimini tercih etmektedir (2002: 181).

Göç sürecinin bir sonucu olarak göçmen toplulu ğu, birinci ku şaktan ba şlayarak fırsat e şitsizli ğinin yaygınlı ğı, ayrımcılı ğın derecesini, toplumsal marjinalli ğin çapını algıladı ğı ölçüde kendisini savunmaya yardım edecek olan kültürel bir kimli ğe ihtiyaç duymaktadır. Ku şkusuz bu algılama kendini birinci ku şaktan çok ikinci ve üçüncü ku şakta duyurmaktadır. Zira birinci ku şak üyeleri, geldikleri ülkenin bir parçası olmayı amaçlamamı ş, sahip oldukları dü şük statüye ra ğmen toplumsal konumları anayurda kıyasla yükselmi ş sayılmaktadır. Oysa ikinci ku şağın çocukları ve onları izleyenler, durumlarını do ğup yeti ştikleri yeni ülkenin aynı ya ş grubu ile kıyaslamakta ve yoksun bırakıldıkları fırsat ve olanakları daha keskin bir biçimde algılamaktadırlar. Dolayısıyla birinci ve ikinci kuşağın davranı ş biçiminde bir farklılık göze çarpmaktadır. Birinci ku şak, dönü ş hayalleri ile oyalanmakta, neo-feodal bir uyum biçimi olarak tüketim yolu ile itibar kazanmaya çalı şmakta, kolektif kimli ğe sarılmaktadır. İkinci ku şak için farklı alma şıklar bulunmaktadır. Onlar kısmi ya da tümden bütünle şmeyi (asimilasyon) seçebilirler ya da a şırı saldırganlık yolu ile sisteme ba şkaldırabilirler yahut da mutlak kayıtsızlık (apathy) yolu ile kendi içlerine kapanabilirler. Gençlerin içinde yeti ştikleri ortam, benimseyecekleri kültürel kimli ği de belirlemektedir. Göçmenler arasında yo ğun kimlik bunalımı, en çok geldikleri ülkenin yetkilileriyle ve kendi çocuklarıyla ileti şim kuramamaktan ileri gelmektedir. Dü şük e ğitim düzeyinin bir sonucu olarak ortaya çıkan sınırlı sözcük hazinesi de, ço ğu kez medya tarafından yayınlanan mesaj ve yorumları do ğru olarak algılamayı önlemektedir (Abadan-Unat, 2002: 182-183).

Almanya’ya ilk giden Türk göçmen i şçiler yanlarında ailelerini götürmeyi tercih etmemi ştir. Türk göçmenler birlikte ya şadıkları mekânlarda tasarruflu şekilde ya şamlarını idame ettirip kazandıkları paranın bir bölümünü Türkiye’deki ailelerine

28 göndermi şledir. Ancak zamanla Alman toplumuna uyum sa ğlama durumu ailelerini yanlarına alma durumunu ortaya çıkarmı ştır.

Aile birle şmeleri sorunu, 1973’te yabancı i şgücü istihdamı sona erdirildikten sonra Alman kamuoyunda giderek hararetle tartı şılan bir konu olmu ştur. Bu tartı şmaların bir kısmı çocuk paraları konusu etrafında odaklanmı ştı. Aileler 1975’ten sonra farklıla ştırılan çocuk ödeneklerinden yararlanabilmek için çocukların hepsini ya da önemli bir bölümünü yanlarına getirtmi şlerdir. Aileler çocuklar için yapmaları gereken masrafları hesap etmeksizin, geni ş ölçüde ülkede bıraktıkları çocukları yanlarına getirtmi ş, bu yoldan ek bir gelir elde etmeyi hesaplamı şlardır. Ne var ki, parasal hesaplara dayanarak bölünmü ş bir ö ğrenim seyri izleyen bu çocuklar; kısa bir zaman sonra Almanca bilmemeleri ve bir çalı şma izni alabilmek için ileri sürülen a ğır ko şullar nedeniyle onlara ancak az istenilen, en a ğır ve beceri istemeyen, düz i şlerin kaldı ğını anlamakta gecikmemi şlerdir. Bir ba şka deyi şle ikinci ku şakta büyük ümit ve beklentilerine kar şılık babalarının yaptıkları i şlerle yetinmek zorunda kalmı şlardır. Bu durumun yarattı ğı büyük hüsran ve derin hayal kırıklı ğı bunların bir kısmında ciddi psikolojik sorunlara yol açmı ştır. Kimisi holiganizm denen gençlik suçlarına karı şmı ş ve sürekli saldırgan bir davranı ş benimsemi ş, di ğer bir kısmı uyu şturucu madde ba ğımlısı olmu ştur. Durumu en olumlu kar şılayan grup kız çocukları olmu ştur. Onlar sevimsiz ve itibarsız, tekdüze bir i şi evde kapalı kalmaktan yararlı bulmaktadırlar. Ancak bu gruba mensup olanların da göreli olarak küçük ya şta evlenmesi, çe şitli ailevi anla şmazlıklarla kar şı kar şıya kalması, bo şanma durumunda oturma iznini kaybetme korkusundan, e şin baskısına boyun e ğmesi, dil bilmemekten ötürü danı şılabilecek ki şilerin sınırlı olması, endi şe, korku, depresyon gibi psikosomatik hastalıklara sahip olmalarına yol açmı ştır. Bu tür hastalıklar, Avrupa’da tıp çevrelerinde “göçmen i şçi sendromu” olarak betimlenmi ştir. Yeni yeti şen göçmen ku şakların hepsinde toplumsalla şma sürecinde ciddi çeli şkiler göze çapmı ştır (Abadan-Unat, 2002: 190-191).

Bu geli şmeler dâhilinde ikinci ku şak Türk göçmenlerin evlenmeleri ile ortaya çıkan üçüncü ku şak çocuklar Almanya’da do ğmu ş ve Alman e ğitim sistemi ve ya şamı içinde geli şimini tamamlamı ştır.

Abadan-Unat, sayıları sürekli artmakta olan vasıflı i şgücünü temsil eden üçüncü ku şak Türk gençlerinin kamusal ya şamın hemen her kesiminde hak ettikleri mevkileri alaca ğını ön görmektedir. Ona göre; gençlerin her yıl artan sayıda üniversiteye girmesi, yerel yönetimlerde seçim yolu ile sorumluluk gerektiren i şlerde çalı şmaları ve aday olmaları, ulusal siyasi partilerde önemli mevkilere gelmeleri, üçüncü ku şağın farklı, daha demokratik bir dünya görü şü ta şıdı ğı izlenimini do ğurmaktadır (2002: 202).

29 Birinci ku şak göçmenler ekonomik durumu iyile ştirip kendi ülkesine dönme eğilimindeydi. Ayrıca ilk ku şak ço ğunlukla Türklerin oldu ğu yerde ya şamını sürdürmekteydi. 1960’ların ba şında göç eden birinci ku şak Türk göçmenler Almanya içinde kendi küçük Türkiye’sini kurmu ştur. Bu sebeple ikinci bir dili ö ğrenmek için çaba sarf etmemi şlerdir. Türk göçmenler sadece i şlerinde yarayacak Almanca kelimeleri ezberlemi ş ve ya şamlarını sürdürmü ştür. Ancak zamanla geri dönü şün çe şitli sebeplerle gerçekle şememesi bu dili ö ğrenmeyi zorunlu kılmı ştır. Ayrıca birinci ku şağın sonradan Almanya’ya gelen küçük ya ştaki çocuklarında yabancı bir dili ö ğrenme zorunlulu ğu çe şitli sorunları ortaya çıkarmı ştır.

Abadan-Unat’a göre; yabancı bir dili ö ğrenmek, ülkenin beklentilerine uyum göstermek gibi iki boyutlu bir toplumsalla şmayı gerektiren süreç bazı gençler için imkânsız bir hale gelmi ş, onlar “iki dünya arasında gidip gelen göçmen”ler olarak kalmı şlardır (2002: 189).

1.6.6. Göçün Aile Hayatı Üzerindeki Etkileri Akan ve Arslan, ailenin toplumun çekirde ğini olu şturan sosyal de ğişmelerin olumlu ya da olumsuz etkilerinin en çabuk ve en açık şekilde görüldü ğü bir birim oldu ğunu belirtirler. Yaşadı ğımız yüzyılın çok hızlı de ğişimlere sahne oldu ğunu ve bu de ğişimlerin evrensel boyutlarıyla pek çok sosyal problemleri de beraberinde getirdi ğini söylerler. Toplumsal de ğişimler, kontrol altına alınabildi ği ve iyi yönlendirmeler yapılabildi ği ölçüde olumsuz etkilerden arandırılarak sa ğlıklı geli şmelere dönü şebilmektedir. Aileler, birlik ve beraberli ğini koruyabilmek ve sahip oldu ğu kaynakları en iyi şekilde kullanmak için, ihtiyacını büyük bir dikkatle belirlemeye ve rasyonel seçimler yapmaya çaba göstermektedir. Akan ve Arslan, ülkemizde ise bu sosyal de ğişmelerin 1940'lı yıllarda sanayile şme ile birlikle ba şladı ğını sanayile şmenin tabii sonucu olarak ortaya çıkan şehirle şme ve köyden şehre göç olayının, ailenin geleneksel yapısını büyük ölçüde de ğişime u ğrattı ğına dikkat çekmektedirler (2008: 60-61).

Ailenin göç sürecinde kırsal kesimden ba şka bir yere göç etmesi ailenin de kır ailesi hayatından çekirdek aile şekline dönmesine sebep olmu ştur. Ailenin temel yapılarının da bunun dâhilinde de ğişim ya şanması mümkündür. Aile içinde gelenek

30 ve göreneklerde göç edilen yere göre ba şka bir yapıya bürünmekte veya bu geleneklerin zamanla yitirilmesi durumları ortaya çıkmaktadır.

Ki şilerin bir yerden ba şka bir yere göç etmesi, göç edenlerin kendileri üzerinde ve ta şındıkları grup ve yapı üzerinde de ğişik etkiler yaratmaktadır. Bu etkilerin önemlilerinden birisi, göç edenin aile hayatı üzerinde yarattı ğı etkilerdir. Göç, kültürel ve co ğrafi olarak ki şiler arasında temasa ve ileti şime neden olmaktadır. Böylece bir ya şama biçimi olan kültür, göçün aile hayatı üzerinde yarattı ğı önemli bir etki olarak kar şımıza çıkmaktadır. Ailelerde kültürel kayna şma, bireyler göç etti ğinde veya evlendi ğinde meydana gelmektedir (Akan ve Arslan, 2008: 61).

Demir, Almanya’da yeti şen Türklerin kendi kültür ve de ğerlerini ya şatma noktasında evlilik göçlerinin kimli ği koruma yolu olarak görüldü ğünü belirtmi ştir. Özellikle ithal evliliklerin ikinci ku şakta yo ğunluk kazandı ğı dikkate alındı ğında, birinci ve ikinci ku şağın kendi kültürlerini ya şatma, sürdürebilme ve Türkiye ile ba ğları güçlendirebilme yolu olarak çocuklarının Türkiye’den biri ile evlenmelerini te şvik etti ğini gözlemlemi ştir. Demir’e göre; bu göçmen olmanın getirdi ği zorlukları hafifletebilmek için geli ştirilen do ğal bir davranı ştır (2010: 72).

Abadan-Unat, göç olgusunun Türk toplumunu etkilemesine kadar aile ili şkilerini de her zaman erkeklerin lehine çevirdi ğini ve onlara daha geni ş mülkiyet hakları sa ğladı ğını dü şünmektedir. Bugün bile bu durumun devam etti ğini belirten Abadan- Unat, köylü kadın nüfusunun önemli bir kesiminin üretim faaliyetlerine tam anlamı ile katılmakla beraber pazarlama alanının dı şında tutulmakta oldu ğunu, dolayısıyla gelir ve masraf konusunda söz sahibi olamadı ğını söylemektedir. Ona göre bunun nedeni köylü kadınların dü şük toplumsal statüsü ve karar verme sürecindeki etkisizli ğinden bunun dahilinde de her şeyden önce ev ekonomisi alanında i şgal ettikleri olumsuz mevkilerinden ve mülkiyet haklarından yoksun bulunmalarından olmaktadır. Göçün, aile ya şamını derinden derine etkiledi ğini ve kadının ba ğımsızla şma sürecine de bir ölçüde katkıda bulundu ğunu hem geride kalanların, hem de yurtdı şında çalı şanların omuzlarına yeni yükler yükledi ğine dikkat çekmi ştir (2002: 156-157).

Aile ya şamına ili şki amprik ara ştırmalar, göçün çok de ğişik biçimde aile parçalanma biçimlerine yol açtı ğını göstermektedir. Babanın ya da annenin tek ba şlarına veya her ikisinin de yurtdı şında çalı şması gibi üç ayrı durum, de ğişik sonuçlar yaratmaktadır. Ailenin parçalanmasına yol açan nedenlerin ba şında birbirinden farklı iki etken hesaba katılmalıdır. Birincisi, i şçiyi

31 istihdam eden ülkenin kendi toplumsal alt yapılarına yönelen baskıyı hafifletme amacı ile aile birle şmelerine ve çalı şma hakkına ili şkin kısıtlayıcı yönetsel politikalardır. İkincisi, göçmen i şçinin bireysel tercih olarak tasarruflarını arttırma e ğilimidir (Abadan-Unat, 2002: 157).

Göçün aile ya şamını etkiledi ğini ve de ğiştirdiğini görmek mümkündür. Aile hayatındaki ve gelenek, göreneklerdeki de ğişim ailenin yapısının de ğişimine yol açmaktadır. Yurtdı şına göç eden i şçiler ekonomik faydalar için orada bulunmaktaydı. Böylelikle birey Türkiye’deki aile üyelerine para gönderip ailesinin geçimini sa ğlayabilecekti. Göçün ilk yıllarında bu şekilde ilerleyen durum daha sonrasında göçü kabul eden ülkenin çıkardı ğı aile birleşimi ile farklı bir boyuta geçmi ştir. Ailenin di ğer üyelerinin yurtdı şında ya şayan e şin yanına gelmesi kadının ve varsa çocukların da o ülkeye uyumu demekti. Ailenin uyum sürecinde ya şadı ğı sıkıntılar bu süreçte kimi ailelerin parçalanmasına do ğru giden durumlara sebebiyet vermi ştir. Demir, kadının göç etti ği yerdeki durumunu ve ailenin de ğişimini maddeler haline getirerek ortaya koymu ştur. Bunlar şu şekildedir:
Kız çocuklarının anne ve babaları çalı ştı ğı için küçük karde şlerine bakma yükümlülü ğü do ğmu ştur.

Kadınların aile ekonomisine katılma biçimleri ve ailede görev biçimleri de ğişmi ştir.

Özellikle göç yoluyla gerçekle şen evliliklerde ekonomik durum kadar ekonomik beklentiler de evliliklere etki etmi ştir.

Kadının göç etme yolu de ğişmi ştir. İlk dönemler çalı şma amaçlı ve aile birle şimleri şeklinde görülen kadın göçü, getirilen yasal sınırlamalarla birlikte evlilik göçü olarak devam etmi ştir.

Aile yapısında çok çe şitli biçimlerde parçalanmalar gözlenmi ş, çekirdek aile kalıpları benimsenmi ştir.

Kitle ileti şim araçlarından ve teknolojik geli şmelerden daha çok etkilenilmi ştir.

Dinsel faaliyetlerde azalma gözlenmeye ba şlanmı ş ve tüketime yönelik davranı ş ve normlar benimsenmeye ba şlanmı ştır (2010: 70).

32 Demir, bu maddelerin göç sürecinin ilk dönemlerinde meydana gelmeye ba şlayan de ğişimler olarak nitelemi ştir. Daha sonra yurtdı şında ya şam süresi uzadıkça kültürel de ğişimlerin hayata daha fazla girmeye ba şladı ğı da gözlenmi ştir. Bu durumlar farklı sorunları do ğurmu ştur. Demir, özellikle aile bireylerinin birlikte olmadı ğı ve bir kısmının Türkiye’de ya şamaya devam etti ği durumlarda aradaki farkın açılmaya ba şlandı ğını ve iki yerdeki bireylerin sorunların da farklıla şmaya ba şladı ğını vurgulamı ştır. Demir, yurt dı şına göçle birlikte göçmen ailelerinde geleneksel aile yapısından farklı bir toplumsalla şma i şlevine, farklı bir ekonomik i şleve, farklı bir eğitim i şlevine ve farklı bir cinselli ği düzenleme i şlevine geçti ğini ve bu durumun Türk aile yapısını de ğiştirdi ğine dikkat çekmi ştir (2010: 70-71).

1.7. Aile Adak’a göre; ailenin evrensel bir tanımını yapmak oldukça zordur. Aile, ço ğunlukla "ana baba ve çocuklardan olu şan bir birim" olarak ifade edilmekteyse de, aslında bu tanım tam olarak ailenin bir türü olan "çekirdek aile"yi tanımlamaktadır. Adak, ailenin kesin ve evrensel bir tanımını yapmanın güçlü ğü nedeniyle farklı aile tanımları belirli özellikleri sıralayan açıklamalar şeklinde kar şımıza çıkmakta oldu ğunu ve yapılan her bir tanımın aileyi farklı bir kategori içerisine yerle ştirdi ğine dikkat çekmektedir (2012: 40).

Türk Dil Kurumu’nun sözlü ğünde ise aile kavramı “Evlilik ve kan ba ğına dayanan, karı, koca, çocuklar, kardeşler arasındaki ili şkilerin olu şturdu ğu toplum içindeki en küçük birlik” olarak tanımlanmaktadır.

Sayın, aileyi en genel tanımıyla, biyolojik ili şkiler sonucu insan neslinin devamını sa ğlayan; toplumsalla şma sürecinin ilk ortaya çıktı ğı; kar şılıklı ili şkilerin belirli kurallara ba ğlandı ğı; o güne dek toplumda olu şturulmu ş maddi ve manevi zenginlikleri ku şaktan ku şağa aktaran; biyolojik, psikolojik, ekonomik, toplumsal, hukuksal vb. yönleri bulunan toplumsal bir birim olarak tanımlamaktadır (2002: 2).

Aile ile ilgili yapılan tanımlara bakıldı ğında aile; toplumun en küçük birimi olan, neslin devamlılı ğını sa ğlayan, bunun yanında kültürel kazanımların aktarıldı ğı, bireylerin sosyalle şmesinin ilk olarak sa ğlandı ğı, güven içerisinde ve birbirine ba ğlı bir olu şumun sa ğlanmaya çalı şıldı ğı, maddi ve duygusal şekilde iki veya daha fazla

33 ki şinin bir bütün olu şturma çabası olarak tanımlanabilmektedir. Aile otorite ve yapısına göre bir takım türlere ayrılmaktadır.

1.7.1. Otoriteye Göre Aile Türleri Aile kavramı içerisinde bulunan bireylerin güç da ğılımına göre otorite de ğişebilmektedir.

1.7.1.1. Anaerkil aile Bir ailede kadının üstünlü ğü olarak tanımlanabilmektedir. Ailede söz hakkı kadınındır.

1.7.1.2. Babaerkil aile (Ataerkil) Aile içerisinde en büyük erke ğin otoritesinin üstünlü ğü olarak tanımlanabilmektedir. Ailede soy babadan o ğullara geçmektedir.

1.7.1.3. Eşitlikçi aile Aile bireylerinin aile içerisinde e şit söz hakkı vardır. Anaerkil ve babaerkil ailede bir bireyin otoritesi kabul edilirken di ğer bireylere söz hakkı dü şmemektedir. E şitlikçi aile ya şam tarzını benimseyen ailelerde ise demokratik bir yöntem olarak her birey eşitlik esasında kendi görü şünü belirtebilmektedir.

1.7.2. Yapısına Göre Aile Türleri Toplum yapısında görülen ilk aile tipi olan geni ş aile durumunun sanayi toplumuyla çekirdek aile yapısına bürünmesi daha sonrasında da sanayi toplumu ilerisinde bazı aile yapılarının ortaya çıkmasına neden olmu ştur. Adak a şağıdaki aile tiplerini bu durumda ele almı ştır.

1.7.2.1. Geni ş Aile Geni ş aile, ailenin bütün üyelerinin ve ku şakların birlikte ya şadı ğı bir aile türüdür. Tarımda makinele şmenin olmadı ğı zamanlarda kırsal yerlerde görülmekte olan bu aile türünün birçok üyeye sahip oldu ğu söylenebilir.

Geni ş ailede çocukların evlendikten sonra bile eve yakınlıklarının korunması sa ğlanarak aile ba ğlarının güçlendirilmesi amaçlanmaktadır. Aile üyeleri

34 zamanlarının büyük bir ço ğunlu ğunu bir arada geçirmekte ve dayanı şma, biz duygusu ön plana çıkmaktadır. Sanayi öncesi toplumlarda kurumların henüz yaygınla şmamı ş olması nedeniyle geleneksel geni ş ailenin pek çok işlevi bulunmaktadır. İlk olarak geni ş aile hem üretim hem de tüketim birimi olarak kar şımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra üreme yoluyla neslin devamının sa ğlanması, toplumsalla şması ve e ğitimi, aile üyelerinin psikolojik tatmini, ekonomik birim olması, dini bilgi ve pratiklerin aktarılması, itibar sa ğlaması, koruyuculuk görevi, bo ş zamanların de ğerlendirilmesi gibi i şlevleri de bulunmaktadır (Adak, 2012: 49-50).

Aile üyelerinin toplum içindeki statüleri de aileleri tarafından belirlenmektedir. Bu durumla birlikte Adak, geni ş ailenin, bir yardımla şma ve toplumsal güvenlik kurumu oldu ğunu ailenin özellikle dı şarıdan gelebilecek her türlü maddi ve manevi tehlikelere kar şı üyelerini koruyarak, güvenli ği sa ğlayıcı bir rol üstlendi ğini dü şünmektedir. Aile içerisinde bir i ş da ğılımı vardır. Adak, aile içerisinde bütün üyelerin rollerin belli oldu ğunu hatta üyelerine dini bilgi ve pratikleri ö ğretmekle kalmadı ğını aynı zamanda üyelerinin ibadet ve dini pratikleri yerine getirip getirmediklerinin denetlendi ğini belirtir (2012: 50).

1.7.2.2. Çekirdek Aile Kırsal alandaki tarımın makinele şmeye geçmesiyle ba ğlantılı olarak göç eden geni ş ailelerin bireylerinin şehirlerde olu şturdu ğu daha küçük aile birimine çekirdek aile denmektedir. Çekirdek aile anne, baba ve evlenmemi ş çocuklardan olu şmaktadır.

Çekirdek aile birincil ili şkilerin yo ğun ve samimi bir şekilde ya şandı ğı aile ortamıdır. Sanayi toplumunun bireyde yaratmı ş oldu ğu stres, yorgunluk, mutsuzluk gibi olumsuz durumlar çekirdek aile ortamı içerisinde hafiflemek- tedir. Bu aile yapısı içerisinde aileyle ilgili konularda tüm aile üyeleri birlikte karar vermektedirler. Bu özelli ğiyle çekirdek aile, geni ş aileye oran- la daha e şitlikçi bir yapı olarak kar şımıza çıkmaktadır. Sanayile şme sürecinin hızlanmasıyla birlikte ailelerin geni ş aile yapısından çekirdek aile yapısına geçti ği görülmektedir. Ancak bu yapı ile çekirdek aile de bo şanma durumu daha fazla görülmektedir (Adak, 2012: 51).

Adak, çekirdek aile yapısının sanayi devrimi sonrası kent toplumlarının aile yapısı olarak kar şımıza çıkmakta oldu ğunu ve çekirdek aileyi geni ş aileden ayıran en önemli özelli ğin, hem üye sayısının hem de i şlevlerinin geleneksel geni ş aileye oranla daha az olu şu şeklinde belirtmektedir. Adak’a göre; çekirdek aileyi geni ş aileden ayıran di ğer bir özellik ise azalan i şlevlerdir. Aynı zamanda aile büyüklerinin ailede yer almaması önemli bir detaydır. Adak, çekirdek ailenin iki i şlevi bulundu ğunu belirtir. Bunlardan birincisinin, insan türünün devamını sa ğlamayı

35 amaçlayan üreme i şlevi ve çocu ğun toplumsalla ştırılma sürecinin oldu ğunu; ikincisinin ise aile üyelerinin psikolojik doyumunun sa ğlanması gereklili ği oldu ğunu ifade eder. Adak, geni ş aileye özgü di ğer i şlevlerin çekirdek ailede ya tamamen ortadan kalkmı ş ya da etkisi azalarak di ğer toplumsal kurumlarca üstlenildi ğini dü şünmektedir (2012: 50).

1.7.2.3. Çözülen Aile Adak, kültürel gecikme kuramı ile tanıdı ğımız diye ifade etti ği William Ogburn “çözülen aile ” kavramını sanayileşen modern toplumlarda ailenin yok olaca ğını görü şünü savundu ğunu aktarmı ştır. Adak, bu yeni aile türünün tek i şlevi karı-koca ili şkilerinin zayıf düzenlenmesi oldu ğunu ifade etmi ştir.

1.7.2.4. Parçalanmı ş Aile Parçalanmı ş aile, çekirdek ailenin üyelerinin birisinin sonradan yok olması sonucunda ortaya çıkan, dul e şler ve çocuklarından olu şan aile tipidir.

1.7.2.5. Tamamlanmamı ş Aile Tamamlanmamı ş aile genellikle gayrime şru çocuklarla annelerinden olu şan, çekirdek ailenin hiçbir zaman kurulmamı ş halidir (Adak, 2002: 45-46).

1.7.2.6. Yeni Bir Ya şam Biçimi Olarak Birlikte Ya şama Mustafao ğlu, birlikte ya şama durumunu kadın ve erke ğin resmi bir nikâh yaptırmadan aynı evi payla şarak birlikte ya şamaları olarak tanımlamaktadır. Mustafao ğlu, bu şekilde ya şayanların ço ğunlu ğunu; aynı milli kimlikte, aynı e ğitim ve ya ş gruplarında olanların, bo şananların, gençlerin ve hiç evlenmeyenlerin te şkil etti ğini belirtmektedir. Birlikte ya şayan çiftlerin ili şkileri kısa sürede bitebilmektedir. Bu ya şam biçiminde bir yıldan uzun süren beraberlikler ya ayrılmalarla ya da evlilikle sona ermektedir. Mustafao ğlu, yapılan ara ştırmalara ba ğlı olarak batı toplumların da gittikçe yaygınla şan bu ya şam tarzını sürdüren birlikteliklerin yarısından fazlasının evlilikle sonuçlandı ğını diğer taraftan da, içine girmi ş oldukları ya şamın yasal olmayı şı ve bu durumu gizleme zorlukları, onları içinden çıkılması güç sorunlarla kar şı kar şıya bıraktı ğını ifade etmektedir (2013: 16). Birlikte ya şama durumu toplumdan topluma ve kültürlerarasında farklılık gösterebilmektedir.

36 1.8. Ailenin İş levleri Ailenin bir takım i şlevleri bulunmaktadır. Bu i şlevler ya şanılan ça ğa ve durumlara göre de ğişiklik göstermektedir. Ancak Ogborn bu i şlevleri yedi grupta toplamı ştır. Daha sonrasında Elliot ve Merill’in bu sınıflamaya bir i şlev daha eklemesi ile ailenin işlevleri sekiz grupta toplanmı ştır. Demiray, bu i şlevleri şöyle sıralamaktadır:

1.8.1. Biyolojik İşlev: Bu i şlev ailenin ve insan neslinin devamlılı ğının sa ğlanmasıdır. Ancak ailenin ve toplumun hızlı de ğişimi sonucunda yeni ya şam biçimleri ve aile türleri ortaya çıkmı ştır. Bu ya şam biçimlerinde çocuk hiç yoktur veya ailede tek çocuk bulunmaktadır.

1.8.2. Psikolojik İşlev: Aile ortamında yan şan ili şkiler samimi nitelikleri barındırmaktadır. Duygusal bir ba ğlılı ğında oldu ğu aile üyeleri arasında sevgi ve güven ba ğı bulunmaktadır. Ancak sanayi toplumuna hızlı bir giri ş yapılması aile ortamlarında stres, moral bozuklu ğu gibi sorunları ortaya çıkarmı ştır. Aile üyeleri bu çıkan psikolojik durumları kendi bünyesi içerisinde sonlandırabilmelidir.

1.8.3. Koruyuculuk İş levi: Aile üyeleri birbirini korumakla yükümlü olmalıdır. Dı ştan gelebilecek bir takım maddi ve manevi zararlara kar şı aile üyeleri birlik içerisinde tutulmalı ve güvenli ği sa ğlanmalıdır.

1.8.4. Eğitim İş levi: Eğitimin ilk basama ğı aile içerisinde ba şlamaktadır. Bu durum dolayısıyla aile içindeki çocuklar yeti ştirilirken belli meslek dallarına yönlendirilerek o alanda e ğitim alması sa ğlanmalıdır.

1.8.5. Ekonomik İşlev: Aile üyelerinin evin ekonomik kalkınmasını gerçekleştirmesi gerekmektedir. Sanayi öncesi toplumda kazanılan para aile büyü ğünde toplanmakta aile üyelerine belli bir miktar harçlık verilmektedir. Ancak sanayi sonrası toplumda kadınında üretim hayatına katılmasıyla ailenin kalkınması da kolayla şmı ştır.

1.8.6. Dini İşlev: Din ve de ğerlerin verilmesi aile ortamında ba şlamaktadır. Aile üyelerine verilen dinsel e ğitim ku şaktan ku şağa aktarılmaktadır. Bu şekilde aile üyeleri bireylerin inanç, ibadet uygulamalarını da düzenlemi ş olur.

1.8.7. Boş Zamanları Değerlendirme İşlevi: Aile üyelerinin birbirleriyle eğlenme, dinlenme ve kaliteli zaman geçirmesi zamanın de ğerlendirilmesi açısından önemlidir. Aile üyelerinin mutlu olarak zaman geçirmesi stres ve yorgunlu ğun atılmasını sa ğlar.

37 1.8.8. Prestij Sa ğlama İş levi: Aile üyelerinin toplum içerisindeki konumu aileleri tarafından belirlenmektedir. Çocuk içinde ya şadı ğı toplumun de ğerlerini, kurallarını aile içinde ö ğrenmektedir (1999: 17-18).

Ailenin bu i şlevleri aileyi aile yapan özellikler olarak tanımlanabilmektedir. Birinci bölümde de ğinilen söylem analizi, göç ve aile kavramları literatür açısından di ğer bölümlerde filmlerin anlamlanmasına yardımcı olacak kavramlardır. Bu sebeple bu kavramlara detaylı olarak yer verilmi ştir. Bir sonraki bölümde Türkiye’deki sinemanın tarihsel geli şimine ve dı ş göç, aile konularının Türk sinemasında nasıl ele alındı ğına de ğinilecektir.

38

2. BÖLÜM

TÜRK S İNEMASINDA GÖÇ VE A İLE

1950’li yıllarda yo ğunla şan iç göç sinemada etkin bir biçimde 1960’larda i şlenmeye ba şlamı ştır. DP’nin yurtiçi tarım politikaları iç göçü tetiklemi ş; sinemada bunu etkin bir biçimde i şlemi ştir. Ancak zamanla yapılan ikili anla şmalar ve Batı Avrupa’daki işçi gücü azlı ğı bu iç göçten beklentilerini bulamayanların ve di ğer şehirlerde ya şayan bireylerin zamanla dı ş göçü dü şünmeye ba şlamalarına sebebiyet vermi ştir. 1960’lı yıllarda artan anla şmalar gere ği Türkiye-Almanya arasındaki bu anla şma de ğişik toplumsal sorunları da ortaya çıkarmı ştır. Sinema sanatı yine bu süreçte toplumun sorunlarının dile getirilmesi açısından devreye girmi ştir. 1950’lerde bireysel gerçekle şen göçlerin 1960’larda anla şmalara dayalı toplu göçlere dönü şmesi sinemada 1970’li yıllarda etkin bir şekilde i şlenmeye ba şlanmı ştır. Çalı şmanın bu bölümünde Türk sinemasının geli şimine, “göç” ve “aile” filmlerinin yerine de ğinilmi ştir.

2.1. Türk Sinemasının İlk Dönemleri 1914 yılı tartı şmalı olsa da Türk film tarihinin ba şlangıç yılı sayılabilir. I. Dünya Sava şı’na girdi ğimiz günlerde; yani, 14 Kasım 1914 günü orduda yedek subay olarak görev yapan Fuat Uzkınay, Türk asıllı bir sinemacı ve de Osmanlı-Rus sava şı sıra- sında Rusların Ayastefanos’a (Ye şilköy) diktikleri anıtın yıkılı şını kamerasıyla görüntülemi şse, bu tarihi belge “ilk Türk filmi”dir. Ancak, son yıllarda çe şitli tartı şmalara neden olan Uzkınay’ın 150 metre uzunlu ğunda (bazı tarihlerde ise bu

300 metre olarak yazılır) Ayestefanos'taki Rus Abidesinin Yıkılı şı adlı tarih belgeselini gören çıkmamı ştır. Ve çekili şine ait bir tanık da yoktur. Ortada var olan ve sinema tarihi kitaplarında yayımlanan yalnızca söz konusu anıtın genel foto ğra- fıdır. Konuyla ilgili elde somut belgeler veya 1914’lerden bu yana olaya açıklık getirebilecek bir tanık çıkmasa da, yeni belgeler bulunana kadar Ayestefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılı şı, “ilk Türk filmi” sayılacak, 14 Kasım 1914 ise bir “do ğum tarihi” olarak önemini koruyacaktır. Ku şkusuz 14 Kasım 1914’ün bir de “tarih

39 öncesi” vardır. Örne ğin, yabancı uyruklu sinemacıların ülkeye giri şi, sinema salonlarının açılı şı, ilk sinema gösterileri gibi (Özgüç, 1993: 13).

İlk Türk sinemacısı Fuat Uzkınay (1888-1956) daha sonraki yıllarda çalı şmalarını sürdürecek, Rumen uyruklu bir Polonya Yahudisi olan Sigmund Weinberg’in 1916 yılında çekimine ba şlayıp yarım bıraktı ğı Himmet Aga’nın İzdivacı adlı filmi 1918’de tamamlayacaktır. Bu gecikme nedeniyle halk önüne çıkan ilk uzun metrajlı ve film, 1917 yılında genç gazeteci Sedat Simavi’nin (1896-1953) yönetti ği Pençe ’dir (Özgüç, 1993: 15).

Türk sinemasında Mürebbiye filminin ayrı bir yeri vardır. Filmde Anjel, bir Frenk ailesinin ilgisi ile ba şka bir eve alınır. Anjel, belli bir zaman sonra bütün ailedeki erkekleri yönetmeye ba şlar. Dı şarıdan aileye gelen Anjel, zamanla ailenin da ğılmasına sebep olur. Mürebbiye Türk sinemasında aile konusunu i şleyen ilk filmdir.

İlk güldürü filmlerinin yönetmeni Şadi Fikret Karagözo ğlu Bican Efendi Vekilharç, Bican Efendi Mektep Hocası ve Bican Efendinin Rüyası üçlemesiyle, 1921 yılında ilk güldürü tiplemesini yaratır. Karagözo ğlu’nun (1881-1941) bu üçleme denemesi kısa öykülü filmlerden olu şmaktadır. 1922 yılında Muhsin Ertu ğrul’un (1892-1979) devreye girmesiyle Türk sinemasında yeni bir dönem açılır. Tefeyyüz Mektebi, Dar- ül Edep, So ğukçe şme ve Topkapı Rü ştiyeleri, Mercan İdadisinde okuyup, 17 ya şında Burhanettin Tepsi toplulu ğunda sahneye çıkan Ertu ğrul, “tek yönetmen” olarak Türk sinemasına damgasını basar. Belli süreler içinde Almanya ve Sovyetler Birli ği’nde oyunculuk yapan, çe şitli filmler çeken Muhsin Ertu ğrul 1922 yılında ülkeye dönüp 1939’a kadar olan süre içinde tam 19 uzun metrajlı film yönetir. İlk özel yapımevi olan Kemal Film şirketinin kurulu şunda katkıları olan ve özellikle de Türk Tiyatrosuna büyük hizmet veren Ertu ğrul’un bu dönem içinde yaptı ğı filmler Alman ve Sovyet sinemasının etkilerini ta şıdı ğı açıktır. A ğdalı melodramlarla teatral havadan kurtulamaz. Sinema dili de oldukça ilkeldir. Bu çalı şmalarında önemli bir destekçisi de yönetti ği filmlerin büyük bir bölümünün senaryolarını “Mümtaz Osman” takma adıyla yazan Nâzım Hikmet’tir (1902-1963). Sinemacılar için bir “tiyatrocular okulu” kurup “tiyatrocular dönemi”nin mimarı olan Ertu ğrul'un genel yapısıyla sinemasına baktı ğımızda yine de bu tarihsel sürece dayalı üç önemli film

40 görürüz: Ate şten Gömlek (1923) Bir Millet Uyanıyor (1932) ve Bataklı Damın Kızı Aysel (1934). Türk sinemasında “ilk kurtulu ş sava şı filmleri” ve “ilk köy filmi”ni olu şturan bu çalı şmalar ne kadar abartıdan ve de teatral havadan kurtulamasa da dönemin ko şulları içinde çe şitli özellikler ta şıyacaktır. Çünkü Muhsin Ertu ğrul, her şeyden önce operet filmleriyle olsun, ilk kez Müslüman Türk kadın oyuncularını (Neyyire Neyir, Bedia Muvahhit) kamera kar şısına çıkarmakla olsun ve de günahtan ne olursa olsun bir “öncü”dür. Övüldü ğü kadar da tartı şılan bir sinemacı olan Ertu ğrul’un sinema serüveni, 1953 yılında halk önüne çıkan “ilk renkli Türk filmi ” Halıcı Kız ’la sona erer (Özgüç, 1993: 15-16).

2.2. Türk Sinemasında 1950-1960 Dönemi Özön, 1960 yılının sonunda geriye do ğru bakıldı ğı, Türk sinemasının ba şlangıçtan beri gösterdi ği gelişme topluca ele alındı ğı vakit, “sinemacılar” ça ğının yer aldı ğı 1950-1960 döneminin büyük bir önem kazandı ğını belirtmi ştir. Bu önem, her şeyden önce, tam anlamıyla sinemanın bu dönemin içinde ba şlamasından ileri gelmekteydi. Aslında, Türkiye’de ilk film yapımı, Birinci Dünya Sava şı’nın ba şına kadar uzanmaktaydı ama o tarihten yirminci yüzyılın ilk yarısının sona erdi ği tarihe kadar geçen süre içinde gerçek anlamıyla bir sinemanın var oldu ğu söylenemezdi. Türkiye’de de sinema, yabancı ülkelerdeki yolu izlemi şti; sinemayı bulan birkaç ülke bir yana bırakılırsa, Türkiye’de de sinema öbür ülkelerdeki gibi “sinematograf”ın giri şiyle ba şlamı ş, yabancı filmler gösterilmi ş; sonra ufak çapta amatörce çalı şmalar yapılmı ş, haber filmleri çevrilmi ş; bundan sonra tiyatronun büyük ölçüde etkisinde kalan bir sinema ortaya çıkmı ş; daha sonra da yava ş yava ş bir sinema dili kurulmaya ba şlamı ştı (Özön, 2012: 194). Sinemanın ilk olarak tiyatro ekseninde geli şti ği söylenebilmektedir. Almanya’da e ğitim almı ş, tiyatro kökenli Muhsin Ertu ğrul’un Türkiye’ye döndü ğünde yaptı ğı çalı şmalar tiyatro ile sinema karı şımı olan yapımlardır.

Özön, Türk sinemasının tarihinde, üçüncü bölümün, yani tiyatronun etkisindeki sinema bölümünün, ba şka hiçbir ülkede rastlanmayacak kadar uzun sürdü ğünü, bundan dolayı da geli şmenin daha sonraki döneminin gecikmesine yol açtı ğını belirtmi ştir. 1914’ten 1939’a kadar uzanan yirmi altı yıllık sürenin “tiyatrocular”ın en büyük temsilcisi olan tek rejisörün çalı şmalarıyla geçti ği söylenebilir. 1939-1950 döneminde yer alan “geçi ş ça ğı”nın ise yine büyük ölçüde “tiyatrocuların” etkisi

41 altında kaldı ğı, bu etkinin dı şında geçi ş ça ğı rejisörlerinin getirdiklerinin, do ğruda do ğruya sinema diliyle ilgisi olmayan ö ğeler oldu ğu (tiyatrodan gelmemi ş oyuncular, teknik e ğitim, ba ğımsız çalı şma... gibi) görülmü ştü. Böylelikle 1914’ten 1950’ye kadar uzanan otuz yedi yıllık “tiyatrocular” ve “geçi ş ça ğı”nda Türk sineması, sinema dilinden yoksun olarak ya şamı ştı. Kullandı ğı dil, sinema dili şöyle dursun hatta sinemala ştırılmı ş bir tiyatro dili bile de ğil, tiyatrola ştırılmı ş bir sinema diliydi. Bu dil, en ileri oldu ğu sırada “sinema-tiyatro” olmaktan öteye geçememi şti (2012: 194-195).

1950’den sonraki “sinemacılar” ça ğı içinde, sinema terimleriyle dü şünmek, sinema diliyle anlatmak çabaları ba şlamı ş, bunun ilk örnekleri verilmi şti. Uzun süren bir “tiyatrocular” ça ğının ikinci yarısına do ğru, sinema diline yakla şılmı ştı. Bundan dolayıdır ki, Türkiye’de asıl anlamıyla sinemanın ba şlangıcını 1950-1960 dönemine getirmek gerekmektedir, böyle olunca, 1950-1960 döneminin, Türk sinemasının en önemli ça ğı oldu ğu ve bu ça ğ içindeki aksamalar yanında elde edilen ba şarıların daha ağır bastı ğını kabul etmek gerekir: Her şeyden önce, gerçek anlamıyla bir sinemanın kurulu şundaki gecikmenin, büyük yetersizliklerine ra ğmen, 1950-1960 dönemi sinemacılarından kaynaklanmadı ğı ortadaydı. Üstelik, hepsi de ğilse bile birço ğu, bu gecikmeyi kapatabilmek için ellerinden geleni yapmışlardı. Bunlar i şe ba şladıkları vakit ortada bir sinema dilinin olmadı ğını görmü şler, temelli de ğil küçük çapta bir sinema e ğitiminden bile geçmedikleri halde bu dili kurmak, sinemayı tiyatrodan kurtarmak için sınırlı yetenekleriyle çalı şmı şlardı. Bu çabalarının sonunda elde edilenlerin az ve yetersiz oldu ğu söz götürmezdi; uluslararası ölçülere vuruldu ğu vakit de, gecikmenin ve gerili ğin büyük ölçüde yine sürdü ğü ortaya çıkıyordu (Özön, 2012: 195).

1950-1960 döneminde, hele asıl geli şmenin bu dönemin ikinci yarısına do ğru ba şladı ğı göz önüne alınırsa, son be ş yıl içinde yapılanlar, daha önceki otuz yedi yıl içinde yapılanlarla kar şıla ştırılamayacak kadar büyüktü. Türk sinemasının ilk 37 yılı içinde bir sinema eseri özelli ği ta şıyan herhangi bir eser göstermek hemen hemen imkânsızdı. Bu süre içinde yer alan Ate şten Gömlek, Bir Millet Uyanıyor kendi ba şına bir sinema eseri olarak ta şıdı ğı de ğerden çok tarihsel önemi bakımından adı anılabilecek filmlerdi. Sinema eserlerine rastlamak için 1950’den sonraya kadar ilerlemek gerekiyordu. Bu sinema eserleri, 1950-60 dönemi içindeki 600 kadar film

42 kar şısında pek az bir sayıda olmakla birlikte, bu konuda, sürenin kısalı ğı da göz önüne alınmak gerekiyordu (Özön, 2012: 195).

2.3. Türk Sinemasında 1960-1980 Dönemi 1960 Devrim Harekâtını izleyerek çıkarılan 1961 yılındaki yeni Anayasa ile ilgili olarak Türkiye İş çi Partisi'nin bu Anayasa’ya aykırı gördü ğü sansürün kaldırılması için Anayasa Mahkemesi'nde açtı ğı davada, “Anayasa’nın sinemayı da, ‘Basın özgürdür; sansür edilemez’ hükmüne benzer bir hükümle korumadı ğı, dolayısıyla aykırılı ğın söz konusu olamayaca ğı” savı üyelerin büyük ço ğunlu ğunun ileri sürdü ğü kar şı görü ş sonunda reddedilmi şse de bu özgürlükçü Anayasa ı şığında sinema sanatının geli şmesi için gerekli manevi iklim de yaratılmı ş bulunuyordu (Onaran, 1999: 102).

Bunun dı şında sansür kurullarının aldı ğı kararlara uymayanlar hakkındaki müeyyideler (para cezaları zamanla belli oranlarda arttırılmı şsa da), gerek hapis, gerek para cezaları (bir aya kadar hapis, 50 liraya kadar para cezası gibi), gülünç miktarda idi. Ço ğu zaman mahkemelerin de pek seyrek açılan davalar hakkında delil kifayetsizli ği nedeniyle beraat kararı vermeleri ya da sırf para cezalarına itibar etmeleri dolayısıyla müeyyidelerin zayıflı ğı büsbütün belirginle şti ğinden, bu özgürlük, bir yandan aile ve salon filmleri adına yozla şmı ş ütopyalar ve Arabesk melodramlar çekilmesine yol açtı. Öte yandan 1968’de ortaya çıkan televizyonun sarstı ğı sinema piyasasının içine dü ştü ğü iktisadi krizden kendini kurtarması için aileyi sinemadan uzakla ştırma pahasına lümpen takımını doyurucu seks filmlerinin üretilmesi için sanayinin bir kesiminde gözü peklilik olu ştu (Onaran, 1999: 102).

Kitle kültürünü besleyen filmler gibi iktidardaki partilerin de yozla şmı ş bulundu ğu görü şüne kapılan ordunun hükümete verdi ği ültimatom sonucu 1971 yılında sıkı rejime geçilmi ş ve bunu izleyerek koalisyon hükümetinin iktidar orta ğı Milli Selâmet Partisi’nin içi şleri bakanı, bu filmler hakkında Ceza Kanunu’nun bir ba şka hükmüne dayanarak “izinsiz müstehcen film göstermek” suçuyla filmleri toplatmı ş ve yapımcıları hakkında dava açılmasını sa ğlamı ştı. Her ne kadar bu tür filmlerin bir süre sesi-solu ğu kesilmi şse de, kitle kültürü adına salon ve serüven filmleriyle Ara- besk melodramlar ve sulu güldürülerin üretimine devam edilmi ştir. Ancak bu yozla şma dı şında sinemamızın bu dönemde önemli bir kazancı olmuş, özgürlükçü Anayasa’dan olumlu olarak yararlanan çe şitli ku şaklardan gerçek sinemacılar yurt

43 sorunlarına ve Türk insanının gerçek ya şamına e ğilen senaryolardan yola çıkarak biçim/içerik ili şkileri bakımından da ba şarılı, bizim sinemamıza has, tutarlı eserler ortaya koymaya ba şlamı şlardır. Bir bakıma ço ğunlu ğu “Türk Yeni Gerçekçili ği” diyebilece ğimiz bir akıma da yol açan bu filmlerin ortaya çıkmasında, Lütfi Ömer Akad’ın Orman Genel Müdürlü ğü adına yaptı ğı Tanrı’nın Ba ğışı Orman belgeselinin büyük etkisi olmu ştur. Bu belgesel ormanların, şu ya da bu şekilde imha edildi ği yörelerdeki köylerde ya şayan insanların dü ştü ğü sefaleti en çarpıcı şekilde resimleyerek gerçekçi yoldan yürüyecek sinemacılara yol gösteriyordu (Onaran, 1999: 103).

Bu dönemde “Yeni Gerçekçilik” akımının yanı ba şında “Ulusal Sinema” ve “Milli Sinema” akımları da ortaya çıktı. “Ulusal Sinema” ile Anadolu insanının bin küsur yıllık kültürünün olu şturdu ğu tavrını; “Milli Sinema” ile Orta Asya'dan göçtü ğünden beri Türk insanının İslâm-Türk kültürü içindeki ki şili ğini ve Batılıla şmanın toplumumuzu yozla ştırdı ğını vurgulayan bir sinema anlayı şı getirilmek istenmi şken; “Yeni Gerçekçi Sinema” ile, yukarıda da belirtti ğimiz gibi geçmi şle övünmeyi bir yana bırakıp bugün Anadolu toprakları üzerinde ya şayanların sorunlarını sergileyen bir sinema anlayı şı getiriliyordu (Onaran, 1999: 103).

Öte yandan, Türkiye’de 1960’lı yıllardan sonra, belli ölçüde devletin de parasal destek sa ğladı ğı film şenlikleri yapılmaya ba şlandı. İstanbul’da bir dönem önce “Yerli Film Yabanlar Deme ği”nin ba şlattı ğı şenlikler, bu dönemde Antalya, İzmir, Adana ve Ankara kentlerinde de düzenlendi. Şenliklerde filmlerin ve filmlerle ilgili ki şilerin kazandığı ödüller, Türk Sineması’nın bir canlılık, bir gelişme ve bir yenilenme kazanmasında etkili oldu. Ye şilçam’da usta-çırak ili şkileri içinde geli şen öğrenim sürecine kar şın; İstanbul, İzmir ve Ankara’daki, daha sonra da Eski şehir’deki Gazetecilik Okulları, Güzel Sanatlar ve İleti şim Fakültelerinde sinema öğrenimi ile ilgili dersler konulması ya da bölümler açılması da, özellikle 70’li ve 80’li yıllarda sinemamızda bu kuramların yeti ştirdi ği ö ğrencilerin de katkıda bulundu ğu “Genç Ku şak”ın ortaya çıkmasına neden oldu. Öte yandan ilkin İstanbul ve Ankara’da, daha sonra da İzmir’de Sinematek demekleri kurularak üyelerine sinemanın klâsikleri ile piyasada gösterilme olana ğı bulunmayan filmler gösterilmi ştir. Ayrıca büyük şehirlerde Fransız, İtalyan, İngiliz, Amerikan ve Alman

44 kültür merkezlerinde veya dostluk derneklerinde yapılan gösteriler, sinema kültürünün yayılmasında etkili olmu ştur (Onaran, 1999: 104).

2.4. Toplumsal Gerçekçilik Siyasi söylemini ancak Katolik-Komünist İttifakın yarattı ğı olumlu atmosfer içerisinde dile getirebilen İtalyan yeni gerçekçi hareket gibi, Türk toplumsal gerçekçili ğinin ortaya çıkı şı da Adnan Menderes’in “liberal-kırsal” rejiminin ordu tarafından sona erdirilmesi ve “ilerici” 1961 Anayasasının kabul edilmesiyle do ğrudan ilintilidir. 27 Mayıs’ın getirdi ği reformcu ruhun, 1960’ların sonlarına do ğru artık iyiden iyiye kaybolması, ki şisel ve ideolojik çatı şmaların yo ğunla şmasıyla beraber, ele ştirmen ve yönetmenlerin birbiri hakkında acımasız ve ço ğu zaman anlamsız suçlamalar yapmasına yol açar (Daldal, 2005: 56-57).

Türk toplumsal gerçekçili ği, 21 Mayıs sonrasında genç bir yönetmen ku şağının, filizlenen sinema ortamı içerisinde hem ulusal bir sinema dili yaratmak hem de Batı’nın estetik normlarını yakalayabilmek adına verdi ği cesur ve candan u ğra şı yansıtır. 1960 darbesini izleyen yıllarda, sinema dergileri, kulüpler ve festivaller, o güne dek görülmemi ş bir co şku ve canlılı ğa kavu şur: Si-Sa , Yeni Sinema , Sine-Film , Sinema 65, Darbe sonrasında yayın hayatına giren dergilerden sadece birkaçıdır . Kulüp Sinema 7, Ankara Sinema Deme ği, İstanbul Fransız Kültür Sinema Derne ği ve tabii ki Sinematek o yıllarda kurulur. Türk filmleri , Berlin, Edinbourgh, Locarno, Karlovy-Vary ve Moskova gibi festivallere katılmaya ve önemli ödüller kazanmaya ba şlar. En önemlisi de “angaje” diye adlandırabilece ğimiz , siyasi duyarlılı ğı olan bir yönetmen tipi sinema endüstrisi içerisinde belirmeye ba şlar. Siyasi elitler ve film endüstrisi arasında “Sine-İş ” örne ğinde oldu ğu gibi çe şitli köprüler kurulur (Daldal, 2005: 58).

Türkali’nin bahsetti ği “görevli” ve sosyal duyarlılı ğı yüksek filmler özellikle 1960- 1965 yılları arasında çekilir. 1950’den sonra Lütfi Akad ve Memduh Ün’ün bazı filmleri kamerayı gerçekçi bir dille İstanbul sokaklarına gezdirse de, “Toplumsal Gerçekçi Sinema” olarak adlandırdı ğımız bu akımın ilk örne ği (Rossellini’nin Roma Açık Şehri’ nin ilk yeni-gerçekçi eser olarak benimsenmesi gibi) Metin Erksan’m 27 Mayıs de ğişimini “mu ştulayan” nesnel toplumsal incelemesi Gecelerin Ötesi (1960)

45 olarak kabul edilir. Yine İtalyan sinemasında oldu ğu gibi, toplumsal gerçekçili ği “merkez” (akımın temel örnekleri) ve “yan” (önemli bazı gerçekçi ö ğeleri barındıran filmler) olarak ikiye ayırmak mümkündür. İtalyan yeni-gerçekçili ğinin avantgard ruhunun “ticari” ya da “yarı-ticari” tür filmlerine “bula şması” gibi (örne ğin, Lattuada, Blasetti filmleri), Türk toplumsal gerçekçili ği de birkaç angaje sanat filmiyle sınırlı kalmamı ş, Ye şilçam’ın yarı-ticari pek çok filmini etkilemi ştir (Akt. Daldal, 2005: 60).

Akımın “merkezinde” on temel filmi saymak mümkündür: Metin Erksan’dan Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962), Susuz Yaz (1963) ve Suçlular Aramızda (1964); Halit Refı ğ’den Şehirdeki Yabancı (1963), Gurbet Ku şları (1964), Harem’de Dört Kadın (1965); Ertem Göreç’ten Otobüs Yolcuları (1961), Karanlıkta Uyananlar (1965) ve Duygu Sa ğıro ğlu’ndan Bitmeyen Yol (1965)... Akımın daha “çevresinde” kalan filmler arasında, insan do ğasına derinlikli bir bakı ş getirmeye çalı şan “romantik gerçekçi” denemeler ( Kırık Çanaklar, Yasak A şk, Sevi şti ğimiz Günler, Denize İnen Sokak, Son Ku şlar, Murtaza...), hümanist bir “ şehir gerçekçili ği” yansıtmak isteyen filmler (Suçlu, Acı Hayat, Üç Tekerlekli Bisiklet ), Anadolu insanının cesaretini över ve feodal kalıntıları ele ştirirken “ta şra gerçekçili ğini” vurgulamaya çalı şan filmler (Şafak Bekçileri, Murad’ın Türküsü ) ve sistem ele ştirisi olmayı amaçlayan sanatsal altyapısı zayıf “sosyalist gerçekçi” çabalar ( Kızgın Delikanlı, Yarın Bizimdir, Bozuk Düzen...) sayılabilir (Daldal, 2005: 60).

2.5. Türk Sinemasında Göç 1960’lı yıllarda tüm dünyada sinema hızlı bir dönü şüm geçirmi ş, toplumsal ve politik sorunlar, bu sorunlar kar şısındaki toplumsal hareketler, ülkelerin ulusal sinemalarında a ğırlıklı olarak yer bulmaya ba şlamı ştır. Bu yıllar Türk sineması için de önemli yıllardır. Bir yanda Ye şilçam filmleri halk tarafından yo ğun bir ilgiyle kar şılanmakta ve çok sayıda film çekilerek sinema için ticari pazar olu şmaktadır. Di ğer yandan Ye şilçam sinemasına bir alternatif olarak Avrupa sanat sineması entelektüeller ve üniversite ö ğrencilerinin ilgisini çekmektedir (Ba şgüney, 2009: 21- 22). 61 Anayasasının sa ğladı ğı özgürlük ortamında katılımcı ve demokratik kurumlar şekillenmeye ba şlamı ş, yeni bir kamusal alan olu şmaya ba şlamı ştır (Ba şgüney 2009: 47).

46

1960’lı yıllar, dönemin özgürlüklerinden faydalanan sinemacıların, Türk sinemasında ilk kez toplumsal ve politik sorunları i şleyen filmlerinin ortaya çıktı ğı bir dönem olmu ştur. Bu yıllarda 1950’lerde ba şlamı ş olan iç göç hızlanmı ş, sanayi yatırımları ve gecekondula şma yaygınla şmı ş ve dı ş göç ba şlamı ştır. Sinemacılar da tüm bu etkenlere ba ğlı olarak toplumda ya şanan bunalımları, de ğer ve tutum de ğişikliklerine duyarsız kalmamı ş, filmlerinde bu meseleleri ele almı ştır (Güçhan, 1994: 11).

Türk sinemasında 1950-1960 yıllan arasında ilk i şaretleri görülen entelektüel uyanı ş, 1961 Anayasası’nın sa ğladı ğı özgürlük ortamında ülkenin toplumsal ve ekonomik sorunlarının ele alındı ğı toplumsal gerçekçi filmlerin yapılabilmesine neden olmu ştur. 1960’ların ilk yarısında estetik ve politik olarak toplumsal gerçekçili ğe yakın filmler çeken dört yönetmen bulunmaktadır. Bunlar Metin Erksan, Halit Refi ğ, Ertem Göreç ve Duygu Sa ğıro ğlu. Özellikle Metin Erksan ve Halit Refi ğ, hem içerik olarak toplumun sorunlarına de ğinen hem de biçim olarak özgün ulusal bir dil yaratmaya çalı şmı şlardır ( Daldal, 2005: 93).

Ertem Göreç’in Vedat Türkali senaryolarından çekti ği iki filmi, Otobüs Yolcuları ve Karanlıkta Uyananlar , toplumsal gerçekçi filmler içinde sosyalist gerçekli ğe yakla şan ba şarılı filmlerdir. “Duygu Sa ğıro ğlu’nun “ba şyapıtı” Bitmeyen Yol ise “dinsel arınma” teması ile birlikte, kapitalist sömürüye ve tüketim toplumunun özellikle kent ortamındaki çirkin yüzüne duyulan öfkeyi yansıtır” (Daldal, 2005: 94).

Türkiye de 1950-1960 yılları arasında sinema dili öğrenilmi ştir. 1960 döneminin sa ğladı ğı özgürlükler toplumda büyük bir de ğişim ya şanmasına, sendikal örgütlenmelere, gençlik hareketlerine ve hak taleplerine uygun ortam sa ğlarken toplumdan beslenen sinemanın da tüm bu kültürel, siyasal de ğişimleri yansıtmasına ve tartı şmasına olanak tanımı ştır (Güçhan, 1994: 81).

Metin Erksan, Halit Refi ğ, Duygu Sa ğıro ğlu ve Ertem Göreç’in yanı sıra Lütfü Akad. Memduh Ün, Atıf Yılmaz Batıbeki gibi toplumsal gerçekçi akıma dolaylı ya da dolaysız olarak dahil olmu ştur. Daldal, toplumcu gerçekçi filmlerin ço ğunun kent filmleri oldu ğunu ve darbenin sosyal etkilerini daha yo ğun hisseden şehir insanlarının öykülerini anlattı ğını belirtmi ştir. Bu filmler, büyük şehirlere, özellikle

47 de İstanbul’a göçün yol açtı ğı aile dramlarını anlatmakta, az sayıda yönetmenin filmlerinde ise köy gerçekçili ği üzerinde durulmu ş, genellikle roman uyarlamaları ve folklorik anlatıma yer verilmi ştir. Geleneksel burjuvazinin yoz de ğer yargıları, kâr hırsı şiddetle ele ştirilirken mühendis, devlet memuru ve ö ğrenciler pozitif tipler olarak çizilmi ştir. Geleneksel burjuvazi, esnaf-tüccar tiplemeleri ihtilale olumlu bakan gerçekçi yönetmenlerin kar şı çıktı ğı Demokrat Parti tabanını temsil etti ği için negatif çizilen tipler olurken, bu Kemalist yönetmenler için ö ğrenciler, devlet memurları yenilikçi orta sınıfı ve Cumhuriyet’in aydınlık yüzünü temsil etmi ştir. Bu filmlerde devlet otoritesinin uygulayıcısı olan polis ve asker genellikle ezilenden yana temsil edilirken sömürünün devlet de ğil burjuvazi eliyle gerçekle ştirildi ği gösterilmi ştir (Daldal 2005: 94-95).

Ye şilçam’ın en parlak dönemi aynı zamanda bugünkü anlamıyla toplumsal sınıfların ortaya çıktı ğı ve köyden kente göçün bir toplumsal fenomen haline geldi ği dönemdir. ... Ye şilçam, genelde melodramlarında bu durumu ba şarılı bir biçimde kullandı. Batılı hayat tarzını benimsemi ş zengin erkekle fakir ve/veya köylü kız arasındaki a şk bunun en tipik örne ği oldu. Batılı hayat tarzı ya da modernlik, mutlaka eri şilmesi gereken ama yozluk tehlikesine kar şı altsınıfın ya da Anadolu de ğerlerinin iyile ştirici hatta kurtarıcı müdahalesine ihtiyaç duyan bir konum olarak sunuldu. Artık Türklük dı şındaki kimlikler, özellikle azınlıklar tümüyle farklı bir i şlev üstlenmi şlerdi. Özellikle gayrimüslimler modernlik ve Batılıla şmanın ajanı olarak temsil edildiler (Erdo ğan, 2001: 5-6).

1960’lı yıllardan ba şlayarak Türk Sineması’nda göç sorununun yanında kadının toplum içindeki konumunun de ğişimiyle ilgili unsurlara da filmlerde rastlarız. Ayrıca; kadının kendi içsel dinamikleri ve toplumda konumlandırılı şı üzerine verdi ği mücadelenin vurgusunun yapıldı ğı yapıtlar ortaya konmu ştur. Kadın bu filmlerde toplumun kendine biçmi ş oldu ğu gibi iyi bir anne ve erke ğine ba ğlı bir çizgi içindedir. Kadın çalı şma hayatında yer edi şi ise silik bir şekildedir. Bu ba ğlamda kız çocukları için de aynı durum söz konusudur. Kız çocukları gelece ğin ev hanımı olarak yeti ştirilmektedir (Kaplan, 2004. 95-96).

Mekânın ve zamanın kullanımı da zaman içinde bu de ğişimden payına dü şeni alır. Bir ba şka çalı şmasında Ça ğlar Keyder, 1950-1960 yıllan arasında Türk toplumunda ya şanan ve istatistiklerde anla şılması çok kolay olmayan toplumsal hareketlili ğe dikkat çeker. Keyder, bu yıllarda köyden kente göç etmek zorunda kalanların arasında tarımda makinele şmenin etkisiyle i şsiz kalan ortakçıların varlı ğına dikkat çeker. Kente göç edenleri yeni ve kazançlı istihdam olanakları kar şılar. Ellili yılların ba şında in şaat sektöründe ya şanan patlamada i ş bulabilen kente yeni göç edenler arasında eski mevsimlik i şçilerin oldu ğu görülür. Böylece kentin alı şıldık dokusu

48 bozulmaya yüz tutar. 1950’lerde ve 1960’larda İstanbul’a göç edenlerin ekonomik durumunun iyile şiyor olu şu İstanbul’un herkesin gözünde “ta şı topra ğı altın” olarak kabul edilmesinin bir nedenidir. 1950’lerde her on köylüden birinin kente göç etmesinin yarattı ğı mekânsal hareketlilik, fiziki mesafeleri de ortadan kaldırır ve merkez ile çevrenin kültürünü “hoyratça” kar şı kar şıya getirir. 1950’lerin olanakları yerli sanayi burjuvazisinin geli şmesine ve ba şka bir sınıfsal toplumsal hareketlili ğin ya şanmasına neden olur (Akt.Kırel, 2005: 24).

Türk sinemasında dı ş göç konusu 1960’ların sonunda gündeme gelmi ş ve az sayıda filmde ele alınmı ştır. Halit Refi ğ’in, “ulusal sinema” tartı şmalarında adı sık geçen Bir Türk’e Gönül Verdim (Halit Refi ğ, 1969) adlı filmi bir ilk örnek gibi görünse bile, aslında gündemi farklı olan bu film tersine bir göç durumundan söz eder. Çıkı ş noktası bir gazete haberi olan filmde, Almanya’da evlendikten sonra kendisini terk eden Türk kocasını (Bilal İnci) Kayseri’de arayan Alman bir kadının (Eva Bender) buraya yerle şmesinin hikâyesi anlatılır. İkinci kez evlenmi ş olan kocası kendisini istemez ve be ş ya şındaki çocu ğuyla yalnız kalan kadına bir şoför (Ahmet Mekin) yardımcı olur. Hızlı bir entegrasyon sürecinden sonra köyün geleneksel ya şamını içselle ştiren kadın, evlenmek üzere oldu ğu yeni e şi, eski kocası tarafından öldürülse de manevi huzuru buldu ğu bu yerde kalmaktan vazgeçmez. Yılmaz Güney’in Baba (1971) filminde de dı ş göç konusu dolaylı biçimde yer alır. Filmde, karısı, iki çocu ğu ve ya şlı annesini geçindirmek zorunda olan Cemal (Yılmaz Güney) yoksuldur ve Almanya’ya i şçi olarak gitmek amacıyla ba şvuruda bulunur. Ancak, sa ğlık muayenesi sırasında di şleri sa ğlam olmadı ğı gerekçesiyle geri çevrilir. Ba şvurusu, di şlerini yaptırdı ğı takdirde kabul edilecektir. Almanya hayali sona eren Cemal, yanında çalı ştı ğı zengin ailenin o ğullarının suçunu para kar şılı ğı üstlenmek suretiyle ailesinin geçimini sağlayabilecektir. Dönü ş’te (Türkan Şoray, 1972) ise, tarla satın almak ve ekonomik sorunlarını çözmek amacıyla kocası (Kadir İnanır) Almanya’ya giden Gülcan (Türkan Şoray) adlı köylü bir kadının ya şadı ğı sorunlar anlatılır. Ancak filmde daha çok, Türk sinemasında bir dönem popüler bir tür olarak köy filmlerine özgü a ğa-köylü çatı şması ele alınır. A ğanın göz koydu ğu, ekinini yakmak, evini yıkmak ve bebe ğinin ölümüne neden olmak suretiyle yıldırdı ğı kadın, kocasının izinli olarak köye geli şiyle de sorunlarından kurtulmaz, çünkü genç adam artık “yabancıla şmı ş” biridir ve karısına bir miktar para bıraktıktan sonra Almanya’ya geri dönmeye karar verir. Almanyalı Yârim (Orhan Aksoy, 1974), zengin bir Alman ailenin kızı olan Maria (Filiz Akın) ile Almanya’da bir otomobil fabrikasında çalı şan Murat’ın (Kadir İnanır) ili şkisini anlatır. Babasının bu ili şkiye kar şı çıkması ve

49 Murat’ı i şten kovdurması sonucunda, Maria genç adamla birlikte Türkiye’ye, onun köyüne gider. Adını Meryem olarak de ğiştiren Maria Müslüman olur. Ancak babasının onu geri getirmek için hazırladı ğı plan, sonunda Maria ile Murat’ın ölümlerine neden olacaktır. El Kapısı ’nda (Orhan Elmas, 1974) ise, Dönü ş’ü hatırlatan bir biçimde, a ğa-köylü çatı şmasının işin içine karı ştı ğı bir dı ş göç hikâyesi anlatılır. Almanya’da çalı ştıktan sonra köylerine dönerek toprak ve öküz almak niyetinde olan Elvan (Hülya Koçyi ğit) ve Emrah (Tanju Korel), a ğanın Elvan’a göz koyması ve Emrah’ı vurdurtması sonucu birlikte göç edemezler. Emrah’ın bir baca ğı sakatlanınca, Elvan tek ba şına Almanya’ya gider. Bir süre sonra çalı ştı ğı fabrikada grev ba şlayınca i şten çıkarılan Elvan, hayatını sürdürebilmek için şarkıcı olur. Ağanın, Elvan’ın afi şlerini köy meydanına astırarak kendisini kı şkırtması sonucunda Emrah Almanya’ya karısını bulmaya gider ve onu çalıştı ğı gazinoda bıçaklayarak öldürür. Dı ş göç konusunun melodramın uyla şımları içinde önemini kaybetti ği bu filmlerin ardından, Türk sinemasında gerçekçilik kaygısının önem kazandı ğı 1970’lerin sonunda çekilen Almanya Acı Vatan (Şerif Gören, 1979), meseleye daha farklı yakla şmayı dener. Filmde, Almanya’da bir fabrikada i şçi olarak çalı şan Güldane (Hülya Koçyi ğit) adlı bir kadının bu ortamda giderek yabancıla şması anlatılır. Gören’in Berlin’de Siemens fabrikasında çekti ği film, Ali Karado ğan’a göre, “ yurtdı şında çalı şan Türk i şçilerinin fabrikalardaki durumunu ilk defa gerçekçi bir tutumla sinemaya aktarır .” Almanya'nın Berlin, Köln, Essen, Duisburg ve Oberhausen gibi şehirlerinde çekilen ve bir Türk i şçi ailesinin hikâyesini anlatan Kara Kafa (Korhan Yurtsever, 1979) ise Türkiye’de gösterilmemi ştir. Film, Variety dergisi tarafından, “Batı Alman kentlerinde çalı şan yabancı i şçiler sorununu ele alan ba şarılı bir toplumsal ve insancıl belge” olarak anılmaktadır (Ulusay, 2008: 162- 163). Şerif Gören, Do ğu Berlin’deki Brecht Tiyatrosu’nda Köpenick’li Yüzba şı (Der Hauptmann von Köpenick , Cari Zuckmayer, 1931) oyununu gördükten sonra yapmaya karar verdi ği Polizei (1988) ile dı ş göç konusuna yeniden döner. Berlin’de çekilen filmde, gündüzleri çöpçülük, geceleri amatör bir Türk tiyatro grubuna ait salonun temizli ğini yapan Ali Ekber’in (Kemal Sunal) hikâyesi anlatılır. O ğuz Makal’a göre, örne ğin “En Alttakiler” gibi “uç noktalarda bulunan filmlerden sonra, Polizei oradaki insanların çetin ve zorlu ya şantısına ili şkin havayı oldukça yumu şatır”(Ulusay, 2008: 162-163).

50 Türk-Alman ortak yapımı Berlin in Berlin (Sinan Çetin, 1992) ise, dı ş göç üzerine en çok ilgi gören filmlerden biridir. Bir Türk-Alman ortak yapımı olan film, gerilim, melodram ve güldürü türlerinin bir karı şımıdır. Bir şantiyede görevli Alman mühendis Thomas’ın (Armin Block) aynı şantiyede i şçi olarak çalı şan Mehmet’in (Zafer Ergin) karısı Dilber’in (Hülya Av şar) foto ğraflarını çekmesine tanık olan Mehmet’in kendisine saldırmasına neden olur. Aralarındaki kavga sırasında Mehmet kaza sonucu ölünce, karde şleri olaydan Thomas’ı sorumlu tutup pe şine dü şerler Ancak Thomas’ın kendilerinden kaçarken sı ğınmak için girdi ği evde Mehmet’in ailesi oturmaktadır. Mehmet’in karde şi Mürtüz’ün (Cem Özer) Thomas’ı öldürmesine, babası Ekber (E şref Kolçak) engel olur. Çünkü töreler gere ği, eve gelen ki şi dü şman da olsa konuktur ve kendi iste ğiyle evden çıkmadan öldürmek uygun de ğildir. Bir durum komedisi biçiminde geli şen film, rolleri tersine çevirir: Etnografik ve dikizlemeci bakı şın hedefi artık Türkler de ğil, bir Alman’dır. Dı ş göç konusuyla ilgili olarak anılmadan geçilmemesi gereken bir ba şka film, İsviçre, Türkiye ve Britanya ortak yapımı Umuda Yolculuk ’tur (Reise der Hoffnung, Xavier Koller, 1990), senaryosunu yönetmen Koller ile Feride Çiçeko ğlu’nun birlikte yazdıkları film kaçak göçmen sorununu ele alır. Bir Türk ailenin yasadı şı yollarla ve zor ko şullarda İsviçre’ye gidi şlerini anlatan Umuda Yolculuk, “en iyi yabancı film” dalında Oscar ödülü kazanmı ştır (Ulusay, 2008: 164). Türk göçmen sinemasının ilk örnekleri, ba şka ülkelere ekonomik nedenlerle ve i şçi statüsünde ya da sürgün olarak gitmemi ş ki şiler tarafından gerçekle ştirildi. Ayten Kuyululu, Tunç Okan ve Tevfik Ba şer bu ba ğlamda öncü olduklarını söyleyebilece ğimiz sinemacılardır. Sinemaya Ses dergisinin düzenledi ği yarı şmayı kazanarak ba şlayan Tunç Okan da, daha sonra di ş hekimli ği alanındaki e ğitimini sürdürmek üzere yurtdı şına gider ve İsveç’te çekti ği Otobüs (1974-1977) adlı filmle, neredeyse Ye şilçam dönemindekinden daha fazla ün kazanır. Ayrıca Otobüs bir oyuncu filmi değildir, “yazar filmi” denilen sınıfa girer. Bu filmlerde yönetmenin anlatmak istedi ği oyuncuların ki şili ğinden daha ön plandadır. Otobüs ’te de bu yüzden hiçbir oyuncunun ötekilerden daha kötü oynadı ğı, ya da herhangi bir oyuncunun film içinde a ğır bastı ğı söylenemez (Ulusay, 2008: 164).

Tunç Okan, Türkiye-Fransa ortak yapımı Cumartesi Cumartesi ’de (1984), Tunç Okan ve Carol Laure, bu ülkede küçük bir şehirde ya şayan evli bir Türk çifti canlandırırlar. Friedrich Dürrenmatt’ın bir öyküsünden uyarlanan film, bu küçük

51 burjuva çiftin bir gün boyunca tanık oldu ğu küçük olayları anlatır. Erkek, gün boyunca ya şadıklarından sonra kendisine şu soruyu sorar: “Acaba insano ğlu kendi yarattı ğı teknik kadar kusursuz muydu? Avrupalı bile?” Filmden böyle bir mesajın çıkarılması seyirci açısından kolay görünmese de, Okan’ın Otobüsle ba şlattı ğı medeniyet ele ştirisini sürdürdü ğü anla şılmaktadır (Ulusay, 2008: 170).

Tunç Okan, Cumartesi Cumartesi ’nin ardından, Adalet A ğao ğlu’nun Fikrimin İnce

Gülü adlı romanından uyarladı ğı Sarı Mersedes (Mercedes Mon Amour , 1993) ile yeniden göç konusuna döner. 1987’de çekimine ba şlanan ve uzun aralıklarla süren bir çalı şmadan sonra 1993’te tamamlanan film (Scognamillo, 1998: 458), yönetmenin bundan önceki filmi gibi, uluslararası bir ortak yapımdır. Senaryosunu Tunç Okan’ın yazdı ğı Sarı Mersedes, Münih’te çöpçülük yapan ve biriktirdi ği parayla Mercedes marka bir otomobil satın alan Bayram’ın ( İlyas Salman), Polatlı yakınlarındaki köyüne yaptı ğı uzun yolculu ğu anlatan bir yol filmidir. Mercedes’ine “Balkız” diye seslenerek onu feti şle ştiren Bayram’ın tek amacı, otomobilinde en ufak bir çizik bile olmadan onca yolu kat edip köyündeki yakınlarına ve hem şerilerine ba şarısını göstererek gururlanmaktır. Yol boyunca birçok insanla ve durumla kar şıla şan Bayram bu arzusunu gerçekle ştiremez. Köyüne yakın bir yerde geçirdi ği kaza sonunda “Balkız”, insan içine çıkamayacak hale gelir. Sarı Mersedes dönemin, dı ş göç meselesini konu alan öteki yerli filmlerde ( Dönü ş, Almanya Acı Vatan) oldu ğu gibi, para biriktirmek için sabah ak şam çalı şarak ev ya da araba satın almaya odaklanan, modernlik u ğruna kendisinden ve birçok de ğerden vazgeçen, yabancıla şmı ş bir göçmen i şçi görüntüsü çizer (Ulusay, 2008: 170-171).

Tunç Okan’dan sonra İsveç’te film çeken bir ba şka isim, Otobüs’ün oyuncularından Tuncel Kurtiz’dir. Kurtiz Gül Hasan (1979) adlı filmde, İsveç’te ya şayan bir grup üçkâ ğıtçının, aynı ülkede çalı şan Türk i şçilerini, film çekme vaadiyle kandırıp dolandırmalarını anlatır. Hayali bir şirket kurarak bo ş bir kamera ile film çektikleri izlenimi uyandıran giri şimciler, durum anla şıldı ğında ba şka bir ülkeye kaçmaya yeltenseler de, ortada olmayan filmin ba şoyuncusu Gül Hasan’ın iste ğiyle gerçek film çekilmeye ba şlanır. Tuncel Kurtiz’in, film içindeki filmin üçkâ ğıtçı yönetmenini de canlandırdı ğı Gül Hasan’ın, Tunç Okan için yapılmı ş bir intikam filmi oldu ğu da söylenir. Filmin bir sahnesinde, kendi ülkesinin vatanda şlarını dolandıran sahte yönetmen, “Bay Okan” olarak anılır (Ulusay, 2008: 171).

52

Bu çerçevede anmamız gereken son isim, Muammer Özer. İsveç’te çekti ği ilk uzun filmi Karde ş Kanı (1984) ile bir Türk i şçi ailesinin parçalanı şını anlatan Özer, daha sonra Türkiye’de Bir Avuç Cennet (1985) ve 12 Eylül 1980 öncesine ait bir i şkence öyküsü olan Kara Sevdalı Bulut (1987) adlı filmleri yönetti. Göçmenleri konu alan filmlerin Almanya’daki ilk örneklerini gerçekle ştirenler arasında, Alman sinemacıların yanında Tevfik Ba şer de yer almaktadır. Ba şer, Federal Almanya’da çekti ği ve bir üçleme gibi dü şünebilece ğimiz Kırk Metrekare Almanya (Vierzig Quadratmeter Deutschland , 1986), Sahte Cennete Veda (Abschied vomfalschen Paradies, 1989) ve Elveda Yabancı (Lebeu/ohl, Fremde, 1993) adlı filmlerinde, sırasıyla, küçük bir apartman dairesi, hapishane hücresi ve ada gibi mekânları kullanarak, yersizle ştirilme/yerinden edilme ve hareketsiz kalma durumları içinde olunan mekândan kurtulma çabası ile orada kalma arzusunu anlatır. Kırk Metrekare Almanya , Türkiye’den Almanya’ya yeni gelmi ş ve Hamburg’da küçük bir apartman dairesinde ya şamaya ba şlayan bir göçmen işçiyle karısının ili şkisine, ancak daha çok, eve kapatılan kadının durumuna odaklanır. Gündüzleri i şe giden, ak şamları ve hafta sonları dı şarıda arkada şlarıyla bulu şan Dursun (Yaman Okay), karısı Turna’ya (Özay Fetch) dı şarı çıkmayı yasaklamı ştır. Evde bunalan kadın, kocasından birlikte dı şarı çıkmayı talep eder. Adam, kadının talebini kabul eder, ancak sözünü yerine getirmez. Ev i şleriyle uğra şarak, pencereden bakarak ve köydeki anılarına dönerek günlerini geçiren Turna, ak şamları da kendisini cinsel ili şkiye zorlayan kocasına katlanmak durumunda kalır. Dursun, bir gün banyo yaptı ğı sırada kalp krizinden ölür. Turna özgürdür, ancak gidebilecek bir yeri yoktur (Ulusay, 2008: 171-172).

Tevfik Ba şer, bir sonraki filmi Sahte Cennete Veda’ da, bu kez gerçekten hapiste bir kadın karakterin hikâyesini anlatır ve bir kez daha hapsedilmenin özgürlü ğe dönü şmesinden söz eder. Cinayet suçundan altı yıl a ğır hapse mahkûm olan Elif

Yavuz (Zuhal Olcay), cezasını tamamlayıp çıkaca ğı günden bir gün önce bile ğini keser. Hamburg’da ya şayan ve kocasını öldürmek suçundan mahkûm olan Elif, ha- piste diki ş dikmeyi ve Almancayı ö ğrenir; erkek bir mahkûmla tanı şır, kendisiyle ilgilenmeye ba şlar, güzelle şir; abisi ziyaretine geldi ğinde isyan ederek ona, “Ben kendimden sorumluyum” der. Hapishanede hayatım istedi ği gibi sürdürebilece ğini dü şünen Elif’in oturma ba şvurusu iltica gibi de ğerlendirilerek kabul edilmez ve iyi hali nedeniyle iki yıl için af çıkar. Bunun üzerine, içeride kalmak amacıyla bile ğini

53 keser, ancak kurtulur; sonraki sahnede bile ğini ba ğlı görürüz. Elif serbest bırakılır, ancak umutsuz ve isteksizdir. Ba şer’in, sonunda görüntünün dondu ğu, Kırk Metrekare Almanya gibi, açık uçlu olan filminde, kadın kahraman için özgürlük anları içeride, yani hapishanededir (Ulusay, 2008: 172-173).

Ba şer, son filmi Elveda Yabancı’da , “dü şünce suçlusu” bir adamın Kuzey Denizi’ndeki Halig adasında ya şadı ğı sürgün günlerini anlatır. 1937 İstanbul do ğumlu edebiyatçı ve gazeteci Deniz Varlık (Mü şfik Kenter), birçok davadan 128 yıla mahkûm olmu ş, tutuklandıktan sonra hastalanmı ş ve sonunda Almanya’ya kaçarak politik sı ğınma ba şvurusunda bulunmu ştur. Adada kaldı ğı sırada, Hamburg’daki sadakatsiz kocasını terk ederek kendisine miras kalan çocukluk evinde hayatını sürdürmeye karar vermi ş orta ya şlı ve güzel bir kadın olan Karin’le (Grazyna Szapolowska) tanı şan Deniz, onunla birlikte ya şamaya kalmaya ba şlar. Birbirlerinin dillerini konu şamayan bu iki yalnız insan arasındaki ili şki zamanla bir tür dayanı şmaya dönü şür. Filmin sonundaki gelgit sırasında adadakiler evlerini terk etmek durumunda kaldı ğında, Deniz polis tarafından götürülür. Onbir ay sonra, Almanya’da kaldı ğı süre içinde yazdı ğı şiirleri topladı ğı Elveda Yabancı adlı kitabı Karin’e gönderildi ğinde, mültecilik ba şvurusu reddedildikten kısa bir süre sonra Deniz’in Türkiye’de bir hapishanede öldü ğünü ö ğreniriz. (Ulusay, 2008: 173).

1990’lı yıllara gelindi ğinde ise Almanya’da yeti şen ikinci ku şak yönetmenlerden Fatih Akın, ilk uzun metraj filmi Kısa ve Acısız ’ı (1998) çeker. Filmde Almanya’ya göç etmi ş, ve bir suçtan hüküm giymi ş bir ailenin o ğlu Cebrail’in (Mehmet Kurtulu ş) ve arkada şlarının ya şadı ğı olaylar dizgisi anlatılır. Cebrail ve karde şi Almanya’ya uyum sa ğlamı ş çok kültürlü yapıda arkada şları olan Türk ailenin ikinci ku şak çocuklarıdır. Ancak zamanla arkada şlarının yasadı şı i şlere girmesi Cebrail’in de hayatının akı şını etkileyecektir. Akın’ın ilk uzun metraj filmi olan Kısa ve Acısız Almanya’daki ya şama entegre olmu ş ikinci ku şak göçmen çocukların hayatlarını anlatmaktadır. 2000’li yıllara gelindi ğinde ise Fatih Akın’ın asıl zirveye çıktı ğı göçün Almanya’da do ğan ku şaklardaki etkisini gerçekçi bir şekilde yansıttı ğı filmi Duvara Kar şı’yı (2004) çeker. Ailesinden ya şadı ğı baskı üzerine çareyi intihar etmekte arayan Sibel (Sibel Kekilli) hastanede intihar eden bir ba şka ki şi Cahit’le (Birol Ünel) tanı şır. Ailesinden gördü ğü baskıyı kaldıramayan Sibel bir şekilde Cahit’i evlenmeye ikna eder. Sibel’in özgürlük için verdi ği karar zamanla Sibel’in de

54 Cahit’in de hayatını alt-üst eder. Almanya’da yeti şen bir di ğer yönetmen Yasemin Şamdereli’nin filmi Almanya’ya Ho şgeldiniz (2011) Almanya’da yeti şen ikinci ve üçüncü ku şakların aidiyet problemine odaklanmaktadır.

Türk sinemasında 1960’lı yıllarda ba şlayan göç ve buna ba ğlı olarak ya şanan kentle şme, gecekondu sorununu ortaya çıkarmı ştır. Türkiye’nin toplumsal ve kültürel yapısındaki de ğişimler toplumun yansıtıcısı olan aile kurumunu da etkilemi ştir. Aile kurumundaki de ğerlerin de ğişimi Türk sinemasında toplumsal içerikli filmlerde yer almı ştır. Lütfi Akad’ın Gelin, Dü ğün, Diyet üçlemesi kentle şme konusuna de ğinirken gecekondu kesimindeki bireylerin ve ailenin de ğerlerinin de ğişimini de yansıtmaktadır. Gecekondu kesimindeki insanların verdi ği ya şam mücadelesi bireylerin daha iyi bir ya şama ula şma hayalini içinde barındırmaktadır. Ancak bu durumun beklenildi ği gibi ilerlememesi yeni bir arabesk kültürün do ğmasına neden olmu ştur. Arabesk kültürü 1970’li yıllarda a ğırlıklı olarak Türk sinemasında işlenmi ştir.

Lütfi Akad’ın göç konusunu i şledi ği Gelin (1973) filminde köyde oldu ğu gibi geleneksel büyük aile düzeninin sürdürüldü ğü görülmektedir. İki çocu ğu olan büyük oğul gibi, Yozgat’tan yeni ta şınan bir çocuklu küçük o ğul da anne babasının evine yerle şir. Erkekler i şbirli ği içinde bir bakkal dükkânını i şletmeye ve büyütmeye çalı şırken, gelinler ev i şleri ve çocuk bakımıyla, ilgilenmektedir. Filmin kahramanı olan küçük gelin hasta çocu ğunun bakımını tek ba şına üstlenir. İş lerini daha çok büyütmek isteyen para hırsı içindeki aile çocu ğun hastalı ğını önemsemez, ameliyat için yardım etmedikleri gibi kadınların fabrikada çalı şmalarına da kar şı çıktıkları için “gelin”i çaresiz bırakırlar. Çocu ğunun ölümünden sonra aileyi terk ederek bir fabrikada çalı şmaya ba şlayan gelin, bir toplumsal de ğişim süreci içinde kadının de ğişen ve de ğişmesi gereken konumunu ortaya koymakta ve bunu kırsal kökenli bir kadının eski düzene, hatta kocasına ba şkaldırması şeklinde güçlü bir kadın karakteri çizerek sergilemektedir (Kaplan, 2004: 37).

2.6. Türk Sinemasında Aile Türk sinemasında filmlerde i şlenen ailelerde genel olarak çekirdek aile yapısı görülmektedir. Ancak filmlerde çekirdek ailenin yanında, geni ş aile yapısına da yer verilmektedir. Geni ş aile yapısı genellikle toprak sistemi ve göç konularının i şlendi ği

55 filmlerde görülmektedir. Göç süreciyle birlikte kırsal alanda hep birlikte ya şayan geni ş aileler gecekondu ya şamına geçmi ştir. Kentlile şme sürecine ayak uydurmaya çalı şan bireyler zamanla kendi çekirdek ailelerini kurarak kırsal kesimin aile yapısı olan geni ş aileden uzakla şmı ştır.

Türkiye’de kırsal aile yapısına bakıldı ğında karı, koca ve çocuklardan meydana geldi ği, bu olu şumuyla çekirdek aile yapısına uygun dü ştü ğü, ancak çocuk sayısının daha fazla oldu ğu görülmektedir. Ataerkil kültürün egemen oldu ğu kırsal aileler ayrı evlerde ya şamalarıyla çekirdek aile görünümünde olmalarına karşın ekonomik işbirli ği için bir araya gelerek, birbirlerini destekledikleri aralarında yardımla şmaya dayalı sıkı bir akrabalık ili şkisinin oldu ğu görülmektedir (Kaplan, 2004: 55-56). Bu de ğişim sonucunda göçü ve aileyi i şleyen filmler çekilmi ştir.

Halit Refi ğ’in Gurbet Ku şları (1963) filmi kırsal kesimden kente göç eden bir ailenin kentin de ğer yargılarına uyum sa ğlayamaması sonucu parçalanmasını anlatmaktadır. Gurbet Ku şları filmi hem göç hem de bir aile filmidir.

Ertem E ğilmez’in 1975’deki Bizim Aile filmi iki ya şlı çiftin evlenmesini konu alır. Filmde ailelerini birle ştiren çocuklu iki ya şlı çift çocuklarının bu durumdan memnun olmamasıyla çatı şmalar ya şar. Ancak Ya şar Usta karakteri bütün çocuklara e şit yakla şır ve babalık yapar. Bu durumda ailenin yapısının ve aile ili şkilerinin de ğişimini olumlu yönde etkiler.

Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım (1977) filmi aile içi ili şkilere getirdi ği farklı bakı ş açısıyla, kadın ve çocu ğun beklentilerine ili şkin yorumlamalarıyla açımlanması gereken bir konuyu içermektedir. Filmde genç bir kadın, ilgisizlik ve aldatma nedeniyle küçük çocu ğunu da alarak kocasını terk eder. Kimsesi, kalacak bir yeri olmayan kadın onlara yardım elini uzatan bir yol ustasının evine sı ğınır. Ailesini bir kazada kaybeden adam küçük çocu ğu mutlu etmek için elinden geleni yapmakta, çıkar gözetmeden ona kendi çocu ğu gibi gerçek bir sevgiyle yakla şmakta, ilgi göstermektedir. Aile özlemi içinde olan adam onlara samimiyetle yakla ştı ğı için kadının güvenini kazanmı ş, çocuk onu gerçek babası olarak bilmi ş ve kendine yeniden bir yuva kurmu ştur (Kaplan, 2004: 52). Atıf Yılmaz Selvi Boylum Al Yazmalım ’da iyi durumda olan ailenin zamanla kötüle şmesini ve parçalanması durumunu sevgi-pi şmanlık ba ğlamında ele almaktadır.

56

Türk sinemasında aile yapısı ekonomik durumu iyi olmayan yerlerde yani kırsal kesimlerde geni ş aile olarak yer almaktadır. Ancak Türk sinemasında genellikle çekirdek aile yapısına yer verilmektedir.

Türkiye’de özellikle kırsal bölgelerdeki kadınlar günümüzde görüldü ğü gibi 1960’lı yıllarda da çok genç ya şta evlenmektedir. Bu evlilikler aile büyüklerinin uygun bulması sonucu aldıkları kararla gerçekle şirken, akraba evlilikleri çok sık yapılmaktadır. Mülkiyetin da ğılmaması nedeniyle yapılan akraba evlilikleri de uygun görülürken, Türk sinemasında varlıklı aileler arasında yapılan bu tür evliliklerin mutsuz sonuçlarının i şlendi ği ve kadın ya da erke ğin sevdi ği insanla ailesinin baskısı arasında ezilmesinin anlatıldı ğı filmler çok kez konu edilmektedir. Halit Refi ğ’in Şehirdeki Yabancı (1962) filminde irdelenen toplumsal sorunlardan birisi de ailesi tarafından varlıklı, ancak kendisinden ya şça çok büyük olan bir adamla evlendirilen genç bir kasaba kadınının yıllar sonra kasabaya dönen sevdi ği insana yeniden ilgi duyması ve toplumsal baskıyla sevgisi arasında bocalamasıdır. Türk sinemasında evlilik kurumunun olu şmasına ilişkin i şlenen sorunlardan biri de ba şlık parası konusudur. Tarımsal üretimde yo ğun şekilde yer alan kadınlar, evlilikleri durumunda, ailesi açısından bir eme ğin kaybı olarak dü şünüldü ğünden ba şlık parası konusu gündeme gelmektedir (Kaplan, 2004: 57) .

Halit Refi ğ’in Sevi şti ğimiz Günler (1961) filminde ise büyük şehirde ya şayan ve ailelerinden ayrı evde oturan üç genç kız, önemli konumlarda olmasalar bile manken, hostes, sekreter olarak çalı şma hayatı içinde yer almakta ve kendi ba şlarına ayakta durabilme, geçinebilme mücadelesi vermektedir (Kaplan, 2004: 37).

Türkan Şoray’ın ilk yönetmenlik denemesi olan Dönü ş (1972) filminde bir yandan satın aldı ğı topra ğın borcunu ödemek için Almanya’ya giden yeni evli genç adamın köyüne yabancıla şması anlatılırken, di ğer yandan topra ğını tek ba şına i şlemek zorunda kalan kadının a ğanın ve onun etkisiyle tüm köyün baskısına ra ğmen direni şi sergilenmektedir. Kadın için kendi topra ğında çalı şması bir hizmet ya da emek de ğil, onur verici bir görevdir. Çünkü bu durum a ğanın topra ğında küçük bir ücret kar şılı ğı çalı şmaktan çok farklıdır, toprak onun için geli ştirece ği, verim alaca ğı, varlı ğı nedeniyle gurur duyaca ğı bir çocuk gibidir. Bu nedenle topra ğa bir çocuk gibi

57 sevgiyle yakla şır. Okuma yazma bilmedi ği, haklarının farkında olmadı ğı ve yalnız ba şına direnmek zorunda kaldı ğı için gösterdi ği büyük mücadeleye ra ğmen düzene yenik dü şer (Kaplan, 2004: 39).

Atıf Yılmaz’ın Kibar Feyzo (1978) filminde, bir köylünün sevdi ği kızla evlenmek için ba şlık parası kazanmak amacıyla büyük şehre giderek verdi ği mücadele ve a ğaya kar şı direni şi anlatılmaktadır. Filmde birbirini seven iki gencin ba şlık parası yüzünden evlenememesi ve kar şıla ştıkları traji-komik sorunlar güldürü tarzıyla hicvedilmektedir. Türk filmlerinde aile içindeki hiyerar şik düzen ise yine toplumda oldu ğu gibidir. Bu filmler aile içi hiyerar şik düzeni yansıttı ğı gibi, bu düzenin nasıl de ğişti ğini ya da de ğişip de ğişmemesi konusundaki sorunları da ortaya koymaktadır. Türk toplumunda aile içi ili şkilere bakıldı ğında hiyerar şik bir düzenin oldu ğu görülmektedir. Aileye ili şkin alınan kararlarda kadınlar fazla etkili de ğildir, kocalarını onaylama durumundadırlar (Kaplan, 2004: 58)

Kırsal alanda ya şayan Türk kadını köyden kente göç olgusuyla birlikte büyük şehir ortamında i ş bulma açısından büyük zorluklarla kar şıla şmaktadır. Bilgi ve e ğitim düzeyi dü şük olan kırsal kökenli kadınlar daha çok kocalarını desteklemek amacıyla ev içinde yardımcı i şler yapmakta ya da hizmet sektöründe yer almaktadırlar. Kamu sektöründe çalı şan kadınların ise daha rahat ve güvencede olmalarına kar şılık yaptıkları i şi toplumsal bir görev olarak de ğerlendirmedikleri, ekonomik zorunluluk- lar nedeniyle çalı şma hayatında yer aldıkları görülmektedir (Kaplan, 2004: 39). Türk sinemasında aile filmlerinde zengin aileler genellikle olumsuz bir şekilde yansıtılmaktadır. Yoksul aileler ise daha çok ön planda ve olumlu bir biçimde yansıtılmaktadır. Bunun sebebi sinemayı izleyen halkın da yoksul bir yapısının olmasıdır.

İkinci bölümde Türk sinemasının geli şimine, “göç” ve “aile” konularının filmlerde ne gibi bir biçimde yansıtıldı ğına de ğinilmi ştir. Üçüncü bölümde Almanya’ya göçün işlendi ği, amaca yönelik seçilmi ş be ş filmin sekiz parametrede incelenmesine de ğinilecektir.

58

3.BÖLÜM

TÜRK S İNEMASINDA ALMANYA’YA GÖÇ TEMALI FİLMLER İN İNCELENMES İ

Bu bölümde 1970’li yıllardan ba şlanarak on yıl aralıklarla 2010 sonrasına kadarki dönemi ele alan be ş film analiz edilecektir. Şerif Gören’in Almanya Acı Vatan (1979), Tevfik Ba şer’in Kırk Metrekare Almanya (1986), Sinan Çetin’in Berlin in Berlin (1993), Fatih Akın’ın Duvara Kar şı (2004) ve Yasemin Şamdereli’nin Almanya’ya Ho şgeldiniz (2011) filmleri, ailenin yapısı (Geni ş aile, çekirdek aile, parçalanmı ş aile), aile içinde temel de ğerler (Evlilik kurumu, dinsel de ğerler, cinsel de ğerler, aile içi demokrasi), ailede kadının konumu ve durumu, aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler (Çatı şma, nötr, uzla şma), ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları (Dil), aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler, aile içi ekonomik durum ve ailenin gelece ği konusundaki öngörüler; hedefler ba ğlamlarında de ğerlendirilecek. Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumunun nasıl bir de ğişim ya şadı ğı söylem analizi yöntemiyle çözümlenecektir.

3.1. Almanya Acı Vatan (1979)(*) Almanya’ya i şçi olarak çalı şmaya giden Güldane (Hülya Koçyi ğit), hayatta sadece para kazanmayı amaçlayan, Alman çalı şma yapısı altında robotla şan, makinele şen birine dönü şmü ştür. İzin için geldi ği Türkiye’deki köyünde dahi Almanya’dan getirdi ği e şyaları satarak kazanç sa ğlamaktadır. Bu sırada köyde ya şamaya devam eden Mahmut’ta (Rahmi Saltuk) gurbetçilerin ya şamını gördükçe yurtdı şında ya şama iste ği uyanmı ştır. Ancak yapılan i şçi göçünün yo ğunlu ğu Almanya’nın artık i şçi göçünü durdurma kararı almasına neden olmu ştur. Bunun üzerine Almanya’da ya şamına devam eden Musa’nın fikri üzerine Almanya’ya gitmesinin tek yolunun, Güldane ile evlenmek oldu ğunu ö ğrenir. Mahmut, para ve arazi kar şılı ğında Güldane’yi anla şmalı evlenmeye razı etmi ştir. Almanya’ya iner inmez Mahmut’u

(*) Yönetmen: Şerif Gören / Senarist: Zehra Tan / Yapımcı: Selim Soydan / Görüntü Yönetmeni: İzzet Akay / Oyuncular: Hülya Koçyi ğit, Rahmi Saltuk, Mine Tokgöz, Suavi Eren, Fikriye Korkmaz

59 tren garında bırakan Güldane kaldı ğı yerden makinele şmi ş ya şamına devam eder. Almanya’da ne yapaca ğını bilemeyen Mahmut aylak bir şekilde dola şırken Alman polisine yakalanır ve Güldane’nin yanına götürülür. Güldane kendisini rahatsız eden Türk göçmenden kurtulmak için Mahmut’a yakınla şmaya ba şlar. Bunun üzerine resmi olan aile yapısı normal seyrine döner. İlk ba şta Almanya’da yabancılık çeken Mahmut zamanla Almanya’ya alı şmı ştır. Mahmut ve Güldane’nin ili şkisi Mahmut’un Alman kültürünü benimsemesiyle de ğişecektir.

3.1.1. Ailenin yapısı Filmde Güldane’nin evlilik yapmadan önceki ailesi hakkında, annenin dı şında kesin bir bilgi gözükmemektedir. Mahmut da filmde tek olarak görülmekte, ailesinin olup olmadı ğı ise kesin olarak çıkarılamamaktadır. Bu filmde tek tip aile gözükmektedir; anla şmalı da olsa aile kavramının yo ğun olarak gözlenebildi ği tek aile Güldane ve Mahmut’un kurdu ğu ailedir. Filmde anla şmalı olarak ba şlayan aile yapısının süreç içinde normal bir yapıya büründü ğü ancak daha sonrasında bu ailenin parçalandı ğı görülmektedir.

Filmde ayrıca Veysel ve ailesinin durumu da önemli veriler elde etmeyi sa ğlamaktadır. Veysel, Almanya’da çöpçü olarak çalı şmaktadır. Veysel’in filmin sonunda emeklili ğin gelmesiyle ve üstün bir şekilde çalı şmasıyla belediye tarafından ödül almaya layık görülür. Veysel’in (78:43-80:08) ödül alırkenki konu şmasında geçen “Almanya’ya ayak basalı 15 yıl oldu ” sözleri Veysel’in ve 1960’ların ba şlarında ilk göç edenlerin ya şamı hakkında çıkarım yapılmasını sa ğlamaktadır. Almanya’ya Türkiye’den ilk göç eden göçmenler tek ba şlarına gitmi şlerdir. Almanya’daki ya şamın belirsizli ği ve ilk defa gidiliyor olması bireylerin yalnız gitmesine neden olmu ştur. Veysel’in ailesi de Türkiye’de ya şamına devam etmektedir. Bu durumdan Veysel tek ba şına Almanya’da çalı ştı ğı için aile yapısı parçalanmı ş şekildedir.

Almanya’ya yapılan i şçi göçünün yo ğunlu ğu sonrasında Alman sanayisinin ihtiyaç duydu ğu i şçi miktarının kar şılanması, Alman hükümetinin i şçi göçünü kabul etmeme durumunu ortaya çıkarmı ştır. Buna kar şılık Almanya’ya ilk giden Türk göçmenlere vatanda şlık verilmesi, yakınlarını yanına aldırmak için anla şmalı evlilik yapılması tek çıkar yol olarak kalmaktadır.

60

Musa: “Sizin a şağıki mahalleden Kırcalının kızı var ya? Güldane mi ne? İş te o kızla evlenirsen olur. Tabii evlenince kocasısın. Bakımlı olarak yanına aldırır seni. Ama kaçak maçak bir i ş bulur çalı şırsın. Sonra da gelsin oturma izni.” (02:27-02:42)

Musa’nın bu sözleri Mahmut’un Almanya’da nasıl vatanda şlık alınabilece ğinin de cevabı niteli ğindedir. Mahmut ya kaçak olarak Almanya’ya girecektir, ya da Güldane ile anla şmalı bir şekilde evlenerek Almanya’ya yerle şecektir. Bu durum ailenin yapısının “ne amaçla” kuruldu ğunu ortaya koymaktadır. Güldane ve Mahmut’un ailesi filmin ilerleyen bölümlerinde gerçek bir aile yapısına bürünse de Mahmut’un Güldane’yi aldatması ile aile parçalanacaktır. Güldane ve Mahmut anla şma yapıp imzaladıkları kendi metinleri dı şında resmi olarak (7:50-7:59) evlenmi ştir. Yapılan anla şma, bu imzaların atılmasıyla bir resmiyet kazanmı ştır. Filmde (3:01-3:34) köylülerin kendi arasındaki konu şmalarından anla şılmaktadır ki, Güldane Almanya’ya göçeli be ş yıl olmu ştur. Bu konu şmaların devamında da Almanya’ya göç eden Güldane’nin hayatı ve kazançları üzerine bilgi verilmektedir.

3.1.2. Aile içinde temel de ğerler Aile içindeki temel de ğerler ba ğlamında Güldane’nin, çalı şmak ve ekonomik durumunu düzeltmek için gitti ği Almanya’da maddiyat odaklı bir kadına dönü ştü ğü görülmektedir. Mahmut, Musa’dan edindi ği bilgi ile Güldane’nin evine gider. Bu sahnede (5:17-5:39) Güldane’nin kendisiyle anla şmalı olarak evlenmesini ister. Ancak ilk ba şta Güldane, reddeder. Daha sonrasında Güldane’nin maddiyatçı yapısı devreye girer.

Güldane: “Ne verirsin ba şlı ğıma?” (5:40-5:44)

Bu sahnede kadın kendini neredeyse bir meta olarak sunmaktadır. (5:40-5:57) Diyalogda her şeyin alınıp satılabilece ği, gerekirse evlilik kurumunun da bunun içinde olabilece ği görülmektedir. Güldane, arsa ve para kar şılı ğında Mahmut ile anla şır.

61

Şekil: 3.1: Almanya Acı Vatan / Güldane ve Mahmut aralarında sözle şme yaparken

(7:00-7:40) Ya şanan sahnede Güldane, evlilik sebebini “laf olsun diye evleniyorum kime ne! ” diyerek yinelemi ştir. Burada evlilik kurumu Güldane için bir de ğer de ğil, maddi durumun göz önünde bulunduruldu ğu bir yapı olarak yer almı ştır. Aynı zamanda Güldane gelenekçi yapının dı şında bir seyir izleyerek özgürlü ğü kapsamında kararını vermektedir. Güldane’nin annesinin “Bütün köyün diline dü ştün ” ve köylülerin “Şuna bak Almanya’ya gitti de kendini bir şey sanıyor ” sözleri Türk toplumundaki gelenekçi yapının yargılayıcı i şlevini hatırlatmaktadır. Almanya’ya göç eden Güldane be ş yıl sonra ülkesine geri döndü ğünde çabuk yargılanabilir olmanın ve gelenekçi yapının varlı ğını hissetmi ştir.

Güldane Almanya’ya döndü ğünde aynı fabrikada çalı ştı ğı Emine, (40:10-40:40) Güldane’ye öneride bulunmaktadır. Zaten nikâhlı oldu ğunu Mahmut ile evlili ğini olması gerekti ği gibi ya şamasını söyler. Emine, Mahmut’un da çalı şmasıyla Güldane’nin kazancının katlanaca ğını ifade eder. (40:26-40:30) Güldane, Emine’nin sözleriyle ikna olur. Güldane, bunun üzerine çalı şırken içinden konu şmaktadır.

Güldane : “Emine abla güzel söyledi. İkimiz bir kat daha alırsak, bir dükkan açarız. Hem çalı şmak ayıp mı? Ben de çalı şırım çocuklar da çalı şır. Yo, yo çocuklar okula…” (40:54-41:07)

Güldane, tamamen ekonomik hedeflerle ya şamını sürdüren bir kadındır. (47:54- 51:10) Bu sahnede Güldane ve Mahmut’un anla şmalı yaptı ğı evlilik Güldane’nin pe şine cinsel ili şki ya şamak için Türk bir göçmenin dü şmesi üzerine farklıla şır, artık gerçek bir evlilik boyutuna geçilecektir. Çünkü Güldane için para gibi namus kavramı da önemlidir. İki bireyin bu süre içerisinde birbirlerine yakla ştı ğı görülür.

62 Güldane’nin birlikte kaldı ğı arkada şları aynı apartmanda ba şka dairede ya şayan Mahmut’un yanına e şyalarını ta şımı ştır. Bu durum farklı yerlerde ya şayan Mahmut ile Güldane’nin aynı evde ya şamasını ve evlili ğin olması gerekti ği sınırlara geçti ğinin göstergesidir. Bir ba şka deyi şle, aile Mahmut ve Güldane için temel bir de ğer olmu ştur. Ancak filmin ilerleyen bölümlerinde ailenin parçalanmasıyla bu de ğerin de önemi tekrar ortada kalkmı ştır.

Güldane, Mahmut’un imzalayaca ğı, evlili ğin yapılaca ğı maddi durumları ve ayrılma durumunu ortaya koyan bir anla şma metnine “ Namusum, şerefim, dinim ve imanım için söz veriyorum ” bölümünü koymu ştur. Bu metin Güldane için dini de ğerlerin önemini ortaya koymaktadır. Sözün ötesinde eylem, davranı ş biçimi de sergilenir: (6:03-6:44)

Güldane: “Anne Kur’an’ı getir!”

Güldane ve Mahmut Kur’an’a ba şlarını koyarak yemin eder. Aile içi demokrasi ba ğlamında ise; Güldane ve Mahmut anla şmalı evlilik yaptı ğı için ilk ba şta iki bireyin de ba ğımsız oldu ğu ileri sürülebilir. Güldane, Almanya’da sahip olduğu özgürlükler ve ahlaki de ğerler çerçevesinde ya şamaktadır. Bekârlı ğı ve anla şmalı evlili ği kendi kararları do ğrultusunda ya şamaktadır. Güldane ve Mahmut’un ilk defa aynı yatakta yattı ğı sahnede Mahmut, Güldane’den su ister.

Güldane: “Kalk, git! Kendin al.” (51:28)

Mahmut: “Su getir dedim lan!” (51:29-51:30)

Bu sahnede Mahmut evlilik kurumu “normal” boyuta geldi ğinde, ataerkil yapının bir sonucu olarak baskı kurması gerekti ği dü şüncesini açı ğa vurmaktadır. Ancak sonraki sahnede Güldane ile Mahmut arasında şöyle bir diyalog ya şanır.

Güldane: “Dı şarı çıkma kaybolmayasın! Tuvaletin anahtarı kapının üstünde asılı. Bula şıkları da yıka olmaz mı?” (52:02-52:10)

Güldane’nin söylemi Mahmut tarafından bir çatı şma nedeni olarak algılanmı ştır. Mahmut bu sahne sonrasında bula şıklara bakar, dolanır durur. Sonunda, ataerkil

63 yapıdan gelmi ş olsa da Mahmut (54:21) “tövbe tövbe ” diyerek bula şıkları yıkar. Bu durum Mahmut’un bazı kalıpları a şmaya çalı ştı ğının da göstergesi sayılabilir. Dolayısıyla, ailede kısmi de olsa demokratik bir yapı mevcuttur.

Mahmut gelenekçi bir yapıdan gelmi ştir. Bu yüzden dinsel de ğerler onun için önemlidir. Mahmut’un kalması için arkada şının tahsis etti ği yere patronu gelip bir kadınla birlikte olur. Mahmut odadan çıkmak zorunda kalır ama gelen seslere dayanamayarak odaya girer.

Mahmut: “Lan Allahsız kitapsızlar” (33:25-33:29)

Mahmut’un bu tepkisi cinsel de ğerlerin “özel” olması gerekti ğine inandı ğı; bu ilkenin bozulmasına tepkisini dinsel kavramlar üzerinden dile getirildi ği ileri sürülebilir.

Filmin ilk 50 dakikalık bölümünde anla şmalı bir evlilik oldu ğu için, Güldane ve Mahmut arasında cinsel olarak bir ba ğ yoktur. Ancak evlilik “normal” boyutlara eri şti ğinde Güldane ve Mahmut’un cinsel ili şki ya şadı ğı, Güldane’nin hamile kalması ile belli olmaktadır.

3.1.3. Ailede kadının konumu ve durumu Ailede kadının ikincil konumu hakkında bir çıkarım yapılabilmektedir. Mahmut ile Güldane evliliklerini yaptıktan sonra Almanya’ya doğru yola çıkmaktadır. Bu sırada Güldane e şarbını çıkartır.

Mahmut: “ört kız saçlarını?”(8:29-8:32)

Mahmut’un sözleri gelenekçi yapının otoriter durumunu ortaya koymaktadır. Güldane, Türkiye’ye geldi ğinde, köyünde Türk geleneklerine göre davranmı ş e şarp takmı ştır. Almanya yoluna çıkınca Güldane’nin ba şını açması baskının ortadan kalktı ğının temsili niteli ğindedir. Ancak bu durum anla şmalı bir evlilik de olsa ataerkil yapının devreye girmesine neden olmu ştur. Erkek egemen yapı kadının özgürlüklerini kısıtlamı ş, ikinci plana atmı ştır. Bir sahnede Güldane’nin üst katında oturan bir adam kızı Çi ğdem’i eve kapatmı ştır.

64 Güldane’nin Üst Kom şusu: “Soka ğa çık da Alman erkekleriyle fingirde de ğil mi? Evde televizyon seyret bakıyım.” (16:46-16:50)

Yabancılara kar şı temkinli olma konusunda gurbet kavramının erke ği daha da temkinli hale getirdi ği ileri sürülebilir. Çi ğdem bir birey de ğil, bir köle gibi ya şamamakta; babasının i şten gelmesini bekleyerek gününü geçirmektedir. Bir di ğer sahnede Çi ğdem’in babasının benzer bir ifadesine tanık olunur:

Güldane’nin Üst Kom şusu: “Bir yolunu bulup dı şarıya çıkarsan ayaklarını kırarım!” (22:33-22:36)

Bir di ğer durumda ise Güldane’nin di ğer ev arkada şı yabancı erkeklerle birlikte olmaktadır. Bir sahnede bu karakter aynı apartmanda kaldıkları Türk “Afilli” diye tabir edilen ki şiyle apartmandan çıkar. Barda yanına daha önce birlikte oldu ğu bir yabancı gelir. Afilli ile bu ki şi arasında kavga çıkar. Güldane’nin ev arkada şı oradan uzakla şır. Ancak o gece birlikte çıktı ğı Afilli apartmanda onu yakalar. (33:32-33:45) “Türk erkeklerinin suyu mu çıktı? ” diyerek Güldane’nin arkada şına tokat atar. Bu sahne Türk kadınlarının sadece Türk erkeklerini tercih etmek durumunda olduklarını göstermektedir.

Güldane, hamile oldu ğunu ö ğrenmi ştir. Ancak Mahmut Almanya’da geçim sıkıntısı çekeceklerini dü şünür. Mahmut’un sözleri üzerine Güldane, çocu ğu aldırmaya gider, ancak özgür bir şekilde kararını vererek bu durumdan vazgeçer. (63:07-63:26) Kabuslar görmeye ba şlar. Bu sahneler adeta göçmen kadının ya şadı ğı sıkıntıların bilinçaltında yarattı ğı buhranının bir tür görünme/gösterilme biçimidir.

Bir ba şka sahnede Güldane, Mahmut’un Alman bir kadınla kendisini aldattı ğını görür.

Güldane: “Ben sana aynı şeyi yapsam ne olur? O zaman namusuna bir şey olur de ğil mi?” (73:44-73:50)

Mahmut: “Ne diyorsun sen be? Ben erke ğim, sen kadınsın. Hele öyle bir şey yap görürsün o zaman. Kırarım ulan bir tarafını gebertirim seni!” (73:50- 73:57)

65 Güldane bu sahneden sonra, anla şmalı olarak yaptı ğı, daha sonrasında sevdi ği adamı yitirmi ştir. Erkek “ne yaparsa” kendini haklı görmektedir. Ancak kadının böyle bir hata veya tercihi olamaz görü şü filmde i şlenmi ştir. Güldane, Mahmut’un e şi oldu ğu için Mahmut açısından namus olarak görülmektedir. Mahmut’un söylemleri, kendisini haklı çıkarma gayreti, gelenekçi yapıdaki erke ğin konumuna dair bilgi sunmaktadır. Mahmut için Güldane artık Almanya’ya yerle şme izni almak için bir prosedürdür.

3.1.4. Aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler Filmde aile içindeki çocukların konumu Güldane ve Mahmut’un çocu ğu do ğmadı ğı için onlar üzerinden verilememektedir. Bunun yanında filmdeki Güldane’nin üst kom şusu ve Çi ğdem üzerinden, çocu ğun konumu ve ku şaklar arasındaki durumu konusunda çıkarımlar yapılabilir.

Güldane’nin üst kom şusu, kızı Çi ğdem’i eve kilitleyerek baskı altında tutmaktadır. Sadece sözle tehdit de ğil, şiddete de tanık olunmaktadır. Bu sahne göstermektedir ki Almanya’da yeti şen bazı bireyler çocuklarının Alman kültürüyle iç içe olmasını istememektedir. Baba, bu durumu çocukları evden çıkarmayarak önleyebilece ğini dü şünmektedir.

Bu sahnede Çi ğdem, Mahmut’un ve Mahmut’un eski ev arkada şının gelmesiyle oradan kaçar. 1970’lerde Almanya’da do ğan ikinci ku şağın, topluma “entegrasyon” sa ğlama konusunda tepki göstermeye ba şlaması bu yıllarda görülmektedir.

Mahmut’un Eski Ev Arkada şı: “Bu çocukların durumu büyüklerden daha kötü ço ğu gözlerini burada açtı. Alman gençlerine özeniyorlar. Yarı Alman, Yarı Türk bir nesil çok kötü! Çok!” (55:20-55:30)

Mahmut’un eski ev arkada şının sözleriyle anla şılmaktadır ki Çiğdem Almanya’da do ğmu ş ikinci ku şaktır. Aynı zamanda bu yeni do ğmu ş ku şak Almanya’daki de ğerlere ve gençlere özenmektedir. Bu durum orada ya şayan bazı aileler için kötü bir şey olarak nitelendirilmektedir. Birinci ku şağın çocuklarında baskı kurmaya ba şladı ğının da göstergesidir. Buradaki baba birinci ku şağın temsilcisi olarak ikinci ku şağın hiçbir şekilde Almanlarla ba ğlantısı olmasını istemedi ği gösterilmeye çalı şılmaktadır. İkinci ku şak Almanya’da dünyaya gelmi ş ancak aileleri tarafından

66 Türk de ğerleri, gelenekleriyle ya şamaya zorlanmı ştır. Bu durumun birinci ku şağın durumundan daha kötü olmasının nedeni ise şöyle gösterilmektedir. Birinci ku şak Türk kültürünü, de ğerlerini ya şadıkları yerlerde ya şamını sürdürmektedir. Birinci ku şak Alman kültürüne direnebilmek için ço ğunlukla Türklerin birlikte göç etti ği ve beraber ya şadı ğı yerlerde ya şamayı tercih etmektedir. Ancak ikinci ku şak bunun farkında olmadan Alman kültürüyle daha çok iç içe olmaktadır. Bu durum ikinci ku şağın Türk de ğerlerini daha çok unutması anlamına gelmektedir.

Güldane: “Ama abi Şehmuz’un kızı hem okula gidiyor hem karde şlerine bakıyor, bir de Kuran kursuna gönderiyorlar. ” (5:29-5:34)

Güldane’nin tepkisi bazı göç eden ailelerin de Almanya’da çocuklarını hem Alman hem de Türk toplumunun de ğerleriyle ya şattı ğını göstermektedir.

3.1.5. Ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları Mahmut ilk defa Almanya’ya gitmektedir. Otobüste diğer yeni göç eden yolcular ve eski yolcular da bulunmaktadır. Bu sahnede yolcular birden kravat takmaya ve kıyafetlerini düzeltmeye ba şlamı ştır. Bir di ğer yolcunun (10:00-10:26) “Takın takın, Alman polisi kravatlıları bırakır, di ğerlerini geri gönderir. Seçecek şimdi. Saçınızı da tarayın ve de Allah’a dua edin! ” sözleri aslında bütün yolculuk boyunca da ğınık gelen Türk yolcuların, bir anda sınıra gelindi ğinde kendilerini toplaması Alman otoritesinin de simgesi niteli ğinde görülebilir.

Otobüs yolculu ğundan sonra trene binen Güldane ve Mahmut yolculu ğun bitmesiyle trenden iner. Bu sahnede Güldane’nin hızlı hareketleri Almanya’daki hızlı ya şamın insanları nasıl bir makineye çevirdi ğinin göstergesi sayılabilir. Güldane hızla Mahmut’tan uzakla şırken;

Mahmut: “Beni böyle gurbette bırakıp gidemezsin! Beni böyle bırakıp gidemezsin!”(11:49-11:58)

Mahmut’un “ Beni böyle bırakıp gidemezsin!” sözleri ve sesinin tren garında yankılanması gurbette yalnızlık korkusunun ve yabancı kültür arasındaki “ne yapaca ğını bilememe” durumunu özetler nitelikte bir çı ğlıktır. Mahmut’un yanında bir yakınının adresi dı şında bir şey yoktur. Güldane, tren garında Mahmut’u bırakıp

67 gitmi ştir. Mahmut dilini, kültürünü, adresini bilmedi ği bir ülkede yapayalnız kalmı ştır. Kendi topraklarında, Türkiye’de Mahmut’a yakın davranan Güldane anla şmalı evlilik sonrasında duygusuz bir makineye dönmüş gibidir. (15:57-16:07) Arasındaki sahnede, Mahmut’un trafikte ya şadı ğı sorunlar ve trafi ğin ortasında kalması da bu hızlı ya şama adapte olmaya çalı şırkenki dü ştü ğü durumu ortaya koyar. Güldane, Almanya’da kız arkada şlarıyla kalmaktadır. (15:25-15:45) Güldane Almanya’ya gelince birlikte kaldı ğı arkada şlarına evlendi ğini söylemi ştir. Arkada şları Güldane’nin maddiyatçı yapısını, “neden” evlendi ğini bilmektedir.

Güldane’nin arkada şı: “Almanya insanı böyle yapar. Hep hesap, hep para” (15:40-15:43)

Sahnedeki söylem Türk göçmenlerin Almanya’daki durumunu ortaya koymaktadır. (36:46-36:55) Makineye dönmü ş bireylerin hayatı sabah 06:00’da saatin alarmının çalmasıyla ba şlamaktadır. Fondaki saat sesi ve onunla birlikte Türklerin yataktan hızla kalkması, Türk göçmenlerin Alman çalı şma disiplinine uyum sa ğlama tela şını gösterir.

Şekil: 3.2: Almanya Acı Vatan / Türklerin toplandığı kahvehane

(28:30-28:42) Mahmut’un yakınını buldu ğu sahnede yakını kahvehanede oturmaktadır. Bu mekândaki herkes Türk’tür. Almanya’da bulunan bu mekan entegrasyonda zorlanan bireylerin bir araya gelmesini ve Türk kültürünü ya şamasını kolayla ştıran bir toplanma yeridir adeta. Bu durum göç edenlerin 1960-1970’lerdeki bir arada kalma e ğilimlerinin bir göstergesidir. Güldane’nin ya şadı ğı apartmanda da Türkler bulunmaktadır. Bu yapı Türklerin yurt dı şında birbirlerine tutundu ğunun göstergesi olarak sunulmaktadır. Türkiye’den göç eden bireyler aynı yerlerde

68 ya şamakta ve entegrasyon sürecini bu şekilde hafifletmek istemektedir. Birinci ku şağın ço ğunlukla Türkçe kullandı ğı gözlenebilmektedir. Güldane, Almanya’ya göç edeli be ş yıl oldu ğu için entegrasyon sıkıntılarını hafifletmi ştir. Mahmut da ilk ba şta uyum sa ğlamakta büyük problemler ya şamı ştır. Mahmut’un Türkiye’den göç etti ği zamanla süreç içindeki de ğişimi açık bir şekilde gözlenebilmektedir. Mahmut, zaman geçtikçe barlara gitmekte, kumar oynamakta, Alman bir kadınla birlikte olmaktadır. Bu durum Mahmut’un Alman kültürüne uyum sa ğladı ğını ve de ğerlerinin de ğişti ğini ortaya koymaktadır. Mahmut’un girdi ği bu yeni toplumda öteki olmaktan kurtulmaya çalı ştı ğı bazı sahneler ilgi çekmektedir. Örne ğin (14:45-15:04), (18:16-18:50) arasındaki sahneler dikkat çekmektedir. Bu sahnelerin birinde Mahmut, metroda Almanları (14:45-15:04) “hem şerim” diyerek durdurmaya çalı şmaktadır; kendini Almanlarla “hem şeri” olarak nitelendirmektedir. Bir ba şka sahnede de zenci bir ki şiye adres soran Mahmut zencinin konu şmalarını anlamaz ama

Mahmut: “Git lan Arap anlamıyorsun sen!” (15:00-15:05)

Şekil: 3.3-3.4: Almanya Acı Vatan / Mahmut’un ayrımcılık yapması diyerek zencinin elinden adres ka ğıdını alır. Mahmut, burada adresi anlayamamı ştır ancak kendisinin anlamadı ğını de ğil; zencinin anlamadı ğını dile getirmi ştir. Dil sorunu entegrasyon sürecinde zorlanan Mahmut’u daha da yabancı durumuna sokmaktadır. Almanlar Mahmut’a cevap vermez terslerken, bu sırada zenci adam Mahmut’a adresi tarif eder. Ancak Mahmut “ Git lan Arap anlamıyorsun sen! ” diyerek, kendisinin öteki oldu ğu yabancı bir toplumda, bir ba şka “öteki”yi daha da ötekile ştirir.

69 3.1.6. Aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler Filmde göçü ba şlatan nedenlere yer verilmektedir. Filmin ba şlangıç sahnesinde Musa ile Mahmut’un arasında geçen diyalog aslında Almanya’ya yapılan ilk göç hareketinin sonuçlarını da aktarmaktadır. Almanya’ya giden birinci ku şak ilk olarak entegrasyon sürecini ya şamı ş, hatta ya şamaya da devam etmektedir. Ancak her ne kadar Almanya’da i şçi olarak çalı şılsa da Türkiye’ye gelindi ğinde Türk göçmenlerin farklı bir durumda kendilerini ve Almanya’yı sunması söz konusudur.

Mahmut: “Musa! Ben de senin gibi Almancı olmak istiyorum. Yardım et bana! Nasıl gelinir oraya?”(2:00-2:10)

Musa: “Gelemezsin o ğlum. Almanya’ya artık i şçi, mi şçi almıyorlar. Alsalar, gelirsin. Bak hele bir yolu var. Sizin a şağıki mahalleden Kırcalının kızı var ya? Güldane mi ne? İş te o kızla evlenirsen olur. Tabii evlenince kocasısın. Bakımlı olarak yanına aldırır seni. Ama kaçak maçak bir i ş bulur çalı şırsın. Sonrada gelsin oturma izni. O zaman istedi ğin yerde çalı ş para biriktir anladın mı? Beni görüyorsun, altımda araba orada kat, burada arsa, sonra fıstıklar. ” (02:10-02:55)

Musa, Almanya’da ya şadıklarıyla gözü açılmı ş bir birey olarak gösterilmektedir. Birinci ku şak Almanya’ya i şçi olarak gitmi ş ve bunun meyvelerini almaya ba şlamı ştır. Filmin ikinci sekansında (1:13-2:02) Almanya’dan izne gelmi ş olan Musa Almanya’yı Alman kadınlarını göstererek anlatmaktadır. Musa’nın “ Beni görüyorsun, altımda araba orada kat, burada arsa, sonra fıstıklar ” sözleri de Almanya’da çalı şmanın getirdi ği avantajları ekonomik ve farklı boyutlarda sayması Türkiye’deki di ğer bireylerde de Almanya’ya yerle şme iste ği uyandırmı ştır. Mahmut’ta Almanya’ya göçü ba şlatma nedeni Musa’nın Almanya’daki hayatı ola ğanüstü olarak gösterip, Mahmut’a ve Türkiye’deki diğer bireylere sunmasıdır. Güldane tamamen ekonomik durum için Almanya’ya göç etmi ştir.

Yolcu: “Ben ya şamaya gidiyorum arkada ş. Burada yok ülkücüsü, yok solcusu, yok yobazı, her gün on adam ölüyor be! Orda avratta bolmu ş. Birini kaparsam de ğme keyfime” (8:41- 8:52)

Filmin bu sahnesinde otobüsle Almanya’ya do ğru gidilirken bir yolcunun bu söylemi aslında Türkiye’deki göçün ekonomik olanları yanında bazı siyasi bunalımlardan kurtulmak isteyen bireylerinde Almanya’ya “neden” göç etti ğinin mesajı niteli ğindedir.

70

Filmde Şerif Gören, Türkiye’den Almanya’ya neden göç edildiğini, Türklerin Almanya’daki durumunu, Türklerin toplumsal uyum durumunu, (57:50-59:10) röportajlar ile film görselinin üzerine etkin bir biçimde eklemi ştir. Yapılan bu röportajlar Türkiye’den yapılan dı ş göçün nedenleri, sonuçları üzerine bir bilgi sunmaktadır.

3.1.7. Aile içi ekonomik durum Aile içinde Güldane i şçi olarak fabrikada çalı şarak geçimini sa ğlamaktadır. Bunun yanında kazandı ğı parayla bir kat, bir arsa ve çe şitli yatırımlar yapmaktadır. Güldane’nin fabrikada çalı şırken içinden konu şması durumu ortaya koymaktadır.

Güldane: “Katın borcu biterse bir kat daha! Bir kat daha… Bir kat daha alırsam! Bir kat daha alırsam!” (26:42-26:54)

Güldane, artık Almanya’da para kazanmaktan ve mülk edinmekten ba şka dü şüncesi olmayan bir makineye dönü şmü ştür.

Mahmut, bir in şaatta i şçi olarak çalı şmaya ba şlamı ştır. Kazandı ğı parayı Güldane’ye vermi ştir. Güldane, ailenin ekonomik yapısını düzenleyen ki şidir. Güldane, borçları ödeyece ği parayı ayırdıktan sonra Mahmut ile kendisine belli bir para ayırır.

Mahmut: “Ama bunlarla ben ne yaparım ki?” (59:44-59:46)

Güldane: “Sıkmazsak nasıl Mark biriktirece ğiz? Memlekette bir kat daha alırsak belki kurtuluruz…” (59:47-59:53)

Güldane, Almanya’da kazanılan paraları Türkiye’de gayrimenkul yatırımı yaparak kullanmak istemektedir. Ekonomik olarak da kurtulu ş yolunu Güldane bu şekilde görmektedir.

3.1.8. Ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler Film yakla şık ortalarında (47:54-50:40) ailenin gelece ği hakkında öngörüler gösterilmektedir. Anla şmalı olan evlilik, Güldane’nin pe şini bırakmayan ki şi yüzünden gerçek bir evlili ğe dönü şmektedir. Bu süre içinde Güldane ve Mahmut “el

71 ele” tutu şmaya ba şlar. Tarafların anla şmalı evlili ğinin seyrini de ğiştirmi ştir. Aynı zamanda bu sürede Güldane’nin bir dükkândaki “yeni kıyafetlere” Mahmut’unda “yeni arabalara” bakması ailenin gelece ği konusunda hedeflerini göstermektedir. Her ikisi de ekonomik ba ğlamda aile düzeni içinde iyi şeylere (araba, ev, elbise) sahip olmak istemektedir. Güldane (59:48-60:00) arasındaki sahnede ailenin hedefini do ğrudan ortaya koymaktadır.

Güldane: “Sıkmazsak nasıl Mark biriktirece ğiz? Memlekette bir kat daha alırsak belki kurtuluruz…” (59:47-59:53)

Güldane, gayrimenkul yatırımı ile gelece ği garanti altına almaya çalı şmakta ancak “Belki kurtuluruz ” lafı Almanya’daki i şçilerin gelecek kaygısını da ortaya koymaktadır.

Almanya’ya göç eden birinci ku şak gerekli birikim yaparak gelece ğini garanti alma kaygısı içinde çalı şmaktadır. Ancak Mahmut’un Alman bir kadınla birlikte olması Güldane’nin bütün hedeflerini sona erdirmi ştir. Güldane, evlilikten vazgeçerek Türkiye’ye dönmeye karar verir.

Güldane: “Nein! yetti artık be! Geç kaldın nein! Helaya gittin nein! Siz o kadar ki şi yatarken kimse hayır diyemedi ama. Bunlar insan mı diye dü şünmediniz. Şimdi de kar şıma geçmi ş git çalı ş! Nein! Nein!” (77:55- 78:12)

Bu sahnede Güldane, ya şadıkları ve bu insanı tüketen ve bitmek bilmeyen çalı şma ko şullarına kar şı çıkmaktadır. Göç eden insanları makineyle aynı yapıda gören Alman disiplinine ve insanların duygularını hiçe sayan sisteme Güldane’nin cevabıdır. Güldane, hedef olarak Türkiye’ye dönmek istemektedir. Mahmut ise Almanya’ya yeni geldi ği için Almanya’nın büyüsüne kapılmı ştır ve Almanya’da kalmak istemektedir. Ancak Veysel’in konu şması Mahmut’un da bu durumu sorgulamasına neden olacaktır.

Filmde Almanya’daki göçmenlerin hayatını, gelece ğini en iyi anlatan sahne Veysel’in madalya almaya hak kazandı ğı bir tören sahnesidir. Veysel, izin kullanmadan, mesaisine dahi geç kalmadan bir yıl boyunca çöpçü olarak çalı şmı ştır.

72 Emeklili ği gelen Veysel, yo ğun çalı şması nedeniyle madalya almaya hak kazanmı ştır. Veysel törende bir konu şma yapar:

Veysel: “Almanya’ya ayak basalı 15 yıl oldu. Hep çöpçülük yaptım. Alman çöpü iyi çöp. Ba şka yerlerdeki çöpler “nasıldır?” diye sorarsanız ben bilmem ama Alman çöpü iyi çöp. Köyde atı, davarı sattık öyle geldik buraya sekiz çocuk iki de biz on. On nüfus hepsi elime bakar. Çalı ştık, didindik doymadık! Acaba biz mi beceriksiziz diye dü şünüyorum. De ğil. 15 yılda ne kazandım bilmem. Aylı ğım bin lira bunun altı yüz lirasını çocuklara gönderiyorum. Kira mira gerisiyle de ben idare ediyorum. Çocuklar bizim gibi olmasın dedik, okutalım dedik. Kızlar okuyor da, erkeklerde i ş yok. En büyük o ğlan beni bakımlı aldırsana oraya diyor. Burası zor be! Bizim çektiklerimize onlar dayanamaz. Hem biz babayız ya. Hem burada ikide bir mavi zarf verip kapı önüne koyuveriyorlar. Ne olacağımız belli de ğil! Zor çok zor. Memlekette de zor ya. Bizim evde oturdu ğumuz bir arkada ş var diyor ki; Hem en zor, en pis i şleri yabancı i şçilere yaptırıyorlar hem de az parayla çalı ştırıyorlar. Benim aklım ermez ama o çok okuyor, hem de söyledikleri çıkıyor. Gelece ği görmek için falcı olmak gerekmez diyor. Ama biz bir birlik olsak diyor.” (78:43-80:08)

Belediye ba şkanı: “Türkiye’ye dönünce ne yapacaksın?” (80:14-80:18)

Veysel: “Ne mi yapaca ğım… Ölece ğim.” (80:22-80:25)

Tercüman: “Bunu çeviremem güzel bir şey söyle?” (80:25-80:27)

Veysel: “Neden çeviremezmi şsin? Hem sana sormadılar bana sordular. Ben de söylüyorum i şte, ölece ğim. Bu çalı şmaya can mı dayanır?” (80:28- 80:38)

Bu sahne Türk göçmenlerin Almanya’da ya şadı ğı hayatı ve filmi özetler niteliktedir. Veysel Almanya’ya göç edeli 15 yıl olmu ştur. Ancak bu 15 yılda Veysel, hala tek göz odada i şçilerle ya şamaktadır. Veysel, Almanya’da yıllardır makine gibi çalı şmı ştır. Türkiye ve ailesinin özlemiyle ne kazandı ğını bilmeden, ya şamı ştır. Bu sahne göçün gerçekçi yüzünü vermesi açısından önemlidir. Veysel’in konu şması Almanya’daki çalı şma ya şamı sonrasında göçmenleri bekleyen durumu ortaya koymaktadır. Çalışma ko şullarının a ğırlı ğına ra ğmen çalı şan Türk i şçilerin (69:50- 70:50) diyalogda anla şıldı ğı gibi Almanya’da garanti bir yeri yoktur. Bu durum da öngörülerini tam olarak yapamama durumunu ortaya çıkarmaktadır.

Güldane artık Türkiye’ye dönmeye karar vermi ştir. Havaalanında biri tarafından yere dü şürülen Güldane, çocu ğu için aldı ğı bebe ğin yerdeki halini görür ve tekrarlamaya ba şlar.

73

Güldane: “Ev, metro, fabrika, vida” (82:51-83:30)

Bu durum Almanya’ya göç eden Güldane’nin ve di ğer i şçilerin tanımını yapar niteliktedir. Almanya’ya göç eden Türk göçmenler bu dört kalıp içerisinde hayatı ya şayamadan makine şeklinde çalı şmaktadır.

3.2. Kırk Metrekare Almanya (1986) (*) Dursun, (Yaman Okay) çalı şmak için Almanya’ya gitmi ştir. Almanya’da i şçi olarak ya şamını sürdüren Dursun, izin için Türkiye’ye, köyüne döner. Bu dönü şünde Dursun, Turna’yı (Özay Fect) babasından ister. Turna, hayatı boyunca köyünden dı şarı çıkmamı ş, geleneklere ba ğlı olarak ya şamı ş bir Anadolu kadınıdır. Belli miktar ba şlık parası kar şılığında Turna’nın babası, onun Dursun’la evlenmesine izin verir. Dursun, Turna’yla birlikte Almanya’ya geri döner. Ya şadıkları kırk metrekarelik ev Turna’nın görece ği tek Almanya olacaktır. Dursun, Turna’nın bu ya şama uyum sa ğlamasını istemedi ği için kapıyı kilitleyerek Turna’yı evde tutmaya başlar. Dursun’a göre; geleneklere ba ğlı, namuslu bir kadının bu ya şamı tanımasına gerek yoktur. Turna ya şamını sadece evde sürdürmelidir. Bu durum günden güne Turna’nın psikolojisini bozacak ve davranı şlarını de ğiştirmeye ba şlayacaktır.

3.2.1. Ailenin yapısı Filmde iki aile tipi görülmektedir. Turna’nın evlenmeden önceki ailesi ve Dursun ile Turna’nın kurdu ğu aile. Dursun’un, Turna’yı istedi ği (12:50-12:54) sahnede Turna’nın ailesi sadece babanın gösterilmesiyle sunulmaktadır. Filmde aile kavramının en yo ğun gözlenebildi ği aile Dursun ve Turna’nın kurdu ğu ailedir. Ancak Dursun ile Turna’nın kurdu ğu aile filmin son bölümlerinde Dursun’un kriz geçirip ölmesi sebebiyle parçalanmı ş aile yapısına dönü şecektir. Turna hayatına tek ba şına devam edecektir.

Turna’yı istemeye gitti ği sahnede (12:50-13:35) Dursun hakkında bilgi edinilebilmektedir. Dursun, Almanya’ya i şçi olarak göç etmi ş ve yalnız

(*) Yönetmen, Senarist: Tevfik Ba şer / Yapımcı: Tevfik Ba şer / Görüntü Yönetmeni: İzzet Akay / Oyuncular: Özay Fecht, Yaman Okay, Demir Gökgöl

74 ya şamaktadır. Turna ise hayatı boyunca köyünden çıkmamı ştır. Turna köyünde ailesi ile birlikte geleneklerine ba ğlı olarak ya şamaktadır.

3.2.2. Aile içinde temel de ğerler Aile içindeki temel de ğer paradır. Gelenekçi yapı kadını metala ştırmı ştır. Bu sebeple evlilik kurumu alınıp, satılabilir bir kurum olarak görülmektedir.

Şekil: 3.5: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, Turnayı istemesi

Dursun’un, Turna’yı istemeye gitti ği sahnede, Dursun Almanya’dan Türkiye’ye izine gelmi ştir. Dursun, Turna’nın ailesinin evine gider.

Turna’nın Babası: “Almanya’ya gittin gideli, ne yapar? Ne edersin? Hele anlat bakalım.” (12:50-12:54)

Dursun: “Ne edelim be Kerem Dayı bir fabrikada i ş bulduk çalı şıyoruz. İyi kötü ekmek parasını kazanıyoruz. O de ğil de Kerem Dayı benim geli şimin ba şka bir sebebi var. Sana onu demeye geldim. Kerem Dayı benim kısmetim, senin kızın Turna’ya dü şmü ş. Allahın emri peygamberin kavli ile onu istemeye geldim.” (12:54-13:15)

Turna’nın Babası: “Dursun sen bizim buraların kanunlarını bilirsin. Be ş yüz bin lira ba şlık parasına bu i şi hallederiz.” (13:28-13:35)

Turna’nın babasının sözleri evlilik kurumunun maddi kar şılı ğı sa ğlanırsa kurulabilece ğini ortaya koymaktadır. Geçimini tarım ve hayvancılıkla sa ğlayan toplumlarda “ba şlık parası” kadının haklarının satın alınması olarak görülebilir. Çünkü o aileden kızın gitmesi i ş gücü kaybı olarak nitelendirilebilir. Bunun açı ğın bir şekilde kapatılması gerekmektedir. Turna’nın babası da bu sebeple Dursun’dan ba şlık parası ister. Dursun’un, Turnayla evlenmesinden anla şılmaktadır ki ba şlık parası ödenmi ştir.

75

Dursun ve Turna (46:15-48:00) geleneklere önem vermektedir. Evlilikleri de bu gelenekleri yansıtan şekilde gerçekle şmi ştir. Turna evden çıkamamasından dolayı tepkisini filmin son sahnelerinde dile getirir.

Turna: “Yakla şma bana! De ğme bana! dayanamıyorum gari!” (67:12- 67:20)

Dursun: “Manyakla ştın mı kızım! Ne oldu sana?” (67:21-67:24)

Turna: “Gönder beni Dursun. Ne olur ben köye dönece ğim!” (68:06-68:13)

Turna’nın bu gecikmi ş çıkı şı Dursun’u korkutur; Dursun yine de Turna’nın köye dönmesine izin vermez. Ataerkil yapı gere ği kurulan ailede Turna’nın köye gönderilmesi erke ğin iktidarının sorgulanmasına yol açacaktır. Dursun aile de ğerleri gere ği Turna’nın yanında kalması zorunlulu ğunu Turna’ya hissettirerek ya şamına devam eder.

Aile gelenekçi bir yapıdan geldi ği için dinsel de ğerler aile için önemlidir. Dursun’un, Turna’yı istedi ği sahnede “ Allahın emri peygamberin kavli ile onu istemeye geldim ” sözleri gelene ğin dinsel yanını sembolize etmektedir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Turna’nın, yere dü şüp (52:40-57:25) bayıldı ğı sahnede, Dursun hemen Turna’nın yanına gelir. Bu sahnede Dursun eve doktor ça ğırmak yerine bir din hocasını ça ğırır. Dua ile Turna’nın durumunun ne oldu ğu hoca tarafından bulunmaya çalı şılır.

Şekil: 3.6: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, hoca ça ğırması

Dursun ve Turna’nın kurdu ğu ailede, demokrasi ya da demokratik tavırlar söz konusu de ğildir. Turna ikinci planda tutuldu ğu için ailede Dursun’un sözü

76 geçmektedir. Erkek egemen yapıdan gelen Dursun’un sözleri, istekleri her durumda daha ön plandadır.

Şekil: 3.7: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un, Turnayla ili şkiye girdi ği sahne

Dursun için cinsel de ğerler önemli görünmektedir. Bir sahnede Turna çama şırları yıkamı ş, (9:47-10:35) evin içine asmaktadır. Bu sırada Dursun Turna’nın yanına sokulur. Turna’nın çama şırları astı ğı sırada “ Canım çekti kız” sözleri Dursun’un cinsel arzusunu istedi ği anda giderebilece ğini ortaya koymaktadır. Turna sırf Dursun istedi ği için ili şkiye girer. Dursun i şini bitirdikten sonra kenara çekilir. Turna kaldı ğı yerden çama şırları asmaya devam eder. Turna için Dursun ile ilişkiye girmek adeta bir görev gibidir. Turna, Dursun’un e şi olarak onun bu iste ğini yerine getirmekle kendini görevli kabul etmi ştir.

3.2.3. Ailede kadının konumu ve durumu Filmde Turna, Dursun’un esareti altında Almanya’yı tanıyamayan, Türkiye’nin devamı gibi evde ya şayan bir kadındır. Dursun i şe giderken Turna’nın üzerine kapıyı kilitlemektedir.

Turna: “Kapıyı ne kilitliyorsun? Hapis ediyorsun beni burada. Hayvan mıyım ben?” (7:52-7:56)

Dursun: “Bak Turna! Sıçtırtma a ğzına şimdi! Buralar bizim oraya benzemez. Burası Almanya! Onların ne bok oldu ğunu bilmezsin sen be! Hem nereden biliyorsun kapının kapalı oldu ğunu? Dı şarı mı çıkacaktın? Çık, Hadi çık! Bok var dı şarıda çık.” (7:56-8:17)

77 Gelenekçi yapıdan gelen Dursun, Turna’yı toplumdan tecrit etmektedir. Turna duruma itiraz etse de Dursun için bu itirazın bir önemi yoktur. Erkek egemen toplumda kadın ikinci plandadır. Bu sahne kadının ezilmi şli ği ve tercihlerinin öneminin olmadı ğının çok belirgin biçimde verilmesi açısından önemlidir. Dursun’un “ Buralar bizim oraya benzemez. Burası Almanya! Onların ne bok oldu ğunu bilmezsin sen be! ” sözleri Türkiye ve Almanya arasındaki toplumsal yapı farkını nasıl algıladı ğını da göstermektedir. Ona göre Almanlar yozla şmı ştır. Bu yüzden Turna’nın evde hapis kalması Dursun için şarttır. Dursun, Almanya’da da olsa Turna’nın Türk geleneklerine uyarak, ya şamasını sa ğlayacaktır. Turna içinde bulundu ğu tutsak hayatına kar şı çıkarak konu şmaya ba şlamı ştır.

Turna: “Yeter be! Yeter gari be herif! Dayanamıyorum artık, fenalıklar geçiriyorum. Aylardır bir kere olsun beni dı şarıya çıkarmadın. Almanya, Almanya dedi ğin bu muydu? Her gün burada mahpusluk hayatı geçiriyorum. Buraya gelmeden önce babamın evinde mahpusluk hayatı çektim, şimdide burada. Kalbine ta ş mı bastın be herif! Ne ettim de beni buraya hapis ettin? Ölcem bir gün burada göreceksin. Bir gün geldi ğinde ölümü bulcan. Zaten ölmeden mezarda gibiyim. Dursun bir kere olsun beni dı şarıya çıkar ne olursun. Almanlar şöyle, Almanlar böyle diyorsun ama onlarda Allahın kulu. Ne ederler ki adama? Hem sen benim yanımda olduktan gayri, ne ederler ki bana? Ne olur dursun bir kere olsun çıkar beni dı şarı. Geldi ğime gelece ğime pi şman oldum.” (25:03-26:09)

Ancak sahnenin devamında anla şılmaktadır ki Turna bu sözleri aynaya kar şı söylemektedir. Kısa bir süre sonra Dursun geldi ğinde Turna’ya ne oldu ğunu sorar, ancak Turna cevap vermez. Suskunluk hali Turna’nın içinde bulundu ğu durumu ortaya koyması açısından önemlidir. Turna otoriteye yani Dursun’a kar şı gelememektedir. Kadının aile içinde sindirilmi ş olması Turna’nın tepkisini sessiz bir çı ğlık şeklinde kendi duyabilece ği şekilde dile getirmesini sa ğlamı ştır. Turna otoriteye kar şı gelme cesaretini gösterememektedir. Turna, babasının evinde ya şadı ğı hayatı “hapishane hayatı ” diye tanımlamaktadır. Onun için bu hayat ba şka ülkeye gitse de devam etmektedir. Turna, hayatı boyunca erkek baskısı altında kalmı ş bireysel özgürlü ğüne kavu şamamı ş bir kadındır. Ancak sahnenin devamında Turna cesaretini toplar ve Dursun’a durumu anlatır.

Turna: “Dursun sana bir şey söyleyece ğim ama kızmayacaksın de ğil mi?” (27:23-27:28)

Dursun: “Kızmayaca ğım hadi söyle bakalım.” (27:33-27:35)

78

Turna: “Ne olur Dursun bir kerecik olsun dı şarıya çıkar beni. Dayanamıyorum gari.”(27:36 -27:42)

Dursun: “Seni bu Pazar dom’a götürece ğim. He gönlün oldu mu şimdi kız? ” (27:43-27:53)

Turna Dursun’a kendisini çekinerek ifade etmi ştir. Ailede konum olarak o kadar geri plandadır ki ancak Dursun’dan izin alarak konu şabilmektedir. Bu diyalog kadının konumu ve durumunu ortaya koymaktadır. Dursun’un sonunda onu bir yere götürece ğini ö ğrenir ve sevinir. Turna için dı şarısı özgürlüktür. Bu özgürlü ğe kavu şmanın heyecanı Turna’nın gece uyuyamamasına sebep olacaktır. Ancak Dursun sözünde durmaz ve Turna’yı dı şarıya çıkarmaz. Dursun’un otorite oldu ğu bir kez daha ortaya konacaktır.

Turna bir gün Dursun’un kapıyı kapatmadı ğını fark eder (38:35-41:55) ve tedirginlikle kapıdan çıkar. Turna için apartman yeni bir dünyaya, özgürlü ğe ula şan bir basamaktır. Turna apartman ı şıklarının birden yanmasıyla Alman kom şularını kar şısında görür. Ancak Turna’nın korkusu Almanların bir şey yapaca ğından kaynaklı de ğildir. Çünkü Turna’nın kar şısına çıkan kom şular ya şlıdır. Turna, o kapıdan çıkarak ilk defa Dursun’un otoritesine kar şı gelmi ştir. Bir gün Turna içinde ya şadı ğı duruma tepki göstererek Dursun’un otoritesine karşı gelir. Dursun ile Turna arasında ya şanan diyalogda;

Dursun: “Ba şlama yine tokat diye Turna! Deliye dönecekmi ş. Neyin eksik ki be? Ne tarlaya çapaya gidiyorsun? Ne teze ğe, boka elin de ğiyor. Rahat kıçına mı battı burada? Şu haline bak! Sen ne i şe yararsın ki be? Daha bir çocuk bile do ğuramadın? Bir o ğlan bile veremedin bana. Almanya, Almanya diye köyde annemin ba şını yedin, burada da benim ba şımın etini yiyorsun. Hadi çık dı şarı, bok var dı şarıda çık! Kıçını gezdir orospular gibi Almanlar içinde.” (48:31-49:21)

Turna’nın, Dursun’un baskısı altında ya şamına devam etti ği görülmektedir. Dursun’un “ Sen ne i şe yararsın ki be? Daha bir çocuk bile do ğuramadın? Bir o ğlan bile veremedin bana ” sözleri kadının hayattaki tek amacının erkek çocuk do ğurmak oldu ğunu ortaya koymaktadır. Diyalogun devamında Turna’nın Almanya’ya gelmek istemesinin nedeni evlenmeden önceki ailesinde ya şadı ğı baskıdan kurtulaca ğının

79 dü şüncesi olabilir. Çünkü Turna (25:03-26:09) ailesinde ya şadı ğı baskıyı, sözleriyle aktarmaktadır.

Dursun: “Geçenlerde fabrikada da duydum. Yeni yeni kadınlar türemi ş. Kadınları, kızları erkeklerinden ayırmak için yurtlara, derneklere götürüyorlarmı ş. Hatta daha da ileriye gidip, kocalarıyla nasıl yatıp kalktıklarıyla dair sorular da soruyormu ş. Yok efendim, biz karılarımızla yatakta nasıl yatarmı şız? Tövbe esta ğfurullah! Yok onları döver miymi şiz? Ulan size ne be? Size mi kalmı ş bizim terbiyemiz? Hükümet de onlardan yana, Devlet de onlardan yana. Sırf kadınları ayırsalar iyi. Çoluk, çocu ğu da analarından babalarından ayırıyorlar. Bilmiyor musun bizim Mehmet’in küçük kızın ba şına gelenleri? Kızını ayırdılar adamca ğızın. Neymi ş? Babası kızını dövmü şmü ş. Döver tabi döver, size ne? Yok yok. Ben daha delirmedim. Millete arkamdan elindeki bir karıya sahip çıkamadı, O karıyı da elinden kaçırdı dedirtmem! Otur oturdu ğun yerde dı şarı mı şarı çıkmak yok!” (49:45- 51:10)

Dursun’un bakı ş açısı bir korkunun ve öfkenin de i şaretidir. Almanya’da şiddet uygulanan bazı Türk ailelerde kadınlar ve çocuklar ailelerden alınmı ştır. Dursun’a göre erke ğin şiddet uygulaması do ğaldır.

Turna, artık anne olacaktır. Turna’nın çok sevdi ği oyuncak bebe ğin cinsi “kız” olarak temsil edilmi ştir. Dursun’un erkek çocuk olsun sözleri artık Turna’nın psikolojik durumunun bozulmasına yol açmaktadır. Turna, (63:13-63:45) oyuncak bebe ği önce yere atar, daha sonra da “kız” temsilini yıkmak için oyuncak bebe ğin saçlarını keser. Böylece Turna için oyuncak bebek de artık “erke ği” temsil etmektedir. Turna evden çıkmamasının etkisiyle artık kabuslar (64:24-65:10) görmektedir. Dursun’un, Turna’yı evden çıkarmaması zamanla Turna’nın perdeleri kapatması, aynaları örtmesine sebep olacaktır. Turna, artık dı şarıdaki ya şama ve kendisine tamamen yabancıla şmı ştır. Dursun için, Turna’nın ya şamı; yemek yapmak, ili şkiye girmek, erkek çocuk do ğurmak arasında olmalıdır. Turna’nın ya şamı, tercihlerinin önemli görülmedi ği “köle ya şamı” olarak tabir edilebilecek bir ya şamdır.

3.2.4. Aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler Kırk Metrekare Almanya filminde Turna yeni hamile kalmı ştır. Çocu ğun do ğmaması sebebiyle aile içinde çocukların ku şaklar arası ili şkileri ba ğlamında somut bir sahne yoktur ancak çıkarsama yapılabilir. Filmin son bölümlerine girilirken Turna’nın hamile oldu ğunu ö ğrenen Dursun ile Turna arasında bir diyalog geçer.

80

Dursun: “Turna, bana bir o ğlan çocu ğu do ğur, ne istersen yaparım kız! Ne istersen yaparım! Dı şarıya da çıkarırım kız. Vallaha çıkarırım. Yeter ki bir oğlum olsun. O ğlum olacak. Baba olaca ğım.” (59:10-59:58)

Dursun çocu ğunun “erkek” olmasını istemektedir. Bu diyalog ailede çocu ğun “erkek” olması durumunda Turna’nın konumu daha olumlu bir hale gelebilecektir. Ataerkil yapıda erkek çocuk, soyun devamı, babanın varisi sayılmaktadır. Erkek çocuk “güç ve otorite” demektir. Çocu ğun “kız” olması durumunda ise çocu ğun Turna gibi ezilmesi son derece mümkün görünmektedir.

3.2.5. Ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları Turna’nın Alman kültürüne bir entegrasyonu söz konusu de ğildir. Turna’nın ya şamı kırk metrekarelik evden olu şmaktadır. Ev de Türkiye’deki evler gibi dizayn edilmesiyle Turna’nın ya şamı mekânsal olarak da Almanya’dan ve alman kültüründen kopartılmı ştır. Turna “dı şarı”yı seslerle algılamakta ve dı şarıdan gelen seslerle irkilmekte, kenara çekilmektedir. Bu kopu ş “zaman”sal olarak da bir kopu ştur. Böyle bir sahnede Dursun eve girer.

Dursun: “Ne o kız korktun mu?” (48:10- 48:15)

Turna: “Dı şarıda bombalar patlıyor, tabancalar atılıyor durmadın mı?” (48:18-48:20)

Dursun: “Ne bombası kız bugün yeni yıl haberin yok mu?” (48:20-48:23)

Turna: “Ne bileyim yeni yılı, dört duvar arasında adımı bile unuttum. Aklımı kaçıraca ğım.” (48:24-48:31)

Turna dı şarıdaki toplumu tanımadı ğı gibi kendisine de iyice yabancıla şmı ştır. Dursun baba olaca ğını ö ğrendi ği sahnede (61:12-61:23) sevincini kom şularıyla payla şmak için camı açar ve önce Almanca konu şur, daha sonra da Türkçe. Dursun’un Almancayı da kullandı ğı görülmektedir. Dursun’un Alman kültürüne entegre olma konusunda epeyce yol aldı ğı belli olmaktadır. Tabii ki Dursun evde Turna ile Türkçe konu şmaktadır. Turna’nın filmin sonunda apartmandan çıkarken kar şıla ştı ğı Almanla Almanca konu şamaz, derdini Türkçe anlatmaya çalı şır ama kar şılık bulamaz. Dursun, Turna’yla ya şadı ğı bir diyalogda da Almanlara bakı ş açısını sergilemektedir.

81 Dursun: “Sen bu Almanları bilmezsin. Mikrop bu millet, mikrop! Devlet nedir bilmezler, sevgi nedir? Namus nedir? Bilmezler. Kıçları, ba şları açık sokaklarda dola şırlar.” (49:25-49:41)

“Öteki” Dursun bu sahnede sözleriyle Alman toplumunu “öteki”le ştirmektedir. Dursun, Almanya’da sevmedi ği, yozla şmı ş olarak gördü ğü toplum ve devlet sayesinde ya şamını devam ettiriyorsa da Alman toplumuna kar şı keskin yargıları vardır.

3.2.6. Aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler Dursun’un, köyden Almanya’ya ekonomik nedenlerle göç etti ği anla şılmaktadır. Turna’nın göç nedeni ise Dursun’un onunla evlenmesidir (12:50-13:35).

3.2.7. Aile içi ekonomik durum Aile içinde Dursun’un, (12:50-13:35) fabrikada i şçi olarak çalı ştı ğı, ya şadı ğı mekandan hareketle ailenin ekonomik durumun pek iyi olmadı ğı çıkarsanmaktadır. Turna, evden çıkmadı ğı ya şamını evde sürdürdü ğü için aile içinde ekonomik duruma katkısı da yoktur.

3.2.8. Ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler Filmin son sahnelerinde Dursun bir gün banyodayken (68:27-69:33) kriz geçirir ve banyonun dı şına çıkar, kapının önünde ölür.

Şekil: 3.8: Kırk Metrekare Almanya / Dursun’un öldü ğü sahne

Turna bu sahnenin devamında önce hiç tepki vermez ve Dursun’a yardım etmez. Dursun’un ölmü ş bedeni (70:10-71:10) apartmana, yani Almanya’ya açılan kapıyı

82 kapatmaktadır. Dursun’un ölüsü bile Turna’nın dı şarıya çıkmasına izin verme- mektedir. Turna birkaç gün Dursun’un ölmü ş bedeniyle evde ya şamak zorunda kalır.

Çalan alarm sesi, (71:38-72:44) Turna’nın köyden, Almanya’ya geldi ği (1:00-2:00) ilk sahnede de duyulmaktadır. Turna’nın geli şini simgeleyen saatin alarmı artık Turna’nın cesaretini toplayıp gidi şini simgelemektedir. Turna Almanya’ya geldi ğinden beri dı şarı çıkmadı ğı apartmandan cesaretini toplar ve Dursun’un ölmesiyle yava ş adımlarla dı şarıya çıkar. Turna’nın film boyunca hedefi dı şarıya çıkmak ve özgürlü ğüne kavu şmaktır. Ancak bu özgürlük Turna’nın bilinmeze yolculu ğu olarak da görülebilir.

3.3. Berlin in Berlin (1993) (*) Almanya’da in şaat şefi olarak çalı şan Mehmet (Zafer Ergin), dört ku şak bir arada olan ailesiyle birlikte ya şamaktadır. Ö ğle aralarında kocasına yemek getiren Dilber’in (Hülya Av şar) hayatı, bir gün Alman mühendis Thomas’ın (Armin Block) foto ğrafını gizlice çekmesiyle de ğişecektir.

Mehmet bir gün in şaat alanını gezerken Thomas’ın ofisinde Dilber’in foto ğraflarını görür ve bunun üzerine çok sinirlenerek Dilber’in yanına gider. Dilber’e ba ğırıp vurmaya ba şlayan Mehmet’i durdurmak için Thomas araya girer. Ya şanan iti şme sırasında Thomas, Mehmet’i duvara iter, ancak duvarda bulunan bir çivinin Mehmet’in kafasına saplanmasıyla Mehmet ölür.

Olaydan sonra vicdan azabı ya şamakta olan Thomas, özür dilemek için Dilber’in pe şine dü şer. Thomas’ın, Dilber’in pe şine dü ştü ğü sırada Mehmet’in karde şi Mürtüz ve Yüksel Thomas’ı fark eder ve sorunun ne oldu ğunu anlamaya çalı şırlar. Thomas’ın kaçmasıyla kovalamaca ba şlar. Thomas yanlı şlıkla girdi ği apartmanda ölen Mehmet’in dairesine girer. Dilber’in Mehmet’in ölümünü anlatmasıyla Mürtüz abisinin in şaatta kaza sonucu ölmedi ğine, onu Thomas’ın öldürdü ğüne kanaat getirir. Evde saklanan Thomas’ın uyuyakalmasıyla aile Thomas’ın gizlice eve girdi ğini

(*) Yönetmen: Sinan Çetin / Senarist: Ümit Ünal, Sinan Çetin / Yapımcı: Sinan Çetin, Cemil Çetin / Görüntü Yönetmeni: Rebekka Haas / Oyuncular: Hülya Av şar, Armin Block, Aliye Rona, E şref Kolçak, Zafer Ergin, Cem Özer, Emrah Aydemir

83 öğrenir. Mürtüz silahını getirir ve Thomas’ı öldürmek için harekete geçer. Araya giren babaanne Mürtüz’e töreleri hatırlatır. Töreye göre “Özür dilemeye gelip evlerine sı ğınan Tanrı misafiri öldürülemez .” Ailesine ve törelere kar şı gelemeyen Mürtüz Thomas’ı orada öldüremeyecek; günlerce Thomas’ın evden çıkmasını bekleyecektir.

3.3.1. Ailenin yapısı Filmde geni ş aile yapısı görülmektedir. Ancak geni ş ailenin içinde çekirdek yapısını sürdürmeye çalı şan aileler de bulunmaktadır. Berlin in Berlin filminin geni ş ailesi Ekber’in annesi, Ekber ve Zehra ile onların çocukları Mehmet, Mürtüz Yüksel ve Yücel’den olu şmaktadır. Filmde de daha sonra Mehmet ve Dilber’in evlenmesiyle kurulan küçük ailede çocukları Mustafa da yer almı ştır. Bir ba şka deyi şle, geni ş aile yapı olarak iki çekirdek ailenin bir araya gelmesiyle olu şmaktadır. Mehmet ile Dilber’in küçük çekirdek ailesi Mehmet’in ölmesi ve filmin sonunda Mustafa’nın annesiyle gitmek istememesinden dolayı parçalanmaktadır. Ekber e şi, annesi ve çocuklarıyla aile yapısını sürdürmü ştür.

Şekil: 3.9: Berlin in Berlin / Aile üyeleri birlikte yemek yerken

Thomas’ın evin içinde (33:48-34:09) duvarlara baktığı sahnede, aile hakkında bilgi edinilebilmektedir. Dinsel motiflerin a ğırlıklı oldu ğu evde geleneklere ba ğlı bir ya şam sürdürülmektedir. Aynı zamanda ailenin geni ş aile yapısını yansıtan bir foto ğraf da duvarda asılıdır.

3.3.2. Aile içinde temel de ğerler Aile içinde evlilik kurumu ve namus ailenin temel de ğeri olarak görülmektedir. Filmin ana çatı şması bu de ğerlere sahip çıkılmaya çalı şılmasıyla birlikte ba şlamı ştır.

84 Mehmet, ofiste Thomas’ın çekti ği Dilber’in foto ğraflarını görmesi üzerine Dilber’e (4:56-5.09) hesap sorar. Kadının konumu ve “e ş” olma durumu nedeniyle ailede “kutsal” bir yeri vardır; Mehmet için Dilber “e ş”tir ve “namus”u temsil etmektedir. Ancak bu de ğerler herkes tarafından aynı biçimde kabul görmemektedir.

Filmin son bölümlerinde Mustafa’nın Thomas’ı; daha sonra da Zehra’nın Thomas’ı suçlaması Mehmet’in ölümün biçiminin anla şılması aslında “namus” kavramının ince yapısını da göstermektedir. “ Senin çekti ğin resimler yüzünden öldü ” sözleri üzerine Thomas çı ğlık atarak evden çıkar. Ancak Mürtüz, Thomas’ı öldüremez. Filmde Mürtüz’ün Dilber’in odasına girdi ği sahnede Dilber ya şanan olayları Mürtüz’e anlatır.

Mürtüz: “Abim üç tane resim için mi öldü yani?” (25:06-25:10)

Ne yazık ki, Mehmet üç foto ğraf için ölmü ştür. Mürtüz’ün tepkisi aynı zamanda aile içindeki de ğerlerin içinin bo ş oldu ğunu da ortaya koymaktadır.

Filmin son bölümlerinde Dilber, Mürtüz’ü sevmedi ğini, aile bireylerinin Mehmet’in karde şi Mürtüz’e yakı ştırmasını bu şekilde dile getirmi ştir. Mürtüz’ün tutarsızla ştı ğı sahnede Mürtüz dı şarı çıkar.

Mürtüz: “ Beni sevmiyor!” (72:54-72:55)

Mürtüz’ün sözleri film ba şından beri Thomas’ı “neden” öldürmeye çalı ştı ğının görülmesini sa ğlamaktadır. Mürtüz “namus” için de ğil, Dilber’i sevdi ği için Thomas’ı öldürmek istemektedir. Aile içerisinde Mürtüz’ün abisinin e şini bu şekilde görmesi aile de ğerlerinde bir çarpıklı ğı da gün yüzüne çıkarmaktadır.

Babaannenin uyanma sahnesinde (25:13-25:35) saatten gelen “ezan” sesi duyulmaktadır. Ayrıca babaannenin yatak odasını duvarında Kâbe görseli olan bir duvar halısı bulunmaktadır. Babaanne, aile içinde dinsel de ğerlerin temsil edilmesini sa ğlayan bir karakterdir. Ezan sesiyle, aynı anda televizyonda Almanca diyalogların geçmesi Almanya’da ya şanan de ğerlerin iç içe geçmi şli ğini simgelemektedir. Babaanne ülkesinden uzakta olsa da dinsel de ğerlerini sürdürmeye devam emektedir.

85

Şekil: 3.10: Berlin in Berlin / Babaannenin odası

Thomas, saklandı ğı evde uyuyakalmı ştır; (26:35-26:45) Mürtüz’e haber verilir. Kaçmaya çalı şırken babaannenin odasına giren Thomas’ın kaçacak yeri kalmadı ğında babaanne evin büyü ğü ve dinsel de ğerleri temsil eden bireyi olarak araya girer.

Babaanne: “Bu herif oca ğımıza dü şmü ştür. Bu evde ona dokunmak bize yakı şmaz.” (27:11-27:16)

Mürtüz: “Sen ne diyorsun nene? Bu herif Abimin katili be!” (27:16-27:18)

Babaanne: “Bu Allah’ın bir sınavıdır bize.” (27:19-27:21)

Mürtüz: “Ben sınav mınav dinlemem gebertirim bu herifi!” (27:21-27:23)

Ekber: “Çekil! Defol, Defol!” (27:23-27:26)

Babaanne: “Evimize aman dilemeye gelmi ştir. Şu kapıdan çıkmadan ölürse, yıllarca alnımızda kara leke olur.” (27:29-27:38)

Babaannenin bu tutumu gelenek ve dinsel olguların önemli bir yerde görüldü ğünü anlatmaktadır. Mürtüz’ün sözleri ço ğunlukla dini de ğerlere ve geleneklere kar şı tutumunun görülmesini sa ğlamaktadır.

Mürtüz: “Çok şükür artık bir Tanrı misafirimiz var. Allah’ın bize son hediyesi, onun bu evde kılına dokunamazmı şız! İnsanın Allah’a isyan edesi geliyor be! Adet diye, Töre diye Abimizin katilini getirdik ba ş kö şeye oturttuk” (30:40-31:00)

Mürtüz bu sözleriyle dini de ğerlere de, geleneksel de ğerlere de kar şı çıkmaktadır. Mürtüz açısından yapılanlar yanlı ştır. Ancak Mürtüz aile büyüklerine itaat etmek durumundadır.

86

Aile içi hiyerar şide aile büyüklerinin sözleri önemlidir. Di ğer aile üyelerinin söz hakkı olsa da baba tepe noktadadır. Filmin orta bölümlerinde Mürtüz’ün Thomas’ı öldürmeye çalı şması üzerine ya şanan diyalog aile büyüklerinin aile içindeki hiyerar şisinin görülmesini sa ğlamaktadır.

Babaanne: “Ekber! Bu evde senin sözün dinlenmiyor mu?”(38:19-38:24)

Ekber: “Bu adam bu evin misafiridir. Burası da benim evim. Almanya’da olmamız hiçbir şey fark ettirmez. Annemin sözünü çi ğnetmem!” (38:28- 38:39)

Ekber, bu sahnede annesinin sözleriyle artık baskı kurmasının zamanının geldi ğini anlamı ştır. Ekber’in çocuklarına sözünü geçirememesi, Ekber’in annesinin Ekber’in otoritesini sorgulamasına sebep olmu ştur. Filmde büyü ğe “saygı” önemli bir de ğer olarak görülmektedir. Gelenekler Ekber ve annesi için de ğerlidir. Ekber’in “Almanya’da olmamız hiçbir şey fark ettirmez. Annemin sözünü çi ğnetmem! ” sözleri, Türkiye’deki geleneklerin ba şka ülkeye gelindi ğinde de sürdürüldü ğünü göstermektedir.

Yemek masasında Yücel ile Mürtüz arasında ya şanan diyalog (34:39-35:17) ve ailenin di ğer üyelerinin katılmasıyla ailedeki de ğer yargılarının de ğişkenli ği görülebilmektedir.

Mürtüz: “Tabii edece ğiz. O zaman bu heriften haberimiz yoktu ki yengemiz sayesinde.” (34:58-35:02)

Yücel: “Ne demek bu yani, şimdi adamı öldürecek miyiz?” (35:03-35:06)

Anne: “Ne öldürmesi? Bunun mahkemesi, polisi yok mu Ekber?” (35:07- 35:10)

Mürtüz: “Anne polis bu meseleden vazgeçeli oooo! Dosya çoktan kapandı. Ne polisi, ne mahkemesi diyorsun.” (35:11-35:17)

Anne: “Bir evladımdan oldum. Bir de senden mi olayım?” (35:18-35:20)

Ekber: “Kesin lan! Yemekte konu ştu ğunuz şeye bak. Gerekirse adamların parasını kuru ş kuru ş geri veririz.” (35:21-35:28)

87 Yücel, geleneklerden sıyrılmı ş bir bireydir ve Alman kültürüne uygun bir yakla şımla akılcı dü şünmektedir. Ancak Mürtüz onların inadına gelenekçi yakla şımda ısrarlıdır. Ancak bu durum Mürtüz’ün gelenekleri önemsedi ğinden de ğildir. Thomas’ın ölmesi artık onun için ki şisel bir durum haline gelmi ştir. Anne karakteri ise geleneklerin ailede en çok yıpranan bireylerin yani kadının sesini duyurmaktadır.

Zehra: “Çık git buradan! Çık git ne olursun git! Kapıyı açık bırakıyorum git!” (45:48-45:58)

Mürtüz’ün annesi Zehra gelenekçi yapının bir o ğlunu daha ondan almasını istememektedir. Thomas’ın kaçması Zehra’nın ailesinin de bütün olarak kalaca ğını dü şündürmektedir. Zehra bu yüzden kapıyı açık bırakır. Ekber, ailede babaanne ile birlikte sözü geçen ataerkil yapıyı temsil eder. Babaanne, Ekber için önemlidir. Babaannenin kararları gelene ği temsil ederken, Ekber de bu gelenekçi yapının izlerini sürdürerek hüküm vermektedir.

Aile içinde Yücel, Yüksel ve Mürtüz’ün cinsel hayatlarının hareketli oldu ğunun çıkarsaması yapılabilmektedir. Mürtüz Alman bir kızı eve getirdi ğine ve ailesiyle bir arada ya şadı ğı evde biriyle cinsel ili şkiye girdi ği görülmektedir. Bu sahne aynı zamanda geni ş ailelerdeki özel ya şamların birbirinin içine geçmesini göstermektedir. Mürtüz yine ba şka bir gün ba şka bir Alman kadınla birlikte olurken, (57:27-58:17) Alman kadının sevgilisi bıçakla kapıya dayanır. Dilber’in kapıyı açmasıyla Mürtüz’ün üzerine atlayan adamı Thomas uzakla ştırır. Mürtüz’ün “namus” için öldürmek istedi ği Thomas ba şka birinin “namusunu” kirleten Mürtüz’ü ölmekten kurtarır. Mürtüz’ün sahte olan ahlak anlayı şı ve “namus” kavramının içinin bo şlu ğu burada ortaya çıkmaktadır.

Mehmet’in ölmesiyle Dilber cinsel ihtiyaçlarını karşılayamamaktadır. Dilber’in çıplak bir oyuncak bebekle oynaması (51:30-51:37) bu cinsel açlı ğın dı şavurumu gibidir. Dilber bir ba şka sahnede kendini cinsel olarak tatmin ederken (59:43-62:24) Mürtüz eve girer. Mürtüz, kapının önünde Dilber’i gözetler. Mürtüz (23:32-24:12) bir gece gizlice Dilber’in odasına girer ve Dilber’i öpece ği sırada Dilber uyanır. Mürtüz hemen Dilber’in a ğzını kapatır ve konu şmaya ba şlar.

88 Mürtüz: “Bizden ne saklıyorsun? Ben senin gördü ğün kadar aptal de ğilim, anlıyor musun? Üstelik abimi senin sevdi ğinden daha çok seviyorum. Onu senin tanıdı ğından daha iyi tanıyorum anlıyor musun? Abim öyle boktan sebebiyle dala şacak adam de ğildir. Hele bir Almanla! Abim bir tek şey için kavga eder; O da namus. Namus yenge anlıyor musun? Namus!” (24:18- 24:38)

Dilber’i evin namusu olarak gören, onu Thomas’ın yanında görünce kavga çıkartan Mürtüz’ün, Dilbere kar şı olan sahte ahlak anlayı şı bu sahnede de görülür. Mürtüz Dilber’e kar şı bir şeyler hissetmektedir ancak Dilber’in uyanması onun tekrardan ahlakçı bir gösteriye giri şmesine neden olmu ştur.

3.3.3. Ailede kadının konumu ve durumu Ailede kadın ikincil konumdadır. Filmin ba şlarında foto ğrafının çekilmesi nedeniyle Dilber Mehmet’in şiddetine maruz kalmı ştır.

Şekil: 3.11: Berlin in Berlin / Mehmet’in, Dilber’e şiddet uyguladı ğı sahne

Dilber’in aile içindeki ikincil konumu Mehmet öldükten sonra da devam etmi ştir. Dilber, ehliyet kursuna gitti ği sahnede ba şındaki e şarbı (9:07-9:15) çıkartır, ancak ya şadı ğı yere geldi ğinde, Mehmet’in karde şi Mürtüz’ü görmesiyle tekrar takar. Mehmet’in ölümünden sonra Mehmet’in ailesiyle ya şamaya devam eden Dilber için “namus” kavramının sürdü ğü, Mehmet’in karde şlerinin Dilber’i sahiplendikleri görülmektedir. Dilber Almanya’da evden çıktı ğında onu belli bir yere kadar Mehmet’in karde şleri götürmektedir. Dilber’in aile içinde pek ba ğımsız de ğildir. Filmin son sahnelerinde Mürtüz foto ğrafları bulur (75:59-76:40) ve anne, babasının yanına getirir. Bu foto ğrafların görülmesi üzerine Dilber’in ailede artık ya şama alanı kalmamı ştır. Mehmet öldükten sonra Dilber ailede iyice ezilmektedir. Dilber yemek yapmakta, ev i şleriyle u ğra şmaktadır. Kadın’ın ikincil planda oldu ğu bu ailede,

89 Mürtüz’ün Dilber’in foto ğraflarını sunmasıyla Dilber’in aile içinde hiçbir de ğeri kalmamı ştır.

Dilber ve Thomas özgür ve yeni ya şamlarına do ğru yola çıkar. Ancak Mürtüz yolda Dilber ve Thomas’ın önüne geçer.

Dilber: “Mürtüz yapma. O evde kalamazdım artık. Ya şamaya karar verdim. Beni öldürmeye hakkınız yok. Onu hiç tanımıyorum bile! Kendim için gidiyorum. Bırak gidiyim.” (90:51-91:14)

Dilber artık ya şamına “nasıl” devam etmesi gerekti ğini kendi karar vermi ştir. Hayatı boyunca kısıtlanan Dilber, en sonunda kendi kararını vermi ştir. Thomas ile birlikte gider.

3.3.4. Aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler Filmde aile içinde ku şaklar arası çatı şma söz konusudur (gerek üç karde ş gerekse Dilber’in o ğlu Mustafa di ğer ku şaklarla çatı şmaktadır. Mürtüz’ün Thomas’ın yanında olmadı ğı bir sahnede (51:54-52:28) Yüksel ve Yücel Thomas ile yakınla şmı ştır. Mürtüz odaya girer ve tehditler savurmaktadır. Evin içinde Yücel ve Yüksel alkol alırken, Mürtüz di ğer odada Alman bir kızla birliktedir. Sahnenin sonunda ise babaanne odada Kur’an okumaktadır. Geniş aile içindeki bireylerin bu ayrık ya şamları ku şaklar arası de ğer yargılarının farklılı ğını da ortaya koymaktadır. Üçüncü ku şak için çe şitli zevkler öne çıkmaktadır. (52:38-52:48) Mürtüz sarho ş olan Thomas’ı eski yerine götürürken Ekber ve Zehra eve gelir. Mürtüz’ün Alman sevgilisinin çıplaklı ğını umursamadan babası ile tanı ştırabilmektedir. Mürtüz babası ve annesinin elini öperek geleneklere ba ğlılı ğını da gösterirken çıplak olan sevgilisini ailesiyle tanı ştırması; üçüncü ku şağın arada kalmı şlı ğını de ğerlerin de ğişimini de sergilemektedir.

Mürtüz ve karde şleri, (67:38-68:35) Thomas ile birlikte vakit geçirmektedir. Thomas’ın Mürtüz’ün canını kurtarmasından sonra Mürtüz’ün davranı şları de ğişmi ştir. Ancak Dilber ve Mehmet’in çocu ğu Mustafa babasının ölmesini kabul edememektedir. Bunun için Thomas’ı suçlamaktadır. Mustafa babasının foto ğraflarına bakarken Mürtüz ve karde şleri salonda e ğlenmektedir. Ya ğmur ya ğmasıyla birlikte Dilber, Mustafa’nın yanında yatmak ister. (68:56-69:00) Ancak

90 Mustafa yata ğından kalkar ve odadan çıkar. Mustafa babasının ölümünde annesini suçlu görmektedir. Mustafa’nın çatı şması bu sahnede başlamaktadır. Mustafa için annenin artık manevi bir de ğeri yoktur.

Dilber kısıtlandı ğı ve kadın konumunun hiçe sayıldı ğı gelenekçi yapıdan uzakla şma kararı almı ştır. Dilber’in gelenekçi yapıdan kurtulması özgürlüğüne kavu şaca ğı anlamına gelmektedir. Dilber, Mustafa’ya kendisiyle gelmesi gerekti ğini söyler. Ancak Mustafa reddeder.

Mustafa: “Artık ben senin o ğlun de ğilim!” (82:51-82:53)

Mustafa da annesini yargılamı ş, ataerkil yapının yanında yer almı ştır. Mustafa, Mürtüz’ün silahını alarak apartmanda beklemeye ba şlar; bu sırada Dilber’in evden gidece ğini ö ğrenen Mürtüz evden çıkar. Mürtüz apartmanda Mustafa’yı silahıyla görür.

Mustafa: “O herifi öldürece ğim. Alman’ı! Sen onunla dost oldun, bu i ş bana kaldı.” (86:10-86:22)

Dördüncü ku şak olan Mustafa, ya şadı ğı çatı şma ortamında gelene ği devralmı ştır artık.

Filmde de ğer yargıları ku şaklar arasında farklılıklar göstermektedir. Ekber ve Zehra’nın çocukları artık Alman kültürünü kendilerine yakın hissetmekte ve Alman gençleri gibi ya şamaktadır. Yüksel’in, Yücel’in ve Mürtüz’ün Alman kızlarla cinsel ili şki ya şaması üçüncü ku şaktaki de ğişen de ğerleri görünür kılmaktadır. Yücel’in Alman sevgilisi (55:03-55:26) eve gelip Yücel’in ailesiyle birlikte vakit geçirmektedir. Üç karde ş de geleneklere ba ğlılıklarını göstermeye çalı şsa da aslında Alman toplumuna ve ya şam tarzına adapte olmu ş durumdadır. Mürtüz’ün Thomas’ı öldürmek istemesinin nedeni ise geleneklerden de ğil Dilber’e a şık oldu ğu ihtimalindendir. Mürtüz her ne kadar dı şa vurmasa da Dilber’e kar şı bir şeyler hissetmektedir. Mürtüz gelenekleri yok saysa da, her defasında aile büyüklerine verdi ği de ğer ile bir anda durmaktadır. Üçüncü ku şak için geleneklerin pek önemli bir tarafı olmadı ğı söylenebilir.

91 3.3.5. Ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları Göç edilen kültüre uyumu açısından aile bireyleri arasında farklılık vardır. Babaanne Türk de ğerlerinin gere ğine göre ya şarken, üçüncü ku şağın Almanya’ya uyum sa ğladı ğı görülmektedir Mehmet’in ofisteki foto ğrafları gördü ğü sahnede (4:09-4:15) bir Almanla konu şması Mehmet’in iki dile de hakim oldu ğunu ortaya koymaktadır.

Dilber, e şinin ölmesinden sonra ehliyet kursuna (8:47-9:07) gitmektedir. Kursu veren kurum Türklere yöneliktir, e ğitim dili Türkçedir. Dilber’in henüz Almancayı öğrenemedi ği belli olmaktadır. Bu sahnede görülenler, Almanya’ya göç eden Türklerin, Almanya’ya entegre olma mücadelesinin bir parçasıdır.

Dilber’in Mehmet’in ölümünü anlattı ğı sahnede, bunu ifade etme biçimi de Dilber’in Almanca bilmedi ğini göstermektedir. Dilber’in Almanca bilmemesi Alman kültürüne entegre olmasını önlemektedir. Dilber, Türk geleneklerine ve aile yapısına göre ev içi bir ya şam sürdürmektedir. Türkiye’den gelen Dilber giyimi ve ya şamıyla da geldi ği kültürü Almanya’da sürdürmektedir.

Bir gece Yücel geç saatte eve gelir. (21:30-22:08) Mürtüz Yücel’e seslenir. Yücel Almanca cevap verir. Üçüncü ku şak aile bireylerinde karde şler arasında farklılıklar görülmektedir. Yücel, giyim tarzı ve konu şmalarıyla Alman kültürüne uyum sa ğlamı ş bir bireyken, aynı ku şaktan Mürtüz ise Türk de ğerlerini benimsemi ştir. Bu iki karde şin yanında Yüksel iki kültürün ortasında kalmı ştır, iki kültürü de benimsemi ştir.

Mürtüz bir gece Thomas’ın telefon ile bir yeri aramaya çalıştı ğını görünce (37:02- 37:30) telefonu elinden alır. Bu sahnede Mürtüz Almanca konu şmaktadır. Üçüncü ku şağın hepsi de hem Almancayı hem de Türkçeyi etkin bir şekilde kullanmaktadır. Ekber televizyonun bozulmasıyla Thomas’a (63:40-63:44) Almanca olarak soru sorar. İkinci ku şağın temsilcisi Ekber’in Almanca ve Türkçeyi kullandığı görülmektedir. Aile üyeleri kendi arasında Türkçe konu şmaktadır. Bu durum dil olarak Türkçeyi de unutmamalarını sa ğlamaktadır. Aynı zamanda ailenin ya şadı ğı evin ortak alanları, ailedeki bireylerin giyim tarzları Türk kültürünü yansıtmaktadır. Üçüncü ku şağın odasında posterler bulunmaktadır. Ortak alan dı şında üçüncü ku şak bireylerinin odaları Alman kültürüne entegre olmu ştur.

92

Aile, Almanya’da ya şıyorsa da Bayram gününü ihmal etmemektedir (65:12-65:36). Özellikle aile büyükleri sayesinde Türk gelenekleri sürdürülmeye devam etmektedir. Ekber bu sahnede annesinin elini öper, daha sonra Zehra ve çocuklar büyükleriyle bayramla şır. Thomas da yerinden kalkar ve tokala şır. Ancak babaanne bunu kabul etmez.

Babaanne: “Önce öp, sonra ba şına koy.” 65:49-65:52)

Şekil: 3.12: Berlin in Berlin / Thomas’ın bayramda Babaanne’nin elini öpmesi

Bunun üzerine Thomas Türk geleneklerine saygı göstererek babaannenin elini öper ve ailenin de ğerlerine dahil olmaya çalı şır. Thomas da Türk kültürüne uyum sa ğlamaya ve onun gerektirdi ği gibi davranmaya ba şlamı ştır. Yıllardır Alman toplumuna entegre olmaya çalı şan Türklerin durumunu bu sefer zorunlu bir şekilde Thomas ya şamaktadır.

Thomas’ın evden ayrılırken ilk önce babaanneye gitmesi, Türk geleneklerini ve de ğerlerini ö ğrendi ğinin bir göstergesi sayılabilir.

Babaanne: “Tam alı ştık sana. Çok şükür bir de Alman dostumuz oldu.” (82:01-82:17)

Almanya’da ya şayan Türklerin birbirleriyle bayramla şmaya gelmesi (66:27-67:38) de ğerlerini ya şatmaya çalı ştıklarını göstermektedir. Ekber’in abisi müzik açıp dans etmektedir. Babaanne bu durumu yadırgamaktadır. Babaanne’ye göre gelenekler sürdürülmeye çalı şılsa da Almanya’nın etkilerinde kalınarak devam etmektedir.

93

Babaanne: “Ekber! Artık bayramlarında tadı kalmadı.” (67:12-67:17)

Yüksel’le, Mürtüz. Thomas’ın, Mehmet’i öldürdü ğünü konu şmaktadır:

Yüksel: “Niye polise gitmiyoruz?” (21:13-21:15)

Mürtüz: “Saçmalama lan! Hem gittik polise dedik; böyle böyle böyle bize mi inanacaklar ona mı? Salak’ Saçma saçma konu şuyorsun. Almanya o ğlum burası Almanya!” (21:15-21:30)

Mürtüz’ün Almanya’nın adalet sistemine güveni olmadı ğı yönünde bir çıkarsama yapılabilir. Mürtüz bu sahnede Türklerin öteki oldu ğu bilinciyle hareket etmektedir. Ona göre; Alman adalet sistemi “öteki”ni haklı bulmayacaktır.

Mürtüz’ün ailesiyle birlikte i şletti ği dükkanın önüne ırkçı Alman gençler gelmi ştir. Mürtüz ve Yüksel (71:00-71:39) onları oradan uzaklaştırmak ister. Bunun üzerine birden ço ğalan ırkçı gençler Mürtüz ve Yüksel’le kavga eder, kavgada iki karde ş yaralanır. Eve sinirli gelen Mürtüz, Thomas’a kızmaktadır.

Mürtüz: “Rahatın yerinde mi he? Bir eksi ğin gedi ğin var mı? He nasıl oluyormu ş kendi memleketinde gurbetlik? Bak seninkiler bizi ne hale getirdi. Sen şarkılar söyleyeceksin, biz dayak yiyece ğiz he? Sen bizim karımızın, kızımızın resmini çekeceksin biz ölücez öyle mi?” (71:50-72:02)

Mürtüz bu sahnede ırkçı Almanlar ile “öteki” olması sebebiyle tartı şmı ş ve kavga etmi ştir. Kavgada yaralanmaları, Mürtüz’ün Almanlara karşı genelleme yapmasına yol açar. Mürtüz bu sahnede abisinin, Thomas’ın Dilber’i çekti ği foto ğrafları görmesi yüzünden öldü ğünü babasına söyler. Mürtüz ötekile ştirildi ği toplumdan intikam alma duygusunu Thomas üzerinden gidermeye çalı şmaktır.

Mürtüz, Thomas’ın ofisine gider, Dilber’in oldu ğu foto ğrafları alır. Daha sonrasında metroda bir Almanın dikkatle Mürtüz’e bakması üzerine Mürtüz tepki verir.

Mürtüz: “Ne bakıyorsun lan?” (75:26-72:27)

Mürtüz artık Alman toplumuna kar şı tepkisini açıkça dile getirmektedir.

94

3.3.6. Aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler Filmde aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler hakkında bir bilgiye rastlanmamaktadır.

3.3.7. Aile içi ekonomik durum Aile içinde baba emeklidir. Anne ise ev hanımı olarak ya şamını sürdürmektedir. Mehmet ölmeden önce in şaat şefi olarak çalı şmaktadır. Ailenin di ğer üyeleri ise geçimini evin yakınında kendilerine ait olan bir i şletmeden kar şılamaktadır. Geni ş ailenin üyeleri farklı i şler yapsa da, evin ekonomik yapısı bir bütündür. Mehmet ve Dilber’in ekonomik bir katkısı yoktur. Ailenin ekonomik durumunun yine de fazla iyi durumda olmadı ğı ileri sürülebilir.

3.3.8. Ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler Film geni ş aile yapısı üzerine kuruludur ancak Dilber’in ailesi parçalanmı ştır. Ekber ve Zehra’nın ailesinde Mehmet’in ölmesinden ba şka eksilme olmamı ştır. Dilber’in çocu ğu Mustafa artık Ekber ve Zehra’nın geni ş ailesiyle ya şamını sürdürecektir. Filmin son sahnesinde Dilber aileden ayrılarak Thomas ile birlikte gitmi ştir. Dilber için bu yolculuk bir bilinmezli ği ifade etmektedir. Film boyunca kısıtlanan Dilber artık kendi hedefine ula şmı ş ve özgürlü ğüne kavu şmu ştur. Ancak bu özgürlü ğün devamının nasıl geli şece ği kestirilememektedir.

3.4. Duvara Kar şı (2004) (*) Almanya’da ya şayan Cahit Tomruk (Birol Ünel) karakteri hayattan vazgeçmi ş ve sinirli yapısıyla hayatını sürdürmektedir. Lümpen bir karakter olan Cahit, duydu ğu acıyı unutmak için kendisini kokain ve alkole vermiştir. Bir ak şam ya şadı ğı bir olay ile kırılma ya şar ve arabasını duvara sürer. Bu intihar te şebbüsü ba şarısız olan Cahit, ilk ba şta hastaneye, daha sonrasında ise rehabilitasyon merkezine alınır. Rehabilitasyon merkezinde bir di ğer intihara te şebbüs etmi ş ki şi Sibel Güner (Sibel Kekilli) ile tanı şır. Sibel de ailesinden gördü ğü baskılara dayanamayıp intihara

(*) Yönetmen, Senarist: Fatih Akın / Yapımcı: Fatih Akın, Andreas Schreitmüller, Stefan Schubert / Görüntü Yönetmeni: Rainer Klausmann / Oyuncular: Sibel Kekilli , Birol Ünel, Catrin Striebeck, Güven Kıraç, Meltem Cumbul

95 te şebbüs etmi ş; ancak intihar giri şimi ba şarısızlıkla sonuçlanmı ştır. Sibel, tutucu ailesinin baskısından kurtulmak için Cahit’in kendisiyle evlenmesini ister. Cahit, ilk başta teklifi reddetse de gözü önünde Sibel’in tekrar intihara te şebbüs etmesine tanık olunca, teklifi kabul eder. Aynı evde ya şayan Sibel ile Cahit’in kendi ba ğımsız ya şamları ve özel hayatları vardır. Ancak bir süre sonra birbirlerine a şık olmalarıyla durum gittikçe karı şık bir hal alır. Sibel, özgür ya şamının bölünmesini istemedi ği için bu duygularını geri plana atmı ştır. Ancak Cahit günden güne Sibel’e, kar şı konulamaz hisler beslemeye ba şlamı ştır. Bir gece barda Sibel’in sevgililerinden biri olan Niko’nun Cahit’e laf atmasıyla olay büyür ve Cahit, Niko’yu öldürür. Bunun üzerine Cahit hapishaneye dü şer. Sibel ise İstanbul’a, yeni ya şamına yola çıkar. Cahit bir süre sonra hapishaneden çıkacak ve Sibel’i bulacaktır.

3.4.1. Ailenin yapısı Bu filmde dört farklı aile ile kar şıla şılmaktadır. Sibel’in ailesi, Cahit’in ailesi, Sibel ile Cahit’in evlenmesiyle olu şan aile ve Sibel’in İstanbul’da kurdu ğu ikinci ailesi. (97:22-97:45) Selma ile Cahit’in arasında ya şanan diyalogda Selma’nın sözlerinden anla şılmaktadır ki, artık Sibel’in yeni bir eşi ve çocu ğu bulunmaktadır. Sibel, İstanbul’da yeni ya şamında, kendisine yeni bir çekirdek aile kurmu ştur.

Sibel’in ailesi üvey baba, anne ve Sibel’den olu şan bir çekirdek ailedir. Filmde aile olgusunun en yo ğun gözlenebildi ği aile bu ailedir. Gerçek babanın ölüp ölmedi ği ya da ayrıldı ğı belli de ğildir. Filmde bu konuda kesin bir bilgi yoktur. (92:44-92:53) Cahit ile Yılmaz’ın arasında ya şanan diyalogda ve üvey babanın, Sibel ile olan sahnelerinde de babanın Sibel ile olan ili şkisindeki mesafe net bir şekilde anla şılmaktadır. Cahit’in ailesi hakkında görsel bir unsur yoktur. Kız isteme sahnesinde (21:57-22:25) Cahit ile Sibel’in annesinin arasında geçen diyaloglara göre anne ve babanın ölmü ştür ve bir ablası ise Frankfurt’ta ya şamaktadır. Ancak söz konusu sahnelerdeki bilgiler, sahne gere ği karakterlerin kurdu ğu yalanlar ile birlikte verildi ğinden aile hakkında çok kesin bir bilgi edinilememektedir. Film boyunca Cahit’in ailesinden herhangi bir ki şiyle ili şkisine tanık olunmamaktadır. Dolayısıyla Cahit’in ailesi hakkında kesin bir bilgi edinilememektedir. Ancak Cahit’in aileden ayrı tek ba şına ya şadı ğı belirgindir.

96 Filmdeki en önemli aile ise; anla şmalı şekilde Sibel ile Cahit’in evlenmesiyle kurulmu ş olan ailedir. Yasal olarak aile olmak dı şında gerçekli ği olmayan bu aile olayların geli şimiyle beraber ya şamsal olarak da gerçekle şir. Dolayısıyla bu filmde parçalanmı ş ve yeniden kurulmu ş bir aile (Sibel’in ailesi), parçalanmı ş bir aile (Cahit’in ailesi), parçalanmı ş ili şkilerden bütüne do ğru kurulmaya çalı şılan bir aile (Sibel ile Cahit’in kurdu ğu aile) ve bu kurulan ailenin parçalanmasıyla, İstanbul da tekrar kurulan bir çekirdek aile (Sibel’in İstanbul’daki ailesi) bulunmaktadır.

Şekil: 3.13: Duvara Kar şı / Sibel’in aile içi yargılanması

(12:50-13:00) Cahit’in ailesinin Türkiye’den geldi ği aile olarak Türkiye’den göç etti ği, Sibel’in ailesinde ise Sibel’in Almanya do ğumlu oldu ğu anla şılmaktadır. Cahit’in ailesi Mersin’den, Sibel’in ailesi ise Zonguldak’tan göç etmi ştir.

Sibel ile Cahit birlikte ya şamaya ba şladıktan sonra Cahit’in de bir zamanlar ba şından bir evlilik geçmi ş oldu ğu anla şılır.

Sibel: “Karının adı neydi?” (32:30-32:33)

Bu sahnede Cahit, bir takım şeyleri Sibel’e atar ve evden çıkmasını ister. Daha sonra Sibel evden çıktıktan sonra Cahit kendi kendine söylenir.

Cahit: “Katharina” (32:52)

Bu sahnede Cahit’in neden bu kadar sinirli ve ilgisizli ğinin arkasında, geçmi şteki evlili ğinin oldu ğu anla şılmaktadır. (62:45-63:18) Filmin ilerleyen sahnelerinde Sibel ile Maren’in arasında geçen diyalogda Cahit’in eski eşi Katharina daha detaylı tanıtılmaktadır. Cahit’in aile yapısının sona ermesi Katharina’nın ölümü ile olmu ştur.

97 Bu ölüm Cahit’i hayata kar şı ilgisiz yapmı ştır. Dolayısıyla filmde dört farklı aile yer almı ştır. Filmde parçalanmı ş aile ve çekirdek aile tipleri görülmektedir.

3.4.2. Aile içinde temel de ğerler Filmde aile içi temel de ğer olarak, Sibel’in ailesi evlilik kurumuna, dinsel de ğerlere önem verdi ği görülmektedir. Cahit’in ise Katharina ile yaptı ğı evlilik gere ği etnik köken, dil ve din ile ilgili seçici olmadı ğı ve böyle bir derdi olmadı ğı anla şılmaktadır. Katharina’nın da etnik kökeni bir de ğer olarak öne çıkarmadı ğı ileri sürülebilir. Dolayısıyla etnik olarak Cahit’in bir ba ğımlılık duygusu ta şımadı ğı, buna kar şılık Sibel’in ailesinde ise evlilik kurumunun temel de ğeri olarak evlenilecek ki şinin Türk ve Müslüman olması gere ği önem kazanmaktadır.

Sibel: “Aileme bahane olarak. Evde ya şamaya mecbur kalmamak için.” (14:26- 14:30)

Sibel: “Çünkü ailem Türk ister. Sen Türksün oğlum!” (15:02-15:05)

Bu sahnede görüldü ğü gibi, Sibel’in ailesi hala Türk geleneklerine ba ğlıdır. Sibel’in bir Türk’le evlenmesi gerekti ğini ailesi, do ğru bulmaktadır. Almanya’ya göç eden birinci ku şaklarda genel olarak bu görü ş hakimdir. Türk, Türk’le evlenmelidir. Çünkü Türk bir birey, dini ve gelenekleriyle Türk aile yapısını ya şatabilecek, aynı zamanda aynı de ğerlere sahip olacaktır. Evlilik kurumu, kutsaldır. Bu kurum Türk yapısına göre kurulmalıdır. Sibel’in ailesinin temel de ğerleri bu yöndedir.

Yılmaz: “Namusumuzu temizlemek zorundaydık, anlıyor musun?” (93:01- 93:05)

Cahit: “Ee? Temizlediniz mi namusunuzu?” (93:05-93:10)

Cahit, Sözleriyle ataerkil aile yapısının içinin boşlu ğunu ortaya koymaktadır. (105:08), (106:54), (107:51) Filmin sonu olan bu diyalogda bir bulu şma ayarlansa da, Sibel, Cahit ile Mersin’e gitmez. Çünkü Sibel, artık farklı bir hayat kurmu ştur. (108:37) Sibel’in eşinin ve çocu ğunun gülüşmeleri duyulmaktadır. Sibel’in aynı zamanda mutlu bir ailesi bulunmaktadır. Zaman ve yaşadıkları Sibel’in de ğerlerini ve hayata bakı ş açısını de ğiştirmi ştir. Artık de ğerleri, öncelikleri olan bir Sibel vardır. Bu yüzden Mersin’e gitmez. Cahit tek ba şına Mersin’e, do ğdu ğu topraklara yola

98 çıkar. Burada görülmektedir ki Sibel için öncelikler de ğişmi ş; aile de ğerleri önem kazanmı ştır.

Üvey Baba: “Çikolatalarda alkol yok de ğil mi?” (22:38-22:40)

Sibel’in üvey babasının sözlerinden anla şılmaktadır ki her ne kadar gurbet’te ya şansa da, Sibel’in üvey babası, dine önem vermektedir. Sibel’in ailesinde, üvey baba film boyunca sözleri ve sakal kesimi ile dinine ba ğlı oldu ğunu göstermektedir.

Şeref: “Artık sadede gelelim. Efendim sebebi ziyaretimiz Allahın emri peygamberin kavli ile kızınız Sibel’i, oğlumuz Cahit’e sizde uygun görürseniz? İstiyoruz…” (24:28-24:45)

Şekil: 3.14: Duvara Kar şı / Cahit’in, Sibel’i istedi ği sahne

Ayrıca Şeref ve Cahit, Sibel’i istemeye gelirken çikolata ve çiçekle gelmi ştir. Şeref ve Cahit, Türk geleneklerine göre Sibel’i istemi ştir. Kız isteme sahnesinde Sibel’in istenme biçimi, ailede dinsel de ğerlerin ve Türk geleneklerinin önemini öne çıkarmaktadır. Sibel’in ailesinde din, ailenin temel bir de ğeridir. Sibel’in Türk kahvesi yapıp getirmesi ve Sibel’in, ailesinden istenme biçimine bakıldı ğında bu geleneklerin sürdü ğü görülmektedir. Sibel’in Almanya’ya göç eden birinci ku şak ailesinin evi, dizayn olarak Türk kültürünün özelliklerini yansıtmaktadır. Duvardaki halı ve İstanbul’daki bir caminin tablosu, ailenin Türkiye özlemini ve Türk kültürünü, de ğerlerini evlerinde ya şattıklarının göstergesidir.

Otobüs Şoförü: “Çünkü sizin gibi Allah’ını, dinini, kitabını tanımayan köpeklerin otobüsümde işi yok! İn aşağıya. Sen de!” (15:22-15:29)

99 Otobüs şoförü ile ya şanan diyalogda şoförün Türkçe konu şması ve Türk gelenek ve dini unsurlarından, Türk de ğerlerinden bahsetmesi şoförün hala geleneklerine ba ğlı oldu ğunu göstermektedir. Otobüs şoförünün, Almanya’ya göç eden birinci ku şak göçmenlerden oldu ğu varsayılabilir. Nefret dolu bu söylem Almanya’daki ku şaklar arasında de ğişen de ğer yargılarını da bir nevi özetler niteliktedir.

Aile içi demokrasi ba ğlamında bakıldı ğında Sibel’in ailesinde (9:28-10:30) Üvey Baba ve Yılmaz’ın söylemleri baskıcı ataerkil aile yapısının oldu ğunu göstermektedir. (24:50-25:30) Ayrıca aile içi demokrasi açısından şöyle bir durum öne çıkmaktadır: Sibel karakteri aile içinde tercihleri önemsenmeyen karakter olarak görülmekte ve tercihleri sorgulanmaktadır. Burada kadına söz hakkı vermeyen ataerkil yapı bir anda Üvey Baba’nın Sibel’i ça ğırıp, tercihini sormasıyla demokratik bir tavır ortaya konmaktadır. Sibel’in tercihi ailesi için önem arz etmektedir. Aile içi demokrasinin bu sahnede yerine getirildi ği söylenebilir.

Cahit: “Nefret ediyorum bundan. Bu Türk şeyinden hiç canım istemiyor.” (46:21-46:24)

Cahit ise Türk de ğerlerinden çoktan uzakla şmı ş bir karakterdir. Almanya, Türkiye arasında kalmı ş ancak Türk kültürüne, de ğerlerine yabancıla şmı ş bir bireydir. (29:35- 31:13) Türk geleneklerine göre dü ğün yapılsa da Cahit ve Sibel dü ğün arasında dinlenmek için çekildikleri odada kokain kullanır. Bu birinci ku şak gelenekçi anlayı ş ile ikinci ku şak arasında de ğişen yapının da bir temsilidir. Birinci ku şak olarak yurtdı şına göç eden neslin Almanya’da tutunma, iş bulma gibi ya şamsal mücadeleleri var iken, ikinci ve üçüncü ku şakta özgür ya şama, çe şitli zevk verici de ğerlere önem verme öncelik olarak yer almı ştır.

(32:04) Sibel evlenirken ve kapıdan Cahit’in evine girerken gelinli ğinde bekaretin sembolü olan kırmızı bir kurdele görülmektedir. Sibel’in ailesi Türk geleneklerine de ğer verdi ği için kırmızı kurdele takmı ştır. Ancak (34:16) sabah oldu ğunda Sibel’in belindeki kurdele artık yoktur. Zaten Sibel evlendiği günün gecesinde evi terk etmi ş, Cahit yerine yabancı biriyle birlikte olarak Türk de ğerlerini önemsemedi ğini aşmak kararlılı ğının ilk örne ğini sergilemi ştir.

100 Filmde cinsel de ğerler olarak bakıldı ğında, Sibel ile Cahit’in kurdu ğu aile anla şmalı bir evlilik sonucu kurulmu ş bir ailedir. Bu yapı gere ği Sibel ve Cahit arasında bir cinsel birliktelik beklenmemektedir; nitekim bu birliktelik ba şlangıçta ya şanmaz. Filmin ilerleyen bölümlerindeki bir sahnede (60:47-61:00) Sibel ile Cahit bir cinsel birliktelik ya şayacakken Sibel buna izin vermez.

Sibel: “Dur! Yapamam! Eğer yaparsak ben senin karın, Sen de benim kocam olacaksın.” (60:47-61:00)

Çünkü Sibel, Cahit ile evlendi ğinden itibaren kendi cinsel de ğerleri söz konusudur. Türk biri ile yani Cahit ile birliktelik ya şaması anla şmalı yapılan evlili ğin Sibel için gerçek bir yapıya dönü şece ği anlamına gelmektedir. Sibel ailesinde ya şadı ğı baskıdan yeni kurtulmu ştur. Sibel’in, Cahit ile ili şki ya şaması zor bir şekilde kazandı ğı özgürlü ğünün ve benli ğinin hiçe sayılması anlamına gelecektir. Sibel bu yüzden filmin ilk bölümünde Cahit ile ili şkiye girmez. Filmin Almanya’da geçen bölümünde Sibel’in cinsel birliktelik ya şadı ğı ki şiler yabancıdır. Filmde Cahit Maren’le cinsel birliktelik ya şamaktadır. Filmin Türkiye’de çekilen son kısmına gelindi ğinde ise (104:01-104:40) Sibel ile Cahit cinsel birliktelik ya şamaktadır. Bunun nedeni ise Sibel artık ba şka bir ki şiyle evlidir. Bu yüzden Almanya’da yapılan anla şmalı evlili ğin bir de ğeri kalmamı ştır. Sibel artık Cahit’in eşi konumunda de ğildir. Bu yüzden Sibel’in, Cahit ile cinsel ili şki konusunda bir çekincesi de kalmamı ştır. Bastırılmı ş olan duygularıyla iki birey de cinselli ği ya şar. Bu nokta, ikilinin sahip oldu ğu cinsel de ğerlerin de ğişiminin tanımlanmasıdır.

Şekil: 3.15: Duvara Kar şı / Erkekler ve Kadınların, misafirlikte ayrı odalarda zaman geçirdi ği sahne

Bir di ğer sahnede (46:50- 48:00) kullanılan jargon önemlidir; eşlerine “becermek” kelimesini layık görmeyen bireyler, farkı bir etnik yapıdan gelen bir kadına bu ifadeyi rahatlıkla kullanmaktadır. Bu sahne ailelerdeki sahte ahlak anlayı şını da

101 ortaya koymaktadır. Ailede eş olan kadına kutsal bir de ğer yüklenirken, di ğer kadınlara cinsel obje rolü yüklenmi ştir. Aile kurumunda cinsel de ğerler eş konusundaki söylemlere di ğer bireyler arasında rastlanmaz. Ancak eş dı şındaki di ğer kadınların cinsel obje olarak bahsedilmesi normal kar şılanmaktadır.

3.4.3. Ailede kadının konumu ve durumu Sibel’in ailesinde kadın ikinci plandadır. Ataerkil aile yapısı gere ği Üvey Baba ve Sibel’in abisi Yılmaz sözleriyle ailede kadının konumunun ikinci planda oldu ğunu göstermektedir.

Sibel’in Annesi : “Bir tane de bana versene? Sen intihar etmekle neyin de ğişece ğini sanıyorsun? Sen bu hareketlerinle hem kendini hem bizi üzmekten ba şka yaptı ğın hiç bir şey yok. Bilmi ş ol!” (10:45- 11:02)

Sibel, üvey babası ve abisi Yılmaz masadan kalktıktan sonra saçını açar ve sigara yakar. Belli ki Sibel üvey babasının ve abisi Yılmaz’ın yanında saygı gere ği sigara içmemektedir. Sibel karakterinin üvey babası ve abisiyle konu şurken saçının ba ğlanmı ş olması da, benzer bir kaygıyı simgelemektedir. Onlar masadan kalktıktan sonra Sibel’in saçındaki tokayı çıkarıp saçlarını salması Sibel’in o an baskıdan kurtuldu ğunu ve onlar gittikten sonra özgürlü ğüne kavu ştu ğunu simgelemektedir. Masada yalnız kalan anne ve Sibel’in diyalogu ataerkil ailede ya şanan baskıyı daha belirgin biçimde ortaya koymaktadır. Anne karakterinin “Demek ki ben sana çok şeyleri anlatamamı şım ” sözleri Sibel’in annesinin daha önce Sibel’i bu konuda bilgilendirdi ğini ortaya koymaktadır. Ailede kadınların konum olarak ezildi ği söylenebilir. Aynı zamanda burada, ailedeki kadınlar arasında bir dayanı şma oldu ğu da anla şılmaktadır. Sibel’in annesini, acılarını gizlemi ş bir karakter oldu ğu hissedilmektedir.

Bir sahnede (19:26-19:49) Sibel’in üvey babası, annesini yani kadını suçlu bulmaktadır. Üvey babaya göre Sibel’in tavırları şımarıkçadır; özgürlü ğü için intihara te şebbüs etmesini sa ğlayacak yüzü annesinden bulmu ştur. Kadın, ataerkil yapıya göre geri planda tutulmalı ve şımartılmamalıdır. Erkek egemen toplumu ifade eden üvey baba ve Yılmaz karakterleri daha ön plandadır. Üvey baba oldukça otoriter bir ki şiliktir. Filmde ailedeki kadınlar konum olarak geriye itilmi ş, ezilen

102 taraflardır. Sibel özgürlü ğünü elde etmek için intihara te şebbüs etmi ş bir bireydir. Özgürlük Sibel için ölümü bile göze alabilecek derecede de ğerlidir.

Sibel: “Burnumu abim kırdı. Beni el ele tutu şurken yakaladı ğı için! Ve şimdi gö ğüslerime dokun” (13:32-13:40)

Sibel: “Ya şamak istiyorum! Cahit ya şamak, dans etmek, canımın istedi ğini yapmak istiyorum! Ve sadece bir ki şiyle de ğil. Beni anlıyor musun? Şimdi benimle evleniyor musun?” (13:46-13:51)

Bu sahnede Sibel’in abisi Yılmaz, baskıcı tutumu ile aile içerisinde kadının özgürlü ğünü kısıtlamayı şiddet mekanizmalarını kullanarak yapmaktadır. Böyle bir şiddet ile Yılmaz, kadını kendi belirledi ği kuralları ve sınırları içerisinde tutmak, ya şatmak istemektedir. Sibel bu baskıdan kurtulmak için anla şmalı evlilik yapmaya sürüklenmi ştir.

Sibel: “Dövme yaptıraca ğım! Kocaman bir dövme! tabi!” (40:56)

Sibel: “Piercing’im yakı şıyor mu?” (41:42)

Bu diyalog Sibel’in, ailesinden sakladı ğı özgür kadını ortaya çıkarma iste ğini göstermektedir. Sibel anla şmalı olarak yaptı ğı evlilikten sonra kadın olarak konumunu, ula ştı ğı özgürlü ğü, vücudunda piercing ve dövme ile sergilemek istemektedir. Sibel, ula ştı ğı bu özgürlü ğü herkesin görmesini istemektedir. Sibel’in bedeni üzerinde sahiplik duygusu bedeninin kendine ait oldu ğu görü şünün sesli bir dı şa vurumudur.

Sibel, evlendikten sonra ailesinden uzakla şmı ş kendi istedi ği ya şamı, ya şamaya ba şlamı ştır. Ataerkil yapıdan kurtulan Sibel, Cahit’in bir sözü üzerine ula ştı ğı özgürlü ğü kaybetmemek için bo şanmayı hemen dile getirmi ştir.

Sibel: “Dur yapamam! Eğer yaparsak ben senin karın, Sen de benim kocam olacaksın.” (60:47-61:00)

Burada Sibel’in durma nedeni cinsel ili şkiye girmeleri, Cahit’in tam olarak karısı olmak anlamına gelecektir ki, bu da, ba ğımlılık demektir. Sibel bu ba ğımlılı ğı

103 istememektedir. Bunun için bedel ödemi ş ve özgürlü ğü kazanmı ş bir kadındır, bu durumunu kaybetmek istememektedir.

Filmin İstanbul’da geçen bir sahnesinde ise (86:46-88:38) Sibel, bir sokaktan geçerken sözlü tacize uğrar. Bu sahne, bir anlamda, Sibel’in özgürlü ğünü ve kadınlı ğını şiddet yoluyla durdurmak isteyen karde şi Yılmaz’a, Üvey babasına ve erkek egemen topluma bir sesleni ş niteli ğindedir. Sibel, hayatı boyunca erkek baskısını hissetmi ş bir kadın olarak en sonunda bu baskıyı yüksek sesle reddetmi ş ve kar şı koymu ştur. Ancak bu kar şı koyu ş ve erkek egemenli ğine ba ğırarak sesini duyurmaya çalı şması, Sibel’in bıçaklanmasıyla neticelenecektir.

3.4.4. Aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler Aile içindeki çocukların konumu açısından bakıldı ğında; ataerkil aile yapısına sahip olan ailede Yılmaz daha ön plandadır. Sibel ise, ailede söz hakkı fazla olmayan, özgürlükleri tam olmayan bir bireydir. Sibel’in, anne ve üvey babası (birinci ku şak) ile bir ku şak çatı şması varken, ayrıca kendi ku şağından (ikinci ku şak) olan abisi Yılmaz ile bir çatı şma durumu söz konusudur. Bunun sebebi Yılmaz’ın birinci ku şağın ya şam tarzını benimsemesi ve öyle ya şamasıdır. Ancak filmde görülmektedir ki Cahit’le Sibel aynı ku şaktan olmasına ra ğmen bu tarzda bir çatı şma söz konusu de ğildir. Çünkü Cahit karakteri tam olarak Alman kültürünü benimsedi ği için Sibel ile bir çatı şma durumu söz konusu de ğildir.

Sibel: “Çünkü ailem Türk ister. Sen Türksün oğlum!” (15:02-15:05)

Sibel’in ailesi, gelenekleri ve de ğer yargılarına göre Sibel’in Türk biriyle evlenmesini istemektedir. Sibel eğer Cahit’le evlenirse ailesinden izin almı ş olacak ve evden uzakla şarak istedi ği özgürlü ğü ya şamaya ba şlayacaktır. Bu yakla şım da, Almanya’da do ğan ikinci ku şak bireylerinin aile de ğerleri gere ği birinci ku şağın baskısı altında kaldı ğının ve özgürlüklerini tam ya şayamadı ğının göstergesidir. Bireyler Almanya’da do ğmu ş olmalarına kar şın, birinci ku şağın baskılarını üzerinde hissetmektedir. Bu durum ailede özellikle kız çocuklar üzerinde daha belirgindir. Sibel, bu baskıdan kurtulmak için Cahit’i kendisiyle evlenmeye ikna etmeye çalı şmaktadır. Böylelikle birinci ku şağın iste ğini yerine getirerek özgürlü ğüne kavu şmu ş olacaktır.

104

3.4.5. Ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları Yurtdı şına yapılan göçlerde yabancı bir kültüre entegrasyon sorunu göç eden birinci ku şaklarda daha çok görülmektedir. Ancak ikinci ku şak olan çocukların yeti şmesi tam bir “arada kalmı şlık”, “vatansızlık” durumunu ortaya çıkarmı ştır. Almanya’da dünyaya gelen ikinci ku şak Alman kimli ğine sahip olurken, ev içinde Türk kültürünü ya şamaktadır. Ancak bireyler soka ğa çıktıklarında Alman kültürüyle iç içe olmaktadır. Bu durumda tam olarak aidiyetsizlik duygusunu ortaya çıkarmaktadır. Gerek dil yapısındaki, gerekse ya şam biçimindeki bu de ğişim, entegrasyon sorununu açık bir şekilde ortaya koymaktadır.

Filmde Sibel ile Cahit’in kurdu ğu ailenin Alman kültürüne entegre oldu ğu görülmektedir. (10:10-10:28) Bu sahnede kültürel entegrasyon sorununu Sibel’in abisi, Yılmaz’ın kullandı ğı dilde (lisan) görmek mümkündür. İkinci ku şak olarak yeti şen Yılmaz karakteri entegrasyon ve dil çatı şması olayını ortaya koymaktadır. Bir di ğer sahnede (46:50-48:00) Sibel ve Cahit, Yılmaz’ın evine gittiklerinde kadınlar ve erkekler ayrı alanlarda oturmaktadır. Erkekler oyun oynayıp, Türk müzi ği dinlemektedir. Ancak erkeklerin oturdu ğu alanda her şey Türk kültürünü yansıtmasına ra ğmen, odada erkekler kendi aralarında Almanca konu şmaktadır. Burada bu travmatik durum, arada kalmı şlık, filmde sıkça işlenmektedir. Dil ve ku şaklar arası kültürel de ğerlerin de ğişimi bu şekilde ortaya konmaktadır.

Yılmaz: “Türkçen bok gibi. Türkçeni ne yaptın?”(22:25-22:28)

Cahit: “Çöpe attım.” (22:30)

Cahit’e kar şı tutundu ğu saldırgan söylemin aslında Yılmaz’ın kendisi açısından da farksız oldu ğu görülmektedir. Yılmaz da kültürel entegrasyon açısından sorun ya şamaktadır ve iki dil kullanmaktadır. Filmde ikinci ku şak olarak do ğan, hayatını Almanya’da sürdüren ki şilerde iki kültüre de tam olarak entegre olamama durumu söz konusudur. Ailede ve evde, Türk kültürü var iken, dı şarıda Alman kültürüyle iç içe olma durumu söz konusudur. Bu durumda iki kültür arasında tam aidiyet sa ğlanamamaktadır.

105 Bir sahnede (15:16-15:36) otobüs şoförü dil olarak Türkçeden kopmadan konu şmaktadır. Ancak Sibel ve Cahit, otobüs şoförüne verdikleri tepkilerde yarı Almanca, yarı Türkçe konu şmaktadır. Türkçe kullanımının da ku şaklar geçtikçe aileler arasında azaldı ğını, yarı Almanca, yarı Türkçe kullanımın ağırlık kazandı ğını, hatta Türkçe kullanımının net olmadı ğı durumunu, Cahit karakterinde de açık bir şekilde görmek mümkündür. Birinci ku şak ailelerde yo ğun biçimde Türkçe konu şulurken ikinci ve üçüncü ku şak ailelerde Türkçe yerini Almancaya bırakmaya ba şlamaktadır. Sibel’in ailesinde de (21:21-24:02) bu durumu görmek mümkündür. Sibel’in annesi ve babası da, otobüs şoförü de, Türkçe konu şmaktadır. Ancak di ğer Almanya’da do ğan ku şakların konu şmalarında yarı Almanca, yarı Türkçe olarak konu şma vardır. Burada bireyler aidiyetsizlik durumunun kimlik bulmu ş halini yansıtmaktadır. Cahit, Sibel ve abisinin konu şmalarında bu durum sıkça kar şımıza çıkmaktadır. Dil ikiye bölünmü şlü ğün en güzel simgesidir.

(78:53) Sibel’in İstanbul’daki ya şamını veren sahnede Sibel’in “Hadi Sibel! ” sözü aslında televizyondaki Sibel isimli halterci ile kendisini özde şle ştirmesinden kaynaklanmaktadır. Televizyondaki halterci Sibel’in ağırlı ğı kaldırması, karakter Sibel’in de kendine gelmesini simgelemektedir. Kendisinin de Türkiye’de ya şadı ğı entegrasyon sürecini ve hayata tutunmasını zorla ştıran süreçlerin de kar şısında durma, onlarla ba şa çıkma yolunu ortaya koymaktadır.

Taksici: “Evet son ya şamımda Bavyeralıydım. Herhalde ama şimdi buradayım. Beni kovdu domuzlar. Kovdular, Anlıyor musun? Soka ğa atılmı ş para.” (94:07-94:15)

Taksici, konu şmaya Türkçe ba şlamı ştır ancak Cahit’in Almanya’da ya şadı ğını öğrenince konu şmaya Almanca olarak devam eder. Aslında Cahit’te, taksicide Türk’tür. İkisi Türkçe konu şmaya devam edebilecekken, Almanca olarak konu şmaya devam etmi ştir. Bu diyalog’da taksicinin Almanya özlemini, Almanca konu şarak ortaya koymasını sa ğlamı ştır. Taksici Almanya’yı özlemektedir. Taksicinin bu özlemi Almanya’dan neden atıldı ğını sitem dolu bir biçimde anlatmasıyla ortaya konulmaktadır. Bu iki dilin aynı anda kullanımı, bireyin hangi ülkeye ait oldu ğunu bilememe ve karma şıklı ğını da diyalog olarak ortaya koymu ştur. Taksicinin“Evet son ya şamımda Bavyeralıydım ” söylemi göçmenlerin iki ya şamı oldu ğu olgusunun, dile gelmi ş hali niteli ğinde görülebilir. Diyalogun devamında taksicinin uyu şturucu

106 sebebiyle sınır dı şı edilmiş olduğu, Cahit’in ve Sibel’in de uyu şturucu kullanıyor olması, ikinci ku şaktaki bireylerde uyu şturucu kullanımının muhtemelen yaygın oldu ğunu göstermektedir. “Soka ğa atılmı ş para ” söylemi taksicinin ikinci ku şaklardaki iki farklı ya şam durumunu ortaya koymaktadır. Bölünmü ş olan dil, iki farklı ya şamı ortaya koyan en önemli göstergelerden biridir. Ayrıca taksicinin, Almanları “domuz” olarak nitelendirmesi, bir tür “ötekile ştirme” ifadesi sayılabilir. “Soka ğa atılmı ş para ” tanımı ise ötekinin kendini gördü ğü yeri tanımlamasıdır. “Öteki”nin artık de ğeri yoktur. Soka ğa atılan para ne kadar de ğersizse “öteki” de şimdi o konumdadır. Filmde çok kültürlülük, çok dillilik ve parçalılık gibi unsurlar bu şekilde ortaya konmu ştur.

Filmin ba şında bir sahnede (06:53-08:30) Cahit ile Dr. Schiller’in muayenehanesindedir ve bir sigara yakar. Cahit Almanya’da böyle bir eylemin yasak olmasına kar şın kendini engellememi ştir. Dr. Schiller’in sordu ğu sorular Cahit’in “öteki”li ğini sergiler; geldi ği yer Türkiye’dir.

Dr. Schiller: “Hayatına son vermek istiyorsan bunun için ölmene gerek yok! Buradaki hayatına son ver ve ba şka yere git. Anlamlı bir şeyler yap. Yap işte bir şeyler! Afrika’ya git mesela insanlara yardım et. “The the” grubunu biliyor musun? Dünyayı de ğiştiremiyorsan kendi dünyanı de ğiştir! Pla ğını ister misin? Bende var.” (07:47-08:21)

Bu sahnede Dr. Schiller’in isminden ve fiziki durumundan Alman oldu ğu anla şılmaktadır. Cahit ise, Almanya’da ya şama tutunmaya çalı şan Türk kökenli bir ötekidir. Bu sahnede doktorun söylemlerinden öteki olan Cahit’i Almanya’dan göndermeye çalı ştı ğı anla şılmaktadır. Göndermek istedi ği yer ise Afrika’dır. Doktor, Cahit’e söylemsel olarak, adeta “Sen de Afrika’da üstün olabilirsin ” demek istemektedir.

Cahit: “Nefret ediyorum bundan. Bu Türk şeyinden hiç canım istemiyor.” (46:20-46:24)

Cahit: “Lanet Türkler!”(58:36-58:38)

Sibel: “Niye ki? Sen de Türksün?” (58:40)

107 (46:20-46:24), (58:36-58:38) Bu diyaloglarda da görüldü ğü gibi Cahit artık Türk kültürüne, o kadar yabancıla şmı ştır ki Dr. Schiller ve Sibel ile ya şadı ğı diyaloglarda bunu söylemleriyle dile getirmektedir. Cahit ya şam tarzı ve tipi itibariyle Türk yapısının dı şında bir karakterdir. Cahit kendisini Alman vatandaşı olarak görmekte ve söylemleriyle Türklü ğe ili şkin de ğerleri ele ştirmekte, neredeyse “öteki”le ştirmektedir.

3.4.6. Aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler Duvara kar şı filminde aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler hakkında bir bilgiye rastlanmamaktadır. Bu konuda bir çıkarsama yapmak da zordur.

3.4.7. Aile içi ekonomik durum Filmde aile içi ekonomik duruma bakıldı ğında (2:08) Cahit’in, barda çalı şarak geçimini sa ğladı ğı; gelir seviyesinin ortalamanın altında bir ya şam standardına elverdi ği görülmektedir. (21:20) Sibel’i isteme bölümüne gidilirkenki sekansta gerek dı ş mekan olarak işçi bloklarının gösterilmesi, gerek ev içi sahnelerindeki durum, Sibel ve ailesinin de ekonomik olarak işçi sınıfının birer temsilcisi oldu ğu; (92:35) Sibel’in abisi Yılmaz’ın tamirhanede çalı ştı ğı; Üvey Baba’nın ise emekli oldu ğu anlaşılmaktadır. (39:50) Maren’in kuaför salonu sahnesinde görülmektedir ki Sibel, meslek olarak kuafördür. O güne dek bu işten para kazanmı ş oldu ğu varsayılabilir.

3.4.8. Ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler Filmde Sibel’in ailesinin gelecek öngörüsü Cahit ile Sibel’in iyi bir evlilik yapması yönündedir. (23:48-21:21) Kız isteme bölümünde ya şanan diyaloglar, Sibel’in ailesinin, Cahit’i tanımak için sordu ğu sorular, Sibel’in evlenece ği ki şi ile ilgili öngörü edilmesi açısından önemlidir. Çünkü ya şanan diyaloglara göre, Sibel ile Cahit’in iyi bir aile kuraca ğına dair emin olunduktan sonra, Sibel’in evlenmesine aile razı olmu ştur. Cahit’in fabrika müdürü oldu ğunu söylemesi, düzenli bir i şin varlı ğı, ekonomik olarak Sibel’in evlendi ğinde sıkıntı ya şamayaca ğı durumu çıkarımının yapılmasını sa ğlamı ştır. Ayrıca Cahit’in Türk olması da Sibel’in ailesinin istedi ği hedeflerin arasındadır. Cahit’in gelenek olarak Türk aile yapısına uyumlu olması ve maddi olarak iyi bir i şi olması, ailenin öngörü yapmasını sa ğlamı ştır.

108 Ayrıca filmin geneli itibariyle Cahit ile Sibel’in kurdu ğu ailenin öngörüsü şu şekildedir; Sibel’in gelecek öngörüsü olarak bakıldığında, Cahit ile evlenerek özgürle şmek istemektedir. Bu evlilik, Sibel için ailesinin baskısından kurtulması ve bireysel özgürlü ğüne kavu şması anlamına gelmektedir. Cahit ise öncesi ve sonrası olmayan bir bireydir. O yüzden Cahit hakkında tam bir öngörü yapmak söz konusu de ğildir.

3.5. Almanya’ya Ho ş geldiniz (2011) (*) Hüseyin, (Vedat Erincin, Fahri Ö ğün Yardım) 1960’lı yılların sonuna do ğru Türkiye’de maddi sıkıntı çekmektedir; ailesine daha iyi bir ya şam sunmak amacıyla işçi olarak Almanya’ya göç eder. Daha sonra e şi Fatma (Lilay Huser, Demet Gül) ve çocukları Veli, (Aykut Kayacık, Aycan Vardar), Muhammet, (Ercan Karaçaylı, Kaan Aydo ğdu) ve Leyla’yı ( Şiir Ero ğlu, Aliya Artuc) yanına aldırır. Almanya’da ise Ali (Denis Moschitto) dünyaya gelir. Ailenin Türkiye’deki ya şamı Almanya’da devam etmeye ba şlar. Küçük ya şta Almanya’ya gitmeleri ve orada büyümeleri çocukları ikilemlere sürükler. Bu süreçte çocuklar büyümü ş, evlenmi ş zamanla kendilerini Alman gibi hissetmeye ve öyle ya şamaya ba şlamı ştır. Hüseyin çocukları ve torunlarıyla birlikte Türkiye’ye ziyaret etme zamanının geldi ğini dü şünür. Hüseyin için bu ziyaret çocuklarının ve torunlarının köklerini unutmaması açısından önemlidir. Film Hüseyin’in ve ailesinin hikâyesini Canan’ın a ğzından anlatarak göç sürecinin ba şından sonuna de ğişimini ve göçün ku şaklardaki etkilerini aktarmaktadır. Hüseyin ve ailesinin çıktı ğı bu yolcu ğun seyri ba şlarına gelen olay yüzünden bir anda de ğişecektir.

3.5.1. Ailenin yapısı Fatma’nın evlenmeden önceki ailesi (15:20-15:43) yaşamını köyde sürdürmektedir ve ataerkil ailenin geçimi topra ğa ba ğlıdır. Hüseyin, Fatma’yı ailesinden istemi ş

(*) Yönetmen: Yasemin Şamdereli Senarist: Nesrin Şamdereli, Yasemin Şamdereli / Yapımcı: Andreas Richter, Ursula Wörner, Tita Korytowski / Oyuncular: Vedat Erincin , Fahri Ö ğün Yardım, Aylin Tezel, Demet Gül, Denis Moscitto, Petra Schmidt Schaller, Antoine Monot Jr., Lilay Huser, Aykut Kayacık, Aycan Vardar, Ercan Karacaylı, Kaan Aydo ğdu, Şiir Ero ğlu, Aliya Artuc

109 ancak Fatma’nın babası bu evlili ğe izin vermemi ştir. Hüseyin’in Fatma’yı kaçırmasıyla Fatma’nın babasının otoriter kimli ği bo şa çıkmı ş ve aile kurulmu ştur. Hüseyin’in Almanya’ya (2:25-3:14) ilk kez geldi ği sahnede ailesini Almanya’ya getirmedi ği anla şılmaktadır. Ailenin di ğer üyeleri e şi Fatma ve çocukları Türkiye’de köyde ya şamaya devam etmektedir. Bu ba ğlamda aile parçalanmı ş vaziyettedir. Ancak bu parçalanma ailenin da ğılmasından de ğil, ekonomik nedenlerle farklı bir ülkede çalı şma zorunlulu ğundan kaynaklanmaktadır. Aile üyeleri ayrı olsa da birbirlerine ba ğlıdır. Hüseyin’in bir süre sonra ailesini Almanya’ya getirmesiyle aile üyelerinin Almanya’daki ya şamı ba şlamı ştır.

Hüseyin’in ailesi çekirdek ailedir. Hüseyin ve Fatma’nın çocuklarından Leyla, Veli ve Ali’nin evlenmesiyle dört tane çekirdek aile meydana gelmi ştir. Bunun dı şında Hüseyin ve Fatma’nın dört çocu ğundan biri olan Muhammet henüz evlenmemi ştir. Ancak o da ailesinden ayrı olarak ya şamını sürdürmektedir.

Şekil: 3.16: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Aile hep birlikte

Hüseyin ve Fatma’nın çocukları kendi ailelerini kursa da bu dört aile aynı apartmanda, iç içe ya şamaktadır. Hüseyin’in ölmesi ailede bir hesapla şma ortamı yaratır. (76:00-77:18) Canan’ın annesine hamile oldu ğunu söylemesi, daha sonrasında Muhammet ve Veli’nin hesapla şmaları, Veli ve Muhammet’in film boyunca neden mesafeli oldu ğunun anla şılmasını sa ğlamaktadır. Filmin bu bölümünde Muhammet’in Melek tarafından terk edilmi ş oldu ğu bilgisi edinilmektedir.

Veli: “Sevgi benden bo şanmak istiyor.” (77:00-77:03)

110 Bu sözlerden Veli’nin Sevgi ile kurdu ğu ailesinin parçalanan bir aile yapısına dönü şece ği çıkarımı yapılabilir.

Leyla: “Nasıl yaparsın bunu? Sana verdi ğim emeklerin kar şılı ğı bu mu olacaktı? El alemin diline dü şece ğiz. Allahtan baban görmedi bu günleri. Hem de bir Almanla!” (77:22-77:37)

Bu sahnede Leyla’nın e şinin ölmü ş olabilece ği çıkarsanabilir. Leyla ve Canan’ın ailesinin iki ki şilik bir aile oldu ğu anla şılmaktadır.

Filmin sonunda Hüseyin’in ölmesiyle Fatma tek ba şına kalmıştır. Fatma’nın çocuklarının kendi ailesi bulunmaktadır. Muhammet’in de ayrı ya şaması, Fatma’nın çekirdek ailesinin de parçalandı ğı anlamına gelmektedir.

Filme Canan’ın ailenin durumunu anlatımıyla giri ş yapılmı ş (00:45-1:33) filmdeki aile kurumu hakkında genel bilgi verilmi ştir. Ayrıca Canan hakkında bilgi de edinilebilmektedir.

Canan: “Almanya’da de ğil de, Türkiye’de dünyaya gelmi ş olsaydım, hayatım nasıl olurdu diye sık sık dü şünürüm. Made in Germany olmamı Alman ekonomik mucizesine borçluyum.” (1:15-1:28)

Bu sözlerden Canan’ın Almanya’da do ğmu ş oldu ğu anla şılmaktadır. Filmin bu bölümlerinde aile bireyleri hakkında bilgi edinilebilmektedir.

3.5.2. Aile içinde temel de ğerler Hüseyin ve Canan’ın kurdu ğu ailede evlilik kurumu Hüseyin’in, Canan’ı kaçırması üzerine kurulmu ştur. Hüseyin, Canan’ın ailesindeki baba otoritesini yok saymı ştır. Hüseyin’in o ğlu Ali Almanya’da do ğmu ş ikinci ku şaktır. Ailesi Türk olsa da Ali Türk geleneklerine yabancı bir bireydir. Ali, Gabi isimli bir Almanla evlenmi ştir. Ali’nin etnik köken, dil ve din ile ilgili seçici olmadı ğı çıkarımı yapılabilir. Veli’nin evlili ğiyle ilgili ise çıkarsama yapılamamaktadır. Fatma ve Leyla arasında ya şanan diyalog sayesinde (78:30-78:44) Leyla’nın evlili ği hakkında çıkarsamalar yapılabilmektedir. Leyla geleneklere ba ğlı kalarak evlenmi ştir ve “namus” kavramı önemli bir de ğerdir.

111 Canan: “O zamanlar bir erke ğin bekâr bir kadına dokunması yetermi ş. Kızın namusu kirlenmi ş sayılırmı ş.” (16:24-16:39)

Canan’da bu sahnede “namus” kavramının bir değer olarak yansıtılı şını sözleriyle aktarmaktadır. Cenk’in gözü okulda ya şadı ğı kavgada şişmi ştir. Bütün aile üyelerinin “ne oldu ğunu” sormasına ra ğmen Cenk cevap vermemektedir. Gabi (9:56-10) kavganın neden çıktı ğını anlatır.

Hüseyin: “Ali yarın hemen okula gidip herkese bizim nasıl harbi Türk oldu ğumuzu anlatıyorsun! Benim torunum nasıl harbi Türk olmaz!” (10:01- 10:12)

Hüseyin, sözleriyle torunu Cenk’i korumakta ve Türk kimli ğinden gurur duydu ğunu dile getirmektedir. Hüseyin torunlarını ve çocuklarını tam bir Türk olarak görse de çocuk ve torunlarının artık sadece ismi Türkçedir. Hüseyin’in çocukları ve torunları da Almanca konu şmakta, Alman de ğerleriyle ya şamaktadır.

Hüseyin, Canan’ın üzgün oldu ğunu anlar ve yanına gider. Hüseyin, Canan’ın hamile oldu ğunu anlamı ştır.

Hüseyin: “Evli de ğilsin! Üniversiteyi de bitirmedin! Biraz daha beklesen olmaz mıydı?” (62:10-62:20)

Canan: “Ama Türk de ğil!” (63:02-63:05)

Hüseyin: “Zaten böyle bir şey dü şünmü ştüm.” (63:06-63:08)

Canan: “ İngiliz!” (63:11-63:13)

Hüseyin: “İngiliz mi? Hayda İngiliz nerden çıktı şimdi ya? Bari Alman olsaydı. Aman bo ş ver, önemli olan siz ikiniz birbirinizi sevmeniz, saymanız.” (63:14-63:51)

Hüseyin, uzun zamandır Almanya’da ya şadı ğından artık Alman gibi dü şünmektedir. Önce şaşırsa da durumu kabullenmektedir. Zamanla Hüseyin’in de ğerleri de de ğişmi ştir. Ayrıca Canan için birlikte oldu ğu ki şinin farklı bir kökende olmasının önemi yoktur.

Aile Almanya’dan Türkiye’ye ziyarete giderken bir sahnede Fatma dua etmektedir.

112

Fatma: “Allah’ım sen bize yardım et. Kazasız belasız, sa ğ salim varalım memleketimize.” (68:40-68:46)

Ayrıca Canan’ın annesine hamile oldu ğunu söyleyip bebe ği aldırması mı gerekti ğini sordu ğu sahnede (67:45-67:50) Fatma araya girer.

Fatma: “Susun günah! Allah’ın verdi ği canı siz mi almak istiyorsunuz?” (77:51-77:55)

Leyla: “Allah’ıma bin şükür de babam bunları duymadı!” (77:56-78:00)

Fatma’nın bu sözleri ailede dinsel olguların ve de ğerlerin önemini göstermektedir. Filmde dinsel de ğerler Fatma tarafından dile getirilmektedir. Fatma ailenin dinsel lideri gibidir. Fatma ailesini dinsel de ğerlere göre yeti ştirmi ştir. Leyla’nın sözleri de bu durumu ortaya koymaktadır. Filmde din ayrı bir yerde tutularak kısıtlı sözlerle dile getirilmektedir.

Filmin sonunda Hüseyin’in ölmesiyle aile Hüseyin’i Türklerin oldu ğu mezara defnetmek ister. Ancak Hüseyin ve Fatma’nın aldı ğı Alman pasaportu buna engel olur ve Hüseyin Türk mezarlı ğına gömülemez. Mezarlı ğa do ğru yola çıkıldı ğında Fatma birden arabanın durdurulmasını ister.

Fatma: “O ğlum dur! Babanızı köye götürüyoruz. Hemen!”(84:08-84:17)

Muhammet: “Anne, anne kendin de duydun. Pasaporta bakarsan babam Alman.” (84:18-84:23)

Fatma: “O ğlum o sadece bir ka ğıt. Baban zaten hiçbir zaman Alman olmak istemiyordu ki. Şimdi bu yüzden ben onu köye gömemezsem, kendimi hiçbir zaman affetmem.” (84:24-84:33)

Fatma’nın sözleriyle (86:53-88:15) Hüseyin köyüne gömülür. Hüseyin’in cenaze namazı kılınır; böylece bütün ailenin dinsel görevini yerine getirdi ğinin görülmesi sa ğlanmı ştır.

Fatma’nın babası onunla evlenmek isteyen Hüseyin’i reddetmi ştir. Bu kararda ikinci planda olan kadının (Fatma’nın) tercihleri sorulmamı ştır. Ancak Hüseyin’in Fatma’yı

113 kaçırmasıyla kurulan ailede, Fatma tercihleri önemsenen bir kadındır. Ailede söz hakkı vardır. Bu açıdan Hüseyin ve Fatma’nın kurdu ğu ailenin daha demokratik bir yapıya sahip oldu ğu görülmektedir. Ancak bazen Hüseyin’in sözlerini geçirmeye, ataerkil yapıyı sürdürmeye çalı ştı ğı görülmektedir. Gabi ile Ali’nin ailesinde de demokratik yapı mevcuttur. Leyla’nın ailesinde ise Leyla’nın e şi öldü ğü için demokratik yapı Leyla’nın kararları üzerinden i şlenmektedir. Veli’nin ailesinde ise aile içi demokrasi açısından sa ğlıklı çıkarsama yapılamamaktadır.

Ailede cinsel açıdan en hareketli birey Hüseyin’in ve Fatma’nın torunlarından biri olan Canan’dır. Canan üçüncü ku şak olarak Almanya’da do ğan ve yeti şen bir bireydir. Almanya’da do ğup, büyümenin verdi ği özgürlük ile ya şamını sürdürmektedir. Canan Türk geleneklerinden uzakla şmı ş, Alman toplumunun de ğerlerine ve ya şam biçimine yakla şmı ştır. Cinsel açıdan bir çekincesi bulunmayan Canan, (4:39-4:50) İngiliz kökenli David’den hamile kalmı ştır. Fatma ile Leyla arasında ya şanan bir diyalog ilginçtir:

Fatma: “Baban beni kaçırdı ğında ben de hamileydim.” (78:30-78:34)

Leyla: “Yani bu ailede tek namuslu benim öyle mi?” (78:40-78:44)

Fatma’nın evlenmeden Hüseyin ile cinsel ili şki ya şaması cinsel de ğerlerin farklı bir açıdan de ğerlendirilmesini sa ğlamaktadır. Geleneksel yapının hakim oldu ğu bir ortamda ya şayan Fatma “namus” kavramını hiçe saymı ş, evlenmeden Hüseyin ile cinsel ili şki ya şamı ştır. Leyla ise cinsel de ğerlere önem veren bir bireydir.

3.5.3. Ailede kadının konumu ve durumu Filmdeki ailelerde dört kadın görülmektedir. Fatma evlenmeden önce babası tarafından geri planda tutulan, ikinci planda kalan bir kadındır; tercihleri önemsenmemektedir. Ancak Hüseyin ile evlenmesi Fatma’nın konumunu etkilemi ş, onu ailede de ğeri olan bir kadın konumuna getirmi ştir.

Fatma ve Hüseyin’in çocuklarından Ali, Alman bir kadın olan Gabi’yle evlenmi ştir. Gabi ailede tercihleri ve kararları önemsenen bir eş durumundadır. Leyla ile Canan’ın arasında (77:22-77:37) ya şanan diyalogdan Leyla’nın e şinin öldü ğü anla şılmaktadır. Leyla, Canan’ı tek ba şına yeti ştirmi ştir.

114

Leyla: “Deden sigara içti ğimi görmesin!” (56:27-56:29)

Leyla, kendi ailesini kursa da babasından hâlâ çekinmektedir. Leyla saygı gere ği sigarayı babasının yanında içmemektedir. Bu durum Leyla’nın kadın olarak çekinceleri oldu ğunu ortaya koymaktadır. Leyla’nın kızı Canan’a söyledi ği sözle kadınlar arasında bir dayanı şma oldu ğu görülebilmektedir.

Canan, David ile özgür bir şekilde ili şkisini ya şamaktadır. Ancak hamile oldu ğunu ailesine söylemekten çekinmektedir. Çünkü bu durum annesi Leyla’nın aile de ğerlerine kar şı yanlı ş davranıldı ğı için suçluluk duymasına sebep olacaktır.

3.5.4. Aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar arası ili şkiler Ailesinin Türk de ğerlerini ve geldikleri ülkeyi unutmamasını isteyen Hüseyin, bir aile yeme ğinde (11:12-12:50) çocuklarına ve torunlarına bir haberi oldu ğunu söyler: Türkiye’den ev almı ştır ve yazın hep birlikte oraya gideceklerdir. Ancak her ailenin kendi üyeleriyle farklı planları mevcuttur. Hüseyin’in e şi Fatma ve çocuklar artık Türkiye’ye gitmek istememektedir. Bu durum aralarında tartı şmaya yol açar, Hüseyin sinirlenir.

Hüseyin: “Biz bir aileyiz, aile. Bir Türk ailesiyiz!” (12:50-12:54)

Hüseyin’in sözleri aile üyelerine kar şı bir sitemdir. Ancak Türkiye artık Hüseyin’in çocukları için “vatan” olmaktan çok uzaktır, bir anlam ifade etmemektedir. İkinci ku şak Almanya’nın e ğitimini almı ş ve ya şam biçimini benimsemi ştir. Hüseyin’in çocukları ve torunları kendilerini Alman hissetmektedir.

Cenk: “Neyiz biz şimdi? Türk mü Alman mı?” (12:54-12:57)

Gabi: “Alman.” (12:57-12:59)

Ali: “Türk.” (12:57-12:59)

Canan: “Cenk, insan hem Türk hem de Alman olabilir tıpkı senin gibi.” (13:09-13:13)

Cenk: “Olmaz! Ya Alman ya da Türk takımında oynamam lazım!” (13:13- 13:16)

115

Cenk’in sözleri ve bunun hemen ardından Gabi ve Ali’nin aynı anda farklı cevaplar vermesi aile içindeki üçüncü ku şakların ya şadı ğı bunalımlı yapıyı ve nereye ait oldu ğunu bilememe halini ortaya koymu ştur. Cenk iki ülkeden birine ait olmak ve aidiyet problemini artık ortadan kaldırmak istemektedir. Üçüncü ku şağın aidiyet sorunu filmde Cenk üzerinden i şlenmi ştir.

İkinci ku şak aile üyeleri gerek Türkiye’de do ğmu ş çocukken Almanya’ya gelmi ş, gerekse Almanya’da do ğmu ş bireylerdir. Birinci ku şağın empoze etmesiyle köklerinin “nereden” geldi ğini bilmektedir. İkinci ku şak Almanya’da ya şamanın verdi ği durumla Türk de ğerlerini zamanla yitirmeye ba şlamı ştır. Türk de ğerlerinin ikinci ku şakta yitirilmeye ba şlanması üçüncü ku şak çocukların dil ve de ğerler olarak Alman gibi ya şamasını sa ğlamı ştır.

Canan, annesine hamile oldu ğunu söyledi ğinde Leyla’nın sözleri şu şekildedir.

Leyla: “Nasıl yaparsın bunu? Sana verdi ğim emeklerin kar şılı ğı bu mu olacaktı? El alemin diline dü şece ğiz. Allahtan baban görmedi bu günleri. Hem de bir Almanla!” (77:22-77:37)

Leyla açısından Canan’ın yaptıkları Türk de ğerlerinin dı şındadır. Canan utanılacak bir hareket yapmı ştır. Oysa üçüncü ku şak olan Canan bu gelenekleri tam hissetmedi ği ve Alman kültürü içinde büyüdü ğü için bu de ğerler onun için bir şey ifade etmemektedir.

3.5.5. Ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları Çocuklar Alman kültürünün etkisiyle (65:14-67:37) Noel kutlamak istemektedir. Çocukların Almanya’da Noel hazırlıklarını görmesi o kültüre özenmesine sebep olmu ştur.

Fatma: “Tamam içeri girece ğim. Sonra da Çanı mı çalaca ğım?” (66:05- 66:07)

Veli: “Önce hediyeler hediyeleri Noel a ğacının altına koyup, çanı çalman lazım.” (66:08-66:12)

116

Şekil: 3.17: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Hüseyin ve Fatma’nın ailesiyle birlikte Almanya’da geçirdi ği ilk yılba şı

Filmde ailenin kaldı ğı ev Türk kültürünü yansıtan şekilde dizayn edilmesine ra ğmen çocukların bu iste ğiyle küçük bir çam a ğacının altına hediyelerinin konulması Alman kültürüyle, Türk kültürünün ya şadı ğı çatı şma ortamının yansıtılması açısından önemlidir. Ancak Hüseyin ve Fatma’nın çocukların istedi ği gibi düzenlemeyi yapamaması çocukların beklentilerini kar şılamamı ştır. Daha sonrasında Leyla’nın Almanların bıyıkları olmadı ğını söyleyerek babasının kesmesini istemesi üzerine baba şöyle der;

Leyla: “Baba acaba bıyı ğını kessen olmaz mı?” (67:05-67:09)

Hüseyin: “Neden? Erkek adamın bıyı ğı olur kızım. Bizde böyledir.” (67:10- 67:16)

Leyla: “Ama burada kimsenin bıyı ğı yok, güzel de ğil.” (67:16-67:20)

Baba için bıyık erkekli ğin temsilidir. Leyla’nın Almanların bıyı ğının olmadığını söylemesi babanın Alman kültürüne uyum sa ğlaması gerekti ğinin dile getirilmesidir. Bıyık Leyla’ya göre iyi de ğildir. Çocukların Alman e ğitimini küçük ya ştan alıp o kültürü benimsemeye ba şlaması Hüseyin tarafından artık fark edilmektedir. Bunun ardından Veli ve Muhammet’in evde kendi aralarında Almanca konu şması Hüseyin’in Türk de ğerlerini kaybetmeye ba şladıklarını görmesini sa ğlamı ştır. Çocukların hızlı bir şekilde Alman kültürünü benimsemeye ba şlaması ailenin köklerini ve Türk de ğerlerini unutması demektir. Bu sebeple Hüseyin ailenin geldikleri ülkeyi unutmaması için Türkiye’ye bir ziyaret gerçekle ştirir. Filmin (69:09-69:38) bu bölümünde göç sürecinde ya şanan, Türkiye ziyaretlerine de ğinilmektedir. Ar şiv görüntüleriyle o dönemin göç yolculuklarının yaz

117 mevsiminde eski ülkelerine geriye dönü ş şeklinde gerçekle şmesi durumu görüntülerle aktarılmaktadır. Hüseyin’in ailesiyle bu geriye dönü şünde (70:04-72:00) aile artık Türkiye’deki ya şama uzakla şmı ştır. Türkiye’den Almanya’ya göç etmeden önceki ya şadıkları ev, onlar için artık ya şanacak bir yer gibi gözükmemektedir. Aile üyeleri Türkiye’de hâlâ elektriklerin kesildi ğini görmektedir. Türkiye, Hüseyin ve ailesi için köklerinin olması dı şında bir şey ifade etmemektedir; geride kalmı ş kendini geli ştirememi ş bir ülkedir. Hüseyin her ne kadar köklerin unutulmamasını istese de o da bu durumdan şikayetçidir. Hüseyin’in gençli ğinde biriktirdi ği parayla Türkiye’den de ğil de Almanya’dan ev almı ş olması da bu durumun görülmesini sa ğlamaktadır. Aile artık Alman kültürüne tamamıyla entegre olmak istemektedir.

Hüseyin: “Ya yok. Ben dü şündüm ta şındım, fikrimi de ğiştirdim. Alman pasaportu, Malman pasaportu istemiyorum!” (4:14-4:18)

Fatma: “Ya sen kafayı mı yedin. Biz bo şuna mı vatanda şlı ğa ba şvurduk.” (4:20-4:23)

Hüseyin: “Benim fikrim de ğildi ki o, senin fikrindi. Ben öyle bir şey istemedim.” (4:23-4:26)

Fatma: “Hay Tanrım sen bana sabır ve ya, ben seninle niye tartı şıyorum ki? Biz yarın oraya bal gibi gidip Alman pasaportlarımızı alaca ğız o kadar!” (4:26-4:33)

Fatma ertesi gün (5:45-6:14) Alman pasaportu alaca ğı için mutludur. Bu sebeple ne giymesi gerekti ğine karar verememektedir. Fatma’nın durumu ve sözleri artık onun tam olarak Alman vatanda şı olabilece ğinin göstergesidir. Fatma Almanya’ya göç etmesinin üzerinden çok zaman geçmesine ra ğmen ya şlılıkta da olsa bu pasaportu almaya uygun görülmü ştür. Hüseyin ise aksine bu pasaportu almak istememektedir. Hüseyin e ğer bu pasaportu alırsa Türkiye’ye ihanet edece ğine ve Türkiye’nin de ğerlerini unutaca ğını dü şünmektedir.

Hüseyin’in bir rüya sahnesinde (6:15-7:50) pasaport verecek görevlinin sözleri ve Alman vatanda şı olmak için domuz etinin yenmesi gerekti ğinin vurgulanması Hüseyin’in dini inancını ve de ğerlerini yansıtmaktadır. Hüseyin Türkiye’de do ğmu ş, hayatının yarısını orada ya şamı ş, Müslüman ve Türk de ğerlerine önem veren biridir. Bu sebeple Alman pasaportu almak istememektedir. Rüya sahnesinde imzaların atılmasından sonra Hüseyin’in bıyıklarını, Hitler bıyı ğı gibi görmesi artık Alman

118 oldu ğunu, Fatma’nın da domuz eti yemesiyle giyiminin Alman de ğerlerine yansıtan kıyafetlere dönü şmesi Hüseyin için artık Türk olmayacaklarını dü şünmesi açısından korkutucudur. Hüseyin’in aidiyet ve iç çatı şması rüyada kâbusa dönü şür. Hüseyin, (8:32-8:50) pasaport aldıktan sonra dalgınla şmı ştır, Fatma ise aksine gülerek pasaporta bakmaktadır. Hüseyin Türkiye’ye ihanet etti ği duygusuna kapılmı ştır. Aile üyelerinin birlikte yemek yedi ği (10:15-10:40) sahnede dil kullanımı gözlemlenebilir. Filmin geneli itibariyle aile içinde ço ğunlukla Almanca konu şulmaktadır. Almanca ikinci ve üçüncü ku şak için artık ana dil olmu ştur. Hüseyin ve Fatma’nın birinci ku şak olmasına ra ğmen yarı Almanca, yarı Türkçe konu ştu ğu görülmektedir. Hüseyin ve Fatma’da dilsel bozulma ba şlamı ş, ikinci ve üçüncü ku şakta ise Türkçe tamamen kenara itilmi ştir.

Cenk: “Ben neden Türkçe bilmiyorum?” (32:45-32:50)

Cenk’in babası Ali, Almanya’da do ğdu ğu için tam Türkçe konu şamamaktadır. Ali Almanya’da e ğitim almı ş Alman bir kadınla evlenmi ştir. Ali’nin de zamanla Türkçeyi kullanmamasıyla Cenk Türkçeyi ö ğrenememi ştir. Cenk için tek bir dil vardır o da Almanca. Hüseyin’in torunu Cenk Türk ve di ğer etnik kökenden çocukların oldu ğu okulda eğitim görmektedir. Bir gün okulda hocasıyla ders esnasında bir diyalog ya şar.

Cenk’in ö ğretmeni: “Cenk, senin bayra ğını nereye koyalım?” (4:54-4:57)

Cenk: “Almanya’ya?” (4:58-5:00)

Cenk’in ö ğretmeni: “Tabii ama babanın geldi ği o güzel ülkenin ismi neydi?” (5:01-5:04)

Cenk: “Anadolu.” (5:04-5:06)

Cenk’in ö ğretmeni: “Bu maalesef bir Avrupa haritası İstanbul’da bitiyor. Biz de bayra ğımızı şuraya koyalım o zaman.” (5:16-5:24)

119

Şekil: 3.18: Almanya’ya Ho şgeldiniz / Cenk’in Avrupa haritasındaki yeri

Cenk üçüncü ku şak oldu ğu için babasının ve büyüklerinin geldi ği ülkeyi sadece isim olarak bilmektedir. Cenk Almanya’da do ğdu ğu için kendisini Alman olarak görmektedir. Almanya’da do ğmasına, Almanca konu şmasına, kendisini Almanya’ya ait hissetmesine ra ğmen Cenk’in ö ğretmeninin geldi ği ülkeyi sorması, orada do ğan üçüncü ku şağın da hâlâ Alman olarak görülmedi ğini ortaya koymaktadır. Cenk’in öğretmeni, bu sahnede Cenk’i ve di ğer göç eden çocukları hala öteki olarak görmekte ve bunu hatırlatmaktadır. Cenk’in ö ğretmeninin“Bu maalesef bir Avrupa haritası İstanbul’da bitiyor. Biz de bayra ğımızı şuraya koyalım o zaman ” sözleri ve foto ğraftaki Cenk’in harita dı şındaki konumu ile bu ötekile ştirme daha da belirginle şmektedir.

Cenk okulda (8:02-8:23) beden e ğitimi dersindedir. Bu derste çocuklardan biri Türkler ile Almanlar arasında maç yapılmasını önerir. Cenk arada kalmı ştır. Türk çocuklar Cenk’i dı şlayıp, Alman oldu ğunu iddia edip Alman takımına gönderirler. Türk çocuklar, Cenk’in Türkçe bilmemesini ele ştirip, Alman gibi göründü ğünü söylerler. Bu sözlerden sonra Cenk Türk çocuklardan birine saldırır. Cenk’in iki ülke arasında kalması ve dı şlanması Almanya’daki üçüncü ku şak çocukların ya şadı ğı buhranın temsilidir.

Cenk, dedesinin ölmesinden sonra Türkiye’den gelmi ştir. (96:39-97:33) Cenk parmak kaldırır ve ö ğretmeninin yanına gider.

Cenk’in ö ğretmeni: “Nedir bu? (96:48-96:50)

Cenk: “Türkiye haritası.”(96:50- 96:52)

120

Cenk’in ö ğretmeni: “Onu da ekleyelim mi? Hadi yardım et o zaman. Evet, İstanbul burada, Peki Anadolu nerede? Evet burada.” (96:57-97:11)

Cenk artık nereye ait oldu ğunu bilmektedir. Cenk’in verdi ği Türkiye haritasını Avrupa haritasının devamına ekletmesi, Türkiye’nin bütün olarak var oldu ğunu ve Cenk’in artık Türk oldu ğunu kabul etti ğinin görülmesi açısından önemlidir.

Filmde metroda Canan’ın önünde iki Alman oturmaktadır. Aralarında geçen diyalogda;

Alman kadın: “Ba şka hobileri yok mu bunların? Durmadan ürüyor vah şiler.” (34:06-34:10)

Almanya kalkınmasını tamamlamı ştır. Artık Türklere veya ba şka etnik kökenden insanlara ihtiyaç duymamaktadır. Almanlar açısından Türklerin veya ba şka kökenden insanların çok çocuk yapması Almanya’nın ya şam kalitesini dü şürecek ve Alman de ğerlerini yozla ştıracaktır.

3.5.6. Aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler Hüseyin kahvede (18:22-18:50) birinin gazetede okudu ğu haberde Almanya’nın i şçi alımına devam etti ğini ve bir ki şinin ailesine tomar tomar para gönderdi ğini duyar. Hüseyin için bu cazip bir durumdur. Hüseyin’in Almanya’ya göç nedeninin ekonomi kaynaklı oldu ğu söylenebilir.

3.5.7. Aile içi ekonomik durum Ekonomik durum ortalama düzeydedir. Hüseyin, Almanya’ya ilk ta şındı ğında i şçi olarak çalı şmaktadır. Ekonomik durumu zamanla düzelen ailede Hüseyin emekli olmu ş, çocuklar büyümü ş, kendi ailelerini kurmu ştur. Hüseyin ve Fatma da dahil olmak üzere aile üyeleri aynı apartmanın farklı dairelerinde ya şamını sürdürmektedir. Filmde Hüseyin ve çocuklarının kurdu ğu ailelerin ekonomik kazançlarını “nasıl” sa ğladı ğı hakkında belirgin bir bilgi yoktur.

121 3.5.8. Ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler Film boyunca ailenin gelece ği konusunda Hüseyin’in öngörü ve hedefleri ön plana çıkmaktadır. Hüseyin’in Türkiye’ye dönmedeki hedefi Alman kültürüne adapte olmu ş çocuklarına ve torunlarına Türkiye’yi göstererek Türk geleneklerini tekrardan hatırlatmak istemesidir. Hüseyin bu hedefiyle çocuklarının kurdu ğu aileleri de tek bir yapıda toplamı ştır. Aile içinde çekirdek ailelerin oldu ğu bir geni ş ailedir. Hüseyin tatilde Türkiye’ye gidilince Alman kültürünün etkisinin biraz da olsa kırılabilece ğini dü şünmektedir. Ancak Hüseyin’in Türkiye’ye gelince ölmesi bu hedefi ortadan kaldırır. Aile üyeleri Hüseyin’in ölmesiyle iç hesapla şmalarını ya şar. Leyla, kızı Canan’ın hamileli ği konusunda, Veli ve Muhammet de kadın konularında ya şadıkları hesapla şmaları çözer. Muhammet Türkiye’de kalarak babasının aldı ğı evi tamamlamak istemektedir. Muhammet’in bu hedefi babasının yarıda bıraktı ğı hedefi tamamlamak olarak da görülebilir. Aile üyeleri için artık Türkiye’nin ayrı bir yeri olmu ştur. Aile üyeleri babasını Türkiye’ye gömerek bir parçalarını orada bırakmı ş ve ait oldu ğu toprakları hatırlamı ştır. Hüseyin’in yarıda bıraktı ğı hedefin bu şekilde tamamlandı ğı söylenebilir. Hüseyin’in Türkiye’ye gömülmesi ve Muhammet’in babasının evini tamamlama hedefi, aile üyelerinin artık Türkiye ile olan ba ğlarının eskiye oranla daha güçlü bir şekilde ilerleyece ği varsayılabilir.

122 SONUÇ

Ya şanan toplumsal olaylara duyarsız kalmayan sinema, toplumsal olguların, olayların bir aktarıcısı niteli ğindedir. Gerçekçi sinema ya şanan toplumsal olayları gerçekçi bir şekilde ele almakla yükümlüdür. Toplumsal bir olayın gerçekçi bir biçimde sinemaya aktarılması daha sonraki yıllarda toplumsal olayların ve dönemin de ğerlendirilmesi için önemli bir veri kayna ğı olacaktır. Bu tez kapsamında ele filmlerde de göç olgusu ve aile kurumu ili şkisi bu yakla şımla de ğerlendirilmi ştir.

Göç süreci bireylerin sürekli bir devinim ve de ğişim içerisine girmesine neden olmu ştur. 1950’lerde ba şlayan bireysel göçler Almanya ile Türkiye’nin yaptığı ikili anla şmalar gere ği 1960’lı yıllardan itibaren hız kazanmı ştır. Ya şanan bu de ğişimin tam anlamıyla kavranabilmesi için sinemacılar belli bir süre gözlem yapmı ştır. Türklerin dı ş göçte ya şadı ğı sorunlar ancak 1970’li yıllarda sinemaya aktarılmı ştır. Türklerin dı ş göçünü sinemaya aktaran önemli yönetmenlerden Tevfik Ba şer, Tunç Okan ve Şerif Gören bu süreci gerçekçi bir biçimde sinemaya aktarmı ştır. Bu yönetmenler Türklerin dı ş göçünü birçok filmlerinde farklı açılardan i şlemi şlerdir. 1970’li yıllarda bu yönetmenler öncülü ğünde i şlenen dı ş göç konusu bundan sonraki yıllarda başka yönetmenlerce de i şlenmi ştir. Göç süreci sürekli bir devinim durumunu ku şaktan ku şağa aktardı ğı için bugün bile Almanya’daki ku şaklar göçün di ğer ku şaklardaki etkisini ele almaktadır. Türk sinemasında Almanya’ya göçü ele alan filmler ilk ba şta Türk yönetmenler tarafından sinemaya aktarılmı ştır. Ancak göç eden birinci ku şak göçmenlerin zamanla çocuklarının yeti şmesi ile Türk göçmenler kendi sinemacılarını da ortaya çıkarmı ştır. İncelenen filmler arasındaki 2000 sonrasındaki süreç için seçilen filmlerin yönetmenleri Fatih Akın ve Yasemin Şamdereli Almanya’da yeti şmi ş ikinci ku şak Türk göçmen çocuklarıdır. Dolayısıyla göç konusunun ele alınmasında bu ku şakların do ğrudan ya şadıkları süreci de ğerlendirmesi, ku şakların sorunlarını etkin bir biçimde i şlemesi son derece mümkün görülmektedir.

Bu konular ı şığında ara ştırmada, seçilen Almanya’ya göç filmlerinde aile kurumu sekiz parametre ile incelenmi ştir: “Ailenin yapısı”, “aile içinde temel de ğerler”, “ailede kadının konumu ve durumu”, “aile içinde çocukların konumu ve ku şaklar

123 arası ili şkiler”, “ailenin göç edilen kültüre entegrasyonu ve ötekile ştirme sorunları”, “aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler”, “aile içi ekonomik durum” ve “ailenin gelece ği konusundaki öngörüler, hedefler”. Bu parametreler ı şığında seçilen filmler de ğerlendirilmi ştir.

Şerif Gören’in yönetmenli ğini yaptı ğı Almanya Acı Vatan filmi 1970-1980 yıllarını de ğerlendirmede önemlidir. Göç sürecinin ilk yıllarda bireylerin tek ba şlarına Almanya’ya gitti ği bilgisine filmin dramatik yapısından ve söyleminden kolaylıkla ula şılmaktadır. Güldane, karakteri üzerinden i şlenen filmde Güldane, Almanya’ya ilk göç eden bireylerdendir. Dolayısıyla aile kurmadan Almanya’ya göç etmi ştir. Filmin (78:43-80:08) dakika aralı ğında Veysel’in konu şması Türk dı ş göç sürecindeki aile yapısını da ortaya koymaktadır. Veysel, Türk dı ş göçünü ilk gerçekle ştiren Türklerin yansıması niteli ğindedir. İlk ba şta parçalanmı ş bir aile yapısıyla göç süreci ba şlamı ştır. Güldane ve Mahmut’un anla şmalı yaptı ğı evlilik sonrasında aile, normal-toplumsal kurallara uygun bir boyuta gelmektedir. Ancak Mahmut’un Alman bir kadınla birlikte olması ailenin parçalanmasına yol açmı ştır. Filmde göç sürecindeki bireyin yalnızlı ğı, Veysel karakteri üzerinden verilmektedir.

1980-1990 yılları arasında çekilen, yönetmenli ğini Tevfik Ba şer’in yaptı ğı Kırk Metrekare Almanya filmi ise Dursun karakterinin yalnızlı ğına son verme durumunu aktarmaktadır. Dursun, köyünden evlendi ği Turna’yı Almanya’ya getirerek göçün ikinci aşaması olan bireyin ailesini kurması ya da varolan ama parçalanmı ş durumda bulunan ailesini yanına alması durumunu ortaya koymaktadır. Ancak Dursun’un ölmesiyle aile tekrar parçalanacaktır.

1990-2000 yılları arasında Sinan Çetin’in, Berlin in Berlin filmi göç sürecindeki geni ş aile kurumunun yapısını ortaya koymaktadır. Aile üyeleri tek bir çatı altında üç ku şak şeklinde ya şamaktadır. Filmde Zehra’nın e şinin ölmesi sonucu ataerkil baskıyı kaldıramayarak Thomas ile kaçması geni ş ailenin göç sürecindeki parçalanmaya ve kırılmaya ba şlayan yapısını aktarmaktadır.

2000-2010 yıllarında Almanya’da do ğan yönetmen Fatih Akın, Türk dı ş göç sürecini ya şayan biri olarak Duvara Kar şı da aile yapısının parçalanı şını ve yeni bir ya şam biçimi olan birlikte ya şama kavramını i şlemi ştir. Filmde Sibel, Türk gelenekçi

124 yapısından kurtulmak için Cahit’le evlenmi ş anla şmalı bir şekilde yapılan evlilik birlikte ya şam şeklinde devam etmi ştir.

2010 sonrası dönemde Almanya’da do ğan bir di ğer yönetmen Yasemin Şamdereli ise Almanya’ya Ho şgeldiniz filminde birlikte gözüken aile yapısında ayrı ayrı ele alındı ğında aile üyelerinin parçalanmı ş aile yapıları görülmektedir.

Almanya Acı Vatan filminde evlilik maddi çıkar odaklı kurulmu ştur. Dinsel de ğerlerin önemli oldu ğu, aile içi demokrasinin kısmen sa ğlandı ğı, cinsel de ğerlerin gizlice ya şandı ğı görülmektedir.

Kırk Metrekare Almanya filminde de evlilik maddi unsurlarla, ba şlık parası ile gerçekle şmi ştir. Ailede dinsel de ğerler önemlidir. Aile içi demokrasi diye bir şey söz konusu de ğildir. Filmde erkek karakter baskındır, ataerkil yapıyı temsil etmektedir. Cinsel de ğerler önemli görülmektedir.

Berlin in Berlin ’de evlilik önemli gösterilse de çarpıkla şmı ş ili şkiler, sahte ahlak anlayı şı ön plana çıkmaktadır. Dinsel de ğerler bu dönemde de önemlidir. Aile içi demokraside ise ataerkil yapının sürdü ğü ailede söz hakkının büyükte oldu ğu çıkarımı yapılabilmektedir. Bireyler cinsel açlık çekmektedir.

Duvara Kar şı filminde Sibel’in ailesinde evlilik kurumu ciddi bir yapıda görülmektedir. Ancak Sibel ve Cahit anla şmalı bir evlilik yapmı ştır. Onlar için bu evlili ğin bir önemi yoktur. Sibel’in ailesinde dinsel de ğerler ön plandadır ancak aile içi demokrasi söz konusu de ğildir. Sibel ve Cahit’in ola ğandı şı cinsel ya şamları söz konusudur.

Almanya’ya Ho şgeldiniz ’de aile içinde evlilik kurumunun de ğeri ki şiden ki şiye de ğişmektedir. Dinsel de ğerler eski ku şaklarda ve baba karakterlerinde daha belirginle şmektedir. Aile içi demokrasinin varlı ğından söz edilebilir. Bireylerin cinsel ya şamları farklılık göstermektedir. Üçüncü ku şak Canan’ın aktif bir cinsel ya şamı vardır.

125 Almanya Acı Vatan ’da Güldane, Mahmut’la evlenmeden önce özgür bir bireydir. Ancak Mahmut’la evlili ği prosedürden çıkıp ciddi boyuta geçti ğinde Mahmut, ataerkil yanını göstermi ş, Güldane’yi ikinci plana atmı ştır.

Kırk Metrekare Almanya ’da Turna ailede ikincil konumda bir karakterdir. Turna’nın dü şünceleri Dursun tarafından önemli görülmemektedir.

Berlin in Berlin ’de gelenekçi geni ş ailede de Dilber ikinci plandadır. Ancak Thomas’la giden Dilber özgürle şmeyi seçmi ştir.

Duvara Kar şı’da Sibel’in ailesinde kadın ezilen konumdadır. Ancak Sibel anla şmalı bir şekilde evlendikten Cahit’le birlikte ya şadıktan sonra özgürle şmeye ba şlamı ştır.

Almanya’ya Ho şgeldiniz filminde kadınların ön planda ve konum olarak önemli oldu ğu görülmektedir. .

Almanya Acı Vatan filminde Güldane ve Mahmut’un çocukları olmadı ğı için ku şaklararası çatı şma Güldane’nin üst katında oturan ailede görülmektedir. Güldane’nin üst kom şusu, Çi ğdem’i i şe giderken eve kilitlemektedir. Babanın bu tutumu çocu ğu baskı altına almaktadır.

Kırk Metrekare Almanya ’da Turna’nın çocu ğu olaca ğını söyledi ği sahnede Dursun’un sözlerinden anla şılmaktadır ki erkek çocuk olursa her şey daha güzel olacaktır. Ku şaklar arası çatı şmaya do ğrudan rastlanılmamaktadır.

Berlin in Berlin ’de ku şaklar arası çatı şma söz konusudur.

Duvara Kar şı’da erkek çocuk ön plandadır. Kız çocuk ikinci plana itilmi ştir. Ku şaklar arası çatı şma söz konusudur.

Almanya’ya Ho şgeldiniz ’de birinci, ikinci ku şak ve üçüncü ku şak gözlenebilmektedir. Üçüncü ku şak Cenk karakteri kendini bir Alman gibi hissetmektedir. Bütün ku şaklar arasında var olan çatı şma kolaylıkla hissedilmektedir.

126 Almanya Acı Vatan ’da Güldane, Alman toplumuna ve ya şayı ş tarzına entegre olmu ştur. Kendini ifade edecek şekilde Almanca bilmektedir. Mahmut, Almanya’ya ilk geldi ği zamanlarda entegre olmakta sıkıntı çekmi ştir. Ancak belli bir süre sonra topluma uyum sa ğlamı ştır. Filmde ötekile ştirme belirgindir.

Kırk Metrekare Almanya ’da Dursun, Alman toplumuna entegre olmu ştur. Diyaloglarda Almanca konu şabildi ği belli olmaktadır. Turna ise kırk metrekarelik alanda ya şadı ğı için Alman toplumundan izole bir ya şam sürmektedir. Dolayısıyla Turna, karı şamadı ğı Alman toplumuna entegre olamamaktadır. Filmde Dursun, Alman toplumunu ötekile ştirmektedir.

Berlin in Berlin ’de ku şaklar arasında Alman kültürüne entegrasyon farklılık göstermektedir. Birinci ku şak gelenekçi yapıyı sürdürürken genç ku şakta entegre olma durumu söz konusudur. Genç ku şak Almancayı tam manasıyla konu şmaktadır. Ötekile ştirme durumunun ırkçı bir şekilde hissedildi ği yılları iyi bir şekilde ifade etmektedir.

Duvara Kar şı’da ikinci ku şak Cahit ve Sibel Alman kültürüne entegre olmu ştur. Cahit, Türkçeyi tam anlamıyla konu şamamaktadır. Ancak Sibel, Türk gelenekçi yapısıyla yeti şti ği için Türkçeyi daha iyi konu şmaktadır. Filmde ötekile ştirme olgusu diyaloglarda belirginle şmektedir.

Bireylerin göç sürecini ba şından sonuna i şleyen film olan Almanya’ya Ho şgeldiniz ’de bireylerin uyum süreci ba ştan sona verilmektedir. Alman toplumuna entegre olan ailede Almanya’da do ğan ikinci ku şak Ali, Türkçeyi tam anlamıyla konu şamamaktadır. Üçüncü ku şak Cenk tamamen Almanca konu şmaktadır. Filmde ötekile ştirme belirgindir.

Almanya Acı Vatan ’da göçü ba şlatan neden ekonomik yetersizliklerdir.

Kırk Metrekare Almanya ’da Dursun’un göçünde de ekonomik durumun yetersiz olması temel nedenlerden biridir. Turna ise; Dursun ile evlendi ği için göç etmi ştir.

127 Berlin in Berlin ’de aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler hakkında bir bilgiye ula şılamamaktadır.

Duvara Kar şı’da aile bireylerinde göçü ba şlatan nedenler konusunda bir çıkarım yapılamamaktadır.

Almanya’ya Ho şgeldiniz ’de aile içinde göçü ba şlatan neden ekonomik odaklıdır.

Almanya Acı Vatan filminde Güldane bir fabrikada Mahmut ise in şaatta çalı şmaktadır. Aile, ekonomik durumunu Türkiye’de gayrimenkul yatırımı yaparak düzeltmek, garantiye almak istemektedir.

Kırk Metrekare Almanya ’da Dursun fabrika’da çalı şmaktadır. Turna ise çalı şmamaktadır. Ailenin ekonomik durumu mekânsal olarak incelendi ğinde de iyi de ğildir.

Berlin in Berlin ’de aile geni ş aile yapısında oldu ğu için para tek bir eve girmektedir. Ancak maddi durumun fazla iyi olmadı ğı bireylerin ya şamından ve diyaloglarından anla şılmaktadır.

Duvara Kar şı filminde ailede Cahit barda, Sibel ise kuaförde çalı şarak geçimini sa ğlamaktadır.

Almanya’ya Ho şgeldiniz filminde aile içi ekonomik durum hakkında somut bilgilere ula şılamamaktadır.

Almanya Acı Vatan filminde ailenin hedefi ekonomik anlamda iyi duruma gelmektir. Mahmut’un hedefi ise Almanya’da oturma izni alabilmektir. Filmde ailenin parçalanması yüzünden tam bir öngörü yapılamamaktadır.

Kırk Metrekare Almanya ’da Turna’nın hedefi özgürle şmektir. Ancak Dursun’un ölmesiyle bu hedefine ula şan Turna’nın hayatı konusunda öngörü yapılamamaktadır.

128 Berlin in Berlin ’de Zehra, Thomas ile kaçmı ştır; bu sebeple Zehra’nın gelece ği konusunda sa ğlıklı bir öngörü yapılamamaktadır. Ancak Zehra’nın hedefledi ği özgürlü ğe kavu ştu ğu söylenebilir.

Duvara Kar şı filminde Sibel, özgürle şmek isteyen bir bireydir. Cahit’in gelece ği üzerine öngörü yapılamamaktadır.

Almanya’ya Ho şgeldiniz ’de aile üyelerinin ço ğu Almanya’ya adapte olmu ştur. Muhammet karakteri babasının ölmesiyle Türkiye’ye dönmeye karar vermi ştir.

Kronolojik olarak filmler ba ğlamlar aracılı ğıyla incelendi ğinde ilk ba şta ortada olmayan ailenin zamanla olu ştu ğu, Alman kültürüne uyum süreci sorunu ya şadı ğı, geni ş bir aile yapısına büründü ğünü, zamanla da ailenin parçalanıp yeni aile tiplerinin ortaya çıktı ğı görülmektedir. Aile içindeki temel de ğerlerin zamanla Alman toplumuna uyum sa ğlamayla birlikte gev şedi ği, gelenekçi yapının zamanla di ğer ku şaklarda anlamını yitirdi ği söz konusudur. Dinsel de ğerlerin, ku şaklara aktarımında zayıflık ya şandı ğı, aile içi demokrasinin daha e şitlikçi yapıya büründü ğü ve cinsel tercihlerin gizli olmaktan çıktı ğı görülmektedir. Kadın bu süreçte aile içerisindeki ataerkil yapının kısıtlayıcılı ğından giderek kurtulmakta ve özgürlü ğüne kavu şmaktadır. Göç sürecinde çocukların da konum olarak geri plandan ön plana çıktı ğı görülmektedir. Almanya’nın ya şam biçimini tamamen benimseyen ikinci ve üçüncü ku şak ile birinci ku şak arasındaki çatı şmalar artmaktadır. Bu durum özellikle diyaloglarda çokça gözlenmektedir. Almanya’ya ilk göç eden ku şağın kültürel ba ğlamda entegre olma sürecinde sıkıntılar ya şadı ğı görülmektedir. İlk ku şakların ya şadı ğı dil sorunsalı Almanya’da do ğan ku şaklarda ortadan kalkmı ş, entegre olma süreci ise ikinci ve üçüncü ku şaklarda azalarak sürmeye devam etmi ştir. Göçün ba şlangıç yıllarında Almanların ötekile ştirici yakla şımları pek görülmezken Türklerin, Almanları ve di ğer etnik kökenleri ötekile ştirdi ği görülmektedir. 1990 sonrası Almanya’da görülmeye ba şlanan Tük dü şmanlı ğı filmlere ilk kez 1993 yapımı Sinan Çetin’in Berlin in Berlin filminde yansımı ştır. Göçün nedenleri incelendi ğinde göçün daha çok ekonomik odaklı oldu ğu ortaya çıkmaktadır. Ekonomik nedenler ile gerçekle şen göç sürecinde ilk göçmenlerin fabrika, in şaat gibi Almanların yapmak istemedi ği i şlerde görevlendirildi ği ortadadır. İlk göç eden bireylerde belli bir birikim yapıp Türkiye’ye dönme hedefi varken zamanla bu

129 hedefin anlamını yitirdi ği; Türklerin, Almanya’ya uyum sa ğladıkça bu dü şünceden uzakla ştı ğı belirgindir. Üçüncü ku şak Türk göçmenlerde aidiyet problemi söz konusudur. Üçüncü ku şak Alman veya Türk oldu ğunu tam olarak kavrayamaz ve hep bunun çatı şmasını kendi içinde ya şar. Almanya’daki ailelerin ve bireylerin, de ğişimi zamanla daha demokratik ve medeni bir hal almı ştır. Toplumun birimi olan aile bu süreçte devinim içine girmi ş ve zamanla de ğişmi ştir

Toplumsal ba ğlamlar yoluyla filmler incelendi ğinde, Almanya’ya göç sürecinin birinci bölümde i şlenen kavramsal çerçeve ile aynı yapıda ilerledi ği görülmektedir. Türk sinemasının, Almanya’ya göç sürecinde aile kurumunu da bu gerçekçi yapıyla ele aldı ğı söylenebilir. Bireyin ve ailenin ya şadı ğı de ğişimin sinemaya yansıması filmlerin bir veri toplama aracı olarak kullanılabilece ğini göstermektedir. Bu durum sinemanın gerçekçi ve toplumcu yönünün iyi bir şekilde kullanılması gerekti ğini de ön plana çıkarmaktadır. Sinema sanatı yıllar geçse de toplumu gerçekçi bir şekilde de ğerlendirmeli ve toplumu bilinçlendirme görevini tam manasıyla yerine getirmelidir.

130

KAYNAKÇA

Abadan-Unat, N. (2002), “Bitmeyen Göç”, Konuk İş çilikten Ulus-Ötesi Kimliklere, İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Adak, N. (2012), De ğişen Toplumda De ğişen Aile, Ankara, Ekinoks Yayın Da ğıtım.

Akan, Y. ve Arslan, İ. (2008), Göç Ekonomisi, Ankara, Ekin Yayınevi.

Akkayan, T. (1979), Göç ve De ğişme, İstanbul Üniversitesi Ed. Fak. Yayınları No:2573, İstanbul, Ed. Fak. Basımevi.

Atay, H. (2007), Söylem analizi kavramının yapıları ve i şlem akı şı, A.Yüksel, B. Mil. Y. Bilim (Ed.), Nitel ara ştırma: neden, nasıl, niçin içinde, Ankara: Detay Yayıncılık.

Barthes, R. (1996), SIZ, Çev. Sündüz Öztürk Kasar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.

Ba şgüney, H. (2009), Türk Sinematek Derne ği-Türkiye’de Sinema ve Politik Tartı şma, İstanbul, Libra Yayıncılık.

Charaudeau, P. Maıngueneau, D. (yönetiminde) (2002), Dictionnaire d’Analyse du Discours, Paris: Editions du Seuil.

Çelik, C. (2008), “Almanya’da Türkler: Sürekli Yabancılık, Kültürel Çatı şma ve Din”, İnanç, Kültür ve Mitoloji Ara ştırmaları Dergisi, Cilt 5-sayı:3, ULAKB İM, (s.105-142).

Çelik, F. (2007), “Türkiye’de İç Göçler 1980-2000”, Erciyes Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı:22, (s.88).

Çelik, H. Ve Ek şi, H. (2008), Söylem Analizi. Marmara Üniversitesi E ğitim Bilimleri Dergisi. Sayı 27. Cilt I, (s.99-117).

Daldal, A. (2005) 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitapevi.

Demir, G. (1997), “Göç nedenleri ve Göçenlerin beklentilerindeki gerçekle şme durumu: Bolu İli Kıbrıscık İlçesi Örne ği”, Toplum ve Göç Bildirileri Kitabı, , (s.85), Ankara, D İE Yayın No:2046.

Demir, S.A. (2010), Türk Göçmen Ailelerinde Bo şanma; Almanya Örne ği, Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sosyoloji Anabilim Dalı, Doktora Tezi, Sakarya, 2010.

Demiray, E. (1999), Türk Sinemasında 1960-1990 Yılları Arasında Çekilmi ş Filmlerde Kentsel Aile, Eski şehir, Anadolu Üniversitesi Yayınları.

131

Dedeo ğlu, S. Ve Gökmen, Ç.E. (2011), Göç ve Sosyal Dı şlanma, Ankara, Efil Yayınevi.

Dikmen, A.A (2002), Kentle şme, Göç ve Yoksulluk, Ankara, İmaj Yayıncılık.

Durugönül, E. (1996), “Sosyal De ğişme, Göç ve Sosyal Harekeler”. II. Ulusal Sosyoloji Kongresi, Toplum ve Göç, 20-22 Kasım, Mersin.

Do ğan, S. (1988), “Yurt Dı şı Ya şantısı Geçiren ve Geçirmeyen Lise Ö ğrencilerinin Problemleri”, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamı ş Doktor Tezi, Ankara.

Doyuran, L. (2013), Küresel Yeni Dünya Düzeninde Postmodern Söylem, ULAKB İLGE, Cilt.1, Sayı.1, (s.10-35). Erdeo ğan, N. (2001), “Üç seyirci: Popüler E ğlence Biçimlerinin Alımlanması Üzerine Notlar”, Do ğu Batı Dergisi sayı:15, 2001/2, İstanbul, Do ğu Batı Yayınları.

Esen, Ş. (2000), 80’ler Türkiyesi’nde Sinema, İstanbul, Beta Basım Yayım Da ğıtım.

Güçhan, G. (1994), Toplumsal De ğişme ve Türk Sineması, Ankara, İmge Kitapevi.

Günay, V.D (2013), Söylem Çözümlemesi, İstanbul, Papatya yayınevi.

Gündüz, M. Ve Yetim, N. (1997), “Terör ve Göç”, Toplum ve Göç Bildirileri Kitabı, (s.110), Ankara, D İE Yayın No:2046.

Gür, T. (2011), Türkçe Öğretmen Adaylarının Dil Tutumları ve Kullanımlarının Söylem Çözümlemesi Yöntemi ile Betimlenmesi. Yayımlanmamı ş Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi E ğitim Bilimleri Enstitüsü.

Güvenç, B. (1996), “Göç olgusu ve Türk Toplumu”, II Ulusal Sosyoloji kongresi: Toplum ve Göç, Mersin, Sosyoloji Derne ği Yayınları, 1996, (s.21).

Gökdere, A. (1994), “An Evaluatıon of Turkey’s Recent Migratıons Flows and Stock”, The Turkısh Journal of Populatıon Studies No:16, (s.39).

Gönüllü, M. (1996), “Dı ş Göç”, PAÜ E ğitim Fakültesi Dergisi, Sayı:1, (s.96).

Karaba ğ, S. Ve Şahin S. (2006), “Avrupalı Türklerin Jeopoliti ği”, Türk Yurdu, Cilt:26, Sayı:224, Nisan, (s.18).

Kaplan, N. (2004), Aile Sineması Yılları 1960’lar, İstanbul, Es Yayınları.

Kele ş, R. (1983), 100 Soruda Türkiye’de Şehirle şme Konut ve Gecekondu, Gerçek Yayınevi.

132

Kırel, S. (2005),Ye şilçam Öykü Sineması, İstanbul, Barı ş Matbaası.

Kızılkaya, Y.M. (2014), Türkiye’de İç Göçün Sosyo Ekonomik Nedenleri Ardahan İli Örne ği, Kafkas Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İktisat Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Kars.

Kiri şçi, K. (2000), “Zorunlu Göç ve Türkiye”, Sı ğınmacı, Mülteci ve Göç Konularına İli şkin Türkiye’deki Yargı Kararları BMMYK, Ankara, (s.41).

Kocacık, F. (1997), “Toplumbilim Ders Notları,”, Sivas, Cumhuriyet Üniversitesi Yayınları No:64, (s.146-147).

Kocaman, A. (2003), “Dilbilim Söylemi”, Söylem Üzerine (Yayına Hazırlayan: Ahmet: Kocaman) İçinde, 2. Baskı, (s.1-11), Ankara, ODTÜ Geli ştirme Vakfı ve İleti şim A. Ş.

Marx, Engels Ve Lenin. (2013), Kadın ve Aile, Ankara, Sol Yayınları.

Oktar, L. (2001), “Bilimsel Söylem ve Toplumsal De ğişim”, Dilbilim ve Uygulamaları, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi İngiliz Dilbilimi Bölümü Yayınları, Sayı:2.

Onaran, Ş.A, (1999), Türk Sineması, Ankara, Kitle Yayıncılık ve Yayımcılık.

Öner, G.I. Ve Öner, A. Ş. (2012), “Küreselle şme Ça ğında Göç”, Kavramlar, Tartı şmalar, İstanbul, İleti şim Yayınları.

Özlem, D. (1986), Kültür Bilimleri ve Kültür Felsefesi, İstanbul, Remzi Kitabevi.

Özer, İ. (2004), Kentle şme, Kentlile şme ve Kentsel De ğişme, Ankara, Ekin yayınevi.

Özgüç, A. (1993), 100 Filmde Ba şlangıçtan Günümüze Türk Sineması, Ankara, Bilgi Yayınevi.

Özön, N. (2012), Türk Sineması Tarihi 1896-1960, İstanbul, Doruk Yayımcılık.

Scognamillo, G. (1998), Türk Sinema Tarihi 1896-1997, İstanbul, Kabalcı Yayınevi.

Sencer, Y. (1979), Türkiye’de Kentle şme, Ankara, Kültür Bakanlı ğı Yayınları.

Sözen, E. (2014), Söylem, Belirsizlik, Mübadele/Güç Ve Rafleksivite, Ankara, Birle şik yayınları.

Strauss, C.L. (1994), Yaban Dü şünce, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.

133 Şahin, C. (1999), “Yurt Dı şı Ya şantısı Geçiren ve Geçirmeyen Anadolu Lisesi Öğrencilerinin Sosyal Beceri Düzeyleri”, Gazi Üniversitesi, E ğitim Bilimleri Enstitüsü, Rehberlik ve Psikolojik Danı şmanlık Ana Bilim Dalı, Doktora Tezi, Ankara.

Tekeli, İ. Ve Erder, L. (1978), İç Göçler, Ankara, Hacettepe Üniversitesi Yayınları.

Thompson, J.B. (1981), Critical Hermeneutics, A Study in the Thought of Paul Ricouer and Jiirgen Habermas, Cambridge University Press, Cambridge.

Tümertekin, E. Ve Özgüç, N. (1998), Be şeri Co ğrafya, (s.307), İstanbul, Çantay Kitabevi.

Ulusay, N. (2008), Melez İmgeler, “Sinema ve Ulusötesi Olu şumlar”, Ankara, Dost Yayınevi.

Van Dijk, Teun A. (2003), “Söylem ve İdeoloji: Çok Alanlı Bir Yakla şım” (Çev. Nurcan Ate ş), Barı ş Çoban (Der.), Söylem ve İdeoloji , (s.13-112), İstanbul, Su Yayınevi.

134

ÖZGEÇM İŞ

Uğur Nazilli, 1989 yılında Aydın’da do ğdu. 2013 yılında İstanbul Üniversitesi, İleti şim Fakültesi, Gazetecilik bölümünden mezun oldu. Ö ğrencilik hayatında okulun gazetesinde ve SkyTürk360’da çalı ştı. 2013 yılında Umut isimli belgeselini tamamladı. Umut Türkiye çapında katıldı ğı on festivalde finalist olarak yarı ştı ve ödül kazandı. Umut belgeseli; Ülkelerindeki ya şam ko şullarının kötüle şmesiyle ülkelerinden göç etmek zorunda kalan Afrikalıların ülkelerinden çok uzakta yeni bir umutla geldikleri, Türkiye’deki ya şam mücadelelerini ve hayata tutunma çabalarını konu almaktadır.

135