Bach Solo

Rachel Podger Telemann, Bach, Biber dinsdag 15 februari 2005 Bach Solo . Seizoen 2004-2005

Marc Coppey cello Bach vrijdag 14 januari 2005

Rachel Podger viool Telemann, Bach, Biber dinsdag 15 februari 2005

Richard Goode piano Bach, Byrd, Beethoven, Haydn dinsdag 8 maart 2005 Rachel Podger viool

Georg Philipp Telemann (1681-1767) Fantasia nr 7 in Es voor viool solo, TWV40:20 7’

Fantasia nr 1 in Bes voor viool solo, TWV40:14 6’

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Sonate nr 3 in C voor viool solo, BWV1005 23’ • Adagio • Fuga • Largo • Allegro assai begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur pauze einde omstreeks 21.40 uur inleiding door Dirk Moelants . 19.15 uur . Foyer Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) teksten programmaboekje Dirk Moelants Passacaglia in g 8’ coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit Johann Sebastian Bach gelieve uw GSM uit te schakelen! Partita nr 2 in d, BWV1004 27’ • Allemande • Courante • Sarabande • Giga • Chaconne Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag Scharniermomenten uit de Duitse instrumentale barok- muziek: van stylus phantasticus over schijnpolyfonie tot galante stijl

In dit programma brengt Rachel Podger enkele van de mees- terwerken van het Duitse barokrepertoire voor viool solo. Centraal staan twee werken uit de bekende zes sonates en partita’s van Johann Sebastian Bach (1685-1750). Deze bun- del is zowat het nec plus ultra van de barokke vioolmuziek, zowel door barokviolisten als door hun collega’s ‘moderne’ violisten met liefde en ontzag, maar vaak ook met de nodi- ge vrees benaderd. Maar Bach is natuurlijk niet de enige barokcomponist die werken voor viool solo schreef. De Sonate nr 3 in Do-groot en de Partita nr 2 in re-klein krijgen hier het gezelschap van twee fantasia’s van Bachs eminente tijdgenoot (1681-1767) en de mag- nifieke Passacaglia van de zeventiende-eeuwse meester Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704).

Vooraleer dieper in te gaan op deze werken en componis- ten, is het interessant om even stil te staan bij het ontstaan van de instrumentale solomuziek, en de vioolmuziek in het bijzonder. Tot de zestiende eeuw werd de muziek groten- deels gedacht vanuit het vocale, melodie-instrumenten wer- den bijna uitsluitend gebruikt in homogene groepen (con- sorts van bijvoorbeeld blokfluiten of gamba’s), of om vocale partijen te verdubbelen. Doorheen de zestiende eeuw ont- wikkelt zich, met name in Italië, echter langzaamaan een vir- tuoze stijl. Instrumentalisten gaan steeds meer versieringen aan hun partijen toevoegen, exemplarisch hiervoor is de zogeheten ‘viola bastarda’ muziek, waarin de viola da gamba improviseert op madrigalen, hierbij van de ene stem

De violist © Gerrit Dou, 1653 naar de andere springend, zodat alle registers van het instrument aan bod komen. Dan komt de muzikale revolu- tie van de barok. De melodie krijgt de bovenhand op de complexe polyfonie, dit in eerste instantie om in vocale muziek de tekst verstaanbaar te maken. Het principe van de vocale monodie met akkoordbegeleiding (basso continuo) wordt ook overgenomen in de instrumentale muziek. Hier- bij zijn het in de eerste plaats de violisten die de virtuoze technieken gaan toepassen in zelfstandige composities voor melodie-instrument en continuo: de sonates. Componisten als Giovanni Batista Fontana, Biagio Marini, Carlo Farina en Marco Uccellini gaan de instrumentale techniek op de viool steeds verder exploreren. In de zeventiende eeuw waren de culturele contacten tussen Italië en de Duitstalige staten erg belangrijk. Heinrich Schütz bijvoorbeeld studeerde in Italië en bracht de nieuwe barokstijl van Monteverdi en tijdgeno- ten al erg vroeg naar Duitsland. Ook waren heel wat Itali- aanse muzikanten en componisten werkzaam aan één van de vele Duitse hoven, onder meer ook de vioolvirtuozen Marini en Farina. Logischerwijs was de Italiaanse invloed het grootst in Oostenrijk. Italiaanse muzikanten en componisten domineerden de muziek aan het Weense keizerlijke hof, en ook aan de kleinere hoven liet de Italiaanse invloed zich voelen. Zo publiceerde de Italiaanse vioolvirtuoos Giovanni Antonio Pandolfi Mealli zijn twee bundels extravagante vioolsonates in 1660 in Innsbruck, waar hij werkzaam was aan het hof. Duitse en Oostenrijkse componisten gingen al gauw het voorbeeld van de Italiaanse virtuozen volgen. De eerste was Johann Heinrich Schmelzer, kapelmeester aan het keizerlijke hof in Wenen, die met zijn ‘sonatae unarum fidiae’ (1664) de eerste bundel virtuoze vioolsonates geschreven door een niet-Italiaan publiceerde. De Duitse componisten gingen nog een stuk verder dan hun Italiaanse collega’s. Daar waar in de Italiaanse stijl een spontaan, improvisatorisch karakter overheerste, gingen de Duitsers op

Heinrich Ignaz Franz von Biber Heinrich Ignaz Franz zoek naar nieuwe speeltechnieken en compositiesystemen, bijvoorbeeld het gebruik van dubbel- en tripelgrepen, waar- namen in verschillende uitgaven). In principe is de basislijn door de violist verschillende contrapuntische lijnen tegelijk van de passacaglia eerder melodisch, terwijl die van de cha- kon spelen of zelf de begeleiding kon verzorgen. conne eerder een harmonische baslijn is. In elk geval brengt Het schoolvoorbeeld van deze zeventiende-eeuwse ‘stylus deze vorm ons bij de sonates en partita’s van Bach, meerbe- phantasticus’ op de viool vinden we in het oeuvre van Heinrich paald bij de Partita nr 2 (re-klein), die afgesloten wordt met Ignaz Franz von Biber.Hij was afkomstig uit Bohemen, maar een uitgebreide chaconne. De basis hiervan wordt ook werkte het grootste deel van zijn leven in Salzburg, aan het gevormd door een dalend vier-notenmotief (re-do-sib-la), hof van de aartsbisschop (waar later Mozart zijn carrière zou maar deze lijn wordt vaak licht gewijzigd en uitgebreid tot beginnen). De achttiende-eeuwse musicoloog Charles Bur- een typisch tonale akkoordprogressie (bijvoorbeeld re-do#- ney zei over hem: “Of all the violin players of the [17th] cen- re-sib-sol-la-re). Qua complexiteit en variatietechnieken gaat tury, Biber seems to have been the best and his solos are the Bach zo mogelijk nog verder dan Biber. Deze chaconne staat most difficult and most fanciful of any music I have seen of dan ook alom bekend als één van de topwerken uit het the same period.” Biber ging dan ook erg ver in zijn experi- repertoire. Ze maakt deel uit van de ‘Sei solo à Violino senza menten en technische kunststukjes. Zijn bekendste bundel, basso accompagnato’ meestal aangeduid als ‘sonates en par- de Rozenkranssonates, gecomponeerd rond 1670, bestaat tita’s’ (hoewel Bach zelf ‘partia’ gebruikt in plaats van ‘par- uit vijftien sonates voor viool en continuo die evenveel mys- tita’). Deze bundel bestaat uit drie sonates en drie partita’s, teries van de rozenkrans uitbeelden, gevolgd door een pas- waarbij de eerste bestaan uit ‘vrije’ bewegingen (waaron- sacaglia voor viool-solo. Bijzonder aan de sonates is het der enkele fuga’s) en de tweede uit dansbewegingen. Zo gebruik van ‘scordatura’, het verstemmen van de viool om gebruikt Bach in de Tweede Parti(t)a de vier traditionele zo nieuwe mogelijkheden tot samenklanken en kleuren te dansbewegingen van de Franse suite: allemande - courante creëren. Voor de passacaglia wordt echter de gewone viool- - sarabande - gigue, om vervolgens dus af te sluiten met de stemming gebruikt. Toch maakt dit het werk er niet eenvou- chaconne. diger op, het is een echt technisch kunststuk. De passacaglia De Derde Sonate (Do-groot) bestaat uit vier delen. Ze begint is oorspronkelijk een trage ternaire dans. In de barokperio- met een adagio waarin het akkoordenspel centraal staat. de wordt ze echter vooral gebruikt als basis voor een varia- Dan volgt een fuga, waarin hij achtereenvolgens met het tievorm: het basispatroon (baslijn) van de passacaglia wordt oorspronkelijke thema een fuga bouwt om dat vervolgens steeds herhaald, terwijl de invulling ervan elke keer gewij- nog eens over te doen met de omkering van dit thema. Na zigd wordt. In Bibers passacaglia is alles gebaseerd op een een relatief kort largo, eindigt hij dan met een vinnig, ter- eenvoudig dalend vier-notenmotief: sol-fa-mib-re, maar nair allegro assai. Hierin maakt Bach gebruik van zogenaam- rond deze basiscel gaat de viool alle richtingen uit. de ‘schijnpolyfonie’: de mogelijkheid om tweestemmig te Naast de passacaglia was er nog een andere dansvorm die componeren door noten in verschillende registers elkaar vaak als herhalende baslijn in een variatievorm gebruikt snel te laten afwisselen. Hierdoor krijgt de luisteraar de illu- wordt: de chaconne. Het verschil met de passacaglia is soms sie twee verschillende melodielijnen te horen, terwijl er in moeilijk te maken (sommige werken worden trouwens aan- feite slechts één wordt uitgevoerd. Bachs sonates en parti- geduid als ‘passacaglia of chaconne’ of dragen verschillende ta’s dateren uit zijn periode als hofkapelmeester van prins Leopold von Anhalt-Köthen in het provinciestadje Köthen (1717-1723). Het hof was calvinistisch en er was dus geen plaats voor kerkmuziek, hierdoor kon Bach zijn favoriete genre, de cantate, niet beoefenen. In plaats daarvan schreef hij hoofdzakelijk instrumentale muziek. Niet enkel deze bun- del, maar onder meer ook de zes cellosuites, de Brandenburg- se concerti, de vioolconcerti en belangrijke klavecimbelwerken zoals de Franse en Engelse suites, de tweestemmige inventies en het eerste boek van het ‘Wohltemperierte Klavier’, dateren uit deze periode. Vandaag wordt Johann Sebastian Bach algemeen als de grootste Duitse componist van de achttiende eeuw aanzien (misschien zelfs als ‘de grootste componist’ tout-court). In zijn tijd echter, was Bach weliswaar een gerespecteerd com- ponist en organist, maar niet de ‘allergrootste’. Die rol was weggelegd voor Georg Philipp Telemann. Net als Bach reis- de Telemann aan het begin van zijn carrière van de ene stad naar de andere. Zo was hij werkzaam in Leipzig, het Poolse Sorau (Zary), Eisenach en Frankfurt-am-Main, om uiteinde- lijk in 1721 in Hamburg terecht te komen. Hij werd er can- tor, verantwoordelijk voor de vijf hoofdkerken van de stad, en later ook directeur van de belangrijke Hamburgse opera. Hiermee bekleedde hij één van de meest prestigieuze (en waarschijnlijk ook zowat de best betaalde) posities in de Duitse muziekwereld. Hij bouwde van hieruit een enorme autoriteit op, en was zoals bekend ook de gedoodverfde kandidaat om Kuhnau op te volgen als kantor van de Tho- maskirche in Leipzig. Telemanns interesse voor die positie verdween echter toen men hem in Hamburg een aanzienlij- ke loonsverhoging gaf en hem toeliet om ook voor de opera te werken. Zoals geweten ging de positie uiteindelijk naar Johann Sebastian Bach. Telemann en Bach waren in elk geval goed bevriend, in hun jeugd werkten ze een tijdlang samen in Eisenach, en Telemann werd de peetvader van

Georg Philipp Telemann,Georg Philipp Georg Lichtensteger, van gravure ca. 1750 Bachs tweede zoon Carl Philipp Emmanuel, die hem uitein- delijk ook zou opvolgen in Hamburg. In tegenstelling tot Bach was Telemann een entertainer, eerder geïnteresseerd in de toegankelijkheid (zowel voor uitvoerder als voor luis- teraar) dan in de cerebrale constructie. Daarenboven was Telemann een veelschrijver, die alle toen gangbare genres beoefende en stukken voor de meest uiteenlopende bezet- tingen schreef. Zo schreef hij een aantal bundels met fanta- sia’s, naast twaalf voor viool solo (1735) ook een dozijn voor traverso, voor viola da gamba en zesendertig fantasia’s voor klavecimbel. Deze werken bestaan uit drie of vier delen in verschillende tempi. Heel anders dan de ingetogen, uitge- balanceerde constructies van Bach, klinken de fantasia’s als improvisaties, als een opeenvolging van losse ideeën. Tele- mann was zelf violist en wist hoe hij het instrument moest laten zingen en dansen. Zoals de meeste van Telemanns wer- ken zijn de fantasia’s steeds aangenaam om naar te luiste- ren, ze missen misschien de compositorische diepgang van Bachs werken, maar dit wordt gecompenseerd door de melodische inventiviteit en frisse spontaneïteit. Ze kunnen dan ook aanzien worden als een voorafspiegeling van de galante stijl die onder meer door de zonen van Bach zal ont- wikkeld worden. Rachel Podger Rachel Podger studeerde onder meer aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen bij David Takeno en Michaela Comberti. Van 1997 tot 2002 was ze concertmeester van , waarmee ze wereld- wijd concerten gaf, vaak ook als soliste in concerti. Sinds 2004 leidt Rachel Podger regelmatig The Orchestra of the Age of Enlightenment. Daarnaast is ze vaak te gast bij het Poolse ensemble Arte dei Suonatori en het Ameri- kaanse Santa Fe Pro Musica. Dit jaar zal Podger samen met Pavlo Besnoziuk en The dubbelconcerti van Bach en Vivaldi uit- voeren. Rachel Podgers eerste solo-opnamen (voor Channel Classics) van Bachs Sonates en Partita’s, verschenen in 1999, werden door de internatio- nale muziekpers zeer positief onthaald. In 2001 volgde de opname van Bachs sonates voor viool en klavecimbel met . Podgers opna- me van Telemans Fantasieën voor viool solo won een Diapason d’Or en kreeg een plaats in de top 20 van de klassieke cd’s van het BBC Music Magazine in 2002. Ook de cd ‘La Stravaganza’ met Vivaldi’s twaalf vioolconcerti kreeg een Diapason d’Or en won de Gramophone Award voor beste barokopna- me van 2003. Recent verscheen het eerste deel van de integrale opname van de vioolsonates van Mozart met aan de pianoforte. Een ander project dat op stapel staat, is de opname van de vioolconcerti van Leclair met Arte dei Suonatori. Rachel Podger doceert barokviool aan de Guildhall School in Londen en aan de Internationale Sommer Akademie te Innsbruck.

Rachel Podger bespeelt een Pesarinius uit 1739. Rachel Podger