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Revista Iberoamericana Revista Iberoamericana de Autor de Derecho

Con el apoyo de

1 Revista Iberoamericana de Derecho de Autor ISSN: 1909-6003 Año 8 - No. 16 - julio/diciembre de 2015

Publicación del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe –cerlalc.

Directora: Marianne Ponsford Subdirector de Derecho de Autor: Yecid Andrés Ríos Pinzón

Coordinación editorial: Yecid Andrés Ríos Pinzón

Consejo editorial: Eduardo de Freitas Delia Lipszyc Felipe Rubio Santiago Schuster

Colaboran en esta edición: Victor Gameiro Drummond Santiago Sanmiguel Garcés María Mateo Orobia Teresa González Ercoreca

Preparación editorial: Azucena Martínez Alfonso Diseño: Soporte Editorial Artes: Mauricio Pardo Traductora: Melisa Espinal Impresión: La Imprenta Editores S. A. Bogotá, Colombia

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra sea cual fuere el medio electrónico o mecánico, sin el consentimiento, por escrito, del editor.

Los artículos publicados en esta revista expresan exclusivamente la opinión de sus respectivos autores, de manera que no comprometen ni reflejan la posición institucional del cerlalc.

Impreso en Colombia – Printed in Colombia

2 n junio del año 2007 entró en circulación el primer número de la Revista Iberoamericana de Derecho de Autor. En dieciséis números, incluido este, hemos Epublicado sesenta y siete artículos y reseñado veinticinco sentencias que abarcan los más diversos temas del derecho de autor contemporáneo. Durante ocho años el Cerlalc ha construido para la región un acervo doctrinal de gran valor, imprescindible para todo aquel que pretenda aproximarse y profundizar en esta área del conocimiento.

El esfuerzo del Cerlalc no hubiera sido posible sin el apoyo editorial desinteresado de nuestro Comité Editorial, de nuestros colaboradores (editores, diagramadores, traductores, etc.) y muy especialmente de nuestros autores, dentro de los cuales podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, se encuentran algunas de las plumas más reputadas en la materia en el ámbito mundial.

Inicialmente, la revista nació con el objetivo de saciar el interés de un público especializado, pero así como en los últimos años, para bien o para mal, el derecho de autor se ha popularizado, hemos creído necesario facilitar el acceso a su contenido, y por eso desde el número décimo cuarto se difunde de manera abierta a través de Internet. Desde el Cerlalc esperamos que en los próximos años, con el especial apoyo de nuestros lectores, podamos seguir posicionándola como un referente a nivel regional. No es fácil la tarea, pero perseveraremos en ello; es posible que se avecinen reformas, porque creemos que en la medida que el mundo cambia debemos adaptarnos a las nuevas demandas que exige el entorno y estamos seguros que esas innovaciones habrán de ser para bien.

3 Para este número hemos seleccionado un conjunto de artículos de diversos temas relacionados con el derecho de autor, que referenciamos brevemente:

En primer lugar hemos de recordar que el derecho de autor es una de las áreas de la propiedad intelectual. Ello es importante remarcarlo, para no perder de vista la necesidad de entender al derecho de autor como parte de un todo y, por tanto, no olvidar las relaciones entre este y otras áreas jurídicas y de las ciencias sociales. Traemos a colación lo anterior, pues nos pareció importante publicar en esta edición un interesante trabajo del jurista brasilero Victor Drummond sobre las expresiones culturales tradicionales y su posible protección a través de diferentes mecanismos, como son los derechos de la personalidad, los derechos marcarios y, particularmente, el derecho de autor, echando mano de una figura de la cual ya se ha escrito en esta publicación: el dominio público pagante como una posible alternativa de protección.

También hemos incluido un artículo elaborado por el joven abogado Santiago Sanmiguel Garcés, quien a partir de un estudio de caso nos llama a pensar sobre paradigmas del derecho de autor y los derechos conexos, como la noción misma de obra o de fonograma.

Como un homenaje a las ganadoras de la segunda edición del Premio Antonio Delgado ofrecemos un resumen del trabajo ganador del primer premio: Derecho de remuneración de autor para la explotación en línea de obras audiovisuales y el sistema español como mejor alternativa, de María Mateo Orobia, recientemente publicado por la editorial Comares de España, y el artículo: “El desarrollo de licencias paneuropeas en el mercado digital de la música”, de Teresa González Ercoreca, galardonada con el segundo premio.

Igualmente, dada su trascendencia, publicamos en la sección de jurisprudencia, traducida al español, la sentencia del caso Aéreo vs. abc de la Suprema Corte de los Estados Unidos y un reciente pronunciamiento del Tribunal de Justicia de la Unión Europea sobre el agotamiento del derecho y su no aplicación cuando hay sustitución del soporte.

4 Así, apreciados lectores, ponemos a su disposición este, el décimo sexto núme- ro de la Revista Iberoamericana de Derecho de Autor, que esperamos sea de su mayor interés.

Yecid Andrés Ríos Pinzón Subdirector de Derecho de Autor cerlalc

5 contenido 10 112 premio premio estudios Antonio Delgado Antonio 6 156 premio premio jurisprudencia jurisprudencia Antonio Delgado Antonio 7 10 Panorama das tutelas aplicáveis às expressões culturais tradicionais Victor Gameiro Drummond

66 “Applicanciones” y obras complejas con tecnologías de la información Santiago Sanmiguel Garcés

8 estudios

9 1 As Expressões Culturais Tradicionais (ects) se configuram como um dos temas contemporâneos mais densos e provocadores de novas reflexões sobre o direito de autor e sobre os direitos culturais.

Muitas teses vem sendo levantadas defendendo que sejam aplicados conceitos já reconhecidos do próprio direito Victor Gameiro Drummond Gameiro Victor de autor, de direitos inerentes à propriedade industrial, a direitos de personalidade, entre outros.

Temos refletido, porém, que a aplicabilidade de conceitos previamente existentes nem sempre estabelece a melhor correlação entre o que surge como fato social e os direitos existentes previamente a tais fatos. A aplicabilidade de conceitos jurídicos ou mesmo justificativas filosóficas muitas vezes configuram-se como verdadeiros leitos de procusto e sua forçosa aplicabilidade não soluciona as demandas sociais e as complexas necessidades decorrentes da casuística.

No caso das expressões culturais tradicionais também ocorre da mesma forma, sendo reconhecida em determinados ordenamentos a aplicabilidade de conceitos de diversas naturezas de direito. Por conta deste fato, vimos por mim construir este texto com o objetivo de indicar os direitos reconhecidos por parte da doutrina como aplicá- expressões culturais tradicionais culturais expressões veis ao caso da ects. Panorama das tutelas aplicáveis às aplicáveis das tutelas Panorama

Dessa forma, analisamos algumas opções de categorias jurídicas para além dos paradigmas do Direito de Autor e da tutela constitucional do Patrimônio Imaterial Cultural Nacional (picn). Nesse sentido, este texto tem por funda-

1. Pós doutorando em Direito pela Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa (fdul). Doutor em Direito pela Universidade Estácio de Sá (unesa/ rj). Mestre em Direito pela Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa (fdul). Presidente do Instituto Latino de Direito e Cultura (ildc). Presi- dente do Comitê Jurídico e de Desenvolvimento da Federação Latin Artis. Professor universitário. Advogado especialista em propriedade intelectual e direito do entretenimento.

10 mentação tornar evidente a possibilidade de utilizações RESUMEN de preceitos das categorias jurídicas estudadas, além das supra mencionadas. ¿Cuál es la mejor manera de proteger las expresiones culturales Serão apresentadas as diferenciadas possibilidades de tutela tradicionales? En el presente amparadas pelos seguintes critérios: artículo, que corresponde a un capítulo de la tesis doctoral del (1) A necessidade de aplicação de alguns institutos estra- autor, se hace un recorrido por nhos ao Direito de Autor e à tutela do PICN e presentes los sistemas y herramientas em outras categorias jurídicas, que deverão(iam) ser jurídicas existentes de la instituídos em um novo direito; propiedad intelectual, el derecho constitucional y el derecho de la (2) A possibilidade de aplicação, em casos práticos, de competencia; indaga sobre los princípios inerentes a outras categorias jurídicas estu- principios y propósitos sobre dadas.2 los cuales se asientan dichas instituciones e identifica sus Em decorrência do acima exposto, serão analisadas a tutela ventajas o desventajas teniendo en dos sinais distintivos e a aplicação do Direito Marcário, a cuenta lo complejo de la figura de Concorrência Desleal e os Direitos de Personalidade. la expresión cultural.

Como se perceberá, cada uma dessas categorias jurídicas permite a compreensão da aplicação pura e simples de seus próprios fundamentos como suficientes para a tutela das ects ou, no caso que defendemos, a fundamentação de um novo Direito, o qual vem sendo apresentado em outros textos de nossa lavra. Entendemos que se tal fato decorre de que algumas possibilidades de tutela jurídica amparadas por cada uma das categorias jurídicas a seguir estudadas, resta porém comprovada a necessidade na implementação de novos conceitos para tutelar as ects em sua totalidade.

Nesse sentido, tome-se por exemplo que, compreendendo-se a metodologia de aplicação do Direito de Autor, percebe-se que esta categoria jurídica não possibilita a

2. Quando tratamos da possibilidade de aplicação, estas decorrem de consta- tações decorrentes de jurisprudência ou mesmo de situações fáticas, mesmo que não analisadas do ponto de vista prático do Direito.

11 proteção da origem de obras pela certifi- Tratemos de perceber os princípios de cada cação da origem das mesmas, sendo este categoria aplicáveis às ects para que, em princípio inerente ao Direito Marcário. outros estudos, se possa compreender as Analisando-se a necessidade indicada teses que aplicamos como tutela especifi- pelas ects em uma proteção da origem e camente voltada às ects. a impossibilidade de o Direito de Autor abarcar essa opção, torna-se necessária a compreensão do funcionamento inerente DA TUTELA PELOS SINAIS DISTINTIVOS ao Direito Marcário. Os sinais distintivos em geral, sejam Além das categorias jurídicas menciona- marcas ou indicações geográficas, são das, outro modelo será tratado e analisado. notadamente voltados à tutela jurídica Trata-se de um modelo híbrido e funda- de bens relacionados ao meio industrial e mentado em princípios de Direito de Autor comercial empresarial. e de Direito Constitucional, e no que pese a intenção em ser aplicado como um direito Nesse sentido, o desenvolvimento de definitivo para tutelar asect s,3 apresenta produtos e serviços deverá relacionar-se algumas deficiências pela sua incomple- sempre com a possibilidade de conheci- tude. Não se trata somente de Direito de mento por parte do consumidor de que Autor, bem como também não se trata de cada um dos produtos e serviços dispo- Direito Constitucional ou de uma tutela níveis ao consumo está vinculado à sua específica para a proteção do picn. De todo origem, seja ao produtor, para o caso de modo, pode ser nomeado por uma espécie produtos, seja ao prestador, para o caso de domínio público remunerado, e, apesar dos serviços. da imprecisão terminológica, utilizamos esta última nomenclatura. Em linhas gerais, a diferenciação dos produtos e/ou serviços é o verdadeiro fator Por tudo o que fora analisado, entende- que pode levar à escolha por parte do mos pela impossibilidade na aplicação consumidor entre uma enorme variedade das categorias ora descritas de um modo à sua disposição. Importa saber que essa independente que pudesse contemplar escolha poderá se dar por diversos modos, todas as necessidades inerentes às ects, mas sempre levando em conta critérios sem a aplicação de princípios típicos das que sejam identificadores dos produtos categorias jurídicas. ou serviços.

3. Principalmente pelos países africanos que o utilizam.

12 Além do modo de apresentação e de ou- serviços ou produtos, seja pelo elevado tros critérios, como forma, embalagem número de empresas e inúmeras atividades e outros aspectos inerentes à indústria que as mesmas apresentam, não há que se e ao comércio, o que se apresenta como furtar ao fato de que os sinais distintivos primordial é o nome que será aposto ao são de suma importância para o desenvol- objeto de consumo. vimento do comércio e de sua circulação.

E quando falamos em nome, estamos nos Por outro lado, e certo de que as empresas referindo a toda e qualquer nomenclatura necessitam identificar seus produtos e/ que possa ser utilizada com fins a identifi- ou serviços, e, portanto, constituindo-se car a coisa desejada e o nome que à mesma este fato como inequívoco e sedimentado está destinado. no meio empresarial universal, há de se analisar que estas mesmas motivações A coisa em si é o objeto de desejo, mas transcendem ao universo empresarial e somente pela sua identificabilidade lin- penetram já, com força, no universo que güística pode, sem estar presente, fazer respeita às ects. brilhar os olhos de quem a deseja. A necessidade da compreensão de uma Os produtos ou serviços oriundos da eventual aplicabilidade de institutos ine- indústria e do comércio, além dos nomes rentes aos sinais distintivos decorre, antes que lhes foram atribuídos, podem alcançar de tudo o mais, de um respeito à origem de o status de identificação através dos deno- produtos ou serviços diretamente relacio- minados sinais distintivos. Assim sendo, nados às expressões culturais tradicionais, o o nome, o modo em si de identificar uma que justifica a sua análise no presente estudo. coisa, seja produto ou seja serviço, passa também a possuir identificações outras De fato, como se poderá depreender, que, em geral, relacionam-se à identifica- utiliza-se desta categoria jurídica com o ção visual.4 fim de estabelecer direitos aos titulares que possam aplicar os sinais. Esses direitos, Visto isso, e atentando-se conseqüente- porém, não são direitos sobre as ects, mente à necessidade de identificação dos mas tão-somente direitos que possibilitam

4. E especificamente no Brasil não se apresentam sob outras formas que não a visual, em oposição a outros países que tutela(ra)m, exemplificadamente, marcas sonoras, entre outras. Há inúmeros países que possibilita(ra)m outras modalidades de marcas que não somente visuais, tal qual a lei nacional de marcas da Polônia de 1985, que em sua seção 4.2. dispõe: “São consideradas marcas de comércio, em particular, as seguintes: palavras, desenhos, ornamentos, combinações de cores, formas plásticas (marcas tridimensionais), melodias ou outros sinais acústicos e a combinação destes elementos.”

13 alguma proteção pelo uso exclusivo de Trataremos, portanto, dos institutos sinais distintivos. denominados por: (1) indicação geográ- fica e (2) marca de certificação / marca Tratemos de seu funcionamento para que coletiva. haja uma compreensão dos mesmos.

Indicação geográfica Espécies do gênero Imperam, no que se refere em especial a A proteção dos sinais distintivos para o este instituto, as confusões terminológicas, ambiente da indústria e do comércio pode sendo a indicação geográfica denomina- ocorrer através de diversas tutelas especí- da com maior ou menor exatidão como ficas inerentes à categoria de Propriedade sinônimo de denominação de origem, Industrial, em uma classificação jurídica indicação de procedência, indicação de denominada Direito Marcário. proveniência,5 indicação de origem, entre outros termos. Não nos interessa efetuar análises profun- das de Direito Marcário, senão analisar O fato é que a confusão termina com a algumas espécies que poderiam ser im- constatação da existência de um gênero plementadas com o fito de tutelar asect s. sobre o qual deverão repousar duas espé- Cabe salientar, porém, que confusões cies distintas. terminológicas de enorme magnitude imperam neste tema, sendo certo que O gênero denomina-se indicação geográ- diversos ordenamentos nacionais e textos fica, e, as espécies, indicação de procedên- de tratados definem de modos distintos cia e denominação de origem. muitos dos institutos inerentes ao Direito Marcário que nos interessam, em especial A indicação geográfica tem por finalida- no que se refere às certificações de origem de definir aspectos inerentes à origem de dos produtos ou serviços. produtos ou serviços de uma determinada região que ficou conhecida pela produção Tendo em vista que o escopo de nosso ou fabrico de produtos, com maior ou me- estudo não pode ser uma análise exaustiva nor amplitude de características intrínsecas, dos aspectos inerentes à propriedade in- o que levará à definição da espécie por uma dustrial, nem mesmo ao Direito Marcário, das elencadas em seguida. A indicação ge- vamos nos ater a duas modalidades que ográfica é um gênero, e corresponde a um mais nos interessam. nome geográfico, um topônimo cuja apli-

5. Utilização efetuada no ordenamento português.

14 cação a produtos deverá ocorrer para todo é neutra,8 não trazendo a representação e qualquer produtor da região geográfica de valores que possam carregar um valor que o utiliza como sinal distintivo. intrínseco na diferenciação de produtos originários desta região das de outros. A indicação geográfica aproveita a todos Certifica, por assim dizer, a origem do pro- os produtores da região e a sua titularidade duto, mas não indica quaisquer qualidades será inerente à coletividade produtora de inerentes ao mesmo. produtos de uma determinada região.6 O Estado,7 portanto, em linhas gerais, não Por outro lado, no que se refere a outra participa como sujeito de Direito, bem espécie do gênero, ou seja, a denomi- como não há que se indicar a possibilidade nação de origem, apesar desta também de tutela pelos titulares dos direitos difu- constituir-se em nome geográfico, para a sos, para desde já indicar os três sujeitos sua aplicação há que se considerar que a relacionados a tutelas das ects. região tornou-se notória em decorrência das qualidades intrínsecas ao produto Diferenciam-se as espécies indicação de originário da mesma. Há elementos ou- procedência e denominação de origem. tros que não somente aqueles neutros que vinculam o produto a uma indicação de No que se refere à indicação de procedên- procedência. cia, trata-se de sinal distintivo representativo de localidade geográfica que tornou-se Preferimos utilizar a definição de deno- notória como região ou pólo de referência minação de origem oriunda do Acordo de da origem de determinados produtos. A Lisboa,9 que determina que será denomi- concepção da indicação de procedência nação de origem:

6. Parece-nos que a análise pormenorizada da natureza jurídica da indicação geográfica seria um desvio excessivo ao nosso tema, sendo certo que há diversas concepções distintas sobre a mesma. Por outro lado, cumpre salientar o fato de que há diferenciações e construções doutrinárias bem diversificadas. Pontes de Miranda defende a posição de que a indicação geográfica seria um Direito inerente a toda a coletividade e seria caracterizado por ser uma res communis (coisa incorpórea) de todos aqueles que tenham os produtos de uma mesma procedência. Seria, outrossim, um direito de propriedade. Por sua vez, Ribeiro de Almeida entende que o direito pertence à coletividade dos produtores, permanecendo, porém, íntegro a cada um deles.

7. Ainda que a Lei nacional mexicana (de 1991), p. ex., disponha que o Estado mexicano é titular da denominação de origem. (Art. 167). Essa concepção ocorre à guisa de exceção, não merecendo comentários de grande profundida- de. (Artículo 167. El Estado Mexicano será el titular de la denominación de origen. Esta sólo podrá usarse mediante autorización que expida el Instituto). Artículo reformado dof 02-08-1994.

8. Terminologia largamente utilizada pela doutrina para caracterizar uma indicação que não se refere a valores intrín- secos dos produtos oriundos da localidade geográfica.

9. Acordo de Lisboa relativo à proteção da denominações de origem e seu registro internacional de 31 de outubro de 1958, revisado em Estocolmo em 14 de julho de 1967 e modificado em 28 de setembro de 1979.

15 a denominação geográfica de um país, Dessa forma, os fatores humanos são de uma região ou de uma localidade que os que realmente interessam no que diz sirva para designar um produto originário respeito à utilização das denominações do mesmo e cuja qualidade ou caracterís- de origem como possibilidade de tutela ticas se devam exclusiva ou essencialmen- protetiva às ects. Obviamente que os te ao meio geográfico, compreendidos fatores naturais serão determinantes na os fatores naturais e os fatores humanos. concepção da origem, mas influenciarão somente de modo indireto os aspectos As denominações de origem têm por obje- primordialmente humanos. É dizer, tivo garantir a procedência de um determi- ainda, que se fossem definitivos no seu nado produto ou serviço, se lhes indicando surgimento, não exerceriam qualquer a origem e certificando ao seu usuário ou força por sua condição meramente obje- consumidor de que o produto ou serviço tiva. Dessa forma, uma certa qualidade tem atendidas as características exigidas de vestimenta típica de regiões frias por determinações inerentes. Em outras como dos Inuit10 ou dos Saami11,12 seria palavras, o consumidor terá a garantia influenciada por aspectos da geografia de que o produto e/ou serviço possuem o mas não seria somente tutelável por esta padrão exigido para que lhes sejam apostos motivação de ordem objetiva, visto que o sinal distintivo e/ou a indicação nominal. se os referidos habitantes vivessem nos trópicos as vestimentas seriam outras, e Pela breve leitura da supra citada definição, a coletividade teria aplicada a si o direito salta aos olhos o aspecto da consideração de idêntico modo, ainda que sobre outro dos fatores humanos e a indicação de sua objeto. Para que pudesse recair o direito, relevância na consideração da atribuição bastava (como basta) a existência da ect. de um direito de exclusivo.

Ora, não há que se olvidar que todo o esco- Marca de certificação e marca coletiva po de proteção exigido pelas coletividades criadoras tem sua razão de ser voltada Além das denominações de origem, par- essencialmente aos fatores humanos, visto ticularmente nos interessa o sentido das que se está a tratar de expressões criativas, marcas de certificação e das marcas cole- o que não pode fugir à aplicabilidade da tivas. A noção inicial dos sinais distintivos, atuação humana. incluindo-se a marca, já fora indicada nas

10. Denominados por Esquimós, os quais habitam territórios do Canadá e da Groenlândia.

11. Denominados por Lapões, os quais habitam o norte da península escandinava, incluindo-se Suécia, Noruega e Finlândia.

12. Farta documentação sobre o povo Saami nos foi enviada pelos senhores Mattias Åhrén e Laila Susanne Vars.

16 disposições iniciais do texto, mas além -los a uma referida marca que atenda aos disso é necessária a compreensão dos interesses de toda a coletividade. Por sua institutos mais específicos das marcas de vez, a marca de certificação tem como ob- certificação e coletiva. jetivo certificar e garantir a conformidade de um produto ou serviço com padrões Também tal qual ocorre com as indicações previamente estabelecidos. geográficas, a confusão conceitual impera no âmbito desta modalidade de sinais No que pese a diferenciação entre os supra distintivos. citados tipos de marcas, há ordenamentos que consideram as marcas de certificação Costuma-se confundir os termos marca uma espécie das marcas coletivas (Portu- de certificação e marca coletiva, não gal), bem como há aqueles que as diferen- sendo justificável a confusão entre am- ciam sem enquadrá-las numa relação de bas, visto que sua função é claramente espécie do gênero (Brasil). Iremos, porém, diferenciada. utilizar a classificação que não relaciona marca de certificação como espécie do A marca coletiva é indicativa da origem gênero marca coletiva,13 em oposição à de produtos ou serviços por membros de portuguesa, pois acreditamos que essa um determinado grupo, o qual irá vinculá- classificação induz a maiores confusões.

Quadro 1 Definições de marcas de interesse àsect s

Ordenamento Marca coletiva Marca de certificação Marca de associação jurídico

Lei 9.279/96 Aquela usada para Aquela usada para Não existe – Brasil identificar produtos atestar a conformida- ou serviços provindos de de um produto ou de membros de uma serviço com determi- determinada entidade nadas normas ou es- (Art. 122, III). pecificações técnicas, notadamente quanto à qualidade, natureza, material utilizado e metodologia empre- gada. (Art. 122, II).

13. Tal qual o ordenamento jurídico brasileiro.

17 Ordenamento Marca coletiva Marca de certificação Marca de associação jurídico

Decreto Marcas Coletivas: 1. Uma marca de cer- Uma marca de asso- 36/2003 1. Entende-se por mar- tificação é um sinal ciação é um sinal de- – Portugal ca colectiva uma determinado per- terminado pertencen- marca de associa- tencente a uma pes- te a uma associação ção ou uma marca soa colectiva que de pessoas singulares de certificação. controla os produtos ou colectivas, cujos 2. Podem constituir ou os serviços ou membros o usam, ou marca colectiva os estabelece normas têm intenção de usar, sinais ou indica- a que estes devem para produtos ou ser- ções utilizados no obedecer. viços relacionados comércio para de- 2. Este sinal serve para com o objecto da as- signar a origem ge- ser utilizado nos sociação. (Art. 229o). ográfica dos produ- produtos ou serviços tos ou serviços. submetidos àquele 3. O registo da marca controlo ou para os colectiva dá, ainda, quais as normas fo- ao seu titular o di- ram estabelecidas. reito de disciplinar a (Art. 230). comercialização dos respectivos produtos, nas condições estabelecidas na lei, nos estatutos ou nos regulamentos internos. (Art. 228).

Cumpre perceber a possibilidade de apli- de aplicação de marcas coletivas, o ordena- cação de ambos os modelos como forma mento panamenho, através da Lei 20,14 que de garantir a origem das ects, sendo cada institui os denominados direitos coletivos um aplicado de acordo com o interesses indígenas, e, como exemplo de uso das dos Estados (quando da implementação marcas de certificação, o procedimento de suas legislações nacionais) e das coleti- dos labels of authenticity15 dos aborígenes vidades criadoras. Cita-se, como exemplo australianos.

14. Ver o teor da Lei 20 no sítio eletrônico do cerlalc: http://www.cerlalc.org/derechoenlinea/dar-telmex/leyes_re- glamentos/Panama/Ley_20.htm

15. As marcas de certificação aborígene australianas vêm sendo administradas pela niaaa (National Indigenous Arts Advocacy Association) e possuem seu funcionamento por meio do sistema protetivo típico do direito marcário, com vias a tornar identificável a autenticidade dos produtos ou serviços de origem aborígene. O objetivo é impedir a comercialização de produtos de origem não aborígene ou mesmo não autorizados pelos mesmos. Desde já cabe dizer que o referido método não é um método de proteção pelas indicações geográficas, visto que a origem que pretende tutelar não leva em conta

18 Acreditamos que tanto o modelo de apli- e ainda que exija uma certa qualidade, seu cação inerente às marcas de certificação titular não possui a neutralidade exigida quanto o das marcas coletivas são adaptá- para a certificação. veis à questão das ects. Em relação à marca coletiva, cabe dizer que Nesse sentido, cumpre perceber algumas este modelo poderia ser imediatamente diferenças no que se refere à aplicação das aplicado para solucionar problemas decor- marcas de cerificação e coletivas àsect s. rentes de um aspecto específico do Brasil, que é o elevado número de povos indígenas Enquanto a marca coletiva protege a pro- que compõem a sociedade deste país. dução que irá identificar seu produtor e seu vínculo com uma associação, a marca Circulam no meio comercial inúmeros de certificação admite mais amplamente a produtos de pretensa origem indígena, criação individual, visto que cada criador a sendo certo que a já extensa quantidade poderá apor desde que os produtos ou ser- de associações de povos indígenas poderia viços que forneça estejam de acordo com imediatamente estabelecer um certo con- os requisitos exigidos pelo certificador. trole ao buscar a titularidade de marcas coletivas que pudesse proteger a origem Por outro lado, enquanto a titularidade da dos produtos de cada um dos povos indí- marca coletiva caberá à própria coletivida- genas envolvidos. de, a titularidade da marca de certificação caberá à entidade certificadora. No que se refere à marca de certificação, a necessidade da titularidade de uma en- Dessa forma, no que se refere à marca de tidade neutra para a aposição de marcas certificação, haverá a intervenção de um de certificação não está explicitada na terceiro na consideração da qualidade lei brasileira, o que parece ser contrário dos produtos/serviços, enquanto a marca aos ordenamentos nacionais de diversos coletiva indica tão-somente uma origem, países.

aspectos de geografia de modo isolado, mas tão-somente de modo complementar, pois que a origem diz respeito ao grupo social ou indivíduo, e não a outros critérios objetivos. Ainda que se considerem aspectos humanos ao se atribuir uma indicação de origem, esta não parece ser a essência do mesmo, enquanto no método das marcas de certificação de origem aborígene australiana este coloca-se como o aspecto crucial da questão. Há de se perceber, primordialmente, que a instituição dos selos de autenticidade não correspondem a um direito aplicável às ects. Não se pode atribuir qualquer Direito às ects por uma mera possibilidade em se aplicar selos que identifiquem a sua origem. O direito que cabe ao usuário dos selos de autenticidade refere-se tão-somente à possibilidade de aplicação dos mesmos ainda que sem a constituição de quaisquer direitos relacionados às ects no que tange à exclusividade típica da propriedade intelectual. Dessa forma, o que se pode identificar é um direito de aplicação que valorizaria os produtos ou serviços identificados, mas em nenhuma hipótese garante um direito de exclusivo (ou mesmo de remuneração) sobre a ect cujo selo será aplicado. Ver a respeito o sítio da niaaa (www.niaaa.com).

19 Além do ordenamento português já supra Ora, no que se refere às ects, as marcas de citado (quadro 1), também o ordena- certificação podem garantir uma série de mento norte-americano, na seção 45 do critérios como os supra citados, de idêntico seu Lanham Act (1946), modificado em modo ao que ocorre com produtos oriun- 1988, alude ao tema. Em linhas gerais, a dos da indústria. lei nacional norte-americana afirma que a expressão marca de certificação poderá Esse instituto típico do Direito Marcário designar qualquer palavra, nome, símbolo vem sendo utilizado, em mais larga ou ou desenho, ou qualquer combinação pos- estreita medida, por algumas coletividades sível desses elementos, utilizada por uma criadoras, tal como o já citado exemplo dos pessoa que não o proprietário,16 mas sendo aborígenes australianos e os povos nativos certo que este tem a intenção fundada na (indígenas) norte-americanos. boa-fé de autorizar a utilização da marca no comércio por outra(s) pessoa(s), para a No que se refere ao sujeito da tutela, há de qual será solicitada um registro estabelecido se compreender que o status de neutralida- pela Lei.17 O registro e a aposição de selo ou de do titular da marca de certificação será semelhante terá como finalidade certificar a condição de admissibilidade para que se origem (regional ou equivalente), a matéria, possa aplicar o instituto e para que se possa o modo de fabricação ou produção, a qua- corretamente certificar, pois restaria ques- lidade, a exatidão ou outras características tionável uma hipótese de “autocertificação” de produtos ou serviços sobre os quais e concorrência com os demais produtores. poderá a ser aposta a marca de certificação. Também poderá ser indicativa de que o produtor/fornecedor faz parte de membros Aplicabilidade da tutela do sinais distin- de um sindicato ou outra organização. tivos aos sujeitos de ects

Dessa forma, a marca de certificação Para a análise da aplicabilidade de tutela atende ao princípio inerente à sua própria jurídica dos sinais distintivos às ects, terminologia, certificando produtos e ser- há de se recordar os sujeitos de direito viços que a tenham utilizado. envolvidos.

16. Da marca de certificação.

17. Também a lei do Reino Unido é inequívoca ao estabelecer a necessidade de o titular da marca de certificação ser um terceiro, ao definir este instituto como: a marca que se utiliza para distinguir quaisquer produtos certificados por uma pessoa (melhor seria referir-se à instituição ou sinônimo) em relação à origem, material, modo de elaboração, qualidade, precisão ou outras características, dos produtos não certificados.Cabe dizer que além desta definição, a noção instituída no ordenamento do Reino Unido precisa que a pessoa a certificar não será a própria produtora (ou fornecedora) ou proprietária dos produtos.

20 Recordemos, portanto, que os sujeitos o destinatário do Direito relacionado aos da tutela das ects somente podem se sinais distintivos. apresentar sob três distintas formas: (1) um grupo determinado em cujo seio as Atente-se ao fato de que na indicação geo- manifestações artístico-culturais tenham gráfica e nas respectivas espécies indicação sido originadas (coletividades criado- de procedência e denominação de origem, ras),18 (2) o Estado;19 e (3) os titulares de o produtor não será o Estado. Dessa forma, direitos difusos, ou seja, a sociedade que ao mesmo não aproveitará um Direito de compõe um Estado.20 apor um sinal distintivo. De idêntico modo se passa com a marca coletiva.

Exclusão do Estado e dos titulares de direitos No que se refere às marcas de certificação, difusos da condição de sujeitos das ects tute- é possível que uma instituição certificado- láveis por sinais distintivos ra seja um órgão ou instituição estatal.21 Por outro lado, este fato não faz com que Não paira dúvida sobre o fato de que o o Estado seja o titular do Direito e que Direito inerente aos sinais distintivos será possa fazer uso de alguma marca de cer- o direito de exclusivo inerente à Proprie- tificação, mas tão-somente, como se pode dade Industrial. Dessa forma, observa-se a compreender pela natureza das entidades inaplicabilidade de sinais distintivos como certificadoras, poderá controlar o uso da direitos de exclusivo por parte do Estado e marca pelos produtores.22 dos titulares dos direitos difusos. Por outro lado, no que se refere ao Estado, Para o caso de produtores como titulares vislumbra-se uma possibilidade de exercício de direitos de índole coletiva, afasta-se, da obrigação da preservação da cultura, que de plano, a possibilidade de o Estado ser poderia estar travestida de titularidade.23

18. Sejam sociedades simples ou partes de sociedades complexas destacáveis.

19. Visto que, neste caso, as coletividades criadores diluíram-se.

20. Através da tutela dos denominados direitos difusos.

21. O mesmo não se passando com a marca coletiva.

22. Pode-se perceber, portanto, que ainda que exista a possibilidade de titularidade por parte do Estado no que respeita às marcas de certificação, é certo que esta titularidade não lhe permite o uso da marca, pela já compreendida natureza da marca de certificação que exige a neutralidade do certificador. Por outro lado, cumpre salientar que a correta certificação por parte do Estado em relação àsect s pode ser enquadrada no universo das obrigações que lhe cabem.

23. Salta aos olhos alguma indignação neste fato, posto que se observará que o Direito que está em causa se extinguiria com a ausência de uma coletividade criadora, e, dessa forma, estariam também ausentes os produtos ou serviços inerentes à mesma, o que dificulta a compreensão da aplicação do Direito.

21 Para a compreensão do supra mencionado Sendo certo que os Tayrona25 estão extin- há de se recordar o Caso Tayrona, originário tos, não somente seria excessivo aplicar-se do ordenamento jurídico colombiano, atra- a tutela tomando-se por base uma titula- vés do qual não fora permitido o registro da ridade originária, como seria impossível expressão Tairona, como marca de indústria pela obviedade em não se poder falar em e comércio, pois esta indicaria uma eventual tutela de um povo que, de fato, não mais confusão e semelhança com um determina- apresenta resquícios de sua existência na do povo que habitou aquele país. O registro atualidade. fora requerido na classe 30 da classificação de Direito Marcário do Instituto de Regis- A tutela em situações como a descrita de- tro colombiano.24 A análise para a decisão verá, portanto, importar em dois sentidos: levara em conta o artigo 136, g da Decisão (1) como medida protetiva do patrimônio 486 da Comissão da Comunidade Andina, imaterial cultural do país, atuando o Esta- que não permite o registro como marcas do como mantenedor de uma cultura ex- de sinais que “consistam no nome das tinta na tentativa de preservá-la, e (2) como comunidades indígenas, afro-americanas modo de proteger a coletividade também ou locais, ou as denominações, palavras, do ponto de vista do consumo, visto que letras, caracteres ou signos utilizados para a indução a qualquer tipo de produto ou distinguir seus produtos, serviços ou a serviço relacionado à referida cultura po- forma de processá-los, ou que constituam deria levar a confusões do ponto de vista a expressão de sua cultura ou prática, salvo da qualidade dos produtos ou serviços. se a solicitação for apresentada pela própria comunidade ou com o seu consentimento Cumpre ressaltar nosso interesse maior ao expresso”. No caso em questão, percebe-se primeiro aspecto, visto que relaciona-se a presença dos elementos relacionados ao com mais força ao nosso tema de interesse. Direito Marcário e sinais distintivos sendo aplicados na defesa de aspectos relaciona- Conclui-se que, no caso Tayrona, não há dos, indiretamente, às ects (e com vias a a tutela a este povo em si mesmo, mas proteger o patrimônio imaterial cultural primordialmente uma medida protetiva nacional). do patrimônio cultural da nação colom-

24. Em resposta ao questionário enviado aos países membros da ompi sobre utilização de mecanismos de proteção aos conhecimentos tradicionais, a delegação da Colômbia respondeu e indicou mecanismos concretos (tal qual solicitado) e narrou o já clássico caso Tayrona. As respostas e considerações sobre o mesmo encontram-se nos sítos cibernéticos http://www.wipo.org/globalissues/questionnaires/ic-2-5/colombia-es.pdf e http://www.wipo.org/documents/es/ meetings/2003/igc/pdf/grtkf_ic_5_inf_2.pdf

25. Certificar-se da extinção e indicar uma série de sítios cibernéticos.

22 biana,26 por meio da obrigação que cabe tela de sinais distintivos é, especificamente, a ao Estado em promover a preservação da coletividade criadora. Visto isso, percebe-se cultura daquele país.27 as dificuldades inerentes à tutela em decor- rência das características do mesmo. Pode-se também compreender a possibilidade de aplicação de direitos difusos com Há duas condições de admissibilidade a o fito de preservar o patrimônio cultural serem colocadas: nacional através de impedimentos em registros referentes a órgãos administra- A existência, ou não, tanto de atividade tivos que tratem, nacionalmente, sobre o empresarial quanto de concorrência. registro de sinais distintivos. Neste caso, há que se falar em titularidade. Ocorre, No que diz respeito à atividade empre- porém, que o escopo de proteção terá como sarial, compreende-se e espera-se que a fim a preservação do patrimônio nacional. atividade de uma coletividade criadora não tenha por objetivo fundamental o exercício comercial.28 Ainda que assim o seja, po- CONDIÇÕES DE ADMISSIBILIDADE PARA A APLI- rém, não há que se negar a atribuição de CAÇÃO DA TUTELA DOS SINAIS DISTINTIVOS ÀS tutela pela categoria de direitos inerentes COLETIVIDADES CRIADORAS aos sinais distintivos.

Coloca-se como primordial, neste momen- Destarte, as sociedades simples e os gru- to, a percepção de que o sujeito voltado à tu- pos destacáveis das sociedades complexas

26. A Lei colombiana da cultura, Lei 397, de 07 de agosto de 1997, determina as obrigações do Estado colombiano com a manutenção do patrimônio cultural nacional, inclusive imaterial. Merecem transcrição os arts. 4º e 5º da referida lei, sendo grifados os pontos mais relevantes: “Art. 4º. Definición de patrimonio cultural de la Nación.El patrimonio cultural de la Nación está constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así como el conjunto de bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que poseen un especial interés histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, ambiental, ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico, testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y las manifestaciones, los productos y las representaciones de la cultura popular. Art. 5º. Las disposiciones de la presente ley y de su futura reglamentación serán aplicadas a los bienes y categorías de bienes que siendo parte del Patrimonio Cultural de la Nación pertenecientes a las épocas prehispánicas, de la Colonia, la Independencia, la República y la Contemporánea, sean declarados como bienes de interés cultural, conforme a los criterios de valoración que para tal efecto determine el Ministerio de Cultura.”

27. Ainda que se possa argumentar que a tutela tenha se dado em função da proteção das relações de consumo que pudessem advir da comercialização de produtos ou serviços com a marca Tairona, cremos que a proteção do patri- mônio nacional suplanta este ponto de relevo.

28. Parece-nos, porém, que em determinadas ocasiões este pensamento se apresenta um tanto quanto afastado da realidade.

23 podem, portanto, ser titulares de direitos tradicionais dos povos indígenas sobre que possuem como princípios aqueles do suas criações29 não vem a definir o que se- Direito Marcário. Além disso, podem ser riam as indicações geográficas, mas, por sua utilizadas as marcas de certificação cuja vez, as indica como parte do patrimônio titularidade caberá a instituições neutras. cultural dos povos indígenas formadores daqueles país. Nesse sentido, o artigo 2º da Observa-se na prática esta situação, referida Lei 20 afirma que formam parte do bastando para tal recordar o sistema de já citado patrimônio cultural os costumes, proteção norte-americano através da bases as tradições, as crenças, a espiritualidade, a de dados das Insígnias Oficiais das Tribos religiosidade, a cosmovisão, as expressões Nativas Americanas, administrado pelo folclóricas, as manifestações artísticas, os uspto; o sistema de selos de autenticidade conhecimentos tradicionais e qualquer for- fornecidos aos artistas aborígenes austra- ma de expressão tradicional, não podendo lianos e administrado pela niaaa; bem ser, portanto, objeto de nenhuma forma de como o sistema de proteção e registro dos direitos de exclusivo por parte de terceiros direitos coletivos de propriedade intelectu- que não seus verdadeiros titulares ou que al dos povos indígenas do Panamá. não sejam autorizados pelo mesmos.

A Lei 20 enumera, ainda que não de modo Exemplos de utilização dos sinais distin- exaustivo, quais modalidades são proibidas tivos como medidas protetivas para registro e atribuição de direitos exclusivos no âmbito da propriedade intelectual, Os exemplos supra citados merecem algu- a saber: Direito de Autor, modelos indus- mas considerações neste estudo. triais e, o que mais nos releva no momento, marcas e indicações geográficas. Dentre as utilizações que vêm ocorrendo no sentido de estabelecer sinais distintivos Cumpre salientar que o ordenamento como medidas protetivas de direitos das jurídico panamenho permitiu o registro ects, a Lei 20 do Panamá apresenta uma de uma série de ects, tendo sido iniciado visão prática sobre o tema. este processo de atribuição de direitos na ocasião da atribuição de direitos às Mola, Aquele diploma legal que tem por objeto de origem do povo indígena Kuna, como os denominados direitos coletivos de um primeiro certificado decorrente da propriedade intelectual e conhecimentos Lei 20.

29. Artigo 1º da Lei 20 de 26 de Junho de 2000.

24 Outro exemplo prático que nos interessa De tudo o que fora exposto, conclui-se por é o estabelecimento das marcas de certifi- uma possibilidade de aplicação das moda- cação inerentes aos produtos ou serviços lidades de proteção supra mencionadas, oriundos de aborígenes australianos. visto que as ects apresentam caracterís- ticas que permitem o funcionamento dos Também na Austrália pode-se observar princípios inerentes aos sinais distintivos. a atuação de uma coletividade criadora Torna-se evidente, outrossim, que as dis- buscando a aplicação de Direito inerente cussões vêm ocorrendo em sede de direitos à tutela dos sinais distintivos, com o fito de indígenas. assegurar origem de produtos ou serviços. O sistema a que se refere certifica aboríge- Destaque-se, portanto, a questão dos povos nes ou pessoas autorizadas por aborígenes indígenas e outras sociedades simples, e a utilizar-se dos denominados selos de au- perceba-se que tais coletividades podem tenticação em produtos (ou para servir de ser fornecedoras de produtos e serviços, referência a serviços) que tenham origem como assim pode-se observar em casos aborígene ou correspondam aos interesses práticos ao redor do mundo.31 das sociedades simples relacionadas aos aborígenes australianos. Por outro lado, seu objetivo primordial não é a atividade empresarial, o que é um Além dos exemplos práticos australiano e argumento apresentado por aqueles que panamenho, também os eua instituíram são contrários à possibilidade de certifica- uma medida protetiva semelhante através ção de serviços ou produtos cuja origem de uma base de dados de marcas relacio- remonta às sociedades simples. Porém, a nadas aos povos indígenas daquele país possibilidade de atribuição da titularidade que corresponde ao estabelecimento de de uma coletividade criativa em referência marcas para cada um dos povos indígenas aos direitos de exclusivo no que se rela- nativos americanos. Havia muito poucos ciona à indústria e ao comércio não pode requerimentos de registros na ocasião da ser impedida por sua atividade não estar primeira versão deste estudo, sendo certo exclusivamente voltada à produção dos que o número de requerimentos cresceu referidos produtos ou fornecimento de de maneira relevante30 no caso deste úl- serviços. Noutro sentido, uma coletivida- timo país. de não empresarial para a qual estar-se-ia

30. Somente 06 (seis) até a primeira versão do presente estudo e 48 (quarenta e oito) até março de 2015, na nova versão.

31. P.ex., povos indígenas do Panamá (Kuna, Ngöbe-Buglé, Emberá-Wounaan, entre outros), Aborígenes e Ilhéus do Estreito de Torres da Austrália, Povo Krahô do Brasil, Povo Fulni-ô do Brasil, Povo Pankararu de Brejo dos Padres do Brasil, somente para citar aqueles com os quais pude desenvolver estudos empíricos e documentais.

25 atribuindo uma qualidade de direitos empresa seriam definidas e relacionadas coletivos parece apresentar uma condição especificamente ao comércio, enquanto semelhante, em nosso entender, a qualquer se fosse possível definir uma função exis- um que forneça produtos ou serviços que tencial de um povo, seria a existência dele mereçam a tutela dos sinais distintivos. mesmo por si só, e não uma mera compre- ensão deste povo como instituição artificial Ainda assim, e compreendendo-se que a com fins no universo comercial. Vamos análise genérica de sinais distintivos pode expor as semelhanças com o cuidado que não ser suficiente para compreender a lhes cabe.34 possibilidade de que os mesmos sejam apli- cáveis à tutela das ect, cumpre perceber Por outro lado, no que se refere à possibili- as funções inerentes aos sinais distintivos. dade de aplicabilidade em termos práticos, cremos ser absolutamente concebível a São diversas as suas funções,32 e percebe-se tutela dos sinais distintivos às coletividades que a identificação dos produtos e serviços criadoras. é fruto de diversas discussões e defesa de interesses no entorno da propriedade in- Cumpre ressaltar, outrossim, que dentre telectual, mais especificamente no âmbito as modalidades expostas neste estudo, as da propriedade industrial. marcas de certificação encontram-se como as mais adequadas a esta situação fática, Assim como as empresas, também as visto que apresentam melhor caracteri- sociedades primitivas apresentam uma ca- zação das necessidades das coletividades racterística similar, que é o fim duradouro criadoras, e não apresentam aspectos no que respeita à sua existência.33 inerentes a localidades e a conceitos ge- ográficos. Seria um tanto quanto equivocado comparar diretamente as supra citadas institui- Entendemos que a tutela das ects por via ções no sentido de que as funções de uma dos sinais distintivos é suficiente somente

32. Tal qual a função distintiva da marca, já estudada por Luís do Couto Gonçalves em a Função distintiva da marca, Almedina, Coimbra: 1999.

33. Sobre o fim duradouro da existência das empresas, ver Alberto Francisco Ribeiro de Almeida,Denominação de origem e marca, Coimbra Editora: Coimbra, 2001.

34. No sítio http://www.kraho.org.br/frameset.html pode-se ter acesso a suportes físicos relacionados à cultura indígena do povo Krahô, que, por sinal, autodenomina-se Merrin, alertando que a denominação Krahô lhes fora colocada (ou imposta) pelos brancos. Cumpre ressaltar que uma dupla nomenclatura é comum em razão do contato entre as sociedades simples e complexas, tal qual pudemos observar no Brasil em nossas pesquisas in loco com os grupos indígenas Fulni-ô, Pankararu e Potiguara. Ainda a partir do sítio citado anteriormente é possível comprar cd’s,

26 em determinadas situações às quais con- des simples das quais fazem parte pode fere a tutela de produtos ou serviços de haver uma exclusão para os produtos e/ origem identificada e que mereçam a tutela ou serviços, os quais, apesar de legítimos, por serem representativos de coletividades não possuem os certificados ou selos que criadoras. indiquem a certificação. Em termos práti- cos, essa discussão tem ocorrido no âmbito Coloca, porém, um problema grave mas australiano, em decorrência do território que pode ser facilmente compreendido: a de dimensões continentais daquele país aposição de marcas na forma de selos ou e pela impossibilidade real em se aceder semelhantes indica a aceitação, por parte aos denominados labels of authenticity do grupo, de que determinados indivíduos, previstos como medida de proteção dos em decorrência de sua condição represen- produtos ou serviços de origem aborígene. tativa, podem utilizar-se das marcas de Não cabe dúvida que esta situação prática certificação. constitui-se em um obstáculo para a im- plementação do Direito, o que deve ser Ocorre, porém, que o fato de se atribuir considerado por países que apresentam a categoria de uso por determinados in- situação de isolamento de coletividades divíduos partícipes de coletividades cria- criadoras tal qual a Austrália. doras e que mereçam o uso de marcas de certificação não significa dizer que todos, Por outro lado, e ainda que seja uma pos- de fato, farão uso das referidas marcas. sibilidade de proteção, a tutela jurídica de- Logo, por questões de cunho econômico, corrente dos sinais distintivos não abarca extensão territorial e mero desinteresse a totalidade necessária à tutela das ects. dos indivíduos formadores das socieda- Pode-se inclusive afirmar que não são

camisetas, fitas de vídeo-cassete e, por fim, produtos que nos chamaram a atenção pela peculiaridade, um livro infantil narrando a lenda de catxêkwy, a estrela mulher. O livro infantil com a narrativa que se expõe está ali sendo comercializado em decorrência de um desejo e uma autorização por parte do grupo indígena, fato que obviamente não indica qualquer violação. De modo contrário seria através da comercialização desautorizada do mesmo objeto de proteção. Ver, neste sentido, o estudado caso Yumbulul que indica um caso semelhante. Constata-se, portanto, que apesar de auferirem lucros para sua própria comunidade em decorrência da manifestação autoral quando da exteriorização de obras, os índios Krahô tutelam suas atuações folclóricas e costumes além dos mesmos conceitos definidos pelo direito de autor imposto pelo Estado brasileiro. Desse modo, toda e qualquer pessoa que procurar produzir material comercializável com mesmo ou semelhante conteúdo ao utilizado pelos próprios índios poderá comercializar o material coletado e exteriorizado sob diferentes formas. Dito desta forma, parece estar exercendo sua perfeita atuação o Direito de Autor, dando a todos a mesma oportunidade de acesso o à concepção e desenvolvimento e exteriorização de obras decorrentes de livres ideias. Mas a questão que se coloca é que comercialização direta de qualquer dos grupos indígenas deve ser observada à luz de um estado de exceção. Não é somente a comercialização de produtos que deve ser remunerada aos povos atuantes através de determinadas ects. A questão que se coloca é a possibilidade de sempre haver um benefício à comunidade atuante através de ects.

27 direitos inerentes às ects, mas um mono- CONCORRÊNCIA DESLEAL E FIGURAS pólio sobre determinados bens imateriais, JURÍDICAS DERIVADAS (PASSING OFF aplicável por vezes pelas coletividades E BREACH OF CONFIDENCE)37 criadoras,35 por outras por sujeitos que possuem interesse na preservação da cul- A concorrência desleal protege uma série tura36 e ainda pelo Estado. O monopólio, de possibilidades através das quais os por sua vez, refere-se aos sinais distintivos legítimos titulares de direito podem ver e não às ects. contra si praticados atos que prejudiquem o bom funcionamento de suas atividades O mecanismo de proteção proposto pelos comerciais. Têm como escopo a defesa dos sinais distintivos e em especial a experiên- interesses empresariais e da livre concor- cia prática que vem derivando do mesmo rência, formando parte de todo o complexo merecem consideração na influência de de institutos relacionados à propriedade um escopo de proteção mais amplo para industrial e ao direito da concorrência. as ects. Neste sentido, apesar de tratada no âmbito da propriedade industrial, a concorrência Cumpre ressaltar, porém, que os sinais desleal não é modalidade de direito de distintivos não garantem, por exemplo, exclusivo, tendo por objetivo primordial, quaisquer violações que ocorram na forma para além da já citada livre concorrência, a de usos desautorizados, contrafações etc. própria manutenção da boa fé no ordena- Também a prática de atos desleais que não mento econômico decorrente da produção mantenham relação com o uso de sinais de bens e serviços. distintivos perpassam a proteção destes, o que exige a compreensão de outros institu- Tal qual a modalidade de tutela por via dos tos jurídicos que possa auxiliar na forma- sinais distintivos, a concorrência desleal ção de um novo Direito, e é o que passamos vincula-se a aspectos comerciais, ineren- a expor ao analisar a concorrência desleal tes às relações de consumo, ou , como já e temas a que lhes são correlatos. definimos anteriormente, tutela valores

35. P.ex., marca coletiva.

36. Marcas de certificação. P.ex.,labels of autehnticity, certificado pelaniaaa .

37. Para buscar manter o sentido originariamente destinado aos termos pela técnica jurídica, vamos utilizá-los em sua expressão original quando não houver correspondência em nosso idioma original. Desta forma, utilizaremos passing offe breach of confidence, em oposição a fazer-se passar por/fazer parecer e quebra de confiança, mas, por outro lado, utilizaremos o termo concorrência desleal, e não unfair competition.

28 econômicos relacionados com bens ima- Constitui-se, esta condição de possibili- teriais próprios da indústria e do comércio. dade, na existência de atos ou relações de concorrência. Em outras palavras, ausente Além da própria concorrência desleal tra- a concorrência, não há que se falar em tada de modo genérico, cumpre perceber deslealdade. a análise de suas duas espécies típicas do sistema de common law inglês, as quais, Visto isso, em um primeiro momento pela sua peculiaridade e (eventuais) ade- defenestram-se as possibilidades de tutela quações a casos relacionados à tutela das pelo Estado e pelos titulares de direitos ects, merecem análise também destacada. difusos.

São elas: o passing off e o breach of confi- Tal fato decorre de duas situações dis- dence. tintas.

Antes de tudo, cabe analisar a possibilida- O Estado e os titulares de direitos difusos de da tutela dos sujeitos inerentes às ects não produzem bens ou serviços relaciona- através da concorrência desleal. dos às ects e, portanto, não concorrem. Há de se observar que este fato não quer significar, exemplificadamente, que não Sujeitos da tutela exista produtos de origem do Estado como produtor, mas tão-somente que as ects Antes das análises de aspectos específicos não possuem essa origem.38 inerentes à concorrência desleal, analisemos se as concepções relativas a essa Por outro lado, cabe a consideração de categoria jurídica aproveitam a todos os como participam cada um destes sujeitos titulares que relacionam-se com as ects. no que mais poderia avizinhar-se aos conceitos inerentes à cd: Nesse sentido, para a aferição da aplicabi- (1) No que se refere ao Estado caberia lidade sobre os sujeitos, há de se conhecer tão somente a instituição de regras de a condição de possibilidade para a tutela concorrência com o fito de impedir da concorrência desleal e a sua eventual atuações ofensivas desde monopólios presença no universo jurídico de cada indevidos até atos desleais e desprovi- sujeito, para que haja uma consequente dos de má fé. Não há, portanto, que se aplicação de princípios. falar em Estado como produtor de bens

38. E se houver a produção de bens e serviços com essas características, haveria de se exigir uma autorização por parte das coletividades criadoras, titulares originárias deste direito.

29 ou serviços relacionados às ects, mas de que tenha como escopo fundamental a regulador de princípios.39 atividade comercial. (2) No que se refere aos titulares de direitos difusos, também não há que se Nesse sentido, há de se indicar que as co- falar em produção de bens e serviços, letividades criadoras, ao atuarem na qua- cabendo tão-somente a constatação de lidade de produtoras de bens de consumo que também o denominado Direito do e serviços, merecem também a tutela de Consumo40 faz parte desta categoria sinais distintivos, valendo o mesmo princí- jurídica, mas para além deste fato que pio à concorrência desleal, no que se refere não traz reflexos à conservação das a um escopo protetivo como fornecedor de ects, não há aspectos de concorrência produtos ou serviços. que possam ser observados.

Desta forma, a tutela da concorrência A aplicabilidade da concorrência desleal desleal aplica-se tão somente à titularidade como medida protetiva das ects decor- originária inerente às coletividades criado- rentes de coletividades criadoras ras, não cabendo análise das titularidades relacionadas ao Estado41 e aos titulares de Em referência aos princípios gerais da con- direitos difusos. corrência desleal e o seu interesse para as ects, alguns pontos devem ser salientados. Restam-nos as coletividades criadoras como titulares de direitos inerentes às ects A definição de concorrência desleal, refe- sendo tuteladas pelo escopo protetivo da rida no art. 10, bis da Convenção de Paris, concorrência desleal e suas espécies passing estabelece que “qualquer ato de competição off e breach of confidence. contrário às práticas honestas em questões comercias ou industriais constitui-se em No que se refere à aplicabilidade de prin- ato de concorrência desleal”. cípios de concorrência desleal para a tutela de coletividades criadoras, não restam dú- Portanto, o texto da Convenção de Pa- vidas sobre o fato de que o mesmo pode ser ris estabelece uma grande amplitude ao aplicado em decorrência da já percebida instituto, ainda que seguidamente à sua semelhança entre estas e qualquer entida- definição especifique os atos que, particu-

39. Não é, portanto, titular de direitos, mas de obrigações.

40. Ou Direito do Consumidor, em alguns ordenamentos jurídicos.

41. Senão sua obrigação em manter os institutos da livre concorrência, bem como a boa-fé inerente à mesma.

30 larmente, devem ser proibidos nos países (2) Falsas alegações no curso do comércio signatários.42 ou atos de concorrência com vias a aba- lar o crédito do estabelecimento, bens Estes atos são: ou atividades comerciais ou industriais (1) Quaisquer atos de concorrência que de um concorrente; tenham por natureza criar confusão por (3) Indicações ou alegações de uso, as quais qualquer meio que seja com o estabele- no decorrer do processo do comércio cimento, bens ou atividades comerciais sejam responsáveis por induzimento a ou industriais de um concorrente; erro ou engano sobre a natureza, o pro-

42. Um grande número de países procura instituir o elenco mais vasto possível para os atos de concorrência desleal, não só como possibilidade de aumentar o âmbito de proteção, mas também por inserir a concorrência desleal no universo jurídico do Direito Penal, o que torna absolutamente necessária uma tipificação restrita, pela natureza desta categoria jurídica. A classificação da concorrência desleal como prática criminosa vem sendo criticada por parte da doutrina que prefere instituí-la tão-somente como ilícito civil, não merecendo o amplo escopo público inerente ao Direito Penal. Exemplo de uma extensa tipificação é o ordenamento jurídico brasileiro, na Lei 9.279/96, que em seu artigo 195 estabelece que comete crime de concorrência desleal quem: “i - publica, por qualquer meio, falsa afirmação, em detrimento de concorrente, com o fim de obter vantagem;ii - presta ou divulga, acerca de concorrente, falsa infor- mação, com o fim de obter vantagem;iii - emprega meio fraudulento, para desviar, em proveito próprio ou alheio, clientela de outrem; iv - usa expressão ou sinal de propaganda alheios, ou os imita, de modo a criar confusão entre os produtos ou estabelecimentos; v - usa, indevidamente, nome comercial, título de estabelecimento ou insígnia alheios ou vende, expõe ou oferece à venda ou tem em estoque produto com essas referências; vi - substitui, pelo seu próprio nome ou razão social, em produto de outrem, o nome ou razão social deste, sem o seu consentimento; vii - atribui-se, como meio de propaganda, recompensa ou distinção que não obteve; viii - vende ou expõe ou oferece à venda, em recipiente ou invólucro de outrem, produto adulterado ou falsificado, ou dele se utiliza para negociar com produto da mesma espécie, embora não adulterado ou falsificado, se o fato não constitui crime mais grave;ix - dá ou promete dinheiro ou outra utilidade a empregado de concorrente, para que o empregado, faltando ao dever do emprego, lhe proporcione vantagem; x - recebe dinheiro ou outra utilidade, ou aceita promessa de paga ou recompensa, para, faltando ao dever de empregado, proporcionar vantagem a concorrente do empregador; xi - divulga, explora ou utiliza-se, sem autorização, de conhecimentos, informações ou dados confidenciais, utilizáveis na indústria, comércio ou prestação de serviços, excluídos aqueles que sejam de conhecimento público ou que sejam evidentes para um técnico no assunto, a que teve acesso mediante relação contratual ou empregatícia, mesmo após o término do contrato; xii - divulga, explora ou utiliza-se, sem autorização, de conhecimentos ou informações a que se refere o inciso anterior, obtidos por meios ilícitos ou a que teve acesso mediante fraude; ou xiii - vende, expõe ou oferece à venda produto, declarando ser objeto de patente depositada, ou concedida, ou de desenho industrial registrado, que não o seja, ou menciona-o, em anúncio ou papel comercial, como depositado ou patenteado, ou registrado, sem o ser; xiv - divulga, explora ou utiliza-se, sem autorização, de resultados de testes ou outros dados não divulgados, cuja elaboração envolva esforço considerável e que tenham sido apresentados a entidades governamentais como condição para aprovar a comercialização de produtos.” A legislação portuguesa é mais comedida e procurar generalizar os atores de forma a ampliar o escopo interpretativo, nos termos do artigo 317o do Código da Propriedade Industrial (Decreto 36/2003), in verbis: Concorrência Desleal. “1 - Constitui concorrência desleal todo o acto de concorrência contrário às normas e usos honestos de qualquer ramo de actividade económica, nomeadamente: a) Os actos susceptíveis de criar confusão com a empresa, o estabelecimento, os produtos ou os serviços dos concorrentes, qualquer que seja o meio empregue;

31 cesso de produção, as características, os ou praticassem atos semelhantes a de outra propósitos ou a quantidade dos bens. poderiam estar concorrendo. Não nos parece razoável crer dessa forma, visto que a Em linhas gerais, portanto, a Convenção concorrência vai se dar de modo objetivo, de Paris dispõe sobre a proteção de sujeitos levando-se em conta se houve ou não, em que deveriam ser tutelados contra atos de determinada hipótese, um ato de concor- terceiros que intencionem confundir os rência que possa atender aos pressupostos consumidores, bem como contra atos que indicados em cada legislação nacional que produzam abalo de crédito e induzimento trate do tema, tendo por base a Convenção a erro ou engano sobre bens ou serviços. de Paris, e que se considere como um ato desleal. O que logo se coloca no tocante às ects e às coletividades criadoras é a pergunta: Quem Retomando nosso questionamento, duas poderia praticar atos tais como os descritos hipóteses se colocam, de imediato: na Convenção de Paris? Em outras pala- (1) A prática de concorrência desleal por vras: quem praticaria concorrência desleal outras coletividades criadoras que contra as coletividades criadoras? tenham como representativas ects de tal modo semelhantes com as de Há um aspecto importante a ser obser- outra coletividade, o que poderiam vado, pois que deve haver a configuração indicar uma confusão. Veja-se que, de concorrência, o que poderia indicar a nesse sentido, coloca-se o aspecto da necessária atuação de sujeito de Direito representatividade sobre o objeto da que ostenta uma mesma posição com o seu tutela. Ora, sendo representativa de sua concorrente, no mundo fático. Em outras própria comunidade, uma coletividade palavras, somente coletividades criadoras criadora não estaria praticando ato de poderiam concorrer com outras. Ainda concorrência desleal se constatada uma mais especificamente, somente coletivi- mera semelhança dessa ect com a de dades que produzissem bens semelhantes outra coletividade. Seria o exemplo de

b) As falsas afirmações feitas no exercício de uma actividade económica, com o fim de desacreditar os concorrentes; c) As invocações ou referências não autorizadas feitas com o fim de beneficiar do crédito ou da reputação de um nome, estabelecimento ou marca alheios; d) As falsas indicações de crédito ou reputação próprios, respeitantes ao capital ou situação financeira da empresa ou estabelecimento, à natureza ou âmbito das suas actividades e negócios e à qualidade ou quantidade da clientela; e) As falsas descrições ou indicações sobre a natureza, qualidade ou utilidade dos produtos ou serviços, bem como as falsas indicações de proveniência, de localidade, região ou território, de fábrica, oficina, propriedade ou estabelecimento, seja qual for o modo adoptado; f) A supressão, ocultação ou alteração, por parte do vendedor ou de qualquer intermediário, da denominação de origem ou indicação geográfica dos produtos ou da marca registada do produtor ou fabricante em produtos destinados à venda e que não tenham sofrido modificação no seu acondicionamento.”

32 uma comunidade indígena, produtora -se passar por originais de coletividades de determinada cestaria ou tapeçaria criadoras não seria concepção difícil de se representativa de sua cultura, que fosse imaginar. Ou ainda uma segunda opção, marcadamente semelhante ao de uma como a mera utilização de ects sem a outra comunidade. Para que houvesse autorização do titular das mesmas com via um ato de concorrência desleal, deveria a efetuar competição com bens originais, haver propositada confusão, ou demais desautorizadamente. Dessa forma, a venda critérios elencados em cada legislação de cestarias ostentando uma determinada nacional, para configurar-se o instituto (falsa) origem, sendo em verdade produ- da concorrência desleal. De toda forma, zidas em escala industrial, ou a utilização não nos parece este o fato mais impor- por terceiros de obras que representem tante a ser observado. expressões de uma cultura tradicional são hipóteses de ilícitos que podem ser A segunda hipótese a ser observada é a tuteados pelos princípios da concorrência seguinte: desleal.44 (2) A atuação de terceiros que não osten- tam um status jurídico diferenciado ao Concluímos por uma aplicabilidade dos das coletividades criadoras, sendo este princípios da concorrência desleal, prin- o fato que nos parece relevar. cipalmente nesta última hipótese supra mencionada, sendo certo que o escopo Observe-se que mesmo que haja um intui- de proteção desse instituto jurídico não to comercial intrínseco em determinadas é suficiente para tutelar as necessidades coletividades criadoras, não nos parece implicadas às ects. razoável crer que o objetivo primordial destas seja a prática comercial.43 De todo Analisemos, ainda, no que se refere à con- modo, ainda que assim o seja, seria mais corrência desleal, os institutos do passing razoável crer que outras instituições pare- off e do breach of confidence. cem estar mais voltadas ao comércio, como empresas, que, objetivamente, comerciali- Para tal, há de se ter em mente que a con- zem produtos relacionados à cultura e ao corrência desleal, em sentido lato, é uma entretenimento. É exatamente na relação modalidade de tutela aplicável em países entre as coletividades criadoras e empresas que não apresentam as divisões tais quais com fito comercial que coloca-se com mais as comentadas em seqüência. Os países gravidade o problema. Observe-se que a que têm por sistema o romano-germânico produção de bens de consumo fazendo- mantêm a modalidade de concorrência

43. Como já fora exposto anteriormente em referência aos sinais distintivos.

44. P.x., caso Milpurrurru, da jurisprudência australiana.

33 desleal em sentido amplo, bem como os Ao ser comparada com a concorrência eua. desleal, essa violação constitui-se em um ilícito autônomo, estando presente em Por sua vez, os países diretamente rela- um grupo delimitado de países,46 cujos cionados com o sistema da common law ordenamentos jurídicos a denominam inglesa, tais quais Austrália e Nova Zelân- passing off.47 dia, além da própria Inglaterra, apresentam em seu ordenamento jurídico as espécies O ponto primordial que leva à discussão do a seguir tratadas. passing offem nosso estudo é a constatação de que a produção e comercialização de A importância de tratar sobre as categorias obras/expressões e produtos diversos como jurídicas do passing offe do breach of confi- se fosse produção original de determina- dence decorre da aplicabilidade destes para das coletividades criadoras ensejaria uma tutelar as ects de modo menos genérico do violação tutelável pelo instituto jurídico que através da concorrência desleal. supra mencionado.

Passing off45 O passing off pode ser caracterizado pelo comportamento de comerciantes inescru- Dentre as diversas modalidades de atuação pulosos, os quais, com o fito de ludibriar que possam indicar um ato de concorrên- terceiros, promovem a venda de produtos cia desleal, cabe mencionar aquela que se falsamente relacionados, os quais pode- constitui em fazer um produto ou serviço riam, exemplificadamente, estar relaciona- se parecer com o de um concorrente. dos à determinada cultura indígena.

45. Para análises mais aprofundadas sobre o tema, indica-se: Robert C. Dorr, Christopher H. Munch, Protecting Trade Secrets Patents, Copyrights and Trademarks, London: Aspen Law and Business –Aspen Publishers Inc., (?): (?); Michael F. Flint e, Nicholas Fitzpatrick e Clive D. Thorne,A User’s Guide to Copyright, 5a. Edição, London: Butterworths, – Edinburgh – Dublin, 2000; David Young, Passing off – The Law and Practice Relating to the Imitation of Goods, Businesses and Professions, Oyez Longman, London(?): ?.- Obra pesquisada na Biblioteca do idius, na Universidade de Santiago de Compostela, em meados de julho de 2003; W.R. Cornish, Intellectual Property: Patents, Copyright, Trademarks and Allied Rights, 4a edição, Segunda impressão, London: Sweet and Maxell, 2000. Para referências sobre o trade dress, ver Paul Walsh, Securing Trade Dress Protection in the UK, Trade Mark Yearbook- Managing Intellectual Property, London: Euromoney Publications plc, 1998; Eugene F. Collins, Protecting Trade Dress in Ireland,Trade Mark Yearbook- Managing Intellectual Property, London: Euromoney Publications plc, 1998; Anna Sobczyk e Lidia Zochowska, Protecting Trade Dress in Ireland,Trade Mark Yearbook- Managing Intellectual Property, London: Euromoney Publications plc, 1998.

46. Países que se utilizam do sistema inglês da common law.

47. Que poderia ser traduzido como o ato de fazer-se passar por.

34 Importante observar que o Direito que irá uma espécie de passing off,recomendan - condenar o ato de “fazer-se passar por” tem do aos Estados que a utilizem como base por objeto de proteção a boa-fé presente para suas leis nacionais, ainda que não em um negócio, e, além disso, o ato deverá sejam países que façam uso dos preceitos ter sido cometido contra um sujeito em da common law.50 O dispositivo legal das uma relação de consumo. Por outro lado, o Disposições-tipo enumera as ofensas que passing offé cometido por um comerciante deverão incluir-se em um rol de práticas contra outro, apesar de a prática ludibriosa consideradas criminosas. Neste rol de ter ocorrido em relação a um consumi- violações51 de, suposta, maior gravidade, dor.48 Nesse sentido, em linhas gerais, inclui-se a prática do passing off, quando pode-se afirmar que o consumidor ludi- o texto dispõe que “[...] deverá ser punida briado poderá atuar juridicamente contra qualquer pessoa que intencionalmente aquele que o enganou, tendo por base o ludibria terceiros em relação à origem de direito do consumo.49 Não há qualquer im- artefatos ou objetos de performances ou peditivo, porém, para que sejam aplicados recitações disponibilizadas ao público de os princípios do passing offe de direito do modo direto ou indireto, apresentando consumo em decorrência de uma mesma estes artefatos ou objetos como expressões ação que mereça a condenação por ambas de uma determinada comunidade à qual categorias jurídicas, visto que os sujeitos estes de fato não pertençam [...].” ativos são distintos. Antes, porém, de analisar como se poderia Em conseqüência da exatidão do objeto proceder no que concerne às ects, há de se protegido e da possibilidade em se apli- conhecer os elementos que compõem esta car o passing off em relação às ects, a categoria jurídica. proteção contra esse tipo de ilícito fora já contemplada nas Disposições-tipo, através O passing off, por sua origem e aplicação de sua seção 6, nº 3. Aquele diploma legal no sistema de common law, baseia-se em estabelece a possibilidade de se vislumbrar princípios decorrentes de alguns leading

48. Nesse sentido, David Young, Passing off – The Law and Practice Relating to the Imitation of Goods, Businesses and Professions esclarece: “[...] A ação judicial que tem por escopo a categoria de tutela nomeada por passing off (fazer- -se passar por) é intentada por um comerciante / empresário em face de outro comerciante / empresário e não pelo membro do público (consumidor) contra quem a fraude tenha sido praticada.[...]” p. 01. (Tradução livre do autor).

49. Também denominado Direito do Consumidor.

50. Pode-se afirmar que é possível a instituição desta categoria jurídica em países que não a reconheçam, e, mesmo pertencentes a outros sistemas que não a common law, basta que se estabeleça um tratamento determinado em lei.

51. Offences.

35 cases. Dessa forma, os elementos que Como já observado na parte geral que tra- caracterizam essa categoria decorrem ba- tou sobre a concorrência desleal, basta que sicamente de dois casos,52 sendo que um um concorrente atue de modo a ludibriar deles estabeleceu o que ficou conhecido o consumidor através dos pressupostos por clássica trindade.53 supra mencionados para que esteja confi- gurado o passing off. Cumpre ressaltar, não Dessa forma, para que uma ação seja con- é exigido que o concorrente seja de uma siderada um ilícito que ocorra através do mesma categoria do sujeito que dá origem passing off é necessário que: ao produto ou serviço relacionado à ect 1- O autor da ação/lesado demonstre a que gerou a demanda. boa-fé na origem de seus produtos, bem como no uso de seu nome e/ou Casos práticos indicam a tutela de ects sua marca na mente do público consu- através de passing off. midor; 2- O autor da ação/lesado deve demons- Vejamos, p.ex., o uso das Molas típicas do trar que houve comportamento que povo indígena Kuna, do Panamá. Atuações denotasse falsidade ideológica, uso de que indiquem, por outra fonte que não a declarações falsas ou fraude por parte relacionada com aquele povo, a origem de do comitente do ilícito de passing off, Molas ou que façam parecer que aquelas conduzindo o público a crer (de modo manifestações culturais sejam originais intencional ou não) que os produtos ou configuram-se em ações passíveis de tutela serviços deste último seriam do autor pela categoria do passing off. da ação; 3- O autor da ação/lesado deve demons- Por outro lado, a produção de bens que trar que sofreu ou provavelmente teria indicam falsamente a procedência de sofrido danos em conseqüência do uma determinada coletividade criadora comportamento do comitente do ilícito. constituiria-se em prática de fazer-se passar por, bastando que estejam presentes os seus Reconhecidos cada um desses pressupos- pressupostos já elencados. tos, se estabelece o ilícito de passing off. Como se pode perceber anteriormente, Resta saber, pois, no que poderia, esta a instituição de sinais distintivos pode modalidade de proteção jurídica, tutelar auxiliar no combate a esta prática, mas as ects. sua eficiência resta limitada, visto que

52. Erven Warnink BV vs. J Touwnend & Sons (Hull) Ltd. e Reckitt Colman Products Ltd vs Borden Inc.

53. O caso que estabeleceu o que nomeou-se por classic trinity fora Reckitt Colman Products Ltd vs Borden Inc.

36 instituir-se o uso de selos que comprovem categorias e no passing off correspon- a autenticidade54 não significa dizer que dem a “fazer-se passar por”, no breach of terceiros não irão fazer uso de selos falsos confidence apresenta-se outra espécie de ou mesmo de atuações que indiquem uma prática ilícita, que é a quebra de confiança falsa origem. decorrente de um direito de confiabilidade.

Por fim, há que se recordar do princípio O breach of confidence nos interessa pois estabelecido no mais antigo caso que trata possibilita que uma idéia (e no que mais sobre o tema, conhecido por Reddaway nos interessa, também propriamente as vs. Banham,55 no qual o Juiz Halsbury expressões culturais tradicionais), ao ser determinou que “[...] ninguém possui utilizada no sentido de criar ou produzir qualquer direito a fazer parecer seus bens uma obra tutelável, seja protegida antes como se fossem bens de outrem [...]”. Este, mesmo de sua manifestação exterior, sem, portanto, deve ser o ponto de partida para a portanto, ainda exigir-se um desenvolvi- constatação do ilícito do passing off, que, no mento para a mesma. Para que se possa que pese a sua impossibilidade em tutelar compreender a relação deste instituto jurí- todas as necessidades de proteção ineren- dico com o tema das ects, faz-se necessária tes às ects, auxilia na constatação de uma a compreensão dos elementos essenciais prática ilícita de particular importância no definidos pela jurisprudência56 para que universo das ects. o mesmo se configure.

Dessa forma, para que haja breach of con- Breach of confidence fidence são necessárias: (1) A confidencialidade da informação; Além do instituto do passing off, o sistema (2) A comunicação da informação em inglês da common law também se utiliza do circunstâncias que importam em uma instituto denominado breach of confidence. obrigação de confiança por parte de seu O termo poderia ser traduzido como “que- receptor e, finalmente; bra de confiança”. (3) A divulgação ou simples ameaça de divulgação desautorizada ou o mal uso Enquanto na concorrência desleal as efetuado ou simplesmente ameaçado da atuações ilícitas podem ser de diversas divulgação.

54. Tal qual nos métodos protetivos australianos e panamenhos.

55. Reddaway vs. Banham (1896) 13 rpc 218 at 214 (hl).

56. Coco vs. Clark (enginerrs) Ltd [1969] rpc 41 at 47.

37 Dessa forma, podemos observar que direito de confidencialidade, segundo a diversas informações inerentes a tutela doutrina do breach of confidence. por parte de distintos direitos podem ser incluídas no método protetivo da breach De certo que a utilização por parte dos of confidence. alunos com fins comerciais das notas tem relação com a obrigação de segredo O que nos importa é perceber e fazer relacionadas com as mesmas. Melhor di- uma análise comparativa do escopo de zendo, o fato de utilizar-se das anotações proteção das ects pelo instituto que ora sem fins comerciais não implica qualquer se apresenta. violação. O fato de utilizar-se com fins comerciais implica violação, independen- Certo é que o mesmo não apresenta plena temente do direito de confidencialidade. eficiência quando da tutela das ects, mas Por outro lado, a divulgação e a relação não há que se olvidar que, em determi- de confiança com os alunos receptores nados casos, o breach of confidence pode da informação estão protegidos pela consolidar uma defesa razoável das ects. aplicação do breach of confidence, nos países que o utilizam. Neste último caso Em linhas gerais, cumpre salientar que o não importa se houve uso comercial ou instituto do breach of confidencepode ser não, visto que o ponto de vista da tutela eficaz se utilizado a auxiliar a criação de não é a prática comercial, mas a proteção um novo Direito ou mesmo se aplicado da confidencialidade. Desta forma, vê-se pelos países que o possuam em seu orde- relação do breach of confidencecom o Di- namento jurídico. reito de Autor, e uma maior amplitude de proteção a determinadas situações como a Compare-se, primeiramente, com casos supra citada. Para países que utilizam-se específicos relacionados a outras moda- da concorrência desleal, em linhas gerais lidades de tutela, tais como o Direito de não se poderia efetuar a proteção do caso Autor e os Direitos de Personalidade. Por acima, pois não haveria necessariamente exemplo, o caso de um professor que di- concorrência. O mais aproximado que se vulga informações ou notas em confidên- poderia chegar ao breach of confidence cia sobre determinado tema e, portanto, seria a aplicação dos pressupostos da encontra-se protegido por seu legítimo responsabilidade civil.57

57. Ora, no sistema de Droit D’auteur não se faz necessário o registro da obra, sendo certo que a fixação não é um requisito da tutela, visto que a criação deve ter sido, somente, exteriorizada. Por sua vez, no sistema de Copyright, por sua proteção mais voltada ao objeto que ao sujeito, é necessário mais do que uma exteriorização, exigindo-se a fixação. Até porque, o direito de reprodução é a base desse sistema. Em outras palavras, é necessário haver uma comprovação de que a obra, em si, existe e fora criada e mantém uma determinada forma. Voltando-se ao sistema do Droit D’auteur, mantendo-se a visão personalista do Direito de Autor, a mera exteriorização de uma ideia, ainda

38 Percebendo-se a implicação do instituto, a de festividades proibidas a pessoas estra- cabe também compreender a sua aplica- nhas aos grupos, tal qual a festividade do ção para casos relacionados a violações Ouricuri dos índios Fulni-ô, do nordeste das ect. do Brasil. Levando-se em conta a religiosidade e o aspecto sagrado das manifestações Tome-se por base a produção das Molas que ocorrem através das festividades do dos índios Kuna do Panamá. Sabe-se que Ouricuri na localidade que leva o mesmo a criação e o desenvolvimento das molas nome, não é permitido o acesso ao evento é prerrogativa da cultura daquele povo. de quem não seja componentes do refe- A informação do modo de fazer, quando rido grupo indígena. Nesse sentido, por divulgada em confiança, deve ser mantida não serem merecedores da confiança dos independentemente do uso comercial que Fulni-ô, os estranhos àquela comunidade da mesma se poderia efetuar. Ora, o uso não podem sequer ter conhecimento do desautorizado do modo de fazer ensejaria que se passa internamente naquela loca- a proteção pelo breach of confidence, mas lidade, sendo certo que as determinações a mera divulgação do mesmo já seria consuetudinárias são severas. A divulgação suficiente para conduzir à tutela por este de informações dadas em confiança sobre Direito.58 o que se passa no referido local seriam plenamente tuteláveis pelo instituto do breach Exemplo de aplicação de breach of confi- of confidence, se o mesmo fosse utilizado dence ocorreria em violação de ects, como no Brasil.59

que não ocupante de um corpo físico ou mesmo através da representação (material) de sua existência, merece a tutela deste Direito. Dessa forma, o escopo do Droit D’auteur abrange uma maior amplitude quando do momento da criação da obra, restando a questão da aplicação do Direito à demonstração comprobatória do mesmo. O registro não é condição sine qua non para o Direito de Autor no sistema de Droit D’auteur. Visto isso, percebe-se que parte do que poderia ser protegido pelo breach of confidence inglês poderia ser tutelado no sistema de Droit D’auteur. Por outro lado, o breach of confidencetraz uma maior complexidade na medida protetiva do Copyright.

58. Em relação às ects, há a possibilidade de uma certa equivalência entre o instituto do breach of confidence, típico dos países da common law, com aplicações inerentes aos Direitos de Personalidade. A divulgação de informações secretas relativas a uma coletividade criadora implicaria em prática de breach of confidence, não importando, inicialmente, o meio pelo qual a informação fora fornecida, mas desde que atendidos os pressupostos do referido direito, ou seja, as já citadas confidencialidade, quebra na confiança e divulgação desautorizada. Por outro lado, na ausência do instituto do breach of confidence, e alcançada a violação de aspectos internos, de interesses somente às coletividades criadoras, não nos furtamos em perceber a possibilidade de aplicação dos Direitos de Personalidade.

59. Sobre a festividade do Ouricuri ver o boletim informativo nº 9 e nº 10 (Brasília, 1973/1974), da funai, Ouricuri, A festa proibida dos Fulni-ô. Estivemos na aldeia dos Fulni-ô por ocasião das pesquisas de campo realizadas para atingir os fins deste estudo e mesmo que tenhamos estabelecido uma relativa confiança com o Pajé, ainda assim também não nos foi permitido ultrapassar o limite estebelecido pelo chefe indígena.

39 Um exemplo de aplicação prática desse ciados utilizando-se por vezes da concor- direito é o caso Foster (1976), da jurispru- rência desleal e por outras dos institutos de dência australiana, um dos paradigmas da passing off e breach of confidence também vasta jurisprudência oriunda daquele país significa que uma harmonização não seria e que interessa ao nosso tema. possível.

Naquele caso observou-se a quebra de Dessa forma, a concorrência desleal, tal confiança em decorrência da publicação qual outras categorias jurídicas que vêm da obra de um antropólogo que divulgou sendo estudadas, serve como forma de informações precisas sobre povos aborí- indicar as necessidades de tutela com o genes australianos, sendo certo que essas fim de indicar a um Direito o mais amplo informações lhes foram transmitidas em possível para tutelar as ects total confiança e como condição de que não fossem trazidas a público. Observa-se No que respeita em especial ao breach of a aplicação prática do instituto do breach confidence, importante considerar que os of confidencepara tutelar as ects. aspectos inerentes a esta categoria de Di- reito poderiam se afastados da disciplina da concorrência desleal, configurando A aplicação da concorrência desleal e uma tutela autônoma, ao menos no que outras espécies respeita à sua aplicabilidade referente às ects. Também nesse sentido, este último No que se refere a todo o escopo protetivo instituto pode servir como exemplo para possibilitado pela concorrência desleal, tutelar alguns aspectos ausentes nos países concluímos que essa categoria jurídica que aplicam a concorrência desleal em apresenta possibilidades de tutela no âmbi- sentido amplo. to das ects, em especial no que se refere às práticas comerciais que possam ser danosas a determinadas coletividades criadoras. DOS DIREITOS DE PERSONALIDADE Por outro lado, não nos parece suficiente e adequado instituir-se a concorrência Outra possibilidade de tutela aplicável desleal como única medida protetiva das às ects seria a dos Direitos de Persona- ects, em decorrência das inúmeras falhas lidade. decorrentes do escopo limitado em seu âmbito de proteção. Em estudo anterior já definimos personalidade, sob o ponto de vista das Ciências Além disso, a consideração de que há dois Jurídicas, como “o conjunto de idiossincra- sistemas que aplicam princípios diferen- sias inerentes a cada ser humano em sua

40 individualidade, mantendo este conjunto, de coletividades criadoras não se poderá relação ou não com a sociedade”.60 tratar de personalidade do ponto de vista individual considerando o fato de que as ects Essa personalidade protegível pelo Direito possuem uma evidente origem coletiva. é tema de amplos estudos de ordem jurídi- ca, além de outras áreas do conhecimento. E por quais motivos se poderia argumentar favoravelmente a uma tutela pelos Direitos A questão da tutela das ects traz em si um de Personalidade? Neste momento hemos aspecto de fácil delimitação no que se re- de nos socorrer da Antropologia e analisar fere ao sujeito da tutela aplicável pelos Di- os fatos à luz de um contraposição entre reitos de Personalidade ao tornar evidente esta ciência e o Direito. que o Estado e, além deste, os titulares de direitos difusos, não poderiam ser tutela- Pelo simples fato de que a concepção e a dos por essa categoria jurídica. Faltam-lhes cosmogonia dos muitos povos existentes um requisito básico que é a personalidade são diferentes, sendo certo que para deter- sobre a qual deveria repousar os Direitos. minados grupos sociais o que parece ser São conceitos por demais abstratos para individualmente inabalável e plenamente conceber a análise de uma possível aplica- privado se consideraria coletivo e público ção de personalidade, no domínio do que se transplantado para outros ordenamen- esta interessa à tutela das ects. tos sociais.

De toda forma, além da simples exclusão Para alguns povos e grupos sociais não dos sujeitos de tutela supra citados, coloca- existe o individual, senão o coletivo. -se a discussão no âmbito das coletividades criadoras e da possibilidade de aplicação Não existe o meu, senão o nosso, o de da tutela pelos Direitos de Personalidade. todos.61, 62

Não restam dúvidas sobre as diferentes Aplicação dos Direitos de Personalida- cosmogonias e, por conseguinte, sobre de à coletividade criadora – o cerne da um diferenciado tratamento jurídico que discussão. às mesmas deveria recair.

O que mais releva no estudo que ora se A questão que deve ser colocada é: apresenta é o fato de que para haver a tutela ainda que se possa admitir a existência

60. Internet, privacidade e dados pessoais, Victor Gameiro Drummond, Rio de Janeiro: Editora Lumen Juris, 2003, p. 13.

61. Nesse sentido, afirma Kamal Puri “[...] O direito consuetudinário aborígene se caracteriza pela não exclusividade dos direitos. Nas comunidades aborígenes, as formas e criações artísticas são propriedade da tribo, ainda que o direito

41 de concepções e cosmovisões distintas Personalidade aplicáveis a determinados sobre individualidade e coletividade na grupos sociais. Essa possibilidade deverá interpretação de distintos povos e grupos estar assentada na condição de atribuição sociais, essas diferenças interpretativas de uma personalidade coletiva em sentido seriam suficientes para gerar uma série de anterior à aplicabilidade do Direito, para, direitos coletivos, derivados, por sua vez, ato contínuo, aplicar-se a categoria jurídica de uma categoria de direitos plenamente e uma tutela desta categoria de direitos. individualista, como o são os Direitos de Dito de outro modo, deve-se analisar se, Personalidade? havendo cosmovisões privilegiadoras de uma coletividade tutelável, haveria a A questão se coloca no sentido de buscar possibilidade de lhes aplicar a categoria condições para a análise dos Direitos de de Direitos de Personalidade, atribuindo-

de executar desenhos e pinturas estejam determinados em função dos costumes e usos tribais. [...]” Kamal Puri, Preservación y conservación de las expressiones del folclore, Boletín de Derecho de Autor, Vol. xxxii, nº. 04, outubro / dezembro 1998, Por una protección jurídica del folclore?, Ediciones Unesco, p. 13. O que Puri pretende aqui indicar se refere, evidentemente, à exclusividade individual e não à exclusividade no sentido de exclusão de terceiros sobre a aplicabilidade e o exercício de um direito. Portanto, não está se referindo o autor a uma condição que seja a exclusividade quando comparada com os direitos de remuneração, mas, de modo mais especificamente voltado à questão aborígene, relacionada à exclusividade no sentido de individualidade exclusiva. Refere-se, portanto, à individualidade e identificabilidade de individualidade que merece a tutela exclusiva de um direito, como é o fundamento clássico do Direito de Autor. Contrariamente, porém, Júlio Cezar Melatti lembra que não raro escuta-se que os índios não têm noção do que venha a ser o Direito de Propriedade. O autor refuta tal suposição e simplesmente afirma que somente o referido direito não é aplicado da mesma maneira como em outras sociedades, e ainda entre as varieda- des indígenas sofrem variações. O autor traça o perfil do que seriam as diferenciadas modalidades de propriedade apresentadas por determinados grupos indígenas, chegando a dizer que, inclusive, há bens de propriedade coletiva, outros de propriedade individual. O que nos importa, de toda sorte, é a afirmação, por nós já conhecida, de que o contato de comunidades indígenas com os homens civilizados trouxe determinadas necessidades que comprovam as acentuadas diferenças sistemáticas entre o direito consuetudinário e outros sistemas jurídicos. (Comprova, outrossim, que as sociedades primitivas possuem uma inter-relação de conhecimentos distintos ainda mais profunda do que nas sociedades complexas).Como comprovação desta constatação cabe perceber que “[...] A introdução de novos elementos e de novas necessidades entre os índios pelo contato com os civilizados fez com que tivessem de solucionar certos problemas com relação ao direito de propriedade. [...]”. Índios do Brasil, Hucitec/INL-Mec, 3a. edição, São Paulo, 1980, p. 65. 62. Dentre os fatores que implicam a diferenciação na compreensão do individual e do coletivo está a transitoriedade. Este aspecto é diferenciador na cosmogonia das sociedades simples, e, deste modo, não só a diferença entre individualidade e coletividade irá se colocar, mas também em outros conflitos que demonstram a necessidade das sociedade nativas preservarem a sua existência por meio de aspectos inerentes a todo o grupo social. Dessa forma, e exemplificadamente, o interesse de diversos países africanos encontra-se calcado sobre determinado grupo de instituições que, no entender de René David (Os grandes sistemas do Direito contemporâneo, São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 500) perduram no e para além do tempo, tal qual tribos, castas, aldeias, linhagens, enquanto o que ocorre no ocidente é a valorização de elementos mais transitórios, como os indivíduos, casais e domicílios. Sendo certo, portanto, que a terra pertence aos antepassados e às gerações futuras tanto quanto, senão mais, aos homens atualmente vivos. Toda essa relação é plenamente aplicável às ects.

42 -se uma nova classificação de Direitos lar do Direito, está-se a aplicar o Direito de Personalidade coletiva. O titular do preexistente relacionado à personalidade Direito seria, então, todo um grupo social, individualmente compreendida / conce- coletivamente considerado. bível.64, 65

Nesses moldes, o titular do Direito teria a Certo é que, se tal fato ocorre no que se re- coletividade criadora protegida contra atos fere ao indivíduo, uma visão de mundo lhe praticados contra a(s) emanação(ões) de é atribuída, antropologicamente, e assim uma personalidade coletiva.63 deverá sê-lo a diversos grupos sociais que tratam sua própria cosmogonia de modo Ainda que o ponto de partida seja antro- diferenciado. Assim, tanto pode-se dizer pológico, visto que se deverá analisar as que os indivíduos possuem diferenciada diferentes visões sociais individualistas e visão do mundo, como também os grupos coletivistas, o resultado prático deverá ser, sociais aos quais pertencem. inevitavelmente, ambientado nas Ciências Jurídicas, para conceber se os Direitos de Neste mesmo raciocínio, veja-se que gran- Personalidade deveriam se prestar a esta de parte dos Direitos de Personalidade nova tutela. vinculam-se a institutos que requerem uma interpretação plenamente subjetiva No universo dos Direitos de Personalidade, e que serão deste modo tuteláveis pelo identificando-se individualmente o titu- Direito. Exemplo são os direitos à honra,

63. Utilizando-se e admitindo-se uma expressão classicamente romantizada do direito de autor.

64. Ainda que haja questionamentos sobre o fato de se saber se a personalidade jurídica como instituição é anterior à coisa em si ou consequência. Mais ainda do que no âmbito do Direito de Personalidade referindo-se às pessoas ditas físicas ou naturais, tal discussão se coloca no âmbito da natureza jurídica das personalidades jurídicas.

65. Por sua vez, não se confunde a categoria de Direitos de Personalidade com a de Direitos Fundamentais, pois o escopo de proteção de ambas é diferente, apesar de algumas espécies poderem ser encontradas nas duas categorias. Enquanto os Direitos Fundamentais tutelam a dualidade entre Estado e cidadão na concepção dos direitos míni- mos necessários ao livre desenvolvimento da pessoa humana, os Direitos de Personalidade tratam de um escopo de proteção anterior ao Estado, inerentes às relações civis, como uma modalidade tratada como Direito Natural. Poucos são os autores que definem com exatidão as diferenças entre as duas categorias. Leia-se, por todos, José de Oliveira Ascensão, Teoria geral do Direito Civil, “[...] Não há equivalência entre direitos fundamentais e direitos de personalidade. Antes de mais, a preocupação da abordagem é diferente [...] p. 67. Luiz Roldão de Freitas Gomes, em seu artigo “Os direitos de personalidade e o novo Código Civil: Questões Suscitadas”, Revista da emerj, v. 5., n º 19, 2002, também enfrenta o tema ao citar Mazeaud e afirmar que “[...] os chamados direitos do homem são direitos públicos, dado que visam primordialmente a protegê-lo contra o arbítrio do Estado, enquanto os direitos de personalidade são muitos daqueles direitos da pessoa humana encarados na possibilidade de sofrerem atentados por parte de outros homens [...].” (Mazeaud em Leçons de Droit Civil, tomo 1, p. 629).

43 à privacidade e à imagem-atributo, só para gredos inerentes à sua crença a atinge de citar alguns dos que merecem destaque. modo coletivo, não há que se considerar a violação do ponto de vista individual. Dessa forma, como já tivemos a oportunidade de afirmar,o indivíduo necessa- Observe-se o exemplo do já citado ritual riamente estará historicizado e nunca será do Ouricuri dos índios Fulni-ô. Tudo alguém isolado do universo que o rodeia.66 o que se passa no interior da aldeia no Do ponto de vista dos Direitos de Persona- período do Ouricuri,67 em meados do lidade, este fato importa pela consideração mês de setembro de cada ano, é sagrado social que será atribuída a cada um dos e possui uma função originária religiosa. indivíduos. As normas daquela sociedade simples não permitem a sua divulgação, pois estaria A historicização dos indivíduos que for- ferindo princípios de direito consuetu- mam uma coletividade criadora deve ser dinário.68 Qualquer terceiro que viesse a observada do ponto de vista da própria divulgar os fatos aos quais teve acesso de coletividade, sem a atribuição de valores modo ilícito69 deveria, primordialmente, exteriores à mesma. Nesse sentido, não há ser penalizado por violação de preceitos que se efetuar uma transposição de valores relacionados a um valor subjetivo daquela para a compreensão social de universo coletividade. externo àquelas sociedades, pois haveria uma interferência nos próprios significa- Interessa busca perceber qual o direito dos transpostos. implicado nesta situação.70

Sendo assim, se uma sociedade crê que O que se percebe é que há, positivamente, uma violação através da divulgação de se- valores subjetivos inerentes à coletividade,

66. Internet, privacidade e dados pessoais, Victor Gameiro Drummond, [...] p. 17.

67. O termo Ouricuri se refere à região, ao período e às festividades.

68. Os quais, obviamente, não se apresentam categorizados como nas sociedades complexas.

69. P.ex., através de processos tecnológicos de captura de imagens e sons dos rituais relacionados ao Ouricuri, só para citar algumas hipóteses.

70. A situação que se apresenta deve ser observada desde o ponto de vista dos fatos jurídicos em sua essência e observando o seu significado primígeno. Dessa forma, deve-se compreender o que significa um determinado fato (que possui uma função originária) no interior de uma coletividade e aplicar-lhe a tutela de acordo com o seu significado, sem a transposição para outros universos significativos (portanto, sem lhe aplicar uma função derivada). Desta forma, se uma coletividade considera um determinado comportamento uma violação de aspectos subjetivos do ponto de vista coletivo, o Direito deverá compreender esta situação fática e ser aplicado deste modo.

44 entendida, de um modo geral, através das hoje, somente de modo individual houve sociedades simples. a tutela jurídica aplicável.

Ainda nesse mesmo sentido, cumpre res- Há grupos sociais, porém, que apresentam saltar que se têm como fluída e por vezes um comportamento plenamente coletivo não identificáveis as diferentes emana- em oposição à consideração individualista ções da personalidade individualmente corrente nos grupos sociais das sociedades concebida. Ora, sabe-se que por estar complexas. Dito de outro modo, existem historicizado, o comportamento indi- sociedades que constroem sistematicamente vidual deverá obedecer ao grupo social uma noção de indivíduo onde a verdade ao qual pertence o indivíduo. E as ema- interna é exaltada (caso do Ocidente), e nações da personalidade individual, por outras onde a ênfase recai na noção social sua vez, poderão ser percebidas a partir de indivíduo, quando ele é tomado pelo seu dos diversos modos de agir. O modo de lado coletivo: como instrumento de uma falar, de vestir, de se alimentar, de criar e relação complementar com a realidade fazer arte e cultura, de exercer as crenças social. É isso que ocorre nas sociedades religiosas. Até mesmo a discussão sobre chamadas tribais.71, 72 um Direito de Personalidade aplicável aos denominados direitos pessoais de autor já Nesse sentido, parece ser razoável crer fora colocada. que determinados grupos sociais possam apresentar um comportamento coletivo O fato é que, através de diversos modos a em detrimento da manutenção de um personalidade do indivíduo é apresentada comportamento essencialmente indivi- no universo social, sendo certo que, até dualista.73, 74

71. Anthony Seeger, Roberto DaMatta, Eduardo B. Viveiros de Castro, Eduardo B., A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras, Boletim do Museu Nacional, antropologia, nº 32, Maio de 1979.

72. Mantivemos a denominação sociedades tribais originalmente destacada do texto apesar de preferirmos utilizar a denominação sociedades simples.

73. É corrente a constatação de uma personalidade coletiva para grupos sociais determinados representativos de etnias e outras concepções antropológicas. Além disso, podemos afirmar que em termos práticos é o que vem ocorrendo no Brasil no que diz respeito aos grupos indígenas e, mais recentemente, aos quilombolas (remanescentes de quilombos da época da escravidão no Brasil), visto que são já inúmeras as associações representativas de Direitos dessas coletividades. Talvez não fosse sequer necessário a atribuição de associações, ainda que compreendamos a diferença, p. ex., entre a atribuição da personalidade de grupos étnicos e de associações representativas de grupos étnicos. Sobre este tema e toda a questão envolvendo os direitos coletivos, ver o texto de Darlene M. Johnston intitulado Native Rights as Collective Rights: a Question of Group Self-preservation, in The Rights of Minority Cultures, organizado por (edited by) Will Kymlicka, Nova York : Oxford University Press, 1995, p. 179-201.

74. Esta seria a razão da aplicação dos Direitos de Personalidade para tutelar o ritual do Ouricuri.

45 Em aspectos relacionados a temas como o traz o problema ao interesse dos Direitos conceito de propriedade, p.ex., tal assertiva de Personalidade. é inquestionável. E, mais especificamente, no que nos interessa, ou seja, nas ects, Parece inquestionável que os valores coleti- também é corrente a percepção de que vos devem ser tutelados. Há de se perceber grupos sociais são os verdadeiros titulares se as espécies de valores inerentes à integri- dos direitos relacionados às criações do dade, à moral, à imagem-atributo podem domínio das artes e da cultura.75, 76 ser vistos como passíveis de aplicação a coletividades. Mas o Direito de Propriedade, apesar de demonstrar a diferente cosmogonia entre Também não há que questionar a presença as sociedades simples e complexas, não é de valores como honra e integridade moral o que nos interessa. às coletividades criadoras.

Por outro lado, a preocupação com as- Resta tão-somente perceber se é possível pectos inerentes à consideração social de atribuir o Direito. grupos sociais destacáveis e identificáveis

75. Esta é uma percepção facilmente reconhecível nas populações aborígenes australianas, tal qual já constatara Kamal Puri em diversos escritos, especificadamente no textoPreservación y conservación de las expressiones del folclore, Boletín de Derecho de Autor, Vol. xxxii, nº. 04, Outubro / Dezembro 1998, Por una protección jurídica del folclore?, Ediciones Unesco, p. 13, no qual o autor afirma muito corretamente queo direito consuetudinário aborígene se caracteriza pela não exclusividade dos direitos. Nas comunidades aborígenes, as formas e criações artísticas são propriedade da tribo, ainda que o direito de executar desenhos e pinturas estejam determinados em função dos costumes e usos tribais. Desta forma, uma hipótese de questionamento seria a existência/atribuição de um eventual direito exclusivo para além da referida comunidade, exercido por ela mesma através de uma manutenção da sua personalidade coletiva. E complementa afirmando que: “[...] a produção e regulamentação de imagens nas comunidades indígenas não se fundamentam exclusivamente nos conceitos de talento ou expressão individual, mas emanam de sistemas de direitos e obrigações herdados [...].” Veja-se que as legislações que tratam do tema já vêm buscando estabelecer a propriedade coletiva sobre alguns bens imateriais. Neste sentido, Valsala Kutty A Study on the protection of expressions of folklore, wipo, Genèvè: 1999, disponível em http://www.wipo.org/globalissues/studies/cultural/expressions/study/kutty.pdf e a Lei 20 do Panamá.

76. Também na categoria de direito de imagem-retrato percebe-se a possibilidade de sua aplicabilidade visto que a produção e regulamentação de imagens nas comunidades indígenas não se fundamenta exclusivamente nos conceitos de talento ou expressão individual, mas emanam de sistemas de direitos e obrigações herdados (Kamal Puri, Preservación [...] p. 13). Em outras palavras, o talento que dera origem a determinadas concepções artístico-culturais não está diretamente e de modo individual relacionado aos criadores, mas não passa de “empréstimos” temporários para o indivíduo criador. Poderia ser ele o criador como qualquer outro. Ou ainda, poderia identificar-se uma diferença entre o autor e o criador. O autor seria, de fato, quem deu a luz à obra, mas o criador seria a coletividade. Deixaremos a análise de uma concepção nestes moldes para outro momento, pela eventual confusão terminológica que poderia proporcionar.

46 O primeiro argumento que se poderia Por sua vez, os Direitos de Personalidade utilizar é o da aplicação dos valores rela- colocam-se no âmbito das relações civis cionados à integridade humana a todo e antes de considerações acerca da existência qualquer povo formador de uma nação. do Estado. Por outro lado, apresentam, Essa concepção estaria voltada à tutela originariamente, cunho necessariamente dos valores inerentes aos direitos huma- individual, enquanto os direitos funda- nos, considerados em uma perspectiva de mentais apresentam, no sentido que se está Estado, de igualdade social entre diferen- a buscar, valores coletivos. tes grupos formadores de um elemento humano. De toda sorte, a própria doutrina tem percebido a necessidade de um avanço na Por mais importante que sejam essas con- teoria dos Direitos de Personalidade e vem cepções, não é o que se está a questionar. adotando concepções bem diferenciadas A conclamação de direitos que possam desta linha de atuação plenamente indivi- advir de uma relação com o Estado, como dualista. Dessa forma, não custa perceber o são os direitos fundamentais, pode cau- a discussão sobre a violação de honra de sar confusão com a categoria dos Direitos pessoas jurídicas/coletivas, bem como da de Personalidade. Tais categorias não se imagem-atributo desses mesmos entes devem confundir. jurídicos.

Dessa forma, os direitos fundamentais Por esta via de raciocínio, parece haver baseiam-se em fundamentos de direitos uma possibilidade de se aplicar a tutela humanos, que prevêem uma manutenção de determinadas categorias de Direitos de de uma ordem social justa e aplicação equi- Personalidade tal qual o direito de ima- tativa de direitos independentes de raça, gem e o direito à honra das coletividades cor, credo religioso, classe social etc. Não criadoras. Observe-se, por exemplo, a são o objeto de análise, ainda que possam compreensão de que a imagem-atributo suplantar a discussão pela sua validade de todo o grupo social deve ser preserva- constitucional.77 da contra eventuais violações cometidas

77. Os questionamentos dessa categoria permeiam as discussões sobre a atribuição de direitos coletivos, mesclando princípios de Direitos Fundamentais e sua relação com o Estado e outras categorias, como os Direitos de Persona- lidade. Os próprios povos indígenas em geral já vêm tratando do tema, principalmente voltado a uma tutela pela Direito Constitucional, tal qual na Assembléia Plenária da 1a. Conferência dos Povos Indígenas, realizada de 27 a 31 de outubro de 1975 em Port Albeni, Colúmbia Britânica, Canadá, em texto recolhido da obra Os direitos do índio, Manuela Carneiro da Cunha, São Paulo: Editora Brasiliense, 1987. Nas conclusões do encontro, a Assembléia Plenária da Conferência, dentre outras conclusões, dispunha que “[...] Todos os governos dos países onde há grupos indígenas devem reconhecer os direitos econômicos, culturais, políticos e sociais dos indígenas, tanto como seres humanos individuais quanto como grupo. [...].”

47 à mesma por quaisquer outros sujeitos de seus valores econômicos e sua relação exteriores a ela. No que toca à própria com a personalidade coletiva admitida manutenção da ordem social interna, o grupo irá resguardar a manutenção de Por fim, há que se concluir pela possibi- sua imagem-atributo através de sanções lidade de aplicação de tutela jurídica às estabelecidas por si mesmos, geralmente coletividades criadoras em decorrência de já fundamentadas em princípios consue- valores tradicionalmente relacionados e tudinários, fortalecidos pelo interesse em tutelados, nas sociedades complexas, pelos demonstrar a credibilidade social que todo Direitos de Personalidade.78 o grupo deve apresentar perante seus con- gêneres ou terceiros. A tutela jurídica para O que é (deve ser) tutelado, de fato, são evitar as violações externas, porém, segue fatores que emanam de modo coletivo da sendo necessária. coletividade criadora e que sejam representativos de valores íntimos do grupo social. Há que se perceber, outrossim, que a tutela Porém, somente nos interessam os valores de valores ínsitos à personalidade humana relacionados às expressões culturais tradi- como os tratamos vão além das concepções cionais, o que torna a categoria de Direitos culturais das ects. Dessa forma, apesar da de Personalidade, apesar de aplicável, insu- possibilidade de tutela em determinadas ficiente ao nosso objeto de Direito. situações, outras possivelmente estariam além do que poderia ser definido como expressões culturais tradicionais, e esse A PROTEÇÃO DO PATRIMÔNIO IMA excesso não nos interessa. TERIAL CULTURAL NACIONAL (PICN) E O DOMÍNIO PÚBLICO REMUNERADO Seria mais razoável, portanto, admitir a existência de valores coletivos que pu- Dentre outras formas de proteção, existe dessem ser enquadrados na categoria de uma tendência a se tutelar as ects através Direitos de Personalidade e propor a tutela de um mecanismo que não apresenta destes por um novo direito, cuja aplicação somente princípios de Direito de Autor, ocorreria com vias a proteger as ects, além como também de Direito Constitucional.

78. Poderia se afirmar que com o individualismo liberal típico das sociedades complexas ocidentais, não se pode mais compreender a concepção coletiva tal qual ocorre nas sociedades simples. Nestas, a diluição da personalidade individual em prol da existência de uma essência coletiva (ou das emanações de todo o pensamento e modo de agir de um grupo social) e de um modo de pensar de todo o grupo social poderia ser traduzido, em termos práticos, como uma personalidade coletiva, se pudessem ser transpostos os valores para a sistemática jurídica das sociedades complexas.

48 Alguns países que se utilizam desse modelo cípios aqui anunciados. Como exemplo são Bolivia, Senegal, Burkina Faso, entre inequívoco está a Lei 20 do Panamá. outros. Observe que o ordenamento jurídico Portanto, além da análise da possível apli- panamenho não impõe qualquer tipo de cação de institutos das categorias jurídicas atuação por parte do Estado, sendo, por já analisadas no presente texto, cabe espe- outro lado, protetivo das coletividades cial atenção ao modelo prático utilizado criadoras daquele país.79 Também não se pelos países acima descritos, cabendo trata de princípios unicamente de Direito algumas considerações iniciais. de Autor ou de outras modalidades de propriedade industrial. Por essa dificuldade Em virtude da impossibilidade de se ende enquadramento o modelo de proteção quadrar esse Direito em uma categoria panamenho poderia ser denominado Di- já conhecida e delimitada, aplica-se-lhe reito sui generis, ainda que não mantenha o desarrazoado termo direito sui generis. qualquer relação com o Direito aplicado Ocorre que sui generis não significa nada pelos países africanos e pela Bolívia, para além de constatar que algo não possui citar alguns exemplos. classificação. Afirmar que um Direito se denomina sui generis é somente dizer que Dessa forma, conclui-se que Direito sui ele possui valores ou características que generis é uma má nomeação para o modelo outros não possuem. Mas não nomeia, ora apresentado. somente exclui. Dizer que alguém não se chama João ou José não é nomear, senão O que cumpre ressaltar, portanto, é que excluir, e, portanto, não é o mesmo que o modelo que será tratado a seguir traz lhe atribuir o nome Carlos. É, em sentido aspectos de proteção do picn pelo Direito oposto, dar-lhe o nome de Não-José. Constitucional e pelo Direito de Autor. Para que se possa compreender as particu- Mais do que ser uma inadequação no sen- laridades, perceba-se que há modalidades tido supra mencionado, o uso do termo de aplicação da proteção do picn que não sui generis pode confundir o tratamento apresentam as mesmas características. especial a seguir analisado com outras modalidades de Direito já aplicadas e que A proteção do picn pelo Estado pode não possuem semelhança com os prin- ocorrer por três vias:

79. A Lei 20/2000 do Panamá vem tratar dos denominados derechos colectivos sem a preocupação sobre a natureza desses direitos do ponto de vista do ordenamento estatal, mas sim pela constatação de que determinados grupos sociais detêm uma gama de direitos a ser apreciados de modo coletivo, independentes de sua categoria ou nomeação.

49 (1) Por meio da utilização de mecanismos Dessa forma, o modelo a seguir não se protetivos inerentes aos direitos di- enquadra especificamente nos princípios fusos e suas modalidades processuais de Direito de Autor nem mesmo no Direi- específicas (v.g. ação popular, no caso to Constitucional, como também não é a do Brasil), exercido pelos titulares de única forma de se proteger o Patrimônio direitos difusos; Imaterial Cultural Nacional, o que o colo- (2) Pelos mecanismos de proteção deter- ca numa posição única. Não pertencendo minados e praticados pelo Estado, sem a uma categoria preexistente, fora-lhe a utilização de institutos típicos do aposto o inadequado nome de Direito Direito de Autor (v.g. registro de bens sui generis. Por outro lado, pode ser sim- imateriais como também acontece no plesmente considerado uma espécie do Brasil); denominado domínio público pagante ou (3) Por meio dos mecanismos de proteção remunerado. determinados e praticados pelo Estado, com a utilização de institutos típicos do Iremos assim nomeá-lo, e para que se Direito de Autor (aplicação de espécie compreenda o modelo, há de se iniciar a do domínio público remunerado); sua análise pela prévia compreensão do que vem a significar o domínio público O modelo de proteção do Estado a ser e, em especial, a sua espécie remunerada. analisado é este último, em decorrência do fato de o Direito de Autor e a proteção do picn estarem sendo utilizados como Do domínio público remunerado paradigmas, tornando desnecessárias as análises particulares. O domínio público, em conjunto com o prazo de proteção, configura-se como Essa condição híbrida do modelo não um dos institutos de Direito de Autor permite que seja aplicada uma nomeação de relação inerente à temporalidade que adequada ao mesmo, apesar de amplamen- possibilita uma relação de equilíbrio80 te utilizado, fato que obviamente não pode entre o uso exclusivo que cabe ao titular de ser suficiente para excluí-lo de quaisquer direito e a liberdade de uso sobre as obras análises científicas. do universo das artes e cultura.81

80. Acreditamos que o Direito de Autor deva ser considerado essencialmente principiológico e levar em conta a relação entre exclusividade (e para os casos em que se aplica, os direitos de remuneração) e liberdade de uso em todas as análises que envolvessem esta categoria jurídica. O princípio seria basicamente um: um princípio de equilíbrio entre o acesso ao resultado criativo e a proteção do resultado criativo.

81. Em recente obra, Sergio Vieira Branco Jr. trouxe contributos significativos ao estudo do domínio público na obra intitulada O Donínio Público no Direito Autoral Brasileiro – Uma obra em domínio público, Editora Lumen Juris, 2011, Rio de Janeiro.

50 Dessa forma, terminado o prazo de prote- nuição dos custos das obras em domínio ção, a obra anteriormente protegida ingres- público, o que deveria ser feito já que os sa no domínio público, sendo possível o valores devidos aos titulares deixam de ser seu uso sem a necessária autorização prévia pagos. Dessa forma, por exemplo, um cd do titular, bem como sem a necessidade de com músicas de Mozart deveria custar me- pagamentos de quaisquer valores. nos do que aquele que apresentasse obras de compositores ainda vivos ou cujas obras O prazo de proteção varia nas leis nacio- ainda se mantivessem no prazo de proteção nais, podendo ser de 40,82 7083 ou 100 do direito de exclusivo. Ou ainda, uma anos,84 sendo certo que o período que se edição de obras de Camões ou Shakespeare estabeleceu na Convenção de Berna fora de deveria custar proporcionalmente menos 50 anos. Inicia-se a contagem, em geral,85 do que livros de autores cujo prazo de no ano seguinte à morte do criador. proteção ainda estivesse em curso.

Ocorre que o mal nomeado instituto86 do Nesses casos, vemos que a diferença que domínio público deveria funcionar como deixa de ser paga pelo produtor não se uma modalidade de estabelecimento de torna uma vantagem para o público e passa controle que efetivamente equilibrasse a a ser de quem traz a obra ao público. Nesse relação mais modernamente compreendi- sentido, a crítica que pode ser feita é que da entre titular e consumidor pelo uso livre a vantagem deve caber a toda a sociedade das obras que não mais fossem albergadas e não somente a um grupo restrito de pela exclusividade. pessoas que produzem ou promovem os bens culturais. Argumento contrário é que Por outro lado, surgem as críticas pelo fato a utilização de obras já em domínio público de os produtores de obras protegidas pelo é o único caminho possível para se estabe- Direito de Autor não repassarem a dimi- lecer uma empresa que busque atuar no

82. Uruguai.

83. Brasil e Portugal.

84. México.

85. Com a exceção de algumas obras, em alguns ordenamentos, tais como as obras de audiovisual, cujo prazo é contado a partir da sua divulgação (v.g. lda - art. 43).

86. Cuja nomeação, sem dúvida, poderia transferir uma série de dúvidas quanto ao instituto em si. Não o faz por estar já assentada no uso corrente da doutrina e dos diplomas legais, mas sem dúvida o termo não corresponde à coisa que nomeia. Oliveira Ascensão também demonstra sua insatisfação com o termo, afirmando que “[...] a expressão é tradicionalmente usada. Mas é má. Por um lado porque cria a confusão com o regime particular de coisas do interesse geral, por outro porque aqui não há nenhum domínio ou propriedade, mas simplesmente uma liberdade de público. [...]” Direito de Autor e Direitos Conexos [...] p. 345. Acreditamos que o termo liberdade de uso seria o mais adequado.

51 universo da cultura, em decorrência da ele- Em relação à prática legislativa, acredi- vada concorrência e da pequena margem tamos que cada Estado deva compor o de lucro das obras culturais. Esse, porém, funcionamento do recebimento de valores é o universo da discussão de âmbito dos de acordo com sua estrutura de Direito interesses, que perpassa a discussão técnica de Autor. do tema, que surge concomitantemente. No que pesem as críticas ao modelo, pa- Tecnicamente, a solução proposta para o rece-nos que se o mesmo for estabelecido mau uso por parte dos produtores é a insti- dentro de critérios éticos e com inequívoco tuição do domínio público remunerado.87 direcionamento das verbas para a cultura, Através desse modelo, o uso de qualquer existiria uma certa auto-sustentação que obra que tenha ingressado no domínio justificaria a sua aplicação, principalmen- público ensejaria o pagamento de valores te pelas verbas em geral muito reduzidas para o Estado, visto que o prazo de pro- destinadas ao desenvolvimento e proteção teção exclusiva dos titulares de Direito de cultural por parte dos países, em especial Autor não mais persiste. O Estado, portan- aqueles mais pobres. to, passaria à condição de titular do direito dos valores a serem recebidos, ainda que Compreendidas as linhas gerais do domí- não fosse, tecnicamente, em um primeiro nio público remunerado, no que haveria momento, titular de Direito de Autor. O de se impor o pagamento de valores pelo recebimento dos valores seria direcionado uso das ects? ao desenvolvimento da cultura nacional, administrado pelo Estado. A cultura seria Já fora dito que o domínio público remu- sustentáculo da administração pública no nerado deveria ser aplicado às obras as que diz respeito ao desenvolvimento de quais o prazo de proteção tenha termi- práticas culturais, ainda que dessa forma nado. Ocorre que no que tange as ects o seja equivocadamente fonte das receitas referido prazo não findou, senão sequer do Estado, quando deveria ser destino.88 fora iniciado.

87. O domínio público remunerado já foi aplicado em alguns países, como Itália e Argentina. Foi já instituído em Por- tugal, pelo Decreto Lei 54/80, apesar de ter sido revogado pelo Decreto-Lei 150/82. Na prática, nunca foi aplicado de fato naquele país. O Brasil, por sua vez, nunca se utilizou do modelo. Luiz Francisco Rebello, em sua obra Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos, Lisboa: Âncora Editora, 2001, indica o Senegal, a Costa do Marfim e a Argélia como países que instituíram o domínio público remunerado. Melhor seria deixar inequívoco o fato de que a aplicação se justifica pela tutela dos conhecimentos tradicionais ou folclore (como preferem nomear aqueles diplomas legais). Veja com mais afinco a questão sobre o tema na clássica obra El domínio público pagante en materia de uso de obras intelectuales, de Carlos Mouchet, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1970.

88. Oliveira Ascensão, Direito de Autor e Direitos Conexos, Lisboa: Coimbra Editora, 1992, p. 346.

52 Considerando-se o fato de que as ects apresentados pelo grupo de países que se não são protegidas pelo Direito de Autor utilizam do instituto do domínio público e, mais especificamente, considerando-se remunerado para tutelar as manifestações que não houve possibilidade de aplicação artístico-culturais relacionadas à cultura de prazos de proteção, as expressões cultu- popular, gênero que pode incluir as ects, rais teriam ingressado automaticamente no quais sejam: Burquina Faso, Bolívia, domínio público, desde o conhecimento Senegal, Nigéria, entre outros países, em de suas existência, pela impossibilidade especial do continente africano. Além no alcance da titularidade. Dito de outro das leis nacionais dos referidos países, modo, em decorrência das já analisadas também as Disposições-tipo da ompi / atemporalidade e impessoalidade, as ects Unesco indicam alguns pontos de rele- não mereceriam a tutela da exclusividade vo a serem aplicados pelos países que possibilitada pelo Direito de Autor. adotarem o modelo do domínio público remunerado. Percebe-se, com tudo isso, que as obras que estariam em domínio público seriam: Cabe compreender, portanto, as carac- (1) Obras cujo prazo de proteção tenha terísticas da tutela do domínio público terminado; remunerado para tutelar as ects. (2) Obras cuja autoria não pode ser identificada; Características da tutela do domínio Apesar da condição de ingressarem em público remunerado para tutelar as ects uma categoria que lhes enseja a liberdade de uso por parte do público, impera-se Como visto, a proteção das ects através o pagamento de valores ao Estado, para do domínio público remunerado é defen- qualquer das opções acima. dida como a mais eficaz para um grande número de países, seja para alguns que já a No grupo das obras cuja autoria não possa tenham implementada (o), seja para outros ser identificada encontram-se as ects. Não que desejam fazê-lo. deveria se tratar, portanto, somente de obras, mas de expressões culturais. Ocor- Há dois fatores que indicam a preferência re, portanto, que não sendo identificada a por esse sistema protetivo, quais sejam: em autoria seria aplicável o domínio público primeiro lugar, o interesse em preservar a remunerado, apresentando algumas ca- cultura nacional de modo uno, através do racterísticas. controle do Estado, e, em segundo lugar, a impossibilidade de se destacar as coletivi- As características são, em verdade, in- dades criadoras — às quais poderiam ser dicativas dos modelos que vêm sendo atribuídas titularidades — que participam

53 da composição da sociedade formadora que um interesse econômico pode predo- do Estado.89 minar devido à cobrança de valores pelo uso das ects. A partir da consideração conjunta desses fatores, diversos países vêm estabelecendo (2) Somente há que se falar em preservação leis nacionais com vias a tutelar as mani- de ects e interesse por parte do Estado se festações artísticas de origem na cultura as ects forem de origem nacional daqueles popular,90 levando-se em conta algumas que as pretendem tutelar juridicamente. características constantemente presentes, Não faria sentido buscar proteger ects quais sejam: representativas de outras culturas. Dessa 1. Intenção de preservação das ects; forma, diversas legislações tratam de insti- 2. Origem nacional das ects; tuir uma presunção de origem nacional dos 3. Exigência de prévia autorização; sujeitos criadores das obras ou expressões, 4. Cobrança de valores91 pela utilização outros apresentam outros tipos de presun- de ects ou frutos econômicos gerados ções (ver quadro 9). O problema aqui se por Direito de Autor; coloca nas ects representativas de mais de 5. Combate à comercialização indevida de um Estado. Esse problema é sensivelmente ects inerentes à sua própria cultura. mais grave na África, onde as fronteiras foram artificialmente construídas com o (1) A intenção de preservação das ects é, fito de dividir as colônias para as metró- em teoria, o objetivo primordial apresenta- poles européias. do pelos países que se utilizam do domínio público remunerado, no sentido de que os A presunção de nacionalidade traz seme- valores arrecadados pelo Estado deverão lhanças com a condição de possibilidade ser direcionados ao desenvolvimento da que nomeio por representatividade da cultura. Por outro lado, não custa perceber coletividade criadora.92 Dessa forma,

89. Dessa forma, acreditamos que a aplicação do domínio público remunerado ignora a condição das coletividades criadoras e institui a tutela protetiva das ects sem considerar o interesse dos titulares originários.

90. Ora nomeando-se por obras, ora por expressões.

91. Muitas vezes nomeados por royalties.

92. As condições de possibilidade para a proteção por uma tutela específica dasect s são: a criatividade, a originalidade a representatividade da coletividade criadora. A criatividade decorrerá, portanto, de um processo subjetivo-criativo- -transformador decorrente de observações inerentes ao universo, em oposição à constatação das descobertas do âmbito da ciência, essas, sem dúvida, meras observações com suas decorrentes constatações de fatos objetivos preexistentes a qualquer concepção humana. Dessa forma, a criatividade é inerente ao ser humano, não repousan- do qualquer dúvida no que se refere à sua exigência para a contemplação do Direito aplicável às ects. Conclui-se que o aporte inovador que faz surgir algo pela própria condição humana, seja de modo individual, seja de modo

54 compreendendo-se aquela condição como se apresenta, a presunção da nacionalidade suficiente para indicar a origem da obra, exerce a mesma função daquela condição de institui-se a titularidade originária sobre as fundo, sendo certo que, neste caso, trata-se coletividades criadoras. No modelo que ora de aplicar a titularidade derivada.93

coletivo, é a criatividade. Inerente a cada origem, no que respeita ao sujeito, deverá ser aplicado um Direito. Se o sujeito é uno e identificado, apontado como a origem inequívoca da obra criada, lhe serão aplicados os princípios do Direito de Autor, desde que tenha atuado de modo criativo. Se o sujeito é uma coletividade criadora, e se nesta têm origem as expressões de sua cultura, deverá ser aplicada a tutela específica das ects. Nesse sentido, a criatividade é condição de fundo para a tutela jurídica das ects, como o é para a tutela das obras na categoria do Direito de Autor. Já quanto à originalidade, num processo criativo, esta será o fundamento de diferenciação de uma obra das demais existentes no universo. Não carregará, por sua vez, nenhum critério de novidade, visto que a novidade é uma noção objetiva, enquanto a originalidade será subjetiva. Carrega a marca inconfundível de sua origem, seja através da obra protegida pelo Direito de Autor, seja pelas ects. Ostenta o valor de sua história. Em uma consideração um tanto quanto “romântica” e cada dia mais distante dos clássicos institutos do Direito de Autor, a originalidade representa a própria presença da personalidade do criador sobre a obra. Claro que este conceito deve ser (re)elaborado na doutrina contemporânea do direito de autor, mas ainda está presente como compreensão do fundamento objetivo criativo. Nesse sentido, adaptando-se o mesmo preceito às ects, a originalidade carregaria a representatividade de uma coletividade criadora. Seguindo na concepção de originalidade referente ao Direito de Autor, não se poderia aqui postular uma, por assim dizer, “originalidade absoluta”, senão uma relativa, visto que há farta existência de obras que contêm semelhanças em suas idealizações, construções temáticas e aspirações, sendo os resultados práticos (portanto, as obras em si) distintos. Dessa forma, e em termos muito gerais, basta que não seja suficientemente assemelhada com outra obra preexistente com a qual possa se confundir a ponto de não se poder diferencia-las entre si para que a obra seja contemplada com a condição da originalidade no universo do Direito de Autor. Dito de outro modo, é permitida a semelhança desde que não haja confusão de identidade entre as obras. E como se procede, neste sentido, no que se refere às ects? Ora, há de se perceber que a origem das ects pode ser distinta e, ao mesmo tempo, tão assemelhada com ects inerentes a outras coletividades criadoras que admite-se o questionamento acerca de sua própria originalidade, bem como locus de surgimento. Em especial em referência às sociedades simples e, mais especificamente, a grupos indígenas, essa situação torna-se sensivelmente alarmante. E neste momento, invadimos a seara de uma terceira condição de fundo: a representatividade de uma coletividade criadora. Dessa forma, o pressuposto fundamental das ects é deslocado da condição da originalidade inerente às obras protegíveis pelo Direito de Autor para a representatividade de uma coletividade criadora. Portanto, basta que seja representativa desta coletividade para que a ect mereça a aplicação da tutela jurídica específica, mesmo que sem um elevado grau de originalidade que, ausente esta última condição, lhe poderia ser exigido. Nesse momento, a originalidade das ects vai assemelhar-se com aquela originalidade relativa do Direito de Autor, aumentando-se, porém, a sua amplitude e, consequentemente, sendo aplicável um novo conceito jurídico. É dizer que ao se constatar que uma expressão cultural tradicional é realmente representativa de uma coletividade, as condições de possibilidade da criatividade e da originalidade necessariamente lhe acompanharão, não sendo forçoso perceber que o pressuposto primordial para a tutela das ects é a representatividade de uma coletividade. Conclui-se que no caso das expressões culturais tradicionais, os conceitos acima enumerados reduzem-se a uma concepção una e fluída, indicativa dos fundamentos da criatividade, da originalidade e da representatividade. Dessa forma, essa concepção poderia ser representada pela própria condição de representatividade da coletividade criadora, que traria em si mesma a presença da criatividade e da originalidade.

93. Acreditamos que a solução que melhor se adaptaria seria a consideração da representatividade e, posteriormente, a aplicação da titularidade pela presunção de nacionalidade.

55 (3) A exigência de prévia autorização responsável pelo bom desempenho do Di- ocorre de modo idêntico ao mecanismo reito de Autor no país, por uma entidade de existente no Direito de Autor. Neste, as gestão coletiva ou mesmo uma instituição atribuições que cabem ao autor, com que congregue essas atribuições. pequenas variações nas leis nacionais, são as de usar, fruir e dispor da obra. (5) O combate à comercialização indevida Sendo assim, o autor autorizará o seu uso de ects inerentes à sua própria cultura é quando e se por bem assim o entender, uma interessante medida assecuratória em decorrência da qualidade de Direito aplicada por alguns países como forma de Exclusivo. Predomina esta exigência de tentar proteger o exercício da função no modelo de tutela do domínio público primordial do Direito, qual seja, efetuar remunerado. Mantém-se essa exigência, um fundo relacionado à cultura. obviamente, para qualquer obra criada individualmente, ou seja, fora do escopo A partir da exigência de prévia autori- da tradição, ou, na terminologia usual zação e comunicação prevista acima, dos diplomas nacionais africanos, fora do descrito no item (3), o Estado promove âmbito do folclore. uma ação de controle sobre as ects con- cernentes ao país. Assim, além de proteger (4) A cobrança de quaisquer valores pela a criação no próprio território nacional, utilização de ects está intimamente rela- impede a tentativa de utilização dos cionada à exigência de autorização. Ora, mesmos fora de seu território. Acaba por somente se pode efetuar a cobrança dos praticar, em linhas gerais, um combate valores devidos se houver a indicação da à concorrência desleal.94 Dentre esses necessidade de uma prévia autorização. benefícios encontram-se o controle sobre o fato de que os produtos ou serviços A autorização e a consequente percepção derivados de ects de um país deverão, de valores se dá de acordo com o disposto preferencialmente, ser originários do nas leis nacionais e nos regulamentos de próprio país, e produzidos também no arrecadação. Essa cobrança se fará, em seu território. Além de garantir a origem geral, por meio de órgão governamental das obras, dos produtos ou dos serviços

94. Sobre a produção em território exterior ao Estado concernente à cultura, fora exatamente o que ocorrera no caso Milpurrurru, da Austrália, e que poderia (ou pode) tornar-se uma prática comum se não forem tomadas medidas preventivas. Nesse sentido, recomendamos que numa tentativa de se elaborar um tratado internacional seja tratada a reciprocidade através da proibição de produções, bens ou fornecimento de serviços que representem as ects nacionais por outros países. Portanto, deveria haver a autorização para uso internacional.

56 oriundos de ects originais, essa medida a condição das coletividades criadoras, o ainda pode gerar divisas e empregos no que consideramos equivocado. De acordo país que a aplicar. com o nosso pensamento, somente se poderia atribuir a titularidade ao Estado Além das características anteriormente se inalcançável a origem das ects no que descritas, e que se constituem em medidas diz respeito às coletividades criadoras que assecuratórias, percebe-se a utilização lhes originaram. do termo folclore em oposição a patri- mônio cultural nacional ou expressões Além disso, mantêm-se as obrigações por culturais tradicionais. Este fato decorre parte do Estado em relação à preservação da influência dos antigos colonizadores, da cultura. E aos titulares de direitos di- especialmente os ingleses, prevalecendo fusos não há qualquer impedimento, nos uma consideração de exótico em tudo o casosdos Estados que se utilizam do domí- que venha a ser produzido naqueles pa- nio público remunerado, para se instituir íses. O suposto exotismo caracteriza-se, tutelas através de mecanismos semelhantes apesar de equivocadamente, no uso do à Ação popular presente no ordenamento termo folclore. jurídico de Brasil e Portugal.

Por outro lado, a atribuição direta da Sujeitos da tutela aplicável titularidade ao Estado traz à lume duas características que transparecem um uso No que diz respeito aos sujeitos da tutela indevido do modelo. jurídica relacionados a este modelo, há que se perceber que somente o Estado deve ser considerado, e por razões óbvias. No presente modelo de tutela não se trata Uso indevido do modelo de atribuir a titularidade originária às coletividades criadoras, visto que o sistema A atribuição de titularidade diretamente ignora a sua identificabilidade, tratando ao Estado permite transparecer um inde instituir a titularidade e o monopólio teresse puramente econômico por parte diretamente ao Estado. dos países que se utilizam do domínio público remunerado, o que confere ao Dessa forma, são aspectos irrelevantes a modelo duas características que seriam identificabilidade da coletividade criadora determinantes do mau uso do Direito: de uma ect e mesmo a possibilidade de a utilização do modelo como tentativa que a ect seja representativa de uma cole- de compensação histórica e a instituição tividade criadora ainda viva e identificável. de novas fontes de receita para Estados Ao Estado caberá a titularidade, ignorando ávidos por estabelecer o método.

57 No que diz respeito à compensação histó- tiveram sua cultura devastada, além das já rica, esta deveria ser evitada, no sentido de notórias devastações de bens econômicos. que não há que se falar, primordialmente, Por outro lado, ignorar a condição das em compensações por processos históri- coletividades que originam as ects não cos passados. Esse ponto é extremamente é sequer aplicar compensação histórica, delicado e trata de aspectos relacionados como se poderia objetivar por parte de al- à própria afirmação de muitos Estados, os guns governos, mas aplicar-lhes o mesmo quais, atualmente, buscam solidificar a sua destino que já fora aplicado pelos antigos identidade nacional a partir da preservação colonizadores. de sua cultura e, obviamente, pela recupe- ração de seus próprios valores. Além do argumento relacionado à com- pensação histórica, há que se indicar o Por outro lado, não se pode olvidar que fato de que a instituição do método do a imposição do sistema sem considerar domínio público remunerado com o ob- a representatividade das coletividades jetivo primordial de instituir novas fontes criadoras que estejam vivas e sejam iden- de receita para Estados não representa a tificadas acaba por ser uma repetição do busca do melhor Direito. Estados ávidos velho sistema imposto pelasnações que por estabelecer novas possibilidades de colonizaram os países que hoje aplicam receita podem instituir o Direito que lhes uma mesma sistemática em relação às co- bem aprouver, sendo certo, porém, que letividades que formam sua nação. Dito de este fato não representa uma aplicação outro modo, a imposição de um imediata justa de preceitos jurídicos. O Direito deve transferência de titularidade das coleti- ter como função o equilíbrio das relações vidades criadoras quando estas possam sociais e não meramente a instituição ser identificadas é representativa de uma do pagamento de valores quaisquer que mesma espoliação95 de valores como a que tenham como objetivo o aumento da fora efetuada pelos antigos colonizadores. arrecadação de divisas travestido de justa É inequívoco o fato de que há países que aplicação de Direito.

95. Tal qual insistem em indicar os países que foram colônias de antigas metrópoles ultramarinas européias. É temática corrente nos países africanos que buscam uma compensação histórica pelos malefícios decorrentes do processo de colonização.

58 Quadro 2 Países que se utilizam do domínio público remunerado

País Objeto de Proteção Presunção de Nacionalidade (Pertença Subjetiva ao Estado)

Bolívia - Lei 1322 (13 de Obras consideradas como Sim. Autores não conhecidos abril de 1992) folclore. Artigo 21º. ou que não se identifiquem e que se presumem nacionais do país ou de suas comunidades étnicas. Artigo 21º.

Burkina Faso – Lei 032-99 Entende-se por expressões Sim. Autores “individual- AN (22 de dezembro de do patrimônio cultural tra- mente desconhecidos mas 1999) dicional as obras compostas tudo leva a crer que sejam exclusivamente de elemen- cidadãos de Burquina Faso.” tos característicos do patri- Art. 88, parte 3. mônio artístico e literário tradicional. Art. 88, parte 1.

Burundi – Lei 1/021 (30 de Obras em domínio público Não discorre sobre naciona- dezembro de 2005) (não há indicação de que se lidade. Art. 25. tratam diretamente de obras de folclore). Art. 25.

Congo – Lei 24/82 (07 de ju- Produções literárias ou ar- Sim. Autores presumida- lho de 1982) tísticas que tenham passado mente nacionais congoleses. de geração a geração. Art. 15 Art. 15.

Gana (Copyright Act Expressão do folclore. Art. 4. Não. Atribui, porém, que o 690/2005) valor arrecadado pelo Na- tional Folklore Board para o fundo determinado pela lei deverá servir para os pro- pósitos de promoção e pre- servação do folclore e para a promoção das artes indíge- nas (Art. 64).

Nigéria (Copyright Act – Expressões do folclore (Par. Não indica qualquer presun- Modificado em 2004) 31, 5, a, b, c e d) (a) folclore, ção de nacionalidade. poesia folclórica, enigmas/ mistérios folclóricos; (b) canções e músicas folclóri- cas; (c) danças e execuções

59 País Objeto de Proteção Presunção de Nacionalidade (Pertença Subjetiva ao Estado) folclóricas; (d) produções de arte folclórica em particular, tais como desenhos, pinturas, esculturas, etc. A lei não permite o uso comercial ou fora do contexto desautorizadamente nas atividades de (a) reprodução; (b) comunicação ao público por performance, radiodi- fusão, distribuição por cabo e outros meios; (c) adap- tações, traduções e outras transformações.

Quênia (Copyright Act 2001 Obra musical, literária ou ar- Não. Presunção territorial. – Chapter 130) tística. Seção 2. “Obras que se presumem que tenham sido criadas no país por autor não identificado, que foram passadas de gera- ção a geração e e constituam um elemento da cultura tradicional do Quênia.” Seção 2.

República Centro- Africana Produções literárias e artísti- Relativa. Comunidades na- (Ordonnance 85.002) cas criadas por comunidades cionais. Art. 9. nacionais, transmitidas de geração em geração. Art. 9.

República de Camarões Lei 5. (1) Folclore (indicação 5. (1) Folclore (indicação 2000 / 011 (19 de dezembro genérica) (pertence original- genérica) (pertence original- de 2000) mente ao patrimônio cultu- mente ao patrimônio cultural nacional). ral nacional).

Senegal - Lei 2008-09 (25 de A exploração do folclore e de Expressamente não indica janeiro de 2008) obras derivadas do folclore presunção de . nacionalida- transmitidas de geração em de senegalesa mas indica a geração Art. 156. necessidade de que a explo- ração do folclore ou de obras derivadas do folclore deve ser comunicada à sociedade de gestão coletiva. Art. 157.

60 Quadro 3 Países que se utilizam do domínio público remunerado

País Exigência Cobrança pelo uso Combate à comer- de prévia de obras protegidas cialização indevida autorização por Direito de Autor (royalties)

Bolívia - Lei 1322 (13 de Não. Somente se o uso for Não abril de 1992) (Arts. 21 a comercial. 23, 58, e 60 a 62)

Burkina Faso – Lei 032 – Sim Sim Sim 99/AN (22 de dezembro de 1999) Arts. 88 a 93)

Burundi – Lei 1/021 (30 Exigência de Sim Não dispõe de dezembro de 2005) autorização e (Art. 26) pagamento de taxa para utili- zação.

Congo – Lei 24/82 (07 de Sim Sim Sim julho de 1982) (Art. 15 e Art. 68)

Gana (Copyright Act Sim Sim Sim 690/2005) (Arts. 4, 17, 44, 59 a 64)

Mali - Lei 08 – 24 (23 de Sim (seja do Sim (Art. 111) Será Sim. Fabricados sem julho de 2008) (Art. 109 a autor ou seja cobrada uma taxa autorização ou sem 114) da comunidade acordo com as declaração não pode) condições de uso das dem ser importados, categoria de criação exportados nem dis- consideradas) tribuídos) (Art. 113).

República Centro- Africa- Sim – Autoriza- Sim Não dispõe na (Ordonnance 85.002) ção prévia com (Art. 9) pagamento.

República de Camarões Lei Sim Sim Não dispõe 2000 / 011 (19 de dezembro de 2000) (Seções 4 e 5)

Senegal - Lei 2008-09 (25 Sim Sim Sim de janeiro de 2008) (Art. 156 a 160)

61 Mecanismo de arrecadação esta ocorre de modo igual à arrecadação de obras que tenham ingressado no domínio O modelo do domínio público remunera- público. do institui-se por mecanismos de arreca- dação idênticos àqueles das entidades de No sentido do acima exposto, a arrecada- gestão coletiva de Direito de Autor. A única ção e a distribuição de valores apresentam diferenciação que se poderia identificar se- as dificuldades sempre presentes em qual- ria a de que neste modelo a interferência do quer sistema de gestão coletiva, ou seja, os Estado é inequívoca, enquanto na gestão valores e o modo de cobrança dos usuários coletiva de Direitos de Autor, cuja titula- e o quantum e o modo de distribuição dos ridade caiba a terceiros em âmbito parti- proventos. cular, nem sempre existe a participação da máquina estatal.96 No caso do domínio No que diz respeito à arrecadação, as leis público remunerado, o Estado participa nacionais devem instituir o quanto deve ser diretamente do processo por ser o sujeito pago, por meio de leis ou normas jurídicas de destino dos valores arrecadados e titular que as regulamentem. Os valores devem do direitos patrimoniais. ser suficientemente justos, não tão baixos que pudessem ser considerados irrisórios O princípio geral do domínio público re- e inúteis a um fundo de desenvolvimen- munerado em relação ao uso de obras ou to cultural, não tão altos que pudessem expressões da cultura popular é a utilização indicar uma arbitrariedade do Estado e, do valores para o desenvolvimento e pre- principalmente, um desestímulo à utili- servação da cultura. Dessa forma, pode-se zação das ects. instituir um sistema de arrecadação para obras que tenham ingressado no domínio Em relação à arrecadação, o fato da re- público e para obras ou ects que, por se- presentatividade de uma ect indicar uma rem originárias da cultura popular, nunca coletividade que esteja presente em dois ou tiveram a aplicação do direito de exclu- mais Estados (situação não rara de ocorrer sivo. O que nos interessa é compreender no continente africano em decorrência das o funcionamento da arrecadação no que suas fronteiras artificiais) poderia indicar se refere às ects, ainda que saibamos que uma dificuldade em sua aplicação. Dessa

96. Nos países africanos em geral existe a participação do Estado no processo de gestão coletiva, sendo responsável pela arrecadação determinadas instituições governamentais. Há modelos em que não há qualquer ingerência do Estado, como é o caso da gestão coletiva de direitos de execução pública musical no Brasil pelo ecad (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição). No modelo brasileiro, havia a participação do Estado até início dos anos 90, já que o Conselho Nacional de Direito Autoral regulava as relações que envolviam esta categoria de direitos. Porém, o cnda fora extinto e nenhum outro órgão governamental assumiu suas funções.

62 forma, acordos entre os Estados deveriam Por outro lado, as coletividades criadoras determinar qual(quais) deveriam arreca- poderiam instituir entidades de gestão dar em nome dos demais, para que não se independentes de uma interferência do apresentasse uma situação de bis in idem. Estado, apesar de não acreditarmos que Por mais complexa que seja a arrecadação, essa solução seja aconselhável ou mesmo as dificuldades não poderiam impedir a adequada à qualidade do objeto cujos sua aplicação. Observe que é comum a frutos serão administrados. Neste sentido, prática de mútuas representações entre há de se atentar ao fato de que ao Estado entidades de gestão coletiva de Direitos de cabe a obrigação de preservação da cultura Autor, portanto, esta situação não ensejaria e uma observação do funcionamento da uma novidade. entidade de gestão coletiva seria prudente, ainda que sem interferência ou gerência Em relação à distribuição, o fato de um direta por parte do Estado. Estado arrecadar e ostentar a posição de titular não obriga à constatação de qualquer Além do que fora exposto, cabe a indicação conflito. Por outro lado, ocorrendo a arre- de que há diversos países, em especial do cadação em nome de terceiros que fossem continente africano, que vêm instituindo os titulares originários, a distribuição po- tabelas de pagamentos pelo uso de obras deria gerar conflitos. Assim, se um Estado ou produções98 que sejam oriundas da arrecadar para coletividades criadoras que cultura popular para terceiros que as o compõem, deverá haver uma distribuição venham a utilizar. Por exemplo, o ordena- eqüitativa de proventos e, sendo a ect re- mento senegalês determina que 50% dos presentativa de uma ou mais coletividades, valores arrecadados sejam revertidos para mais ainda se impõe esta solução. Já se o Estado e os demais 50% para o autor podem observar soluções práticas neste de obra derivada sem arranjos ou contri- sentido, como ocorre com o ordenamento buição pessoal. Por outro lado, havendo jurídico do Panamá,97 o qual determina que compilações com arranjos ou adaptação os proventos deverão ser divididos entre por parte do autor da obra de origem na as comunidades (coletividades criadoras), cultura popular, lhe caberá 75% dos valores independente da origem das ects. arrecadados, cabendo ao Estado, nessas

97. O Decreto Executivo 12, de 2001, que regulamenta a Lei 20, dispõe sobre o tema em seu artigo 5º: “Os objetos suscetíveis de proteção podem proceder de várias comunidades indígenas, mas o registro na Digerpi indicará o(s) Congresso(s) ou a Autoridade(s) Tradicional (is) Indígena(s), em qualquer caso, que deverá(ão) cumprir os requisitos exigidos. Parágrafo – Os conhecimentos tradicionais dos povos indígenas são criações compartilhadas entre os membros de várias comunidades, e os benefícios são concebidos a favor de todos eles coletivamente.”

98. Visto que não fazem uso do termo “expressões culturais tradicionais”.

63 hipóteses, somente o índice de 25%. A dife- na participação econômica em decorrência renciação é clara, provocando um aumento de uma efetiva maior contribuição na obra.

Quadro 4 Países que se utilizam do domínio público remunerado

Valores de % cobradas para utilização de ects País Tipo de produção (rca) ouo- % destinada ao % destinada bra (Senegal / Bolívia) quanto autor ao Estado/ à origem comunidade

Bolívia Obras do Patrimônio Nacional 10% 10%99

República Cen- Compilação sem arranjos ou 50% 50 % (Estado100) tro-Africana contribuição pessoal.

Compilações com arranjo ou 75% 25 % (Estado101) adaptação

Senegal Compilação sem arranjos ou 50% 50 % (bsda) contribuição pessoal.

Compilações com arranjo ou 75% 25 % (bsda) adaptação

É certo que a aplicação do domínio público Além disso, a arrecadação de valores dire- remunerado é uma das soluções possíveis tamente para os Estados ignora as coleti- para a instituição da tutela das ects. Por vidades criadoras, fato que não representa outro lado, ainda que seja um mecanismo a melhor solução na aplicação do Direito. justo no sentido de impedir uma indiscri- Seria melhor que possibilitasse a atribuição minada utilização de ects, não nos parece de valores às coletividades e, em última suficiente para preservar a cultura popular. instância, ao Estado, preservando-se a

99. A comunidade de origem da ect receberá 10% do valor arrecadado caso seja identificável.

100. Na verdade a Lei nacional ainda em vigor na ocasião da atualização deste estudo em março de 2015 destinava ao denominado Bureau Centrafricain des Droits d’Auteur (bucada) os valores arrecadados. Ocorre que o órgão foi dissolvido em 02/01/2005 e não há indicação na lei de novo órgão com a mesma finalidade.

101. Idem.

64 titularidade originária às coletividades em diversos ordenamentos e que servem criadoras e atribuindo-se a aplicação da de modelo, em maior ou menor medida, titularidade derivada ao Estado. para novas reflexões.

Exatamente pelo fato de que o domínio O que apresentamos foram argumentos público remunerado também ainda não se da ordem de diversas categorias, com apresenta como o melhor sistema proteti- exclusão do Direito de Autor que serve vo, justifica-se o surgimento de um novo como base de uma nova tutela, em nosso Direito, o qual denominamos tutela jurí- entendimento.102 dica das expressões culturais tradicionais. Como demonstramos desde há muito, não compreendo que cada uma destas 6. CONCLUSÕES categorias jurídicas seja suficiente para tutelar as ects. Por outro lado, evidencia- No presente estudo apresentamos análises -se que há elementos que podem servir de de distintas categorias de tutelas aplicáveis proteção das ects por meio de uma nova relacionadas direta ou indiretamente à pro- categoria jurídica, a qual será descrita em teção das ects que vem sendo utilizadas um segundo momento.

102. Como já fiz nos textos: A tutela jurídicas das expressões culturais tradicionais (DRUMMOND, Victor) na obra de autoria coletiva de ROGEL Vide, Carlos; GOMEZ, E. S.; MARTÍN Villarejo, Abel; MELLO, A. S. E.; DRUMMOND, Victor; REBOLLO, C. I. A tutela jurídicas das expressões culturais tradicionais. In: Carlos Rogel Vide. (Org.). Anu- ário de propriedad intelectual. 1 ed. Madri: REUS, 2005, v. 1, p. 433-466. MARTÍN Villarejo, Abel; ROGEL Vide, Carlos; DRUMMOND, Victor; ESPIN, I.; PEREZ, L; OJEDA, N.; VALDES, C.; ROSELLO, R.; VILA, E.; ROMAN, R.; ENCABO, M.; GOITE, M.; MENDOZA, J. Cultura popular y propiedad intelectual. 1 ed. Madri: REUS, 2011. v. 1. 239p . DRUMMOND, Victor. A Tutela Jurídica das Expressões Culturais Tradicionais - Autoria e titularidade. In: XXIII Seminário Nacional da Propriedade Intelectual, 2003, São Paulo. Redesenho dos Direitos Intelectuais no Comércio Mundial. Rio de Janeiro: ABPI, 2003. v. 1. pp. 42-66.

65 INTRODUCCIÓN

Mediante el presente escrito se analizará, desde la óptica del derecho de autor contemporáneo, la obra musical Habitación 316 del compositor uruguayo Jorge Drexler1 y sus 1023 fonogramas posibles al utilizar la aplicación para

Santiago Sanmiguel Garcés* Sanmiguel Santiago dispositivos móviles n / Jorge Drexler. Se realizará una descripción de la obra, y se señalarán las características que merecen un estudio detallado desde el derecho de autor colombiano, los problemas jurídicos que envuelve una obra de esta naturaleza y la respuesta que se propone con base en el estudio realizado. En el marco teórico se estudiarán los conceptos de obra musical, fonograma, obra abierta, obra compleja y obra multimedia para la construcción de una

* Abogado, especialista en Derecho Comercial de la Pontificia Universidad Javeriana; profesor de la cátedra de Teoría del Derecho en la Facultad de Ciencias Jurídicas de esta misma universidad y de Derecho de Autor para Artistas en el Centro de Formación del Teatro Nacional. Compositor y asesor independiente para empresas de industrias creativas en temas de propiedad intelectual, derecho de entretenimiento y derecho comercial. Correo: info@ santiagosanmiguel.com | @Zoordo

1. “Jorge Drexler, un cantautor uruguayo aclamado por la crítica, que vive en España, empezó su carrera discográfica a principios de los años 90 pero no experimentó el éxito comercial sino hasta su séptimo álbum, Eco (2004), y por la canción que le mereció un premio Óscar Al otro lado del río. Nació el 21 de septiembre de 1964, en Montevideo, Uruguay, dentro de una familia de origen con tecnologías decon la información judío que huyó de la persecución en Alemania. Estudió medicina y se tituló

“Applicanciones” y obras complejas complejas y obras “Applicanciones” como otorrinolaringólogo, como sus padres, pero finalmente eligió perseguir su pasión por la música. Drexler debutó con su álbum La luz que sabe robar (1992) y le siguió Radar (1994). Con la esperanza de afianzar su carrera viajó a España en 1995, invitado por el legendario cantautor Joaquín Sabina, quien lo presentó dentro del circuito musical de Madrid y lo ayudó a conseguir un contrato discográfico con proyección internacional. (…) alcanzó el éxito con su álbum Eco (2004) aclamado por la crítica. El álbum contenía el corte sencillo Al otro lado del río, que fue incluido dentro de los créditos finales de la película de Walter Salles, Diarios de motocicleta (2004). (…) En el 2013 completó las composiciones para un nuevo álbum y decidió grabar en Colombia, con los productores musicales Carlos Campón y Sebastián Merlín (…) así surgió Bailar en la cueva.” (Birchmeier, s. f.). En el 2014, Drexler ganó los premios Grammy Latino® a Mejor Álbum Cantautor con Bailar en la cueva y Grabación del Año con el tema Universos paralelos.

66 teoría que alcance para sustentar las respuestas a los retos RESUMEN que trae la obra musical Habitación 316 para la materia. Mediante el presente escrito se analizará, desde la óptica del El derecho de autor estudia principalmente obras acabadas, derecho de autor contemporáneo, unitarias. Habitación 316 y las otras canciones combina- la obra musical Habitación 316 torias incluidas en n / Jorge Drexler retan este concepto, del compositor uruguayo Jorge y por su naturaleza multiforme se salen de los estándares Drexler y sus 1023 fonogramas creados para obras artísticas tradicionales; por lo que pro- posibles al utilizar la aplicación cedimientos de rutina, como el registro de una obra ante para dispositivos móviles n / Jorge una autoridad competente, pueden suponer un desafío. Drexler. En la primera sección Adicionalmente, el uso de tecnologías de la información se realizará una descripción y software amplía el objeto de estudio, obligando a que el de la obra, y se señalarán las análisis se haga desde múltiples perspectivas, más allá de la características que merecen un música misma. Para esto se propone revaluar el concepto estudio detallado desde el derecho de autor colombiano, los problemas de fonograma mediante el análisis de otros tipos de obras jurídicos que envuelve una obra de creación reciente en los que se presentan situaciones de esta naturaleza —en materia de asimilables: el de obra compleja, que tradicionalmente ha registro, titularidad originaria y sido utilizado para señalar el número de intervinientes en otras situaciones que en la práctica la creación intelectual, así como los límites del concepto pueden ser problemáticas— y las de obra multimedia para responder a las necesidades que respuestas que se proponen desde surgen de una obra como Habitación 316. el estudio realizado. En la segunda sección se expone el marco teórico, se revisan los conceptos APPLICANCIONES de obra abierta, obra musical, fonograma, obra compleja, obra La empresa Wake App!, radicada en Madrid, España, de- audiovisual y obra multimedia sarrolló durante el 2012 y lanzó en el 2013 junto con Jorge para construir una teoría que Drexler el concepto applicanciones (Hormigos, 2013). El pueda dar respuestas viables a los retos que trae la obra musical proyecto buscaba hacer posible la visión artística del can- Habitación 316 para la materia. tautor uruguayo y su idea de canciones combinatorias, es En la tercera sección se concluye decir, composiciones musicales con partes intercambiables, sobre la titularidad originaria de que proporcionan múltiples posibilidades de una misma las “applicanciones” respecto de la obra musical, dependiendo del orden que se le dé a sus obra musical como de los derechos factores integradores. conexos sobre el fonograma.

El concepto de una composición con elementos intercambiables no es exclusivo de Jorge Drexler; gran parte de las composiciones de jazz cuentan con secciones sustituibles

67 o de interpretación libre, que no modifi- vechar los elementos técnicos que están can la composición musical subyacente. incorporados dentro de la arquitectura de También pueden mencionarse las obras los smartphones que se utilizan a diario de Karlheinz Stockhausen, Luciano Be- (Hormigos, 2013), los cuales van regis- rio, Henri Pousseur, Pierre Boulez, que trando datos, con o sin consentimiento describe Umberto Eco en La poética de la del usuario, para alimentar las aplicacio- obra abierta (1979), en las que las compo- nes de software que estén instaladas en el siciones fueron creadas con la intención dispositivo. que ciertas secciones fueran organizadas a gusto del intérprete. Lo novedoso de la Algunos de los elementos de recolección proposición de Wake App! y Jorge Drexler de información en los smartphones, como es la sencillez con la que se presenta el acce- por ejemplo el iPhone 6, se muestran en so a la materialización de una composición el cuadro 1. combinatoria; no es el intérprete el que Cualquiera de estos elementos puede ser elige el orden de los factores, es el usuario.2 utilizado por las aplicaciones, de acuerdo El proyecto se llamó n / Jorge Drexler y con la función que se requiera realizar y ha sido ampliamente difundido como se programe para cumplir el objetivo para una aplicación para dispositivos móviles el que esté diseñada. El equipo de Wake inteligentes bajo sistemas operativos iOS App! utiliza sobre fonogramas los mismos y Android. La aplicación móvil y las appli- elementos que permiten que un teléfono canciones (Wake App!, 2013) desarrolladas inteligente delimite el recorrido de un para dicho proyecto son solo una peque- deportista o que establecen si el cuadro de ña muestra de la capacidad instalada en una sala está completamente recto. los dispositivos móviles actuales y de las Las fonogramas afectados mediante posibilidades sobre la creación de nuevos esta premisa, soportados en un software tipos de obras artísticas de la mano del marco, será lo que reconoceremos como desarrollo de software (apps). applicanciones.

NUEVAS OBRAS POSIBLES Definición. Las applicanciones serían entonces los fonogramas creados bajo el La posibilidad de crear nuevos tipos de uso de software, que adaptan una obra obras artísticas se materializa al apro- musical grabada variando su resultado de

2. En apariencia, la novela Rayuela de Julio Cortázar podría ser un ejemplo de obra literaria combinatoria, sin embargo, esta obra es la ilusión de un laberinto; “el discurso de Rayuela puede dar pie a una interpretación tan radical sólo en tanto finge ser la novela ideal que quisiera ser” (Espinosa Uribe, 2009); se presenta al público como una y mil novelas al tiempo, pero esta solo es un juego propuesto por su autor.

68 Cuadro 1. Especificaciones técnicas del iPhone 6

Acelerómetro Mide la aceleración que tenga el dispositivo móvil en un momento determinado. Barómetro Mide variaciones de la presión atmosférica y altura relativa respecto del nivel del mar. Fotómetro Mide la luminosidad externa captada con la cámara digital integrada. Giroscopio Calcula la posición en la que se encuentra el dispositivo móvil en el espacio según su ángulo con relación al suelo, en tres ejes. Global positioning system (gps) Establece la ubicación geográfica del dispositivo móvil. Reloj Muestra la hora del día en la que se utiliza la aplicación. Termómetro Mide la temperatura externa al dispositivo móvil.

Fuente: Apple Inc. (s. f.).

acuerdo con órdenes de un usuario o de varíe de acuerdo con el clima que esté ha- elementos externos al dispositivo móvil. ciendo en un lugar determinado o, incluso, En este caso el software es una herramienta establecer que la obra solo puede ser oída de expresión para la materialización del cuando su teléfono móvil está en cierta po- fonograma, no sería solo un vehículo, ni la sición; podría también definir cambios en interfaz mediante la cual se graba el sonido el tempo en el que fue escrita si el usuario y se digitaliza, como lo serían programas se encuentra en movimiento o está estático. de grabación profesional como ProTools o Logic. Las posibilidades son infinitas en ese sentido. Dependen únicamente de la capacidad Bajo este escenario se abren posibilida- creativa del compositor frente a las carac- des antes impensables sobre la forma de terísticas que le quiera impartir a su obra, presentar una obra musical. Así las cosas, y del equipo desarrollador del software un compositor podría crear una obra que que pueda materializar su visión artística.

69 Objetivo general. En este escrito se inten- tará determinar en qué se diferencian las applicanciones de los fonogramas tradicionales estudiados por el derecho de autor (y el derecho de intérprete); en ese sentido se propondrá a qué actores les corresponde la titularidad de los elementos protegidos bajo las normas generales aplicables y algunas anotaciones sobre los problemas jurídicos que acompañan a la obra musical Habitación 316.

“Lo más racional que podemos hacer es una obra de arte irracional.” (Godin, 2012).

Aplicación n / Jorge Drexler n1 – Habitación 316

La obra musical Habitación 316 (apodada n1), compuesta por Jorge Drexler, consta La aplicación está diseñada para mostrar de diecinueve pares de fragmentos de una serie de círculos concéntricos que versos intercambiables para las estrofas se expanden —como se puede ver en la —como se muestra en la ilustración 1— y ilustración 2— los cuales el usuario puede de cuatro estribillos. hacer girar para elegir el fragmento que quiere que suene a continuación. Los círcu- Narra la historia de una pareja que se en- los se van expandiendo, y cuando el borde cuentra en la habitación de un hotel; cómo de cada círculo toca la línea negra, deja suceden las cosas, y qué pasa entre los per- de girar y suena el fragmento correspon- sonajes, depende del orden que el usuario diente. Si el usuario selecciona la opción le dé a los versos que dispuso el compositor. del círculo central puede elegir entre una interpretación solo con guitarra y voz o de “Del mismo modo que actúa la memoria, banda completa. filtrando y modificando los recursos con el paso del tiempo, la canción aporta una “No resulta imposible imaginar estas pro- mirada ligeramente diferente cada vez, posiciones formales registradas en cinta acerca de los sucesos de una misma noche.” magnética, puestas tal cual en circulación.” (Wake App! & Jorge Drexler, 2013). (Eco, 1979).

70 uno frente a la obra y a las grabaciones, suponen un análisis minucioso.

n / Jorge Drexler como aplicación para dispositivos móviles

La aplicación n / Jorge Drexler como software, e individualmente considerada, no presenta ninguna característica que sea ajena a otros desarrollos de lenguaje computacional; por lo mismo, independientemente de su base musical y los resultados que se generen, la titularidad de los derechos patrimoniales involucrados en su desarrollo, registro y distribución se ciñen a los cánones que se han formado para proteger el software como creación intelectual. El titular de los derechos será el autor/desarrollador, usualmente colectivo, con esquemas de cesión de derechos que dejan el ejercicio de los derechos patrimoniales en cabeza de una persona jurídica PROBLEMAS JURÍDICOS responsable del desarrollo del software. Para el presente caso, BeatMobile y Jorge Surgen varias cuestiones que deben ser Drexler figuran como distribuidores de la resueltas frente a la materia objeto de aplicación digital en iTunes en Colombia. estudio con relación al derecho de autor. La obra musical existe en sus múltiples formas y la aplicación permite una canti- Registro de Habitación 316. La multipli- dad casi infinita de fonogramas posibles. cidad de versiones posibles de Habitación Por lo mismo, al considerarse como una 316 eleva la pregunta sobre la manera creación intelectual, debe ser protegida correcta de registrar la obra musical y sus por el derecho de autor. Sin embargo, por subsiguientes fonogramas. Por esto, es las características particulares de la obra preciso dar dos respuestas independientes. estudiada, asuntos de rutina como el registro de la obra terminada o uno de sus 1. Registro de la obra musical. La obra fonogramas, así como la titularidad de los musical podrá ser registrada con una guía derechos morales y patrimoniales de cada melódica sencilla y un esquema que indi-

71 que la manera en la que se intercambian y si está conformada por versos definidos los versos combinables. y acabados, el esquema propuesto recoge todas estas posibilidades de forma clara. El esquema usual de una obra musical —con letra o sin ella— para su registro, El registro de una obra musical atípica, consta de una guía melódica sobre un multiforme como la presente, no iría en pentagrama. Esto no significa que esa sea contravía de ninguno de los dos aspectos la única manera de representar una obra señalados: esta quedaría declarada bajo musical. Por el contrario, el registro de la los parámetros necesarios para el registro obra protegida es meramente declarativo —un lenguaje que sea claro— y podría ser del derecho sobre la creación (Ley 23 de utilizada como prueba, en caso de reque- 1982, art. 9; Decisión 351 de la Comisión rirse, ante un eventual proceso judicial. del Acuerdo de Cartagena, art. 52),3 por lo que podría realizarse con cualquier com- En ese sentido, el registro como obra mu- binación de expresiones literarias de letras sical debe ser posible así su notación esté y signos que permitan (a) la materialidad fuera de la transcripción regular en penta- de comunicación en los medios sociales, gramas, como lo podría ser la guía melódica (b) el acreditamiento como prueba de los en clave de percusión, o el mapa del scratch derechos de autor, si se llega a disputar al- (Hansen & Bresin, 2006) de una obra musi- guno de sus elementos en proceso judicial4 cal realizada por un dj, cuando esta sea una (Agúndez Fernández, 2005, p. 61). creación intelectual y pueda considerarse una obra musical individual, como una La ilustración 1 muestra de manera com- línea melódica de un instrumento más. pleta el límite de la obra registrable. Puede que no sea la manera más ortodoxa, pero al Para el registro de una obra musical, tratarse de una obra musical cuya letra es al cualquiera que sea su forma, solo debería mismo tiempo la que se elija para un ins- exigirse que esta sea transcrita en un len- tante y todas las que no se han elegido aún, guaje legible para un músico entrenado para

3. Ley 23 de 1982, artículo 9: “La protección que esta ley otorga al autor, tiene como título originario la creación intelectual, sin que se requiera registro alguno. Las formalidades que en ella se establecen son para la mayor seguridad jurídica de los titulares de los derechos que se protegen.” Decisión 351 de 1993 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena (Comunidad Andina), artículo 52: “La protección que se otorga a las obras literarias y artísticas, interpretaciones y demás producciones salvaguardadas por el derecho de autor y los derechos conexos en los términos de la presente decisión, no estará subordinada a ningún tipo de formalidad. En consecuencia, la omisión del registro no impide el goce o el ejercicio de los derechos reconocidos en la presente decisión.”

4. La obra registrada debería poder consultarse en tiempo posterior a su registro, para dar fe de su integridad, así como acreditar con certeza una fecha precisa de su existencia.

72 interpretarla con un instrumento musical, el concepto de fonograma que conocemos soporte que declara su existencia, registra su hoy nunca previó la posibilidad que se autoría y salvaguarda su integridad en caso presenta en Habitación 316 y, por tanto, de requerirse como material probatorio. su definición se queda corta para tratar un problema de esta índole; de ahí la propuesta Bajo estas consideraciones, la obra musi- —conscientemente burlesca— de reclasifi- cal Habitación 316 podría registrarse con car tales productos como applicanciones. todas sus posibles combinaciones con un solo registro, con una guía melódica base Así las cosas, bastaría con registrar los atada a cada uno de los versos de estrofas fonogramas suficientes para cubrir al y estribillos, y acompañada de un esquema menos un fragmento de cada uno de los ilustrativo que demuestre, de forma comple- elementos disponibles para constituir la ta, cuáles son los parámetros y los caminos applicanción, y para establecer de manera posibles que el autor ha delimitado para de- delimitada, veraz y completa la existencia finir su obra; en este caso, los 1023 caminos de la grabación susceptible de ser protegida posibles, así nadie los pueda recorrer todos. bajo el derecho de intérprete, así como para salvaguardar los derechos de los intérpre- Estos criterios deberían ser aplicados de tes, ejecutantes y productores fonográficos la misma manera por una editora musi- involucrados, especialmente en caso de cal, por una agencia de sincronización o una disputa judicial. por una sociedad de gestión colectiva de derechos patrimoniales de autor, ante una Dichos criterios deberían ser aplicados de solicitud de registro de una obra musical la misma forma por una editora musical, con estas características. agencia de sincronización o sociedad de gestión colectiva de derechos patrimo- 2. Registro de los fonogramas. La mane- niales conexos, en el caso de una solicitud ra usual consiste en entregar una copia, con fonogramas creados a partir de una en el soporte que exija la entidad, donde aplicación como la presente. esté plenamente identificada la grabación a registrar. De esa forma se cumplen las dos finalidades propuestas por Agúndez TITULARIDAD ORIGINARIA DE LOS Fernández (2005), y no debería hacerse DERECHOS DE AUTOR Y CONEXOS IN- ninguna otra exigencia formal para ello. VOLUCRADOS

La cantidad virtualmente infinita de fono- Anotaciones legales de la aplicación gramas existentes vuelve inviable —aparte de poco práctico— el registro independiente La aplicación n / Jorge Drexler incluye de todos los fonogramas posibles. Además, información legal en la que se definen sus

73 parámetros de uso y se delimita el alcance nación de elementos creativos originales de las acciones que cada una de las partes del autor de dicha obra musical original. involucradas realiza en su ejecución. Es de (Wake App! & Jorge Drexler, 2013). suponer que estos términos y condiciones fueron realizados por el departamento Hasta este punto el criterio en el cual se legal de Warner Music Spain S. L. como enmarcan las obras musicales descritas es titular de los derechos reservados de la apropiado. Sin embargo, sobre los fono- aplicación, de acuerdo con el texto que a gramas que se crean a partir del uso de la continuación se transcribe. aplicación la aproximación conceptual es desatinada por las razones que se describen El uso de esta aplicación es personal. a continuación. Queda prohibida toda forma de uso colectivo, comercial y/o con ánimo de lucro Tampoco tendrán consideración de de la misma. Queda asimismo prohibida nuevos fonogramas las grabaciones rela reproducción de la aplicación (fuera de sultantes de la intervención y/o nueva la descarga necesaria para el uso personal combinación de las pistas de audio que de la misma) así como su distribución, componen el fonograma original. En tal comunicación al público (incluida la sentido, dichas nuevas combinaciones puesta a disposición del público) y su y/o “versiones” se consideran parte de la transformación, salvo autorización expre- obra musical y/o fonograma originales, sa y posterior del propietario de la misma. según corresponda (Wake App! & Jorge (Wake App! & Jorge Drexler, 2013). Drexler, 2013).

Hasta ahí, todo normal. No existe tal cosa como un fonograma original; el fonograma siempre es uno, y “Queda prohibido el uso de los contenidos uno solamente. Incluso, la originalidad de la aplicación (letras, música, voces, dise- no es un concepto relevante en término ño, etc.) en forma separada de la misma.” de derechos conexos, debido a que es la (Wake App! & Jorge Drexler, 2013). grabación de una expresión, no una obra (creación intelectual) por sí misma consi- Casi como en el siguiente escrito: derada. Aquí encontramos el primer límite El uso de esta aplicación permite la reali- que propone Habitación 316 a los concep- zación de un número finito de “versiones” tos tradicionales del derecho de autor: la de la obra musical original incluida en los coexistencia de múltiples fonogramas con mismos, versiones que en ningún caso las mismas interpretaciones y sin alterar la suponen una transformación de dicha obra musical subyacente. obra musical original ni la creación de obras derivadas de la misma, al ser todas Es claro que las anotaciones legales de la las “versiones” el resultado de la combi- aplicación n / Jorge Drexler fueron redac-

74 tadas a favor de los intereses propios del El usuario sigue un esquema previamente sello discográfico —y como fue redactada concebido de combinaciones posibles. por ellos, no debía esperarse menos de su Como el lector de un libro de la serie Elije equipo legal—. Sin embargo, sí se crean tu propia aventura, de Edward Packard, nuevos fonogramas a partir del uso de recorre un diagrama de flujo. la aplicación; con cada uso se crea un fonograma que no existe sin la ejecución En ese sentido, la obra musical es una crea- de n / Jorge Drexler. Aun así, sobre estos ción intelectual terminada, independiente no existiría una disputa de la titularidad de la voluntad del usuario; la obra existe de sus derechos patrimoniales conexos, sin que el usuario intervenga, y su parti- que de acuerdo con los términos legales cipación ejecuta un plan previamente es- de la aplicación debieron ser manejados tablecido; prueba de ello es que se puedan por medio de un esquema de contrata- hacer interpretaciones por parte de otros ción, licencias y cesiones, que permiten artistas de la misma obra musical —p. ej. publicar y hacer efectiva la advertencia la versión de Habitación 316 interpretada legal transcrita. por Pablo Facusse (2013).

Presunción. En lo sucesivo del texto, la El equipo desarrollador de la aplicación materia se abordará como si la advertencia —del cual se hablará más adelante— tam- legal transcrita no existiera, y se le dará poco tiene incidencia en la existencia o alcance a la titularidad de los derechos creación de la obra musical individual. de autor y conexos involucrados en la Para el caso, el desarrollo de la aplicación aplicación respecto de Habitación 316, de supone la existencia de la obra musical y es acuerdo con sus características esenciales sobre esta que se escribe el código sobre el y conforme a la normatividad aplicable. que se va a soportar para la exteriorización de su fonograma. Titularidad de los derechos sobre la obra musical. En el esquema presentado, no Entonces, la titularidad originaria de los existe ninguna disputa posible sobre la au- derechos morales y patrimoniales de autor toría de la obra musical entre el compositor sería, para este caso, de Jorge Drexler, como y el usuario. compositor único de la obra musical Habi- tación 316. Se entiende que el hecho de que El usuario interviene como un observador la obra se exprese mediante applicanciones (activo) y ordena los versos de la manera no cambia las premisas regulares bajo las que estime conveniente; pero en ningún que la legislación asigna la titularidad de caso modifica la obra ni aporta algún derechos morales y patrimoniales de autor carácter creativo adicional ni original, para obras musicales, aunque las applican- tampoco la interpreta ni la transforma. ciones sí serían el medio más idóneo para

75 la exteriorización de una obra con una – Intérprete. Hecha la distinción inicial, cantidad desmesurada de versiones. el intérprete es el que aporta una ejecu- ción de la obra con una suerte de im- Titularidad sobre los derechos conexos pronta personal —que por tratarse de del fonograma. Sobre cada uno de los un derecho conexo no es una propiedad fonogramas posibles, las applicanciones esencial para su protección, como se se reputarían los mismos titulares de de- explicará en la sección siguiente— pero rechos conexos que para un fonograma que trasciende la mera transcripción tradicional: (a) intérpretes, (b) ejecutantes de la obra a la realidad. Usualmente, el y (c) productores fonográficos. artista que figura como principal dentro de un fonograma es su intérprete, y para Se debe hacer la distinción conceptual este caso lo sería también el cantautor. entre intérpretes y ejecutantes, debido a Este es el único interviniente con cali- que no son conceptos equivalentes ni sidad de intérprete en todas las versio- nónimos como aparentemente se sostiene nes, y tal condición no es disputada al en la Ley 23 de 1982. Bajo esta lógica, el concebir cada una de ellas. En el anexo ejecutante es una suerte de transcriptor 2 se analiza la obra musical Décima a preciso de una pieza musical a la realidad, la décima (o n3), también contenida ejecuta la obra, pero cada ejecución es la en n / Jorge Drexler, para explorar la misma; el intérprete va más allá del simple posibilidad de múltiples intérpretes de acatamiento de instrucciones, realiza un una applicanción. aporte único en la ejecución de la obra (Glennie, 2003). – Productor fonográfico. El productor fonográfico es aquel que fija por pri- – Ejecutantes. Tendrán derechos conexos mera vez los sonidos de una ejecución asociados al fonograma de acuerdo u otros sonidos (Convenio de Roma, con su participación; para este caso en art. 3); es quien toma la iniciativa y particular, la música de fondo no varía tiene la responsabilidad de esta fijación en cada una de las estrofas y por tanto (Ley 23 de 1982, art. 8). Para el caso, la la ejecución es la misma, sin importar existencia de las applicanciones solo es la versión a la que se haga referencia. posible con el trabajo conjunto de (a) Sin embargo, existe la posibilidad de el equipo desarrollador del software, exportar versiones en las que única- como vehículo y (b) la existencia de mente interviene la guitarra y la voz, una obra musical no lineal. con lo cual únicamente se tendría en cuenta la participación del guitarrista, En ese sentido, se estima que tanto el que casualmente coincide con el can- compositor de la obra como el equipo tautor. desarrollador son quienes orientan la

76 fijación de las interpretaciones, y por de acuerdo con la versión que se vaya ello deberían compartir la titularidad ordenando para ese momento específico. de los derechos que se desprenda de la calidad de productor fonográfico, por Tangencialmente, en lo procedimental, partes iguales. El fonograma, como el cobro por la explotación de una obra applicanción, solo existe mediante el musical comunicada al público mediante uso de un software que contiene los una interpretación en vivo —o de uno de parámetros para su creación; a diferen- los fonogramas, si es el caso— daría lugar cia de la obra musical, no existe sin el a una contraprestación a favor del titular uso de la aplicación para dispositivos del derecho patrimonial de autor o conexo móviles. Por ello el software, que sirve explotado. Pero en la práctica tal situación regularmente de vehículo, es una he- no generaría inconvenientes debido a que rramienta necesaria para la existencia el monitoreo y cobro de representaciones de la grabación creada. Es por tal mo- en vivo por parte de sociedades de gestión tivo que la titularidad debe compartirse colectiva de derechos patrimoniales —en el con el desarrollador, como partícipe de caso colombiano—, generalmente recurre la formación del fonograma, en tanto para su recaudo a métodos como planillas, objeto protegido por el derecho de visitas de campo y declaraciones por parte intérprete. de productores de eventos y de espectácu- los públicos.

Otras dificultades previsibles Esa interpretación, viva y única, sería delimitada e identificable de manera precisa, y Interpretación en vivo. La comunicación por lo mismo atribuible de forma unívoca pública de una obra musical multiforme a la obra musical Habitación 316, lo que mediante la interpretación en vivo supone daría al titular de los derechos patrimonia- retos técnicos en la puesta en escena y en les utilizados el derecho a ser remunerado el cobro de la explotación de los derechos por tal uso. patrimoniales involucrados al representar- la en un escenario abierto al público. Promoción infinita. Desde la perspectiva de la industria musical tradicional, la mul- En el video-clip Jorge Drexler - Habitación tiplicidad de fonogramas posibles como 316 (n1) (2012), disponible en YouTube, parte de una misma obra hace obsoleto se muestra la logística necesaria para in- el paradigma usual, como por ejemplo el terpretarla en vivo sin perder su escancia propuesto por Passman sobre promoción y cuasialeatoria. Para conservar la naturaleza mercadeo de cortes sencillos de un álbum de la obra se debe ejecutar el software de- (2009, p. 62). La promoción y mercadeo de sarrollado y los músicos deben reaccionar la obra musical se centraría, por cuestiones

77 prácticas, en uno solo de los fonogramas; tiples modalidades, es tan solo una. Por usualmente el sello discográfico es el que lo que con una sola licencia otorgada direcciona y decide el tipo de promoción por el titular de un derecho patrimonial que se le hará a cada uno de los trabajos de autor, como el de sincronización, musicales (Halloran, 2008, p. 350), pero al cubriría todas las combinaciones posi- mismo tiempo, ese tipo de promoción le bles de los versos y estribillos de esta. estaría faltando al alcance real de la obra La autorización para el uso de la obra musical por sus características esenciales musical, en todo o en parte, podría y naturaleza multimodal. Tal asunto de- hacerse mediante una sola licencia; sin bería ser resuelto por vía contractual, por embargo, sería prudente que se espe- cuanto no se incurre en incumplimientos cifique, de forma definida y clara, cuál de ninguna de las partes por dejar de pro- versión está siendo licenciada para que mocionar todas las posibles versiones de sea incorporada a la obra audiovisual. la obra, o por el hecho de presentar una obra musical multiforme como parte de – Sobre los fonogramas. La licencia que se un trabajo discográfico. Concentrarse en otorgue para sincronizar el fonograma promocionar solo una de las versiones solo cubriría una versión, uno de los iría en contravía del potencial que tiene la fonogramas, debido a que cada versión obra musical, pero seguramente es la vía es un fonograma independiente, a dife- con mayor impacto comercial. rencia de la obra musical que es un solo objeto completo; dicho fonograma de- Licencia exclusiva o cesión del derecho bería identificarse de manera definida patrimonial de sincronización. El derecho y clara al otorgar el permiso. patrimonial de sincronización se entiende como la potestad de autorizar la integración – Exclusividad. Una licencia exclusiva de una obra musical o un fonograma en o la cesión del derecho de sincroniza- una obra audiovisual; para sincronizar una ción sobre alguno de los fonogramas obra musical y su subsiguiente fonograma (applicanción) fruto de una aplicación, con una obra audiovisual se le debe solici- no limita la posibilidad del titular de tar autorización a múltiples titulares, pero licenciar el mismo uso para otro fono- principalmente al titular del derecho patri- grama, casi idéntico, de otra versión monial de autor de sincronización de la obra de la misma obra musical, debido a musical y al del derecho patrimonial conexo que son independientes; aun así, sería de sincronización del fonograma (Thall, bajo la interpretación del contrato para 2006, p. 280; Passman, 2009, pp. 397-399). su ejecución, siguiendo el principio de buena fe contractual, que podría – Sobre la obra musical. Habitación 316 argumentarse que un negocio jurídico como obra musical, a pesar de sus múl- de esta naturaleza atentaría contra la

78 exclusividad pactada. Incluso, la se- artista/intérprete captado y ofrece la po- gunda licencia podría invalidarse por sibilidad de adquirir una copia digital de incumplimiento de las garantías exigi- la canción que está consultando, a menos das usualmente en este tipo de contra- de un clic; Content ID, un software de retos, en que el licenciante garantiza que conocimiento que implementa Google en no existe un pacto anterior que pueda YouTube con la misma finalidad descrita y perjudicar el disfrute del licenciatario que, además, funciona para hacer cumplir o que impida al licenciante entrar en el principalmente el dmca en los contenidos contrato. Sin embargo, en materia de que se suben a esta plataforma de video derecho de autor y conexos, los prin- por streaming, son ejemplos de software cipios rectores siempre beneficiarán de reconocimiento. al titular en caso de duda, por lo que ante una interpretación dudosa será el Todo este software parte de un archivo licenciante quien tenga la ventaja. base, sobre el que se fijan identificadores que serán comparados con la señal que Software de reconocimiento y catalogación se reciba o el audio que se analiza, de ahí de audio. Cada vez existe más software que sea necesario que exista un audio de de reconocimiento de material de audio, referencia para que este se compare con la el cual es utilizado por entidades como señal ofrecida. Las variaciones de versión sociedades de gestión colectivas y otras a versión, incluso sutiles, pueden ser re- para determinar cuál es el volumen de conocibles por un oyente humano, pero uso de las obras de su catálogo. Sistemas para un software, las pequeñas variaciones como el Neilsen Soundscan utilizado en son marcadores diametrales de diferencia los Estados Unidos para medir en el espec- —sería como comparar dos huellas digi- tro electromagnético el uso de canciones tales cambiantes— lo que hace imposible emitidas por emisoras radiales y generar referenciar la obra musical multimodal con listados como Billboard; Shazam, aplica- cada una de sus versiones.5 ción para dispositivos móviles que graba el sonido ambiente cercano al dispositivo Gestión colectiva de derechos patrimonia- e identifica la canción que está sonando, les. Frente a sociedades de gestión colecti- provee al usuario información sobre el va, o agencias asimilables, se presentan di-

5. El 1 de diciembre de 2014 se utilizó la aplicación Shazam para identificar el audio del video Habitación 316 – B, subido a YouTube por el usuario Pepe Aedo, el cual consta de una de las 1023 versiones posibles de Habitación 316 creada desde n / Jorge Drexler; la aplicación Shazam no tuvo éxito en identificar el fonograma. Al mismo tiempo se utilizó la misma aplicación para identificar el audio del video Jorge Drexler - Habitación 316 (n1) en el canal oficial del cantautor uruguayo en YouTube y fue identificado como Habitación 316 (Vivo) por encontrarse disponible una copia exacta de esta versión en la tienda iTunes.

79 ficultades en la administración de derechos de intérprete que fueron utilizados para patrimoniales que inician por el registro de sustentar la aproximación propuesta sobre la obra o del fonograma, como se describió Habitación 316 y los retos que esta obra anteriormente. En la práctica se exige el supone. Se revisará con detenimiento el registro de la obra o del fonograma ante alcance de los conceptos de obra abierta, una autoridad competente, como requi- obra musical, fonograma, obra compleja, sito previo al mandato de administración obra audiovisual y obra multimedia para sobre los derechos patrimoniales de autor reconocer sus límites conceptuales, ini- o conexos de una obra o del fonograma. ciando con el concepto de obra abierta La obra o fonograma administrado debe y obra en movimiento (Eco, 1979), los ser plenamente identificado para que cuales no son reconocidos por el derecho pueda ser correctamente gestionado por la de autor, pero sí por el análisis literario y sociedad en cuestión. Por esto mismo, la la estética, donde existe la posibilidad de multiplicidad de versiones similares pro- crear una obra artística de infinitas formas, tegidas de manera independiente —como de manera inagotable. se advirtió al analizar la posible sincroni- zación de uno de estos fonogramas— hace que el ejercicio de las sociedades de gestión Obra abierta y obra en movimiento colectiva sea inviable en los parámetros actuales. En ese sentido, la automatización Con las tecnologías de la información es para verificar el uso de obras en un catálo- que realmente nos acercamos lo suficien- go tendría las dificultades que se mencio- te al concepto de obra abierta propuesto naron, por la inviabilidad de referenciar por Umberto Eco (1979) e incluso más la obra/fonograma mediante software de allá, puesto que se pueden materializar reconocimiento de audio. Solo mediante obras en movimiento cumpliendo así el métodos manuales —planillas y declara- sueño de Borges en El jardín de senderos ciones personales— se podría determinar que se bifurcan, donde existía una novela- los usos que se hagan de la obra musical o laberinto en el que “todos los desenlaces de alguno de sus fonogramas. Sin embargo, ocurren; cada uno es el punto de partida identificar de manera precisa cuál de las de otras bifurcaciones” (Borges, 1965, p. versiones fue utilizada en cada ocasión 41), o forjar un libro de arena. sería improbable. Pensemos, entonces, en una obra que proponga lo mismo, pero cuyos senderos no sean contradictorios; si en efecto puede MARCO TEÓRICO ser leída en cualquier orden, o bien todos los órdenes llevan a un mismo resultado En esta sección se repasarán los concep- (como armar un rompecabezas) o bien tos del derecho de autor y del derecho generan un resultado distinto, en cuyo

80 caso la novela sería virtualmente infinita. obra musical sea, en principio, una obra Aunque sus combinaciones representen abierta en los términos de Eco. un número determinado, tal número sería tan elevado que no importaría el hecho de Sin embargo, si el análisis se lleva a su que fuera finito. (Espinosa Uribe, 2009, pluralidad de configuraciones, y se tiene en pp. 7-8). cuenta que el intérprete interviene en la estructura de la obra —y no solo el intérprete Habitación 316 puede ser esa obra, una musical sino el usuario de la aplicación— el obra finita con tal cantidad de posibilida- nivel de apertura la llevaría a convertirse des de sí misma que el exceso de versiones en una obra en movimiento, por su “ca- la hace virtualmente infinita, con sus 1023 pacidad de asumir diversas estructuras formas posibles. Una obra musical cons- imprevistas físicamente irrealizadas” (Eco, ciente de su polivalencia exacerbada, que 1979). Todas sus versiones son correctas, es cada vez diferente para su intérprete y y todas sus versiones están contenidas en todas las veces diferente para su oyente. la misma obra individualizada. El mundo multipolar de una composición Obra abierta es una expresión técnica serial —donde el usuario, no condiciona- que según Eco (1979) se refiere “a obras do por un centro absoluto, constituye su conscientes de esa apertura fundamental y sistema de relaciones haciéndolo emerger que eligen la apertura como una poética” de un continuo sonoro en el cual no exis- (p. 38), “deliberadamente fundadas en la ten puntos privilegiados, sino que todas ambigüedad” (p. 30) y que “pretende[n] las perspectivas son igualmente válidas específicamente estimular precisamente y ricas de posibilidades— aparece como el mundo personal del intérprete para que muy próximo al universo espacio-tem- él saque de su interioridad una respuesta poral imaginado por Einstein, en el cual profunda elaborada por misteriosas con- todo lo que para cada uno de nosotros sonancias” (p. 31). constituye el pasado, el presente, el futuro, se da en bloque, y todo el conjunto de los Las applicanciones propuestas encajarían acontecimientos sucesivos (desde nuestro en la descripción anterior si la composición punto de vista) que constituye la existen- de la obra musical pretende, en primera cia de una partícula material se representa instancia, abrirse a múltiples interpreta- por una línea, la línea de universo de la ciones. De ese modo, Habitación 316, que partícula... Cada observador, con el paso narra lo que sucedió entre dos personajes de su tiempo, descubre, por así decirlo, en una habitación de hotel de la manera nuevas porciones de espacio-tiempo que en que cada uno la relataría —donde cada se le aparecen como aspectos sucesivos vez cambian los detalles, donde siempre se del mundo material, si bien en realidad duda el orden de las cosas— hace que esta el conjunto de los acontecimientos que

81 constituyen el espacio-tiempo existía ya El titular tiene derecho sobre un fragmento antes de ser conocido. (Eco, 1979). suficientemente sustancial que siga siendo original y atribuible a su autor. Los criterios El que una creación intelectual sea poli- para esto no están definidos en la ley, y va- valente no impide que sea protegida por rían según la jurisprudencia de cada lugar el derecho de autor; la obra exteriorizada donde se estudien los usos máximos per- tomará, a su tiempo, todas las formas que mitidos sin requerir autorización (Evans, su autor ha pretendido, con o sin intención, 2010, p. 876). de tal forma que Habitación 316, como obra protegida, debe considerarse como una obra musical acabada. Así sea irreali- zable conocer todas sus voces posibles, es unitaria, esférica.6

La esfera y sus fragmentos. Si se abre la posibilidad de una obra artística poliva- lente, la pregunta que debe hacérsele al derecho de autor es, entonces, si el autor sería titular de la obra en su versión esférica o si también es titular de sus facetas de manera individual, y en qué proporción. “Nada impide que una composición musi- El uso de citas es una forma legítima cal breve esté dotada de originalidad, como de utilizar fragmentos de un escrito sin para gozar de protección por el derecho de violentar la exclusividad del titular del autor” (Antequera Parilli, 2009, p. 36); pero derecho patrimonial de autor; “si la copia la respuesta debería ser coherente con los es de todo el texto y título, el plagio está límites de la proteción si se busca hacer claro e indubitable; si es parcial, cuanto aplicable el derecho de autor desde un mayor sea la extensión de la copia mayor ámbito racional, para que no se bloquee la será el engaño” (Agúndez Fernández, 2005, capacidad —y evolución— de los creadores p. 67). El plagio, para este autor, también actuales (Evans, 2010, pp. 894-897). puede darse cuando se utilizan:

6. En el sentido de “esfericidad” que maneja Cortázar en Del cuento breve y sus alrededores, donde al describir la forma cerrada de un cuento breve debe recurrirse a este concepto; “pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.” (Cortázar, s. f.).

82 Una serie de alteraciones, interpolacio- no puede argumentarse que existe una nes, sinónimos oscuros, frases directas usurpación o un uso no autorizado de pasadas a hipérbaton que desde distintas derechos exclusivos, o que sea una obra formas, sin influencia en el contenido, derivada de El Dinosaurio. no consiguen mejorar la obra originaria, porque la distancia y la diferencia entre Si protegemos los fragmentos más allá de la una y otra aparecen evidentes, de ser sana lógica, estaríamos dándole protección copia torpe cuando no maliciosa o de a la idea subyacente de la obra original que ánimo fraudulento. (Agúndez Fernández, desde la técnica misma se defiende, que 2005, p. 67). no está amparada bajo la protección del derecho de autor. Pero en ocasiones una frase es una obra entera: Cuando despertó, el dinosaurio Es un todavía estaba allí. (Monterroso, 1990). principio tradicional de que en el ámbito de la propiedad intelectual no se protegen las ideas. (…) no importa la forma a la que se acuda o el medio que se emplee por el sujeto para que trascienda la idea y salte la barrera de la no protegiblidad. (…) Es posible que distintas actividades creativas partan de una misma idea pero se recojan en una forma distinta. (Pérez de Castro, 2001, p. 22).

Temas diversos de la vida humana, uni- ¿Hasta qué punto Monterroso podría ser versales; tales los de amor y celos, hipocre- titular de esos veintiocho fragmentos po- sía y falsedad, avaricia y latrocinio, lujuria sibles —sin repetir palabras ni alterar su y pasión, soberbia y poder. Porque el rasgo orden— o de cada palabra o de los cincuen- dominante de la obra se halla en el estilo ta caracteres que las componen? Incluso, personal del autor caracterizado por la Habitación 316 propone en alguno de los correcta dicción, riqueza de vocabulario, estribillos el verso “Cuando despertó, en las frases armoniosas y brillantes de los la ventana había ya cambiado la estación” periodos, la fluidez que sin tropiezos ni (Drexler, 2012c). La obra musical utiliza traba corre desde la inspiración hasta dos de las palabras del cuento de Mon- fijar las palabras, oraciones y signos en terroso, compuesta en el mismo idioma el texto definitivo. (Agúndez Fernández, original que el microcuento y, sin embargo, 2005, p. 67).

83 La forma que el autor dio a la creación de Obra musical su obra es lo que no puede copiarse ni imitarse porque es característica Definición. La definición de obra musical esencial de su originalidad y de su es exigua. En la doctrina no se define de diferenciación, es decir, el sello propio forma explícita, y en la legislación nacional, genio, el estilo. Cuando la imitación la Ley 23 de 1982, los decretos que la regla- quiere hacer suya la obra imitada es mentan y las leyes que la modifican, hacen plagio, apropiación de obra ajena. referencia constante a este concepto pero Consistiendo la esencia del plagio en no lo explican en ninguno de sus artículos. dar por propio el trabajo ajeno, si el La incluyen dentro del objeto de protección usurpador pretende pasar por el autor del derecho de autor, pero no la definen. La es el defraudador y plagiario (Dávila mención legal se limita a lo inscrito en el y Collado, 1882, en Agúndez Fernán- artículo 2º num. 1 del Convenio de Berna dez, 2005, p. 45). donde se incluyen “las composiciones musicales con o sin letra” como parte de Alcance de la protección de Habitación las “obras literarias y artísticas” protegidas 316 como obra en movimiento. Por tanto, por el derecho de autor; la Ley 23 de 1982, Habitación 316 debe considerarse como art. 2 y la Decisión 351 de la Comisión del una obra musical acabada. La protección Acuerdo de Cartagena, art. 4, lit. c). se otorga sobre sus líneas melódicas en cuanto estas sean reconocibles y atribuibles En vista del vacío conceptual en la doc- al autor como originales; y así mismo, los trina jurídica y la normatividad sobre la versos, intercambiables e individuales, materia, aquí se propone una definición serán protegidos por el derecho de autor. meramente técnica y otra desde la estética. La definición técnica sería aquella en la que Sin embargo, ni el concepto de canción una obra musical, en su forma más pura, combinatoria, de applicanción o de fono- es la composición original de una melodía gramas adaptables, puede ser cooptado utilizando una secuencia definida de notas como exclusivo por ninguno de los titu- dentro de la escala cromática.7 Sin embar- lares que aquí se han indicado; ello perte- go, una definición de este tipo describe la nece únicamente a las ideas que se pueden obra musical como si fuera una ecuación desarrollar mediante herramientas como matemática y le resta los factores por los el software. que se considera una creación intelectual,

7. Escala de doce semitonos contenidos en una octava justa, en un sistema atonal de temperamento justo (Benward & Saker, 2003, p. 47).

84 y especialmente una expresión artística toda fijación exclusivamente sonora de propia del espíritu. los sonidos de (a) una ejecución, (b) una representación, (c) una interpretación u La propuesta desde la estética definiría la (d) otros sonidos (Convenio de Roma, obra musical como una estructura sonora art. 3 lit. b; Decisión 351 de la Comisión que (a) no existe antes de la actividad del Acuerdo de Cartagena, art. 3, inc. de composición del autor, y que existe 10; Casado, 2007, p. 27). Para Desbois solo como consecuencia de tal actividad, (1986), es allí donde “los intérpretes (b) en caso de que dos compositores, en consuman el destino de las composicio- contextos histórico-musicales diferentes, nes musicales y de las obras dramáticas, llegaren a estructuras de sonido idénticas, los productores de fonogramas aseguran invariablemente compondrían obras mu- la permanencia de una interpretación sicales diferenciables; (c) tenga en cuenta fugaz” (citado en Lipszyc, 2001, p. 358). los medios específicos para su ejecución o traducción en sonidos como parte integral La definición anterior supone que el fono- de la obra musical; y (d) cuente con una grama es una grabación, de un aconteci- estructura de interpretación que le sea miento efímero. No se considera la posibi- correlativa (Levinson, 1980). lidad de la alteración de los componentes del fonograma, sino que el fonograma es Aplicación al caso de estudio. Habitación un objeto acabado y cerrado. Este concepto 316 es sin duda una obra musical, com- no ha variado desde que se buscó proteger posición musical con letra. La definición el resultado de la invención de Thomas de obra musical no hace referencia a que Alva Edison en 1877, la máquina parlante, sus líneas melódicas deban ser estáticas, ni y del fonógrafo en 1888. Tal concepto se condiciona su duración o la cantidad de hizo relevante, primero, frente a las recla- versiones aceptadas. El único requisito es maciones propuestas por los compositores que sea original y que refleje la impronta de obras musicales a principios del siglo de su autor. Una obra musical multiforme, XX, quienes veían vulnerada la exclusi- como la que aquí se describe, es antes que vidad de los derechos patrimoniales de nada una creación intelectual y de cual- reproducción de sus obras; segundo, por quier manera una obra musical protegida. el reclamo de los intérpretes y ejecutantes que habían grabado sus interpretaciones en soportes replicables (Lipszyc, 2001, pp. Fonograma 347-356). La variabilidad y adaptación del fonograma es una condición técnica Definición. Los fonogramas son defini- que se logra hasta finales de los años 70, dos en los tratados internacionales y en la y no es problemático, en términos teóri- legislación vigente en nuestro país, como cos, hasta el uso de samples por parte de

85 la cultura hip-hop naciente en esa época bajo el contenido y objeto del derecho de (Evans, 2010, p. 854). Muestra de ello es autor” (Ortiz Pierpaoli, 1998, p. 161). Los la definición vigente de grabación sonora derechos conexos se asimilan al derecho o fonograma en la reglamentación actual: de autor en una parte considerable de su “Dentro de las grabaciones sonoras se en- contenido “pero se les da una categoría cuentran: discos, cintas (abiertas carrete a definida por un carácter negativo más que carrete, cartuchos, cassettes), grabaciones por su homogeneidad” (Cabanillas Sán- en película (excepto las destinadas a acom- chez, 1997, en Ragel Sánchez, 2001, p. 69). pañar imágenes visuales), y bandas sonoras” (Decreto 460 de 1995, art. 23, lit. e)). En un fonograma se plasma el

aporte físico y mental en la ejecución de Derechos conexos. Sobre los fonogramas una obra íntimamente ligado a la crea- existen derechos conexos, por su “conexión ción intelectual que se ejecuta, pero sin en el ejercicio del derecho de autor mas que ello dé nacimiento a una nueva obra, no por su naturaleza” (Casado, 2007, p. pero sí exige del intérprete, determinada 21). “Se trata de derechos independientes, manifestación o expresiones de carácter plenamente autónomos, que no están en integral que le imprime a ese quehacer conflicto y, por lo contrario, son semejantes su impronta personal. (Ortiz Pierpaoli, y convergentes en varios aspectos” (Jessen, 1998, p. 163). 1986, en Lipszyc, 2001, p. 359). Sus titulares son artistas, intérpretes o ejecutantes, pro- Entre las recientes producciones de mú- ductores de fonogramas y organismos de sica instrumental podemos notar algunas radiodifusión. Para efectos de este escrito composiciones marcadas por una carac- se analizarán únicamente los derechos terística común: la particular autonomía conexos de los intérpretes, ejecutantes y ejecutiva concedida al intérprete, el cual productores de fonogramas, toda vez que no sólo es libre de entender según su lo inherente a los derechos patrimoniales propia sensibilidad las indicaciones del conexos de organismos de radiodifusión compositor (como ocurre en la música no entran dentro del espectro aplicable del tradicional), sino que debe intervenir análisis de Habitación 316. francamente en la forma de la composi- ción, determinando a menudo la duración Los derecho conexos “no surgen por la de las notas o la sucesión de los sonidos creación de una obra, sino por la manera en un acto de improvisación creadora. de presentarla ante el público” (Ragel Sán- (Eco, 1979). chez, 2001, p. 69); por la manera en la que se vinculan a las creaciones intelectuales, Aunque debo hacer énfasis en que no es su sin que por ello constituyan obras ínte- impronta personal la que da lugar al dere- gras, “sino creaciones parciales que caen cho, es el aporte en la ejecución de la obra.

86 Ya se había advertido que “el fundamento obra, y mucho menos como una creación básico de la protección del derecho de au- artística original, en los últimos años han tor se encuentra en la creatividad y en la surgido expresiones artísticas como los originalidad de la obra.” En el caso de las mash-ups,8 que retan las concepciones tra- interpretaciones, el criterio de protección dicionales, y en donde la creación de una es el contrario. Para que una interpretación obra musical surge a partir de la creación merezca de un fonograma original (sic).

la protección del derecho de intérprete no se requiere que la interpretación sea origi- Los mash-ups son obras hechas gracias a la nal o que aporte algún elemento creativo evolución de las tecnologías de la informa- diferente de interpretaciones anteriores ción, es decir, en el momento en el que el (…) por ello en el derecho de intérprete no desarrollo del fenómeno Internet 2.0 pro- existe el plagio o la imitación legalmente pició e invitó a la creación de contenido y a sancionada. (Lipszyc, 2001, pp. 366-367). compartirlo fácilmente (Räsänen, 2010, p. 8); usualmente se ampara su ejercicio bajo Por ende, se entendería que los titulares la teoría anglosajona de los “usos honestos” de derechos conexos no son autores. No de material protegido (Kinsey, 2013). realizan una creación intelectual original, sino que interpretan, graban o ejecutan la Un exponente de este tipo de creaciones es obra protegida, y el objeto resultante de tal el artista noruego Frans Peter Bull Enger, acción —la grabación sonora, la interpreta- conocido como Norwegian Recycling. Este ción o la ejecución— es protegida porque artista compone canciones combinando es independiente de la obra original, deriva letras de diferentes composiciones musi- de esta, pero no se le reconoce el estatus de cales y sus respectivos fonogramas. En sus creación intelectual original. Es por ello palabras, crea nuevas obras que expresan que se protege mediante unas facultades de su visión artística, con las voces y letras explotación económica de naturaleza asi- de otros (Bull Enger, 2010). Un ejemplo milable pero diferenciada de los derechos es su obra Miracles, en la cual hace énfasis de autor: los derechos conexos. en un verso de Black or White de Michael Jackson (1991) a manera de estribillo, so- Nuevas formas de creación a partir del bre la base de piano de Just the way you are uso de tecnologías de la información: en interpretación de Bruno Mars (2010). Mash-ups. A pesar de que los fonogramas Norwegian Recycling combina en la obra no se consideran por la técnica como una musical final el trabajo de 45 compositores

8. “Cualquier obra audiovisual o de audio que compromete dos o más segmentos de material preexistente protegido por el derecho de autor.” (Kinsey, 2013).

87 diferentes, 14 intérpretes y 16 fonogra- Cruz (2009) y lo titula Explosion Medley mas individuales. El número de samples (Tsui, 2010). (segmentos) utilizados es indeterminable dentro de la mezcla, y además presenta En este caso, la aproximación es diferente un video oficial, mediante la edición de a la que efectúa Norwegian Recycling en los videoclips de cada una de las obras Miracles, toda vez que en esta última se utilizadas, por lo que es una obra compleja, combinan de manera simultánea varias en los términos que se desarrollarán más composiciones musicales para mostrarlas adelante. En el anexo 1 se detalla la lista de como si fueran una sola, en el mismo es- autores e intérpretes que hacen parte de pacio de tiempo que dura una canción tra- Miracles, así como la atribución de cada dicional. Sam Tsui combina cuatro obras sample original utilizado en la parte líri- musicales y las interpreta él mismo, pero ca. ¿Existe entonces creación en una obra no pretende atribuirse una composición musical atribuible a Norwegian Recycling? original por ese ejercicio. Pese a la posible existencia de derechos exclusivos en conflicto, su ejercicio es una En principio, daría la sensación que los creación intelectual original, expresada y ejemplos anteriores llevan a aplicar la fijada en un soporte material, que nace a misma teoría y a la misma conclusión. partir del fonograma como un proceso de Sin embargo, debe tenerse en cuenta que composición inverso. así la técnica sea similar, difieren en lo siguiente: en la adaptación de Sam Tsui, Las mezclas entre canciones no son algo el popurrí es creado a partir de secciones nuevo. El primer mash-up comercialmente completas de la obra musical utilizada —es relevante se produjo en 1981 (Lae, 2011, p. tribillo, estrofas— y hace especial énfasis 1); sin embargo la difusión de mash-ups ha en el gancho de la canción. En Miracles el sido más sencilla y aceptada a partir del gancho de cada obra musical individual uso masivo de plataformas de Internet 2.0 no es utilizado como gancho de la nueva como YouTube. obra musical/fonograma creada(o); utiliza el primer verso del precoro de Black or Desde la misma perspectiva, Sam Tsui, un White de Michael Jackson —”I believe in artista que ha hecho su carrera principal- miracles” (Jackson, 1991)— combinándolo mente realizando versiones de canciones con el primer tiempo del estribillo de In My que puntean en los listados, de escuchas Head de Jason Derulo —”I see” (Derulo, en Estados Unidos y subiendo videos de 2009)— y lo convierte en el gancho de la estas a YouTube, tiene una versión en la nueva composición. que mezcla: Firework, original de Katy Perry (2010); Grenade, original de Bruno Ahora bien, el gancho es la escancia de Mars (2010) y Dynamite, original de Taio la canción, su carácter distintivo lo que

88 genera recordación, que si se conoce el autor” (Tushnet, 2011, p. 2148), ni la “legi- compositor puede a su vez darle su ca- timidad” de su ejercicio creativo frente al racterística original; usualmente coincide estado actual del derecho de autor. con el título de la obra musical, es su idea central (Murphy, 2013; Pattison, 1991). La versión de Sam Tsui es una mezcla de va- Obra compleja rias composiciones identificables a través de sus ganchos y estrofas completas, y sería Clasificación tradicional – Obra indivi- discutible si esto genera una composición dual o compleja. Las obras, cuando son nueva que trascienda la impronta de sus clasificadas por el número de personas autores. En mi concepto es más un ejer- que intervienen en su creación, se sepa- cicio de cita que una creación intelectual ran en individuales y complejas (Vega original. Jaramillo, 2010; González, 2011); pero la complejidad se predica solo del número En el caso de Miracles, al contrario, sí de intervinientes y de su aporte, no del se trasciende este hecho, no es una cita tipo de lenguajes artísticos que componen múltiple, y por lo mismo la obra debe ser la obra. Tal concepto se utiliza como una considerada como una creación intelectual categoría marco bajo la que se agrupan independiente de los elementos utilizados las obras en colaboración10 (Ley 23 de para su creación, por lo que trasgrede 1982, art. 8; Convenio de Berna, art. 7bis) el concepto de fonograma y lo pone en y las obras colectivas11 (Ley 23 de 1982, el plano de una creación intelectual, en art. 8). El concepto de obra compleja no contravía de la perspectiva tradicional. La está contenido en la Ley 23 de 1982, en la discusión sobre si es legítimo este ejercicio Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de composición deberá darse con más de- de Cartagena ni en el Convenio de Berna, talle en otra ocasión,9 si se tiene en cuenta por lo que su definición solo está sujeta al que “cuando las remezclas u otra forma de desarrollo doctrinal. contenido amateur, cuenta una historia irresistible, la audiencia le pondrá atención Clasificación propuesta – Obra simple o sin importar la falta de experiencia de su compleja. Aquí se propone una visión de

9. Puede consultarse: Lessig, 2008; Kinsey, 2013; Lae, 2011; Evans, 2010; Räsänen, 2010 y Tushnet, 2011.

10. “Obra en colaboración. La que sea producida, conjuntamente, por dos o más personas naturales cuyos aportes no puedan ser separados.” (Ley 23 de 1982, art. 8, modificado por la Ley 1520 de 2012, art. 2).

11. “Obra colectiva. La que sea producida por un grupo de autores, por iniciativa y bajo la orientación de una persona natural o jurídica que la coordine, divulgue y publique bajo su nombre.” (Ley 23 de 1982, art. 8, modificado por la Ley 1520 de 2012, art. 2).

89 esta no desde el número de intervinientes/ Obra audiovisual autores, sino la obra compleja como aquella creada por múltiples lenguajes del arte Definición. Las obras audiovisuales son que pueden practicarse por separado, pero definidas en el ordenamiento colombiano que son inescindibles para su existencia o y comunitario andino como todas las “crea- ejecución, por cuanto la creación intelec- ciones expresadas mediante una serie de tual requiere de la interacción de todos imágenes asociadas, con o sin sonorización estos lenguajes para exteriorizarse. La incorporada, que estén destinadas esencial- contraposición a dicha categoría serían las mente a ser mostradas a través de aparatos obras simples, es decir aquellas que utilizan de proyección o por cualquier otro medio un solo lenguaje para la creación intelec- de comunicación pública de imagen y del tual. De tal forma, un videojuego, verdade- sonido” (Ley 23 de 1982, art. 8; Decisión 351 ro arte en el siglo xxi (Jewell, 2012), sería de la Comisión del Acuerdo de Cartagena, bajo esta perspectiva una obra artística art. 3; Pérez de Castro, 2001, p. 24). En la protegida de naturaleza compleja, dado reglamentación de la norma citada se hacen que en estos confluyen múltiples lenguajes varias precisiones, como por ejemplo que la del arte para el desarrollo de su programa- obra debe ser “susceptible de hacerse visible ción, diseño de las imágenes incorporadas, y, si va acompañada de sonidos, susceptible sonorización y eventualmente el guión de hacerse audible” (Decreto 460 de 1995, que desarrolla una historia. Ejemplo de art. 23, lit. f). otras obras complejas que existían antes de la proliferación de las tecnologías de la La delimitación de obra audiovisual, su- información serían las obras de teatro12 y peditándola a la existencia de un elemento las obras audiovisuales o cinematográficas. técnico, la hace diferenciable de otras ex-

12. El montaje de una obra de teatro no suele ser tratada dentro de los listados legislativos y convencionales de obras protegidas bajo el derecho de autor, pese a ser una creación intelectual susceptible de ser fijada en un soporte material y sin lugar a dudas protegida por esta materia.

Para las obras protegidas relacionadas con la actividad dramática se hace mucho énfasis en el texto del dramaturgo y en la interpretación del texto que haga el actor sobre el escenario. La realidad indica que para que el texto sea representado requiere de un ambiente técnico definido y acorde, en el que se represente de manera adecuada el texto, esto es, el montaje de la obra teatral. El director de teatro (o director de escena), es aquel responsable de la visión artística del montaje de la obra teatral —la creación intelectual— que rodea la obra dramática en cuestión; aquí se sostiene que el director de escena es el titular de los derechos de la obra compleja que surge con la puesta en escena de un texto dramático. Para esto debe valerse de otros lenguajes artísticos —p. ej. de las artes plásticas, coreografías, etc.— para materializar su visión sobre el desarrollo del texto Villalba y Lipszyc (1976) lo llaman una adaptación, no protegida como obra independiente; aquí disiento totalmente. No se trata de una adaptación, es una suerte de interpretación que de ninguna manera transforma la obra original, pero sí está conformada por componentes originales y en tal sentido su materialización es susceptible de ser licenciada de manera independiente de los derechos propios del texto dramático, como un paquete completo, es decir, como una obra compleja.

90 presiones, esencialmente visuales, como la La obra audiovisual o cinematográfica es a representación de obras propias de las artes su vez una obra compleja que agrupa múl- escénicas —teatro, música y danza— que tiples lenguajes del arte —texto, imágenes, puede recurrir a elementos técnicos pero sonido— y expresiones artísticas de todos no los necesitan como requisito impres- sus colaboradores, que confluyen en el cindible para su ejecución.13 producto final. La definición legal supone una actividad colegiada, por tanto no está Aplicación de la clasificación propuesta.En pensada para la protección de obras au- ese sentido, la obra compleja por excelencia diovisuales como las que en este momento de la doctrina es la obra audiovisual o cinema- se crean para YouTube, Instagram o Vine, tográfica, que usualmente se describe como donde es posible que todos los roles sean una obra colectiva, en la que el director tiene asumidos por un solo individuo, tampoco la responsabilidad de encausar las decisiones existiría una obra colectiva pues se trata de creativas y el productor la responsabilidad una obra con un solo autor. En cambio, la de su producción (Ley 23 de 1982, art. 8). En diferenciación entre obra simple y obra realidad, la obra audiovisual es una obra en compleja sí acoge tal posibilidad. colaboración, donde concurre el trabajo de múltiples autores,14 pero a la que se le da el Así, atendiendo a la clasificación de obras mismo tratamiento que a una obra colectiva complejas por el uso de múltiples lengua- en cuanto a la asignación legal de la titulari- jes artísticos podría reivindicarse a los dad de los derechos patrimoniales de autor.15 videojuegos como creaciones intelectuales Es decir, por disposición legal se presume con características diferenciadas de otras que el director es el autor de la obra —y por expresiones artísticas, para no clasificar- consiguiente titular de los derechos morales los como una obra audiovisual, como se sobre la obra audiovisual— y el productor propuso en cierta jurisprudencia sobre será el titular de los derechos patrimoniales el particular16 (Antequera Parilli, 2009, de autor (Ley 23 de 1982, arts. 94 y 98). p. 600; Pérez de Castro, 2001, p. 27), sino

13. Pérez de Castro afirma que “no todo lo que es visualizable mediante aparatos técnicos es obra audiovisual” (2001, p. 33); cosa que sería totalmente inviable a la luz de lo aquí propuesto.

14. “Sin perjuicio de los derechos de los autores de las obras adaptadas o incluidas en ella, la obra cinematográfica será protegida como una obra original.” (Ley 23 de 1982, art. 93).

15. “Serán consideradas como titulares de las obras [colectivas] la persona o personas naturales o jurídicas que las coordinen, divulguen o publiquen bajo su nombre” (Ley 23 de 1982, art. 5) y “el director de una obra colectiva es el titular de derechos de autor sobre ella cuando se cumplen las condiciones del artículo 19 de esta Ley.” (Ley 23 de 1982, art. 83).

16. Sentencia dictada el 25-5-1982, citada por Carlos Rossello (1989) en Antequera Parilli (2009, p. 600), donde en primera instancia se desestima la protección de los videojuegos por carecer de valor artístico —pese a que este argumento con-

91 como creaciones intelectuales complejas se propone como obra compleja, salvo por (obras complejas). la barrera de acceso mencionada, es decir, que esté confinada a un entorno digital; En ese mismo sentido, una obra audio- sin esta salvedad, la existencia de obras visual seguirá siendo una obra compleja multimedia precedería la proliferación si una sola persona ejerce todos los roles de tecnologías de la información, como posibles dentro de su creación —desde se ha afirmado antes en lo que respecta la dirección a la dirección de arte e in- a las obras cinematográficas (Antequera terpretación del papel principal— como Parilli, 2009, p. 600) o el montaje de una pasa en la mayoría del contenido original obra teatral. protegido por el derecho de autor que hace parte de YouTube; igualmente, una obra De esa manera, es posible desglosar cada audiovisual jamás será una obra simple, una de las características enunciadas: pues en ella siempre confluyen múltiples lenguajes del arte para su creación. Obra soportada en un medio digital. El ca- rácter digital podría considerarse esencial Obra multimedia frente a la obra multimedia; Bercovitz (1996) afirmaba que, en conclusión, lo nuevo era Definición. No hay consenso sobre las el soporte electrónico. Aunque, por regla características esenciales de una obra mul- general “las obras, al igual que los datos timedia. Por regla general, las definiciones o las informaciones, sean del género que coinciden en que son obras que reúnen sean, son susceptibles de ser traducidas a y presentan, de manera coordinada, en un mismo lenguaje, se digitalizan” (Pérez un solo medio digital, textos, sonidos e de Castro, 2001, p. 29) y con ello aparecen imágenes fijas o en movimiento con o sin nuevas formas de explotación de estas obras, previa adaptación informática, donde su si convertimos una obra de formato ana- estructura y acceso están confinados en lógico en formato digital, no estaríamos un programa que permite la interactivi- realizando un acto de transformación de la dad (Fernández Beovide, 1996, en Pérez misma, ya que el acto de digitalización sólo de Castro, 2001, p. 29; Delgado Porras, supone un cambio de formato y no afecta 1998, en Pérez de Castro, 2001, pp. 30-31; la integridad de la obra, la cual no sufre Antequera Parilli, 2009, p. 600). alteraciones que puedan afectar el interés Hasta aquí el concepto definido no se dife- de los autores. (Bercovitz Rodríguez-Cano renciaría en absoluto de lo que en este texto (2006) en López Sánchez, 2008, p. 112).

traría los principios aplicables en materia de derecho autor— y en segunda instancia se tutela asimilándola a una obra audiovisual; y la sentencia del 18-11-1999, citada por Delia Lipszyc (2004, p. 473) en Antequera Parilli (2009, p. 601), donde se reconocen los videojuegos no como obras audiovisuales sino como obras de carácter colectivo.

92 Lo anterior no implica que deba entenderse de ninguna manera hacen que sea una que se crea una obra multimedia por la característica novedosa. Así mismo, simple digitalización de una obra análoga. la poética de la obra en movimiento Interactividad. Más allá de que el contenido (como, en parte, la poética de la obra se exprese de forma digital, o se incluyan “abierta”) establece un nuevo tipo de re- múltiples combinaciones de obras, algunos laciones entre artista y público, una nueva autores señalan que la característica esen- mecánica de la percepción estética, una cial de la obra multimedia es la interacti- diferente posición del producto artístico vidad entre el usuario y esos elementos, en la sociedad. (Eco, 1979, pág. 30 ). mediante el apoyo de un programa de La interactividad es, entonces, una caracte- ordenador (Antequera Parilli, 2009, p. 600; rística esperada, pero de ninguna manera Pérez de Castro, 2001, p. 31). esencial de la obra multimedia.

En realidad lo relevante es el medio en Accesible mediante una interfaz definida. el que se presenta la obra, el programa Podría cuestionarse si se genera una nueva de computación, no la interactividad. La categoría a partir de la barrera de acceso interactividad se logra en las artes escéni- que supone el uso de la interfaz computa- cas sin que ello las convierta en una obra cional para la ejecución de la obra, dado multimedia, de la misma forma en que no que muchas veces este elemento técnico son obras multimedia las obras literarias específico es a su vez el soporte que la con- de Edward Packard, o una presentación tiene. Al igual que con la obra audiovisual, de Bobby McFerrin en la que interactúa es posible que un elemento técnico externo con el público como parte esencial de su de ejecución haga parte de la definición de acto (World Science Festival, 2009), o el la obra, debido a que sin este no sería posi- Árbol de los deseos, de Yoko Ono (2007), ble su percepción. De tal suerte, este es el obra participativa que requiere que cada único elemento que aquí se comparte con espectador “cuelgue” una hoja al visitarlos. la doctrina revisada, que además sí hace diferenciable la obra multimedia —rela- “Uno de los impulsos fundamentales del cionada con el desarrollo de tecnologías de arte moderno es el deseo de anular la la información y la era digital— de otras distancia que media entre audiencia, con- obras artísticas difundidas anteriormente. sumidores o público y la obra” (Gadamer, 1991, p. 31), por lo que la interactividad Definición ajustada: la obra multimedia no puede ser una característica esencial de es igual que el software. Una obra multi- una obra multimedia, dado que esta es una media podría ser definida como una obra pretensión del arte moderno. Los medios compleja cuya estructura y acceso están digitales propician que la interacción con inscritos en un programa de computador. las obras artísticas sea más sencilla, pero Nada la separaría del software como archi-

93 vo de datos legibles por máquina (Decreto Drexler va más allá de una inscripción de 460 de 1995, art. 23, lit. g), o “un conjunto funciones, contiene una obra con versiones de instrucciones que cuando se incorpora prácticamente infinitas y la potencialidad a un soporte legible por máquina, puede de generar cada una de esas versiones que, hacer que una máquina con capacidad como se ha sostenido, tiene repercusiones para el tratamiento de la información in- perceptibles en los procesos que se realizan dique, realice o consiga una función, tarea en la industria musical. De tal suerte que o resultados determinados” (ompi, citada se abre el espectro de programación a la en Vega Jaramillo, 2010, p. 18), lo cual se existencia de obras musicales multiformes, protege como una obra literaria. Vale resal- y se reta el esquema actual bajo el que se tar que se protege como si fuera una obra tratan las obras musicales y la creación (sic) literaria, en su alcance y registro, debido a de fonogramas. la facilidad de visualización completa de la obra mediante el código de fuente de Este tipo de aplicaciones son soportes y a programación, pero el software no se debe la vez el método de exteriorización; como entender como una obra igual a una obra obras, son mucho más que una expresión literaria, sino como un tipo de obra con literaria de código fuente, y para el fono- características propias. En su ejecución, el grama intervenido son su único vehículo software se aparta del lenguaje de la obra de exteriorización. Por ser virtualmente literaria y pasa a ser una obra compleja, infinita, es improbable que desde la apli- porque combina en un solo medio digital cación se hayan utilizado y exteriorizado textos, imágenes, sonidos, etc. todas las versiones posibles de los fonogramas propuestos de Habitación 316. Por ello Aplicación de las clasificaciones y de los se concluye que su exteriorización es a su conceptos propuestos. Ahora bien, tanto vez el momento de creación del fonograma la definición canónica de obra multimedia (applicanción). como la aquí expuesta son insuficientes para cubrir todo el alcance que puede tener la Valdría entonces cuestionar desde qué ejecución de la aplicación n / Jorge Drexler momento deja de ser software y pasa a ser y la posibilidad de crear applicanciones. parte de una obra que está siendo creada, o si simplemente es la herramienta me- Usualmente la definición de obra multi- diante la cual se materializa el fonograma media se limita a describir el soporte que cuando se comunica al público. Considero se crea para realizar una función determi- que el software es la herramienta que nada, comúnmente dicha función no tiene permite la comunicación y la existencia capacidad creadora y sus usos han sido de la applicanción. Se diferencia de otras amparados bajo la aplicación de principios herramientas de software que solo prestan del derecho de autor. La aplicación n / Jorge una plataforma para generar el soporte

94 material mediante la captura de una in- 3). Sin embargo, olvidamos que desde la terpretación (grabación o fonograma) o creación, persecución y caída de Napster alterar la señal sonora de los fonogramas —y sus múltiples sucesores P2P hasta las —como los DJ (Antequera Parilli, 2009). discusiones de atribución sobre el selfie La aplicación n / Jorge Drexler contiene tomado por un macaco— “la tecnología es los parámetros para todas las posibles más la anécdota, y es como el excipiente, combinaciones fonográficas de Habita- lo que lleva el ingrediente activo, que es la ción 316, pero estas son accesibles solo poesía” (Drexler, en Encuentro en el Estu- mediante la ejecución de la aplicación. La dio, 2014), las obras, el arte; y preservar el aplicación materializa el fonograma, y una arte e incentivar la creación deben ser las vez exportado, el software no es su soporte únicas finalidades del derecho de autor. material sino el vehículo de ensamble que permite su exteriorización. Mediante el uso de la aplicación se crea la señal sonora —correspondiente a una versión de Habitación 316— que se exporta como un archivo digital de audio.

CONCLUSIÓN

La evolución de las tecnologías de la información ha permitido una mayor Para Godin (2012) “arte no es lo bello. Arte difusión de los mensajes, fluidez de las no es la pintura. Arte no es algo que cuelgas comunicaciones e interconectividad de la pared. Arte es lo que hacemos cuando entre los individuos. A su vez, desde la estamos verdaderamente vivos”, “Microsoft expansión masiva y comercial de Inter- y Sony Records (…) han desaprovechado net, el derecho, como disciplina, se ha oportunidades claras y obvias —no por visto obligado a revisar el alcance de sus ignorar qué estaba en oferta sino porque principios y conceptos para abordar, de era más sencillo evitar comprometerse forma sistemática, los nuevos problemas con una nueva manera de pensar” (Go- jurídicos que se presentan con el avance din, 2012); cuando “el problema de culpar de la tecnología. El derecho de autor ha al sistema (…) es que nosotros sabemos sido una de las ramas del derecho que que el sistema está quebrado” (2012). El se ha visto enfrentada a grandes retos derecho siempre deberá adaptarse a los gracias a los avances de la tecnología, cambios propuestos por el avance tecnoló- así las discusiones sobre el tema se re- gico; debe ser el incentivo para la creación, suelvan rápidamente (Räsänen, 2010, p. no un lastre.

95 REFERENCIAS

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Anexo 1 Análisis de Miracles de Norwegian Recycling

A. Descripción de las obras y fonogramas utilizados en la creación de la obra “Miracles” de Norwegian Recycling

Cuadro 1 Listado de compositores de los fragmentos individuales utilizados en Miracles

Akon Darren Hayes Khalil Walton Philip Lawrence

Ari Levine Demetrius L. Stewart Khari Cain Red One

Bobby Ray Simmons Jr. Frank Michael Sullivan iii Lady Gaga Rudolph Taylor

Brian Joseph Burton Gian Piero Reverberi Liz Rose Ryan Tedder

Calvin Broadus Gianfranco Reverberi Lonnie Simmons Seneca Keith Lovejoy

Chad Hugo Hillary Lee Lindsey Max Martin Shaffer Smith

Charles K Wilson James Michael Peterik Michael Joe Jackson Shaffer Smith

Claude Kelly Jason Joel Desrouleaux Mikkel Storleer Eriksen Taylor Alison Swift

Clifford Joseph Harris Jesse McCartney Nate “Danja” Hills Thomas Decarlo Callaway

Cordozar Calvin Broadus Jonathan Rotem Peter Gene Gene Hernandez Tim Mosley

Daniel Jones Justin Timberlake Pharrell L. Williams Tor Erik Hermansen

101 Cuadro 2 Listado de intérpretes en Miracles

B.O.B. Leona Lewis Britney Spears Michael Jackson Bruno Mars Ne-Yo Gnarls Barkley Savage Garden Jason Derulo Snoop Dogg Justin Timberlake Survivor Lady Gaga Taylor Swift

Cuadro 3 Listado de fonogramas de los fragmentos utilizados en Miracles

Abreviatu- Título de la obra Compositor(es) Intérprete(s) ra musical

BoW Black Or White Michael Joe Jackson Michael Jackson

BL Bleeding Love Jesse McCartney, Ryan Tedder Leona Lewis

C Crazy Brian Joseph Burton, Thomas De- Gnarls Barkley carlo Callaway, Gian Piero Rever- beri, Gianfranco Reverberi

EotT Eye Of The Tiger James Michael Peterik, Frank Mi- Survivor chael Sullivan III

Fear Fearless Hillary Lee Lindsey, Liz Rose, Ta- Taylor Swift ylor Alison Swift

Fif Fifteen Taylor Alison Swift Taylor Swift

BOMT …Baby, One More Max Martin Britney Spears Time

IMH In My Head Jason Joel Desrouleaux, Claude Jason Derulo Kelly, Jonathan Rotem

JD Just Dance Akon, Lady Gaga, Red One Lady Gaga

102 Abreviatu- Título de la obra Compositor(es) Intérprete(s) ra musical

JtWYA Just The Way You Peter Gene Gene Hernandez, Phi- Bruno Mars Are lip Lawrence, Ari Levine, Khalil Walton, Khari Cain

ML My Love Justin Timberlake, Tim Mosley, Justin Timberlake Nate “Danja” Hills, Clifford Joseph Harris

NOY Nothing On You Peter Gene Gene Hernandez, Phi- B.O.B. feat. Bruno lip Lawrence, Ari Levine, Bobby Mars Ray Simmons Jr.

SE Sexual Eruption Cordozar Calvin Broadus, Seneca Snoop Dogg Keith Lovejoy, Demetrius L. Stewart

S Signs Calvin Broadus, Chad Hugo, Lon- Snoop Dogg feat. nie Simmons, Rudolph Taylor, Pha- Justin Timberlake rrell L. Williams, Charles K Wilson

SS So Sick Mikkel Storleer Eriksen, Tor Erik Ne-Yo Hermansen, Shaffer Smith

tAS The Animal Song Darren Hayes, Daniel Jones Savage Garden

Cuadro 4. Análisis lírico por atribución de los fragmentos utilizados

BoW I believe in miracles (I believe in miracles, in miracles, in mira cles, in miracles) IMH, BoW, ML I see miracles, miracles (miracles, miracles), because IMH, BoW everybody’s looking for miracles, miracles (miracles, miracles) BoW and a miracle has happened tonight SE, EotT I’m gonna take it slow (back on the street) SE, EotT I’m gonna take my time (now I’m back on my feet) SE And now all that we ever do (er do) EotT You must fight just to keep them alive

103 C That’s my only advice BOMT Tell me baby ML, NOY Well baby I’ve been around the world (all over the world) ML But I ain’t seen myself another girl BOMT Cause I need to know now ML There’s just one thing I need from you S, BOMT Are you telling me this is (a sign) Give me a sign! BoW, NOY I believe in miracles, miracles (all over the world) BOMT, Fear I still believe! Oh oh.. C Does that make me crazy? BoW, NOY I believe in miracles, miracles (all over the world) EotT, Fear We must fight just to keep them alive! Yeah... IMH, BoW, EotT I see miracles, miracles so many times C, Fear Does that make me crazy? Oh yeah IMH, BoW, NOY I see miracles (all over the world) Fear In this moment now, capture it, remember it C And I hope that you are having the time of your life EottT Took my time, took my chances C And all I remember is thinking I wanna be like them EotT Don’t lose your grip on the dreams of the past IMH Just leave with me now, say the word and we’ll go Fear You take my hand and drag me head first IMH; BOMT I’ll be your teacher, I’ll show you the ropes (Show me) IMH, Fear You’ll be screaming ohhh (ohhhhh) BoW, NOY I believe in miracles, miracles (all over the world) BOMT, Fear I still believe! Oh oh.. C, BL Does that make me crazy? (crazy) BoW, NOY I believe in miracles, miracles (all over the world) EotT, Fear, SE We must fight just to keep them alive! (uoh) Yeah... (ouh) IMH, BoW, EotT, IMH I see miracles, miracles so many times (oh oh) C, BOMT Does that make me crazy? And I

104 IMH, BoW, NOY I see miracles (all over the world) Fear In this moment now, capture it, remember it IMH Everybody’s looking for love SS do do do do do do do NOY All over the world Fif na na na na na na na IMG Everybody’s looking for love JD da da doo doo mmm just dance Fear Fearless, in a storm in my best dress ML, BoW, NOY, ML (because) I believe in miracles, miracles (all over the world) Say I do C, BL Does that make me crazy? (crazy!) BoW, NOY I believe in miracles, miracles (all over the world) BOMT, BL Don’t you know I still believe? Believe... JD, NOY Gonna be okay (all over the world) IMH, tAS Oh, oh! Would you like to take my hand? Yeah.. IMH, BoW Everybody’s looking for miracles, miracles JD da da doo doo mmm just dance Fear In this moment now, capture it, remember it

Fuente: elaboración propia.

Anexo 2 n3 - Décima a la décima

Como complemento al escrito anterior se analizará brevemente otra de las obras musicales, de un total de tres, que componen la aplicación móvil n / Jorge Drexler con sus applicanciones posibles. Se hará una descripción de la obra, y se formulará el tratamiento que debería dársele a la obra musical Décima a la décima, siguiendo los mismos pará- metros propuestos.

Descripción. La obra musical Décima a la décima está compuesta en métrica de décimas, de a diez versos octosílabos, con estructura de rima abbaaccddc, es decir:

105 Cuadro 1. Métrica en décimas

a 1º verso rima con el 4º y el 5º b 2º verso rima con el 3º c 6º verso rima con el 7º y el 10º d 8º verso con el 9º

En total, la obra musical consta de diez estrofas, pero al utilizar la aplicación solo es posible escuchar un número determinado de ellas dependiendo de la hora en la que se ejecute: una sola estrofa desde 1:00, hasta un máximo de diez, desde la 10:00 hasta las 12:59; lo mismo aplica a las horas de la tarde y la noche (ilustración 7).

Adicionalmente, cada uno de los versos de las estrofas es intercambiable con el verso que esté en la misma posición en otra estrofa, como se explica en la tabla al final del párrafo. Cada estrofa completa y cada uno de sus versos son interpretados por un artista distinto. Son ellos: Álex Ferreira, Daniel Drexler, Fernando Cabrera, Jorge Drexler, Kevin Johansen, Kiko Veneno, Martín Buscaglia, Vitor Ramil y Xoel López. Cada in- terpretación es intercambiable, sigue el esquema de décima y respeta el orden de los versos. Como ejemplo, aquí se muestran cuatro de las estrofas que componen la obra musical y su intérprete:

Cuadro 2 Muestra de intérpretes y versos de Décima a la décima

Xoel López Vitor Ramil Fernando Cabrera Martín Buscaglia

a Caí por fin, ya sin Tu aliento se hizo Brisa, piel, escalo- Encalló nuestro brío rocío frío navío

b cansado, fuera de de pronto, muy regresando a la el cauce fue sufi- ambiente. lentamente, vertiente ciente

106 Xoel López Vitor Ramil Fernando Cabrera Martín Buscaglia

b Quedó aquel tiem- te vi cruzar aquel como agua por la latió un pulso in- po latente puente pendiente termitente

a ausente, lento, som dejando atrás el otro tiempo, el audible entre el vo- brío. gentío. mismo río. cerío.

a Me aventuré en el Y me aturdió el Sonriéndole al ex- Y allá fui en el des- baldío griterío travió varío

c de tu abrazo de de tu fragancia De tu belleza es- de tu cadencia flu- cristal frutal pectral vial

c dispuesto al cho- en aquel tiempo tragué un poco de mucho menos bien que frontal puntual agua y sal. que mal

d paladeé la tenta- te solté mi confe- Dejé caer el telón en medio de una ción sión oración

d certero en la sin- en plena alucina- venciendo mi en- un móvil en un ci- razón ción soñación clón

c trasponiendo aquel descendiendo en temblando en el a destiempo, arti- umbral. espiral. vendaval. ficial.

Innovación

Décima a la décima utiliza el mismo concepto de canciones combinatorias de Habitación 316 e igualmente de ella se desprenden, mediante el uso de la aplicación, lo que se ha referido en el escrito central como applicanciones. Con esta composición se innova adicionando a la posibilidad del usuario de elegir el orden en que interviene cada intérprete (ilustración 8), el supeditar el nú- mero de estrofas disponibles a un factor externo como lo es la hora del día, factor que normalmente no incide en el desarrollo de una obra musical o un fonograma.

107 Problemas jurídicos

Se presentan los mismos problemas jurídicos que con Habitación 316:

– Registro de la obra musical. La letra de los versos y su melodía está delimitada, podría registrarse como una obra musical determinable mediante un esquema claro que pueda evidenciar cómo se haría la combinación de acuerdo con el camino trazado por el autor.

– Registro del fonograma. Es imposible registrar todas las combinaciones del fonograma, aunque podría hacerse el registro de la versión completa (de las 10:00) en la que consten todas las interpretaciones de los artistas intervinientes sin que el orden de su intervención tenga alguna relevancia.

– Titularidad originaria de la obra musical. De nuevo, el cantautor Jorge Drexler será el titular originario de todos los derechos morales y patrimoniales de autor por la creación individual de la obra musical Décima a la décima.

– Titularidad originaria de los derechos sobre los fonogramas creados.

Ejecutantes: de acuerdo con su participación. La mú- sica de fondo no varía en cada una de las estrofas y por tanto la ejecución es la misma, sin importar la versión a la que se haga referencia.

Productor fonográfico: la existencia del fonograma solo es posible con el trabajo conjunto del equipo desarrollador del software, como vehículo y base de apoyo de una obra musical no lineal. En ese sentido, tanto el compositor de la obra como el equipo desarrollador son quienes orientan la fijación de las interpretaciones y por ello deberían compartir la titularidad de los derechos que se desprendan de la calidad de productor fonográfico.

Intérprete: a diferencia de Habitación 316, la composición Décima a la décima ge- neraría un conflicto adicional debido a la multiplicidad de intérpretes intervinientes. Cada versión debe ser delimitada para tener en cuenta los derechos de quien(es) se

108 afectan, dependiendo de si su interpretación hace parte o no de la versión individualmente considerada. Que la misma esté fraccionada no afectaría la existencia de su derecho. Sin embargo, la misma advertencia aplicaría, la delimitación de la versión que se pretenda comercializar debe ser exacta, y ello debería tenerse muy en cuenta al momento de buscar la sincronización de alguno de estos fonogramas o al negociar algún derecho patrimonial que afecte al intérprete como titular.

– Otras consideraciones. Los otros problemas que pueden surgir por una obra de este tipo: interpretación en vivo, promoción atípica y sincronización con obras audiovisuales, serían correlativos a los de Habitación 316 por tratarse nuevamente de una applicanción.

109 112 Derecho de remuneración de autor para la explotación en línea de obras audiovisuales y el sistema español como la mejor alternativa. (Resumen). María Mateo Orobia

116 El desarrollo de licencias paneuropeas en el mercado digital de la música Teresa González Ercoreca

110 premio Antonio Delgado Antonio

111 * BREVE RESUMEN

Las nuevas tecnologías han cambiado la forma tradicional de los usos de las obras audiovisuales, dejando atrás la explotación y distribución en soporte físico de las obras por la explotación digital de estas. Además, gracias a Internet es posible adaptar la visualización de las obras a las necesidades del consumidor, lo que ha supuesto una

María Mateo Orobia Mateo María revolución en el sector del entretenimiento y la industria del cine.

Esta nueva forma de utilizar las obras ha supuesto un reto tanto para los distribuidores como para los autores, puesto que el desarrollo de las nuevas tecnologías en este sentido no estaba recogido específicamente en la normativa de derechos de autor. El libro estudia la adaptación de la normativa europea, y en concreto la adaptación de la remuneración de los derechos de los autores de la obra audiovisual. En este sentido fue necesario reformular ciertos conceptos ya recogidos,1 como el derecho de comunicación pública.

Los derechos exclusivos garantizan que el autor pueda autorizar o prohibir la explotación de su obra, teniendo así control sobre esta. La modificación del derecho de comunicación pública a través de la interpretación amplia de este concepto con el derecho de puesta a disposición permitió que, adecuando la normativa a las nuevas formas de explotación, los autores tuvieran también reconocido el derecho a autorizar la explotación de las obras audiovisuales en soporte digital. Este reconocimiento se

Derecho de remuneración de autor para la para de autor de remuneración Derecho podría catalogar como un éxito para los titulares de sistema español como la mejor alternativa la mejor como español sistema derechos. Sin embargo, la falta de regulación del régimen de remuneración y otros aspectos ponen en peligro los posibles beneficios que estos podrían obtener. explotación en línea de obras audiovisuales y el y el audiovisuales de obras en línea explotación

* Editorial Comares (Granada, 2015).

1. Artículo 8 Tratado de la ompi sobre Derecho de Autor.

112 En segunda instancia, la normativa que regula la autoría y la titularidad de las obras en el ámbito europeo es extremadamente compleja y diversa. El régimen jurídico que regula los derechos de autor en las obras cinematográficas es igualmente complicado debido al propio carácter “colectivo” de la obra, en la que intervienen distintos creadores. Además, es una práctica tradicional la cesión de derechos al productor, que limita a los autores el disfrute de los beneficios de la obra. Estas limitaciones pueden verse tanto en las provisiones contractuales y los modos de pago como en las distintas presunciones legales que salvaguardan la posición del productor para el ejercicio de su actividad. Es que, en las obras audiovisuales, el productor juega un papel esencial.

De hecho, con contadas excepciones, se puede afirmar que la presunción de transferencia de derechos al productor es ampliamente reconocida. Por esto, y a pesar de que se entiende que los autores han de ser remunerados por la “autorización” y explotación de sus derechos, esta cesión al productor los difumina y, en general, los autores en virtud de acuerdos contractuales reciben un pago a través de las productoras en forma de una cantidad a tanto alzado o un pago único.

Por otro lado, no hay armonización a nivel europeo en cuanto a la remuneración por el derecho de puesta a disposición al público, pese a que este derecho esté reconocido. Hay países en los que las sociedades de gestión, en nombre de los autores, negocian la recepción de una retribución y en otros se concede una remuneración equitativa por ley. En otros casos, sin embargo, no parece muy claro que haya derecho a ninguna otra remuneración.

En los últimos cinco años las entidades de gestión colectiva y los sindicatos que representan a los titulares de derechos2 han presionado a través de diversas publicaciones y propuestas para que se regulen estas discrepancias entre Estados miembros, ocasionadas por el mercado digital.

En este sentido, en julio de 2011 la Comisión Europea publicó el Libro Verde sobre la distribución en línea de las obras audiovisuales en la Unión Europea: oportunidades y problemas en el avance hacia un mercado único digital.3 En él analizó la situación de

2. La Sociedad de Autores Audiovisuales (SAA), que fue creada en 2010 para hacer frente a los problemas de los autores, ha jugado un papel fundamental. La SAA publicó en febrero de 2011 un Libro Blanco que refleja las discrepancias entre los Estados miembros.

3. Comisión Europea. (2011). Libro Verde sobre la explotación en línea de obras audiovisuales en la Unión Europea: oportunidades y problemas en el avance hacia un mercado único digital. Disponible en: http://ec.europa.eu/inter- nal_market/consultations/docs/2011/audiovisual/green_paper_COM2011_427_en.pdf

113 la adquisición de derechos tanto para la difusión simultánea como para el vídeo bajo demanda, al igual que la remuneración que deberían recibir los titulares de los derechos y otras cuestiones relacionadas con las obras audiovisuales en el contexto europeo.

En cuanto a la remuneración de los autores, el Libro Verde pone de relieve que estos no obtienen beneficio económico alguno por la distribución en línea de las obras. En este punto, la Comisión Europea propone la introducción de un derecho irrenunciable a una remuneración por la puesta a disposición de las obras, y que esté gestionado obligatoriamente por las entidades de gestión colectiva.

Pese a la parcialidad de respuestas del Libro Verde cabe destacar que a nivel general todas las partes interesadas están de acuerdo con la necesidad de remunerar a los autores por la explotación en línea de la obra audiovisual. En la situación actual, los creadores se han convertido en meros espectadores de los beneficios que se derivan de la explotación de sus obras en línea sin un pago diferente y con los derechos exclusivos cedidos. Por esto, los autores destacan la débil posición que tienen frente a la industria del cine. En definitiva, lo que reclaman es la posibilidad de participar del “éxito” de su obra.

El problema principal es cuál ha de ser el sistema de remuneración adecuado que debe ir asociado a la explotación en línea en el entorno europeo. Para esto, es necesario analizar las diferencias entre los distintos Estados miembros. En el libro se realiza una comparación de los diferentes enfoques que se siguen en Europa con el fin de encontrar la mejor alternativa para el mercado interior. Concluye que solo unos pocos países europeos tienen una disposición específica relativa a la remuneración por la explotación en línea de obras audiovisuales. Debido a que normalmente se presume que el derecho exclusivo de puesta a disposición ha sido transferido, se concede a los autores ya sea por la ley (como en España) o por convenio (en Francia o Bélgica) el derecho irrenunciable a una remuneración equitativa. En otros países, pese a esta concesión, no hay regulación específica. Sin duda, estas divergencias dan lugar a una discriminación de los autores en Europa.

Para los diferentes enfoques que pueden verse dentro del mercado interior, se podría argumentar que el sistema más favorable para los autores es el esquema español, que concede el derecho a una remuneración “equitativa” simple a los autores. Este derecho se caracteriza por la presunción de cesión de derechos a los productores y por esto, con base en esta cesión, esta propuesta se presenta como el sistema más adecuado tras analizar detalladamente la naturaleza y configuración del sistema español.

114 Por último, se estudia la necesidad de una armonización en esta materia a nivel europeo, sus ventajas e inconvenientes, los precedentes en Europa y los últimos estudios y propuestas de la Comisión Europea tras el Libro Verde, que sugieren que la armonización de un derecho de remuneración equitativa por la explotación en línea de las obras cinematográficas es factible, destacando el papel de las sociedades de gestión colectiva en este proceso.

El precedente positivo de la remuneración equitativa a nivel europeo del alquiler y el préstamo recomienda la inclusión de este derecho para la remuneración proveniente de la puesta a disposición interactiva. Se señala también que con la complejidad de las obras cinematográficas y la distribución en línea, la labor de las entidades de gestión colectiva para la recaudación es esencial para conseguir el propósito de garantizar una remuneración a los autores. Además, con el precedente de la Directiva sobre satélite y cable se podría afirmar que la gestión colectiva obligatoria de los derechos podría ser una manera de administrar estos derechos, ya que también se estructura en el sistema español en la disposición específica que incorpora un derecho irrenunciable a una remuneración equitativa.

Por todo ello se puede concluir que el sistema español es la mejor alternativa para garantizar a los autores la remuneración adecuada por la explotación de su obra en línea, y que el enfoque español ha de ser el sistema a seguir por los Estados miembros europeos.

115 1 PLANTEAMIENTO

En el año 2002, David Bowie, desde su estudio en Man- hattan, anunciaba que en diez años la música se trans- formaría en un servicio, como puede ser el agua o la electricidad, y que el sistema de copyright no existiría para

Teresa González Ercoreca Teresa entonces (Pareles, 2002).2 Trece años más tarde hay algo de realidad en su vaticinio.

El consumo de la música se ha transformado y, junto a la venta de soportes físicos y digitales, han surgido nuevas formas de disfrute que se basan en sistemas de acceso. Escuchamos música en formato streaming en servicios bajo suscripción o basados en modelos de publicidad. Sin embargo, la implantación de las plataformas digitales dedicadas a ofrecer música se ha producido de manera gradual por cada país o mercado. Los motivos son diversos.

1. Licenciada en Derecho por la Universidad Carlos iii de Madrid y especialista en Derecho de la Propiedad Intelectual. Ha trabajado sucesivamente para la Comisión Fulbright en España, como asesora jurídica del Grupo Viacom en Iberia (mtv, Paramount Comedy, Nickelodeon…) y como responsable del área de propiedad intelectual de la productora de animación Zinkia Entertainment. En la actualidad es gerente del área jurídica de “onthespot”, filial del Grupo Telefónica especializada en servicios musicales y digitales. Miembro de denae (Asociación Española del Derecho del Entretenimiento).

2. Se incluye un extracto de dicho artículo a continuación: “His deal with en el mercado digital el deen la música Sony is a short-term one while he gets his label started and watches the Internet’s effect on careers. ‘’I don’t even know why I would want to be on a label in a few years, because I don’t think it’s going to work by labels and by distribution systems in the same way’’ he said. ‘’The absolute transformation El desarrollo de licencias paneuropeas of everything that we ever thought about music will take place within 10 years, and nothing is going to be able to stop it. I see absolutely no point in pretending that it’s not going to happen. I’m fully confident that copyright, for instance, will no longer exist in 10 years, and authorship and intellectual property is in for such a bashing.’’ (…) ‘’Music itself is going to become like running water or electricity’’ he added. ‘’So it’s like, just take advantage of these last few years because none of this is ever going to happen again. You’d better be prepared for doing a lot of touring because that’s really the only unique situation that’s going to be left. It’s terribly exciting. But on the other hand it doesn’t matter if you think it’s exciting or not; it’s what’s going to happen.’’ (Pareles, 2002, párr. 7).

116 Las empresas comercializadoras desarrollan la estrategia RESUMEN de negocio más acorde con sus intereses. Los métodos de El consumo de la música se ha pago en cada país ofrecen distintas garantías. El acceso a transformado y, junto a la venta la banda ancha está extendido pero no globalizado. Los de soportes físicos y digitales, tipos impositivos varían en cada país. Los gustos de los han surgido nuevas formas de consumidores siguen marcando la oferta de contenidos. disfrute que se basan en sistemas Y, cómo no, los costes de transacción para la obtención de de acceso. Escuchamos música en formato streaming en servicios licencias por parte de los titulares de derechos son altos. bajo suscripción o basados en modelos de publicidad. Sin Este artículo pretende ofrecer un breve repaso cronológico embargo, la implantación de las sobre las principales iniciativas desarrolladas en el marco plataformas digitales dedicadas a de la Unión Europea para la configuración de modelos ofrecer música se ha producido de de licencia multiterritorial que permitan la explotación manera gradual por cada país o mercado. Los motivos son diversos. transfronteriza de la música en medios digitales. En para- Las empresas comercializadoras lelo se recogen las iniciativas públicas de las instituciones desarrollan la estrategia de negocio europeas para promover un mercado digital de contenidos. más acorde con sus intereses. Los métodos de pago en cada El proceso de búsqueda de un modelo operativo de li- país ofrecen distintas garantías. El acceso a la banda ancha está cencia paneuropea es un viaje con destino a la Arcadia. extendido pero no globalizado. La multiplicidad de titulares de derechos con intereses, Los tipos impositivos varían en ocasiones, contrapuestos, o la divergencia de criterios en cada país. Los gustos de los entre operadores de la industria, hace de este loable fin un consumidores siguen marcando la difícil cometido. Hablar de licencias multiterritoriales en oferta de contenidos. Y, cómo no, el ámbito digital es entrar en la raíz de la configuración del los costes de transacción para la obtención de licencias por parte de sistema de autor y de los derechos conexos, y de su adap- los titulares de derechos son altos. tación al entorno numérico. También supone reflexionar sobre el papel de la gestión colectiva de derechos ante el Este artículo pretende ofrecer un surgimiento de nuevos sistemas operativos de gestión breve repaso cronológico a las individual por parte de los creadores. principales iniciativas desarrolladas en el marco de la Unión Europea para la configuración de modelos La construcción de un modelo medianamente efectivo de de licencia multiterritorial licencia multiterritorial de derechos pasa por los siguientes que permitan la explotación mínimos: la transformación del sistema de gestión digital transfronteriza de contenidos de derechos mediante la combinación de modelos indi- musicales a través de medios viduales y colectivos; la construcción y el desarrollo de digitales. En paralelo se recogen las iniciativas públicas de las sistemas de bases de datos que ofrezcan confianza e inte- instituciones europeas para roperabilidad; el fomento de encuentros entre operadores promover un mercado digital de de la industria por parte de los organismos públicos; y una contenidos.

117 profunda reflexión jurídica sobre la confi- un producto de valor bajo (en términos guración del sistema de derecho de autor de producción y comercialización) pero y de derechos conexos al entorno en línea. de gran distribución. A nivel empresarial, esta transformación supone que las eco- nomías de escala dejan de ser decisivas LA INDUSTRIA MUSICAL EN EL ENTOR para las discográficas. Ya no hay costes de NO EUROPEO transporte ni de fabricación de discos com- pactos (cd), lo que ha permitido a algunas Para entender con claridad la dificultad discográficas independientes juntarse para de plantear un modelo universal de licen- desarrollar la labor de distribución digital, cia paneuropea de contenidos musicales y a determinados artistas desligarse de sus conviene tener siempre como referencia el contratos discográficos para emprender propio entramado de la industria musical una aventura propia. y de su marco normativo. Pese a ofrecer nuevos atractivos, el mercado La industria musical tradicional se ha de la música digital ha demostrado no ser caracterizado por su concentración indus- la tierra prometida en algunos aspectos. trial y por la dominancia de unas grandes Para las discográficas, por supuesto, por discográficas que copaban una cartera de el impacto del consumo ilegal de música. artistas comerciales, dejando a las peque- Para los artistas por un sistema inequitativo ñas discográficas independientes (indies), de reparto de ingresos que les ha llevado a la producción de músicas alternativas o el reivindicar una renegociación de sus acuer- descubrimiento de nuevos talentos. Esta dos. Además las discográficas se han ido situación de concentración se basaba en integrando en algunas de las plataformas de un sistema de producción que pivotaba distribución surgidas en el entorno digital. a través de economías de escala que eran aplicables a la producción, la distribución A nivel normativo, y a pesar de las distintas y el marketing del producto musical. Todo Directivas europeas, no es posible hablar ello facilitó a las discográficas grandes la de un derecho de autor plenamente armo- posibilidad de generar mayores beneficios. nizado. Partiendo de la incorporación de La aparición de las tecnologías digitales los tratados internacionales sobre dere- permitió la distribución ilegal de conteni- chos de autor y afines, la Unión Europea dos, pero supuso también un cambio del ha optado por permitir a cada Estado modelo económico. Mientras que el mer- miembro un alto grado de flexibilidad en cado de música en soporte físico se basaba la incorporación de las distintas Directivas. en un producto de alto valor y distribución Esta diversidad normativa ha contribuido limitada, el mercado digital se sustenta so- a la fragmentación territorial de los mer- bre un modelo opuesto caracterizado por cados de contenidos y plantea, hoy en día,

118 grandes obstáculos a la hora de diseñar identificación de titulares, negociación de esquemas transnacionales de explotación derechos y reparto de ingresos son los que de derechos. Desde la Comisión Europea desde hace tiempo llevan desmotivando la este ha sido un tema en permanente de- iniciativa privada. Como consecuencia, se bate que resurge con la redacción de cada viene produciendo una pérdida de oportu- Directiva aplicable en materia de derechos nidad en términos económicos, mientras de autor y conexos. que en paralelo se ha ido consolidando un mercado ilegal de contenidos que sí da res- Además de por esta heterogeneidad de puesta a la demanda de los consumidores. legislaciones que son aplicables a su principal producto, la música, la industria El diseño de una licencia paneuropea musical se caracteriza por la diversidad desde distintos sectores ha tenido como de titulares agrupados históricamente en nota común la aspiración por reducir el distintas organizaciones. Por cada obra número de interlocutores de los que obte- musical y grabación pueden identificarse ner autorización para uso de sus catálogos una multiplicidad de creadores a los que musicales y abarcar, al mismo tiempo, la normativa de propiedad intelectual de el repertorio musical más completo y la cada país reconoce distintos derechos. Una cobertura territorial más amplia. Las enti- canción de rock, por ejemplo, genera dere- dades de gestión han sido particularmente chos a un gran abanico de titulares, entre activas proponiendo distintos modelos de otros: al autor de la letra, al compositor de acuerdos, inicialmente a través de sus órga- la música, al arreglista, al cantante, a los nos internacionales y, más recientemente, músicos instrumentales, a la discográfica y mediante la firma de acuerdos estratégicos a la editorial musical. Se da la peculiaridad entre un número reducido de ellas. En lo añadida de que no todos estos titulares son que respecta al sector discográfico, las necesariamente los mismos en cada país. cuatro grandes (emi, Sony Music Group, Universal Music Group y Warner Music Así pues, el estado actual del mercado di- Group) tienen acuerdos paneuropeos con gital de contenidos musicales en la Unión los principales servicios musicales (por Europea se caracteriza por la fragmen- ejemplo, Spotify). Los sellos independien- tación de titulares, modelos de gestión y tes, por lo general, han mandatado a los normativas. En la práctica, esto supone distribuidores digitales para que incorpo- que cualquier empresa que venga explo- ren su catálogo en las principales tiendas tando un servicio digital de música tiene de música en línea. Por tanto, en lo que que firmar un número imprevisible de respecta a los derechos fonográficos, los contratos con distintos titulares para estar servicios musicales tienen una cierta faci- en el sendero de la legalidad. Los altísimos lidad para negociar directamente con las costes de gestión para las actividades de multinacionales musicales o con un grupo

119 reducido de “agregadores” (distribuidores en un cajón y sea, por el contrario, inter- musicales) la utilización de uso de su catá- pretada por los artistas.3 logo que, con limitaciones y a salvo de los derechos de gestión colectiva obligatoria, comprende asimismo la autorización de LOS MODELOS DE LICENCIAS PANEU sus artistas en virtud de los contratos pri- ROPEAS vados entre discográficas y músicos. El proceso de diseño de un sistema de El problema principal lo plantea el grupo licencia paneuropea se impulsa en el año heterogéneo formado por los autores de la 2000 con las propuestas lanzadas desde el música (es decir, compositores, letristas, sector de la gestión colectiva de derechos. arreglistas, etc.), con los que sería virtual- Las entidades de autores, compositores mente imposible negociar individualmen- y editoras musicales trataron de diseñar te. Históricamente, su agrupación en en- un modelo de licencia de los derechos de tidades colectivas resolvió este problema, reproducción y comunicación pública en el permitiendo a los usuarios comerciales entorno digital que permitiera la obtención dirigirse a estas para obtener licencias de un solo acuerdo con una entidad na- locales. La sociedad globalizada y el entor- cional para la explotación multiterritorial no digital exigen hoy día a este colectivo, del repertorio propio y del autorizado por principalmente, que ofrezca soluciones otras entidades. Por su parte, la industria efectivas para explotaciones en línea. Otro discográfica planteó un esquema parecido grupo amplio lo conforman las editoriales para un cierto tipo de explotaciones, que musicales que, si bien en muchos aspectos facilitaba la libertad de elección al licencia- funcionan como discográficas, han sido tario. Como es bien sabido, el primer grupo partícipes del esquema de gestión colec- de acuerdos (los conocidos como acuerdos tiva. Las editoriales musicales tienen un de Santiago y Barcelona) fueron objetados papel fundamental en la industria musical por la Comisión Europea, mientras que el por su relación con los compositores y li- segundo grupo (los acuerdos ifpi4) logró bretistas. Son las que promocionan la obra el visto bueno gracias a la cláusula de libre musical para que esta no quede guardada elección.

3. El profesor Antonio Delgado, en su artículo “La situación de la edición musical: usuaria, socio de los autores y socio de la industria fonográfica”, publicado en Derecho de autor y derechos afines al autor. Recopilación de artículos (2007), equipara el papel del editor al de un agente del autor: “El editor, más que un explotador de la obra, se constituye en el papel de un “agente” del autor, limitándose, fundamentalmente mediante contactos con productores de fonogramas, a promover, facilitar e impulsar su explotación en esta forma, así como a vigilar el cumplimiento por estos usuarios de las obligaciones bajo las cuales se les otorgó la oportuna licencia” (p. 269).

4. International Federation of the Phonographic Industry.

120 Los acuerdos de reciprocidad entre enti- El ejemplo paradigmático es el modelo de dades de gestión colectiva acuerdo de reciprocidad elaborado por la cisac (Confederación Internacional de Tradicionalmente, la explotación multite- Sociedades de Autores y Compositores) y rritorial de derechos a través de esquemas que ha ido adaptándose y modificándose. de licencias colectivas encontraba su Sobre la base de este acuerdo, una sociedad máximo exponente en la gestión colectiva confiere a otra el derecho de representa- nacional. Las entidades nacionales, a tra- ción para otorgar la autorización sobre la vés de acuerdos de reciprocidad con sus explotación de su repertorio en el territorio homólogas de otros países, se ofrecían para de operación de la segunda, incluyéndose licenciar dentro de su país de operación un obligaciones de intercambio de informa- vasto repertorio internacional. Para ello se ción y de trato idéntico del repertorio.6 celebran contratos bilaterales en virtud de los cuales dos sociedades se confieren recí- Desde el punto de vista jurídico, si bien procamente el derecho a conceder licencias es cierto que los acuerdos de reciprocidad para la reproducción o ejecución pública han sido objeto de supervisión por parte (según el alcance) de las obras musicales de las autoridades europeas, con el fin de de sus respectivos socios. evitar efectos anticompetitivos respecto a algunas de sus condiciones es preciso La red de acuerdos bilaterales de repre- recalcar que dichos acuerdos no son de sentación recíproca entre sociedades de por sí rechazados. El Tribunal de Justicia gestión ofrece una ventanilla única na- de la Unión Europea (tjue) en sentencias cional para la gestión de derechos a escala históricas como Tournier, o en el más mundial. Según afirma el profesor Mihály reciente caso osa, así lo ha admitido.7 Ficsor (2002), este entramado de acuerdos Parece, en consecuencia, que los acuer- bilaterales en realidad se sustenta en un dos de representación recíproca siguen sistema de cooperación multinacional.5 siendo una herramienta útil en el merca-

5. En referencia a los acuerdos bilaterales suscritos por entidades de gestión señala: “Although these contracts are essentially bilateral, they fit into a framework of multilateral cooperation system” (Ficsor, 2002, p. 104).

6. De nuevo, Mihály Ficsor en el artículo de referencia (2002) hace mención a las obligaciones adicionales contenidas en el estándar de acuerdo de reciprocidad Model Contract of Reciprocal Representation between Public Performance Rights Societies, de la cisac: “The Model Contract also regulates such issues as equal treatment for the works and rights of the societies concerned, exchange of documentation, the obligation of granting mutual information about the tariffs and documents serving as a basis for collection and distribution of royalties, certain standard distribution rules, etc. Each society has the right to consult the other society´s records concerning the collection and distribution of remuneration to enable it to check the management of its repertoire by the other society” (p. 105).

7. La sentencia del tjue de 13 de julio de 1989, que conocía el Asunto 395/87, Ministére public contra Jean-Louis Tour- nier, está disponible en: http://curia.europa.eu/juris/showPdf.jsf;jsessionid=9ea7d2dc30db6cb0307e98ec42a29cb2f

121 do musical, en parte por el alto grado de (Países Bajos), gema (Alemania), prs (Rei- complementariedad de los repertorios de no Unido) y sacem (Francia)— adoptaron la sociedad de gestión, siendo lo habitual un nuevo modelo de licenciamiento en la que los artistas locales confieran mandato forma de anexo modificativo al existente a su entidad nacional. contrato tipo de reciprocidad elaborado (en su versión originaria) por la cisac en 1936. En virtud de las modificaciones, se Los acuerdos de Santiago (cisac) y de adaptaba el modelo de acuerdo de repre- Barcelona (biem) sentación recíproca a las redes globales de comunicación. El modelo de acuerdo En el año 2000 las dos organizaciones cisac incluyó ciertas cláusulas para per- internacionales en el ámbito de la gestión mitir el licenciamiento multiterritorial colectiva autoral y editorial, cisac y biem en Internet, que afectaban a la afiliación (Bureau International des Sociétés gérant y al ejercicio territorial exclusivo para el le droit d’enregistrement et de reproduction licenciamiento de las ejecuciones públicas mécanique), desarrollaron sus respectivos de obras musicales a terceros. En virtud de modelos de acuerdo de reciprocidad entre la cláusula de afiliación, las sociedades no entidades nacionales para adaptarlos al podían aceptar como socio a músicos que, entorno musical en línea. El resultado de o bien fueran socios de otras entidades de estos trabajos fueron los acuerdos de San- gestión, o bien tuvieran la nacionalidad tiago, por parte de la cisac, y los acuerdos de una entidad extranjera, sin el con- de Barcelona, por parte de la biem. Los dos sentimiento de esta última. Respecto a modelos aspiraban a poner en marcha un la cláusula de territorialidad, la sociedad sistema de licenciamiento que otorgase los mandante autorizaba a otra a conceder derechos necesarios para la explotación licencias y a administrar su repertorio del repertorio musical a través de una sola en un determinado territorio (a acordar entidad de gestión, aquella que estuviera por las partes) de manera exclusiva y con autorizada en el país de establecimiento exclusión de la propia mandante, que del operador del servicio. se comprometía a abstenerse a realizar cualquier intervención en el territorio de En el Congreso de la cisac del año 2000, la otra sociedad. Las entidades de gestión en Santiago de Chile, cinco entidades de sometieron en 2001 el Acuerdo de Santia- gestión —bmi (Estados Unidos), buma go a la revisión de la Comisión Europea

656a5afb887.e34KaxiLc3qMb40Rch0SaxuMa310?text=&docid=95776&pageIndex=0&doclang=ES&mode=req&d ir=&occ=first&part=1&cid=433556. La sentencia de 27 de febrero de 2014, del tjue sobre el caso osa puede verse en: http://curia.europa.eu/juris/document/ document.jsf?text=&docid=148388&pageIndex=0&doclang=ES&mode=req&dir=&occ=first&part=1&cid=240834

122 para que concediese una posible exención proceder a una revisión de sus acuerdos con base en el antiguo artículo 81.3 del respecto al alcance territorial de los man- Tratado Constitutivo de la Comunidad datos recíprocos, y a remitir a los servicios Europea, que se refiere a acuerdos hori- de la competencia copias de estos. zontales entre empresas. En el año 2004 la Comisión Europea notificó a varias enti- La decisión cisac fue especialmente dades de gestión autorales sus objeciones controvertida, sobre todo para el sector respecto al modelo contractual puesto autoral. El reproche principal que se puede en práctica a raíz de las modificaciones realizar a la Comisión, es la incapacidad aprobadas en el modelo de Santiago (Eu- que mostró a la hora de alcanzar una so- ropean Commission, 2004). Básicamente lución con este sector. Choca que tan solo la Comisión entendió que la estructura de seis años antes, en el año 2002, la Comisión estos acuerdos conducía a que los usuarios fuese capaz de llegar a ciertos compromi- comerciales viesen limitadas sus opciones sos con los productores fonográficos para a una sociedad de gestión monopolística la aprobación de los acuerdos de simul- establecida en su propio Estado miembro. casting y webcasting y que, sin embargo, Ni el modelo de Santiago, ni el de Barce- no lograse lo mismo con el sector autoral. lona, fueron renovados por las entidades Durante el proceso de investigación, tanto que los habían adoptado, pero esto no la cisac como sus socios presentaron a la impidió que la Comisión Europea iniciase, Comisión una serie de compromisos que dos años más tarde, un nuevo proceso de fueron sometidos a una prueba de merca- investigación, esta vez dirigido a la propia do8 y que, según se explica en la decisión, cisac (European Commission, 2008) que no constituyeron una respuesta adecuada resultó en la conocida “decisión cisac”, a los problemas de competencia planteados hecha pública en julio de 2008 (Comisión en el pliego de cargos. Lamentablemente de las Comunidades Europeas, 2008). la Comisión obvió justificar por qué estos compromisos resultaron insuficientes. La Comisión estableció que las cláusulas del acuerdo modelo de la cisac implemen- Como era de esperar, la cisac y las entida- tadas por las sociedades de gestión habían des socias interpusieron, respectivamente, dado lugar a una práctica concertada res- recursos solicitando la anulación de la trictiva de la competencia y, aun cuando decisión. En abril de 2013, el Tribunal Ge- las cláusulas más conflictivas habían sido neral de la Unión Europea dictó sentencia ya eliminadas, obligó a estas entidades a en cada uno de los asuntos planteados,

8. Anuncio publicado de conformidad con el artículo 27, apartado 4, del Reglamento (ce) n.º 1/2003 del Consejo en el Asunto comp/38698 – cisac. Disponible en: http://eur-lex.europa.eu/legal-content/es/txt/html/?uri=celex:5 2007xc0609(03)&from=en

123 anulando parcialmente la decisión cisac representa al sector discográfico, se sorteó por lo que se refiere a la declaración de la el escollo principal que haría fracasar los existencia de una práctica concertada en acuerdos de Santiago y Barcelona, permi- el seno de la cisac. El Tribunal consideró tiendo que cualquier radiodifusor pudiera que la Comisión no había demostrado, de elegir la entidad con la cual negociar la li- modo jurídicamente suficiente, la exis- cencia de simulcasting, con independencia tencia de una práctica concertada relativa del país de establecimiento. a las limitaciones territoriales nacionales, ni había demostrado acuerdo concertado La actividad de simulcasting a través de entre las demandantes, como tampoco Internet había planteado un reto a las en- había aportado pruebas que privaran de tidades de gestión, al ser una actividad que plausibilidad a las explicaciones del com- necesariamente comprendía la transmisión portamiento paralelo de las sociedades. de señales en múltiples territorios, sin que Ahora bien, el Tribunal General desestimó esta estuviera amparada por una atribución los recursos en la parte en la que estos legal de mandato (a diferencia de las emi- solicitaban la anulación de la decisión de siones televisivas tradicionales). Era por la Comisión respecto a las cláusulas de afi- tanto necesario diseñar una nueva licencia liación y de exclusividad (Tribunal General que fuera, al mismo tiempo, multiterrito- de la Unión Europea, 2013). rial y multirrepertorio, pues los acuerdos de reciprocidad existentes entre sociedades se limitaban a ser monoterritoriales. Los acuerdos ifpi de simulcasting y de webcasting La ifpi diseñó un modelo de acuerdo de reciprocidad por el que cada una de las En paralelo al sector autoral y editorial, los entidades fonográficas se convertiría en productores discográficos desarrollaron en mandataria del resto de sociedades para el año 2000 el “sistema de simulcasting”, autorizar el uso de su repertorio en la zona a través del cual cualquier entidad de ra- europea. Para ello, y una vez aprobado el diotelevisión podía obtener una licencia modelo, cada entidad nacional suscribió única de la entidad de gestión local de su acuerdos individuales con cada una de preferencia para la transmisión simultánea las otras sociedades nacionales, de forma de programación musical por vía terrestre que se creó un entramado de acuerdos y por Internet en el Espacio Económico bilaterales. Europeo. Este acuerdo fue sometido a la aprobación de la Comisión Europea, y El acuerdo simulcasting de la ifpi se cons- después de importantes retoques en su truyó sobre el principio de país de destino, planteamiento recibió el visto bueno. Des- según el cual una entidad radiodifusora de la ifpi, organización internacional que podría dirigirse a cualquier sociedad de

124 gestión establecida en el país en el que se (Commission of the European Communi- recibiera la señal para obtener la autoriza- ties, 2002). Un año después la ifpi anunció ción, pero entendiendo que la obligación la conclusión de un modelo de reciproci- de pago se había generado individualmente dad para la actividad de webcasting por el en todos los países en los que se realiza la que, de nuevo, se garantizaba un modelo actividad de simulcasting y, en consecuen- de ventanilla única para la distribución cia, la tarifa aplicable se conformaría como lineal de música en streaming a través de un compendio de los pagos debidos en Internet. En 2007 dos nuevos acuerdos cada país. Es decir, se partió de la presun- se formularon para cubrir determinadas ción de que la remuneración se genera en explotaciones interactivas a través de cada país en que el acto de comunicación streaming. al público se realiza. En consecuencia, el acuerdo de reciprocidad no preestableció la tarifa aplicable, pues esta sería la suma de LA RECOMENDACIÓN DE LA COMISIÓN las tarifas que, a nivel nacional, se aproba- DE 18 DE MAYO DE 2005 RELATIVA A LA sen por cada sociedad, si bien moduladas GESTIÓN COLECTIVA TRANSFRONTE por el impacto de la explotación producida RIZA DE LOS DERECHOS DE AUTOR Y en cada país. DERECHOS AFINES EN EL ÁMBITO DE LOS SERVICIOS LEGALES DE MÚSICA La Comisión Europea expresó varias reti- EN LÍNEA cencias al modelo inicial de acuerdo, que se tradujeron en diversas modificaciones La Recomendación de la Comisión relativa y mejoras de este. Aunque no se cuestio- a la gestión colectiva transfronteriza de los nó que la articulación de una ventanilla derechos de autor y derechos afines en el única facilitaba, sin duda, la explotación ámbito de los servicios legales de música simultánea de los contenidos por los entes en línea, de 18 de mayo de 2005, (en lo radiodifusores, la Comisión mostró cierta sucesivo “la Recomendación”) supuso el inquietud ante la falta de competencia que pistoletazo de salida para toda una serie se generaba entre entidades de gestión. Por de iniciativas que han ido tomando forma ese motivo solicitó que, como parte de la en los últimos años. licencia, se diferenciase entre el precio de tarifa y los costes de administración. En este documento la Comisión asentó la necesidad de impulsar esquemas de licen- En el año 2002 la Comisión Europea emitió cia transfronteriza en el ámbito europeo su decisión respecto a los acuerdos ifpi, con vistas a fomentar y consolidar un mer- negando que estos vulnerasen el derecho cado digital (y legal) para la música. En la europeo de la competencia y sometiéndo- parte introductoria de la Recomendación, los, no obstante, a un período de prueba la Comisión puso de manifiesto que en la

125 era de la explotación digital de obras mu- música en línea, en un ámbito territorial sicales, los usuarios comerciales necesitan de su elección, al gestor colectivo de de- una política de licencias que se correspon- rechos que decidan, cualquiera que sea el da con la ubicuidad del entorno en línea Estado miembro de residencia o la nacio- y que sea, por tanto, multiterritorial. Con nalidad del gestor colectivo o del titular. base en esta premisa la Comisión concluye que es conveniente facilitar licencias Respecto a las reglas que deben regir la multiterritoriales para transmitir mayor concesión de licencias, dice la recomen- certeza legal a los usuarios comerciales en dación quinta: el desarrollo de su actividad empresarial. Por lo que se refiere a la concesión de Con ello, insiste, se impulsaría el desarrollo licencias sobre los derechos en línea, las de servicios legítimos digitales y se incre- relaciones entre los titulares de derechos mentarían, en contrapartida, los ingresos y los gestores colectivos de derechos, ya se que perciben los titulares de derechos (cfr. basen en un contrato o en normas obliga- Considerando (8)).9 Este nuevo modelo torias de afiliación, deben al menos regirse económico propuesto en la Recomenda- por las siguientes normas: a) los titulares ción se sustenta en la libertad de elección de derechos deben poder determinar los tanto del usuario comercial como de los derechos en línea que confiarán a la ges- propios titulares de derechos. tión colectiva; b) los titulares de derechos deben poder determinar el ámbito territo- En la tercera de las recomendaciones efec- rial del mandato de los gestores colectivos tuadas, es donde más claramente puede de derechos; c) los titulares de derechos leerse el nuevo modelo de gestión promo- deben tener derecho, previa notificación vido por la Comisión. La recomendación razonable de sus intenciones, a retirar tercera establece la libertad de elección cualquier derecho en línea y a transferir de los titulares sobre la entidad a la que su gestión multiterritorial a otro gestor encomendar la gestión de sus derechos: colectivo de derechos, cualquiera que Los titulares de derechos deben tener sea el Estado miembro de residencia o derecho a confiar la gestión de cualquiera la nacionalidad del gestor colectivo o del de sus derechos en línea que sea necesario titular; d) cuando un titular de derechos para la prestación de servicios legales de transfiera la gestión de un derecho en

9. Se extracta a continuación el texto del Considerando (8) de la Recomendación: “(8) No obstante, en la era de la explotación en línea de las obras musicales, los usuarios comerciales necesitan una política en materia de licencias acorde con la omnipresencia del entorno en línea y que tenga un ámbito multiterritorial. Por tanto, conviene establecer un sistema de licencias multiterritoriales para ofrecer una mayor seguridad jurídica a los usuarios comerciales en su actividad, fomentar el desarrollo de servicios en línea legales y aumentar así los ingresos de los titulares de derechos.”

126 línea a otro gestor colectivo de derechos, de la Unión Europea hayan permanecido sin perjuicio de otras formas de coopera- inmóviles. ción entre gestores colectivos de derechos, todos los gestores colectivos de derechos Los gobiernos de países como Francia afectados deben garantizar que ese dere- o Reino Unido se han preocupado por cho en línea se retire de cualquier acuerdo fomentar el diálogo intersectorial con la recíproco de representación vigente que vista puesta en una posible futura apro- hayan suscrito. bación de medidas legislativas y códigos de conducta que impulsen los esquemas Y, finalmente, en lo que se refiere a los de licencias transnacionales. La admi- usuarios comerciales, la Recomendación nistración norteamericana también está 9) señaló lo siguiente: “Los gestores llevando a cabo un profundo análisis sobre colectivos de derechos deben conceder su sistema de copyright. El estudio lo lidera licencias a los usuarios comerciales sobre el Departamento de Comercio, y una de las la base de criterios objetivos y no discri- áreas sobre las que se ha puesto el enfoque minatorios.” es el marco para el desarrollo de licencias digitales en el ámbito de la música. La Recomendación se propuso tanto a los Estados miembros de la Unión Europea como a los operadores económicos del Francia: la misión Lescure mercado, y ello con la idea de que todos adoptasen medidas en la dirección apun- En Francia, y a partir del año 2007, se tada por el documento. inició un proceso de reflexión con el título Creación e Internet que ha tenido continuidad durante estos años. En el año EL DEBATE SECTORIAL SOBRE LA EX 2010, Emmanuel Hoog (antiguo director PLOTACIÓN DE CONTENIDOS DIGITA del Instituto Nacional del Audiovisual LES EN PAÍSES DEL ENTORNO EUROPEO francés y actualmente presidente de la Y EN NORTEAMÉRICA agencia afp), recibió el encargo de impulsar conversaciones con la industria La iniciativa legislativa a nivel nacional, musical con el objeto de favorecer la en lo que respecta al establecimiento de oferta legal de música. Las opiniones de modelos de licencia operativos, sencillos todos los sectores de esta industria fueron y con vocación transnacional, ha estado planteadas en una convención de tres días, paralizada a la espera de los desarrollos en el año 2011, y de la cual salieron trece del mercado y de los propios trabajos de compromisos adoptados por los distintos las instituciones europeas. No puede de- grupos de interés de la industria (Culture cirse con ello que los Estados miembros Ministère de la France, 2011). El gobierno

127 francés, de nuevo liderando la iniciativa la gestión directa de sus derechos en el de diálogo sobre esta materia, designó esta medio digital. De continuar por esta línea, vez a Pierre Lescure, antiguo presidente del existe el riesgo de que los autores pierdan, grupo Canal+, para que en 2012 iniciase por una parte, el poder adquirido frente un estudio en profundidad sobre la oferta a las grandes editoriales, mientras que legal de contenidos digitales. La que se ha las pequeñas editoriales musicales verían llamado Misión Lescure ha comprendido debilitado su poder de negociación frente una centena de reuniones con sectores im- a los servicios musicales. Como resultado plicados en el mercado digital de música10 de ello, se resentiría la diversidad cultural y ha concluido con la publicación de un y se incrementaría la inseguridad jurídica vasto informe con numerosas propuestas. al ampliarse el número de titulares con los que negociar. Para contrarrestar estos En lo que respecta al favorecimiento de efectos, el Informe recomienda a las auto- explotaciones digitales en un entorno ridades francesas que defiendan la exclusi- como Internet, el Informe Lescure pone vidad del sistema de gestión colectiva ante de manifiesto la necesidad de adaptar el las instancias europeas.11 marco jurídico de la propiedad intelectual al entorno digital. Las medidas para ello incluyen: la lucha contra la piratería, la mo- Reino Unido: los informes Hargreaves dernización de las excepciones al derecho y Hooper de autor, la ampliación de las conocidas como “licencias libres”, la puesta en valor En Reino Unido, la oficina de propiedad de las obras en dominio público y el acceso intelectual (Intellectual Property Office a bases de datos fiables sobre obras. –ipo) también ha optado por un acercamiento a la industria mediante la comisión El Informe Lescure se muestra especial- de estudios independientes y la reunión de mente crítico con la política emprendida grupos de trabajo especializados. En no- por la Comisión Europea en la Recomen- viembre de 2010, David Cameron designó dación, y que ha resultado en la decisión a Ian Hargreaves (académico, funcionario de las multinacionales de la edición mu- y periodista con experiencia en los medios sical del mundo anglosajón de recuperar públicos y privados) para dirigir un gru-

10. La Misión Lescure tiene la plataforma en línea www.culture-acte2.fr, a través de la cual se pueden consultar vídeos con las entrevistas mantenidas y otra información útil. El informe con las propuestas para el desarrollo de contenidos culturales digitales puede consultarse en: http://www.culturecommunication.gouv.fr/Actualites/A-la-une/Culture- acte-2-80-propositions-sur-les-contenus-culturels-numeriques

11. Informe Lescure, punto 2.3, La règle de l´exclusivité des apports, une garantie à proteger. (pp. 244-246). Disponible en: http://institutoautor.org/userfiles/Rapport%20Lescure%20498(1).pdf

128 po de trabajo que presentase un informe entidades de gestión para usos masivos y a al Gobierno en la primavera de 2011. El gran escala, como por ejemplo, la ambien- extenso análisis se resume en diez reco- tación musical. En cuanto a las licencias de mendaciones, entre las que se encuentra tipo directo, es decir, aquellas que pueden la puesta en marcha de una plataforma conferir entidades o titulares, pero que en multisectorial de intercambio de derechos sí suelen requerir mayor negociación, el (Digital Copyright Exchange) para el fo- informe aconseja que, en la medida de lo mento del mercado digital de contenidos posible, se promuevan modelos de licencia protegidos.12 Como siguiente paso se en- combinados de tal forma que se reduzcan comendó a Richard Hooper (procedente los costes de transacción. del órgano regulatorio ofcom) un informe sobre los requerimientos para su estableci- En paralelo, la industria de contenidos miento, que se publicó en julio de 2012.13 digitales, reunida en un grupo de trabajo Las conclusiones del estudio se centran en constituido para poner en práctica las la necesidad de crear, mantener y afianzar recomendaciones del informe de Hooper bases de datos fiables que permitan el re- y Linch (el Copyright Licensing Steering gistro de derechos de propiedad intelectual Group –clsg), estableció seis líneas de para su efectiva identificación y posterior trabajo para construir las licencias en el licenciamiento. Para ello se propone la mercado digital de derechos. El informe creación de una “central de copyright” sin de septiembre de 2013 del clsg, titulado ánimo de lucro promovida por la industria Streamlining Copyright Licensing for the (se trata del Copyright Hub, sobre el que Digital Age. A report by the Creative In- se volverá más adelante). dustries,14 resume los avances realizados en poco más de un año. Entre ellos, cabe En lo que respecta al negocio musical, el destacar el lanzamiento de la versión piloto informe de Hooper y Lynch (2012) tiene del Copyright Hub, el 8 de julio de 2013, dos propuestas concretas para facilitar la plataforma desarrollada para facilitar in- explotación de contenidos en Internet. La formación sobre los derechos de propiedad primera consiste en fomentar nuevas for- intelectual, servir de registro de derechos, mas de licencias colectivas, es decir, el tipo ser punto de referencia para la provisión de licencias que normalmente confieren las de soluciones de mercado para la licencia

12. El estudio del grupo de expertos liderado por Ian Hargreaves se publicó en mayo de 2011 bajo el título Digital Op- portunity. A review of Intellectual Property and Growth. Puede leerse en la página web de IPO: http://www.ipo.gov. uk/ipreview-finalreport.pdf

13. El informe, titulado Copyright Works (Richard Hooper y Dr. Ros Lynch), está disponible en: http://www.ipo.gov.uk/ dce-report-phase2.pdf.

14. Disponibleás in en: www.clsg.info, así como los demformes aquí referidos.

129 y, por último, prestar apoyo para la comer- des de gestión y editoriales, es la encargada cialización de obras huérfanas. de dar continuidad al desarrollo de nuevos esquemas de licencias digitales. Dentro del ámbito de las licencias musicales, el clsg estableció dos líneas de acción. Por un lado, trabajó durante doce meses Estados Unidos: la reflexión del Depar- con las entidades de gestión autorales y tamento de Comercio sobre la política de fonográficas prs( for Music y ppl) para el copyright en la economía digital desarrollo de nuevos esquemas de licencia conjuntos que dieron como resultado dos La administración de los Estados Unidos nuevas licencias de ambientación musical de América, a través del Departamento en lugares públicos. Por otro, estableció de Comercio, inició en 2010 una revisión un grupo específico de trabajo uk( Music de la política comercial en Internet, que Licensing Solutions Committee) para ha incluido, entre otros, una reflexión desarrollar soluciones para la comercia- sobre la política de protección del sistema lización de música en el ámbito digital. de copyright. Con la constitución de un El compromiso principal alcanzado en grupo de trabajo, el Internet Policy Task las reuniones de trabajo de este grupo ha Force (iptc), se llevó a cabo una ronda de sido dar continuidad a la oferta de licen- consultas con representantes de la indus- cias digitales de forma que estas puedan tria, así como trabajos preparatorios, todo amoldarse a los desarrollos tecnológicos. lo cual resultó en la publicación, en julio Una de las iniciativas en las que la indus- del 2013, del Green Paper on Copyright tria musical británica pretende concentrar Policy, Creativity, and Innovation in the sus esfuerzos es el desarrollo de paquetes Digital Economy (en lo sucesivo Green de contenidos accesibles para start-ups Paper), un informe de tipo consultivo de la tecnológicas, como desarrolladores de administración donde se apuntan medidas aplicaciones móviles. Las licencias Open concretas a adoptar en el ámbito legislati- Music uk pretenden en un futuro ir acom- vo respecto al sistema de copyright (u.s. pañadas de actividades de apoyo empresa- Department of Commerce iptf, 2013). rial, aportando para ello los conocimientos Según el Departamento de Comercio, este de profesionales de la industria musical. documento representa el más metódico y comprensivo análisis de la administración La organización uk Music,15 que represen- pública norteamericana sobre la política ta principalmente a discográficas, entidade copyright desde el año 1995. El hecho

15. uk Music publicó en septiembre de 2013 el primero de sus informes sobre desarrollo de licencias digitales en el ámbito de la música, el A year of innovation. Licensing works: a report by the music industry. Disponible en: www. ukmusic.org.

130 que el examen sobre el vigente sistema de necesarias para reforzar la solvencia de los copyright se haya enmarcado en un debate registros públicos o incluso impulsando más amplio sobre la política de Internet el diálogo intersectorial a ejemplo de la tiene una razón bien concreta. La admi- iniciativa europea. nistración americana entiende que, en lo que respecta a su política económica, los objetivos globales sobre Internet y sobre CRONOLOGÍA Y BREVE DESCRIPCIÓN el sistema de copyright pueden y deben DE LAS LICENCIAS PANEUROPEAS SUR trabajar al unísono.16 GIDAS A RAÍZ DE LA RECOMENDACIÓN DE LA COMISIÓN EUROPEA Entre los varios aspectos del sistema de copyright que analiza el Green Paper, se En estos diez años desde la Recomenda- examina si sería necesario hacer algo más ción de la Comisión Europea, y en plena para fomentar el licenciamiento en línea fase de trasposición de la Directiva sobre de la música. El documento pone sobre la gestión colectiva, las entidades de gestión mesa algunos de los obstáculos que frenan colectiva de derechos autorales y editoria- el desarrollo de licencias musicales digi- les, junto a las propias editoras de música, tales y que pueden explicar que algunos han emprendido una política de alianzas servicios como Spotify se hayan estrenado con el fin de posicionarse en el mercado más tarde en Estados Unidos que en otros digital de música. países. Entre los motivos que se apuntan, está la propia rentabilidad de estos servi- Con carácter general, los usos que tratan cios. Por supuesto, el propio esquema de de cubrir estos acuerdos están vinculados licenciamiento se señala también como con las nuevas formas de consumo mu- un obstáculo. sical, como pueden ser: la descarga bajo demanda (download-to-own), el streaming El Internet Policy Task Force entiende que bajo demanda, la suscripción de pago a es labor de la iniciativa privada desarrollar servicios musicales o el uso de tecnologías los mecanismos técnicos necesarios para en la nube (cloud) para archivar bibliotecas facilitar el licenciamiento digital, lo que musicales. Los acuerdos que han venido incluye el desarrollo de bases de datos inte- alcanzándose pueden agruparse en distin- roperables accesibles a nivel internacional. tas categorías, en función de los firmantes Entretanto, el gobierno americano puede y de su alcance. impulsar esta tarea adoptando las medidas

16. “The goals of our national copyright policy and our global Internet policies can and should work in tandem.” (U.S. Department of Commerce iptf, 2013, p. 3).

131 Los esquemas paneuropeos de ventanilla a) celas (año 2006) única: los acuerdos entre entidades y la industria editorial y las nuevas agencias Dos de las más importantes entidades de de licenciamiento gestión colectiva, la británica prs for Music y la alemana gema, se aliaron en 2006 con La alianza entre entidades de gestión, y la editora musical emi Publishing para entre estas y algún grupo editorial musi- gestionar los derechos de reproducción, cal, es, paradójicamente, el resultado del comunicación pública y puesta a dispo- propio fracaso de la gestión colectiva in- sición del público del repertorio musical ternacional. Dos hechos han condicionado angloamericano de la editora emi, para el nacimiento de este tipo de iniciativas. El su explotación en servicios en línea y mó- primero, la aprobación en el año 2005 de viles en una huella de países del entorno la Recomendación, en la que la Comisión europeo. En otras palabras, esta licencia es Europea instó al mercado a facilitar licen- interesante en cuanto cubre los derechos cias multiterritoriales a los usuarios comer- de titularidad de autores y de una editora ciales. El segundo, el varapalo sufrido por major de música comercial angloameri- las sociedades autorales a raíz de las obje- cana. Las regalías (royalties) de la licencia ciones planteadas por las autoridades de celas17 se fijan con base en el principio competencia europeas, hechas públicas en de país de destino, es decir, de las tarifas febrero de 2006 (European Commission, que serían aplicables en el país en el que se 2006), respecto a los modelos de acuerdos disfruta la música. de reciprocidad planteados a través de la cisac y que resultaron finalmente en la Por supuesto, el operador del servicio conocida decisión. que firme una licenciacelas no habrá terminado en este punto la operación de En este ambiente de incertidumbre las obtención y pago de derechos (clearance, sociedades de gestión colectiva optaron en terminología inglesa) del total de su por replegarse y unirse de manera tímida catálogo. Deberá asimismo obtener una con homólogas más afines. Por su parte, al- serie de licencias locales por parte de las gunas editoriales musicales aprovecharon discográficas (que a su vez normalmente para tomar las riendas y liderar algunas controlan los derechos de los artistas en iniciativas de licenciamiento, designando virtud de contratos discográficos) y pagar a una ventanilla única o hub, compuesta las oportunas licencias locales a las enti- por un número limitado de sociedades, dades de gestión en determinados países. para licenciar su repertorio de manera Además, es preciso recordar que deberá transfronteriza. obtener tantas otras licencias como fueran

17. Alianza de gestión paneuropea. Disponible en: www.celas.eu

132 necesarias por repertorios no angloameri- b) elos, electronic licensing of online services canos o bien titularidad de otras editoras (año 2006) musicales. En paralelo a celas, dos de las entidades Conviene aclarar que este trabajo de ne- con mayor músculo en el panorama mu- gociación con otros titulares de derechos sical, la británica prs for Music (por aquel no va a ser una tarea exclusiva de aquellos entonces, todavía conocida como mcps- usuarios que firmen licenciascelas . Cual- prs Alliance) y la española sgae anuncia- quiera de las licencias que se describen en ron el lanzamiento del proyecto elos para este apartado requiere ser complementada establecer un modelo de licenciamiento del con otras. repertorio musical en línea en la Unión Europea (Music Week, 20006). celas no solo ha tenido enorme repercu- sión por ser uno de los esquemas aban- El propósito de este proyecto fue el esta- derados de la licencia multiterritorial, blecimiento de una agencia, la Agencia sino también por la controversia judicial elos, encargada de concluir acuerdos de que provocó en Alemania, donde un licencia no exclusivos con proveedores de tribunal de primera instancia de Munich servicios digitales. Su funcionamiento se declaró que la explotación separada de los soportaría sobre una plataforma tecnoló- derechos de reproducción y de puesta a gica encargada de la gestión y el reparto disposición del público va contra la norma- de los derechos que se generasen a través tiva alemana (Yliniva-Hoffman, 2009). El de este tipo de acuerdos. En este tiempo servicio musical MyVideo había obtenido elos no ha tenido la continuidad que ca- una licencia de gema por el acto de puesta bría esperar de la iniciativa. Mientras que a disposición de contenidos, pero celas otras alianzas sí se han consolidado en el reclamó la licencia por los derechos de tiempo, no parece que elos haya logrado reproducción de su catálogo. En el entorno el propósito inicialmente pretendido: el en línea, dijo el tribunal, la comunicación de sumar otras entidades a este modelo de una obra musical está indisolublemente de gestión. emparejada a la realización de una copia, lo que significa que es imposible separar ambos derechos. Precisamente este es uno c) pedl, Pan European Digital Licensing de los debates que tienen sobre la mesa las (año 2007) autoridades europeas: la decisión sobre si es necesario reformar el marco normativo Un año después del lanzamiento de ce- para fundir ambos derechos en el entorno las, otra editorial musical del grupo de Internet. las majors, Warner/Chappel Music, firmó

133 una alianza con una serie de entidades cios en línea y servicios móviles.19 Para la de gestión colectiva para poner en mar- puesta en marcha de la iniciativa, la mpa cha pedl. Las entidades que se han ido elaboró un contrato tipo de adhesión para adhiriendo sucesivamente a pedl son la sus socios, de tal forma que se concedió a británica prs for Music, la sueca stim, la estos la posibilidad de adherirse al acuerdo francesa sacem, la española sgae, la belga alcanzado con prs for Music. sabam, la holandesa buma/stemra y la portuguesa spa. e) Los acuerdos bilaterales entre la editorial Con carácter general, pedl18 replica el musical Peermusic con las entidades prs for esquema de celas: una gran editorial Music y sgae (año 2008) que gestiona un importante catálogo angloamericano se une a varias entidades de El midem, como puede comprobarse, es gestión autorales para ofrecer una licencia el escenario idóneo para hacer públicas que cubra los derechos editoriales y auto- alianzas entre operadores musicales. En rales por el uso digital del repertorio. la feria celebrada en Cannes en el año 2008, los directivos de prs for Music y sgae anunciaron los acuerdos alcanzados, d) El acuerdo entre la asociación británica de respectivamente, con la editora musical editores (Music Publishing Association) y la Peer Music.20 El alcance territorial del entidad prs for Music (año 2007) acuerdo se extiende a nivel europeo y su objeto es la gestión de modelos de licencia Durante la apertura de la feria del mercado en el ámbito digital, tanto en línea como de la música, midem, la asociación británi- para dispositivos móviles. En cuanto a ca de editores musicales (Music Publishing los repertorios conferidos, Peer Music Association) anunció un acuerdo con prs nombró a sgae como gestora de su reper- for Music (entonces conocida como mcps- torio latinoamericano, mientras que prs prs) para la licencia de su repertorio en el for Music quedó a cargo del repertorio ámbito digital y, en particular, para servi- angloamericano.

18. pedl: http://www.warnerchappell.com/pedl/pedl.jsp

19. mpa unveils new Pan-European digital licensing solution, 21 January 2007. https://www.prsformusic.com/aboutus/press/latestpressreleases/mcpsprsalliance/Pages/mpa.aspx 20. Peermusic announces pan-european licensing partners. Disponible en: https://www.prsformusic.com/aboutus/press/latestpressreleases/mcpsprsalliance/Pages/peermusicannouncespan- europeanlicensingpartners.aspx

134 f) El acuerdo entre la editora sony/atv y administración y licencia de su catálogo sgae (año 2008) en medios digitales a nivel paneuropeo.22 La iniciativa, que en el año 2009 adoptó el Pocos meses después del acuerdo con Peer nombre Direct European Administration Music, la sgae anunció, en diciembre de and Licensing (deal), se puso en marcha 2008, un acuerdo con la editorial de la de manera casi inmediata con la firma de multinacional Sony para gestionar su importantes acuerdos con operadores de la catálogo latino en Internet y móviles en el industria.23 El catálogo disponible a través marco paneuropeo. De nuevo, sgae logró de la licencia deal es el propio de umpg y mediante este acuerdo un catálogo que no el de sacem, autorizándose su utilización se reduce a la música producida en Espa- para redes móviles y servicios en línea ña sino que se extiende a la música latina mediante la firma de un acuerdo con estas (Estrelladigital.es, 20009).21 entidades.

h) jol, Joint Nordic/Baltic online license (año g) deal, Direct European Administration and 2009) Licensing (año 2008) Las entidades de gestión nórdicas y bálticas La más veterana entre las entidades, la lanzaron una alianza pionera en el año histórica sacem, es decir, aquella que dio 2009, adelantándose incluso a las entidades origen a la gestión colectiva de los dere- europeas más tradicionales. Para aquellos chos musicales, anunció en el año 2008 usuarios interesados en operar un servicio la firma de un acuerdo con Universal musical en más de un país nórdico o bál- Music Publishing Group (umpg) para la tico, las entidades de Dinamarca (koda),

21. La sgae firma un contrato con Sony/atv para gestionar su catálogo latino en Internet y móviles en el marco paneuropeo. Noticias europa press 23/12/2008 También en Memoria sgae – 2008. Disponible en: http://www.estrelladigital.es/articulo/espanha/sgae-firma-contrato-sony-atv-gestionar-catalogo-latino-internet-y- moviles/20090108000000042869.html

22. Universal Music Publishing Group and sacem sign agreement for online mobile licensing in Europe. Nota de prensa Universal Music Publishing Group (28 de enero de 2008). Disponible en: http://www.universalmusic.com/universal-music-publishing-group-and-sacem-sign-agreement-for-online-mobile- licensing-in-europe/

23. Universal Music Publishing Group and sacem via “d.e.a.l.” Announce New Pan-European Agreement with Amazon eu sarl for the Amazon mp3 service. Nota de prensa sacem (2009). Dospinible en: http://www.umusicpub.com/#contentRequest=newsdetail&contentLocation=sub&contentOptions=%26articleID %3D5018

135 Estonia (ncb/eaü), Finlandia (teosto), gestión prs for Music y un grupo indepen- Islandia (stef), Letonia (ncb/latga-a), diente de editores musicales —con el apoyo Noruega (tono) y Suecia (stim) ofrecen de la asociación profesional de editores, la la licencia jol (Joint Nordic/Baltic online Music Publishing Association— firmaron license). un acuerdo de intenciones (Memoran- dum of Understanding) para la puesta Esta licencia se gestiona a través de la ofi- en marcha de una licencia paneuropea cina nórdica de copyright n©b, Nordisk conocida como impel (Independent Mu- Copyright Bureu,24 que ya operaba en el sic Publishers´ European Licensing). Esta momento de lanzamiento de jol como propuesta25 puede verse como un spin-off organismo centralizado de estas entida- del acuerdo que, dos años antes, había des para los países nórdicos y bálticos. A alcanzado la mpa. partir de entonces estos países han ido a la vanguardia de las licencias paneuropeas. A El 1 de enero de 2010 se puso en marcha través de la licencia jol es posible obtener esta iniciativa a través de la cual es posi- autorización para la reproducción y comu- ble licenciar, a través de prs for Music, el nicación pública del repertorio propio de repertorio angloamericano de una serie las entidades adheridas a esta iniciativa. de editoriales indies. impel gestiona los Obviamente, y teniendo en cuenta que se derechos de reproducción para el ámbito trata de un catálogo principalmente local, digital del repertorio antes mencionado. esta licencia es muy atractiva para servicios establecidos en alguno de los territorios por ella cubiertos y que difundan música j) Los acuerdos bilaterales entre el colectivo local a consumidores de países nórdicos de editoriales indies imagem y las entidades y bálticos. prs for Music y buma-stemra (año 2011)

Siguiendo la jugada repetida por nume- i) impel, Independent Music Publishers´ rosas editoriales musicales, el colectivo de European Licensing (año 2010) editoriales musicales imagem, constituido en el año 2008,26 decidió retirar el mandato En el año 2009, y durante la más impor- de gestión de sus derechos digitales a la tante feria del sector, midem, la entidad de totalidad de entidades de gestión europeas,

24. Nordisk Copyright Bureu: www.ncb.dk

25. Ver: http://www.prsformusic.com/impel/Pages/default.aspx

26. Sobre imagem ver: www.imagem.com

136 con efectos a 31 de diciembre de 2011. A ría confiriendobmg la gestión paneuropea continuación anunció, como hicieron antes de su catálogo. Finalmente, en el año 2012, otras editoriales musicales, la suscripción y siguiendo el ejemplo de celas y paecol, de dos acuerdos específicos con sendas bmg se decidió por conferir la gestión a la entidades de gestión para el licenciamiento alemana gema (gema, 2012). El repertorio de los derechos digitales sobre su catálogo a encomendado para la gestión digital es el nivel paneuropeo. Es la repetida operación angloamericano e incluye en torno a un de retirada de gestión colectiva y mandato millón de temas musicales. individual por la que han optado sucesivas editoriales musicales. l) Armonia (año 2012) La elección de buma-stemra vino moti- vada por la continuada relación mantenida Las más veteranas entidades de gestión en el pasado y la confianza demostrada en autorales en Europa —principalmente, la gestión anterior (prs for Music, 2011). sacem y sgae —, anunciaron en 2012 el En cuanto a prs for Music, la designación lanzamiento conjunto de Armonia27 como es el resultado del posicionamiento de esta punto de contacto para la obtención de entidad como líder en la gestión de dere- licencias paneuropeas. La italiana siae es chos en el mercado digital paneuropeo. otra de las fundadoras, habiéndose unido, un año después, la húngara artisjus y la belga sabam. La portuguesa spa también k) El acuerdo bilateral entre bmg Chrysalis y está presente en Armonia, si bien a través la sociedad alemana gema (año 2012) del mandato conferido a sgae.

En torno al año 2009 la editorial musical Varias editoriales musicales tienen también Chrysalis firmó un acuerdo con prs for presencia en Armonia. En concreto Uni- Music para la gestión digital europea de versal Music Publishing Group, que ofrece su catálogo (prs for Music, 2010). Un año su repertorio angloamericano a través de después Chrysalis era absorbida por bmg, sabam, y Sony Latin y Peer Latin, que ofre- perteneciente al grupo Bertelsmann. bmg cen su repertorio latino a través de sgae. es una entidad constituida para el negocio de la música en el entorno digital. Durante En definitiva, la participación de las enti- un tiempo se especuló a qué entidad acaba- dades de gestión en Armonia se produce

27. Armonia: www.armoniaonline.eu. Especial agradecimiento al equipo de Armonia que respondió, con detalle y transparencia, al cuestionario enviado para la elaboración de este artículo y que ha permitido aportar mayor información sobre el funcionamiento de esta agencia y las licencias que otorga.

137 de dos maneras. Bien a través de la inte- firma de un acuerdo bilateral de mandato, gración en su estructura jurídica con forma sino que va más allá. Estas dos entidades societaria de Grupo de Interés Económico constituyeron una alianza (partnership) Europeo, bien mandatando a uno de sus cuyo reflejo ha sido la constitución de miembros. Armonia cubre, de momento, una empresa filial de stim, bajo la deno- 32 países del entorno europeo. Para parte minación social Kobalt stim Aggregated del repertorio, Armonia también ofrece la Rights ab, en la que ambas entidades posibilidad de obtener una licencia trans- participan a través de su Consejo de Ad- nacional en países euroasiáticos, de África ministración (Stim://, 20139). El objeto de o la India Continental. esta sociedad es configurarse como una solución de licenciamiento único a nivel Con carácter genérico, Armonia oferta europeo para las empresas que proveen licencias estándar que cubren servicios de servicios digitales de música. La iniciativa downloading, streaming, cloud, tanto para pretende destacar ofreciendo una gestión Internet como para dispositivos móviles. transparente, rápida y más eficiente en También ofrece la posibilidad de licenciar la obtención de ingresos económicos. su repertorio para servicios musicales de El mayor reclamo es la posibilidad, para tipo experimental e innovador. Todas las músicos y compositores, de obtener en un licencias tienen carácter no exclusivo y la plazo de un mes los ingresos procedentes duración media es de dos años. de los usos de sus obras realizados en el mes anterior. Las licencias cubren los derechos de comu- nicación pública, incluido el de puesta a disposición del público, y de reproducción Ejemplos de licencias internacionales tanto de autores como editoriales respecto conferidas directamente por entidades a fonogramas y videoclips, pero no abarcan de gestión otros derechos derivados como la autori- zación para realizar arreglos musicales, Muchos de los esquemas hasta aquí anali- adaptaciones o traducciones. zados de unión entre entidades y editoriales musicales nacieron con un pan debajo del brazo. Es decir, al mismo tiempo que se m) La sociedad creada por la editorial musical anunciaba el lanzamiento de una ventanilla kobalt y la entidad sueca stim (año 2013) única para el licenciamiento de determinado catálogo digital, se comunicaba al poco La editorial británica kobalt y la entidad tiempo la firma con un gran operador de de gestión sueca stim optaron en el año la industria. Como es lógico, cualquiera 2013 por un acercamiento novedoso. El de estos esquemas de gestión convergente lazo de unión entre ambas no se limita a la tiene como principal propósito la genera-

138 ción de ingresos en el mercado digital de ciaba un acuerdo similar con Youtube para la música. 127 países localizados en Oriente Medio, África, Asia y Europa (sabam, 2014). A raíz de la experiencia de retirada del mandato realizada por las editoriales mu- Como ejemplo representativo de la in- sicales, y mientras se consolidan los esque- dustria musical es relevante destacar la mas de alianzas y ventanilla única, algunas estrategia de licenciamiento de uno de los entidades han optado por aprovechar la operadores de referencia en el mercado de corriente de negociación multiterritorial la música, el canal televisivo mtv, perte- de derechos que se viene generando. neciente al Grupo Viacom. A través de la experiencia de explotación de los canales Uno de los casos más significativos es el de televisivos musicales, esta multinacional la británica prs for Music que, con un foco americana ha sido especialmente activa claro en el mercado digital, se posiciona en la negociación internacional y directa como una de las entidades de referencia en con los titulares de derechos de explota- este ámbito. Como los antiguos viajantes ción para el visionado de vídeos musicales de comercio que en su maletín atesoraban en sus plataformas televisivas. Uno de los todo tipo de productos que ofrecer en una acuerdos más notorios en el ámbito del sola venta, esta entidad pone a disposición mercado digital de la música es el que de los usuarios comerciales su importante alcanzó, en marzo de 2012, Viacom Inter- catálogo. Es decir, cuando prs firma un national Media Networks con la entidad de acuerdo con Youtube para 130 países del gestión británica Video Performance Ltd. mundo situados en la zona de Europa, (vpl) en nombre de los productores de fo- Oriente Medio y el Norte de África (prs for nogramas.28 Con base en este acuerdo, mtv Music, 2010), lo hace ofertando el catálogo obtuvo los derechos para ofrecer vídeos de de impel o imagem, pero por supuesto discográficas indies en toda Europa a través también el suyo propio. de streaming en las páginas web nacionales de la red de canales de mtv en cada país. En Bélgica, la entidad autoral sabam ha optado por una estrategia similar. En el año 2012 anunciaba la formalización de un La solución “llave en mano”: los nuevos acuerdo con Google para la explotación de gestores musicales su propio repertorio en Google Play tanto en Europa como en otros países (sabam, La crisis del formato físico y el despunte 2012). Dos años más tarde, sabam anun- de la música digital colocó en apuros a la

28. Un breve resumen del acuerdo firmado entre mtv y vpl (marzo 2012) está publicado en la página web de mtv: http://static.mtv.co.uk/tam/mtvvpl_Indie_Summary_260312.pdf

139 industria musical tradicional, pero supuso industria: Ed Averdiezk (antiguo director una ventana de oportunidad para un nuevo de Nokia Music y od2) y Peter Gabriel tipo de operador que ha venido afianzán- (músico reconvertido en visionario de la dose en los últimos años: los distribuidores industria). La misión de Cuesongs consiste de contenidos digitales. en gestionar, por encargo de terceros, las licencias necesarias para determinadas The Orchard —recientemente fusionado explotaciones musicales, en concreto, para con ioda y bajo el control accionarial de sincronización de vídeos corporativos y Sony Music Entertainment—, Merlin, Be- redes sociales, eventos musicales y para lieve Digital o Altafonte son distribuidores asociación musical de marca para páginas o agentes de música que representan a web. Cuesongs se define como una central discográficas indies e incluso a artistas, en de licencias (one-stop shop licensing hub) el ámbito de la gestión digital de derechos. a través de la cual es posible solicitar las El surgimiento de estas empresas tiene mu- licencias necesarias, en una sola opera- cho que ver con la aparición de las nuevas ción, para el uso de una determinada licencias transnacionales. La necesidad pieza musical. Lo significativo es que de establecer un esquema operativo que una entidad de gestión colectiva, prs for permita negociar ágilmente con usuarios Music, ha visto el potencial de este nue- comerciales de música explica la aparición vo tipo de gestor de derechos, al que no de estos distribuidores que ofrecen la considera como competencia sino como estructura administrativa y los contactos aliado estratégico. En julio de 2012 ambas para ello. Tanto es así que tiendas musicales entidades anunciaron la formalización de como iTunes29 solo permiten la comercia- un acuerdo de licencia, por el que prs for lización de contenidos en su plataforma a Music autorizaba a Cuesongs el uso de través de distribuidores autorizados como su repertorio respecto a los derechos de Ingrooves o Finetunes. comunicación pública asociados con el modelo de negocio de Cuesongs, es decir, Un ejemplo interesante es el de Cue- la posibilidad de utilización de músicas songs,30 empresa en fase beta, es decir, en el ámbito digital para la explotación en pruebas, formada por dos tótems de la comercial de terceros.

29. La tienda musical de Apple tiene una lista de distribuidores autorizados a los que es necesario recurrir para comercializar cualquier catálogo musical a través de itunes. Ver: https://itunesconnect.apple.com/WebObjects/iTunesConnect. woa/wa/displayAggregators?ccTypeId=3

30. La página web de Cuesongs se lanzó en versión beta en enero de 2012. En ella es posible conocer más sobre la actividad de esta empresa e incluso acceder a una tabla de precios, así como a los términos y condiciones de su licencia estándar: http://www.cuesongs.com/.

140 LOS PROYECTOS DE CONSTRUCCIÓN La Organización Mundial de la Propiedad DE UNA BASE DE DATOS DE OBRAS Intelectual (ompi) lanzó en el año 2011 MUSICALES una reflexión global sobre los sistemas de registro de obras y de gestión de derechos. No cabe duda de que uno de los grandes Aunque los tratados internacionales (ba- retos de un esquema eficaz de licencias sados en la revisión de 1908 del Convenio paneuropeas consiste en ofrecer a las em- de Berna) se posicionan por un sistema no presas que desean operar un servicio legal formalista de protección, según el cual no de música, información precisa y actuali- es necesario el depósito de la obra para el zada sobre quién gestiona los derechos que reconocimiento de derechos a su creador, debe obtener. la realidad del mercado muestra que los registros son útiles y necesarios para confe- Llegados a este punto, y por muy loables rir seguridad jurídica en las transacciones y meritorias que sean las iniciativas de de negocio. Por este motivo, si bien en licencias transeuropeas desarrolladas la actualidad no se plantea en la agenda hasta ahora, es conveniente no llevarse internacional una reforma de los vigentes a engaño. Para que las entidades puedan tratados para hacer obligatorio el registro realizar liquidaciones en plazo o para que de obras, la ompi sí viene realizando un un operador musical pueda tener la per- trabajo de estudio y consultoría sobre la cepción de qué catálogo tiene licenciado, es importancia de sistemas de gestión y regis- necesario que se desarrolle un conjunto de tro de derechos en paralelo a los propios sistemas de tipo informático que faciliten desarrollos de la industria (ompi, s. f.). estos trabajos. El reto que se presenta en la actualidad De forma paralela al nacimiento de nuevos es la integración de las distintas bases de esquemas transnacionales de licenciamien- datos existentes en las nuevas iniciati- to, se han venido desarrollando soluciones vas globales. Existen múltiples registros de gestión que permitan, con mayor efica- con información de derechos, desde los cia, identificar la titularidad de las obras públicos y nacionales —como el registro con base en unos parámetros comunes. de la propiedad intelectual español o el El problema, como viene ocurriendo con estadounidense, el United States Copyright los gestores de derechos, es que existen Office Registry— hasta privados. Las socie- varias alternativas de mercado, sin que dades de gestión, sobre todo aquellas con todavía hayan despuntado algunas de estas un amplio repertorio y una larga historia, soluciones. Se están dando los pasos para han desarrollado un importante registro mejorar los sistemas de información y li- de información sobre sus socios. Desde quidación de derechos, pero queda mucho sus organismos internacionales (cisac, por trabajo por hacer. ejemplo) se trabaja porque estas bases de

141 datos se comuniquen y permitan el licen- que les ha llevado a convertirse en agentes ciamiento recíproco de obras. De forma digitales en la gestión de contenidos.32 individual, algunas entidades de gestión están apostando por mejorar su base de El papel de todos estos registros en el datos. Destaca, por ejemplo, el trabajo que entorno digital requiere una adaptación viene desarrollando la sociedad fonográfi- a su nueva funcionalidad: la de permitir ca británica ppl, que ha puesto en marcha un licenciamiento seguro de obras. Ya no un proceso para que las discográficas se trata solo de proteger la titularidad de remitan de forma electrónica un conjunto las obras a través de registros preventivos, normalizado de datos.31 sino de permitir a los usuarios comerciales saber a quién dirigirse para obtener una A nivel europeo, la Directiva 2012/28/ue licencia de una obra musical, y a los agentes del Parlamento Europeo y del Consejo de derechos liquidar los ingresos a la enti- sobre ciertos usos autorizados de las obras dad o titular que corresponda. Por este mo- huérfanas, de 2012, ha conferido a la Ofici- tivo, no es de extrañar que distintos actores na de Armonización del Mercado Interior en la cadena de distribución de contenidos, la gestión de una base de datos europea desde operadoras de telecomunicaciones a con la información relativa a las obras entidades de gestión, se estén uniendo para huérfanas. Uno de los objetivos es facilitar buscar soluciones tecnológicas comunes.33 con ello la explotación de estos contenidos y, por tanto, la concesión de licencias mul- Junto a los registros con información de titerritoriales. De momento, el registro no derechos, existen también registros de está operativo y no se han hecho públicos estándares identificadores, siendo el ejem- los avances sobre su creación. plo más evidente el registro del código de grabaciones musicales (isrc, International La iniciativa privada también ha dado lu- Standard Recording Code). Estos últimos gar a registros de interés. Existen entidades contienen metadatos descriptivos sobre que han desarrollado, sobre todo a nivel los contenidos. Es evidente que las dos internacional, registros en línea de obras. categorías de registros contienen informa- Algunos de estos registros han alcanzado ción distinta, y el nexo de unión entre ellas un importante nivel de uso y solvencia es normalmente el identificador. Como

31. Ver ppl Register Repertoire, en: www.ppluk.com.

32. En el año 2007 se lanzó en España el registro de obras para un entorno digital, Safe Creative (www.safecreative. org), que en la actualidad tiene acuerdos con entidades de gestión como egeda. Además, Safe Creative es agente autorizado del us Copyright Office.

33. Es el ejemplo del Global Repertory Database.

142 ocurre con la búsqueda de bases de datos Digital Europea, la Directiva 2012/28/ue comunes e interoperables, la industria sobre ciertos usos autorizados de las obras también está creando consorcios para la huérfanas, la reflexión sobre el acervo jurí- facilitar la interoperabilidad de estándares dico comunitario del derecho de autor y la y metadatos.34 copia privada y, casi al final de su mandato, la aprobación de la Directiva relativa a la En definitiva, el licenciamiento digital de gestión colectiva y a la concesión de licen- obras requiere bases de datos musicales fia- cias multiterritoriales de derechos sobre bles, y mecanismos de obtención y gestión obras musicales. de datos homogéneos y estandarizados. Por supuesto, también son esenciales los mecanismos de resolución de controver- Una Agenda Digital para Europa sias. La experiencia pasada de registros con una sólida trayectoria en el tiempo es muy En verano de 2010 la Comisión Europea valiosa, pero es de rigor que se fomente puso el foco en la necesidad de impulsar una mayor integración e interoperabilidad el mercado digital único y marcó la acción entre las principales bases de datos.35 legislativa y de trabajo para los siguientes años en torno a la Agenda Digital para Europa (Comisión Europea, 2010). LAS SUCESIVAS INICIATIVAS INSTITU CIONALES A NIVEL EUROPEO La primera acción para lograr un mercado único digital que funcione de forma La segunda Comisión Barroso (2009 - eficiente, no es otra que trabajar por la 2014) emprendió una amplia reflexión so- simplificación de la gestión de los derechos bre el derecho de autor en la era numérica de autor y la concesión de licencias trans- que ha traído como resultado la Agenda fronterizas. Resulta, por tanto, significativo

34. Es el caso de la Linked Content Coallition: http://www.linkedcontentcoalition.org/.

35. Esta propuesta es la que se viene favoreciendo desde distintos sectores. En 2012, los expertos Hooper y Lynch, en el informe elaborado para la oficina británica de propiedad intelectual titulado Copyright works. Streamlining copyright licensing for the digital age, incidieron en la necesidad de actualizar bases de datos, pero también de desarrollar mecanismos de interoperabilidad entre estas: “It is not just important to have up-to-date databases of rights information with strong identifiers but it is equally important to be able to exchange that information across different systems in ways that are easily understood. At present there is no standard way of expressing the ownership and terms of use of media content in the digital environment to end users or in machine-readable ways”. El informe emitido por el Departamento de Comercio norteamericano en julio de 2013 (Copyright policy, creativity, and innovation in the digital economy) llega a una conclusión similar tras examinar los mecanismos existentes (cfr. pág. 99): “Access to reliable and comprehensive ownership information is essential. Although information about rights ownership is publicly available from many sources, the databases are limited in scope and are not integrated or interoperable.”

143 que entre todos los obstáculos que impi- Con este propósito se permite a los Estados den el desarrollo de la economía digital la miembros que articulen las correspondien- Comisión apuntase, en primer lugar, hacia tes excepciones y límites a los derechos de la dificultad de licenciar contenidos en el reproducción y puesta a disposición del entorno digital. público con el fin de que estas entidades, con misión y vocación pública, puedan realizar esta labor. Claramente la explota- La Directiva 2012 sobre obras huérfanas ción de obras huérfanas se plantea como una tarea ardua para las sociedades que El 25 de octubre de 2012 se aprueba la deseen acometerla. El proceso de diligente Directiva 2012/28/ue del Parlamento búsqueda de los titulares requiere altos Europeo y del Consejo sobre ciertos usos costes de gestión, según los mecanismos autorizados de las obras huérfanas (Unión articulados por las instituciones de la Europea, 2012), con el objetivo de regular Unión Europea. el acceso por el público a una serie de obras que, estando sujetas a protección A los efectos del licenciamiento de obras por el régimen de los derechos de autor, musicales a nivel paneuropeo, la Directiva pasen a ser gestionadas por una serie de tendrá un impacto. Por un lado, se otorga entidades delimitadas: bibliotecas, centros a bibliotecas que custodien archivos sono- de enseñanza, museos, archivos, televi- ros, radios públicas, etc., la posibilidad de siones y radios públicas, etc. La Directiva licenciar a terceros un catálogo de obras sin define a las obras huérfanas como obras titulares identificados. Teniendo en cuenta protegidas —en concreto, publicaciones, que el fin último de la desprotección de las fonogramas y obras cinematográficas y obras huérfanas consiste en dar acceso al audiovisuales— que podrán ser digitali- público a su disfrute, se viene a reconocer a zadas y posteriormente explotadas por las estas instituciones un rol similar o parecido instituciones antes referidas siempre que, al de las entidades de gestión colectiva. A con carácter previo y conforme a un pro- cambio de un determinado precio que, se- ceso diligente, verifiquen que no es posible gún dispone la Directiva, solo podrá estar identificar a los titulares de derechos sobre conformado por los costes de la operación dichas obras. El fin último de la Directiva de búsqueda y digitalización de las obras es permitir que una serie de organismos huérfanas, las entidades radiodifusoras, con dimensión pública realicen la labor museos, etc., podrán licenciar su catálogo de digitalización e identificación de estas a terceros. obras con el fin de ponerlas a disposición del público a cambio de un precio que Otro aspecto interesante que también sirva, simplemente, para cubrir los costes tendrá impacto en los esquemas de licen- de estos trabajos. cia transfronterizos es la creación de una

144 base de datos de obras huérfanas que será de forma centralizada en la nube a través gestionada por la Oficina de Armonización de distintos servicios. del Mercado Interior. En sus conclusiones, Vitorino realiza una seria advertencia a los titulares de derechos El informe Vitorino sobre copia privada sobre la necesidad de aceptar el cambio de modelo de consumo y, por tanto, la forma António Vitorino, abogado y político de obtención de ingresos por la explotación portugués, y persona muy vinculada a las de sus contenidos. Mientras que el sistema instituciones europeas (fue Comisario de de copia privada surgió en un escenario Justicia), fue el encargado de presidir el offline en el que no existían mecanismos proceso de mediación sobre el sistema de para compensar a los titulares por las copia privada impulsado por la Comisión copias realizadas por los consumidores, el Europea. Como él mismo ha reconocido ecosistema en línea permite un mayor con- públicamente, la mediación fue un fracaso trol sobre el acceso y uso de los contenidos en el sentido de que no logró acercar las por los usuarios. Los acuerdos de licencia posturas de las distintas partes —princi- reflejan la nueva forma de distribución de palmente titulares de derechos y empresas los contenidos y posibilitan la justa remu- tic—. neración de los titulares por la explotación de estos. En esta línea, Vitorino invita a Lo interesante del informe publicado en los titulares a valerse de la oportunidad enero de 2013 como cierre al proceso de que representa la posibilidad de licenciar mediación de copia privada, es la rela- directamente sus contenidos. Es decir, les ción que se establece entre algunos de los pide que no se centren tanto en defender aspectos obsoletos de la copia privada y un sistema de pagos compensatorios, sino los nuevos modelos de distribución de que lideren las iniciativas de licenciamien- contenidos (Vitorino, 2013). Frente a un to en el entorno Internet. La llamada de sistema basado en la adquisición de la atención se dirige muy especialmente a propiedad de los soportes en los que se los creadores con poder negociador más contenían las obras, Vitorino constata que vulnerable (autores y artistas), invitándoles se ha producido un giro hacia un sistema a que refuercen sus estructuras asociativas de acceso a los contenidos. La música ya no con el objeto de prepararse para licenciar se almacena en un equipamiento o soporte sus contenidos de forma masiva y frente a de un consumidor, sino que está disponible grandes operadores de la industria.36

36. Vitorino dice en sus Recomendaciones (2013, p. 7): “In general, I am convinced that it would be best for rightholders to fully embrace the new direct licensing opportunities in the digital environment. Licensing fees are already by far the most important source of income for rightholders, and are well suited to reflect the actual use of content and

145 Licencias para Europa La Directiva 2014 sobre gestión colectiva

En febrero de 2013, y bajo el auspicio de La Directiva 2014 relativa a la gestión co- Neelie Kroes, antigua vicepresidenta de lectiva de los derechos de autor y derechos la Comisión Europea y responsable de la afines y a la concesión de licencias multite- ejecución de la Agenda Digital para Euro- rritoriales de derechos sobre obras musicales pa, se impulsó por la Comisión un diálogo para su utilización en línea en el mercado multisectorial en torno a los esquemas de interior (a la que me referiré como Direc- licencia multiterritoriales bajo el nombre tiva sobre gestión colectiva) tiene, como Licencias para Europa.37 El objetivo de es- ambicioso objetivo, la homogeneización tas reuniones fue enriquecer con distintas del funcionamiento de las entidades de propuestas la reflexión continuada que se gestión colectiva, organizaciones con es- viene realizando en torno al marco euro- tructuras complejas, de diverso origen his- peo de derechos de autor y afines. Por otro tórico y, desde luego, muy diferentes entre lado, y muy especialmente, la intención los Estados miembros. En lo que respecta de estas consultas consistió en favorecer al establecimiento de un marco de licencia- soluciones prácticas para la industria. Sin miento en el entorno digital, la Directiva embargo, el diálogo no fue lo exitoso que sobre gestión colectiva se centra en estable- se podía esperar. La propia Kroes en su dis- cer un entorno que propicie el desarrollo curso de cierre admitió que esperaba que de soluciones que permitan explotaciones de las rondas de diálogo surgieran memo- transnacionales. Conviene apuntar que la randos de entendimiento o acuerdos entre Comisión optó por acometer la regulación distintos sectores de la industria, algo que en el entorno de las licencias sobre obras no se logró.38 Quizás esta desilusión haya musicales y solo respecto a los derechos resultado en que, más recientemente, ella autorales. Hay que recordar que los pro- misma se haya pronunciado sobre la ne- ductores fonográficos retienen, para sí, la cesidad de acometer medidas legislativas. gestión de los derechos de distribución en

to ensure that the rightholders are paid for acts of copying that also take place in this context.” En enero de 2014 fue invitado por el Instituto de Autor a pronunciar una conferencia sobre el proceso de mediación. En esa sesión profundizó sobre las conclusiones alcanzadas en su informe. Ver: http://www.institutoautor.org/blog/Lo-ms-destacado-de-la-Master-Class-de-Antonio-Vitorino_3977

37. Licenses for Europe. Disponible en: http://ec.europa.eu/licences-for-europe-dialogue/en/content/about-site

38. El discurso completo, titulado Modernising copyright for the digital age (13 de noviembre de 2013) puede leerse en: http://europa.eu/rapid/press-release_speech-13-917_en.htm

146 línea, mientras que los artistas intérpretes música en línea (cfr. Considerando (38)). ceden a los anteriores sus derechos para A través de la regulación contemplada que realicen la explotación conjunta. La co- en la Directiva sobre gestión colectiva, se nocida excepción a la gestión individual de pretende establecer un conjunto de normas los derechos fonográficos y los dimanantes que recojan las condiciones básicas de de las interpretaciones, es la explotación concesión de licencias colectivas multite- a través de actividades de simulcasting y rritoriales de derechos de autor sobre obras webcasting (lineal e interactivo) que las musicales. En la práctica, lo que pretenden discográficas mandataron a sus entidades las autoridades europeas es subir el listón de gestión a través de los acuerdos ifpi, de las entidades que confieran este tipo de sobre los que ya se pronunció la Comisión licencias, de forma que se produzca una Europea sancionando positivamente su selección “natural” entre ellas. Se debe configuración. imponer un nivel mínimo de calidad de los servicios transfronterizos que ofrecen En definitiva, la regulación queda circuns- las entidades y que se traduce básicamente crita a licencias que, acumulativamente: en la transparencia en su funcionamiento cubran el territorio de varios Estados y en la capacidad de gestión electrónica miembros; tengan el carácter de “colecti- de derechos, liquidaciones y pagos. Al vas”, es decir, que vengan conferidas por despuntar solo las entidades con mayores entidades de gestión; se refieran a derechos recursos y capacidades se producirá una autorales; y, finalmente, que recaigan sobre agregación natural voluntaria de los re- obras musicales. pertorios musicales, de tal forma que las entidades se diferenciarán, en este ámbito, Con la adopción de este instrumento nor- por su actuación como mandantes o bien mativo, las autoridades europeas preten- como mandatarias. den cauterizar la brecha digital que sufre la Unión Europea con respecto a su mayor Vista de otra forma, la Directiva sobre ges- competidor: Estados Unidos. Frente a una tión colectiva invita a las entidades a elegir creciente demanda de acceso a contenidos entre invertir y mejorar sus estructuras, o musicales por parte de los consumidores comisionar la gestión multiterritorial de su de contenidos digitales, el mercado de ser- repertorio. Es decir, introduce criterios de vicios de música en línea en la Unión Euro- competencia en un sector largamente ca- pea continúa fragmentado. Los altos costes racterizado por su posición monopolística. de transacción, es decir, la complejidad y la dificultad inherentes a la gestión colectiva El sistema ideado para impulsar la simpli- de derechos en Europa han exacerbado, ficación de licencias y derechos se cons- en una serie de casos, la fragmentación del truye sobre tres pilares. El primero tiene mercado digital europeo de servicios de que ver con la efectividad administrativa

147 de las entidades y, principalmente, con la el 10 de octubre de 2017, los Estados miem- solvencia en la gestión informatizada de los bros deberán presentar un informe sobre la derechos que representa. Las entidades con situación y la evolución de la concesión de capacidad de facturación, identificación de licencias multiterritoriales en su territorio. obras, liquidación de derechos y gestión Y para el 10 de abril de 2021, la Comisión electrónica de las licencias, son aquellas se impone la obligación de evaluar la que podrán posicionarse como gestoras aplicación de la Directiva sobre gestión transfronterizas. El segundo trae causa en colectiva. En un sector de la economía tan el fiasco sufrido por la cisac y biem con los trepidante como es Internet, el transcurso Acuerdos de Santiago y Barcelona. Queda de siete años desde la aprobación de la proscrita la exclusividad de mandatos en- Directiva (febrero de 2014) hasta el preten- tre entidades, de tal forma que cualquier dido informe de seguimiento (abril 2021), entidad puede simultanear el encargo de es tanto como hablar de un siglo. gestión de licencias multiterritoriales a varias entidades. Este principio se complementa con la obligatoriedad de aceptar el LA REVISIÓN DEL SISTEMA EUROPEO mandato de representación en condiciones DE COPYRIGHT no discriminatorias. La Agenda Digital para Europa puso el Finalmente, se articulan los mecanismos foco de la Comisión Europea en el sistema inspectores. La Directiva sobre gestión europeo de propiedad intelectual. Desde el colectiva se dirige, como no puede ser de año 2010 se han aprobado dos nuevas Di- otra forma, a los Estados miembros. Luego rectivas y se han lanzado diversas consultas serán estos los encargados de velar porque relacionadas con la industria de contenidos las entidades que confieran licencias mul- digitales. titerritoriales cumplan con los criterios de transparencia y buen funcionamiento. El siguiente paso de la Comisión es mucho No escapa a nadie, por supuesto, que los más incisivo y ataca a la raíz del propio Estados nacionales serán bastante más sistema articulado a través de las sucesivas magnánimos con sus entidades nacionales Directivas de derecho de autor. Se trata a la hora de fiscalizarlas. En el fondo, lo de la revisión de la configuración de los que está aquí en juego es el desarrollo de la derechos de propiedad intelectual a nivel economía de contenidos digitales de cada europeo. Hasta la fecha la opción política uno de los Estados miembros. ha consistido en dar a los Estados miembros cierta flexibilidad a la hora de confi- La trasposición general en todos los Esta- gurar, aplicar e interpretar los derechos de dos miembros debe estar concluida para el explotación sobre contenidos. Pese a este 10 de abril de 2016. Un año más tarde, para enfoque, la idea de proceder a una mayor

148 armonización de derechos, e incluso de como lo muestran las más de nueve mil elaborar un código europeo que refunda quinientas contestaciones recibidas. y unifique el sistema actual, ha estado siempre en la mente del legislador europeo, A nivel político resultaba, cuanto menos, aunque hasta ahora no en su agenda. inusual que una Comisión saliente em- prendiese una consulta con vistas a esta- En 2011 la Comisión Europea anunciaba blecer las líneas políticas a emprender por en una comunicación al resto de insti- la Comisión entrante, constituida en otoño tuciones la posibilidad de configurar un de 2014. Tras este proceso de consulta, se código europeo sobre los derechos de autor esperaba la publicación de un libro blanco y afines (European Commission, 2011). sobre política en materia de derechos de En la referida comunicación, la Comisión autor y conexos antes del verano de 2014. afirma con contundencia que debe ponerse Los libros blancos son instrumentos de la en marcha un sistema europeo de gestión Comisión Europea que contienen propues- de derechos que facilite el licenciamiento tas de acción comunitaria en un campo transfronterizo. La elección de palabras específico. Cuando este documento es aco- no es fortuita y la Comisión establece que gido de manera favorable por el Consejo dicho sistema debe permitir la creación de la Unión Europea, puede dar lugar a un de agentes de derechos (rights brokers), programa de acción de la Unión Europea. capaces de gestionar y licenciar el reper- Sin embargo, las tensiones habituales en torio musical mundial.39 El enfoque es política frenaron la publicación del libro claramente mercantilista. blanco que, según las informaciones apa- recidas en prensa, ya estaba preparado y, Como continuación a esta declaración de finalmente, la nueva Comisión simple- intenciones, la Comisión Europea lanzó mente ha tomado el relevo de los trabajos en 2013 un cuestionario abierto sobre la resultantes de la consulta. posible reforma del vigente sistema jurí- dico (European Commission, 2013). La De momento se han iniciado nuevas respuesta a la consulta ha sido apabullante, rondas de consultas, pero si hemos de

39. En la referida Comunicación, la Comisión se refiere, textualmente, a rights brokers: “To foster the development of new online services covering a greater share of the world repertoire and serving a greater share of European consumers, the framework should allow for the creation of European “rights brokers” able to license and manage the world’s musical repertoire on a multi-territorial level while also ensuring the development of Europe’s cultural diversity. To that end, an enforceable European rights management regime that facilitates cross-border licensing should be put in place. Cross-border management of copyright for online services requires a high level of technical expertise, infrastructure and electronic networking. The means should be provided to ensure that all operators comply with a high level of service standards for both right holders and users and that competition is not distorted.”

149 atenernos a la declaración de intenciones la Comisión de 16.07.2008 relativa expresada por el nuevo presidente de la a un procedimiento de conformidad Comisión Europea, el luxemburgués Jean- con el artículo 81 del Tratado ce y Claude Juncker, en su discurso previo a su con el artículo 53 del Acuerdo eee elección, las instituciones europeas tienen (Asunto comp/c2/38.698 – cisac). como misión inmediata favorecer un Recuperado de: http://ec.europa.eu/ mercado digital único y conectado. Para competition/antitrust/cases/dec_ alcanzarlo, dijo Juncker en su alocución, docs/38698/38698_4568_1.pdf será necesario romper con varias barreras Comisión Europea. (19 May 2010). Comu- en la regulación relativa a las telecomuni- nicación de la Comisión al Parlamento caciones, los derechos de autor y conexos y Europeo, al Consejo, al Comité Econó- la protección de datos. Con ello anunció la mico y Social Europeo y al Comité de adopción de nuevas y rupturistas medidas las Regiones. Una Agenda Digital para legislativas (Juncker, 2014). Europa. Recuperado de: http://eur-lex. europa.eu/LexUriServ/LexUriServ. Este artículo finaliza precisamente con el do?uri=com:2010:0245:fin:es: anuncio del presidente electo de la Comi- Commission of the European Commu- sión Europea, Jean-Claude Juncker, sobre nities. (8 October 2002). Commission el proyecto de modernización del sistema Decision of 8 October 2002 relating to normativo europeo sobre derechos de a proceeding under Article 81 of the autor y conexos para su adaptación al mer- EC Treaty and Article 53 of the eea cado digital de contenidos. Se avecinan, Agreement (Case No comp/c2/38.014 pues, tiempos cambiantes. - ifpi “Simulcasting”). Recuperado de: http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ es/txt/pdf/?uri=celex:32003D0300 REFERENCIAS &from=en Confederación Internacional de Socie- Comisión Europea. (18 de mayo de 2005). dades de Autores y Compositores Recomendación de la Comisión Eu- [cisac]. (18 December 2012). sabam ropea relativa a la gestión colectiva and Google sign an innovative digital transfronteriza de los derechos de autor licensing agreement. Recuperado de: y derechos afines en el ámbito de los http://www.cisac.org/Newsroom/ servicios legales de música en línea. Society-News/sabam-And-Google- Recuperada de: http://eur-lex.europa. Sign-Innovative-Digital-Licensing- eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=oj: Agreement l:2005:276:0054:0057:es:pdf Confederación Internacional de Socie- Comisión de las Comunidades Europeas. dades de Autores y Compositores (16 de julio de 2008). Decisión de [cisac]. Model Contract of Reciprocal

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153 156 American Broadcasting Cos., Inc., et al. v. Aereo, inc., Fka Bamboom Labs, Inc.

184 Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (Sala Cuarta) de 22 de enero de 2015 –Agotamiento del derecho de autor–

154 jurisprudencia

155 OCTUBRE 2013

Resumen et al. NOTA: Cuando sea factible, se publicará un resumen (nota especial) al momento de la divulgación de la decisión, como se está haciendo con relación a esta causa. El resumen no constituye parte de la decisión de la Corte, pero ha sido preparado por el Relator de Decisiones para conveniencia del lector. Véase United States v. Detroit Timber & Lumber Co., 200 U. S. 321, 337.

CORTE SUPREMA DE LOS ESTADOS UNIDOS

Resumen

AMERICAN BROADCASTING COS., INC., ET AL. v. AEREO, INC., FKA BAMBOOM LABS, INC.

CERTIORARI PARA LA CORTE DE APELACIONES DE LOS ESTADOS UNIDOS PARA EL SEGUNDO CIRCUITO

No. 13–461. Debatido el 22 de abril de 2014—Decidido el 25 de junio de 2014

La Ley de Derecho de Autor estadounidense (Copyright Aereo, inc., Fka Bamboom Labs, Inc. Aereo, Act) de 1976 le otorga al titular de derecho de autor el “derecho exclusivo” a “ejecutar o interpretar la obra protegida v.

American Broadcasting Cos., American Broadcasting Inc., públicamente”. Título 17 del Código de los Estados Unidos, sección 106(4). La cláusula de transmisión de la Ley indica que el derecho exclusivo incluye el derecho a “transmitir o de otra forma comunicar una ejecución o interpretación (…) de la obra [protegida por derecho de autor] (…) al público, por medio de cualquier dispositivo o proceso,

Traducción de Melisa Espinal

156 con independencia de que los miembros del público capaces de recibir la ejecución o exhibición la reciban en el mismo lugar o en lugares separados y al mismo tiempo o en momentos diferentes”. Sección 101.

La Demandada, Aereo, Inc., vende un servicio que permite a sus suscriptores ver programas de televisión a través de Internet aproximadamente al mismo tiempo en que los programas se transmiten al aire. Cuando un suscriptor quiere ver un programa que está actualmente al aire, selecciona el programa en un menú en el sitio web de Aereo. El sistema de Aereo, que consiste en miles de pequeñas antenas y otros equipos alojados en un almacén centralizado, responde más o menos de la siguiente manera: Un servidor sintoniza una antena, que está dedicada al uso de un solo suscriptor, para la transmisión del programa seleccionado. Un transcodificador traduce las señales recibidas por la antena en datos que pueden ser transmitidos a través de Internet. Un servidor guarda los datos en una carpeta específica del suscriptor en el disco duro de Aereo y comienza la transmisión del programa a la pantalla del suscriptor, una vez se han guardado varios segundos de programación. La transmisión continúa, a pocos segundos de la transmisión de señal abierta, hasta que el suscriptor ha recibido todo el programa.

Los Demandantes, que son productoras, comercializadoras, distribuidoras y operadoras de radiodifusión televisiva y titulares de derecho de autor de muchos de los programas que Aereo transmite, demandaron a Aereo por infracción de derecho de autor. Solici- taron una medida cautelar, alegando que Aereo estaba violando su derecho a “ejecutar” “públicamente” sus obras protegidas por derecho de autor. El tribunal de distrito negó la medida cautelar y el Segundo Circuito confirmó la decisión.

La Corte declara: Aereo ejecuta públicamente las obras de las demandantes según el significado de la cláusula de transmisión. Pp. 4–18.

(a) Aereo “ejecuta”. No se limita a suministrar los equipos que permiten que otros lo hagan. Pp. 4–10.

(1) Uno de los propósitos principales del Congreso al modificar la Ley de Derecho de Autor en 1976 fue revertir la posición de esta Corte de que las actividades de los proveedores de televisión de antena comunitaria (catv, por sus siglas en inglés) caían fuera del ámbito de la Ley. En Fortnightly Corp. v. United Artists Television, Inc., 392 U. S. 390, la Corte determinó que un proveedor de televisión por cable era más parecido a un espectador que a un ente de radiodifusión, debido a que su sistema “no hace más que mejorar la capacidad del espectador para recibir las señales de la operadora

157 de radiodifusión suministrando una antena bien situada con una conexión eficiente al aparato de televisión del espectador”. Ídem, en 399. La Corte concluyó, por lo tanto, que un proveedor de catv no realizaba una ejecución pública. La Corte llegó a la misma conclusión con respecto a un proveedor de catv que retransmite señales desde cientos de millas de distancia en Teleprompter Corp. v. Columbia Broadcasting System, Inc., 415 U.S. 394. “La recepción y recanalización de [señales de radiodifusión televisiva] para la visualización simultánea es esencialmente una función de espectador, independientemente de la distancia entre la estación de radiodifusión y el espectador final”, dijo la Corte. Ídem, en 408. Pp. 4–7.

(2) En 1976, el Congreso modificó la Ley de Derecho de Autor en gran parte para re- batir las conclusiones en los fallos Fortnightly y Teleprompter. La Ley ahora aclara que “ejecutar” una obra audiovisual significa “mostrar sus imágenes en cualquier secuencia o hacer audibles los sonidos que la acompañan”. Sección 101. En consecuencia, tanto la operadora de radiodifusión como el televidente “ejecutan”, porque ambos muestran las imágenes de un programa de televisión y hacen audibles los sonidos del programa. El Congreso también promulgó la cláusula de transmisión, que especifica que una entidad ejecuta cuando “transmite (…) una ejecución o interpretación (…) al público”. Ibíd. La cláusula deja claro que una entidad que actúa como sistema de catv ejecuta, incluso cuando simplemente mejora la capacidad del espectador para recibir las señales de ra- diodifusión televisiva. El Congreso además creó un complejo esquema de licenciamiento que establece las condiciones, incluyendo el pago de tarifas obligatorias, de conformidad con las cuales los sistemas de cable pueden retransmitir transmisiones al público. Sección 111. El Congreso hizo todos estos tres cambios para incluir las actividades de los sistemas de cable dentro del alcance de la Ley de Derecho de Autor. Pp. 7–8.

(3) Como las actividades de Aereo son sustancialmente similares a las de las compa- ñías de catv que el Congreso buscó alcanzar con la modificación de la Ley, Aereo no es simplemente un proveedor de equipos. Aereo vende un servicio que permite a los suscriptores ver programas de televisión, muchos de los cuales son protegidos por derecho de autor, virtualmente al momento en que están siendo teledifundidos. Aereo usa su propio equipo, alojando en un almacén centralizado, fuera de los hogares de sus usuarios. Por medio de su tecnología, el sistema de Aereo “recibe programas que están siendo transmitidos al público y los lleva por canales privados a espectadores adicionales”. Fortnightly, supra, en 400.

Esta Corte reconoce una diferencia particular entre el sistema de Aereo y los sistemas de cable discutidos en Fortnightly y Teleprompter: Los sistemas en esos casos transmitían

158 de manera constante, mientras que el sistema de Aereo se mantiene inerte hasta que un suscriptor indica que quiere ver un programa. En otros casos que involucran diferentes tipos de proveedores de servicios o tecnología, la participación del usuario en la opera- ción del equipo del proveedor y selección del contenido transmitido bien puede influir en si el proveedor ejecuta en el sentido de la Ley. Pero dada la abrumadora semejanza de Aereo con las compañías de cable alcanzadas por las modificaciones de 1976, esta única distinción tecnológica entre Aereo y las compañías de cable tradicionales no hace una diferencia crítica en este caso. Pp. 8-10.

(b) Aereo también ejecuta “públicamente” las obras de los demandantes. De conformidad con la cláusula, una entidad ejecuta una obra públicamente cuando “transmite (…) una ejecución (…) de la obra (…) al público”. Sección 101. De existir, ¿qué ejecución transmite Aereo? Los Demandantes dicen que Aereo transmite una ejecución previa de sus obras, mientras que Aereo dice que la ejecución que transmite es una nueva ejecución creada por su acto de transmisión. Esta Corte asume, para fines del debate, que transmitir una ejecución de una obra audiovisual significa comunicar imágenes visibles simultá- neamente y sonidos audibles simultáneamente de la obra. Según la definición asumida por la Corte, Aereo transmite una ejecución cuando sus suscriptores ven un programa.

¿Y qué pasa con el requisito adicional de la cláusula de que Aereo transmita una ejecución “al público”? Aereo alega que como transmite a partir de copias específicas de usuario, usando antenas individualmente asignadas, y como cada transmisión está disponible para un solo suscriptor, entonces no transmite una ejecución “al público”. Visto en términos de los objetivos regulatorios del Congreso, estas diferencias tecnológicas tras bastidores no distinguen al sistema de Aereo de los sistemas de cable, que sí ejecutan públicamente. El Congreso debió tener la intención de proteger a un titular de derecho de autor en la misma medida tanto de las actividades no autorizadas de Aereo como de las de las compañías de cable.

El texto de la cláusula da efecto a la intención del Congreso. En virtud de la cláusula, una entidad puede transmitir una ejecución a través de múltiples transmisiones, cuando la ejecución es de la misma obra. Así, cuando una entidad comunica las mismas imágenes y sonidos perceptibles simultáneamente a varias personas, “transmitirá (…) una ejecu- ción” a estas personas, independientemente del número de comunicaciones separadas e independientemente de que se transmita utilizando una única copia de la obra o, como lo hace Aereo, utilizando una copia personal individual para cada espectador.

Por otra parte, los suscriptores a quien Aereo transmite constituyen “el público” de conformidad con la Ley. Esto se debe a que Aereo comunica las mismas imágenes y sonidos

159 perceptibles simultáneamente a un gran número de personas que no están relacionadas y no se conocen. Además, ni las actas procesales ni Aereo sugieren que los suscriptores de Aereo reciben ejecuciones en su carácter de titulares o poseedores de las obras respectivas. Esto es relevante porque cuando una entidad realiza una ejecución para un conjunto de personas, el hecho de que constituya “el público” a menudo depende de su relación con la obra respectiva. Por último, la ley deja claro que el hecho de que los suscriptores de Aereo puedan recibir los mismos programas en diferentes momentos y lugares no tiene ninguna consecuencia. Aereo transmite una ejecución de las obras de los demandantes “al público”. Pp. 11- 15.

(c) Dada la naturaleza limitada de esta sentencia, la Corte no cree que su decisión desa lentará el surgimiento o uso de diferentes tipos de tecnologías. Pp. 15–17.

Se revoca y remite el fallo en 712 F. 3d 676.

BREYER, magistrado ponente, firma con los magistrados ROBERTS, C., KENNEDY, GINSBURG, SOTOMAYOR y KAGAN. El Magistrado SCALIA presentó un voto salvado con los magistrados THOMAS y ALITO.

Cite como sigue: 573 U. S. ____ (2014)

Decisión de la Corte

AVISO: Esta decisión está sujeta a revisión formal antes de su publicación en la impre- sión preliminar del United States Reports. Se solicita a los lectores notificar al Relator de Decisiones, Corte Suprema de los Estados Unidos, Washington, D. C. 20543 sobre cualquier error tipográfico u otros errores de forma a fin de que puedan hacerse las correcciones antes de que la impresión preliminar vaya a imprenta.

CORTE SUPREMA DE LOS ESTADOS UNIDOS

No. 13–461

AMERICAN BROADCASTING COMPANIES, INC., ET AL., DEMANDANTES v. AEREO, INC., FKA BAMBOOM LABS, INC.

160 AUTO DE CERTIORARI PARA LA CORTE DE APELACIONES DE LOS ESTADOS UNIDOS PARA EL SEGUNDO CIRCUITO [25 de junio de 2014]

MAGISTRADO BREYER, Ponente.

La Ley de Derecho de Autor estadounidense (Copyright Act) de 1976 le otorga al titular de derecho de autor el “derecho exclusivo” a “ejecutar o interpretar la obra protegida públicamente”. Título 17 del Código de los Estados Unidos, sección 106(4). La cláusula de transmisión de la ley indica que el derecho exclusivo incluye el derecho a

“transmitir o de otra forma comunicar una ejecución o interpretación (…) de la obra [protegida por derecho de autor] (…) al público, por medio de cualquier dispositivo o proceso, con independencia de que los miembros del público capaces de recibir la ejecución o exhibición la reciban en el mismo lugar o en lugares separados y al mismo tiempo o en momentos diferentes”. Sección 101.

Debemos decidir si la demandada, Aereo, Inc., viola este derecho exclusivo al vender a sus suscriptores un servicio tecnológicamente complejo que les permite ver programas de televisión en Internet aproximadamente al mismo tiempo en que los programas se transmiten al aire. Concluimos que sí lo hace.

Por una tarifa mensual, Aereo ofrece a los suscriptores programación de radiodifusión televisiva a través de Internet, virtualmente al mismo tiempo en que la programación se está difundiendo. Gran parte de esta programación se compone de obras protegidas por derecho de autor. Aereo ni es titular de derecho de autor sobre las obras ni cuenta con una licencia de los titulares de derecho de autor para ejecutar esas obras públicamente. El sistema de Aereo está compuesto por servidores, transcodificadores y miles de antenas del tamaño de una moneda alojados en un almacén central. Funciona más o menos de la siguiente manera: En primer lugar, cuando un usuario quiere ver un programa que se está emitiendo actualmente, visita el sitio web de Aereo y selecciona de una lista de la programación local el programa que desea ver.

161 En segundo lugar, uno de los servidores de Aereo selecciona una antena, que está dedicada al uso de ese suscriptor (y únicamente de ese suscriptor) por la duración del programa seleccionado. Luego un servidor sintoniza con la antena la transmisión de señal abierta que lleva el programa. La antena comienza a recibir la transmisión, y el transcodificador de Aereo traduce las señales recibidas a datos que pueden ser transmitidos por Internet. En tercer lugar, en vez de mandar los datos directamente al suscriptor, un servidor guarda los datos en una carpeta específica del suscriptor en el disco duro de Aereo. En otras palabras, el sistema de Aereo crea una copia específica por suscriptor —es decir, una copia “personal”— del programa escogido por el suscriptor.

En cuarto lugar, una vez que se han guardado varios segundos de programación, el servidor de Aereo comienza la transmisión continua por Internet al suscriptor de la copia guardada del programa (el suscriptor puede en su lugar impartir instrucciones a Aereo para que haga la transmisión continua del programa en un momento posterior, pero ese aspecto del servicio de Aereo no es relevante para el caso). El suscriptor puede ver el programa transmitido en la pantalla de su computadora personal, tableta, teléfono inteligente, televisión conectada a Internet u otro dispositivo con conexión a Internet. La transmisión continúa a pocos segundos de la transmisión de señal abierta, hasta que el suscriptor ha recibido todo el programa. Véase A Dictionary of Computing 494 (6th ed. 2008) (que define “transmisión continua” streaming[ ] como “El proceso de suministrar un flujo continuo de datos de audio o video de tal forma que un usuario de Internet pueda acceder a ella a medida que es transmitida”).

Aereo hace hincapié en que los datos que su sistema envía por transmisión continua a cada suscriptor son los datos de su propia copia personal, elaborados a partir de las señales de radiodifusión recibidas por la antena especial asignada a él. Su sistema no transmite los datos guardados en la carpeta de un abonado a ningún otro abonado. Cuando dos suscriptores desean ver el mismo programa, el sistema de Aereo activa dos antenas separadas y guarda dos copias separadas del programa en dos carpetas separadas. A continuación, hace la transmisión continua del programa a los suscriptores a través de dos transmisiones separadas, cada una desde la copia personal del suscriptor.

Los demandantes son productoras, comercializadoras, distribuidoras y operadoras de radiodifusión televisiva y titulares de derecho de autor de muchos de los programas que Aereo transmite a sus suscriptores. Presentaron una demanda contra Aereo por infrac- ción de derecho de autor ante el Tribunal Federal de Distrito. Solicitaron una medida

162 cautelar, alegando que Aereo estaba violando su derecho a “ejecutar” “públicamente” sus obras según la definición de estos términos en la cláusula de transmisión.

El tribunal de distrito negó la medida cautelar. 874 F. Supp. 2d 373 (sdny 2012). Basán- dose en un precedente del Circuito, un panel dividido del Segundo Circuito confirmó la decisión. wnet, Thirteen v. Aereo, Inc., 712 F. 3d 676 (2013) (citando Cartoon Network lp, lllp v. csc Holdings, Inc., 536 F. 3d 121 (2008)). En opinión del Segundo Circuito, Aereo no ejecuta públicamente en los términos de la cláusula de transmisión porque no transmite “al público”. Más bien, cada vez que Aereo hace la transmisión continua de un programa a un suscriptor, envía una transmisión privada que está disponible solo para ese suscriptor. El Segundo Circuito negó la nueva audiencia en sala plena con el voto salvado de dos jueces. wnet, Thirteen v. Aereo, Inc., 722 F. 3d 500 (2013). Esta Corte otorgó el auto de certiorari.

Esta causa requiere que respondamos dos preguntas: Primera, al operar de la manera antes descrita, ¿Aereo realiza alguna ejecución? Y segunda, de ser así, ¿lo hace pública- mente? Abordamos estas distintas preguntas una por una.

¿Aereo “ejecuta”? Véase la sección 106(4) (“El titular de [un] derecho de autor (…) tiene el derecho exclusivo (…) a ejecutar la obra protegida públicamente” (énfasis nuestro)); sección 101 (“ejecutar (…) una obra ‘públicamente’ significa [entre otras cosas] transmitir (…) una ejecución (…) de la obra (…) al público…” (Énfasis nuestro)). Dicho de otra forma, ¿Aereo “transmite (…) una ejecución” cuando un suscriptor ve un programa usando el sistema de Aereo, o es solo el suscriptor quien transmite? Según la opinión de Aereo, ella no ejecuta. No hace más que suministrar equipo que “emula la operación de una antena doméstica y [videograbadora digital (dvr)]”. Escrito de la demandada, 41. Como una antena doméstica y una dvr, el equipo de Aereo simplemente responde a las instrucciones de sus suscriptores. Por lo tanto son los suscriptores quienes “ejecutan” cuando usan el equipo de Aereo para la transmisión continua de programas de televisión a ellos mismos.

Considerada aisladamente, la redacción de la Ley no indica claramente cuándo una entidad “ejecuta” (o “transmite”) y cuándo simplemente suministra equipo que permite a otros hacerlo. Pero cuando se lee a la luz de su propósito, la Ley es inequívoca: Una entidad que se dedica a las actividades a las que se dedica Aereo, ejecuta.

163 A

La historia deja claro que uno de los propósitos principales del Congreso al modificar la Ley de Derecho de Autor en 1976 fue revertir la posición de esta Corte de que los sistemas de televisión de antena comunitaria o catv (los precursores de los sistemas de cable modernos) caían fuera del ámbito de la Ley. En Fortnightly Corp. v. United Artists Television, Inc., 392 U. S. 390 (1968), la Corte consideró un sistema de catv que llevaba la radiodifusión de televisión local, mucha de la cual estaba protegida por derecho de autor, a sus suscriptores en dos ciudades. El proveedor de catv colocó antenas en lomas sobre las ciudades y usaba cables coaxiales para llevar las señales recibidas por las antenas a los aparatos de televisión en las casas de sus suscriptores. El sistema amplificaba y modulaba las señales para mejorar su fuerza y transmitirlas eficientemente a los suscriptores. Un suscriptor “podía escoger cualquiera de los (…) programas que deseaba ver con solo girar la perilla en su propio aparato de televisión”. Ídem, en 392. El proveedor de catv “ni editaba los programas recibidos ni originaba programas propios”. Ibíd.

Cuando se le pidió decidir si el proveedor de catv violaba el derecho exclusivo de los titulares de derecho de autor a ejecutar sus obras públicamente, la Corte sostuvo que el proveedor no “ejecutaba” en lo absoluto. Véase el Título 17 del Código de los Estados Unidos, sección 1(c) (1964 ed.) (que otorga al titular de derecho de autor el derecho exclusivo a “ejecutar (…) en público con fines de lucro” una obra literaria no dramática), sección 1(d) (que otorga al titular de derecho de autor el derecho exclusivo a “ejecutar (…) públicamente” una obra dramática). La Corte trazó una línea: “Las operadoras de radiodifusión ejecutan. Los espectadores no ejecutan”. 392 U. S., en 398 (se omiten notas al pie). Y el proveedor de catv “cae del lado de la línea del espectador”. Ídem, en 399.

El razonamiento de la Corte fue que los proveedores de catv no eran como las operadoras de radiodifusión:

“Las operadoras de radiodifusión seleccionan los programas que se pueden ver; los sistemas de catv simplemente llevan, sin edición, los programas que reciben. Las operadoras de radiodifusión procuran programas y los difunden al público; los sistemas de catv reciben programas que han sido divulgados al público y los llevan por canales privados a espectadores adicionales”. Ídem, en 400.

164 Más bien, los proveedores de catv eran más como espectadores, por “la función básica que su equipo cumple que es no muy diferente a la que cumplen equipos generalmente suministrados por” los espectadores. Ídem, en 399. “Esencialmente” dijo la Corte, “un sistema de catv no hace más que mejorar la capacidad del espectador para recibir las señales de la operadora de radiodifusión suministrando una antena bien situada con una conexión eficiente al aparato de televisión del espectador”Ibíd. Los espectadores no se convierten en ejecutantes por usar “equipo de amplificación”, y un proveedor de catv no debería ser tratado diferente por suministrar a los espectadores el mismo equipo. Ídem, en 398–400.

En Teleprompter Corp. v. Columbia Broadcasting System, Inc., 415 U. S. 394 (1974), la Corte consideró la responsabilidad por derecho de autor de un proveedor de catv que llevaba programación de radiodifusión televisiva a los hogares de sus suscriptores a cientos de millas de distancia. Aunque la Corte reconoció que un espectador podría no ser capaz de costear equipo de amplificación que suministrase acceso a esas señales distantes, concluyó que el proveedor de catv era más un espectador que una operadora de radiodifusión. Ídem, en 408–409. La Corte explicó: “La recepción y recanalización de [señales de radiodifusión televisiva] para la visualización simultánea es esencialmente una función de espectador, independientemente de la distancia entre la estación de radiodi- fusión y el espectador final”. Ídem, en 408. La Corte también reconoció que el sistema de catv ejercía alguna medida de escogencia en lo que quería transmitir. Pero ese hecho no transformaba al sistema de catv en una operadora de radiodifusión. Una operadora de radiodifusión ejerce una creatividad significativa al escoger qué transmitir, explicó la Corte. Ídem, en 410. Por el contrario, el proveedor de catv hace una escogencia inicial sobre qué estaciones de radiodifusión retransmitir, pero luego “simplemente lleva, sin editar, los programas que recibe”. Ibíd. (citando Fortnightly, supra, en 400 (alteraciones en el original)).

En 1976, el Congreso modificó la Ley de Derecho de Autor en gran parte para rechazar las conclusiones de la Corte en los fallos Fortnightly y Teleprompter. Véase H. R. Rep. No. 94–1476, pp. 86–87 (1976) (en lo sucesivo, H. R. Rep.) (Las modificaciones de 1976 “anulan completamente” esta interpretación limitada de la Ley en Fortnightly y Tele- prompter). El Congreso promulgó una nueva redacción que borró la línea de la Corte entre la operadora de radiodifusión y el espectador con respecto a la “ejecución” de una obra. La ley modificada aclara que “ejecutar” una obra audiovisual significa “mostrar sus imágenes en cualquier secuencia o hacer audibles los sonidos que la acompañan”.

165 Sección 101; véase ibíd. (que define “obras audiovisuales” como “obras que consisten en una serie de imágenes relacionadas intrínsecamente destinadas a ser mostradas mediante el uso de máquinas (…) junto con los sonidos que la acompañan”). Según esta nueva redacción, tanto la operadora de radiodifusión como el espectador de un programa de televisión “ejecutan”, porque ambos muestran las imágenes del programa y hacen audibles los sonidos del programa. Véase H. R. Rep., en 63 (“Una cadena de radiodifusión está ejecutando cuando transmite [la interpretación de una canción por un cantante] (…) y cualquier individuo está ejecutando cuando (…) comunica la interpretación al encender el aparato de televisión”).

El Congreso también promulgó la cláusula de transmisión, que especifica que una entidad ejecuta públicamente cuando “transmite (…) una ejecución o interpretación (…) al público”. Sección 101; véase ibíd. (que define “’transmitir’ una ejecución” como “comunicarla mediante cualquier dispositivo o proceso por el que las imáge- nes o sonidos son recibidos más allá del lugar desde el cual fueron enviados”). Las actividades de los sistemas de cable, como las de los sistemas de catv en Fortnightly y Teleprompter, están en el corazón de las actividades que el Congreso quería cubrir con esta redacción. Véase H. R. Rep., en 63 (“un sistema de televisión por cable está ejecutando cuando retransmite una transmisión [de una cadena] a sus suscriptores”); véase también ibíd. (“El concepto de ejecución pública (…) cubre no sólo la presentación o difusión inicial, sino también cualquier otro acto por el cual esa pre- sentación o difusión es transmitida o comunicada al público”). Así, la cláusula deja claro que una entidad que actúa como un sistema de catv en sí ejecuta, incluso si al hacerlo simplemente aumenta la capacidad de los espectadores para recibir señales de radiodifusión televisiva.

El Congreso además creó una nueva sección de la Ley para regular las ejecuciones de obras protegidas por derecho de autor por parte de las compañías de cable. Véase la sec- ción 111. La sección 111 crea un complejo y muy detallado esquema de licenciamiento obligatorio que establece las condiciones, incluyendo el pago de tarifas obligatorias, de conformidad con las cuales los sistemas de cable pueden retransmitir transmisiones al público. H. R. Rep., en 88 (La sección 111 está principalmente “dirigida a la operación de sistemas de televisión por cable y los términos y condiciones de su responsabilidad por la retransmisión de obras protegidas por derecho de autor”).

El Congreso hizo estos tres cambios para lograr un fin similar: incluir las actividades de los sistemas de cable dentro del alcance de la Ley de Derecho de Autor.

166 C

Esta historia deja claro que Aereo no es simplemente un proveedor de equipos. Más bien, Aereo “ejecuta” (o “transmite”) y no solo sus suscriptores. Las actividades de Aereo son sustancialmente similares a las de las compañías de catv que el Congreso buscó alcanzar con la modificación de la Ley. Véase ídem. en 89 (“Los sistemas de cable son empresas comerciales cuyas operaciones básicas de retransmisión se basan en el transporte de material de programación protegido por derecho de autor”). Aereo vende un servicio que permite a los suscriptores ver programas de televisión, muchos de los cuales son protegidos por derecho de autor, virtualmente al momento en que están siendo teledifundidos. Al prestar este servicio, Aereo usa su propio equipo alojado en un almacén centralizado fuera de los hogares de sus usuarios. Por medio de su tecnología, (antenas, transcodificadores y servidores) el sistema de Aereo “recibe programas que están siendo transmitidos al público y los lleva por canales privados a espectadores adicionales”. Fort- nightly, 392 U. S., en 400. Esta “transporta (…) los programas que recibe” y ofrece “toda la programación” de las estaciones de señal abierta que transporta. Ídem, en 392, 400.

El equipo de Aereo puede cumplir una “función de espectador”; puede mejorar la capacidad del espectador para recibir los programas de una operadora de radiodifusión. Puede incluso emular equipo que un espectador podría usar en casa. Pero lo mismo puede decirse del equipo considerado por esta Corte, y en última instancia por el Con- greso, en Fortnightly y Teleprompter.

Reconocemos, y Aereo y el voto salvado subrayan, una diferencia particular entre el sistema de Aereo y los sistemas de cable considerados en Fortnightly y Teleprompter. El sistema en esos casos transmitía de manera continua; los sistemas enviaban programación continua al aparato de televisión de cada suscriptor. Por el contrario, el sistema de Aereo se mantiene inerte hasta que un suscriptor indica que quiere ver un programa. Solo en ese momento, en respuesta automática a la solicitud del suscriptor, el sistema de Aereo activa una antena y comienza a transmitir el programa solicitado.

Según el voto salvado, esta es una diferencia crítica. Significa que los suscriptores de Aereo, no Aereo, “seleccionan un contenido protegido por derecho de autor” que es “ejecutado”, post, en 4 (opinión del Magistrado scalia), y por esa razón ellos, no Aereo, “transmiten” la ejecución. Por lo tanto, Aereo es como “un centro de copiado que proporciona a sus clientes un carnet de biblioteca”. Post, en 5. Un centro de copiado no es directamente responsable cuando el cliente usa las máquinas del centro para “reproducir” materiales protegidos por derecho de autor que se encuentran en esa biblioteca. Véase la

167 sección 106(1) (“derecho exclusivo (…) a reproducir la obra protegida por derecho de autor”). Y por la misma razón, Aereo no debería ser directamente responsable cuando sus clientes utilizan sus equipos para “transmitir” los programas de televisión protegidos por derecho de autor a sus pantallas.

Sin embargo, en nuestra opinión, el argumento en el voto salvado del centro de copiado, de cualquier forma, hace demasiado de muy poco. Dada la abrumadora semejanza de Aereo con las compañías de cable alcanzadas por las modificaciones de 1976, esta única distinción tecnológica entre Aereo y las compañías de cable tradicionales no hace una diferencia crítica en este caso. Los suscriptores de los sistemas de cable de Fortnightly y Teleprompter también seleccionaban qué programas querían mostrar en sus aparatos de televisión. Ciertamente, como explicamos en Fortnightly, dicho suscriptor “podía escoger cualquiera de los (…) programas que deseaba ver con solo girar la perilla en su propio aparato de televisión”. 392 U. S., en 392. Lo mismo puede decirse de un suscriptor de Aereo. Claro está, en Fortnightly las señales de televisión en cierto sentido se escondían detrás de la pantalla, listas para surgir cuando el suscriptor giraba la perilla. Aquí las señales siguen su curso regular de viaje a través del universo que hasta el “giro de perilla” de hoy, un clic en un sitio web, activa el equipo que las intercepta y redirige a los suscriptores de Aereo a través de Internet. Pero esta diferencia no significa nada para el suscriptor. No significa nada para la operadora de radiodifusión. No vemos cómo esta única diferencia, invisible tanto para el suscriptor como para la operadora de radiodifusión, podría transformar un sistema que es para todos los fines prácticos un sistema de cable tradicional en un “un centro de copiado que proporciona a sus clientes un carnet de biblioteca”.

En otros casos que involucran diferentes tipos de proveedores de servicios o tecnología, la participación del usuario en la operación del equipo del proveedor y selección del contenido transmitido bien puede influir en si el proveedor ejecuta en el sentido de la ley. Pero las muchas similitudes entre Aereo y las compañías de cable, consideradas a la luz del propósito básico del Congreso al modificar la Ley de Derecho de Autor, nos convencen de que esta diferencia no es crítica en este caso. Concluimos que Aereo no es solo un proveedor de equipos y que Aereo “ejecuta”.

III

Seguidamente, debemos considerar si Aereo ejecuta las obras de los demandantes “pú- blicamente”, en los términos de la cláusula de transmisión. De conformidad con la cláu- sula, una entidad ejecuta una obra públicamente cuando “transmite (…) una ejecución (…) de la obra (…) al público”. Sección 101. Aereo niega que satisfaga esta definición.

168 Su razonamiento es el siguiente: Primero, la “ejecución” que “transmite” es la ejecución creada por su acto de transmitir. Y segundo, como cada una de estas ejecuciones es susceptible de ser recibida por un y solo un suscriptor, Aereo transmite privadamente, no públicamente. Aun suponiendo que el primer argumento de Aereo es correcto, el segundo no puede serlo.

Comenzamos con el primer argumento de Aereo. ¿Qué ejecución transmite Aereo? De conformidad con la Ley, “‘transmitir’ una ejecución (…) es comunicarla mediante cualquier dispositivo o proceso por el que las imágenes o sonidos son recibidos más allá del lugar desde el cual fueron enviados”. Ibíd. Y “ejecutar” una obra audiovisual significa “mostrar sus imágenes en cualquier secuencia o hacer audibles los sonidos que la acompañan”. Ibíd.

Los demandantes dicen que Aereo transmite una ejecución previa de sus obras. Entonces cuando Aereo retransmite una ejecución previa de una cadena, la ejecución subyacente (en sí misma una ejecución) es la ejecución que Aereo transmite. Aereo, como se indicó anteriormente, dice que la ejecución que transmite es una nueva ejecución creada por su acto de transmitir. Esa ejecución pasa a existir cuando Aereo transmite los sonidos e imágenes de un programa difundido a la pantalla de un suscriptor.

Asumimos, para fines del debate, que el primer argumento de Aereo es correcto. Entonces, para estos fines, transmitir una ejecución de (por lo menos) una obra audiovisual significa comunicar imágenes visibles simultáneamente y sonidos audibles simultáneamente de la obra. Cf. United States v. American Soc. of Composers, Authors and Publishers, 627 F. 3d 64, 73 (CA2 2010) (que sostiene que una descarga de una obra no es una ejecución porque los datos transmitidos no son “perceptibles simultáneamente”). Cuando un suscriptor de Aereo selecciona un programa para verlo, Aereo hace una transmisión continua del programa por Internet a ese suscriptor. Aereo por lo tanto “comunica” al suscriptor, por medio de un “dispositivo o proceso”, las imágenes y sonidos de la obra. Sección 101. Y esas imágenes y sonidos son visibles y audibles simultáneamente en la computadora del suscriptor (u otro dispositivo conectado con Internet). Por lo que de acuerdo con la definición que asumimos, Aereo transmite una ejecución siempre que sus suscriptores ven un programa.

Pero, ¿qué pasa con el requisito adicional de la cláusula de que Aereo transmita una ejecución “al público”? Como hemos dicho, un suscriptor de Aereo recibe señales de televisión abierta con una antena dedicada solo para él. A partir de esas señales, el sistema de Aereo hace una copia personal del programa seleccionado. Hace la transmisión

169 continua del contenido de la copia al mismo suscriptor y a nadie más. Un y solo un suscriptor tiene la capacidad de ver y oír cada transmisión de Aereo. El hecho de que cada transmisión sea para solo un suscriptor, en la opinión de Aereo, significa que no transmite una ejecución “al público”.

En términos de los propósitos de la Ley, estas diferencias no distinguen al sistema de Aereo de los sistemas de cable, que sí ejecutan “públicamente”. Visto en términos de los objetivos regulatorios del Congreso, ¿por qué debería importar cualquiera de estas diferencias tecnológicas? Se refieren al tras bastidores de la forma en la que Aereo ofrece programación de televisión a las pantallas de sus espectadores. No hacen que el objetivo comercial de Aereo sea diferente al de las compañías de cable. Tampoco alteran signifi- cativamente la experiencia de visualización de los suscriptores de Aereo. ¿Por qué a un suscriptor que desea ver un programa de televisión podría importarle si las imágenes y sonidos se entregan a su pantalla a través de una gran antena de suscriptores múltiples o una pequeña antena dedicada, si llegan instantáneamente o con unos segundos de retraso, o si se transmiten directamente o después de que se hace una copia personal? ¿Y por qué, si Aereo tiene razón, no podrían los sistemas de catv modernos simplemente seguir las mismas actividades comerciales y orientadas al consumidor, libre de restricciones de derechos de autor, siempre que sustituyan las viejas tecnologías por estas nuevas? El Congreso habría tenido la misma intención de proteger a un titular de derechos de las actividades no autorizadas de Aereo tanto como de las de las compañías de cable.

El texto de la cláusula da efecto a la intención del Congreso. El argumento de Aereo en contrario se basa en la premisa de que “transmitir (…) una ejecución” significa hacer una sola transmisión. Pero la cláusula sugiere que una entidad puede transmitir una ejecución a través de múltiples transmisiones diferenciadas. Esto es así porque uno puede “transmitir” o “comunicar” algo a través de un conjunto de acciones. Así, uno puede transmitir un mensaje a los amigos de uno, independientemente de si envía correos electrónicos idénticos separados a cada amigo o un único correo electrónico a todos de una vez. Así como un funcionario electo puede comunicar una idea, consigna o discurso a sus electores, independientemente de si comunica una idea, consigna o discurso durante llamadas telefónicas individuales a cada elector o en una plaza pública. El hecho de que un sustantivo singular (“una ejecución”) siga a la palabra “transmitir” no sugiere lo contrario. Uno puede cantar una canción a su familia, ya sea cantando la misma canción a uno por uno o en frente de todos juntos. Del mismo modo, los cole- gas pueden ver una interpretación de una determinada obra de teatro –por ejemplo, la versión moderna de esta temporada de “Medida por medida”– independientemente de que lo hagan en presentaciones separadas o en la misma presentación. Por el mismo

170 principio, una entidad puede transmitir una ejecución a través de una o varias transmisiones, cuando la ejecución es de la misma obra.

La cláusula de transmisión debe permitir esta interpretación, ya que establece que se puede transmitir una ejecución al público “con independencia de que los miembros del público capaces de recibir la ejecución (…) la reciban (…) al mismo tiempo o en momentos diferentes”. Sección 101. Si las palabras “transmitir… una ejecución” se limitaran a un solo acto de comunicación, los miembros del público no podrían recibir la ejecución comunicada “en momentos diferentes”. Por lo tanto, a la luz de la finalidad y el texto de la cláusula, llegamos a la conclusión de que cuando una entidad comunica las mismas imágenes y sonidos perceptibles simultáneamente a varias personas, transmite una ejecución independientemente del número de comunicaciones diferenciadas que haga.

No vemos cómo el hecho de que Aereo transmita a través de copias personales de programas podría constituir una diferencia. La Ley se aplica a las transmisiones “por medio de cualquier dispositivo o proceso”. Ibíd. Y retransmitir un programa de televi- sión utilizando copias específicas para el usuario es un “proceso” de transmisión de una ejecución. Una “copia” de una obra no es más que un “objeto material (…) en el que se fija una obra (…) y a partir del cual la obra puede ser percibida, reproducida o de otra manera comunicada”. Ibíd. Así que si Aereo transmite la misma o distintas copias, ejecuta la misma obra; muestra las mismas imágenes y hace audibles los mismos sonidos. Por lo tanto, cuando Aereo transmite el mismo programa de televisión a múltiples suscriptores, “transmite… una ejecución” a todos ellos.

Por otra parte, los suscriptores a quienes Aereo transmite programas de televisión constituyen “el público”. Aereo comunica las mismas imágenes y sonidos perceptibles simultáneamente a un gran número de personas que no están relacionadas ni se conocen entre sí. Esto es importante porque, si bien la Ley no define “el público”, especifica que una entidad ejecuta públicamente cuando ejecuta en “cualquier lugar en el que se reúna un número importante de personas fuera del círculo normal de una familia y sus conocidos sociales”. Ibíd. De esta manera, la Ley sugiere que “el público” se compone de un gran grupo de personas fuera de la familia y amigos.

Ni las actas procesales ni Aereo sugieren que los suscriptores de Aereo reciben ejecuciones en su carácter de titulares o poseedores de las obras respectivas. Esto es relevante porque cuando una entidad realiza una ejecución para un conjunto de personas, el hecho de que constituyan “el público” a menudo depende de su relación con la obra respectiva. Por ejemplo, cuando el encargado de un servicio de estacionamiento devuelve los ve-

171 hículos a sus conductores, no diríamos que el servicio de estacionamiento entrega los vehículos “al público”. Diríamos que entrega los vehículos a sus dueños. Por otra parte, diríamos que un concesionario de vehículos suministra vehículos al público, ya que los vende a las personas que no tienen una relación preexistente con los vehículos. Del mismo modo, una entidad que transmite una ejecución a las personas en su carácter de titulares o poseedores no ejecuta “al público”, mientras que una entidad como Aereo, que transmite a un gran número de suscriptores pagos que carecen de cualquier tipo de relación previa con las obras, efectivamente ejecuta.

Por último, observamos que los suscriptores de Aereo pueden recibir los mismos programas en diferentes momentos y lugares. Sin embargo, este hecho no ayuda a Aereo porque la cláusula de transmisión establece expresamente que la entidad puede ejecutar públicamente “con independencia de que los miembros del público capaces de recibir la ejecución (…) la reciban (…) al mismo tiempo o en momentos diferentes”. Ibíd. En otras palabras, “el público” no tiene por qué estar reunido, espacial o temporalmente. Por estas razones, concluimos que Aereo transmite al público una ejecución de obras de los demandantes protegidas por derecho de autor, en el sentido de la cláusula de transmisión.

Aereo y muchos de los amici que la apoyan argumentan que aplicar la cláusula de transmisión a la conducta de Aereo impondrá responsabilidad por derechos de autor a otras tecnologías, incluidas las nuevas tecnologías, a las que el Congreso no podía haber querido alcanzar. Estamos de acuerdo en que el Congreso, aunque tenía la intención de que la cláusula de transmisión se aplicara ampliamente a las compañías de cable y sus equivalentes, no intentaba desalentar o controlar el surgimiento o uso de diferentes tipos de tecnologías. Pero no creemos que nuestra presente decisión limitada tendrá ese efecto. Por un lado, la historia de las transmisiones de radiodifusión por cable que condujo a la promulgación de la cláusula de transmisión avisa nuestra conclusión de que Aereo “ejecuta”, pero no determina si los diferentes tipos de proveedores en diferentes contextos también “ejecutan”. Por otra parte, una entidad solo transmite una ejecución cuando comunica imágenes y sonidos perceptibles simultáneamente de una obra. Véase Escrito del Demandado 31 (“Si un distribuidor vende [múltiples copias de un disco de video digital] por correo a los consumidores, (…) [su] distribución de los dvd simplemente hace posible que los destinatarios ejecuten la obra ellos mismos –no es un ‘dispositivo o proceso’ por el cual el distribuidor ejecuta públicamente la obra” (énfasis en el original)). Además, hemos interpretado que el término “el público” se aplica a un grupo de individuos que actúan como miembros ordinarios del público que pagan principalmente por

172 ver programas de televisión, muchos de los cuales están protegidos por derecho de autor. Hemos dicho que esto no se extiende a aquellos que actúan como titulares o poseedores del producto relevante. Y no hemos considerado si el derecho de ejecución pública es violado cuando el usuario de un servicio paga principalmente por algo más que la transmisión de obras protegidas, como el almacenamiento remoto de contenido. Véase Escrito de los Estados Unidos como Amicus Curiae 31 (que distingue los servicios de almacenamiento basados en la nube porque “ofrecen a los consumidores medios más numerosos y con- venientes de reproducción de copias que los consumidores ya han adquirido legalmente” (énfasis en el original)). Además, una entidad no transmite al público si no transmite a un número considerable de personas fuera de una familia y su círculo social.

También observamos que los tribunales aplican a menudo un lenguaje muy general de la ley a la luz de los propósitos básicos de la ley. Finalmente, la doctrina del “uso justo” puede ayudar a evitar las aplicaciones inapropiadas o injustas de la cláusula. Véase Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U. S. 417 (1984).

No podemos responder en este momento con mayor precisión a la pregunta de cómo la cláusula de transmisión u otras disposiciones de la Ley de Derecho de Autor se aplicarán a tecnologías hasta ahora inexistentes. Estamos de acuerdo con el Procurador General en que “las cuestiones que involucran computación en la nube [almacenamiento remoto], dvr y otros nuevos temas que no están planteados ante la Corte, en cuanto a los cuales “el Congreso no ha marcado claramente [el] curso, deberían esperar un caso en el que se presentan de lleno”. Escrito de los Estados Unidos como Amicus Curiae 34 (citando Sony, supra, at 431 (alteración en el original)). Y observamos que, en la medida que agentes comerciales u otras entidades interesadas puedan estar preocupadas por la relación entre el desarrollo y uso de estas tecnologías y la Ley de Derecho de Autor, estarán por supuesto en libertad de buscar la acción del Congreso. Cf. Digital Millennium Copyright Act, 17 usc §512.

* * *

En resumen, tras examinar los detalles de las prácticas de Aereo, las encontramos muy similares a las de los sistemas de catv en Fortnightly y Teleprompter. Y esas son las actividades que las modificaciones de 1976 trataron de incluir en el ámbito de aplicación de la Ley de Derecho de Autor. Si acaso hay diferencias, esas diferencias se refieren no a la naturaleza del servicio que Aereo ofrece, sino a la manera tecnológica en la que se presta el servicio. Concluimos que esas diferencias no son adecuadas para sacar las actividades de Aereo del ámbito de aplicación de la Ley.

173 Por estas razones, concluimos que Aereo “ejecuta” “públicamente” obras de los demandantes protegidas por derecho de autor, según se definen esos términos en la cláusula de transmisión. En consecuencia, revocamos el fallo de la Corte de Apelaciones, y reen- viamos la causa para otros procedimientos consistentes con esta decisión.

Así se ordena.

Cite como sigue: 573 U. S. ____ (2014)

Magistrado SCALIA, voto salvado

CORTE SUPREMA DE LOS ESTADOS UNIDOS

No. 13–461

AMERICAN BROADCASTING COMPANIES, INC., ET AL., DEMANDANTES v. AEREO, INC., FKA BAMBOOM LABS, INC.

AUTO DE CERTIORARI PARA LA CORTE DE APELACIONES DE LOS ESTADOS UNIDOS PARA EL SEGUNDO CIRCUITO

[25 de junio de 2014]

Voto salvado del magistrado SCALIA, al cual se unen los magistrados THOMAS y ALITO

Este caso es la más reciente escaramuza en la dilatada batalla de derecho de autor por la entrega de programación televisiva. Los demandantes, un conjunto de cadenas de televisión y afiliadas (las Cadenas), realizan la radiodifusión televisiva de programas protegidos por derecho de autor en las ondas públicas para que todos los vean. Aereo, la demandada, opera un sistema automatizado que permite a los suscriptores recibir en dispositivos conectados a Internet los programas que seleccionan, incluidos los programas de las Cadenas protegidos por derecho de autor. Las Cadenas demandaron a Aereo por varias formas de infracción de derecho de autor, pero que aquí nos concierne solo un argumento: que Aereo viola el “derecho exclusivo” de las Cadenas a “ejecutar” sus

174 programas “públicamente”. Título 17 del Código de los Estados Unidos, sección 106(4). Ese argumento falla desde el mismo comienzo, porque Aereo no “ejecuta” en absoluto. La Corte logra llegar a la conclusión contraria simplemente ignorando normas ampliamente aceptadas sobre la responsabilidad de los proveedores de servicios y adoptando en su lugar un estándar improvisado (“se parece a la televisión por cable”) que sembrará confusión en los años por venir.

I. La norma legal

Hay dos tipos de responsabilidad por infracción de derecho de autor: directa y secundaria. Como su nombre indica, la primera se aplica cuando un actor adopta personalmente la conducta infractora. Véase Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U. S. 417, 433 (1984). La responsabilidad secundaria, por el contrario, es un medio para responsabilizar a los acusados por la infracción de terceros, incluso cuando los acusados “no han emprendido personalmente la actividad infractora”. Ídem, en 435. Se aplica cuando un acusado “intencionadamente induce o alienta” actos infractores de otros o se beneficia de dichos actos “mientras se niega a ejercer un derecho a detenerlos o limi- tarlos”. Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. v. Grokster, Ltd., 545 U. S. 913, 930 (2005). La mayoría de las demandas contra los fabricantes de equipos y proveedores de servicios implican reclamaciones por responsabilidad secundaria. Por ejemplo, cuando los estudios cinematográficos demandaron para bloquear la venta de la videograbadora Betamax de Sony (vcr), argumentaron que Sony era responsable porque sus clientes estaban haciendo copias no autorizadas. Véase Sony, supra, en 434–435. Las discográficas y estudios cinematográficos se basaron en una teoría similar cuando demandaron a Grokster y StreamCast, dos proveedores de software de intercambio de archivos peer-to-peer. Véase Grokster, supra, en 920–921, 927.

Esta demanda, o más bien la parte de ella que nos ocupa aquí, es fundamentalmente diferente. Las Cadenas afirman que Aereo infringe directamente el derecho de ejecu- ción pública. De acuerdo con ello, las Cadenas deben probar que Aereo “ejecuta” obras protegidas, sección 106 (4), cuando sus suscriptores inician su sesión, seleccionan un canal y pulsan el botón “ver”. Ese proceso, sin duda, resulta en una ejecución; la cuestión es quién hace la ejecución. Véase Cartoon Network lp, lllp v. csc Holdings, Inc., 536 F. 3d 121, 130 (ca2 2008). Si los suscriptores de Aereo ejecutan pero Aereo no lo hace, la reclamación necesariamente falla.

El argumento de las Cadenas se rige por una regla simple pero profundamente importante: un demandado puede ser considerado directamente responsable sólo si ha incurrido

175 en una conducta volitiva que viola la Ley. Véase 3 W. Patry, Copyright §9:5.50 (2013). Este requisito está sólidamente fundamentado en el texto de la Ley, que define “ejecutar” en términos afirmativos y activos: Uno “ejecuta” una “obra audiovisual” protegida por derecho de autor, como una película o emisión de noticias, al “mostrar sus imágenes en cualquier secuencia” o “hacer audibles los sonidos que la acompañan”. Sección 101. Y puesto que la Ley establece que es ilegal copiar o ejecutar obras protegidas por derecho de autor, no copiar o ejecutar en general, véase la sección 501(a), el requisito del acto volitivo demanda una conducta dirigida al material protegido del demandante, véase Sony, supra, en 434. Cada Corte de Apelaciones que ha considerado la responsabilidad directa de un proveedor de servicios automatizados por infracción de derecho de autor ha adoptado esa regla. Véase Fox Broadcasting Co. v. Dish Network LLC, 747 F. 3d 1060, 1066–1068 (ca9 2014); Cartoon Network, supra, at 130–131 (ca2 2008); CoStar Group, Inc. v. LoopNet, Inc., 373 F. 3d 544, 549–550 (ca4 2004)1. Aunque no hemos opinado sobre el tema, nuestros casos son plenamente consistentes con el requisito de la conducta volitiva. Por ejemplo, hemos dado varios ejemplos de infracción directa en Sony, cada uno de los cuales involucran un acto volitivo dirigido al material protegido del demandante. Véase 464 U. S., en 437, n. 18.

El requisito de la conducta volitiva no se considera en la mayoría de los casos de infrac- ción directa; el punto de controversia habitual es si la conducta del acusado está infrin- giendo (por ejemplo, ¿el diseño del demandado copia al del demandante?), en lugar de si el demandado ha actuado en absoluto (por ejemplo, ¿este demandado creó el diseño infractor?). Pero salta a la luz cuando una reclamación por violación directa es presentada contra el demandado que no hace más que operar un sistema automatizado, controlado por el usuario. Véase, por ejemplo, Fox Broadcasting, supra, en 1067; Cartoon Network, supra, en 131. Los proveedores de servicios de Internet son un excelente ejemplo. Cuando un usuario envía datos a otro, el equipo del proveedor facilita la transferencia de forma automática. ¿Eso quiere decir que el proveedor es directamente responsable cuando la transmisión da lugar a una “reproducción”, sección 106 (1), de una obra protegida por derecho de autor? No es así. El sistema del proveedor es “totalmente indiferente al contenido del material”, aunque los tribunales exigen que se dirija “algún aspecto volitivo”

1. Una decisión no publicada del Tercer Circuito tiene el mismo sentido. Parker v. Google, Inc., 242 Fed. Aprox. 833, 836-837 (2007) (per curiam). Las Cadenas reúnen solo un caso que según ellas representa un enfoque diferente, New York Times Co. v. Tasini, 533 U. S. 483 (2001). Escrito de Contestación 18. Pero Tasini claramente no es pertinente; se ocupó de la cuestión de si el copiado de los demandados era permisible, no de si los acusados fueron los que hicieron las copias. Véase 533 U.S., en 487-488, 492, 504-506.

176 al material protegido por derecho de autor antes de que pueda imponerse la responsabilidad directa. CoStar, 373 F. 3d, en 550–551.2 El demandado puede ser considerado directamente responsable solo si el mismo demandado “traspasó el dominio exclusivo del titular de derecho de autor”. Ídem, en 550. La mayoría de las veces esa cuestión se reducirá a la determinación de quién selecciona el contenido protegido: el demandante o sus clientes. Véase Cartoon Network, supra, 131-132.

Una comparación entre centros de copiado y servicios de video a la carta ilustra el punto. Un centro de copiado alquila máquinas fotocopiadoras en función de cada uso. Un cliente puede copiar los dibujos de su hijo de 10 años –algo perfectamente lícito– mientras que otro puede duplicar fotografías de un famoso artista protegidas por derecho de autor –claramente prohibido por la sección 106 (1). De cualquier manera, el cliente elige el contenido y activa la función de copiado; la fotocopiadora no hace nada excepto en respuesta a los comandos del cliente. Debido a que la tienda no juega ningún papel en la selección del contenido, no se hace directamente responsable cuando un cliente realiza una copia ilegal. Véase CoStar, supra, en 550.

Los servicios de video a la carta, como las fotocopiadoras, responden automáticamente a la instrucción del usuario, pero se diferencian en un aspecto crucial: Éstos eligen el contenido. Cuando un usuario inicia sesión en Netflix, por ejemplo, “miles de películas y series” cuidadosamente escogidas por Netflix están “disponibles para ver al instan- te”. Véase How [D]oes Netflix [W]ork?, online en http://help.netflix.com/en/node/412 (visitada el 20 de junio 2014, y disponible en el expediente del Secretario de la Corte). Esa selección y disposición por los proveedores de servicios constituye un acto volitivo dirigido a obras protegidas específicas y por lo tanto sirve como base para la responsabilidad directa.

La distinción entre la responsabilidad directa y secundaria se derrumbaría si no hubiese una regla clara para la determinación de si el demandado cometió el acto infractor. Véase Network, 536 F. 3d, en 132–133. El requisito de conducta volitiva brinda esa regla; su propósito no es eximir a los demandados de responsabilidad, sino canalizar las demandas contra ellos por la vía analítica correcta. Véase Escrito de 36 profesores de Derecho de Autor y Derecho de Propiedad Intelectual como Amici Curiae 7. Así, en el ejemplo

2. El Congreso ha promulgado varias disposiciones de refugio [safe harbor] aplicables a los procesos automatizados de redes, véase, p. ej., Título 17 del Código de los Estados Unidos, sección 512(a)–(b), pero esas disposiciones no prevén “cualquier otra defensa”, sección 512(l), incluyendo una defensa de conducta volitiva.

177 anterior, el hecho de que el centro de copiado no elige el contenido simplemente significa que su culpabilidad se evaluará a través de reglas de responsabilidad secundaria en lugar de las reglas de responsabilidad directa. Véase Sony, supra, 434–442; Cartoon Network, supra, 132–133.

II. Aplicación a Aereo

Entonces, ¿cuál es Aereo: el centro de copiado o el servicio de video a la carta? En realidad, no es ninguno de los dos. Más bien, es similar a un centro de copiado que proporciona a sus clientes un carnet de biblioteca. Aereo ofrece acceso a un sistema automatizado que consiste en routers, servidores, transcodificadores y antenas del tamaño de una moneda. Al igual que una fotocopiadora o vcr, ese sistema permanece inactivo hasta que un suscriptor lo activa. Cuando un suscriptor selecciona un programa, el sistema de Aereo capta la señal de emisión pertinente, traduce sus componentes de audio y vídeo en datos digitales, almacena los datos en un archivo específico del usuario, y transmite el contenido de ese archivo al suscriptor a través de Internet –momento en el cual la computadora portátil, tableta u otro dispositivo del suscriptor muestra la emisión justo como lo haría una televisión normal. El resultado de ese proceso se ajusta perfectamente a la definición legal de ejecución: El dispositivo del suscriptor “muestra” las “imágenes” de la emisión y “hace audibles los sonidos que la acompañan”. Sección 101. La única pregunta es si esas ejecuciones son producto de la conducta volitiva de Aereo.

No lo son. A diferencia de los servicios de video a la carta, Aereo no proporciona una variedad preestablecida de películas y programas de televisión. Más bien asigna a cada suscriptor una antena que –como el carnet de biblioteca– puede utilizar para obtener las transmisiones que están libremente disponibles. Algunas de esas emisiones están protegidas por derecho de autor; otras están en el dominio público. El punto clave es que los suscriptores toman todas las decisiones: el sistema automatizado de Aereo no retransmite ningún programa, sea protegido por derecho de autor o no, hasta que un abonado selecciona el programa y le dice a Aereo que lo transmita. La operación de Aereo de ese sistema es un acto volitivo y una causa determinante de las ejecuciones resultantes, pero, como en el caso del centro de copiado, ese grado de participación no es suficiente para la responsabilidad directa. Véase Grokster, 545 U. S., en 960 (magistrado BREYER, coincidiendo) (“El productor de una tecnología que permite el copiado ilegal no realiza personalmente un copiado ilegal”).

En resumen, Aereo no “ejecuta” por la simple y sencilla razón de que no realiza la elección de los contenidos. Y como Aereo no ejecuta, no puede declararse directa-

178 mente responsable por infringir el derecho de ejecución pública de las Cadenas.3 Esta conclusión no significa necesariamente que el servicio de Aereo cumple con la Ley de Derecho de Autor. Todo lo contrario. La demanda de las Cadenas alega que Aereo es directa y secundariamente responsable de infringir sus derechos de ejecución pública (sección 106(4)), así como sus derechos de reproducción (sección 106 (1)). Su petición de medida cautelar –la única cuestión sometida a la consideración de esta Corte– se basa exclusivamente en la porción de responsabilidad directa de la reclamación por ejecución pública (y aún más limitada a la función de “ver” de Aereo, a diferencia de su función “grabar”). Véase App. to Pet. for Cert. 60a–61a. Confirmar el fallo inferior simplemente devolvería esta causa a los tribunales inferiores para la consideración del resto de las reclamaciones de las Cadenas.

III. Culpabilidad por semejanza

La conclusión de la Corte de que Aereo ejecuta, se reduce al siguiente silogismo: (1) el Congreso modificó la Ley para anular nuestras decisiones que sostienen que los sistemas de cable no ejecutan cuando retransmiten radiodifusiones de señal abierta;4 (2) Aereo se parece mucho a un sistema de cable; por lo tanto, (3) Aereo ejecuta. Ante, 4–10. Ese razonamiento adolece de un trío de defectos.

Primero, se construye sobre el más inestable de los fundamentos. Al percibir que el texto era ambiguo, ante, en 4, la Corte llega a decidir el caso con base en algunos fragmentos aislados de la historia legislativa, ante, en 7-8 (citando HR Rep. Nº 94- 1.476 (1976)). La Corte trata a esos fragmentos como pruebas fidedignas de la intención del Congreso a pesar de que provienen de un único informe emitido por un comité cuyos miembros constituyen una pequeña parte de una de las dos Cámaras del Congreso. Poco más hay que decir aquí sobre las graves deficiencias de esa metodología interpretativa. Véase Lawson v. fmr llc, 571 u. s. ____, ____ (2014) (magistrado Scalia coincidiendo en la parte principal y coincidiendo en el fallo) (slip op., en 1–2).

Segundo, el razonamiento de la Corte falla en sus propios términos, porque hay diferencias fundamentales entre los sistemas de cable en cuestión en Teleprompter Corp. v. Columbia Broadcasting System, Inc., 415 U. S. 394 (1974), y Fortnightly Corp. v. United

3. Como yo llego a la conclusión de que Aereo no ejecuta en lo absoluto, no abordo la cuestión de si las ejecuciones en este caso son públicas. Véase ante, en 10–15.

4. Véase Teleprompter Corp. v. Columbia Broadcasting System, Inc., 415 U. S. 394 (1974); Fortnightly Corp. v. United Artists Television, Inc., 392 U. S. 390 (1968).

179 Artists Television, Inc., 392 U. S. 390 (1968), por un lado, y Aereo en el otro. Los primeros (que entonces eran conocidos como los sistemas de televisión de antena comunitaria) capturaban toda la gama de señales de radiodifusión y las remitían a todos los suscriptores en todo momento, mientras que Aereo transmite solo programas específicos seleccionados por el usuario, en momentos concretos seleccionados por el usuario. El Tribunal reconoce esta distinción, pero alegremente concluye que “no hace una diferencia crítica” Ante, en 10. Incluso si eso fuera cierto, la Corte no tiene en cuenta otras diferencias notables entre las dos tecnologías.5 Aunque los sistemas de cable comenzaron esencialmente como tontas tuberías que encausaban las señales del punto A al punto B, véase ante, en 5, por la década de los setenta, ese tipo de servicio “ya no existía”. Escrito de los demandantes en Columbia Broadcasting System, Inc. v. Teleprompter Corp., O. T. 1973, No. 72–1633, p. 22. En el momento de nuestra decisión Teleprompter, las compañías de cable “realizaban las mismas funciones que las ‘Operadoras de radiodifusión’ al seleccionar e importar deliberadamente señales distantes, originar programas, [y] vender anuncios publicitarios”, ídem, en 20, convirtiéndolos en curadores de contenido –más parecidos a servicios de video a la carta que a centros de copiado. Por lo que el expediente revela, Aereo hace ninguna de esas cosas.

Tercero, y más importante, incluso aceptando que las modificaciones de 1976 tenían como objetivo invalidar nuestras decisiones en los casos de televisión por cable, lo que tenían la intención de hacer y cómo lo hicieron son dos cuestiones diferentes –y es la última opción la que rige el caso ante nosotros en esta oportunidad. El perjuicio reclamado no es la violación de una ley que dice que las operaciones similares a la televisión por cable están sujetas a responsabilidad por derecho de autor, sino la violación de la sección 106(4) de la Ley de Derecho de Autor. Y cualquiera que sea el razonamiento de la Corte para llegar a su resultado (“esto se parece a la televisión por cable”), la consecuencia de su conclusión es que alguien que implementa esta tecnología “ejecuta” de conformidad con esa disposición. Esa jurisprudencia perturba en gran medida jurisprudencia reiterada que, antes de hoy, aplicaba la clara y directa prueba de la conducta volitiva dirigida a la obra protegida. Si esa prueba no es determinante del resultado en este caso, es de suponer que tampoco es determinante de resultado en ningún otro caso. Y no está claro qué es lo

5. La Corte observa que “los suscriptores de los sistemas de cable de Fortnightly y Teleprompter (…) qué programas querían mostrar en sus aparatos de televisión” pero reconoce que esas escogencias solo eran posibles porque “las señales de televisión en cierto sentido se escondían detrás de la pantalla, listas para surgir cuando el suscriptor giraba la perilla”. Ante, en 10. El último punto es determinante: Las señales estaban “listas para surgir” porque el sistema de cable —al igual que un proveedor de video a la carta— tomaba medidas voluntarias para ponerlas ahí. Como se discutió anteriormente, lo mismo no puede decirse de los programas disponibles a través del sistema automático de Aereo.

180 que la Corte propone para reemplazarla. Tal vez la Corte tiene la intención de adoptar (inventar, en realidad) una versión de dos niveles de la Ley de Derecho de Autor, una parte de las cuales se aplica a “las compañías de cable y sus equivalentes” mientras que la otra rige todo lo demás. Ante, en 9–10, 16.

La justificación de la reglaad hoc de la Corte para análogos del sistema de cable es tan amplia que convierte en superfluo casi un tercio de la decisión de la Corte. La Parteii de la decisión concluye que Aereo ejecuta porque se asemeja a una compañía de cable, y el Congreso modificó la Ley en 1976 para “incluir las actividades de los sistemas de cable dentro de [su] alcance”. Ante, en 8. La Parte iii de la decisión pretende tratar por separado la cuestión de si Aereo ejecuta “públicamente”. Ante, en 10-15. El problema es que esa pregunta no puede permanecer abierta si supuesta intención del Congreso de regular todo lo que se parece a una compañía de cable debe dársele efecto legal (como lo dice la Corte en la Parte ii). La Ley alcanza solo a las ejecuciones públicas, véase la sección 106(4), por lo que el Congreso no podría haber regulado “las actividades de los sistemas de cable” sin considerar que sus retransmisiones son ejecuciones públicas. El resultado es el siguiente: si la similitud de Aereo a una compañía de cable significa que esta ejecuta, entonces, necesariamente la misma característica significa que lo hace pú- blicamente, y la Parte iii el dictamen de la Corte discute un tema que ya no es relevante, aunque discutirlo ciertamente da a la decisión la “sensación” de un análisis textual real.

Para empeorar las cosas, la Corte no proporciona criterios para determinar cuándo se aplica la regla del análogo de la televisión por cable. ¿Debe un acusado ofrecer acceso a la televisión en vivo para calificar? Si la similitud con el servicio de televisión por cable es la medida, entonces la respuesta debe ser afirmativa. Pero tenga en cuenta las im- plicaciones de esa respuesta: Aereo tendría libertad para hacer exactamente lo que está haciendo en este momento, siempre y cuando integre una función obligatoria de grabar para ver más tarde [time shifting] en la función “ver”.6 Aereo no estaría suministrando televisión en vivo si hizo esperar a los suscriptores para sintonizar hasta después de la emisión en directo de un espectáculo que ha terminado. Un suscriptor podría ver la emisión de las 7 p.m. de un programa de una hora después de las 8 p.m. Asumiendo que la Corte no tiene la intención de adoptar una norma tan inútil (aunque bien podría), debe haber algún otro medio de identificar quién está y quién no está sujeto a su régimen de culpabilidad por semejanza.

6. Las emisiones accesibles a través de la función de “ver” técnicamente no son en vivo porque los servidores de Aereo tardan de algunos segundos a algunos minutos para comenzar la transmisión de datos al dispositivo de un suscriptor. Pero la demora resultante es tan breve que no puede razonablemente ser clasificada comotime shifting.

181 Otros dos criterios vienen a la mente. Uno podría cubrir cualquier servicio automatizado que capture y almacene emisiones de televisión en vivo bajo la dirección de un usuario. Eso no puede ser correcto, ya que es exactamente lo que hace el almacenamiento remoto de grabadoras de video digital (rs-dvr), véase Cartoon Network, 536 F. 3d, en 124– 125, y el Tribunal insiste en que su “decisión limitada” no decidirá el destino de esos dispositivos, ante, en 16-17. El otro punto de referencia potencial es el ofrecido por el Gobierno: La regla del análogo de la televisión por cable abarca cualquier entidad que “opera un sistema integrado, sustancialmente dependiente del equipo físico que se utiliza en común por [sus] suscriptores”. Escrito de Estados Unidos como Amicus Curiae 20. La Corte evita sensiblemente ese enfoque ya que infiltraría a los proveedores de servicios de Internet y a una serie de otras entidades que, obviamente, no ejecutan.

Esto no le deja al criterio de la semejanza a la televisión por cable otra cosa que el viejo test de la totalidad de las circunstancias (que no es un test en absoluto, sino simplemente la confirmación de la intención de realizar una evaluación sin tests,ad hoc, caso por caso). Tomará años, quizá décadas, determinar qué sistemas actualmente existentes se rigen por la tradicional prueba de la conducta volitiva y cuál obtuvo el tratamiento de Aereo (y los sistemas automatizados que se contemplan actualmente tendrán que arriesgarse). La Corte promete que su fallo no afectará a los proveedores de almacenamiento en la nube y sistemas de televisión por cable, véase ante, en 16–17, pero no puede cumplir esa promesa dada la imprecisión de su regla orientada a resultados. De hecho, las dificultades inherentes al enfoque improvisado de la Corte se pondrán de manifiesto en este mismo caso. La decisión de hoy se refiere a la legalidad de la función de “ver” de Aereo, que proporciona acceso casi contemporáneo a transmisiones en vivo. En la devolución, una de las primeras preguntas que los tribunales inferiores enfrentarán es si la función “grabar” de Aereo, que permite a los suscriptores guardar un programa mientras se está transmitiendo y verlo más tarde, infringe el derecho ejecución pública de las Cadenas. La regla de la conducta volitiva ofrece una respuesta clara a esa pregunta: como Aereo no selecciona los programas vistos por sus usuarios, no ejecuta. Pero es imposible decir cómo va a resultar el tema según el análisis de la Corte, ya que las compañías de cable no ofrecían servicios de grabación remota y reproducción cuando el Congreso modificó la Ley de Derecho de Autor en 1976.

* * *

Comparto evidente sentimiento de la Corte de que lo que Aereo está haciendo (o permitiendo que se haga) con la programación protegida de las Cadenas no debería permitirse. Pero tal vez no tenemos que distorsionar la Ley de Derecho de Autor para prohibirlo. Como se expone al comienzo, la responsabilidad secundaria de Aereo por

182 infracción del derecho de ejecución aún no se ha determinado, como sí se determinó su responsabilidad primaria y secundaria por infracción al derecho de reproducción. Si eso no basta, entonces (suponiendo que uno comparte la estimación de la mayoría de lo bueno y lo malo) lo que tenemos delante de nosotros debe ser considerado una “laguna” en la ley. No es función de esta Corte identificar y tapar lagunas. Es función de los buenos abogados identificarlas y explotarlas, y función del Congreso eliminarlas si lo desea. El Congreso puede hacerlo, puedo añadir, de una manera mucho más específica, mejor informada, y menos perjudicial que la cruda solución “se parece a la televisión por cable” que la Corte inventa hoy.

Llegamos a un voto de declarar que la videograbadora era contrabando hace 30 años en Sony. Véase 464 U. S., en 441, n. 21. El voto salvado en este caso fue impulsado en parte por la predicción de los demandantes de que la tecnología vcr causaría todo tipo de estragos en las industrias de cine y televisión. Véase ídem, en 483 (opinión del magistrado Blackmun); véase también el Escrito de cbs, como Amicus Curiae, O.T. 1982, No. 81–1687, p. 2 (argumentando que los vcr “amenazaban directamente” el resultado de “toda operadora de radiodifusión”).

Las Cadenas hacen predicciones igualmente nefastas sobre Aereo. Se nos dice que está en juego nada menos que “la existencia misma de la televisión tal como la conocemos”. Escrito de los Demandantes 39. Aereo y sus amici debaten esos pronósticos y crean algunos nuevos, sugiriendo que una decisión a favor de las Cadenas frenará la inno- vación tecnológica y pondrá en peligro miles de millones de dólares de inversiones en servicios de almacenamiento en la nube. Véase Escrito de Demandados 48-51; Escrito de BSA, The Software Alliance, como Amicus Curiae 5-13. No estamos en condiciones de juzgar la validez de esas alegaciones interesadas o de prever el camino del desarrollo tecnológico futuro. Véase Sony, supra, 430–431; véase también Grokster, 545 U.S. en 958 (magistrado BREYER, coincidiendo). Por lo tanto, el rumbo apropiado es no doblar y torcer los términos de la Ley, en un esfuerzo para producir un resultado justo, sino aplicar la ley tal y como está y dejar al Congreso la tarea de decidir si la Ley de Derecho de Autor necesita una actualización. Concluyo como la Corte concluyó en Sony: “Es muy posible que el Congreso le dé una nueva mirada a esta nueva tecnología, al igual que tantas veces ha examinado otras innovaciones en el pasado. Pero no es nuestro trabajo aplicar las leyes que aún no se han escrito. Aplicando la legislación de derechos de autor, como ahora se lee, a los hechos que se han desarrollado en este caso, la sentencia del Tribunal de Apelaciones debe ser [confirmada].” 464 U.S., en 456.

Respetuosamente disiento de la mayoría.

183 Agotamiento del derecho en Europa: No procede cuando hay sustitución del soporte

SENTENCIA DEL TRIBUNAL DE JUSTICIA (Sala Cuarta) de 22 de enero de 20151

«Procedimiento prejudicial — Propiedad intelectual — Derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor — Directiva 2001/29/ce — Artículo 4 — Derecho de distribución — Regla de agotamiento — Concepto de “objeto” — Transferencia de la imagen de una obra protegida de un póster de papel a un lienzo de pintor — Sustitución del soporte — Incidencia sobre el agotamiento»

En el asunto C419/13,

que tiene por objeto una petición de decisión prejudicial planteada, con arreglo al artículo 267 tfue, por el Hoge Raad der Nederlanden (Países Bajos), mediante resolución de 12 de julio de 2013, recibida en el Tribunal de Justicia el 24 de julio de 2013, en el procedimiento entre

Art & Allposters International BV y Stichting Pictoright,

EL TRIBUNAL DE JUSTICIA (Sala Cuarta),

integrado por el Sr. L. Bay Larsen, Presidente de Sala, el

–Agotamiento del derecho de del derecho autor– –Agotamiento Sr. K. Lenaerts, Vicepresidente del Tribunal de Justicia, en funciones de Juez de la Sala Cuarta, y la Sra. K. Jürimäe (Ponente), el Sr. M. Safjan y la Sra. A. Prechal, Jueces;

Abogado General: Sr. P. Cruz Villalón;

Secretario: Sra. C. Strömholm, administradora; Sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión de la Unión de Justicia del Tribunal Sentencia Europea (Sala de Cuarta) Europea 22 de 2015 de enero 1. Texto tomado de la página oficial de Tribunal de Justicia de la Unión Eu- ropea: http://curia.europa.eu/juris/document/document_print.jsf?doclan g=ES&text=&pageIndex=0&part=1&mode=lst&docid=161609&occ=first &dir=&cid=355708

184 habiendo considerado los escritos obrantes en autos y celebrada la vista el 22 de mayo de 2014; consideradas las observaciones presentadas:

— en nombre de Art & Allposters International BV, por los Sres. T. Cohen Jehoram y P. N. A. M. Claassen, advocaten; — en nombre de Stichting Pictoright, por la Sra. M. van Heezik y los Sres. A. M. van Aerde y E. J. Hengeveld, advocaten; — en nombre del Gobierno francés, por los Sres. D. Colas y F. X. Bréchot, en calidad de agentes; — en nombre del Gobierno del Reino Unido, por la Sra. V. Kaye, en calidad de agente, asistida por el Sr. N. Saunders, Barrister; — en nombre de la Comisión Europea, por la Sra. J. Samnadda y el Sr. F. Wilman, en calidad de agentes; oídas las conclusiones del Abogado General, presentadas en audiencia pública el 11 de septiembre de 2014; dicta la siguiente

Sentencia

1 La petición de decisión prejudicial tiene por objeto la interpretación del artículo 4 de la Directiva 2001/29/ce del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información (do l 167, p. 10). 2 Dicha petición fue presentada en el marco de un litigio entre Art & Allposters In- ternational BV (en lo sucesivo, «Allposters») y Stichting Pictoright (en lo sucesivo, «Pictoright»), en relación con una eventual violación, por parte de Allposters, de los derechos de autor explotados por Pictoright, resultante de la transferencia de imá- genes de obras protegidas de un póster de papel a un lienzo de pintor y de la venta de dichas imágenes en este nuevo soporte.

Marco jurídico

Derecho internacional

185 Tratado de la ompi sobre derecho de autor

3 La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi) adoptó en Ginebra, el 20 de diciembre de 1996, el Tratado de la ompi sobre derecho de autor (en lo sucesivo, «Tratado de la ompi sobre derecho de autor»). Este Tratado se aprobó en nombre de la Comunidad Europea mediante la Decisión 2000/278/ce del Consejo, de 16 de marzo de 2000 (do l 89, p. 6).

4 El antedicho Tratado establece en su artículo 1, apartado 4, que las partes contratantes darán cumplimiento a los artículos 1 a 21 y al anexo del Convenio para la protección de las obras literarias y artísticas, firmado en Berna el 9 de septiembre de 1886 (Acta de París de 24 de julio de 1971), en la versión modificada el 28 de septiembre de 1979 (en lo sucesivo, «Convenio de Berna»).

5 El artículo 6 del Tratado de la ompi sobre derecho de autor, titulado «Derecho de distribución», dispone: «1) Los autores de obras literarias y artísticas gozarán del derecho exclusivo de autorizar la puesta a disposición del público del original y de los ejemplares de sus obras mediante venta u otra transferencia de propiedad. 2) Nada en el presente Tratado afectará [a] la facultad de las Partes Contratantes de determinar las condiciones, si las hubiera, en las que se aplicará el agotamiento del derecho del párrafo 1 después de la primera venta u otra transferencia de propiedad del original o de un ejemplar de la obra con autorización del autor.»

Convenio de Berna

6 El artículo 12 del Convenio de Berna, titulado «Derecho de adaptación, arreglo y otra transformación», dispone: «Los autores de obras literarias o artísticas gozarán del derecho exclusivo de autorizar las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones de sus obras.»

Derecho de la Unión

7 Los considerandos 9, 10, 28 y 31 de la Directiva 2001/29 disponen: «(9) Toda armonización de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor debe basarse en un elevado nivel de protección, dado que tales derechos son primordiales para la creación intelectual. […] (10) Para que los autores y los intérpretes puedan continuar su labor creativa y artís-

186 tica, deben recibir una compensación adecuada por el uso de su obra [...] […] (28) La protección de los derechos de autor, a efectos de la presente Directiva, incluye el derecho exclusivo a controlar la distribución de la obra incorporada en un soporte tangible. La primera venta en la Comunidad del original de una obra o de copias de la misma por el titular del derecho o con su consentimiento agotará el derecho a controlar la reventa de dicho objeto en la Comunidad. Este derecho no se agota cuando se aplica al original o a sus copias vendidas por el titular del derecho o con su consentimiento fuera de la Comunidad. […] […] (31) Debe garantizarse un justo equilibrio entre los derechos e intereses de las diferentes categorías de titulares de derechos, así como entre las distintas categorías de titulares de derechos y usuarios de prestaciones protegidas. Las actuales excepciones y limitaciones a los derechos previstas en los Estados miembros deben revaluarse a la luz de los avances logrados en la electrónica. Las diferencias existentes en las excepciones y limitaciones a determinados actos restringidos inciden directa y negativamente en el funcionamiento del mercado interior de derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor. Tales diferencias podrían perfectamente acentuarse a medida que se desarrollen la explotación transfronteriza de las obras y las actividades transfronterizas. Para garantizar el correcto funcionamiento del mercado interior, resulta oportuno definir de manera más armonizada tales excepciones y limitaciones. El grado de armo- nización de las mismas debe estar en función de sus efectos sobre el correcto funcionamiento del mercado interior.

8 A tenor del artículo 2 de dicha Directiva, titulado «Derecho de reproducción»: «Los Estados miembros establecerán el derecho exclusivo a autorizar o prohibir la reproducción directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier medio y en cualquier forma, de la totalidad o parte: a) a los autores, de sus obras; […]»

9 El artículo 4 de dicha Directiva, titulado «Derecho de distribución», dispone: «1. Los Estados miembros establecerán en favor de los autores, respecto del original de sus obras o copias de ellas, el derecho exclusivo de autorizar o prohibir toda forma de distribución al público, ya sea mediante venta o por cualquier otro medio. 2. El derecho de distribución respecto del original o de copias de las obras no se agotará en la Comunidad en tanto no sea realizada en ella la primera venta u

187 otro tipo de cesión de la propiedad del objeto por el titular del derecho o con su consentimiento.»

Derecho neerlandés

10 El artículo 4, apartado 1, de la Directiva 2001/29 ha sido transpuesto al Derecho nacional mediante los artículos 1 y 12, apartado 1, 1º, de la Ley sobre derechos de autor (Auteurswet), de 23 de septiembre de 1912 (en lo sucesivo, «Ley sobre derechos de autor»):

11 El artículo 1 de dicha Ley dispone: «El derecho de autor es el derecho exclusivo del autor de una obra literaria, científica o artística, o bien de sus causahabientes, a hacer pública dicha obra y a reproducirla, sin perjuicio de las limitaciones establecidas en la ley.»

12 A tenor del artículo 12, apartado 1, de la citada Ley: «En particular, se entiende por publicación de una obra literaria, científica o artística: 1º la publicación de una reproducción de la obra, en todo o en parte […]»

13 El artículo 12b de la Ley sobre derechos de autor, que transpone el artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/28 al Derecho nacional, tiene el siguiente tenor: «Si un ejemplar de una obra literaria, científica o artística se ha puesto en circulación mediante transferencia de propiedad por primera vez en uno de los Estados miembros de la Unión Europea o en un Estado parte del Acuerdo sobre el Espacio Económico Europeo [(EEE)] por su autor o por su derechohabiente o con su consentimiento, la puesta en circulación de dicho ejemplar de otra forma, con excepción del alquiler o el préstamo, no constituye una violación del derecho de autor.»

Litigio principal y cuestiones prejudiciales

14 Pictoright es una sociedad neerlandesa de gestión colectiva de derechos de autor que defiende los intereses de los titulares de derechos de autor asociados a la misma. En virtud de acuerdos con entidades extranjeras que tienen el mismo objeto, también defiende los intereses de artistas extranjeros y de sus herederos en los Países Bajos. Pictoright tiene un mandato para explotar los derechos de autor en nombre de los titulares, en particular, mediante la concesión de licencias y la actuación contra las violaciones de dichos derechos.

188 15 Allposters comercializa, en sus páginas de Internet, pósters y otros tipos de reproducciones de obras de pintores célebres, amparadas por los derechos de autor que explota Pictoright. Allposters ofrece, en particular, a sus clientes reproducciones en forma de pósters, pósters enmarcados, pósters sobre madera o de lienzos de pintor. Para realizar este último producto, en primer lugar se coloca sobre un póster de papel que representa la obra elegida una lámina de materia sintética (el laminado). A continuación, se transfiere la imagen del póster del papel a un lienzo de pintor utilizando un procedimiento químico. Finalmente, se tensa el lienzo sobre un marco de madera. Tras esta operación, la imagen de la obra ha desaparecido del soporte en papel. Allposters denomina a este procedimiento y a su resultado «transferencia sobre lienzo».

16 Pictoright se opuso a la venta de las transferencias sobre lienzo que reprodujesen obras protegidas por los derechos de autor sin el consentimiento de sus clientes, titulares de dichos derechos de autor, e instó a Allposters a abandonar esta actividad amenazándole con emprender acciones judiciales en su contra.

17 Al haberse negado Allposters a atender este requerimiento, Pictoright le emplazó ante el Rechtbank Roermond (Tribunal de primera instancia de Roermond) con el fin de obtener el cese de toda violación, directa o indirecta, de los derechos de autor y de los derechos morales de los titulares de esos derechos.

18 El Rechtbank Roermond desestimó la demanda mediante sentencia de 22 de septiembre de 2010 y Pictoright interpuso recurso de apelación contra dicha sentencia ante el Gerechtshof te ‘s-Hertogenbosch (Tribunal de apelación de Hertogenbosch) que, mediante sentencia de 3 de enero de 2012, anuló la primera sentencia y acogió, en gran parte, las pretensiones de Pictoright.

19 Según este último órgano jurisdiccional, la venta de un póster o de un lienzo que reproduce una obra artística constituye una publicación en el sentido del Derecho neerlandés. En efecto, a su entender, de la sentencia del Hoge Raad der Nederlanden, de 19 de enero de 1979 (NJ 1979/412, Poortvliet), se desprende que existe una nueva publicación, en el sentido del artículo 12 de la Ley sobre derechos de autor, cuando el ejemplar de una obra comercializado por el titular del Derecho se divulga entre el público en una forma distinta, en la medida en que aquél que comercializa esta nueva forma de dicho ejemplar dispone de nuevas posibilidades de explotación (en lo sucesivo, «doctrina Poortvliet»). Al constatar que el poster de papel, comercializado con el consentimiento del titular del derecho de autor, ha sido objeto de una profunda

189 modificación que ofrece aAllposters nuevas posibilidades de explotación, en la medida en que dicha modificación le permite fijar unos precios más elevados y dirigirse a un grupo destinatario diferente, el Gerechtshof te ‘s-Hertogenbosch consideró que la comercialización de transferencias sobre lienzo constituye una publicación prohibida en virtud del Derecho nacional y rechazó la alegación de Allposters basada en el agotamiento del derecho de distribución.

20 Allposters interpuso recurso de casación ante el órgano jurisdiccional remitente. En particular, cuestiona la pertinencia de la doctrina Poortvliet y la interpretación que se hace de los conceptos de «agotamiento» y de «publicación», que, según Allposters, han sido armonizados en la Unión. Allposters considera que existe agotamiento del derecho de distribución, en el sentido del artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29, con ocasión de la distribución de una obra incorporada a un objeto tangible si éste ha sido vendido por el titular del derecho de autor o con su consentimiento. Una eventual modificación posterior de dicho objeto no tendría consecuencia alguna en el agotamiento del derecho de distribución. Pictoright sostiene, en cambio, que al no haber habido armonización del derecho de adaptación en el Derecho de la Unión en materia de derechos de autor, la doctrina Poortvliet continúa siendo válida o al menos es conforme con el Derecho de la Unión.

21 En estas circunstancias, el Hoge Raad der Nederlanden decidió suspender el procedimiento y plantear al Tribunal de Justicia las siguientes cuestiones prejudiciales: «1) ¿Rige el artículo 4 de la Directiva 2001/29 la cuestión de si el derecho de distribución del titular de los derechos de autor puede ser ejercitado en relación con la reproducción de una obra protegida por derechos de autor que ha sido vendida y entregada por el titular o con su consentimiento en el eee, si dicha reproducción ha sido sometida después a una modificación en cuanto a su forma y es comercializada de nuevo con dicha forma? 2) a) En caso de respuesta afirmativa a la cuestión 1, ¿tiene alguna relevancia la circunstancia de que se dé una modificación en el sentido de la cuestión 1 para responder a la cuestión de si se impide o se interrumpe el agotamiento en el sentido del artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29? b) En caso de respuesta afirmativa a la cuestión 2, letra a), ¿qué criterios deben aplicarse para afirmar que existe una modificación relativa a la forma de la reproducción que impide o interrumpe el agotamiento en el sentido del artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29? c) ¿Dejan estos criterios margen para el criterio desarrollado en el Derecho interno de los Países Bajos, en virtud del cual no se produce un agotamiento

190 por la mera razón de que el revendedor haya dado a las reproducciones una forma distinta y las ponga a disposición del público en dicha forma (sentencia del Hoge Raad de 19 de enero de 1979, nj 1979/412, Poortvliet)? Sobre las cuestiones prejudiciales

22 En el marco del procedimiento previsto en el artículo 267 tfue, la competencia del Tribunal de Justicia se limita exclusivamente al examen de las disposiciones del Derecho de la Unión, sin que corresponda al Tribunal de Justicia pronunciarse sobre la compatibilidad del Derecho nacional, incluida la jurisprudencia de los Estados miembros, con el Derecho de la Unión (véanse, en este sentido, las sentencias Trive- neta Zuccheri y otros/Comisión, c347/87, eu:c:1990:129, apartado 16, y Schwarz, c321/07, eu:c:2009:104, apartado 48).

23 En estas circunstancias, las cuestiones planteadas, que procede examinar conjuntamente, deben entenderse en el sentido de que el órgano jurisdiccional remitente pregunta, en esencia, si la regla de agotamiento del derecho de distribución prevista en el artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29 se aplica a una situación en la que una reproducción de una obra protegida, tras haber sido comercializada en la Unión con el consentimiento del titular del derecho de autor, ha sido objeto de una modificación de su soporte, como, por ejemplo, la transferencia sobre un lienzo de tal reproducción, que aparecía en un póster de papel, y ahora se comercializa de nuevo con esa nueva forma.

24 Con carácter preliminar, es preciso señalar que Pictoright considera que, debido a las modificaciones sustanciales de que han sido objeto los pósters durante el proceso de transferencia sobre los lienzos de las reproducciones de las obras protegidas, esos lienzos son las adaptaciones de dichas obras, a las que no se aplica el derecho de dis- tribución. Pictoright alega que el derecho de adaptación en materia de derechos de autor no está armonizado en el Derecho de la Unión, sino que se rige por el artículo 12 del Convenio de Berna.

25 Por tanto, es necesario comprobar si las circunstancias del litigio principal están comprendidas dentro del ámbito de aplicación de la Directiva 2001/29.

26 Por lo que respecta al derecho de adaptación, es cierto que el artículo 12 del Convenio de Berna confiere a los autores de obras literarias o artísticas un derecho exclusivo a autorizar las adaptaciones, arreglos y otras transformaciones de sus obras y que ninguna disposición equivalente figura en la antedicha Directiva.

191 27 No obstante, sin que resulte necesario interpretar el concepto de «adaptación», en el sentido del referido artículo 12, basta señalar que tanto el póster de papel como la transferencia sobre lienzo contienen la imagen de una obra artística protegida y están, por tanto, comprendidos dentro del ámbito de aplicación del artículo 4, apartado 1, de la Directiva 2001/29 en tanto que copias de una obra protegida comercializadas en la Unión. Pues bien, esta disposición reconoce el derecho exclusivo de los autores a autorizar o prohibir toda forma de distribución al público, ya sea mediante venta o por cualquier otro medio, del original de sus obras o copias de ellas.

28 Por consiguiente, procede declarar que las circunstancias del litigio principal están comprendidas dentro del ámbito de aplicación del artículo 4 de la antedicha Directiva.

29 Por lo que atañe a las condiciones de aplicación de la regla de agotamiento, del artículo 4, apartado 2, de la misma Directiva se desprende que el derecho de distribución respecto del original o de copias de las obras no se agotará en tanto que no sea realizada en la Unión la primera venta u otro tipo de cesión de la propiedad del objeto por el titular del derecho o con su consentimiento.

30 Además, según la jurisprudencia del Tribunal de Justicia, el referido artículo 4, apartado 2, no deja a los Estados miembros la facultad de establecer una regla de agotamiento que no sea la prevista en esa disposición, en la medida en que, tal como se desprende del considerando 31 de la Directiva 2001/29, la divergencia de las legislaciones nacionales en materia de agotamiento del derecho de distribución puede afectar directamente al correcto funcionamiento del mercado interior (véase, en este sentido, la sentencia Laserdisken, c479/04, eu:c:2006:549, apartados 24 y 56).

31 Basándose en el tenor del mismo artículo 4, apartado 2, el Tribunal de Justicia ha declarado que el agotamiento del derecho de distribución está supeditado a un doble requisito: por una parte, que el original de una obra o las copias de ésta se hayan comercializado por el titular del derecho o con su consentimiento y, por otra, que esta comercialización se haya producido en la Unión (véase la sentencia Laserdisken, eu:c:2006:549, apartado 21).

32 En el litigio principal, ha quedado acreditado que los pósters que reproducían obras de pintores célebres, amparadas por los derechos de autor cuyos titulares están re- presentados por Pictoright, fueron comercializados en el eee con el consentimiento de dichos titulares.

192 33 Sin embargo, las partes del litigio principal discrepan, por una parte, acerca de si el agotamiento del derecho de distribución cubre el objeto tangible al que una obra o su copia se incorpora o la creación intelectual del autor y, por otra parte, acerca de si la modificación del soporte, como la realizada por Allposters, tiene alguna incidencia sobre el agotamiento del derecho exclusivo de distribución.

34 En primer lugar, por lo que respecta al objeto del derecho de distribución, el artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29 se refiere a la primera venta o a otro tipo de cesión de la propiedad «del objeto».

35 Asimismo, a tenor del considerando 28 de la antedicha Directiva, la «protección de los derechos de autor, a efectos de la [referida] Directiva, incluye el derecho exclusivo a controlar la distribución de la obra incorporada en un soporte tangible». Conforme a ese mismo considerando la «primera venta en la [Unión] del original de una obra o de copias de la misma por el titular del derecho o con su consentimiento agotará el derecho a controlar la reventa de dicho objeto en la [Unión]».

36 Además, de reiterada jurisprudencia del Tribunal de Justicia se desprende que las obras literarias y artísticas pueden ser objeto de explotación comercial, bien mediante representaciones públicas, bien a través de la reproducción y puesta en circulación de los soportes materiales en que se concretan (sentencia fdv, C 61/97, eu:c:1998:422, apartado 14 y jurisprudencia citada).

37 De las consideraciones anteriores se deriva que el legislador de la Unión, al utilizar los términos «soporte tangible» y «del objeto», quería dar a los autores el control de la primera comercialización en la Unión de cada objeto tangible que incorpore su creación intelectual.

38 Tal como acertadamente ha señalado la Comisión Europea, esta conclusión se ve corroborada por el Derecho internacional y, en particular, por el Tratado de la ompi sobre derecho de autor, a la luz del cual la Directiva 2001/29 debe interpretarse en la medida de lo posible (véanse, en este sentido, las sentencias Laserdisken, eu:c:2006:549, apartados 39 y 40; Peek & Cloppenburg, c456/06, eu:c:2008:232, apartados 30 y 31; Football Association Premier League y otros; c403/08 y c429/08, eu:c:2011:631, apartado 189, y Donner, c5/11, eu:c:2012:370, apartado 23).

39 En efecto, el artículo 6, apartado 1, del antedicho Tratado dispone que los autores de obras literarias y artísticas gozarán del derecho exclusivo de autorizar la puesta

193 a disposición del público del original y de los ejemplares de sus obras mediante venta u otra transferencia de propiedad. A este respecto, el significado del término «ejemplar» fue explicado por las partes contratantes mediante una declaración común relativa a los artículos 6 y 7 del mismo Tratado, adoptada en la conferencia diplomática del 20 de diciembre de 1996, en la que se adoptó el antedicho Tratado. A tenor de dicha declaración, «las expresiones “copias” y “original y copias”, sujetas al derecho de distribución y al derecho de alquiler en virtud de dichos artículos, se refieren exclusivamente a copias fijadas que pueden ponerse en circulación como objetos tangibles (en esta declaración concertada, la referencia a “copias” debe ser entendida como una referencia a “ejemplares”, expresión utilizada en los artículos mencionados)».

40 Por tanto, debe declararse que el agotamiento del derecho de distribución se aplica al objeto tangible en el que se incorpora una obra protegida o su copia si éste se ha comercializado con el consentimiento del titular del derecho de autor.

41 En segundo lugar, ha de comprobarse si el hecho de que el objeto, que ha sido comercializado con el consentimiento del titular del derecho de autor, haya sido sometido posteriormente a modificaciones de su soporte material tiene alguna incidencia sobre el agotamiento del derecho de distribución en el sentido del artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29.

42 En el litigio principal, la modificación realizada consiste en la transferencia sobre un lienzo de pintor de la imagen de una obra artística que se encuentra en un póster de papel, mediante el procedimiento descrito en el apartado 15 de la presente sentencia, dando lugar a la sustitución del soporte en papel por un lienzo. De las observaciones de las partes del litigio principal se desprende que esta técnica permite aumentar la durabilidad de la reproducción, mejorar la calidad de la imagen con respecto al póster y obtener un resultado más próximo al del original de la obra.

43 A este respecto es preciso señalar, tal como acertadamente alega el Gobierno francés, que una sustitución del soporte, como la realizada en el litigio principal, tiene como consecuencia la creación de un nuevo objeto que incorpora la imagen de la obra protegida, mientras que el póster, en cuanto tal, deja de existir. Una modificación de estas características de la copia de la obra protegida que obtiene un resultado más próximo del original puede constituir en realidad una nueva reproducción de dicha obra, en el sentido del artículo 2, letra a), de la Directiva 2001/29, que está compren- dida dentro del derecho exclusivo del autor y requiere su autorización.

194 44 Allposters sostiene, sin embargo, que la transferencia sobre lienzo no puede considerarse una reproducción, ya que no hay multiplicación de las copias de la obra protegida en la medida en que la imagen es transferida y deja de aparecer en el póster de papel. Allposters explica que la tinta que reproduce la obra no es modificada y que la propia obra en modo alguno se ve afectada.

45 No puede acogerse esta argumentación. En efecto, el hecho de que la tinta sea pre- servada durante la operación de transferencia no afecta a la constatación de que el soporte de la imagen ha sido cambiado. Lo que importa es determinar si el objeto modificado, apreciado en su conjunto, es, en sí, materialmente el objeto que se co- mercializó con el consentimiento del titular del derecho. No parece que eso sea lo que sucede en el litigio principal.

46 Por consiguiente, el consentimiento del titular del derecho de autor no se refiere a la distribución de un objeto que incorpore su obra si dicho objeto ha sido modificado tras su primera comercialización de forma que constituya una nueva reproducción de la mencionada obra. En ese supuesto, el derecho de distribución de tal objeto sólo se agota una vez que se ha producido la primera venta o la primera transferencia de propiedad de ese nuevo objeto con el consentimiento del titular del antedicho derecho.

47 Esta interpretación se ve corroborada por el objetivo principal de la Directiva 2001/29 que, con arreglo a los considerandos 9 y 10 de dicha Directiva, se concreta en lograr un elevado nivel de protección en favor, entre otros, de los autores, con el fin de que éstos puedan recibir una compensación adecuada por el uso de su obra (véanse las sentencias sgae, c306/05, eu:c:2006:764, apartado 36; Peek & Cloppen- burg, eu:c:2008:232, apartado 37, y Football Association Premier League y otros, eu:c:2011:631, apartado 186).

48 Pues bien, de las alegaciones de las partes del litigio principal presentadas ante el Tribunal de Justicia se desprende que los titulares de derechos de autor no dieron su consentimiento, al menos explícitamente, a la distribución de las transferencias sobre lienzo. Por consiguiente, aplicar la regla del agotamiento del derecho de distribución privaría a los referidos titulares de la posibilidad de prohibir la distribución de esos objetos o, en caso de distribución, de exigir una compensación adecuada por la ex- plotación comercial de su obra. A este respecto, el Tribunal de Justicia ya ha declarado que, para ser adecuada, tal compensación debe presentar una relación razonable con el valor económico de la explotación del objeto protegido (véase, por analogía,

195 la sentencia Football Association Premier League y otros, eu:c:2011:631, apartados 107 a 109). Por lo que respecta a las transferencias sobre lienzo, es pacífico entre las partes del litigio principal que su valor económico supera de manera significativa al de los pósters.

49 Habida cuenta de las consideraciones anteriores, procede responder a las cuestiones planteadas que el artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29 debe interpretarse en el sentido de que la regla de agotamiento del derecho de distribución no se aplica a una situación en la que una reproducción de una obra protegida, tras haber sido comercializada en la Unión con el consentimiento del titular del derecho de autor, ha sido objeto de una sustitución de su soporte, como, por ejemplo, la transferencia sobre un lienzo de tal reproducción, que aparecía en un póster de papel, y ahora se comercializa de nuevo con esa nueva forma.

Costas

50 Dado que el procedimiento tiene, para las partes del litigio principal, el carácter de un incidente promovido ante el órgano jurisdiccional nacional, corresponde a éste resolver sobre las costas. Los gastos efectuados al presentar observaciones ante el Tribunal de Justicia, distintos de aquellos en que hayan incurrido dichas partes, no pueden ser objeto de reembolso.

En virtud de todo lo expuesto, el Tribunal de Justicia (Sala Cuarta) declara:

El artículo 4, apartado 2, de la Directiva 2001/29/ce del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información, debe interpretarse en el sentido de que la regla de agotamiento del derecho de distribución no se aplica a una situación en la que una reproducción de una obra protegida, tras haber sido comercializada en la Unión Europea con el consentimiento del titular del derecho de autor, ha sido objeto de una sustitución de su soporte, como, por ejemplo, la transferencia sobre un lienzo de tal reproducción, que aparecía en un póster de papel, y ahora se comercializa de nuevo con esa nueva forma.

Firmas

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A la vez que medio informativo su misión es aportar conocimiento actualizado sobre el dinámico asunto del derecho de autor y, además, ofrecer un espacio a las autoridades, investi- gadores y estudiosos de Iberoamérica donde puedan divulgar sus trabajos y contribuir al debate del tema que abordará la revista en cada edición. colaboraciones La extensión de las colaboraciones es libre. Sin embargo, se sugiere una extensión mínima de 25 cuartillas y máxima de 45. El Cerlalc se reserva el derecho de decidir la publicación íntegra, por entregas o un extracto, así como la revisión y los ajustes que se requieran en atención a las pautas editoriales de la revista.

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– Revista. Apellido e inicial del autor(es). Fecha de publicación. Título del artículo. Nombre de la revista, volumen y número de la edición entre paréntesis. Página de inicio y final del artículo. Ejemplo: Bonilla, E. (2006). Leer y escribir en la escuela. Pensar el libro, 9(3), 25- 31.

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