Klopstock und Schubert: die Vertonung der Oden
by Julia Downer Eastin
Submitted in partial fuifillment of the requirements for the degee of Master of Arts.
at
Dalhousie University
Halifax, Nova Scotia
September, 1 999
Q Copyright by Julia Downer Eastin, 1999 National Library Bibliothèque nationale 1*1 of Canada du Canada Acquisitions and Acquisitions et Bibliographie Services services bibliographiques 395 Wellington Street 395. rue Wellington OttawaON KlA ON4 OnawaON KlAW Canada Canada
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Tabie of contents ...... iv
Abstract ...... vï ... Acknowledgements ...... VIU
Einleitende Vorbemerkungen ...... -1
Zum literarischen Streit im 18. Jahrhundert ...... ,7
Zur Wortwahl und zu den Wortveriinderungen in der Dichtung: Die Poesie gegenüber der Prosa ...... -4
Fur die Poesie unbrauchbare Worter ...... 7
Für die Poesie vorzügtiche Worter ...... -9
MaBnahrnen Klopstocks, um den poetischen Wortsc hatz zu bereic hem ...... 10
Zur Wortstellung in der Dichtung ...... 12
VersmaBe und Reime ...... -14
Zum Ziel der Dichtung: GemUlhrbewegung...... 16
Drei Gedichte aus den Oden an Cidli: Furchr der Gelieb~en, An Sie und Dus Rosenband Analyse hinsichtlich den Kennzeichen von kiopstock'scher Dichtung ...... 20
Furch der Geliebren ...... 21
Dus Hosenband ...... 29
An Sie ...... 35
III. Klopstock und die Musik: zur Klopstocks Musikasthetik ...... -38
III. 1 . Zu Schuberts literarischer Ausbildung und seiner Kemtnis der Oden Klopstocks ...... -42
Schuberts Kornpositionsweise ...... 47
Abstract:
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) was an influential figure in the development of German as a literary language and in particular in the development of the
German poetic language. He is best known for his odes, written in the Grecian ode foms, as well as in metrical forms of his own invention. The main characteristics of Klopstock's poetry are ihstrated in Klopstock's collection of poems Oden an Cidli. An examination of three of these odes, Furchr der Gelzebten, An Sie, and Das Rosenband' reveals many of
Klopstock's poetic ideals. His desire to create new words, borrowing frorn the German dialects, and to have a more flexible word order for poetry, as opposed to prose, are outlined in his aesthetic works and demonstrated in these odes. The main goal of poetry is, according to Klopstock, to "move the soui" of the reader. Further, Klopstock argues for expressiveness in jmetry.
The emotiond content and expressiveness of Klopstock's odes may have influenced the young Franz Schubert's decision to set them to music. His Lieder provide an interpretation of the odes, which is sensitive to Klopstock's poetic ideals. Schubert pays particular attention to the memcal form chosen by Klopstock and the songs Vary only occasionally from the given meter. The metrical aspect of poetry is the main focus of K~opstock'smusic aesthetic. Schubert respects Klopstock's ode texts making only occasional changes or repetitions in his Song settings. The atmosphere of the poem, as well as particular phrases of the ode text are expressed through melody and harmony in
Schubert's Song settings. The fact îhat Schubert, who was instrumental in the development of the Liedas a musical genre, set Klopstock's odes to music, is evidence of
Klopstock's influence on German literature and music in the romantic era.
vii Acknowledgements:
1 wish to thank my supervisor, Dr. Jane Cwan, for her kind and patient support of
me during the compIetion of my thesis. in addition, 1 would iike to express my gratitude
to the entire Department of Gerrnan at Dalhousie University. My special thanks are extended to Dr. Walther Dürr and Dr. Werner Aderhold fiom the Schubert Insrirur in
Tübingen for their advice regarding the analysis of Schubert Lieder and for their technical assistance in finding the sketch of Furcht der Geliebten An Cidli D285. A debt of gratitude is owed Professor Friedrich Strack in Heidelberg for his academic advice and for recommending the German program at Dalhousie University to me.
Furthermore, I would like to thank Michaela Kinzler for her patience and kindness in proofreading my thesis. I would also like to thank Michaela, Jakub Kazecki,
Silvia Giuliani, and Anita Schneider for their invaluable assistance in technical matters and for the ice crearn breaks at the "house on Shirley Street". I am grateh1 to Bnan Philip
Crenna for his help in formamng this thesis, his assistance in completing the musical examples, and for his continuing moral support. Finally, I want to thank my father for his unceasing support of al1 of my endeavors. Without him none of this would have been possible. Einleitende Vorbemerkungen:
Friedrich Gottlieb Klopstock ( 1724- 1803) war einer der bedeutendsten Denker seiner Zeit. Bei der Entwicklung der deutschen Sprache zu einer literarischen Sprache hat er viel, besonders in der poetischen Sprache, beiptragen. Klopstock war am Ausdruck der Poesie besonden interessiert und dieses Interesse geht in ein Interesse am musikalischen Ausdnick seiner Texte aber. Durch eine Untersuchung seiner sprachiisthetischen Schriften und seiner Gedanken zum musikalischen Ausdnick eines
Textes lemt man viel über die theoretischen Kennzeichen seiner Poesie, in der die
Bewegung der Seele von hochter Bedeutung ist. Klopstock wwde von Denkern seiner
Zeit beeinfldt und sein EinfluB hat wiederum bis weit in die Romantik gereicht und nicht nur in der Poesie, sondem auch in der Musik eine besondere Bedeutung gehabt. Die
Lieder von Franz Schuben zu Klopstocks Texten zeigen von welcher grokn Bedeutung das Werk Klopstocks in spateren Zeiten war. Der junge Schuben hat rnehrere Gedichte
Klopstocks in Musik gesetzt und interpretiert.
Die folgende Arbeit wird durch die Untenuchung dreier Oden Klopstocks und deren Vertonmgen von Schubert die Kennzeichen seiner Poesie erlautern und den
EinfluB dieses Poeten in seiner Zeit und weitiiber seiner Zeit hinaus darstellen. Die wesentliche Bedeutung, die dieser Dichter auf seine Sprache hat und sein Verlangen, die deutsche Sprache und ihre Entwicklwig m beeinflussen, wird deutlich. Sein EinfluB reicht bis in den Bereich der Musik hinein. Seine hervorragende Leistunpn bei der
Enhvicklung der deutschen Sprache m einer literarischen Sprache und sein EinfluD besonders auf die deutsche poetische Sprache und ihre Entwicklung bleiben unbestritten. 1. Zurn literarischen Streit im 18. Jahrhundert
Friedrich Gottlieb Klopstock ( 1724-1 803) ist in eine Zeit hineingeboren, die von groBer Verandemg in der deutschen Sprache gekennzeichnet ist. An einem Streit des f 8.
Jahrhunderts, der fiir die Entwicklung der deutschen Sprache ni einer selbstandigen, literarischen Sprache unerlaBlich war, nahm er aktiv teil. Dieser Streit hat seine
Hauptgegner in Christoph Gottsched (1700-1766) in Leipzig, Johannes Jakob Bodmer
( 1698- 1783) und Johannes Jakob Breitinger (1 70 1-1 776) in Zürich gefunden. l Unter anderem beschafiigten sich diese Schriflsteller mit der Womahl, der Gestaltung und der
Form der deutschen Dichtung. Laut Gottsched solle die deutsche Dichtung die franzosische Dichtung nachahmen, wahrend Bodmer und Breitinger eher in der englischen Dichtung ein Vorbild fùr die deutsche Dichtung fanden.' Der EinfluB der
Schweizer auf Klopstock ist bedeutend.
In seinen asthetischen Schrifien stellt Klopstock seine Gedanken hinsichtlich des
Unterschieds nvischen Prosa und Poesie deutlich dar. Bodmen Übenetrung von
Miltons -'Paradise Lost" und dessen Sprachstil hat Klopstock beim Schreiben seines goBen Epos "Der Messias" sehr gepragt. Dieser EinfluB dnickt sich auch in seinen sprachtheoretischen Schnfien aus und seine Stellung zur Poesie stimmt stark mit der
Bodrners und Breitingers überein. Einer Untersuchung dieser Schriften sollte eine
Analyse und eine interpretation von Klopstocks Oden dienen und zu einem Überblick
über die Besonderheiten seines dichterischen Schaffens beitragen.
' Viëtor, Karl, Damches Dichen und Derrken von der A~&/h~tgbis zmn Realismm Deursche Lirerarurgeschichre von 1700 bis 1890, Gniyter, Berlin, 1958, S. 13. ' Flern mer. Walter, Hng.. Friedrich Gonlieb KIops~ock:Dichrungen und Schrfien: eine Atmvahl msdm Gescmttwerk, Goldmann, München, 1962, S. 5-6. Im Rahrnen der jetzigen Arbeit ziehe ich hauptsiichlîch zwei von Hopstocks
Schriften in Betracht: "Von der Sprache der Poesie" und "Gedanken über die Natur der
Poesie". Beide dieser Schrifien sind in der Zeitschrift, 'Der nordische Aufseher'', erschienen, die zwischen 1758 und 176 1 in Kopenhagen und Leipzig von J. A. Cramer herausgegeben wurde.) Hierin verdeutlicht Klopstock seine Gedanken über die
Gestaltmg der Poesie-
3 Blackall. Eric A., The Emergmce ojGerman as a Literq Lang~ugr:/ 700-1775, Cambridge University Press, Cambridge, 1959, S. 322. 1.1. Zur Womahi und zu den Wortveriinderungen in der Dichtung Die Poesie gegenüber der Prosa
Bis ins 18. Jahrhundert wurde auf Latein untemchtet und publizien. Durch die
Leistungen wichtiger Penonlichkeiten wie Gottfried Wilhelm ~eibnii,Christian
hom mas id und Christian Wolff (1679-1754)6 begann ein langer ProzeD der
Entwicklung, in der die deutsche Sprache als Unterrîchtssprache und literarische Sprache
Anerkennung bekam. Dieser ProzeB fand durch dieses wichtige Jahrhundert hindurch
statt.
Gottsched, ein konservativer Grammatiker, wollte die deutsche Dic htung, sowie
die deutsche Prosa, mit bestimmten Regelungen unter anderem im Hinblick auf die
Wortwahl und die Wortstellung vereinheitlichen. Wenn man bededt, daB sehr viele
verschiedene deutsche Dialekte im 18. Jahrhundert mit ihrem teilweise unterschiedlichen
Wortschatz, der Rechtschreibung und Wonstellung gesprochen und auch geschrieben
wurden, kt Gottscheds Unternehmung, die deutsche Sprache durch Regelungen ni
vereinheitlichen nicht nur verstandlich, sondern auch niitig. Nur auf diese Weise konnte
sie sich zu einer bedeutenden literarischen Sprache enhvickeln. Breitinger stellt schon in
der Vorrede von seiner Schrift 'Critische Dichtkunsf' Sprachregeln in Frage:
'' Vgi. Blackall. Emergetice of Gemmi: In zwei wichtigen Schritlen spricht Leibniz über den Zustand der deutschen Sprache: "Emahnung an die Teutsche, ihren vemand und sprache bek zu uben. sammt beygefiigten vorschlag einer Teutsch gesinten Gesellsc haft" (ca. 1682-3 ) und "Unvorgreiffliche Gedanken betreffend die Ausübung und Verbessening der Teutschen sprache" (M. 1697), S. 2 und S. 5. ' Vg1. Blackall. Ernergeme of Grmm: Thornasius hat eine Reihe von Vorlesungen in der deutschen Sprache 1687 an der Universitat Leipzig gehalten. , S. 12. Vgi. BlacMI. Emergeme of Gennan: Yt was Christian Wolff ... who introduced into Gmnany both the reasoned presentation of philosophy and a stable philosophical terminology.", S. 26. Ein gewisser Kunstrichter hat angemercket, da0 die Natur vor der Kunst gewesen, dddie besten Schriflen nicht von den Regeln entstanden seyn, sondern hingegen die Regeln von den Schrifien hergehoiet worden und daB seit der Zeit, daB man Poeticken und Rhetoriken gemacht hat, kein Homer, kein Sophockles, kein Dernosthenes, mehr gesehen worden.'
Die Idee, daB der Dichter gegen die Regeln nicht nur verstokn darf, sondem sogar die
Pflicht hat, gegen bestimmte prosaische Regeln zu verstokn, findet xhon in diesen ursprünglichen Gedanken Unterstützung.
Klopstock pladierte in seinem Aufsatz "Von der Sprache der Poesie?', \vie
Bodmer und Breitinger in ihren Schrifien, f"ur eine freiere Anwendung der Sprache in der
Dichtung, die von den Regeln in der Prosa abweicht. Zur Unterstiitzung dieser Ansicht bezieht er sich auf andere "vollkommenere", sowohl alte als auch zeitgenossische
Sprachen.
Soviet ist unterdes gewiB, ddkeine Nation weder in der Prosa noch in der Poesie vortrefflich geworden ist, die ihre poetische Sprache nicht sehr merklich von der prosaischen unterschieden hatte?
AIS Beispiele fiihrt er die griechische, italienische, franzosische und englische Sprache an. Nach Klopstock ist das Griechische weiter als alle anderen in ihrer Unterscheidung mischen der Sprache in der Prosa und in der Poesie, indem sie den Wortklang veriindert.
Eben das Woa, das auch in Prosa gebrauchlich \var, wrde, durch eine Silbe mehr oder weniger, durch Hinsetzung, Wegnehmung oder Veriinderung eines Buchstabens zum poetischen Worte gemacht.9
7 Brei tinger, Johannes Jacob, Crirische Dichthinsr. woritirwn die prische Mahlerey irl A bsichr airf die r~-rrdungim Gnitrde tmrerstrcher urrd mit BeyspjeZerr mts detr bmihmresretr Aire11 ut~dNeiteni erlinltcrt wird Mir einer bbrrede eitrgefiihrrt rvn Johmtn Jacob Bodemer, Zurich und Leipzig, 1 740. 8 Klopstock, Friedrich Gottlieb, For? der Sprache der Poesie aus Flemmer, Walter. Hrsg., Friedrich Gorriieb Klopstock Dichrrmgen urui Schrvten: eim Armahl airs dem Gesamwerk, Goldmann, München, 1962, S. 158. Klopstock, Sprack der Poêsie, S. 1 58. Die italienische Sprache hingegen hat nach Klopstock "eine nicht geringe Anzahl
Worter, die der Poesie allein gewidmet sind."I0 Auch über die franz~sischeSprache, die
am wenigsten zwischen der Prosa und der Poesie unterscheide, "würde man sich sehr
irren, wenn man glaubte, ci& ihre Poesie gar nicht von ihrer Prosa unterschieden wiire.'" '
Unter den modemen Sprachen, die er als Beispiel heram-eht, habe die englische Sprache
den starksten, poetischen Ausdmck, wenn sie auch m viele Fremdworter aufgenommen
habe. ''
Die poetische Sprache ist hoher als die prosaische und ein anderer Wortschatz ist
notwendig, um die hoheren Gedanken der Poesie ausàrücken zu konnen.
Die Poesie sol1 ûberhaupt vielseitigere, schonere und erhabnere Gedanken als die Prosa haben. Wenn wir sie ausdriicken wollen: so miissen wir Worter wahlen, die sie ganr ausdnichn.''
Man mu0 also einige Worter der Prosa aus der Poesie tilgen. Klopstock venucht
zunachst die unbrauchbaren Worter ni identifizieren.
10 Klopstock, Sprache der Poesie, S. 158-159. II Klopstock, Sprache der Poesie, S. 158-159. ' KI opst ock, Sprache der Puesie, S. 1 5 8- 1 59. '' Klopstock, Sprache der Pwsie, S. 160. 1.2. Fiir die Poesie unbrauchbare Worter
Die Poesie hat einen kleineren Wortschatz als die Prosa Klopstock erlautert zunachst die Ursachen dieses Mangels an poetisch brauchbaren Wortern, bevor er die
Gegenrnittel vorschlagt, um diesen Mange1 auszufùllen. Manche Worter der Prosa der auc h der alltaglichen Sprache sind wegen ihrer haufigen Verwendung firr die Poesie ungeeignet. "Sie haben in dem Munde des Volkes allen ihren Nachdmck verloren, oder sie haben niemals einigen gehabt.'?'J Das Wort 'Wachdnick und die Idee, die dahinter liegt, ist hier bezeichnend. Es ist ein wichtiger Aspekt der Sprach~thetik,der in den
Schrifien, "Critische Betrachtungen über die poetischen Gemahlde der Dichter" von
Bodmer und "Critische Dic htkunst" von Breitinger im Zusammenhang mit der
'-herzruhrenden Schreibart" besprochen wird. Breitinger hebt seine Besprechung "Von der Hertuührenden Schreibart" auf und trennt sie von einer Besprechung Von der
Schreibart insgemein". Sie ist
.. . die pathetische, bewegliche oder hertnührende Schreibart. Diese ist zwar mit der nachdnicklichen in Absicht auf die Würkung sehr nahe vewandt, und sie kan ofters ohne derselben Hiilfe ihren Zweck nicht erreichen, welcher darimen bestehet, daB sie mittelst der Entzückung der Phantasie das Hertz der Leser angreiffe, und sich davon Meister mache [und] geraden Wegs auf die Bewegung des Hertzens losgehet.""
Die Entwicklung davon zu einer Sprache der Erlebnisdichtung hat bedeutende Vorlaufer in Immanuel Jakob Pym und Samuel Gotthold Lange, aber Klopstock "ist der
14 EUopstock, Spche der Poesie, S. 160. 15 Beckmann, Pau[ und Sengle, Ftiednch. tfrsg, Breirirrger. Joharrrr Jacob Brriririger Cririxhe Dichrkurisr. Faksimiledn~ckrlach der Atrsgabe vorr 17-10,Zweiter Band, Metzler, Stuttgart, S. 3 52 -3 53. Vollstrecker dieser ~ntwicklun~."'~Klopstock steht in einer Tradition, die er in seinen
Oden fortfùhrt und vollzieht. Für die hohere Auf'gabe der Poesie ist die prosaische oder -gew6hnliche Sprache nicht ausreichend. Dam ist die gemeine und gewohnte Art zu reden viel m schwach: Sein gantzer Ausdruck muB darurn gantz neu und mderbar, d-i. viel sinnl icher, prtichtiger, nachdriicklicher seyn. "
Ader Wortem, die ihren Nachdruck verloren haben, gibt es auch welche, die "wegen
ihres Ubelklangs oder auch wegen des Silbenmaks, das wir gewahlt haben" unbrauchbar
sind.18 Unter den brauchbaren Wortem muD der Dichter des weiteren darauf achten, daO s ie "keine niedngen der lacherlichen Nebenbegriffe veranlassen." Klopstock gibt keine
Anweisungen, wie diese Worter genau zu erkemen sind. Der Geschrnack sei der Richter.
Die deutsche Dichtung solle in dieser Hinsicht "in einer gewissen Entfemung" die
Franzosische nachahmen, die vieles lacherlich finde, was eigentlich nicht Iacherlich sei. l9
Die Dichter sollen auch Worter in der Dichtung gebrauchen, "die wirklich etwas sagen und nicht nur zu sagen ~cheinen."~'Klopstock verlangt eine Echtheit in der Poesie. Die
Worter sollen den Gedanken, die sie ausdrücken, gemaB sein.
16 Schneider, Karl Ludwig, KIopstock rddie Er~reuenmgder deurschen Dich~erspruche lm 18. Jahrltwiderf,Winter, Heidelberg, 1965, S. 20-2 1 . 17 Breitinger, Johannes Jakub, Criliscire Dichrkumt, S. 403 E, nach Schneider, Karl Ludwig, ebenda, S. 2 1 . '* Klopstock. Sprache der Poosiie, S. 1 60. 19 Klopstock. Sprache der Poesie, S. 161. 'O 'O Klopstock, Sprache der Pwsiie, S. 161. 1.3. Für die Poesie vorzügliche Worter
Worter, die fiu die Poesie geeignet sind, sind "von ausgemachter Stârke" und unter diesen sind auch die "Worter, die mit Geschmack nisammengesetzt sind zu ziihlen.?'" Angenehme und sanfte Worier kamen in der Poesie brauchbar sein, wenn der petisc he Gedanke diese Art Wôrter verlan@. Klopstock pladiert zusatzl ic h dafur, da.B neue Worter in die deutsche Sprache, nicht nur in der Poesie, aufgenommen werden sollen. Der Dichter sol1 nw mit Vorsicht vorgehen und die Verwandtschafi mit Wonen von "niedriger Bedeutung" vermeiden. Neben diesen neuen Wôrtem sollen auch alte deutsche Worter wieder aufgenommen werden. 'Die deutsche Sprache, die nun anfàngt gebildet zu werden, hat noch neue Worter notig."= Der Wortschatz der Poesie muO nachdrücklich sein, urn die gewollte Wirkung auf den Leser ni schaffen, namlich die
Seele des Lesers zu bewegen. Im folgenden solI auf diesen Aspekt noch naher eingegangen werden.
'' Klopstock, Sprache der Poesie, S. 1 6 1. " Kiopstock, Sprache der Poesie, S. 16 1. 1.4. MaDnahmen Klopstocks, urn den poetischen Wortsc hatz zu bereichem
Klopstock klagt in seinem Aufsatz ,,Von der Sprache der Poesie" über die vielen und vie1 gelesenen deutschsprachigen Schriften, die noch nicht ,'nach der Nam der
Sprache" geschrieben sind. Er bezeichnet die deutsche Sprache als sehr ,,reich0', allerdings habe sie auch an ,,UnnutzenWeinen ÜberfluD. Klopstock wolle diesen ÜbertluD an unbrauchbaren Worter wegschaffen.
Sie kann nicht ni streng in der Enthaltung von solchen Wortern und Redensarten sein, die, nicht einrnal in die Prosa geduldet werden ~ollten.'~
Nachdem diese unbrauchbaren Worter aus der Sprache verbannt sin4 miissen sie mit neuen von fahigen "Sbbenten" und mit "Sorgfalt und Beurteilung" verschaffenen
Wortem enetzt werden. Klopstock betont die Notwendigkeit einer rationalen
Überprüfüng von dichterischen Ideen, insbesondere hinsichtlich des ausgewahlten
Wortschatzes oder Ausdnicks einer Idee, die in einer "feurigen Stunde" inspiriert wird.
Auf die feurige Stunde der Ausarbeitung md,besonders auch in Absicht auf den Ausdruck, die kaltere der Verbesserung folgen. Und nie darf diese ihren Rechten etwas vergeben."
Klopstock lehnt ein rüchichtsloses Verstokn gegen die Regeln der Prosa hiermit ab.
Um mit Kraft zu schreiben ist er aber da*, daf3 man von der Ordnung der Prosa abweicht."
23 Klopstock, Sprache der Puese, S. 164- 1 65. 23 Klopstock Spruche der Poesie, S. 165. 2 5 Blackall, Ernergence of Gennan, "The conviction that the language of poetry is and must be quite different fiom that of prose is the generating force in Klopstock's use of language. Yet his avoidance of the ordinary proceeds not, as with Gottsched, fiom a desire to be civiliseci but from a detemaination to be powerful.", S. 329. In seiner Dichtung hat Klopstock auf verschiedene Weise die Sprache der Poesie
bereichert Robert M. Browning gibt uns einen kleinen Überûlick über Klopstocks
dichterische Mittel, die als Kennzeichen von Klopstocks Dichtungssprache repraentativ
sind. Klopstock hat archaische Worter, wie zurn Beispiel "fleuch" und 7creuch" fUr
"flieg" und "kriech" angewendet. Er hat das konjugierte Verb durch die Hinsetzung der
die Wegnahme eines Vokals veriindert. Zum Beispiel ersetzte er das nisamrnengesetzte
Wort durch seine einfache Form, \vie bei "fernen" ansratt "entfernen". Er hat neue
Worter durch Hinzufigung oder Wegnahme eines Priifixes oder Suffixes erfimden, \vie beim Wort "Vergebung" oder "Erblickung". Er kreiecte neue Fomen der Mehrzahi, wie
"Venvesungen" oder "Kühlungen". Diese Worter hatten vermutlich keine Mehnahl in der Weise. Er erfand neue zusammengesetzte Worter, um die Bedeutung des Wortes ni steigern, wïe zum Beispiel "Flammenwort" oder "grabverlangend". Nicht nileta hat er intransitive Verben wie transitive Verben venvendet, wie in der Zeile, "schlummr' ich ihn sichef? Es handelt sich hier urn Kennzeichen der dichterischen Sprache
Klopstocks7die sich bei der weiteren Analyse seiner Oden wiederholt zeigen werden.
26 Browning Robert M.. Gennan Poetry i» the Age of /be Enlgbteemettt: from BrwAws 10 K/opsrok. Pennsylvania State University Press, University Park und London, 1978, S. 201. 1.5. Zur Wortstellung in der Dichtung
Es reicht nicht aus, vorzügliche Worter zu wiihlen, sondern der Dichter muB auf die Wortstellung achten. Diese Forderung wird nicht nur als Moglichkeit vorgestellt,
sondem als Pflicht des Dichters. "Sie [die Woner] sind den Gedanken, den sie ausdnicken sollen, alsdann erst angemessen, wenn sie an der rechten Stelle stehen.""
Dadurch erhebt sich der Dichter iiber die Poesie. Als Hauptregelung datw sollen die
"Gegenstande, die in einer Vorstellung am meisten rùhren" vorgezogen werden. Wie sehr die Wortstellung von der der Prosa abweicht, wird durch drei inhahliche Kriterien unterschieden. An Stellen, an denen die Einbildungskraft und die Leidenschafi des
Gedichts herrschen, wird von der Prosa Ordnung abgewichen. An Stellen, an denen der
Verstand herrscht, wird weniger von der gewohnlichen Wortfiigung der Prosa abgewichen. In jedem Falle ist der Dichter verpflichtet, von der gewohnlichen prosaischen Wortordnung abzuweichen.
Eine fast unmerkliche Veriinderung der Worifiigung m6chte auch denen Stellen manchrnal angemessen sein, wo wir nuar vomehmlich beschafiigt sind, den Verstand ni unterhalten, aber uns auch erimem, daB wir es als Poeten tun mussen.'*
Sogar im Hinblick auf den Wohlklang darf die Wortstellung veranderi werden.
DaR die Woner und ihre Stellung vom Dichter gut gewahlt und den) poetischen
Gedanken gemm sind, reicht aber nicht aus, um gute Dichtung zu schreiben.
Aber nicht allein die Wahl guter Wdrter und die geanderte Verbindung denelben unterscheiden die poetischen Penoden von den prosaischen.2g
27 Browning, Germmt Pwtty. S. 162. Kiopstock Sprache d*T Pmsie, S. 162. 29 Kiopstock, Sprache der Poesie, S. 162. Ein guter Dichter, so wie Virgil, achtet auch auf "anscheinende Kleinigkeiten". Der
Dichter muB ausgebildet sein, um mit kleinen Wortern wie "doch", "ach" oder
Inte rjektion wnzugehen, an die richtigen Stelle zu setzen derauch weplassen.
Wenn in den poetischen Perioden ni diesen Fehlern noch die beiden groflem kommen, daB die Hauptworter teils Ncht gut gewahlt, teils nicht nach der Natur der Handlung geord.net sind, so haben wir eine Statue, die weder Bildung noch Stellung hat.30
Die fur die Poesie gebrauchiiche Worter, ihre Stellung und das Verwenden oder
Wegiassen von kleinen Ausdnickswortern werden bei jeder einzeinen Ode durch den
30 Klopstock, Sprache der Pwsie, S. 163. 1.6. VersmaBe und Reime
In den VersmaBen greifi Klopstock auf die Antike zurück. Er hat asklepiadeische, alkaische und sapphische Versma.De aufgenommen, aber er blieb nicht statisch. In seinen
Oden erfahren die klassischen VersmaBe Erneueningen. Ein Beispiel ist eine typische
Ânderung der sapphischen Ode.
Urn Eintonigkeit zu vermeiden, MeKlopstock die Neuenmg ein, die zweisilbige Senkung ihren Platz wechseln ni lassen; er gebrauchte sie in der ersten Zeile als erste Senkung, in der meiten als zweite und in der dritten als dritte ~enkun~.'
Im antiken VersmaDe und in den Hexametern fand Klopstock neue poetische
In der Ausbildung des deutschen Hexameters und der OdenrnaBe sah Klopstock ... nichts Geringeres ais die Ruckgewinnung verlorener Ausdmcksbereiche der poetischen Sprache und somit eine entscheidende Steigerung der künstlerischen ~ussa~em~~lichkeiten. jZ
Ab 1754 hat er seine freien Rhythrnen entwickelt, die einen groDen EinfluB auf die
Romantiker und die literarische Welt haben sollen. ,Er ist gekennzeichnet durch das
Fehlen des Reimes, das Fehlen gleicher Strophen, Fehlen gleicher Zeilen, Fehlen gieicher
~enkun~en.""Er benuta den freien Rhythmus hauptsachlich, um Gott zu loben.
Die Bewegung gegen den Reim im 18. Jahrhundert ist auch durch die Aufgabe der Poesie der Seele zu bewegen, bewirkt. Der Reim wirkt negativ auf den Inhalt der
Der Kampf gegen den Reim ...wird einerseits von der Üùerzeugung her gefùhrt, daB der Reim den Bedeutungsgehalt der Worte mindert und der
3 1 Kayser, Wolfgang, Kleime derrtxhe Versschufe,Francke, Bem und München, 1 969, S. 53. 32 Kayser, Wolfgang, Fersschtde, S. 53. 33 Kayser, Wolfgang, Geschichre des deurschen Verses: Zehn Cbrlestrngerr fiir H&er aller Fahlzüren, Francke, Tübingen, 1 99 1, S. 44. Reimzwang den Poeten vom Sinn des zu Sagenden fortfùhren konnte. Dem so gegebenen MiBtrauen dem Reim gegenüber kam auBerdem das Vorbild der Antike entgegen, dem sich die Zeit nun bedingungslos unterstellt. Spater, in der zweiten Jahrhunderthalfie, wurde die Ablehnung des Reimes noch durch die Kemtnis des attgermanischen Verses, besonders der "Edda verstârkt, die ja ebenfalls nicht den Endreim kennt. So entsteht jetzt, getragen von einer neuen Generation, eine Dichtun .$ die den Reim ûberhaupt aus der deutschen Dichtung verbannen rnwhte..
Klopstock wird von Samuel Gotthold Lange beeinfldt, der in seiner Vorrede zu den
,,Horatzischen Men" gegen den Reim spricht Die Dichtung vom Reim zu befieien, unterstützt die Hauptaufgabe der Poesie, die Seele ni bewegen. Weil der Reim den
Nac hdmc k der Wtirter mindert, muB er abgescham werden.
34 Kayser, Wolfgang, Geschichte des deu~sckriGérses , S. 44-45. L7. Zum Ziel der Dichtung: Gemzïthsbewegung
Klopstock schildert das Ziel der Poesie in dem Aufsatz "hr die Natur der
Poesie". Alle seine theoretischen Gedanken über die Sprache der Poesie stammen von
diesem Ziel. Die Poesie sol1 die Seele in Bewegung setzen und die Gedanken von einer
Seite zeigen, die diese Gernüthbewegung bewirkt. Deswegen weichen die Regelungen
der Poesie von der Prosa ab, der poetische Wortschatz ist begrenzt und die Schopfung
neuer Worter notwendig. Das Ziel der Poesie, die Seele in Bewegung zu setzen, erklart
die klopstockische Emeuerung der Sprache in Wortschatz, Wortstellung, im VenmaD
und auch im Reim. Durch die Emeuerungen sol1 die Sprache nachdriicklicher gefaDt
werden. Das poetische Ziel wird dadurch erreichbar.
Die poetische Sprache ist von der prosaischen Sprache unterschieden, weil sie eine hohere Aufgabe hat. Die Wortstellung und Wortwahl haben zusammen das Ziel, den
Gedanken der Poesie nachdrücklicher ni machen. Die stilistischen Gedanken, die in den theoretischen Schriflen Klopstocks erlautert worden sind, sind notwendig, um diese
Aufgabe der Poesie ni erfiillen, niimlich, die Seele in Bewegung zu setzen. Wahrend sich
Klopstock in der Schrifi ,,Von der Sprache der Poesie" mit den sprachtechnischen
Mitteln der Poesie beschaftigt, spricht er in der Schrift .,Gedanken über die Natur der
Poesie" von dem Wesen der Poesie. Was kt eigentlich die Poesie?
Das Wesen der Poesie besteht darin, daB sie, dwch die Hilfe der Sprache, eine gewisse Anzahl von Gegenstanden, die wir kemen oder deren Dasein wir vermuten, von einer Seite zeigt, welche die vomehmsten Kriifie unserer Seele in einem so hohen Grade beschaftigt, daB eine auf die andere wirkt und dadurch die ganze Seele in Bewegung set~t.~~
Der Einfld3 von Bodmer und Breitinger auf Klopstock ist hier eindeutig Nach Breitinger steht der Dichter:
... in dem Ansehen eines von oben begeisterten Menschen, der von einem mehr als menschlichen Triebe entzündet werde ... Seine Erzehlung muB als ein sichtbares Gernahlde die Sachen nicht bloB erzehlen, sondem zeigen, und das Gemüthe in eben diejenige Bewegung setzen, als die würckliche Gegenwan und das Anschauen der Dinge erwecken wiirde. Dani ist die gemeine und gewohnte Art zu reden vie1 zu schwach: Sein gantzer Ausdruck muB darum gantz neu und wunderbar, di vie1 simlicher, priichtiger, nachdrkklicher
Der Dichter scheint nach Bodmer, Breitinger und KIopstock die Rolle des Vermittlers zwischen einer hoheren Macht und dem normalen Menschen ni erfüllen. Bodmer und
Breitinger finden ihr Vorbild in der englischen Dichtung, aber sie haben ihr Konzept des
Zieles und der Wirkung der Poesie von dem fianztisischen ~sthetikerJ. B. Dubos
übemommen. Er hat "in seinen 'Reflexions critiques sur la Poesie et la peinture' den
Wert eines Kunstwerks ... an dem Grad seiner bewegenden Wirkung" gemessen.'7
Mit der Aufklarung und der Verstandeskultur ist die Dichtung nicht mehr, wie in dem Barockzeitalter, eine gesellschafisgebundene Dichtung, deren Bedingungen den
~esellschaft1ichenNormen entsprechen. Die Künste und damit auch die Dichtkunst sind C in den Bereich des Pivaten geriickt.38Die Poesie Kiopstocks, die das Ziel, die Seele zu bewegen, zu realisieren versucht und in seiner Sprachemeuerungen eine individuelle
" Klopstock. Friedrich Gottlieb. Gehrktr über de Namr IrPoesie. aus Remet, Walter, Hrsg.. Frieclrich GotrJIeb Kiopstock Dichtutrger~~itd Schrfte~r: eim Aumahi dem Gesamh~erk,Goldmarin, München, 1962, S. 168. 36 Breitinger, Johannes Jakub. Crirische Dici~rkr~~tsl,S. 403 f, nach Schneider, Kari Ludwig, ebenda, S. 21. " Schneider. K/opstock rmd die Enreueru~rg,S. 20. 3 8 Vgl. Browning Emergerrce of Germun, German Poetry, S. x. Empfindsamkeit zur Geltung m bringen versucht, ist mit der literarischen Zeit eng
verbunden. Dwch den literarischen Zeitgeist wird die poetische Sprachenh~icklungen
Klopstocks erst moglich. Wiederurn kredierte Karl Ludwig Schneider Klopstock mit der
Enhvicklung und Durchmhning einer neuen Gefuhlssprache, eine Sprache der
Empfindsamkeit und des individuellen Ausdnicks.
... Klopstock fihrte ... nicht nur einen vorübergehenden Wandel der Stilfomen herbei, sondern vollzog in seinem Werk die fùr die gesarnte neuere Dichtung pndlegende Umbildung der Sprache ni einem Ausdrucksorgan des individuellen ~uhlens.~~
Die Dichtung wird individueller, wenn ihre Themen aus der subjektiven Erfahrungen
kommen.
Die Verstandeskultur der Aufklaning wird in der Empfindsamkeit und im Sturm und Drang allmahlich durch eine neue Gefiihlsk~lturabgelost.40
Ein Übergang mr Erlebnisdichtung findet statt, an dem Klopstock einen wichtigen Anteil
hat. In den tisthetischcn Schrifien, in denen Klopstock die poetische Sprache von den
Regelungen der prosaischen Sprache befreien wïll, wird dieser bewuBte Anteil deutlich.
Er vi11, dal3 die poetische Sprache nachdrücklicher wird, damit sie die Seele bewegt. Er
steht damit in enger Verbindung zu Bodmer und Breitinger. Seine ~sthetikenthalt eine
Ablehnung der Stniknir der prosaischen Sprache und die Annahme der poetisch- expressiven Moglic hkeiten.
AI1 this ... represents a rejection of prose logic in favour of poetic expressiveness. It is "Sprache der Mecte"; and the connection with the theories of Bodmer and Breitinger is close."
- -- 39 Schneider. Klopsrmk iirrddie Erneiwnirig, S. 7. 'O Schneider. Nachwori in Klopstock. Friedrich Gottlieb, Oden, S. 1 67. 4 1 Blackali, Emergerrct? of Ge171~11,S. 324. Beispiele fiir Klopstocks theoretische ÀuDerungen zur Stilistik und Âsthetik der poetischen Sprache sind in seinen Oden reichlich ni finden und eine Verbindung mischen seinen theoretischen Schrifien und der Ausarbeitung dieser Ideen in seinen
Oden ist eindeutig. Eine Analyse seiner Oden wird zeigen, wie Klopstock das Problern des begrenzten poetischen Wortschatzes praktisch Iost und wie er durch seinen gewahlten
Wortschatz und die Adjebivwortstellung versucht, den Zweck der Poesie, die Seele in
Bewegung zu setzen, erreicht. II. Drei Gedichte aus den Oden an Cidli: Furcht der Geliebten, /In Sie und Das Rosenband.: Analyse hinsichtlich den Kennzeichen von klopstock'scher Dichtung
Analysen der Oden, ,,Furcht der Geliebten", "Das Rosenband" und "An Sie" von
Friedrich Gottlieb Klopstock verdeutlichen mehrere Merkmaie seiner Dichtung. Diese zunachst im Rahrnen der Gedic hte berücksichtigten dichtensc hen und sprach1 ichen
Merkmale sind in Klopstocks sprach&thetischen Schriften erklart und gerechtfertigt.
Klopstocks Sprachiisthetik ist mit seiner Musiksthetik eng verbunden, und er zeigte ab einem gewissen Zeitpunkt interesse daran, ci& seine Oden vertont wurden. Wahrend seiner Lebenszeit wrden seine Werke oft vertont. Nach einem kleinen Exkurs über seine
Musikathetik folgt eine Untersuchung der Vertonung der drei Oden durch Franz
Schubert, die eine weitere lnterpretation der Gedichten darstellt. Besondere
Aufmerksamkeit wird den Gemeinsarnkeiten Mischen den Vertonungen von Schubert und Klopstoc ks musi kasthetischen Ideen, besonders in der Wiedergabe des Rhythmus, -cegeben. Diese Lieder beweisen, daB die Oden Klopstocks bis in die Romantik eine wichtige Auswirkung unter anderem in der Kunst hatten. Die sprachlichen Leistungen
Klopstocks, wie im vorherigen Kapitel gezeigt wurde, waren fttr die Entwicklung der deutsc hen Sprache ni einer der wichtigsten literarischen Sprachen unerlaBl ich. Er ist einer der Begründer der deutschen Sprache der Neuzeit. Von besonderem Interesse kt es, da0 seirie Werke von Franz Schubert vertont wurden, von einem Komponisten, der beka~tiichfur die Entwicklung des Liedes tu einer hoheren musikalischen Gattung entscheidend wurde und mit Recht als Bemder des Kunstlieds schlechthin gepriesen wird. II. 1 . Furcht der Geliebten: eine Analyse des Gedichts
Die Ode Jurcht der Geliebten" wird am 16. Oktober 1752 von Friedrich Gottlieb
Klopstock gedichtet, als er von Hamburg nach Kopenhagen reist?' Jorn Reiseweg durch Holstein und über den Kleinen Belt dichtet Kiopstock die Ode 'Furcht der
~eliebten?' Es handelt sich um ein Gelegenheitsgedicht, das Klopstock in einem Bnef an seine Verlobte, Margarete (Meta)Moller sendet.
Furcht der Geliebten
Cidli, du weinest, und ich schlumre sicher, Wo irn Sande der Weg verzogen fortschleicht; Auch wenn stille Nacht ihn umschattend decket Schlumr' ich ihn sicher.
Wo er sich endet, wo ein Strom das Meer wird, Gleit' ich über den Strom, der sanffer aufschwillt; Denn, der mich begleitet, der Gott gebot's ihrn! Weine nicht, ~idli?
Anscheinend hat sich seine Verlobte schon vor der Abreise Sorgen um ihn gemacht.
Dies wird aus dem Briefbechset der beiden deutlich. Einen von Meta am 15. Oktober
1752 geschriebenen Brief erhalt Klopstock am 20. Oktober:
.. . nun geht meine schwerste Sorge wieder an .. . Wenn du nur erst 45 dücklich in Koppenhagen warst, ach, wenn ich das nur erst dte.. . CI
Daraufhin schreibt Klopstock zunick:
Ach, meine Kleine! Wo sol1 ich anfangen, dir m sagen, wie glüklich, \vie in ,allem' gliiklich ,dein' Klopstock seine Reise vollendet hat. ,Deinb
"'Siehe den Anhang A 1. "'Tiemann, Fra~skaund Hermann, Hrsg. Ge.srhiche der Meta Klopstock rri Briefe~t, Schünernann, Bremcn, 1962, S. 256. W Tiemann, Geschichre der Meta Klopstock, S. 256. "'.4us dem Nachwort von Karl Ludwig Schneider genommen in Friedrich Gottfieb KCopslock: Odert, Reclarn, Sruttgart, 1966. Klopstock, weil ich del3wegen alle die Sorgen eines nur ,m6glichen6 Unglüks empfunden habe, weil du sie empfunden hast. Meine Beste, Beste! Diesen Morgen brachte mir Rahn deinen ersten Brief; u bald darauf der Bediente den andem?
Diese Briefe zeigen, aus welchen personlichen Umstiinden heraus die Ode entstanden ist.
Sie gehort zu eine Gruppe von sechs Gedichten, die Klopstock in den Jahren 1752 und
1753 schreibt und die er Oden an Cidli nennt. Cidli, eine Gestalt aus dem .JMe~sias,'~ wahlte Klopstock als einen von mehreren Kosenamen fiir Meta ~oller."
Sowohl die Sorgen seiner Verlobten als auch die geographischen Begebenheiten seiner Reise werden im Gedicht dargestellt. Der Text aus der ersten Strophe, ,,wo ein
Strom das Meer wird, Gleit' ich iiber den Strom, der sanfler aufschwillt" bezieht sich auf den Weç ,,am GroBen und Kleinen Belt." Im Brief, der mit dem Gedicht aus Flensburg kommt, beschreibt er den Weg, den er machen wird: ,,Ich envarte den Postillon ... in dem ich dir sage, .. . da0 wir morgen Nachmittag über den kleinen Belt gehen werden. .:"* Laut Karl Ludwig Schneider hatte Meta entscheidenden Anteil daran, daB
Klopstock dieses schlichte Gelegenheitsgedicht schrieb. ,,Vie1 leicht war es dern EinfluB der mit fnschem Wirklichkeitssim begabten Meta zuzuschreiben, daB sich unter den
Cid1i Oden auch Gedichte von auBerordentlicher Schlichtheit und fast al ltaglicher
Stomichkeit fi~~den."'~Es wird in der Sekundiirliteratur argurnentien, daB die Lynk von
KIopstock sich von der Dichtung des vorangegangenen Barockzeitalters unterscheidet.
Die Lyrik vor Klopstock ist allegorisch. Sie sagt einen dem Gedicht vorgegebenen Gedanken oder Gedankengang aus, der in dichterische
Schneider. K. L., in Friedrich GortfiebKfopsrock: Odert, S. 257. 47 Flemmer, Walter, Friedrich Gorrlieb KIopsfock. Dichturzgen urd Schrijlert. Eirle Auswahl arcs akm Gesamtwerk, 48 Tiemann, Geschichte der Meta Klopstock, 256. J9 Schneider, Frietùich Gortlreb KIops~mk:Oden, S. 1 75. Gleichnisse und Bilder übersetzt ist. Klopsf~cksGedichte sagen nichts aus als sich selbst?
Cari Friedrich Cramer, .,Klopstocks erster grtindlicher ~ommentator,'~'sah in dem
Gedicht ..Furcht der Geliebten" eine allegorische Bedeutwig, die auf das ewige Leben deutete. Demgegenüber auBerte sich der Aitphilologe Christian Gottlob Heyne, das
Gedicht beziehe sich auf ein genau datierbares Ereignis. Der ..Weg, der im Sande vemgen fortschleicht, sei der ordentliche Postweg in Fiihnen oder ~olstein'~'in seiner
Untersuchung vorn Denken Klopstock bestreitet Kevin Hilliard die Einsteliung, die ihn als Vorfahrer oder auch Zeitgenosse von Goethe versteht. Hi 1liard versucht, die
Verbindung zwischen Klopstock und die Generation der 15. und 16. Jahrhunderte
\\lederhemistellen. Er sieht in Klopstock eine Weiterfiihrung des klassischen und humanistischen Tradition und die ~hetorik" und er versteht die ernotionalen Inhalt seiner Poesie nicht ais etwas gegensatzlich zur vergangenen Generationen, sondern als eine Weiterführung des classischen Rhetorik:
Rhetoric offered al1 the emphasis on feeling and arousing the emotions that one might wish [...] rediscovering rhetoric [...] altows us to trace a pre-Romantic ,emphasis on feeling' al1 the way back to classical antiquity [and] restores to our possession a rich store of concepts and ideas which is of immense value not only in interpreting critical theory, but also in understanding the system of values which prevailed until the begiming of the modem erC5'
Hi1 liard kntisiert die Einstellung, daB die Poesie Klopstocks eine imperfekt Real isierung einer Erlebnisdichtung darstellt. Seiner Meinung nach gibt diese Theorie die Romantik
O Kaiser, Gerhard. Klops~ock:Refigron und Dichmag, Mohr, Gütersloh, 1 963, S. 283. -( ' Kaiser, G.,Klopsmk, S. 3 3. '' Kaiser, G. Klopstmk, 283. " Hilliard. KNin Philosopht~..Leitem, and the Fine Arts in Klopsiock *s Thou& Maney, Leeds. 1 987. S. ix. '' Hilliard, K., Philosophy, S. iu. und die Literatur dieses Zeitaiters als Ziel eine tu hohe Stellung. Die Gegenüberstellung von Verstandnis und Gefuhl ist seiner Meinung nach zu abstrakt und die Gefahr liegt darin, daB man die Poesie nur aus dem Sicht des einen Ziels sieht und versteht?
Klopstock auf der andere Seite hat von seiner Schulung her klassische Einflüsse.
Die Tremung Mischen Klopstock und die Dichtung der Barockzeit kt nach
Hilliard eine Mythe: die Verbindung -schen Klopstock und diesem Zeitalter ist vie1 groBer als die Forschung und die Sekundarliteratur zugeben mkhte. Das Gedicht hrchr der Gelrebren unterstützt Hilliards Bild von Klopstock als ein Dichter, der ein
Zeitgenosse der Barockzeitalter sowie auch ein Vorvater der Romantik kt.
Furchr der Geliebren stellt viele typische Merkmale klopstock'scher Dichtung dar, sowohl in seinem sprachlichen Ausdmck, als auch in der auDeren Form des
Gedichts. Das Gedicht besteht aus nvei Strophen und entspricht einer sapphischen Ode, die aus drei elfsilbigen Zeilen und einem Adoneus, besteht.j6 Der Adoneus, ein
..meital\-tiger antiker Kurzvers9-aus einem Daktylus und einem Trochaus gebildet, bleibt unverandert bei ~lo~stock.~~In den drei elfsilbigen Zeilen führt Klopstock eine
Erneuerung ein, um die Eintonigkeit zu vermeiden. Alle drei elfsilbige Zeilen bestehen normalerweise aus einem Daktylus und vier Trochaii. Klopstock IaBt die 2-silbige
Senkung und damit der Daktylus ihren Platz wechse~n.~~In der ersten Zeile ist sie die erste Senkung, in der zweiten Zeile die meite Senkung und in der dritten Zeile die dritte
Senkung.
" Hilliard, K., PhiIosophy, S. 6 '' ,,.ode"in Microsofi@ Encarta@ Enzyklopadie. 8 1993-1996 Microsofi Corporation. " von Wilpert. Gero, Sachw~erbuchder Lireratw, Kroner, Stuttgart. 1979, S. 6. " Kayser. W., Eérsschule. Francke, Beni und München, 1969, S. 5 1. Den freien Rhythmus schafft Klopstock erst mei Jahre spater im Jahr 1754.j9 Klopstock
hat sich den antiken Odenformen mgewandt und wie die Oden der Antike ist diese Ode
reimlos. Klopstock pladiert W reimlose Dichtung im allgemeinen, weil er den Reim als
eine Begrenzung, die seine Dichtung zu sehr einschrankt, betrachtet. Er gehort einer
ganzen Generation an, die sich im 18. Jahrhundert gegen den Reim stellt. Man war
überzeugt, ,?daB der Reim den Bedeutungsgehalt der Worte mindert und der Reimzwang
den Poeten vom Sinn des ni Sagenden fortfiihren ko~te.*-~~Durch den Verlust des
Reimes bekommt der Rhythmus eine gewichtigere Rolle.
Eine andere Macht, niimlich der Rhythmus, tritt nun als tragendes Element hervor und gleicht den Verlust an klanglicher Bindung audi
Bei Klopstock ist der Rhythmus iiberhaupt von grokr Bedeutung. Sein Epos .Der
Messias" hat er in klassischen Hexametern gedichtet. Bei der nachfolgenden Behandlung
seiner Interessen an der Musik nimmt der Rhythmus auch eine herausragende Stellung
ein.
Die Ode ,,Furcht der Geiiebten" enthalt neben der Tatsache, daB sie ein reimloses
Gedicht ist und daB die antike sapphische Odenform mit einer rhythmischen Erneuenrng
versehen wird, einige typische Merkmale Klopstocks. Die Ode besteht aus nur nvei
Strophen und ist damit von einer für Klopstock ungewohnlichen Kürze. Moglicherweise
59 Ka yser. W.,Geschichre des dmischen Verses, S. 53. 60 Kayser, W ., Gexhiciire des deurschen I'erses, S. 44-45. 61 Kayser, W.,Geschichre des derrrscherr Lérses, S. 45. hiingt die Kûrze mit den vorher besprochenen Urnstanden der Gelegenheitsdichtung, zu der sie gehort, zusarnmen.
Im ersten Vers geht es um die weinende Cidli, die sich um das lyrische Ich, den
Erahler, Sorgen rnacht. Der Erziihler Mont sein Wohlbefinden, in dem er in der ersten
und letzten Zeile wiederholt, daB er sicher schlaft: ,,und ich schlumre sicher" und
.,Schlumr' ich ihn sicher? Klopstock beschreibt die natürliche Welt, die den Erzahler umght und die bei Dunkelheit erschreckend werden kann: .,Wo im Sande der Weg verzoçen fortschleicht" und ,Auch wenn stille Nacht ihn umschattend decket". Diese
Beschreibung entspricht der Natur auf dem tatsachlichen Reiseweg Klopstocks. Ein bedeutendes ktopstock'sches Merkrnal zeigt das Umgehen mit dem intransitiven Verb in der abschlieknden Zeile ..Schlumr6 ich ihn sicher? An einer Stelle, an der nomalerweise kein Akkusativobjekt steht, setzt Klopstock den Akkwsativpronomen ,,ihni' hin. Der Gedanke wird durch diese Venvendung betont unter anderem auch dadurch, daB er am Ende des Verses steht. Dam 1st die Abkürzung vom Won ,,schlurnere" auch ein
Beispiel der haufigen sprachlichen Veriînderungen in seiner Lw-k. Die haufige
Venvendung von Partizipien, sowohl im Prâsenz als auch im Perfekt ist typisch f%r
Klopstock. Obwohl Klopstock fiir eine fieie Stellung der Worter in der Lyrik pladien, folgt diese Ode noch gewohnlichen Wonstellungen. In der ersten Strophe bleibt
Klopstock bei einer Beschreibung des Einzelnen, in der zweiten Strophe macht der
Dichter einen Sprung ins Allgemeine. Immerhin geht es aber um wïrkliche Ereignisse, diese Strophe ist also nicht symbolisch zu le~en.~~Wieder wird die Natur auf eine
'' Vgi. Blackail, Eric A. Germm as a Lirermy Lar~guage.S. 330 und Browning Roben M. Gemm Poerry. S. 20 1 VSI. Kaiser, Gerhard, Klopstock: ReIigior~utd Dichunp. S. 283 einfache Art und Weise beschrieben: ,,Wo er [der Weg] sich endet, wo ein Strom das
Meer wîrd." Wiedenrm gibt es einen transitiven Umgang mit einem intransitiven Verb in
,,Wo er sich endet.'- Das Wort .,Gleitb" in der zweiten Zeile, ,,GleitLich über den Strorn, der sanfter aufschwillt," wird wie ,,Schlurnr'" abgekürzt. In der dritten Zeile, .Denn, der mich begleitet, der Gott gebot's ihm!" ber& sich der Dichter auf Gott, der ihn schützt und schlieDt mit einem letzten Trost ,,Weine nicht, Cidli." Die Worter .,gebot es" werden mm ..gebot'sG abgehnt. Diese Abkiirzung wiihlt Klopstock der Rhythmus wegen.
Klopstocks Musikiisthetik, die mit seinem Rhythmusgefuhl zusammenhangt, ist an dieser
Stclle des Gedichts deutlich dargestellt. Klopstock wamt in seinem Aufsatz, ..Von der
Sprache der Poesie," gegen kleine Worter, die Stellen in einern Gedicht verderben k6nnen6< Solche Worter miissen vom Dichter auch aus rhythmischen Grùnden vermieden werden. Die musikalische Bedeutung des Rhythmus hat eine heworragende
Stellung in der Dichtung Klopstocks und sie erklart mm Teil, warurn die Dichtungen
Klopstocks zum Vorfage fÙr die Lieder von Schubert und anderen Komponisten wurde.
Nachdem Klopstock in dieser gleichen Schnfl fW die Wahl starker und nachdriicklicher Worter plaàiert, fùgt er hinzu: ,Der poetische Ausdmck sol1 sich nicht immer, besonders in gewissen Dichtarten, durch die Starke unterscheiden, er kann dies auch of?. nachdem ihn der Gedanke dam veranlaBt durch angenehme und sanfie Worter tu?' Dem Gedanicen muB diesem Ausdruck entsprechen. Im Gedicht Jurcht der
Geliebten" dichtet Klopstock eine vollkommene und auch einfac he Ode, die seine
64 Klopstock. Friedrich Gottlieb, Sprache der Pcwsie, S. 163. 65 KIopst ock. Sprache der Puesle, S. 16 1. Gedanken zu einer spezifischen Situation ausdrückt und seinen sprachasthetischen
Idealen entspricht, II. 2. Dus Rosenband: eine Analyse des Gedichts
Das Gedicht "Das Rosenband" schreibt Klopstock im Jahr 1753 und sendet es als
Weihnachtsgeschenk an Meta, wie sie in einern am 24. Dezember 1753 geschnebenen
Bnef einem Jugendfreund, Nikolaus Dietrich Giseke ( 1724-1 765) rnit~eilt.~~~'Giseke
studierte Theologie in Leipzig und lemte Kiopstock kennen, als er in den Kreis der
Bremer Beitrager eintrat. Die beiden \wden auch ~reunde.~Versehentlich kt das
Gedicht nicht 1771 in der Hamburger Ausgabe bei Bode veroffentlicht worden, wurde im
Jahr 1762 in Rosenbaums "Liedern fur Klavier", Teil Ii gedmckt und erschien im Jahr
1775 in der Leibziger Ausgabe unter den Tite1 "~idli".~~Da Gedicht wird hier unter vier
Aspekten analysiert: hinsichtlich des Inhalts, der Form, der Sprache beziehungsweise des
Sti 1s und des Gehalts beziehungsweise des ~edanken~an~s.'~
Das Gedicht stellt ein typisches Bild der Anakreontik dar, die im 17. und 18.
Jahrhundert eine bedeutende europaische literarische Strornung war. Diese Ric htung in der Lyrik umfdte die Zeit von circa 1740 bis 1770. Typische Motive der Anakreontik
sind "Macht der Liebe, Preis der Geliebten, Lob des Weins und der Geselligkeit [und] heiterer ~ebens~enu~.'"'Schafenkostüme, Namen aus der Mythologie, wie Venus.
Arnor oder Bacchus und Landschaftsbilder wie Wiesen, Quellen, Bachlein und Lauben
- 66 Tiemann, Geschichle der Meta K/ops~ock,S. 343 -345. 67 Siehe den Anhang A2. 68 Tiemann, Geschich~eder Meta Klopstock, S. 602. 69 Muncker, Franz und Pawel, Jaro, Hrsg., Friedrich Gorriieb KIopsroeh Oden, Goschen, 1889, S. 120. 70 VgI. Kay ser, W ., Dm sprachliche Kwmrwerk. S. 4 1 . " Wilpert, Snchworrerbirch, S. 23-24. kommen haufig in der anakreontischen Lyrik var." Der Ton der anakreontischen Lyrik
ist tandelnd. Insofem gehort das in "Das Rosenband geschilderte Bild von der
schlafenden Geliebten, die vom verliebten Dichter geweckt wird, zu dieser Lyrik. Dabei
fehlt der tandelnde Aspekt, der mit einem serioseren ersetzt wird. Nach Karl Ludwig
Schneider wird dieses gelaufige Motiv der Rokokodic htung von Klopstock anden
behandelt und bekommt eine tiefere geistige Bedeutung: "Klopstock entledigt das Motiv jedoch aller Pikanterie und setzt an die Stelle des heiter-unverbindlichen Liebesgetmdels
das Motiv der ~eelenbindun~."'~Über die Emsthafiigkeit des Gedichts, die den
spielerischen Charakter der Anakreontik erseut, stimmt Kayser mit Schneider überein.
"Die spielensche Haltung ist durch eine andere enetzt, die echte Empfindungen echt
ausdnicken wi11."~" Diese Umfomung des Gedichtmotivs deutet auf das vorher
angesprochene Ziel der Dichtung die Seele ni bewegen, die fur die Dichtung Klopstocks
mundlegend ist. C
Das Motiv der Seelenbindung findet man sogar in den Briefen aus den Iahren
1752 und 1753 Mischen Klopstock und Meta Moller. '"Meine ganze Seele hangt an
deiner Seele, mein Leben an deinem Leben'; 'Wie han@ meine Seele an deiner Seele,
und wie bin ich so ewig dein."'75 Bei dieser Wendung greift Klopstock auf die
Luthersprache rurùck. Die Ode bekommt dadurch eine tiefere geistl iche Bedeutung. 76
Kayser gibt zwei biblische Stellen an, um die Verbindung zu der Bibelsprache von Luther
Wil pen. Sachworcerb~~ch,S. 23-24. n'' Schneider, K. L., Friedrich Gottlieb Klopstock: Oden. S. 143 74 Kayser, W., sptachliche K~mmtwerk,S. 43. '' Zitien nach Schneider, Karl Ludwig Friedrich Goiilieb Klopsrock: Oden, Reclam, Smttgan 1966, S 143. 76 Kay ser. W ., Da~prach fiche Kumrwerk, S. 42. zu verdeutlichen: '$1. Mose 2,24: damwird ein Mann ... an seinem Weibe hangen; 44,
30: ... an des Seele seine Seele hanget..."'77 Die Gedichtstrophen schildem die
Begegnung Nschen zwei Seelen. Bis zum Gedichtende ist eine tiefere Verbindung der mei Seelen vollzogen.
In der ersten Strophe des Gedichts findet der Dichter die schlafende Geliebte. Die erste Andeutung einer seelischen Verbindung wird in "den Rosenbiindem" au~~ednickt'~
Im Friihlinpschatten fand ich Sie; Da band ich Sie mit Rosenbmdern: Sie ftihlt' es nicht, und schlumrnerte.
Die "Rosenbandern" deuten auf eine sanfie Bindung, denn Rosen sind sowohl duftig ais auch visuel fur die Sime anregend. Es handelt sich nicht um eine schlichte Begepung oder Beobachtung. In dieser Strophe wird sogar eine etwas genauere Jahreszeit angegeben in dem Begriff "Frühlingsschatten". Es konnte sich urn einen spateren
Frühlingszeitpunkt handeln, in der die Rosen krafiiger duften würden.
In der zweiten Strophe schaut der Dichter sie an und verliebt sîch.
Ich sah sie an; mein Leben hing Mit diesem BIick an ihrem Leben: Ich fihlt' es wohl und wuf3tYes nicht.
In der dritten Strophe spricht er sie "sprachlos" an und weckte sie.
Doch lispelt' ich Ihr sprachlos ni Und rauschte mit den Rosenbandern: Da wachte sie vom Schiummer auf
In der vierten und letzten Strophe verliebt sie sich in den Dichter und die Welt wird himmlisch.
TI zitiert nach Kayser, Dus sprachliche Kurlstwerk, S. 42. 78 Kayser, W., Das sprachliche Klcnstwerk, S. 4 1. Sie sah mich an; Ihr Leben hing Mit diesem Blick' an meinem Leben, Und um uns ward's Elysium.
Obwohl das Gedicht durch das anakreontische Motiv auf die Antike hinweist, hat es
keine menische Form, die sich auf die Antike bezieht. Es besteht aus 4 Strophen von jeweils drei Zeilen. Auffallend ist die Reimlosigkeit, welche die Tendenz gegen den
Reim, die ni dieser Zeit hemcht, repraentiert und wieder auf eine Anlehnung an die
Antike hinweist, weil die Ode in der Antike keinen Endreirn kennt.
An sich pflegt ja die Anakreontik das gereimte Lied. Andererseits war aber die "iùassische" Herkunft der Anakreontik ein Grund und eine Rechtfertigung für reimlose Verse, gerade in ~eutschland.'~
In der Anakreontik und in der Reimlosigkeit bezieht sich das Gedicht auf die Antike, wahrend in der Metrik das Gedicht eine solche Verbindung nicht darstellt. Im Gegensatz zum Gedicht "An Cidli", das eine sapphische Odenfonn nachweist, hat "Das Rosenband" ein iambisches Memm und ahnelt in ihrer Strophenfonn einer altengl ischen Ballade oder einem deutschen ~olkslied.'~Das Metrum, das für alle Strophen gleich bleibt, ist folgendes:
U-U-U-U- U-U-U-U-U U-U-U-u-
Wolfgang Kayser betont das Nicht-liedhafie an diesem Gedicht, das durch die dreizeilige Strophe auffallt.
...die ersten beiden Zeilen gehoren eng zusammen, wahrend die dritte durch ihre Bedeutungsbeschwening ihnen das Gleichgewicht hm. Dieser Tatbestand ist wichtig; er verrat, daB der Dichter sich von der üblichen Anakreontik etwas entfernt. D~Mdie ist ûberwiegend liedhaft, hier aber
79 Kayser, W., 13ar ~prachlcbeKu~tstwerk, S. 42. 80 Vgi. Schleiden, Karl August, Hrsg.. Fried-ich Gottlieb Klopstock: Ausgewïhlte Werke, Hansen. S. 123 5 und Schneider, K. L., Friedrich Gottlieb Klopstock: Oden, S. 143. wird nicht gesungen oder getrallen, sonder hier wird gesprochen. Es ist, mie der Stil naher ausweisen wird, gar nicht einmal ein so leises, intimes Sprechen; man meint im Verlauf fast etwas Feierliches, Hymnisches in diesem Sprechen ni spuren, auf jeden Fall eine immer weitere Entfemung vom ~iedhafien.''
Durch die Interpunktion wird sowohl diese Verbindung nvischen den ersten beiden
Zeilen als auch die Gewvichtigkeit und Bedeutung der dritten Zeile demgegenüber offensichtlich. Die Interpunktion unterstreicht den Inhalt der Zeilen. In der enten Strophe mm Beispiel wird die erste und zweite Zeile durch ein "semi-colon" getrennt, die eine imere Bindung zwischen den Zeilen erlaubt. Demgegenüber deutet der Doppelpunkt
Mischen der zweiten und dritten Zeile auf eine inhaltliche Folge hin. Der Dichter
'Yindet" die Geliebte und "bindet" sie in den ersten beiden Zeilen. AIS Folge dieser
Verhandelnsweise, wenn nicht ihr zum Trotz, "fûhlt" es die Geliebte nicht und
"schiummert" weiter. In der meiten Strophe gibt es auch nur ein "semi-colon" zwischen
"Ich sah Sie an" und "mein Leben hing / Mit diesem Blick' an lhrem Leben:". Dieses
Geschehnis wird durch den darauffolgenden Doppelpunkt unterstrichen. "Ich fühlt' es wohl, und Mt' es nicht." In der dritten Strophe ist die Folge noch deutlicher. Der
Dichter "lispelt" der Geliebten "sprachlos" tu und "rauschte mit den Rosenbiindem" bis die Geliebte aufivacht. Zwischen der ersten und tweiten Zeile gibt es nur ein Komma, das die Zeile weniger als ein "semi-colon" trennt. Es ist in diesem Fall eine Reihung, die weniger Interpunktion verlangt. Vor der dritten Zeile steht wie bei den anderen Strophen, der Doppelpunkt. Nur bei der vierten Strophe fehlt der Doppelpunh zwischen der zweiten und dritten Zeile. Die letzte Zeile ist nicht nw eine Folge in der Strophe, sondem
'' Kayser, W., Dm sprachliche Kurwwerk, S. 4 1 -42. repriisentiert eine Zusarnmenfassung und die Folge des ganzen Gedichts. "Und um uns
ward's Elysiurn." Dieser Zustand resultieri aus dem Geschehen des ganzen Gedichts.
Sprachlich zeigt das Gedicht einige klopstock'sc he Merkmale, die von der
Dichtung der Antike abgeleitet sind. Um das Metrum einzuhalten fehlen eEndwgen bei
den folgenden Textstellen: fiihlr ', Blick ', wu$?&', und fispelr '. In der lemen Strophe
werden die Worter ward es zum ward's abgekiirzt. Diese Andenmgen in der Sprache sind
notwendig, um das Memder sapphischen Ode einzuhalten. Es handelt sich um eine
antike Odenform, bei der die Silben anstatt ihrer Betonung die metrkche Form bildet.
Die Z usammensetzung der Wdrîer frühlingsschatten und Rosenband sind typisc h fur
Klopstock. Dazu sagt Kayser folgendes:
Die Zusammensetmngen "Friihlingsschatten", "Rosenbiind" erinnem an die Bereicherung der dichterischen Sprache, die besonders durch Klopstock und grade mit diesem Zug erzielt war (das nveite Won ist nicht vor Klopstock belegt, das erste Won wird im GWD nicht a~f~efïihrt).~'
Das Won Elvsium wie auch sprachfos gehoren nach Kayser m der dichterischen Sprache im 18. Jahrhundert. Man findet E/"vsiumbei Schiller und Goethe.
82 Kay ser. W., Dus sprachlche Kunsnwrk, S. 32. 21.3. An Sie: eine Analyse des Gedichts
Das Gedicht An Sie dichtet Klopstock im Jahr 1752.'' .An Sie entstand irn
Sommer 1752, als Klopstock noch auf die Moglichkeit einer baldigen Heirat home, vermutlich im Juli oder August.,, 84 Das Gedicht gehort, wie Das Rosenband und Furcht der Geliebren, ni den Oden an Cidli und weist einige charakteristische Kennzeichen der klopstock'schen Lyrik auf Es handelt sich um ein Gedicht ohne Endreim, ein besonderes
Kennzeichen Klopstocks. Der Endreim wurde zu dieser Zeit in der Dichtung Europas abgelehnt, als ein Element, das vom Inhalt der Lyrik wegnimmt. Es handelt sich um ein
Liebesgedicht, das auch tninscendentale Aspekte hat. Der Dichter spricht die selige Zeit an. Mehrere sprachliche Wendungen deuten das Transcendentale an: Engeh... die
Menschen waren; nun lieben Wie ein Unsterblicher liebt; Auf den Fltïgeln der Ruh; mit dem ewigen Friïhling, ko- du den ffirnmefherab; die voffeSeele.
Der erste Vers stellt ein Bild des leidenden Dichters dar, der auf der Suche nach seiner Geliebten unglücklich wird. Der Ausruf an die Zeit wird durch die Interpunktion deutlich gemacht, in dem einen Ausrufezeichen am Ende des Verses steht.
Zeit, Verkündigerin der besten Freuden, Nahe selige Zeit, dich in der Ferne Auszuforschen, vergof3 ich Trübender Thriinen zu viel!
Der Dichter spricht die Zeit in einer Personifizierung direh an. Sie sol1 Freude mit sich bringen und der Dichter beschreibt seine Trauer, als er die Zeit und die Freude, die
83 Siehe den Anhang 83. 84 Muncker und Pavel, Frieciiich Gotrlieb Kiopstockr Oden, S. 1 12. immer in der Feme, beziehungsweise in der Zukunft lag, gesucht hat. Das Pronomen
Dich in diesem Vers ist jedoch etwas uneindeutig; moglicherweise meint der Dichter
seine Geliebte oder die Freude, die die Zeit mit sich bnngt.
Im iweiten Vers schildert der Dichter seine Sehnsucht, die durch die komrnende
Zeit, Freude oder die Geliebte gestillt wird.
Und doch Komst du! O dich, ja Engel senden, Engei senden dich mir, die Menschen waren, Gleich mir liebten, nun lieben Wie ein Unsterblicher liebt.
Die Zeit bnngt die Geliebte und die Liebe mit sich. Wiederum konnte die Zeit der Freude in diesem Vers gemeint sein. Sie ist unendlich und insofern unsterblich. Dieses zweideutige Bild, das entweder die kommende Zeit der Freude oder die vom Himmel kommende Geliebte schildem ko~te,wird im dritten Vers weitergefiihrt.
Auf den Flügeln der Ruh, in Morgenlüften, He11 vom Thaue des Tags, der hoher Iachelt, Mit dern ewigen Friihling, Komst du den Himmel herab.
Die Deutungen der Natur in der Textstellen: Af~rgenI~en,Thue des Tages und mit dern ewigen Frültling schildem die Liebe, die Freude, die mit der Zeit kornmt.
Beim letzten Vers ist es etwas uneindeutig, worauf sich das Pronomen sie bezieht.
Hiermit konnte wiedem die Zeit, die Freude der auch die Geliebte gemeint sein.
Denn sie Wlet sich ganz, und gieBt Entziickung In dem Herzen empor die volle Seele, Wenn sie, daB sie geliebt wird, Trunken von Liebe, sichs denkt!
Das Versmap dieses Gedichts ist Klopstocks eigene Erfindung anstelle der wischen
Odenforrn. Einige Textstellen sind in der Sekundarliteratur naher erklan und beschrieben.
Der Text ,,volle Seele" bezieht sich auf einen pietistischen Terminus, womit die ,JPlle
der Seele" gemeint ist. Graf Friedrich L. Stolberg, ein Dichter dieser Zeit und ein enger
Freund von Klopstock hat sogar einen Auf~zu diesem Thema unter dem Tite1 .,hr
die Fülle des Herzens" (1777) geschneben.85Der Text ,,Gien Entzückung empof' ist ein
~ypischer Ausdnick der Psychologie des Herzens im 18. Jahrhundert und
charakteristisch fùr Klopstocks lyrischen ~til."~
'' Schleiden, K. A. Klopstock: Airsgewaidte Werke, S. 1234. 86 Schleiden, K. A., KIopstock: AusgewrihffeWerke, S. 1234. IJI. Klopstock und die Musik: zur Klopstocks Musikathetik
Klopstock war kein Musiker und seine Kemtnisse in diesem Bereich waren bescheiden. Bis 1764 zeigt er kein besonderes Interesse an der Venonung seiner
Gedichte. Im Sommer 1764 macht et die Bekamtschaft des musikalisch gebildeten
Dichters Heinrich Wilhelm von Gerstenberg und begimt, musikalische Abende bei ihm zu verbringen. Damit beginnt sein Interesse an die Musik und den musikaIischen
Sachverhalt zu wachsen. Der Umgang mit der Musik bei diesen Treffen bezeichnet
Oswald Koller als ,_eineglückliche Naivitiit des enu us ses."^' Er stützt seine Bemeilung auf einen Brief Klopstocks.
Ich bin ein sehr verliebter Liebhaber der Musik, und ob ich gleich selbst weder spiele noch singe, so habe ich doch ein Flügelclavier auf meiner Stube. Ich singe bisweilen wohl ein wenig mit, wenn es leicht ist, was gesungen wird. Gerstenberg und seine Frau singen sehr gut und sehr nach meinem Geschmacke. Wir haben eine deliciose kleine Sammlung von Musik. Wir lesen Melodien aus, die uns vorzüglich gefallen. Wir rnachen Texte oder wir nehmen auch irgend einer Melodie, die uns nicht gefallt, einen Text, der uns gefallt, und bringen ihn unter eine andere ~elodie:'~~
Es handelt sich hier um reine Unterhaitung und nicht um einen Umgang mit Text und
Musik in Hinblick auf die Erfüllung eines musikalischen oder künstlerischen Zweckes.
Bei Klopstock übenviegt die Empfindung den ~entand.'~
Der Aspekt der Musik, der Klopstock am meisten interessierte, war die Rhythmik.
Urn seine Metra vertont N bekommen, hat Klopstock sich zunachst briefiich an mehrere
-- m Koller, Oswdd. Klops~ock~udien:1. KIqs~ockals mrrsika/isckr Asrhefikur. 2. KIopstacks Bezieh~~~gen ,-tr =eitgerrossischeri Mttsikerr~, Sonderabdruck aus dem Jahresbericht der Landes-Okr-Realschule, Kremsier, 1889, S. 24. 88 Koller, O., KlopsrockiFrttdiert, S. 24. 89 Koller, O.. Klopstocks~r~dien,S. 25. Komponisten gewandt Daraus ersieht man, daO ihm der Rhythrnus und nicht eine
musikalische Wiedergabe des Textes durch die Musik von Bedeutung war. Dam sagt
Koller:
Es ist beachtenswert, daf3 Klopstock nicht ganze Oden zur Composition vorlegt, sondern nur einzelne Strophen. Es kann ihm also nicht damni thun sein, daB der Charakter der Composition dem Inhalte des Textes entspreche, &O sie die gegebene Vorstellungsbewegung dwch eine analoge musi ka1 ische Bewegung ausdriicke, sondem nur um das rein formale rhythmische Element. .. . Er verlangt von dern Componisten, daO man in seiner Composition den Gang des Verses und der Musik hore, daB also die rhythmische Fügung des Verses nicht durch den musikalischen Rhythmus verdeckt werde; das Ganze sollen wohlgegliederte musikalische Perioden werden, ohne dal3 jedoch das musikalische und poetische Metmeinander wiederstreiten?
Unter anderen wendet sich Klopstock an Friedrich Gottlob Fleischer ( 1722- 1 806),
Christian Friedrich Krause ( 17 19- 177 1 ) und Johann Adolph Hasse ( 1699- 1 783). Er hat jedoch keinen Erfolg, da die Komponisten auf seine Forderungen nicht eingehen. Mit
dern Erscheinen von Macphersons "Ossian" im Jahr 1764 versucht Klopstock auch
aertragungen der angeblichen alten Notation ni bekommen. Sein Ziel dabei ist es nicht,
die Musik als ganzes zu verstehen, sondem den Rhythmus.
,,Mit Hilfe dieser Melodien de& ich das Silbenmass der alten Barden herauszubringen und diese kleinen Entdeckungen sollen meiner Abhandlung vom Silbenrnasse gar nicht ubel lassen.""
Seine Untersuchungen von altdeutschen Texten galten vor allem auch dem Rhythmus. Im
"Heliand" versucht er den Hexameter nachmweisen. Laut Koller hat Klopstock das eigentlich Wesentliche dieser Werke nicht erkamt.
Den fieien Rhythmus der Bardengesange aus den Melodien ni entnehrnen, ware ihm, wenn er ihn nicht aus dem Texte selbst erkannte, kaum gelungen. Einen Nutzen aber, den sie ihm wirklich hiitten bringen ko~en,
90 Koller, O., Klops~ocks~~~dien,S. 26. 9 1 Koller, O.,Kiops~ockstudie~r, S. 30. hat er nicht beachtet. Das Charakteristische der Stimmung, die Übereinstirnmung des musikalischen und poetischen Ausdnicks komte er allerdings daraus lernen; dani bediirfte es aber nicht erst der Ossian'schen Melodien, diese Erkemtnis konnte ihrn jedes Volkslied, das er horte, gewàhren Dam hat er aber nie gedacht und über seiner nebelhafien teutonischen Lyrîk der echt vol ksthiimlichen Blümchen des Vol ksliedes, die ihrn am Wege wuchsen, nicht geachtet.9'
Zu dieser Zeit ist Klopstocks interesse an der Musik erstens auf den Rhythrnus bezogen und zweitens durchaus dem Zweck der Unterhaltung dienend. In einer zwveiten Phase
geiangt Klopstocks Kontakt mit der Musik auf eine hohere Ebene. C
Im Jahr 2770 zieht Kiopstock nach Hamburg, wo er im Kreis von Phillip Emanuel
Bach und irn Haus von Johanna Elisabeth von Winthem, der Nichte von Meta Klopstock, einer hervorragenden Sangerin, of3 verkehrt. Die Musik, die er seit dieser Zeit hort, ist anspruchsvol ler.
Was in Klopstocks Freundeskreis musiciert wurde, ist jetzt durchwegs gehaholle Musik: er hort Bach'sche Symphonien, Frau von Winthem singt Bach, Salieri, Handel, Klopstock IaBt sich von Gluck Arien aus Orfeo und Alceste nachschicken; ja er iibersetzt in Gemeinschafi mit Ebeling den Text zu Handels Messias ins Deutsche und fühlte sich durch Werke alterer italienischer Componisten zu Nachdichtungen a~~~ere~t.~'
Laut Koller hat Klopstock wenige Lieder, die fiir die Vertonung geeignet sind, geschrieben.
Lieder, die auf den Gesang berechnet sind, hat Klopstock nicht viele geschrieben; der hohe Flug seiner Oden, der eigentlich die Mitwirkung der Musik mehr hindert ais fordert, verbot das. Der Gedankenverlauf seiner Oden ist zu erhaben, ni abstract, ofi auch zu sprunghaft, wahrend das eigentliche Lied eine gleichmuig gehaltene Stimmung erfordert. Das gelang ihm selten.. . 94
'' Koller. O.. K/opsroc~tz~diert,S. 3 1 . 93 Koller. O., Klopsrocksr~~diert,S. 3 1. 94 Koller, O.. Klopstocksr~~dierr,S. 3 2. Koller nennt die folgenden Dichtungen, die f"ur die Vertonung bestimmt sind:
Schiachtgesang (1 765), das groBe Hallelujah (1 766), Schlachtlied (1 767), Vaterlandslied
( 1770), Morgengesang am Schopfbngsfeste (1 786) und Psdm (1 789). Er stiitzt seine
These, indem er sagt, daO diese Gedichte ofters vertont wurden? Dabei wurden einige
Oden, die unter den Titel "An Cidli" erschienen sind und die über zehn Jahre fiher
geschrieben wurden, iifiers vertont. In Kollers unvollstandigem Verzeichnis sind mehrere
Odenvenonungen angegeben. Es gibt etliche und auch ùedeutende Komponisten, die die
Oden von Klopstock vertonten: Egli Johann Heinrich, Christoph Willibald Gluck, einer
der bedeutendsten Opemkomponisten seiner Zeit, G. C. Grosheim, A. Harder, Ph. Chr.
Kayser, Martius, Johann Gottlieb Naumann, Christian Gottlob Neefe, sowie Johann
Friedrich Reichardt, Andreas Romberg, Franz Schubert, J. A. Steinfeld, Georg Peter
Weimar, Johann Rudolf Zumsteeg, der auf Goethe goBen EinfluB in musikalischem
Bereich hatte? ..Furcht der Geliebten" wurde von G. C. Grosheim vertont, allerdings
unter dem Titel ,.An Cidli", der eigentliche Titel fur die game Sammlung von sechs
Gedichten war. Moglicherweise war diese Vertonung Schubert bekamt. Karl Ludwig
Schneider nennt die Ode in seinem Nachwort zu einer Odensammlung ein Gedicht .,von aufierordentlicher Schlichtheit und fast alltaglicher ~tofflichkeit."" Laut Schneider scheint Meta Moller mit ,,fiischem Wirklichkeitssinn," Klopstock dabei beeinflusst zu haben."
95 Koller, O.,Klopstocksiudiert, S. 32. % Koller, O.. KIopsfockiFr~~die~~,S. 5 1-54. 97 Schneider, K. L.. Kiopsfock.Friedrich Gorrlieb: Oden, S. 1 75. 9R Schneider, K. L.,Klopsiock, Friedrich Goirfieb:Oden S. 175. ILI. 1. Zu Schubens literarischer Ausbildung und seiner Kenntnis der Oden Klopstocks
Ein haufiges Thema der Sekundarliteratur bleibt die Frage nach der literarischen
Ausbildung Franz Schuberts. Er wurde ofi als Komponist dargestellt, der nicht viel
Augenmerk auf den Gedichttext legt und der die Gedichte, die er vertont hat, nicht kntisch aussucht. Nach dieser Vorstellung war er ein "in seiner Kammer naiv vot sich hin komponierenden Somnambulen, der in Musik setzt, was ihm nur unter die Finger kommt. "" Walther Diin bestreitet diese Vorstellung, die seiner Meinung nach daher kommt, daB Schubert viele Gedichte seiner Freunde vertont hatte.
Es ist [...] selbstverstandlich, daB Schubert die Lieder seiner Freunde, die ihrn wohl zumeist erst mündlich, das heiBt mit besonderer Intensitat, vorgetragen den,anders, wunittelbarer hone und aufnahrn als nu eednicide Gedichte von ihrn Fremden. Kriterien für Schuberts CI Literahirverstandnis lassen sich ciaraus nicht ableiten.'"
Schuberts literarische Bildung wird durch seine Schulung an der Stadtkonvikt und durch seinen Freundeskreis beeinfluBt und befordert. Seine Bekanntschaft mit den Oden und
Ideen Klopstocks stammt au seiner Schulzeit und wird in der Freundeskreis wei tergepflegt.
Obwohl Gerrnanistik als Fach nicht unterrichtet tvurde, war Literatur ein wichtiger Teil des Curriculums. Wie aus dem Schulbuch Instifutio ad eloquenticlm, das im 1812 benützt wurde, ni entnehmen ist, kannte Schubert aus seiner Schulzeit hauptsachlich Autoren der Aufklihung. Mit den Oden und den iisthetischen Gedanken von Friedrich Gottlieb Klopstock ist er dadurch fnih bekamt.
93 Dürr, Walther, Worf rdMusik (II) in Franz Schuben Lieder. Volume n (1 797-1828). Polydor, Harnburg, 1969, S. 28. '00 Dürr, Waither, Wort rrrrdMrtsik (II), S. 29. The sbte-authorized instruction books used between 1779 and 1848 as the basis for teaching rhetoric and poetics (instiruîio ad ehquenfiam - a school reader) incorporated strict and unchanging precepts for language and grammar. This standard selection of German te* included excerpts, fables, and poetry. In the 1812 edition the selection was still weighted towards the literature of the Enlightenrnent, especially the works of Lessing and Klopstock... 10 1
Von den Liedem, die Schubert mischen 18 14 und 18 17 vertont, sind über die Halfte aus diesern Schulbuch. 'O'
Schuberts Interesse an die Dichtung ging weit über sein Schulunterricht hinaus.
Seine eigene dichterische Versuche belegen dieses Interesse. Anton Holzapfel berichtet
1859 in einem Brief an Ferdinand Luib von einer Ode, die Schubert im Stil Klopstocks geschrieben hatte. 'O3 Sein Bericht zeugt auch fur die literarischen Kenntnisse des jungen
Schuberts. Schuberts intellehnielle ljberlegenheit den anderen Schüiem gegeniiber, zeigt sich nach Holzapfel an die Gedichte, die Schubert selbst schrieb.
...even in those days hs intellectual activity was far in advance of his years; this was proved by a long poem of his, dating from that time, which 1 kept but which has since been lost, written in the lively style of Klopstock's odes, a style hardly understood by us pupils, and on the theme, incidentally, of God's omnipotence in the creation.
Holzapfels Kommentar deutet auf Schuberts Interesse sowohl an dem Stil als auch dem
Inhalt und theoretischen Gedanken der Dichtung Klopstocks. Die Begeistening für die
Sthetischen Ideen Klopstocks von Schubert und seinen Mitschülern tragt zu seiner
Entscheidung, Klopstock zu vertonen, bei.
Schubert \vas not alone in his vision of a cormection between God and Beauty, especially the kauties of nature. Whiie a student at the Stadtkonvilct, like many of his contemporaries, he had fallen under the
101 McKay, Elizabeth Norman, Frant Schubert: A Biugrqhy, Clarendon. Mord. 1996, S. 25. 'O2 McKay, E. N., Frart- Schubert: A Biogrq/y, S. 49. 103 Clive, Peter, Schubert and his World: A Biogrqhical Dictionary, Clarendon, Oxford, 1 997, S. 98. 104 Clive, P.,Schrrbert adhis World, S. 98. spell of Klopstock. The teleological argument for the existence of God, which Klopstock's work i llustrated, caught the imagination of a generation, who shared a new sensibility to nature. For Schubert, this component of his religious belief was to prove an influence not only on his thinking but also on his choice of poerns to set to music, and his creative response to poetry. lo5
Unter den literarischen Versuchen von Schubert ist ein Gedicht "Die Zeit", das ebenfalls
Kriterien des Stils Klopstocks aufWeist und das er in Mai 1813 schrieb.
Here, in a style which owes much to the pet Klopstock, Schubert expressed views of the transience of time and its importance to man and music. At this period of his life the 16-year-old composer was attracting the attention of some of the older students at the Stadtkonvikt, on account not only of hi; rare musical talents but also of some of his literary perceptions. 'O6
In spateren Jahren wird dieser Kontakt sich aufbreiten und fiu Schuberts weitere literarische Entwicklung von Bedeutung werden.
Gesprache über die Dichtung, die schon ni seiner Schulzeit stattfinden, gehen in den Jahren nach der Schule in der sogenannten "Bildungsrirkel" weiter.lo7 Eduard von
Bauemfeld, ein Freund von Schubert, schrieb in seiner Todesanteige folgendes über
Schuberts Freundeskreis:
At the time Schubert came out into the world several young men in his native city, mostly pets and painters (e.g. the esteemed Kupelwieser), gathered together, whom genuine striving after art and similarity of views soon united in sincere fnendship, and into whose circle Schubert too was drawn. The mutual communication between these youths and their artisitc conversations had a great effect on him and stirnulated him, if not so much to talk, at any rate to the most varied musical productivity.'08
105 McKay, E. N.. Frac Schubert: A Biography . S. 30-3 1. McKay, E. N., Frwc Schubert: A Biogrtylhy, S. 30-3 1. 107 McKay, E. N., Frmz Schubert: A Biography, S. 3 0-3 1 . IO8 Deutsch, Otto Ench, Schubert: Memoirs by his Friends, Black, London, 1958, S. 32. Solche Bildungszirkel existierten um die Jahrhundertwende haufig Die Bildungszirkel, in der Schubert sich verkehrte, hatten EinfluB auf seine athetische und intellektuelle
Entwicklung. 1 O9 Auch athetische Ideen wurden durch die Bildungszirkel vennittelt.
The bonding of groups of young men into brotherhoods founded on intense personal fnendships, affection, and openness, and cultivating idealistic theories such as the 'love of al1 that is good' (Lïebe ,um Guten) and the means of attaining this in practice, were not uncommon in German-speaking areas at the tum of the century. [...] Self-improvement through learning and artistic activity was zealously sought by the protagonists, whose attitudes showed considerable knowledge of, and synpathy for, the late ei hteenth-centuy ideals of Bildung (self- improvement and education).Bm
Unterhaltungen zur Literatur und Poesie gehorten auch zu den Themen, die in diesen
Kreisen diskutiert wurden. Dieser Freundeskreis priigte Schuberts weitere literarische
Ausbildung nach der Schulzeit und sein Verstandnis fi& die Literatur Unter den belesenen Autoren befinden sich: "Herder, Goethe (but with notable reservations),
Schiller, Greek and Roman texts of classical antiquity, Friedrich Jacobi, and, for light relief, Jean ~aul.'"" Die Freunde Schuberts waren literarisch gebildet.
Franz von Schober, Johann Mayrhofer und Eduard von Bauernfeld waren literarisch hochgebildet, Mayrhofer und Bauernfeld selbst bedeutende Dichter und Schrifbteller. Dehnt man den Kreis uber Schuberts engste Freunde hinaus aus, dam treten etwa auch Autoren wie Franz Grillparzer hinzu.; 12
Diese Freunde trafen sich ni den sogenannten Schubertiaden, Zusammentreffen, bei dem
lW McKay, E. N., Frariz Schubert: A Biography, S.45-46. 110 McKay, E. N., Frme Schberr: A Biogrqhy, S. 4546. III McKay. E. N., Frmc Skhrrberr: A Biography, S. 45-46. "'Dürr, Walther, Worr rrndM~sik(74, S. 28. die Freunde sowohl musiziert haben als auch Neuerscheinungen und ihre eigene Werke vorgefihrt haben. 111.2. Schuberts Kompositionsweise
Franz Schubert hat, wie bei seinen anderen Gaîtungen auch bei den Liedem oft einen Partinir-Ennd geschrieben, worauf die Ausarbeitung des Liedes basierte. ' l3
Diese Technik der Komposition lemte er vermutlich bei Antonius ~alieri"', denn sie war typisch nicht nur fUr Schubert, sondern fiir viele Komponisten der Zeit.
Es ist dabei folgendes ni bedenken: Nicht das Beethovensche Verfahren der Anlage umfangreicher Skiuenbücher, das heute in der Regel als Modell ernsthafier kompositorischer Arbeit erscheint, war das ÜbIiche, sondem gerade das Schubertsche. Wie man eine Komposition zuerst in Umrissen vollstiindig entwerfen (als "Verlaufsskine" oder "continuity draft") und dam im Detail ausfiihren kann, scheint Schubert bei Salieri gelernt ni haben (selbst dann also war er nicht "Naturalist"): Seine friihen Kompositions-Studien Gr den Lehrer belegen das deutlich, man vergleiche dmnur die EntwUrfe fiir die Arien "Quell'imocente figlio" und "Serbate O Dei custodi" (D 17 und D35, s NGA Vm,2,S. 18Sff- und 2 1 3ff. ) sowie versc hiedene Fassungen der Arîe "Misero pargoletto" (D42, S. NGA N, 6, S. 60ff., 180ff.). Man findet ganz Ahnliches bei Rossini, bei Donizetti und auch noch bei verdi. ' '' Wenn allerdings Schubert, wie es bei den Liedern oft der Fa11 war, den Entwurf sofort vewol l stiindigt, ist die ursprlingl iche Fassung of3 schwer rekonstniierbar.
Was wir an der Orchesterpartitur beobachten komten, gilt entsprechend fur Kamrnennusik (etwa fur Streichquartett-Partituren), aber auch fiir Lieder. Schubert schrieb auch hier tunachst die führenden Stimmen, im Lied das Klaviervonpiel sowie die vol lstandige Singstimme, unterbrochen durc h charakteristische EnhMirfe der Klavierstimme. Die ausgefiihrte Version ist freilich ofl nicht leicht vom Entwurfzu unterscheiden, weil die Ausarbeitung vielfacti unmittelbar auf den Entwurf folgte, mit derselben Tinte und derselben Feder. Gelegentlich allerdings haben sich in diesen kleineren Gattungen EnnMirfe erhalte~weil Schubert sie fllr die Ausarbeitung -
Il3 Dürr. Walther, Kompositionsverfahren und Auffuhningspraxis in DI&, Walther und Krause, Andreas. Hrsy., Schubert Hudbirch, Biirenreiter, Kassel und Mettler. Stuttgart und Weimar. 1997, S. 8 t. 113 Dürr, W., Komposirio~~~~erfahrenwui Auffii~htur~gspraxis, S. 79. Vgl. auch Dürr, Walther, Etzm~tt$- Ausarbeirwtg-Revisi011-Zur Arbeit-nueise Schuberts am Beispief des Liedes .Der Ungfiickliche' (;D713) in Die hI~isi~orschirng,S. 22 1 . "' Dürr, W.. Komposirion.wer$ahre~ 1rnà Azrfiihrungspraxis, S. 79 und üürr, Walther. Omrw7tv- A trmbei frrrtg-Revisio~ S. 22 1 . zumindea mitweilig - fùr unbrauchbar hielt und es daher vomg, ein Lied vollig neu zu schreiben. ' l6
In dem Lied Jurcht der Geliebten ist Schuberts KompositionsprozeB deutlich dargestellt.
Schubert druch den Texî von Klopstock in seiner Vertonung aus und liefert eine
Interpretation des Gedichts, die die musik&thetischen ldeen von Klopstock auch beriicksichtigen. Die gemeinsamen Aspekte des Gedichts und des Liedes werden hier untersucht. Am Beispiel vom Lied "Der Taucher'' nach einer Ode von Friedrich von
Schiller wird Schuberts Kompositionsweise und die unterschiedlichen Arten und Weisen, wie er den Text ausmdrücken versucht, deutlicher. Walther Dürr erlautert bei diesem
Lied nvei kompositonsche Weisen, wie Schubert den Gedichtsinhalt ausdrückt: die
Vertonung von einzelnen Wortern gibt den Ausdnick von der Atmosphare des Gedichts als ganzes in diesem Falle nach. Dabei nimmt das Klavier eine gewichtiger Rolle gegenüber der ~in~stirnme.'"in den Liedem von Schubert fàllt dem Klavier nicht nur die Rolle zu, die Singstimme ni begleiten, sondern es bekommt eine musikalische
Ausdnicksrolle, die mit der der Singstimme zurn ersten mal in der Musikgeschichte gleichberechtigt ist und dadurch wird das Lied als eine hohere musikalische Gattung von
Schubert erst etabliert.
Franz Schubert und sein Werk bezeichnen eine neue Epoche der Musikgeschichte. Eine Zeit, in der der Komponist, von überkommenen Bindungen weitgehend fiei, nicht mehr Fur bestimmte Anlasse schreibt, dem, \as er schreibt, An!& genug ist. Dabei geht die Musik neue Bindungen ein: andere Künste, die Literatur mal,ordnen sich ihr zu. Das Wort kt dann nicht nur Matenal, nicht einmal nur Modell fir das musikalische Kunshverk: es ist Teil seiner selbst, es verwandelt sich in der
""m, W., Schrtk~Hardbrich, S. 81. Vgl. auch S. 85-86 "Im Lied, aber auch in der Klaviennusik sind EnMenach Art eines Partid-EnnMlrfs vergleichsweise çelten." 117 Schuberts Venonung von "Gretchen am Spinnrad" 18 14 hat das deutsche Lied zum Kunstlied, nt einer neuen Gattung der Musik, erhoben. Synthese mit der Musik. Wort und Musik iiberhohen und deuten sich gegenseitig. "
Vom Lied "Der Taucher" sind einige Skinen iiberliefert, die zeigen, auf welche Weise
Schubert auf den Tea eingegangen ist und wie er den Text in der Musik darstellt.
Walther Dürr beschreibt die Vertonungen des Liedes in den Phasen, die aus den Skinen sichtbar sind. Er berücksichtigt folgender Strophe:
Drauf der Konig greifi nach dern Becher schnell, In den Strudel ihn schleudert hinein: Und schaffst du den Becher mir wieder zur Stell', So sollst du der trefflichste Ritter mir sein Und sollst sie als Ehgemahl heut' noch umarrnen, Die jetzt fur dich bittet mit zartem Erbarmen.
Schubens Verionungen gehen durch Phasen, die seine kompositionsmethoden verdeutlichen. In den friiheren Skinen sind einzelne Worter oder Bilder in der Musik ausgedrüchx Diim bringt ais Beispiel Schuberts Vertonung von dem Wone des Konigs:
..mit zartem Erbarmen".
Schubert vertont diese Strophe zunachst nach alter Weise, jedem einzelnen Bild des Texîes nachspiirend. Des Konigs Wone "mit zartem Erbarmen" erklingen weich, sa, ~ockend."~
Bei den spateren Skiuen und der endgilltige Fassung wird in der Musik die allgemeine
Atmosphare des ganzen Gedichts ausgedrückt, die nach Dürr auch erfolgreicher den Text von Schiller nachgeht.
Aber Schubert erkennt, daB dieser Ton der Situation nicht gerecht wird: die Gef'ühle der Tochter, das Leben des Knappen bedeuten dem Konig nichts, er spielt mit ihnen nach "seines Herzens Geiüsten". Dementsprechend andert Schubert: des Konigs Rede wird in jedem neuen Entwurf bestimmter. In der endgültigen [...] Fassung spncht der Konig
' l8 Durr. Walther. Worr ttrd Musik (7) in Franr Schubert Lieder. Volume 1 < 181 1-1 81 7). Poiydor, Hamburg, 1970. S. 35. hemsch, die SiiBe ist Hohn geworden; nun erscheint er so, wie Schiller ihn konzipien hat: als maf3loser ~yran.n."*
"Der Taucher" ist ein Beispiet Schuberts eigenartige Kompositionsweise, die zu dem neuen Liedtypus gefuhrt hat und Generationen von Komponisten nach ihm beeinflusst haben. Im folgenden wird am Beispiel von den drei Oden von Klopstock aus der
Sammlung Oden an Cidli: Furchr der Geliebren, Dus Rosenband und An Sie gezeigt, wie
Schubert auf diese Texte in der Musik eingeht und sich und den Tea ausdriickt. Von besonderem Interesse wiire, ob die Musik auf die typische klopstock'sche Merhale des
Textes eingeht und in der Vertonung ausdnickt.
"O Dürr, Walther, FVorr und Musik (Hj, S. 29. 111.3. Furcht der Geliebredh Cidli D285: das Lied von Franz Schubert: zum musikalischen Ausdruck der Ode von Klopstock
Von Klopstock hat Schubert insgesamt dreizehn Gedichte fùr Solostimme vertont.
Die ersten acht Lieder davon komponierte er zwischen dern 12. und 14. September 18 15.
Unter ihnen befindet sich auch "Furcht der ~eliebten"."' Die Lyrik von Klopstock, \vie oben envahnt, wurde von Komponisten im 18., 19. und im 20 Jahrhundert hiiufig vertont.
Klopstocks Oden, Bardengesiinge und geistl. Lieder wurden auch im 19. Jh. noch oft vertont, so von Franz Schubert, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Louis Spohr, Carl Loewe, im 20. Jh. von Richard Strauss, Gustav Mahler (2. Symphonie c A u$emehen}, Philipp Wolfrum, Kun von WolfÛrt, Hermann Simon, Robert Oboussier u-a."'
Schubert folgt einer langen Tradition, dem die Gedichte Klopstocks wurden von Bach und Gluck, mit denen er wahrend seiner Lebenszeit engen Kontakt haîte, vertont.
Von dem Schubert-Lied sind ein Entwurf und 2 Fassungen vorhanden. Ein
Vergleich zwischen dem Enndund diesen mei Fassungen, deren Unterschiede und deren Gemeinsarnkeiten bildet eine wichtige Quelle, um Schuberts Kompositionsweise zu verstehen. Wiedenun stellt ein Verstanânis der Kompositionsweise Schuberts eine
Interpretation der Ode dar. "'
"[~ieanderen Lieder vertont Schubert am 15. Oktok 1 8 1 5 und im Juni 18 16. Wopstocks sec& O& un Car sind Furcht akr Gefiebterr (1752). An Sie (1752), Ihr Schiummer (1752), Ali CI& (1752). Gegernvart &r rihcvsetdm (1 753), und Lhs Rosetrbd (1 753). Von den Oder# av C~dhvertont Schubert drei: Fzircht der Grlirbretz, At1 Sie und DmRosfnband '" Wodtke. Friedrich Wilhelm Klopstock in Die Mrsik ;tr Geschichte rrnd Gegetnvart: Aifgemeine Ettzykfopûdie der Mr~sIk,Hrsg. Friedrich Blume, Band 7 Jensen-Kyrie, Biirenreiter, Kassel, Basel London und New York, 1958, S. 1240. 1 23 Für die Notenbeispiele vom Lied, Frrrchr der GeliebretdAn Cidi D285, siehe den Anhang B 1, B2 und B3. Schubert hat beim Komponieren seines zwei-strophigen Liedes keine
Textver&nderungen der Ode vorgenomrnen.'2' Auch der Rhythmus der sapphischen Oden wird von Schubert im Lied fast genau wiedergeben. Nur eine Heine Veradenmg wird unternommen, in der das Zeilenende verliingert wird und die letzte Silbe auf dem ersten
Taktschlag fallt. Bei der Venonung bleibt Schubert der Fonn treu. In der 1. Fassung wurde die erste Strophe des Gedichts den Noten unterlegt, die zweite Strophe ist am
Ende des Liedes ganz ausgeschrieben, was ein pisc ch es Verfahren darstellt.
Das Hauptthema des Gedichts ist die "weinende Cidli". Auf das Motiv des
Weinen legt Schubert bei seiner Vertonung besonderen Wert. Es wird gezeigt, wie
Schubert dieses Motiv, so wie auch das Bild vom "Sande", der "verzogen fortschleicht", und von der "stillen Nacht", die den Weg "umschattend decket" musikalisch, sowohl melodisch als auch harmonisch dar~tellt.'~~Die zweite Strophe beinhaltet ebenfalls das
Bild der weinenden Cidli, aber auch eine Beschreibung, wie der Geliebte durch den
Glauben an Gott die Gefahren auf seinem Weg übentindet. Die letzten Worte des
Gedichts, "weine nicht Cidli", und die eindeutige Überzeugung vom Schutz Gottes bewirken einen positiven SchIuB, der auch für Schuberts Vertonung wichtig kt.
Das Lied "Furcht der Geliebten" oder "An CidIi" D285 hat Schubert am 12.
September 18 15 geschneben. Das Datum ist aus dem Autographen der ersten Fassung
"' Oehlmann, Werner, Hrsg.. Liet#ihrer, Rdam, S. 2 13-215. Nach Oehlmann hat Schuben wahrsceinlich Gfucks Venonungen von den Oden Klopstock gekannt. '" Die Tatsache, daO der Geliebte, trou die Sorgen Cidlis ".cher" rhiummert wird im LKd musikalisch durch eine aufsteigende Bewegung Un LiedmeIodie und h Schiuflkadenz dargestelit. entnommen.126 127 Darnit gehort das Lied ni den menLiedem Schuberts.
Beim Lied "Furcht der Geliebten" im Gegensatz zu den Liedem "Das Rosenband und '-An Sie" bieten der Entwurf und nvei Fassungen, die überliefert sind, die
Moglichkeit an, rnusikalische Überlegungen von Schubert hinsichtlich des Textausdrucks in mehreren Stadien zu betrachten und untersuchen.
Aus dem Entwurf alleine kam man schon einiges über Schuberts
Gedichtinterpretation schlie0en. Dieser Entwurf entspncht einem Partitur-Entwurf. Die
Singstimme und die BaDstimme sind vollstandig notien. Die Mittelstimme fehlt auDer an nvei Stellen: drei Tone in Takt 2 und ein Ton in Takt 13. In Takt 17 und 18 schreibt et die Kadenz im Nachspiel auch aus. Jede Angabe der Dynamik oder Akzentsetzung fehlt, ebenso siimtliche Bogen. Es gibt auch noch keine Angaben zur Vortragsweise.
Da die Tone in der Mittelstimme als Ausnahmen ausfallen, ergibt eine genauere
Anschauung Information über die für Schubert wichtige Gedichtstellen. Obwohl der
Enhvurf untextiert ist, hat Schubert den Gedichttext zumindest ungefahr im Kopf Schaut man die Stellen an, wo Schubert die Mittelstimme dam komponiert hat, stellt man fest, daD er eine besondere Idee fur die Darstellung des Gedichttextes hat. In Takt 2 imitieren die Tone - eingestrichenes as', g', und f- die vorhergehende fallende Figur im 1. Tah der
Singstimme - meigestrichenes c ", eingestrichenes b ' und as '. Das Lied beginnt mit den
Worten "Cidli du weinest". Dieses Hauptmotiv des Gedichts wird durch die
Iz6 Zu~atziicheAbrhrüten sind in der Sammlung W~tteczek-Spiain.Albert Stadler, Johann Leopold Ebna und .4loys Fuchs u.a. zB. " Schubert-Mappe" von Frau Maria Ruckenbauer-Weis-Ostbom, Graz Vgl. Deutsch, Otto Ench, Schubert Veizeichnis. "'Der Entwurf von Schubai. daundatien in und die Abschriflen da2. Fassung, die leida verscholla ist, haben die iiberschrifi An Ci&. Bei der 1. Fassung steht die Überschrifi Furcht &r Gfiebten. 128 Vgl. Vorrede in FrmSchi&m: Nme Ausgabe xïmtiickr Werk, über Balken und Bogen, S. LX-x. herabfallenden Tone in der Musik bildlich dargestellt. Schrittweise gleiten die Tone
herab. Sie zogem addem eingestrichenen as', der Tonika, und fallen dam weiter. Das
Bild der fallenden Trânen besteht noch weiter im BaB in Takt 3 und 4, wo die Tone weiter von einem kleinen es zum c, bis mm b herabfallen. Im Entwurf erregen diese ersten Takte dadurch Aufinerksarnkeit, daB hier einige der wenigen notierten Tone der
Mittelstimme vorkommen. €in Einblick in den Enfid dient ein Verstbdnis von
Schuberts Interpretation der Ode. lZ9
Irn Takt 4 in der Singstimme gibt es eine weitere Imitation der Melodie vom 1.
Tak, die um eine Terz hoher gelegt wird / auf die Tone zweigestrichenes es", des " und c". Zwischen Sopran und BaB entsteht ein Quartvorhalt, wie schon im 2. Takt, dort allerdings zwischen der eingeGgten Mittelstirnme und dem BaB. Problematisch ist die
Folge von zwei Vorhalten innerhalb des Taktes, da das des" im Sopran auf den zweiten
Taktschlag mit einem c im BaB zusammentriflt. Wie wir sehen werden, komgierte
Schubert in der Ausarbeitung diese Stelle. Auch diese Haufung von Vorhalten kann ais
Ausdeutung des "Weinens" verstanden werden.
Andere Stellen an der Schubert Wortmalerei amvendet, diesen Text musikalisch auszudrücken, sind in Takt 14 und 15. Im Takt 13, wo der Text "Cidli, nicht weinen" hingehort, schreibt Schubert wieder diese fallende Figur in der Singstimme."' Bei der
Kadenz der Singstimme in Takt 15 kommen mm AbschluB die gleichen Tone vor - zweigestrichenes c", eingestrichenes b' und as', dieses mal aber mit einem leicht
i29 Für die Analyse und fiir eim interpretation des Liedes bedanei eh Einbiick in den En& Nun groh Gewinn. Der Quartvorhait, der an di- Stelle schon irn Entwurf ethmbar kt, ist eh weiterer f3eIeg, daB Schubert sich sehr auf "das Weinen" von Cidli konzenuiert hatte. Mlerdings wird er nicht gmz richtig ausgelost; in der 1. Fassung korregiert Schubert diesen Fettier. An dieser Stelfe sind aber die weiteren Tone der Mittelstimme nicht vorhanden. veranderten Rhythmus (2 Achtel und eine Halbe). Im Nachspiel finden sich die gleichen
Tene, nun in aufsteigender ~inie.'~'Die Parallelstelle dani ist die Kadenz in Takt 5 and
6. Moglicherweise wollte Schubert durch die steigende melodische Figur Hoffnung ausdnicken. Eine zweite Stelle, an der Schubert offenbar den genauen Text vor Augen hatte und musikalisch malen wollte, in Takt 9, wo er von (eingestrichenem) g' auf
(zweigeshichenes) d" eine reine Quinte hochspringt. Zu dieser Stelle gehon bei der 1.
Strophe das Won "fortschleifi" und bei der 2. Strophe das Wort "aufschwdlt". Beide
Textstellen werden mit diesern Sprung in der Musik bildlich dargestellt. Wenn wir nun die 1. und 2. Fassung betrachten, werden wir sehen, \vie Schubert diese musikalischen
Figuren irn Lauf des Liedes ausgearbeitet hat und was sie fir eine bedeutende Rolle im
Lied spieien.
In Takt 4 gibt es ein Quartvorhalt auf den Text schlzrmrn're im ersten Vers und
Strorn im nveiten Vers. Der Dissonanz auf diesen Text und die Auflosung in einem
Konsonanz dnickt moglichenveise den Kontrast aus, nvischen der Furcht der Geliebten und der eigentlichen Tatsache, das Wohlbefinden des Dichters. In der BaBstimme im selben Takt gibt es eine rhythmische Verandening dem Entwurf gegenùber. Die mei
Halben auf (groBem) B und (kleinem) c werden durch eine punktierte Halbe auf (dem groBen) B, gefolgt von einem Viertel auf (kleinem) c, ersetzt. Damit vermeidet Schubert eine zusatzliche Dissonanz (eine None) zwischen c und des" und kann den Quartvorhalt zur Terz korrekt auflosen.
Schubert folgt dem Rhythmus der Ode mit ziemlicher Genauigkeit, eine Tatsache, die Klopstocks vorhin envahntes Interesse an den Rhythmus in seiner Musikiisthetik
13' Vom kleinen m zum kleinen b zum eingestxichenen c' entspricht und, wenn auch unbewdt, beriicksichtigt. Insofem beachtet der Musiker die
Wunschen des Dichters. Rhythmische Veradenmgen der enten Fassung dem Entwurf gegenüber kommen in der Singstimme in Takt 6,8 und 1 1 vor, beziehen sich aber nur auf die Deklamiening des Liedtextes. In Takt 8 und 11 ist jeweils eine Halbe durch eine punktierte Viertel und eine Achtel ersetzt worden. '" Die Veriinderung betrifft nicht die
Tonhohe, sondern nur den ~h~thmus.13'
Andere rhythmische Unterschiede zwischen dem Entwurf und der ersten Fassung, die Schuberts Beschafiigung mit der Textunterbringung beweisen, kommen in Takt 5, 6 und 1 1 vor. In Takt 11 verteilt Schubert den Anfang mr dritten Zeile, die Worter "auch wenn" auf diesen neuen Rhythmus. Im Bal3 bleibt der Rhythmus gleich, ein moglicher
Hinweis darauf, daB er hier nur mit der Unterbringung des Textes beschaftigt war. In
Takt 5 braucht Schubert mehr als einen Auftakt fiir den Anfang der ZeiIe: "Wo im Sande der Weg verzogen fortschleicht." In der ersten Fassung verteilt er den Text auf mei
Vierteln für "wo im"; im Entwurf hatte Schubert an dieser Stelle eine Viertelpause nach der Kadenz und dam eine Viertel als Auftakt notiert. Für das Wort "Sande" kt die HaIbe in Takt 6 sicherlich von Anfang an gedacht.
In TA? 5 und 6 gibt es aber 2 weitere melodische Andermgen, die mehr auffallen und die fir die Analyse des Liedes bedeutender sind. Bei der Kadenz am Ende der ersten
Zeile vorn Lied veranderte Schubert die Melodie. Statt einer steigenden Figur vorn
13' An dern Korrehdeck (eh durchgestrichenes Wort) im Takt 8 sieht man. daB Schubert mit der Unt erbringung des Textes an dieser Stelle beschaftigt war. 13' im Tak 11 handelt es sich wieder um die Unterbruigung des Liedtextes: der Anfang air dnnen Zeile der 1. Strophe "Auch wenn srille Nacht ihn umschattend decketn. Der Rhythmus im BaO bleibt wie beim Emwurf: eh Hinweis dard, dal3 Schubert die genaue Textverteilung fur den detaillienen Auwbehmgsprotei3 aufgehoben haue. eingestrichenen as' zum eingestrichenen 6 und zweigestrichenen c" kehrt er diese urn und
IaBt die Melodie zum Grundton der Tonika fallen, Moglicherweise wollte Schubert die
Melodie an dieser Stelle durch eine fallende Figur variieren und die Wiederholung desselben Tones (c") ~ermeiden.'~' Die fallende Bewegung erimert an die vorhin envahnte Figur des "Weinens"; sie hat Schubert bei der SchluDkadenz der Singstirnme im
Entwurf wie auch hier venvendet. Dieses Motiv komrnt notengetreu und synkopiert, aber versteckt, nvischen Takt 7 und Takt 9 in der Mittelstimme wieder vor. Beim Horen des
Liedes fallen die Tone nicht auf, da andere musikalische Figuren in den Vordergmnd treten. Die Achtelbewegung im BaB und die Vorhalte der Mittelstimrnen stellen besonders den Text der folgenden 1. Strophe musikalisch dar: "Wo im Sande der Weg verzogen fortschleicht .135 Hiermit sind noch einige Beispiele von dem musikalischen
Ausdnick einzelne Textstellen, die Dürr in seiner Analyse von "Der Taucher" envahnt.
In Takt 6 in der BaBstimme nimmt Schubert eine weitere, grokre Ândening vor, die moglichenveise mit der Verwderung der Singstimme in der Kadenz zusammenhiingt
Da im EnhVUrf eine Viertel-Pause in der Singstimme nach der Kadenz steht, schreibt
Schubert eine Ubergangsfigur in der BaDstimme: Ein Viertel auf groBem As geht eine
Achtelfigur as, b. c', 6. as, g voran. In der 2. Fassung geht das Lied ohne Pause gleich weiter mit der zweiten Zeile des Gedichts, und Schubert schreibt eine Achtelfigur (as,6, c', b, as, 6, as, g), die nicht nur den Grundton umzirkelt und in die Achtelfiguren von
Takt 7 bis 10 überieitet, sondern auch eine Beziehung ni den Achtelfiguren in der
BaBstimme von Takt 9 und 20 aufbaut. Datu hat er moglicherweise einen helleren Klang
134 Bei der 2. Fassung stehen dreimal c" himereinander im Takt 6. Vielleicht wollte Schubert dies v-den. '35 Der Tmder 2. Strophe "Gieit ich über den Strom, der Sanfter aufkhwiüt'' wird weniger durch die Musik an dieser Stelle geschildert. auf dern Wort "sicher" gewoflt und deswegen das grok As eine Oktave nach oben verlegt.
In Takt 10 gibt es eine weitere Tonvertindemg gegenüber dern EnnMlrf, die einen harmonischen Unterschied des Liedes bewirkt. In der AchteIfigur des nveiten
Tah~tschlagsim BaB steht hier ein kleines b vor dern eingestrichenen cf, wogegen im
Entwurf ein kleines h steht. Das b vervollstandigt den C-Dur-Akkord zum Septakkord, wahrend das h im Entwurf als akkordfiemder Ton die Linearitat der BaDbewegung betont. Interessanterweise driickt die lineare Bewegung das Wort des ersten Verses fortschleichf eher aus, wahrendessen das Wort des zweiten Verses oufschwtllc durch die
Betonung der Harmonie ausgedruckt wird.
In der 2. Fassung geht Schubert in vielen Hinsichten zurück zur ursprünglichen
Version des Liedes im Entwurf. In Takt 10 gibt er dern melodischen Verlauf der
BaBstimme den Vorzug vor dern harmonischen. Schubert hat das h vom Entwrf wieder in Tah? 10 aufgenommen und einen neuen Rhythmus in die Mittelstirnrne eingefùhrt, um die direkte Reibung des h gegen c" zu umgehen. Statt einer Halben und zwei Vierteln wahlt er eine punktierte Halbe und ein Viertel als Auftakt zur dntten Textzeile. Dam verdoppelt er die Singstimme. Sowohl die Verdopplung der Singstimme als auch die regelmaBige Art des Akkordenwechsels in der Klavierbegleitung von Takt 1 bis 6 und von Takt 1 1-1 8 bewirken einen Charakter, der den kirchlichen Hymnen ahnelt. Auch das
KIavier von Takt 6 bis 10, wo im BaB eine Achtelbewegung herrscht, hat einen kirchenahnlichen Charakter. Schubert betont dadurch die religiosen Andeutungen des
Textes, in dern der Dichter Gott aufmft mit den Wartem, "..der mich begleitet, der Gott gebot's ihm." Schubert geht bei der 2. Fassung ofi auf den Entwurfninick, behalt aber auch vie!
aus der 1. Fassung bei. Die 2. Fassung ist ein Produkt der Vorarbeit sowohl des Entwurfs als
auch der 1. Fassung. Auch im 4. Takt kehrt er zurück ni der ausgeschriebenen
Schreibweisen der Singstimme ohne den Vorschlag. Dam nimmt er eine leichte tonale
Veriindening in den Mittelstimmen vor. Die rechte Hand des Pianisten verdoppelt das
zweigestrichene es" in der Singstimme und darnit den Quartvorhalt, anders als beim
Entwurf, wo ein zweigestnchenes des" an dieser Stelle steht. Auf diese Weise vermeidet
Schubert eine Sekunde nvischen des" und es" zusatzlich zu dem Quamorhalt. Das des"
wird bei der Auflosung des Quartvorhalts auf Schiag 2 nachgeholt. Dadurch wird der
Vorhalt auf den Textstellen "schlumm're" und "Strom" starker. Auch in Takt 9 und 13
verdoppelt die Mittelstimme die Singstimrne in der 2. Fassung an Stellen, wo Schubert
moglichenveise mehr Betonung wollte: narnlich bei den Wortern
"fortschleift"/"aufschwilltl'in Takt 9 und "decket"/"gebot's ihrn" in Takt 13. Wichtig ist
auch, daB Schubert in Takt 5 in der Singstimme die steigende Figur (as: b', cf') bei der
Kadenz bevorzugt statt deren Umkehrung aus der 1. Fassung. Moglicherwese war ihm
die SchluBwirkung der zum Gmndton as' abfallenden Figur zu deutlich. Die fallende
Figur behalt er in der SchluBkadenz der Singstimrne bei, wahrend das Nachspiel die
steigende Linie wieder aufhimmt. '36
Die besprochenen Unterschiede Mischen dem En& und der 1. Fassung deuten
136 Schubert geht qarsamer in der 2. Fassung mit den Bogen um. Auch die dynamixhen Angaben sind unterschiediich. Im 1. Takt bei der 1. Fassung steht pianissimo, wahrend in der 2. Fassuiig piano steht. In Takt 6 der 2. Fassung wird aber dam pianissimo hinnigetiigt. Ansietle ei.crescendo in der 2. Fassung steht in der 1. Fassung eh Akzentsymbol. Im Takt 13 steht in beiden Fassungen ein Akzmt. Zuletzt steht irn Takt 14 in der 1. Fassung pianissimo und in der 2. Fassuig piano. Schubert wahlt pianissirno fw die 2. Zde des Liedtextes, wo der Siwger den "Sand"beschreibt. In der 2. Fassung hat Schubert die Dynamik mehr Wer4ert. darauf hin, daB Schubert bei seiner Interpretation des Liedes zu dern Textausdruck neue
Überlegunpn hatte. In der Singstirnme als auch im Klavier im BaO gibt es bedeutende
Unterschiede zwischen der ersten und der zweiten Fassung.13' Schubert greift in der 2.
Fassung, wie gesehen, mehrmals auf den Entwurf zuriick. Ein solcher Entwurf wirft einen Blick in Schuberts KompositionsprozeD und seine iiberlegungen zu dem
Gedichttext werden erlautert. 13'
In seiner Vertonung von "Furcht der Geliebten" verandert Schubert den Text und seinen Rhythmus nicht. Der Komponist schildert das Bild der weinenden Cidli in der
Musik und bezieht sich auch auf die übrigen Bilder des Gedichts in seiner MeIodie und dem Akkordenauswahl. Mehrere Vertonungen der Lyrik Klopstocks existierten bevor
Schubert seinen Versuch von den "Cidli-Oden" untemahm. Die Bilder, die in diesem
Gedicht vorkommen, haben moglicherweise den Komponisten angezogen. Seine musikalische Schilderung dieser Bilder spricht dafür. Es ist interessant, daB Schubert sich auf die Figur, "Cidli," konzentriert, in dem er ihr "weinen" schiIdert, denn Klopstock \var bei der Vertonung dieses schlichten Gelegenheitsgedichts von ihr inspiriert. Schubert, der im romantischen Zeitalter der Musik komponiert, wird vielleicht von diesem Gedicht aus dern Zeitalter der Empfindsamkeit und des Rokokos wegen seines emotionellen Inhalts
13' Düm, Walther im Gespach. 13' ZU den Korrehrflecken in der 1. Fassung: Im Takt 6 bei der Untergelegung des Textes hat Schubert ein Wort weggestrichen und "id dorthin gesetzt. Es ist unklar, was der Fehler war an diese Stelle, aber es zeugt mogiicherweise da!?&, dai3 Schubert noch Gedanken gernacht hane bei der Textunterlegung oder den Text nicht gant genau irn Kopf hatte. Im Takt 9 in der Singstimme haî Schubert überfegt einen anderen Ton, vielleicht einem nveigestrichenem c" ni nehmen. Es komte sich aber auch um einen Abschreibungs- oder Gedankensfehier handeln. Im Takt 15 in der Mittelstimme hat Schut>ert moglichenveise überlegt, wieder das "weinenU-Motivni verwenden, in dem er die Mittelstimme weiter herabfaSIen 1d3t zum eingestrichenen f und dam weiter nach eingestrichenem e. angesprochen und angezogen. Die Ode hat eine Substaw die in der Musik besonders gut ausgedrückt werden kann. 111.4. An Sie D288: das Lied von Franz Schubert: zum musikalischen Ausdmck der Ode von Klopstock
Das Lied An Sie D288 vertont Franz Schubert am 14. September 18 15. 139140 Es ist
in einem Manuskript mit drei anderen Klopstock-Liedern niedergeschrieben: D 286,
zweite Fassung; D 287, erste Fassung; D 289, erste ~assung'~'Es ist bemerkenswert, dai3
Schubert, \vie die Lieder D280 Dos Rosenband und D 285 Furch der Geliebten, auch
dieses Lied in As Dur vertont, dem alle drei sind Liebeslieder. Môglichenveise
identifiziert Schubert der Tonart As Dur und seine vier Tiefalterationen mit der Liebe
und glaubt die Liebe mit diesem Klang besonderes gut ausdriicken ni kômen.
Wenigstens darf man übedegen, ob Schuben mit dieser Tonan und der Moglichkeit, einen Text über die Liebe damit auszudrùcken, experimentiert hat. Nicht alle Lieder aus
der Klopstock Sarnmlung Oden un Cidi vertont Schubert in As Dur.
An Sie ist ein strophisches Lied, in dem alle vier Verse mit derselben Musik ausgednickt werden. Es steht im dreiviertel Takt, woyegen Das Rosenband und Furch der Geliebten beide in zweihalbem Takt stehen. Im dreiviertel Takt liegt der Hauptschlag auf dem ersten Schlag des Taktes. Der zweite und dritte Schiag sind Nebenschlage.
Schubert untemimmt keine Textveriindeningen bei seiner Vertonung von An Sie. Bei der
Unterbringung des Gedichttextes komponiert Schubert, im Gegensatz zu seinen
Vertonungen von Dos Rosenband und Fwcht der Geliebten, gelegentlich gegen den
Rhythmus, der von Klopstock vorgegeben wurde. Die Silben oder Worter der ersten
139 Vgl. Schleiden. K. A.. Ausgewdhlre Werke, S. 1234. Ari Sie wurde vor Schuben von Zumsteg und Reichardt verront. 140 Für das Lied, An Sie D288, siehe den Anhang B4 und B5. Id1 Derrrsch- Ver:eicnÎs, S. 1 77. Strophe des Gedichtes, die beim Gedicht auf dern Hauptschlag des Metrums ihren PlatI haben, fallen oft im Lied auf den Nebenschlag; -in in das Wort Pérkündigerin, Freu- in
Freuden, se- in selige, in bei der Phrase dich in der Ferne und am- in das Wort auszuforschen fallen auf den Nebenschlag des Liedmetrums. Der auffallendste rhythrnische Unterschied zwischen dern Lied von Schubert und der Ode von Klopstock ist in der letzten Zeile der Strophe zu finden. Auf den Text trübender Thrünen zu viel fallt die Silbe tru- nicht auf dern Hauptschlag sondem auf dern dritten Schlag vom dreivierteI Takt. Dies hat eine Synkope-artige Wirkung, da auf dern Hauptschlag des darauf folgenden Taktes kein Text unterlegt wird, sondern eine Verlangermg der Silbe rru- von dem Wort trübender reprâsentiert. Dieser letzte Zeile der Strophe wird bei
Schubert wiederholt. Diese An von Textveriinderung sin& obwohl sie nicht bei den
Liedem Furchr der Geliebren und Dus Rosenband zu finden sind, nicht selten bei
Schubert. Bei dern Gedicht An Sie ist moglicherweise diese MaBnahme notwendig, um die kurze letzte Zeile auf eine gleiche Stellung mit den anderen Zeiten der Strophe zu bringen. Das strophische Lied verlangt eine Gleichsetzung der Lange und dadurch das musikalische Gewicht von jeder Zeile einer Strophe. Beim Lied Das Rosenband, bei dern jede Strophe Zeilen von gleicher Lange ist und durchkornponiert ist, hat Schubert keine
Texhv~ederholungenunternommen. Auch beim Lied Fzircht der Geliebten hat Schubert trotz der kurzen letzten Zeile keine Textwiederholungen vorgenommen. Hier geht es auch urn ein strophisches Lied. Moglicherweise wollte Schubert auch den Text am Ende der Strophen durch die Wiederholung unterstreichen: rnïbender Thrünen ,u viel in der ersten Strophe, Wie ein Unsterbiicher iiebr in der nveiten Strophe, Kornrnst du den Himmel herab in der dritîen und Trunken von Liebe sich S denkr in der vierten und letzten
Strophe.
Das Gedicht beginnt mit einem Ausruf und mit einem Ausrufezeichen, das am
Ende der Strophe gesetzt wird: ait, Verkündigerin der besren Freuden ... ! Obwohl das
Ausrufezeichen in der Liedversion fehlt, driickt Schubert es in seinen Anweisungen zur
Dynamik am. In der ersten Zeile des Liedes geht er von fortepiano zum piano. Das Lied beginnt mit dem Wort Zeit in forlepiano, auf den Text besten wird es forte und bei dem
Wort Freuden steht piano. Innerhalb von drei Takten gibt es von Schubert drei unterschiedliche Anweisungen zur Dynamik. Ein Akzentzeichen auf dem Wort Zeif wird auch harmonisch durch einen Quartvorhalt unterstrichen. Bei dieser Art von Vorhalt wird der BaDton durch eine Quarte und eine Quinte erg-. Die Quarte bewirkt durch ihr
Kennzeichen ais eine Dissonanz eine Spannung, die erst durch ihre Auflosung zur Terz, eine Konsonanz, sich a~flost.'~'Der Quartvorhalt in Takt funf fallt auf den Hauptschlag des Tahqes und lost sich im ersten Achtel des darauffolgenden Schlages wieder auf Das
Wort Zeir wird dadurch betont. Darauf folgt eine crescendo auf den Textstellen: dich in der Ferne auszuforschen. vergoss icll. Der decrescendo kommt erst in Takt 9. Es gibt nvei Akzentsetzungen beim Text trübender Thriinen =u viel: auf vie1 und Thranen. Die
Ahente auf diese Worter scheinen die Bedeutung dieser Textstellen besonders zu betonen.
'4Wolf. Ench. Die M~dkar~sbiidutig:Brmd /I: Harmonidehre, Breitkopf & Hartel. Wiesbaden, 1 972, S. 12. IIDus Rosenbund D280: das Lied von Franz Schubert: zum musikalischen Ausdmck der Ode von Klopstock
Obwohl Wolfgang Kayser das Gedicht Dus Rosenbund als nicht liedhaft
bezeichnet, wird es - vor Franz Schubert es in Musik setzt - haufig vertont. "' 1774 1st es
"mit einer Musik Begleining von WeiB im Gottinger Musenalmanach" erschienen und davor im Jahr 1762 in Rosenbaums "Liedern für ECIavier".'" Durch eine Analyse des
Liedes von Franz Schubert ergibt sich einer weiteren hterpretation des Gedichts aus der
Sicht des Komponisten, der einige charakcteristische Merkrnale der Lyrik von Klopstock hervorhebt. Im Gegensat. ni den Oden An Cidli und An Sie, die beide Strophenlieder sind, ist die Vertonung von "Das Rosenband" ein durchkomponiertes Lied. Kaysers
Bemerkung zur Liedhaftigkeit des Gedichts wird durch die Wahl eines durchkomponienen Liedes wiedergespiegelt. Schubert schaffl sich dadurch mehr Freiheit bei seiner Vertonung. Die Melodie des Liedes ist aus nvei musikalischen Phrasen oder
Perioden gebaut, die den ersten und zweiten Vers des Gedichts umfaBt.
'"' Fur das Lied. Das Rosenbarid D280, siehe auch den Anhang B6 und B7. 1 W Muncker und Pawel, Friedrch Gortfieb Klopstocks Oa'eri, S. 120. Vgl. auch Schneider in Friedrich Gorrlir b Klopstock: Oderi, S. 143. lm Fruh-lingsgar-ten fand ich sie, da band ich sie mit
Ro-sen-ban-dern: sie fuhlt' es nicht und schlum-mer - te. Ich sah sie
an; mein Le - ben hing mit die-sem Bfick8-an ih - rem Le - ben: ich Fuhlt' es
wohl, und wusst' es nicht.
Die Penoden sind jeweils von sechseinhalb Takten mit Auftab und achteinhalb Takten mit Auftab. Dieser unsymmetische Aufbau von Versen, die im Gedicht von der selben
Lange sind, verdient Aufmerksarnkeit. Beim Lied widmet Schubert dern nveiten und vierten Vers mehr Zeit in der Musik und drückt dadurch die gesteigerten emotionellen
Gefuhle, die diese Verse gegenüber dern ersten und dritten Vers haben, musikalisch aus.
Die Melodie, die dern ersten und zweiten Vers unterliegt, wird beim dritten und vierten
Vers exakt wiederholt. Auf diese Weise lost Schubert das technische Problem, mit dern er konfrontiert wurde. Zunikhst sind die Strophen ungew6hnlich kurz, da sie aus nur drei
Versen bestehen. In dern er dern Text eine zweiteilige Melodie unterlegt, schafft er sowohi eine Flexibilittlt bei seiner Vertonung als auch eine Fom, in der er seine
Gedichtsinterpretation in der Musik ausdrucken kann.
Wahrend die Melodie sich wiederholk gibt es beim zweiten Durchgang
Untenchiede in der Klavierbegleitung, die die emotionale Steigemg im Inhalt des
Gedichts und eine Entwicklung des Gedichts durch eine schnellere rhythmische
Bewegung und einen unterschiedlichen musikalischen Ausdnick untentreicht . Von Takt
1 bis 15 hat Schubert mit einer akkordischen Begleitung dem Gedichttext und der
Melodie unterlegt, die dem Lied einen kirchlichen, hymnischen Klang verleiht.
Besonders bei der ersten Strophe hat die begleitende Musik diesen hymnischen
Charakter. Es ist bemerkenswert, daB es von Takt 1 bis 7 keine Notenwerte weniger als eine Viertelnote gibt. Vom Anfang der zweiten Strophe an wird die Klavierbegleitung etwas beweglicher, in dem Schubert einige Achteln als Verzienmg dahinzieht. Davon sind in Takt 8 und 9 nur zwei Beispiele. In Takt 15, mit dem Beginn der zweiten
Gedichtstrophe, komponiert Schubert eine Achtelbewegung im Sopran der
Klavierbegleitung, die bis zum des Ende des Liedes durchgeht. Dieser musikalische
Kontrast schildert einen Kontrast im Gedicht, wo die Handlung in der ersten und in der nveiten Strophe allein vom Dichter ausgeht. In diesen Strophen sieht der Dichter seine
Geliebte, bindet sie in Rosenbander und sein Leben han@ an ihrem Leben- In der dritten
Strophe, die irn Lied mit Takt 15 anfagt, beginnt eine Unterhaltung nvïschen dem
Dichter und seiner Geliebte. Einen halben Takt hg, bei Takt 15, steht nur diese neue
Achtelbewegung im Sopran wahrend der Bai3 mm ersten und letzten Mal vollig wegfallt.
Der Kontrast in der Klavierbegleitung und die eintaktige Vorbereitung auf diese
~nderungin der Liedkomposition hebt den Inhalt des Gedichttextes hervor. Der inhaltliche Kontrast zwischen dem Text in der ersten und zweiten Strophe und dem Te- in der dritten und vierten Stophe wird dadurch ciargestellt und betont. Im dritten und
vierten Vers spricht der Dichter seine Geliebte an, sie erwacht, sieht ihn an, und ihr
Leben h-gt an seinem Leben. Es ist ein drarnatischer SchluB, der im Elysiunr endet. Die
Achteibewegung ist in sich beweglich: es ist teilweise eine Arpeggio, die die Akkorde wiedergibt, wie in Takt 16 oder 19 um nur einige Beispiele anzudeuten, und teilweise eine alterierende Bewe-mg, die auch die Akkordtone wiedergeben, wie beispielsweise in
Tak 15 und 17. Die Bewegung hat in sich auch Stabilitat, weil der sich im Sopran bewegende Akkord durch die BaBtone unterstiitzt wird. Im Ba0 bewirkt der Rythmus, der aus Halbe- und VierteItonen besteht, noch einefiir Stabilitat und Kontinuitat im Lied -~egenüber der rhythmischen Bewegung im Sopran. Das Lied ist eine Interpretation des Gedichts von Schubert, der trotz der Steigemg des emotionalen Inhalts des Textes, den transcendentalen Charaber und das darausfolgende Stabilitatsgefühl des Textes in der
Musik betont. Mogiicheweise ist hier ein Beispiel den von Elizabeth Norman McKay dargestellten emotionalen EinfluB, der die Gedichte und Gedanken Kiopstocks auf die
Jugend des frllhen 18. Jahrhunderts gepragt hat. Schubert hat das Gedicht nicht nur als ein Liebesgedicht erfaBt, sondern als Ausdmck der Idee, daB das Gottliche in allen
Dingen besteht.
Melodische und rhythrnische Aspekte de Komposition - obwohl von groBer Bedeutung beim musikalischen Ausdmck des Gedichttextes - sind nicht allein wichtig.
Harmonische Merkmale sind ebenso wichtig. Durch das ganze Lied hindurch gibt es harmonisch interessante Akkorde, die sich auch bei der Wiederholung der Melodie im dritten und vierten Vers wiederholen. Schubert verwendet besonders hauflg einen verkürzten Dominantseptakkord, der sich zur Subdominante auflosen mtkhte, um wichtige Textstelien ni betonen und um eine Atmosphare von Verlangen im ganzen Lied zu bewirken. Der verkurzte Dominantseptakkord, der in einer anderen Tonika, als der
Haupnon der Tonart sich aufiosen m&hte, bewirkt eine Spannung in der Musik. Um den
Text zu betonen, vewendet Schubert diesen Akkord: in Takt 2 beim Text fund ich sie; in
Takt 3 bei dem Text da band ich sie mit Rosenbündern; in Takt 4 bei der Textstelle
Rosenbcïndern um nur einige Beispiele zu nennen. Diese immer wiederkehrenden
Akkorde bewirken eine Atmosphtire des Verlangens und eine Unterhaltung hin und her, die dem Gedichttext besonderen Ausdruck gibt.
Schubert hat bei seiner Vertonung wenige Temerandemgen unternommen.
Deswegen ist die Ersetzung des Wortes Frühlingsschatten durch Frühlingsgarten in der ersten Strophe und das Wort sprachlos durch leise in der dritten Strophe auffallend. Das
Wort FrüMngshatren wird, wie vorhin angedeutet, nicht im "Deutschen Worterbuch" von Grimm ange&. Vielleicht war es Schuberts Meinung nach m fremd, wie auch die
Idee, sprachlos ni lispeln. Fnihlingsscliarren und spruchlos sind Worter die unfdbarer sind als Früllfingsgwten, den man sich bildlich vorstellen kann, und leise, ein Attribut, das eher vorstellbar ist als spruchios zu lispeln. Moglicherweise nur der Klarheit wegen hat Schubert den Text an diesen Stellen verandert.
Bei seiner Vertonung von Dern Rosenband stellt Schubert sowohl die Stabilitat des Gedichtstextes als auch die Steigenmg in der emotionalen Bedeutung des meiten und dritten Verses dm. Das durchkomponierte Lied hat eine Forrn, die durch die
Wiederholung der Melodie und Akkorde durchsichtiger wird. Gleichzeitig sctiafft
Schubert einen musikalischen Kontrast in seiner Darstellung des dritten und vierten Verses gegenüber dern ersten und zweiten Vers, in dern er den ersten und zweiten Vers
durch den Rhythmus des Klaviers mit einer hymnischen ruhigen Akkordfolge in Halben
und Viertelnoten darstellt und bei dern dritten und vierten Vers durch eine
Achtelbewegung ersetzt. Sein Lied ist dern Rhythmus und Inhalt der Klopstock-Ode treu.
Sogar die Vortrags-Anweisung Maflig. lieblich spiegeit den Inhalt des Textes. der sowohl
einen transcendentalen Aspekt hat, als auch eine emotionale Steigerung auhveist.
Die Dynamik des Liedes, das im piunno begimt und endet, ist auffallend
kontrastarrn. Lauter wird das Lied nicht Es gibt nwpianissimo in Takt 12 beim Text ich fühlt es nichi und einige Anweisungen mr crescendo und decrescendo. Crescendo steht
beim Test Ich sah sie an. mein leben hing in Takt 8 bis 10 und wird zum decrescendo bei der Textstelle mit diesem Blick an ihrern Leben nvïschen Takt 10 bis 12. Hier erreicht
das Lied den nihigsten Moment bei dern Text Ich fghlt es wohl. und wuîst' es nich. In der zweiten Halfie des Liedes steht das crescendo bei dern Tex? Sie sah mich un, ihr
Leben hing in Takt 24 und 25 und das decrescendo bei dern Text mit diesem BIick on rneinern Leben nvischen Takt 27 und 28. Die zwei Stellen sind Parallelstellen. Schubert wollte eindeutig durch die Dynamik den Text ausdnicken. Ein crescendo in Takt 29 auf dern Text um uns ward Elysium mündet in einem pianissimo bei dern Wort Hysium. Schl ~Bbemerkungen:
Der Dichter und der Komponist lebten zu unterschiedlichen Zeiten, aber eine
Denhveise verbindet die Künstler miteinander. Klopstocks Ziel, in seiner Lyrik die Seele
zu bewegen, bringt Schubert in seiner Musik ni seinem Hohepunkt. Der Liedkomponist,
der in der Musik das Lied zu einer hüheren klassischen musikalischen Gattung an der
Seite von Gaitungen wie der Oper, der Symphonie und der Streichquartet hebf hat einen
Dichter und seine Lyrik ausgesucht, die er in seiner Musik ausdrucken konnte. Schuberts
Leistung war das Klavier und die Begleitung der Melodie auf einer gleichen Ebene als
Partner mm Ausdmck des Gedichttextes ni bringen. Zum ersten Mal war die Begleitung
ein gleichwertiger Partner. Deswegen 1st es wichtig bei der Anaiyse der Lieder, die
Klavierbegleitung genauso wie Meiodie und Rhythmus zu beachten. Für Klopstock mit
seinem begrenzten musikalischen Wissen war der Rhythmus in seiner Musiksthetik am wichtigsten. Seine Sprachibthetik kommt in der Musik bei den Liedkornpositionen
Schuberts zur Geltung. Es ist keine Übenaschung, daB der junge Schubert mehrere
Klopstock-Gedichte in einem engeren Zeitraum vertont, den.diese Gedichte mit ihrem
hochst emotionalen und auch transcendentalen Inhalt waren für ihn eine ideale Quelle, bei der er seine neuen musikalischen Ideen ausprobieren konnte. Schuberts musikalische
Ausdmck des Textes hebt charakteristische Aspekte der Klopstock-Ode hervor.
Der Rhythmus war fur Klopstock von grokr Bedeutung in seiner Musikathetik und
Schuben achtet meistens auf die Wiedergabe des Rhythmus, den Klopstock angegeben hatte. AuDer Wiederholungen des Textes, besonders beim SchluB eines Liedes, untemimmt Schubert wenige Textveranderungen. An Stellen, bei denen er Textveranderungen untemimmf hilngen sie m6glicheweise mehr mit seinem Zeitalter
oder mit dem Sinn des Gedichts zusarnmen. Schubert venvendet musikal ische Mittel wie
die Dynam i k, um die Lnterpunktion des Gedichts wiedemgeben. Der regelmaoige
Wechsel von Akkorden im Klavier geben zurn Beispiel beim Lied, Dos Rosenbund, den
hymnischen Charakter des Gedichttextes von Klopstock wieder. Durch das Klavier, das
eine gleichwertige Rolle gegenüber der Singstimme und der Melodie bei den
Liedkompositionen Schuberts hat, driickt Schubert sowohl einzelne Stel len des
Gedichttextes, als auch die Atmosphiire des Gedichts aus.
Friedrich Gottlieb Klopstock und Franz Schubert hatten in ihrer
experimentiervollen Haltung dem Gedichttext gegenüber und ihren emotionalen
Ausdruckzielen gemeinsame künstlerischen Vorstellungen. In dem Schubert den
VersmaB der Oden benicksichtigt und sowohl auf einzelne Worîer a1s auch die
Atmosphare des Gedichts bei seinen Vertonungen eingeht, entsprechen diese Lieder in vielen Hinsichten den musikalischen Vorstellungen Klopstocks. Die Lieder Schuberts tu
Texten von Klopstock sind ein Beweis fiir den langrvirkenden und breiten EinfluO, den
Klopstock und seine Oden nicht nur auf die Poesie sondern auch auf die Musik hatten. Anhang Al :
Furcht der Geliebten:la5
%O cr fi& ciibet, mo eiii Etroiit bas gr'ccr ~uirb, :1 GLtit' id) iibtr btii Gtroiii, ber jaiiittr aiifi@niiUt ; San, ber mi4 btgltiteî, kt Bott gebota it)iit! 98cinc nid#, OibIi.
'" Muncker und Pavel Friedrich Gottiteb Klopstock Odetr. S. 1 13.
73 Uiib bod) foinft bu! O bidj, ja th~e[ierben, Eiigel ftiiben bidj inir, bie Weni~titmoreit, @Leid) iiiir [itbtcii, iiiiir liebeit Sie eiii Iliiflcrbli@r [iebt.
la Muncker und Pavcl, Frierfiich Gottiieb KJopstocAs Oden, S. 1 12. Anhang A3 :
Dos os en band:'^^
il7 Muncker und Pavel, Friebch Gottlie b It'iopslo~ksWn, S. 120.
Furch der Geïiebren An Cidli D285: Erste ~assung''~
Fwcht der Geliebten. Grdi~hrme Tr.G. Kiapstock. Für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componirt von FRASZ SCHUBERT.
Cid - li, du uei -nesr. und ich ichlumm're si - - Cher, =O im Uo er sich eu - dct. ru ein Swom das Meerrird. gieit' ich
* Sin - de der Weg Gr-ro .gcn fun - - - rchlcicht; aueh mm sril-ie ü - ber den Strorn. der sanf -ter auf - - - schr-iiit; dcm.der michbe -
. .- - ' - Mandyczewsiii, Eusebius. Hrsg .. Schubert Complere WorAs, C hl. 14. Series 20. Lieder ru>dSo~gsfor orje J hice, Brerikopj& Hcir~eI:188C189i. Dova, New York, 1965. S. 70. Furchr der Geliebten An Cidi D285: Zweite ~assungI5O
Furcht der Geliebten. Gadich .on Fr. G. ïiiop.tock. Für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte Schubert's Whkr. componirt von Sorie 20. lia 130? FRANZ SCHUBERT.
Pianoforte. I
San - de der Weg ver-ro ,gcn fort - - - rcbIeicht; iuchrcnn ail -le ü - ber den Slrom, derud-ter iuf - - - rchrillt, dm,der michbc -
Sacht iho uuischitrcnd de - ckch schiiiminr' ich ibn si - - cher. I - glti - tct,derGottgt - bot-Y ihm. Réi ne nicht. Cid - - li!
- -
' 'O Mandyczewski, Schubert Complete Works, S. 7 1 . Arihang B4:
An Sie D 288:"'
An Sie. Gtdicb *on Fr. G. Uopsaock. Für eine Sinptimme mit Begleitung des Pianoforte compoain won FRASZ SCHCBERT.
"' Mandyczewski. Schukn Compkte WorkF. S. 78. Anhang B5:
An Sie D 288: mtzliche verse: 15'
Und doch kommst du! 0, dich, ja, Engel icndea, Engel senden dich mir, die &nsche~ waren, Glcich mir liebten, nun lieben, Wie ein Unsterblicher liebt.
Auf den Flügein der Rua, in Moqenlüften, Hel1 rom Thaue des Tags, der haher lilcbelt, Mit dem ewigen Frühling Kommst du den Himmel herab.
Denn sic fühlet sich gant und giesst Entziickuq In dem Herzen empop, die volle Seelt, Wrnn sic, dass sic geliebt wird, Trunken von Liebe sich's denkt!
15' Mandyunuski. Schubert Compleie Works, S. 79. Anhang B6:
Das Rosenbond D280: ente seite:ls3
Das Rosenband. G.dkb .on Fr.G. I;lopwrock. Für eine Singstimme mit Begleitang des Pianofo* Schubert's nirke. eomponirt .on FRSSZ SCHUBERT.
di band ich rie mit
T 1 - m r. r r 7 1 Ro-sen-b~ndern:sic fiïhit' es nicht und scbium-mer , te. Ich iab sir
an; mein Lc - ben hine- mit die. sem Blick an ih - rem Le - b;n: ich fühlf es
rohl. und russt' es nicht. Doch Lis - pdt' ich ibr lei , se au und
'SMandyczewski. Schubert Complete Works. S. 72. Anhang B7:
Das Rosenbmd D28O: zweite ~eite:ISJ
Sie sah mich an; ihr Le , ben hin~mir die - scm
F. S. ru.
I W Mandyczewski, Schubert Cmtplere Works, S. 73. LITERATURVERZEICHNIS
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B reitinger, JOhann Jacob, Fortsecmg der CrifischenDichtkunst, Conrad Orel l und Comp., Zürich und Joh. Fried. Gleditsch, Leipzig, 1740 @?aksimiIedruck nach der Ausgabe von 1740, Hrsg., Paul Bockrnann und Friedrich Sengle, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 19661
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