Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007

INTIMITEIT IN WOORD EN BEELD

DE PIANISTE EN TURKS FRUIT

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, door Stefanie Verhelst

Promotor: Prof. dr. Jürgen Pieters 1

“Intimiteit, intimidatie Intimi toeti foeli koeti moeti, 'k weet niet wat het is Intimiteit en initiatie Amai, amai, ik zweet het uit als zij der is.”

Raymond Van Het Groenewoud

2

Woord vooraf

Mag ik nog even de groetjes doen aan de lezers thuis?

In de loop van de voorbije maanden zijn een aantal vage noties, die zich als wortels van een levenslustige bloem hebben vastgekronkeld in de vruchtbare universiteitsgrond, uitgegroeid en opengebloeid tot standvastige, op doorleefde ervaring gefundeerde opvattingen. Daarbij denk ik onwillekeurig aan de ideeën die vaste vorm hebben gekregen in dit academisch eindwerk, of aan alle papers waarin ik aan de slag kon met het literaire materiaal dat de afgelopen vijf jaar ampel voorhanden was. Een daarvan is de (empirisch vast te stellen) idee dat lezen – m.a.w. de verwerkelijking van literatuur – een stilstand is, een tijdelijk bevriezen van elke vooruitgang. Het lichaam ontspant zich om de geest zoveel mogelijk bewegingsruimte te geven. Tegelijkertijd wordt de werkelijkheid gereduceerd tot een leegte op ware grootte en komt het leven op gang dat zich buiten alle waarnemingen afspeelt. Tijdens de uren die ik gespendeerd heb aan de verwerking van de bronnen waaraan deze thesis ontsprongen is, heb ik vaak genoeg de gelegenheid gekregen (of gecreëerd) om die stilstand nuttig aan te wenden. Niet alleen ontspon zich daar en dan het analyserende en synthetiserende denkwerk dat nodig was om tot een bevredigend resultaat te komen, ik ben er ook, alsof er niets normaler is, langzaamaan tot het besef gekomen dat een aantal mensen zich onbewust in dezelfde geestelijke ruimte bevonden. De belangrijkste persoon die me bijstond was natuurlijk professor Jürgen Pieters, die me op voorbeeldige wijze geholpen heeft om denken en schrijven in de goede richting te sturen. Eén promotor als hij is onmisbaar om het labyrint in het midden van de academische lusttuin ongeschonden te verlaten. Dat brengt me bij mijn ouders, die me in de eerste plaats al de kans hebben gegeven die tuin te betreden en die me hebben blijven motiveren om het spel van het universitaire leven volgens de regels uit te spelen. Ouders worden niet gekozen, maar daar kan ik niet blijer om zijn dan ik nu ben. Daarnaast mag ik niet vergeten om Sien Debruyne, wiens bevlogen klaagzangen al even inspirerend als herkenbaar waren, te bedanken om haar lieflijke steun. Ten slotte bedank ik nog Karel De Sadeleer. Eén toeverlaat als hem volstaat om het leven lichter dan draaglijk te maken.

3

Inhoudsopgave

WOORD VOORAF ...... 3

INHOUDSOPGAVE ...... 4

DEEL I: INLEIDING ...... 6

1. VERANTWOORDING ...... 6

2. THEMATIEK ...... 7

3. METHODIEK ...... 9

DEEL II: DE PIANISTE ...... 11

1. DE ROMAN ...... 11 1.1 Auteur: Elfriede Jelinek ...... 11 1.2 Die Klavierspielerin (1983), De Pianiste (1987) ...... 13 1.2.1 Inhoud ...... 13 1.2.2 Bespreking ...... 15

2. DE FILM ...... 17 2.1 Regisseur: Michael Haneke ...... 17 2.2 La Pianiste (2001) ...... 18 2.2.1 Inhoud ...... 18 2.2.2 Bespreking ...... 19

3. ROMANFRAGMENT VS. FILMSCÈNE ...... 22 3.1 Moeder en dochter ...... 23 3.2 Lerares Erika Kohut en leerling Walter Klemmer ...... 27 3.3 Erika en Walter ...... 33 3.4 Erika & moeder versus Erika & Walter ...... 38

DEEL III: TURKS FRUIT ...... 40

1. DE ROMAN ...... 40 1.1 Auteur: Jan Wolkers ...... 40 1.2 Turks Fruit (1969) ...... 46 1.2.1 Inhoud ...... 46 1.2.2 Bespreking ...... 49

2. DE FILM ...... 56 2.1 Regisseur: Paul Verhoeven ...... 56 4

2.2 Turks fruit (1973) ...... 59 2.2.1 Inhoud ...... 59 2.2.2 Bespreking ...... 60

3. ROMANFRAGMENT VS. FILMSCÈNE ...... 63 3.1 Ik-figuur/Erik en Olga ...... 63 3.2 Ik-figuur/Erik en de andere vrouwen...... 68 3.3 Olga versus de andere vrouwen ...... 73

DEEL IV: BESLUIT ...... 75

DEEL V: BIBLIOGRAFIE ...... 77

BIJLAGE ...... 82

5

Deel I: Inleiding

1. Verantwoording

Met deze scriptie zet ik een punt achter mijn studie Germaanse talen. Het leek mij interessant om voor dit eindwerk iets verder te gaan dan de literatuurwetenschap. Omdat film voor mij een heel intrigerend medium is, werd de brug tussen literatuur en film gemakkelijk geslagen. De problematiek van de verfilming van een roman werd dus een aantrekkelijk uitgangspunt. Ik besloot mij bovendien (uit interesse voor psychologie en seksuologie) toe te spitsen op de weergave van momenten van „intimiteit‟ om de confrontatie tussen roman en film bevattelijk te maken. Het contact tussen mensen kan op heel uiteenlopende manieren geschieden. Maar hoe wordt het in woorden weergegeven en op welke manier wordt het in beeld gebracht? Deze vraag zal mij voortdurend bezighouden bij het bestuderen van twee romans en hun verfilming. Zowel De Pianiste van Elfriede Jelinek, als Turks Fruit van Jan Wolkers, schenen voor deze studie uitermate geschikt, om meerdere redenen. Ten eerste kan gesteld worden dat De Pianiste en Turks Fruit uitzonderlijk fascinerende romans zijn. De ophef die ontstond bij hun verschijning is hierbij veelzeggend. De zeer geslaagde verfilmingen maken de romans nog boeiender. Bovendien zijn in beide romans (en hun verfilmingen) „seksualiteit‟ en „intimiteit‟ belangrijke thema‟s. In deze eindverhandeling zal ik, na dit algemeen en inleidend deel waarin dieper wordt ingegaan op het begrip „intimiteit‟ en de problematiek van de verfilming, twee concrete casussen onderzoeken. Als eerste wordt De Pianiste behandeld. Zowel de auteur van deze roman, Elfriede Jelinek, als de roman zelf worden besproken. Daarnaast komt de verfilming van dit boek aan bod. Hier wordt dieper ingegaan op zijn regisseur (Michael Haneke) en op de film La Pianiste in het bijzonder. Ten slotte confronteer ik beide media met elkaar. Ik stel deze confrontatie scherp aan de hand van concrete romanfragmenten1 en de „overeenkomstige‟ filmscènes. Daarin gaat mijn aandacht specifiek naar de representatie van momenten van „intimiteit‟. Hetzelfde zal ik doen voor Turks Fruit. Ik geef eerst een korte biografische schets van Jan Wolkers, en ga daarna dieper in op zijn roman van 1969. Vervolgens komt Paul

1 De geselecteerde romanfragmenten zijn te vinden in bijlage, op het einde van deze scriptie. 6

Verhoeven aan bod, en wordt zijn film Turks Fruit gekarakteriseerd en besproken. Tot slot zal ik de roman en de film vergelijken en bespreken, aan de hand van specifieke romanpassages en filmfragmenten. Ook hier zal ik mij focussen op de weergave van momenten van „intimiteit‟ en die interpreteren. Vooraleer ik hieraan kan beginnen, moet ik echter eerst een aantal zaken theoretisch kaderen. Want wat verstaat men nu precies onder „intimiteit‟? En in hoeverre is het ene medium (de roman) vertaalbaar naar het andere (de film)? In wat volgt probeer ik een antwoord te formuleren op deze (en andere) vragen.

2. Thematiek

„Intimiteit‟ is een groot woord. Wat voor de één intiem is, hoeft voor de andere nog niet intiem over te komen. Duidelijk is in elk geval dat het steeds om een diep persoonlijk contact gaat. Van Dale definieert het als volgt: Intimiteit (v.) [

In deze definitie is een opsplitsing zichtbaar tussen enerzijds psychisch (“vertrouwelijkheid”) en anderzijds lichamelijk contact (“vrijpostige handelingen”). Om een beter zicht te krijgen op wat „intimiteit‟ nu precies betekent, heb ik twee basiswerken over psychologie, en meer bepaald over seksuologie ter hand genomen. Aan de hand van de theorieën en bedenkingen in Willy Pasini‟s Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, en Jos Van Ussels Intimiteit, zal ik proberen de in de roman en film gerepresenteerde momenten van intimiteit te interpreteren. Volgens Jos Van Ussel bestaat er intimiteit […] tussen moeder en kind, man en vrouw, broer en zuster, tussen vrienden, tussen de mens en God, en nog veel meer. Zij kan zwak of intens zijn, oppervlakkig of diepgaand, wel of niet wederkerig, inclusief of exclusief, veel of weinig omvattend. Het woord zelf duidt aan dat de leefwereld van mensen in twee delen, het intieme en het niet-intieme gesplitst wordt. Tussen beide ligt een grens. Deze kan overschreden worden.3

2 Van Dale – Groot Woordenboek der Nederlandse taal, Van Dale Lexicografie: Utrecht/ Antwerpen, 1995, p. 1290. 3 Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975), p. 155. 7

Een uiterste vorm van deze grensoverschrijding noemt hij „liefde‟. De overschrijding heeft betrekking op zowel de fysieke nabijheid als op het existentiële vlak en de liefde vindt plaats tussen partners met een ongeveer gelijke macht. In een intieme relatie is deze machtsverhouding voor Van Ussel heel belangrijk. Wanneer er liefde in het spel is, laten beide partners hun verdedigingsmechanismen wegvallen en stellen ze zich open, of zelfs kwetsbaar op.4 Er mogen geen fundamentele tegenstellingen of rivaliteiten bestaan, met bijvoorbeeld een winnaar en een verliezer. Bovendien kan men zeggen dat men de andere in zich opneemt en zelf een essentieel deel wordt van zijn of haar intimiteit, zonder zijn eigenheid kwijt te spelen.5 Het gaat zodoende over twee zichzelf bepalende instanties die elkaar in hun vrijheid erkennen en als vrije wezens behandelen. Wanneer die vrijheid en individualiteit niet gerespecteerd worden, kan er dus volgens Van Ussel geen sprake zijn van intimiteit. Daarnaast onderstreept Jos Van Ussel kortweg dat alle liefde intimiteit is én dat in alle intimiteit erotiek zit.6 Met „erotiek‟ wordt zowel de geestelijke kant van de liefde en de tederheid, als de intense hartstochtelijkheid en zinnelijkheid bedoeld.7 Ook Willy Pasini gaat voor de omschrijving van „intimiteit‟ verder dan de opsplitsing psychisch/lichamelijk die Van Dale maakt. Hij onderkent – in navolging van de Canadese psychiater Edward Waring – verschillende vormen van intimiteit: intellectuele, spirituele, affectieve, lichamelijke en seksuele.8 Terwijl veel mensen intimiteit direct in verband brengen met lichamelijke nabijheid, weten anderen een intiem contact zonder seksualiteit op te bouwen, dat alleen mogelijk is in relaties met een spiritueel of intellectueel karakter.9

Pasini maakt ook een onderscheid tussen “de intieme ervaring” en “de intieme relatie”. Bij de intieme ervaring gaat het om een amoureuze prikkel die belangrijker wordt geacht dan de persoon met wie ze wordt beleefd. Bij de intieme relatie gaat het daarentegen om een unieke band, “gebaseerd op empathie (het begrijpen van de gevoelens en emoties van de ander), een beter georganiseerde mondelinge communicatie en

4 Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975), p. 173. 5 Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975), p. 174. 6 Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975), p. 32. 7 Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975), p. 26. 8 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 44. 9 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 44. 8 persoonlijke codes.”10 Het is voor Pasini (zoals voor Van Ussel) in elk geval duidelijk dat intimiteit het in de huid kruipen van de ander impliceert, zonder daarbij zichzelf te verliezen. Het is geen versmelting van twee autonome individuen, maar een respect voor wederzijdse autonomie.11

3. Methodiek

Kan een boek eigenlijk wel verfilmd worden? Welke ingrepen zijn er nodig voor het omzetten van woorden in beelden? Het staat vast dat men heel wat onderzoek naar „de verfilming‟ kan verrichten. Maar uiteindelijk zijn boek en film hoogstens in essentie met elkaar te vergelijken.12 Zowel boek als film moeten worden beoordeeld op hun eigen merites. Het is dan ook in principe ongepast te zeggen „Het boek was toch beter dan de film‟, of omgekeerd. Een roman is over het algemeen een narratieve tekst. Met woorden creëert de auteur een verhaal, een geschiedenis die de lezer zich kan verbeelden. Deze geschiedenis wordt weergegeven door iemand (of iets), een verteller (of vertelinstantie) die zelf min of meer duidelijk aanwezig is in de tekst.13 Een film daarentegen vertelt zijn geschiedenis (grotendeels) met beelden, door een camera vastgelegd. Het „vertellen‟ in een film is vaak een zaak zowel van […] de mise-en-scène (waaronder hier het uitbeelden van een gebeurtenis door acteurs en decors verstaan wordt) als van de camerahandeling, alsook van een verbale of muzikale buitenbeeldse laag (d.w.z. van een tekst of van muziek die aan de filmbeelden wordt toegevoegd).14

Roman en film komen bijgevolg wel overeen in het feit dat zowel het literaire woord als het filmische beeld de lezer en de kijker iets „doen‟. Ze brengen hen niet alleen in contact met een denkbeeldige geschiedenis, maar nopen hen ook kennis te nemen van ideeën, levenshoudingen en gedragswijzen, niet alleen van denkbeeldige personen maar ook van de auteur die de denkbeeldige wereld voor hun verbeelding oproept. En in vele gevallen gaat dit kennisnemen gepaard met partij kiezen, meevoelen of overtuigd raken. Een roman lezen en een

10 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 43. 11 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 152 12 Geel, Rudolf, “Kan een boek eigenlijk wel verfilmd worden?”, in: Literatuur, vol. 13 (1996), nr. 2, p. 84. 13 Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980), p. 22. 14 Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980), p. 57. 9

film bekijken is inderdaad een communicatieproces dat van twee kanten, vanuit de zender en vanuit de ontvanger, bekeken moet worden.15

Wanneer een roman met zijn verfilming vergeleken wordt, moet men zich afvragen hoe de woorden op de lezer en de corresponderende beelden op de kijker overkomen. Want in het ideale geval tracht de cineast die een roman verfilmt, te vertalen wat de schrijver met zijn tekst heeft willen bereiken bij de lezer, opdat hij deze intenties van de auteur op zijn beurt ook voor zijn toeschouwers zal kunnen waarmaken.16 Maar verfilming is sowieso verandering.17 In de film kunnen een aantal nevenintriges uit de roman bijvoorbeeld weggelaten worden. Of sommige personages kunnen anders gekarakteriseerd worden (jonger, knapper, rijker, vriendelijker, intelligenter dan in de roman). Er kan ook een andere plaats van handeling gekozen worden, of het gebeuren kan verlegd worden naar een andere tijd. Naast een studie van deze overeenkomsten of verschillen kan men ook onderzoeken of de regisseur goede equivalenten heeft kunnen vinden voor bijvoorbeeld karakteristieke omschrijvingen, een schilderachtig adjectief of een scherp geformuleerde vergelijking.

15 Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980), p. 9. 16 Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980), p. 9. 17 Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980), p. 21. 10

Deel II: De Pianiste

De Pianiste van de met de Nobelprijs bekroonde Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek is een bijzondere roman. In 2001 (18 jaar na de verschijning van deze roman onder de oorspronkelijke titel die Klavierspielerin), maakte de Duits-Oostenrijkse regisseur Michael Haneke hiervan een verfilming. Deze film is ook een cinematografisch meesterwerk. In wat volgt ga ik eerst dieper in op de roman en vervolgens op de film. Ten slotte plaats ik beide media naast en tegenover elkaar. Om mijn confrontatie scherp te stellen, zal ik mij hier specifiek toespitsen op de representatie van momenten van „intimiteit‟ in De Pianiste en La Pianiste.

1. De roman

1.1 Auteur: Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek werd in 1946 geboren in het Oostenrijkse Mürzzuschlag. Ze groeide op in Wenen als enig kind. Haar Tsjechisch-joodse vader (Friedrich Jelinek) was afkomstig uit een arbeidersgezin. Hij was een scheikundig ingenieur, en hield veel van literatuur. Hij stierf in 1969 in een krankzinnigengesticht. Haar katholieke moeder daarentegen stamde uit de Weense bourgeoisie. Ze was chef personeelszaken van een grote onderneming, en ook thuis was ze een sterke, dominante vrouw. Ze stuurde Elfriede vanaf haar zesde naar de pianoles en ballet en dresseerde haar tot een would-be-wonderkind. Ze zag haar dochter al schitteren op de grote podia. Na de lagere kloosterschool ging Jelinek naar het openbare gymnasium. In die tijd kreeg Jelinek thuis lessen in gitaar, viool en altviool. Daarna studeerde ze vanaf haar veertiende aan het Weense conservatorium orgel, piano en compositie. Na het eindexamen (in 1964) stortte Elfriede Jelinek psychisch in. Gedurende twee jaar waagde ze zich uit angst het huis niet uit. Uit verveling begon ze uiteindelijk te schrijven. Ze stuurde haar werk naar het Oostenrijkse Literatuurgenootschap. Hierna werd ze uitgenodigd om in Innsbruck deel te nemen aan de jeugdcultuurweken en kreeg daar twee literaire prijzen

11 voor haar gedichten en voor haar proza18: “der Lyrik- und Prosapreis der österreichischen Kulturwoche” en “der Lyrikpreis der österreichschen Hochschülerschaft”. In 1967 was ze namelijk gedebuteerd met de dichtbundel Lisas Schatten. In 1970 kwam haar prozadebuut: wir sind Lockvögel baby!. Ondertussen volgde Jelinek ook theaterwetenschappen en kunstgeschiedenis aan de universiteit van Wenen, en studeerde ze opnieuw compositie, piano en orgel aan het conservatorium. In 1971 haalde ze haar einddiploma orgel. In 1972 kwam dan haar tweede roman uit, Michael, ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft. Haar bekendste prozawerken zijn Die Liebhaberinnen (1975), die Ausgesperrten (1980), die Klavierspielerin (1983), Lust (1989) en Die Kinder der Toten (1995). Naast romans schreef Jelinek ook gedichten, theaterstukken, en hoorspelen. In 1974 trouwde Elfriede Jelinek met Gottfried Hüneberg. Hij woonde in München en studeerde daar ook muziek en informatica. Zelf woonde (woont) Jelinek zowel in Wenen als in München. In Oostenrijk (en de rest van de wereld) werd Jelinek vooral beroemd en berucht om haar werk en uitspraken over „haar ergernis over de kleinburgerlijke zelfgenoegzaamheid, de vreemdelingenhaat, de dreiging van de neonazi‟s en de achterlijke (cultuur)politiek in haar vaderland.19‟ Reeds van bij haar debuut kantten de Oostenrijkers zich tegen haar. Deze roman, Wir sind Lockvögel baby!, is een parodie op de traditionele roman, waarin de pseudo-handeling van een „heimatroman‟ verweven is met elementen uit de porno-, strip- en horrorliteratuur. Ondanks de vele kritiek en controverse, sleepte Jelinek ook heel wat literaire prijzen in de wacht. Onder andere de “Österreichische Staatsstipendium für Literatur” in 1972, de “Heinrich Böll-prijs” in 1986, de “Georg Büchner-prijs” in 1998 voor haar hele oeuvre, en in 2004 de Nobelprijs voor Literatuur. Sinds 1974 is Jelinek lid van de Oostenrijkse communistische partij, en ze noemt zichzelf een overtuigde marxiste. In een interview zei ze eens dat ze “als marxiste […] in het primaat van de maatschappelijke verhoudingen20” gelooft. Rudolf Burger wijst er in Gegen den schönen Schein21 op dat alle figuren van Jelinek precies te lokaliseren zijn in een bepaalde maatschappelijke klasse. Ze behoren ofwel tot de arbeidersklasse, de kleine

18 Brolsma, Simona, “Elfriede Jelinek, specialiste in de haat”, in: Lover 15, (1988), 1 (pagina’s onbekend). 19 De Man, Ludwig, “Een anti-heimatroman”, in: De Morgen, zaterdag 5 september 1987. 20 Gürtler, Christa, Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Verlag Neue Kritik KG Frankfurt, 1990, p. 80. 21 Gürtler, Christa, Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Verlag Neue Kritik KG Frankfurt, 1990, p. 22-23. 12 burgerij of de bourgeoisie. Bovendien kunnen ze gezien worden als sociale prototypen. Jelinek benadrukt zelf in interviews dat haar roman- en theaterfiguren geen individualiteit hebben en verwisselbaar zijn. Bijkomstige en ornamentele eigenschappen maken hun identiteit uit.22 Ze spreken niet, maar worden gesproken – hun desintegratie als subject is volledig. Peter De Cooman omschrijft het gehele oeuvre van Elfriede Jelinek als volgt: […] we stellen vast dat de auteur in haar romans, gedichten en toneelstukken de crisis van het individuele subject demonstreert, de verzakelijking van de wereld afwijst en zich verzet tegen de maatschappelijke communicatie en haar praktisch- utilitaire doeleinden.23

Simona Brolsma zegt over het oeuvre van Jelinek het volgende: [Het is] een weerspiegeling van de eigen obsessies en tegenstrijdigheden. Haar persoonlijke ervaringen als vrouw, dochter en neurotisch wonderkind, nemen in haar werk een bijzondere plaats in, naast haar gespleten Oostenrijks-joodse identiteit, haar politiek en feministisch engagement, haar pessimisme en machteloosheid. Het schrijven heeft haar volgens eigen zeggen uit de diepste suïcidale depressies gered en ook verhinderd, dat zij een lustmoordenares werd.24

Duidelijk is dat heel wat motieven in Jelineks werk te koppelen zijn aan haar eigen leven. Ze schrijft over macht, onderdrukking – de onderdrukking van de vrouw door de ouderlijke en mannelijke autoriteit – seksualiteit, agressie, (sado)masochisme, de oorlog der seksen, negativiteit en pessimisme. De wereld die ze creëert is er een zonder liefde, zonder vervulde seksualiteit en heel somber. Ze wil de lezer shockeren door het lagere en het dierlijke in de mens te beklemtonen. Ze wil hem doen walgen, hem radeloos achterlaten. Alle zekerheden van de lezer worden opgeblazen.25

1.2 Die Klavierspielerin (1983), De Pianiste (1987)

1.2.1 Inhoud

De Pianiste is het verhaal van Erika Kohut, een vijfendertigjarige ongehuwde vrouw die na een mislukte carrière als concertpianiste, pianoles geeft aan het conservatorium van Wenen. Ze woont samen met haar autoritaire moeder, en ze delen zelfs

22 Gürtler, Christa, Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Verlag Neue Kritik KG Frankfurt, 1990, p. 161. 23 De Cooman, Peter, “Beschouwingen bij het oeuvre van Elfriede Jelinek”, in: De Vlaamse Gids, vol. 77 (1993), nr. 4, p. 9. 24 Brolsma, Simona, “Elfriede Jelinek, specialiste in de haat”, in: Lover 15, (1988), 1 (pagina’s onbekend). 25 De Cooman, Peter, “Beschouwingen bij het oeuvre van Elfriede Jelinek”, in: De Vlaamse Gids, vol. 77 (1993), nr. 4, p. 12-13. 13

(letterlijk) het bed. Thuis wordt Erika gedomineerd door haar kleinburgerlijke moeder, die de vaderrol speelt. Ze wil dat haar dochter zich uitsluitend wijdt aan de Kunst, de Muziek. Bovendien verbiedt de moeder dat Erika ook maar enig contact met een man heeft. Ze bedreigt het kind met doodslaan mocht het ooit met een man worden gezien. De moeder zit op de uitkijk, ze controleert, zoekt, rekent na, trekt conclusies, bestraft.26

Erika heeft geen enkele kans zich te ontplooien of een seksuele identiteit te vinden. Nergens mag ze zichzelf zijn. Welke kleren ze draagt, wat ze zal gaan studeren, met welke mensen ze omgaat, het wordt allemaal voor haar beslist. Erika wordt bang van wat er zou kunnen gebeuren als ze haar kooi verlaat, hoezeer ze daar ook naar verlangt.27 Enerzijds wil ze niet “dat er ooit iets zou veranderen”, en anderzijds is er steeds de vrees “dat alles blijft zoals het is”. Ze weet dat die moederlijke omhelzing haar volledig zal opslokken en verteren, maar toch wordt ze daardoor magisch aangetrokken.28

Erika kiest voor een compromis. “Ze wil niet handelend optreden, ze wil alleen maar kijken. Ze wil gewoon stilzitten en toekijken.”29 Daarom bezoekt ze vaak peepshows en kijkt naar pornofilms of in de natuur vrijende paartjes. Alleen als voyeur is ze nog tot enige seksuele gevoelens in staat.30 De relatie tussen moeder en dochter is er een van macht. Van liefde is geen sprake. De moeder eist van haar dochter onvoorwaardelijke gehoorzaamheid, en straft haar ook. Erika schikt zich in die masochistische verhouding, maar deels onttrekt ze zich er ook aan. Op haar beurt straft zij diegenen die zwakker zijn dan zij. Haar leerlingen zijn hiervoor ideale doelwitten. Walter Klemmer, één van haar leerlingen die later haar minnaar wordt, bestraft ze voor haar plezier. Anderzijds verlangt ze ook zelf door hem seksueel mishandeld te worden. (Dat vertrouwt ze hem althans toe in een brief.) In haar masochistische fantasieën wil ze dat Klemmer zich tot haar verhoudt als een beul tot zijn slachtoffer. Haar vurigste verlangen is, zo leest de aanbeden Klemmer, dat je mij straft. Ze wil dat Klemmer haar voor straf voortdurend op de voet volgt. Erika haalt zich Klemmer als straf op de hals. En wel zodanig dat hij haar vol genot zo stevig, hard, grondig, uitvoerig, kundig, wreed, pijnlijk, geraffineerd als hij maar kan met de koorden die ik verzameld heb, en ook met de leren riemen en zelfs ketenen!, die ik

26 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 88. 27 De Man, Ludwig, “Een anti-heimatroman”, in: De Morgen, zaterdag 5 september 1987. 28 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 126. 29 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 58. 30 De Cooman, Peter, “Beschouwingen bij het oeuvre van Elfriede Jelinek”, in: De Vlaamse Gids, vol. 77 (1993), nr. 4, p. 12. 14

ook heb, boeit, vastsnoert en vastgespt. Hij moet daarbij zijn knieën in haar buik duwen, wil je dat doen, alsjeblieft.31

Klemmer voelt zich vernederd. Hij weet niet hoe hij met deze brief moet omgaan. Wat een spel tot aan de grenzen van de lust had moeten worden, ontaardt in botte en brute aanranding en verkrachting.32 Erika Kohuts masochistische neigingen leiden ook tot zelfverminking. Ze bewerkt haar lichaam met scherpe voorwerpen, scheermesjes en wasknijpers, en beleeft er plezier aan. Ze gaat met gespreide benen voor de vergrotende zijde van de scheerspiegel zitten en maakt een snede die de opening naar haar lichaam moet vergroten. Ervaring heeft ze daar inmiddels mee, zodat zo‟n snede met een scheermesje geen pijn doet, want ze heeft al vaak geoefend op haar armen, handen, benen. Haar hobby is snijden in haar eigen lichaam.33

De dag na de verkrachting gaat Erika naar de universiteit waar Klemmer studeert. Ze snijdt met een mes een niet te diepe, ongevaarlijke wonde aan de schouder en loopt de straat op terwijl het bloed uit haar lichaam stroomt.

1.2.2 Bespreking

De relatie tussen man en vrouw wordt in deze roman heel pessimistisch voorgesteld. De vrouwen zijn meestal de slachtoffers, de mannen de boosdoeners. Elfriede Jelinek zegt zelf in een interview: Ik zie geen toenadering van de geslachten, maar dat ze uit elkaar drijven, er is geen redding. Het ogenblik nadert dat zelfs geen seksualiteit meer mogelijk zal zijn tussen man en vrouw. Hier heb ik een fundamenteel pessimistisch standpunt. De lust van de vrouw kan niet gerealiseerd worden; ze moet volledig teruggenomen worden en uitgewist worden om met de lust van de man in overeenstemming te komen. Dat is een zeer tragisch moment. Man en vrouw worden onverenigbaar.34

Klemmer is een narcist en genotzoeker. Hij ziet zichzelf superieur aan Erika. Bovendien wordt de mannelijke seksualiteit als gewelddadig voorgesteld. En als lezer lijd je uiteindelijk mee met Erika, een slachtoffer.

31 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 227. 32 Cartens, Daan, “Het mechanisme van de macht”, in: Kunst & Cultuur, vol. (1990- apr.), p. 10-11. 33 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 93. 34 De Moor, Piet, “Ik zie hoe het ervoor staat, maar ik kan er niets aan veranderen. In gesprek met Elfriede Jelinek, schrijfster van Krankheit, een feministische variant van de grandguignol”, in: Vrij Nederland, 18 april 1987. 15

De negativiteit in dit werk is opvallend. Het schept een anticliché, een interpretatie van een wereld die extreem tegengesteld is aan die van de positieve Heimatliteratuur. Jelinek beschrijft peepshows, voorstadstraten, hoerenkwartieren, vervuilde buurten. Erika‟s eerste fysieke contact met Klemmer vindt plaats in een stinkende toiletruimte, het tweede in een smerig schoonmaakhok.35 Stilistisch gezien is De Pianiste een merkwaardige roman. Jelinek gebruikt bijvoorbeeld de montage- en collagetechniek om de dingen en de gesproken en geschreven taal te vervreemden en ze ons anders te doen ervaren. Het door deze techniek vervreemde citaat geeft vaak aanleiding tot ironie, parodie, sarcasme en cynisme. Bijvoorbeeld: Erika Kohut verklaart hem haar liefde, en dat betekent dat zij niets dan langdradige eisen, uitgeknobbelde verdragen, naar alle kanten gedekte afspraken aanbiedt. Klemmer geeft geen liefde. Hij zegt hoho niet zo haastig. Zo snel gaat dat nu ook weer niet. Erika beschrijft hoe ver ze onder deze of gene omstandigheden zou willen gaan.36

Bovendien maakt Jelinek gebruik van neologismen, herhalingen, specifieke beelden en vergelijkingen met dingen uit de natuur.37 Peter De Cooman noemt Jelineks stijl zowel metonymisch als beschrijvend realistisch. Dit blijkt bij voorbeeld uit de volgende fragmenten. Walter ademt Erika‟s aanwezigheid met opengesperde neusgaten in, alsof hij zich bevindt op een hooggelegen bergweide waar men slechts zelden komt en waar men dus extra diep ademhaalt. Opdat men extra veel zuurstof meeneemt naar de stad.38

Wreedheid en grondigheid, twee moeilijk opvoedbare zusjes die het bij elke poging hen te scheiden op een krijsen zetten. Als Hans en Grietje, van wie de eerste al in de heksenoven zit.39

Ook kunnen toon en perspectief wisselen, zodat je niet weet wie er aan het woord is – de verteller of één van de personages. De schrijfster last ook zelf soms interpretaties van haar werk in, met het doel het vervreemdingsproces nog te accentueren. Na een beknopte bespreking van de film La Pianiste en zijn regisseur, zal ik deze (laatste) stilistische eigenaardigheden en vervreemdingseffecten verder uitdiepen aan de hand van 3 concrete fragmenten uit de roman en het equivalent in de film. Hierbij zal ik de focus leggen op de weergave van momenten van intimiteit.

35 De Man, Ludwig, “Een anti-heimatroman”, in: De Morgen, zaterdag 5 september 1987. 36 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 254. 37 De Cooman, Peter, “Beschouwingen bij het oeuvre van Elfriede Jelinek”, in: De Vlaamse Gids, vol. 77 (1993), nr. 4, p. 9. 38 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 75-76. 39 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 238. 16

2. De film

2.1 Regisseur: Michael Haneke40

Michael Haneke werd in 1942 geboren in München, maar groeide na de scheiding van zijn ouders op bij een tante in het Oostenrijkse Wiener Neustadt. Na de middelbare school droomde Haneke ervan concertpianist te worden. Hij deed mee aan het ingangsexamen van het Reinhardt Conservatorium, maar werd daar niet toegelaten wegens gebrek aan talent. Hierna studeerde hij psychologie, filosofie en theaterwetenschap aan de Universiteit van Wenen. Op 25-jarige leeftijd begon hij als dramaturg en redacteur bij het Zuid-Duitse televisiestation Südwestfunk. En in 1970 startte Haneke met het schrijven en regisseren van films en deed ervaring op als cameraman bij televisieprojecten. In Berlijn, München en Wenen regisseerde hij ondertussen ook theaterstukken (onder andere werk van Strindberg, Goethe en Bruckner.) In 1989 ging zijn eerste eigen speelfilm in première: Der Siebente Kontinent. Dit was het eerste deel van een drieluik, en werd gevolgd door Benny’s Video (in 1992) en 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (in 1994). In 1997 maakte Haneke dan Funny Games, en hiermee kreeg hij voor het eerst internationale aandacht en kritiek. Deze film gaat namelijk over een gezin in hun vakantievilla aan een meer. Ze krijgen twee nette jongemannen – die eieren komen lenen – op bezoek. Maar in werkelijkheid komen de twee „grappige spelletjes‟ spelen, die het gezin fataal zullen worden41. De martelingen en het geweld worden heel expliciet getoond, en leveren onverdraaglijk pijnlijke scènes op. Zelf beschrijft Haneke in een interview42 het duidelijke verschil tussen zijn trilogie en Funny Games: De drie films zijn veeleer bedacht vanuit een bepaald moreel standpunt ten opzichte van de toeschouwer. Bij deze films kan men gegrepen of verveeld zijn omdat je ze kan bekijken zonder er werkelijk bij betrokken te raken. Zij behouden en afstandelijkheid. Bij Funny Games is de toeschouwer betrokken partij. De kijker is de hoofdrolspeler, staat centraal. Het slachtoffer van de film is het publiek. […]

40 Aan de hand van: Frey, Mattias, “Michael Haneke. A cinema of disturbance: the films of Michael Haneke in context”, in: Senses of Cinema, augustus 2003.; 40 Bierinckx, Cis, “De kijker is de hoofdrolspeler. Michael Haneke”, in: Film & Televisie, jrg. 1998, nr. 478, p. 10-11; Driessen, Kees, “Michael Haneke. Je wordt schuldig, zonder dat je dat wil”, in: Skrien, jrg. 2001, nr. 252, p. 40; interview met Michael Haneke op Dvd La Pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk 2001, Homescreen Dvd. 41 Verbij, Antoine en Annemieke, “Funny Games: Wie niet kijkt is schuldig”, in De Groene Amsterdammer, 11 februari 1998. 42 Bierinckx, Cis, “De kijker is de hoofdrolspeler. Michael Haneke”, in: Film & Televisie, jrg. 1998, nr. 478, p. 10. 17

Funny Games is geen geweldfilm, maar een film over hoe de media geweld benaderen. Hij stelt directe vragen naar ons kijkgedrag.

Met dit citaat kan bijna samengevat worden wat Michael Haneke wil bereiken met zijn films. Hij wil de kijker bevragen en ondervragen. Hij wel hem destabiliseren. Haneke wil de kijker emotioneel boeien om hem dus aan het denken te zetten. Niet alleen over de gebeurtenissen in de scène, maar ook over het medium zelf. Hij wil de kijker laten voelen hoe manipuleerbaar hij is. Haneke zegt zelf: “De manipulatie van de media is permanent en het is goed om daar van tijd tot tijd op te wijzen. Niet door het te zeggen maar door de kijker te laten voelen hoe hij elke keer weer in dezelfde val stapt.”43 In interviews weerlegt hij met gemak de commentaren die zijn films bestempelen als „zonder alternatief voor het kwaad‟ of „nihilistisch en uitzichtloos‟. Om de toeschouwer bewust te maken geef ik in mijn films geweld zo realistisch mogelijk weer waardoor het onconsumeerbaar wordt. Bewust vertel ik het verhaal niet vanuit het standpunt van de dader maar vanuit dat van de slachtoffers […] Ik verplicht de toeschouwer na te denken over wat hij bekijkt. Mijn realistische en kritische aanpak is voor sommigen storend of te, maar over een televisiereportage of een actiefilm waarin mensen koelbloedig worden geliquideerd, kraait geen haan.44

In 2000 maakte Michael Haneke Code Inconnu en in 2001 ging La Pianiste in première. Deze laatste won meteen in datzelfde jaar de Gouden Palm (de Grote Prijs van de Jury) op het filmfestival van Cannes, en Isabelle Huppert en Benoît Magimel – die de hoofdrollen spelen – werden bekroond met de prijs voor respectievelijk Beste Actrice en Beste Acteur. La Pianiste is gebaseerd op de roman van Elfriede Jelinek die Klavierspielerin. Een jaar later had Haneke alweer een nieuwe film klaar, Le temps du loup, en in 2004 kwam Caché in de bioscoopzalen. Voor 2007 plant Haneke een remake van Funny Games.

2.2 La Pianiste (2001)

2.2.1 Inhoud

43 Driessen, Kees, “Michael Haneke. Je wordt schuldig, zonder dat je dat wil”, in: Skrien, jrg. 2001, nr. 252, p.40. 44 Bierinckx, Cis, “De kijker is de hoofdrolspeler. Michael Haneke”, in: Film & Televisie, jrg. 1998, nr. 478, p. 11. 18

Michael Haneke brengt Jelineks verhaal van de neurotische pianolerares Erika Kohut en haar sadomasochistische, voyeuristische neigingen naar de tegenwoordige tijd, en naar de Franse taal (hoewel het verhaal zich ook in de film afspeelt in Wenen).45 La Pianiste toont het openbare en verborgen leven van juffrouw Kohut. Overdag dient ze de Weense Cultuur, en ‟s avonds geeft ze zich over aan haar masochistische en voyeuristische neigingen. Ze leeft samen met haar moeder, die Erika volledig domineert. Op een dag ontmoet Erika Walter Klemmer – een leerling van haar die verliefd op haar wordt. Ondanks het feit dat ze een afstandelijk en ongebonden leven leidt, en eerder in een fantasiewereld leeft dan in de realiteit, wil ze zich toch tot op zekere hoogte „verbinden‟ met Klemmer, maar ze weet niet hoe.46 Ze schrijft hem een brief met daarin het scenario van haar seksuele verlangens. Klemmer weet echter niet hoe hij hiermee moet omgaan. Hij voelt zich vernederd en uit woede mishandelt en verkracht hij Erika uiteindelijk.

2.2.2 Bespreking

Haneke spreekt zich in interviews vaak uit over de moeilijkheden die hij ondervond bij de adaptatie van de roman van Elfriede Jelinek naar een film. Hij is er zich van bewust dat hij in een film van 2 uur nooit de rijkdom van 300 romanpagina‟s kan weergeven.47 Hij is al blij dat hij ongeveer een derde van de inhoud heeft kunnen overbrengen. In de roman wordt veel informatie gegeven over de achtergrond en de jeugd van Erika Kohut aan de hand van flashbacks, maar Michael Haneke heeft ervoor gekozen dit weg te laten. Hij zegt dat hij hiervoor een moeder heeft moeten „verzinnen‟ die niet in het boek voorkomt.48 Haneke heeft heel bewust gekozen voor de Franse actrice Isabelle Huppert als Erika Kohut. Hij zegt zelfs dat Isabelle Huppert nodig was voor deze film. Ze heeft volgens Haneke als actrice de gave voor een extreme gevoeligheid en lijden, én een kil intellectualisme49, wat zowat het karakter is van Erika Kohut. Isabelle Huppert heeft bovendien een neus voor kleine dingen die veelzeggend zijn, en haar relatie met de camera is bijzonder. Ook Benoît Magimel als Walter Klemmer is geen toeval. Interessant om weten is dat Magimel nooit vóór La Pianiste piano gespeeld had. Uiteindelijk heeft hij het

45 Frey, Mattias, “Michael Haneke. A cinema of disturbance: the films of Michael Haneke in context”, in: Senses of Cinema, augustus 2003. 46 Hutchison, Nina, “Between Action and Repression: The Piano Teacher”, in: Senses of Cinema, april 2003. 47 Interview met Michael Haneke op: Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd. 48 Interview met Michael Haneke op: Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd. 49 Interview met Michael Haneke op: Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd. 19 geleerd zonder noten te kunnen lezen. Het is hierdoor dan ook bewonderenswaardig dat Walter Klemmer in de film als een waar virtuoos pianoconcerto‟s naar zijn hand zet. De film bestaat grotendeels uit (lange) close-ups van Erika‟s onverstoorbare gezicht, en shots vanuit Erika‟s perspectief.50 Haar gezicht is steeds onbeweeglijk en de motivaties voor haar daden zijn duister en onverwacht. We worden als kijker niet uitgenodigd ons te identificeren met de personages. Maria Van Dijk beweert dat de onthechte, neutrale en economische toon van Hanekes regie een gevoel van medeleven met Erika blokkeert. Haneke constructs a position for us as voyeur, […] following [Erika] at a distance and never allowing us to come to grips with her in any satisfactory way […] the audience cannot engage or sympathize with Erika.51

Bovendien houdt Erika Kohut er vreemde gewoontes op na. Erika laat de kijker gemakkelijk met een gevoel van walging achter. In de badkamer verminkt ze haar intieme delen met een scheermesje, en we zien het bloed rijkelijk over de badrand stromen. Ze loopt tussen de auto‟s bij een drive-in film, en urineert naast de auto van een vrijend paar. Ze kotst op de vloer van het berghok van de hockeyclub nadat ze Walter Klemmers penis met haar mond beroerd heeft. Jean Wyatt ziet dit braken en urineren als een uitstoting van de moeder. Als was het een opluchting, een bevrijding van de moeder uit haar lichaam.52 Het verwachtingspatroon van de kijker wordt steeds opnieuw doorbroken. Na de fellatio in de hockeyclub ontstaat bij Erika geen „logisch‟ gevoel van verlangen, maar geeft ze over op de vloer. Alsof hierin een eigen logica zit.53 Alles wat Erika doet, denkt en zegt, lijkt verklaarbaar volgens een eigen, vreemde logica. Haneke maakt in een interview met Christopher Sharrett echter duidelijk: I would like to be recognized for making in The Piano Teacher an obscenity, but not a pornographic film. In my definition anything that could be termed obscene departs from the bourgeois norm […] By contrast, pornography is the opposite, in that it makes into a commodity that which is obscene, makes the unusual consumable.54

50 Wyatt, Jean, “Jouissance and Desire in Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Department of English and Comparative Literary Studies, Los Angeles, CA 90041, In: American Imago 62:4 (2006), p. 465. 51 Van Dijk, Maria, “Alienation and Perversion: Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Bright Lights Film Journal 36, 2002; in Wyatt (2006: 480). 52 Wyatt, Jean, “Jouissance and Desire in Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Department of English and Comparative Literary Studies, Los Angeles, CA 90041, In: American Imago 62:4 (2006), p. 470. 53 Wyatt, Jean, “Jouissance and Desire in Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Department of English and Comparative Literary Studies, Los Angeles, CA 90041, In: American Imago 62:4 (2006), p. 468. 54 Sharrett, Christopher, “The world that is known: An interview with Michael Haneke.”, Cineaste 28.3, p. 32. 20

Als kijker blijf je ook voor het personage van Benoît Magimel niet ongevoelig. In het begin van de film is het duidelijk dat Walter Klemmer veel respect heeft voor Erika Kohut, als pianiste en lerares, en als vrouw. Ook op het moment dat hij gevoelens voor haar begint te koesteren, blijft hij heel beheerst met haar omgaan. Maar dan krijgt hij de brief van Erika en slaat hij helemaal om. Je herkent Walter bijna niet meer. Hij weet met zichzelf geen raad, en behandelt Erika als een stuk vuil. Toch zegt Michael Haneke dat de Walter die we in de film zien, uiteindelijk nog sympathieker is dan die in de roman. This character is actually portrayed much more negatively in the novel than in the film. The novel is written in a very cynical mode. The novel turns him from a rather childish idiot into a fascist asshole. The film tries to make him more interesting and attractive. In the film, the "love affair," which is not so central to the novel, is more implicated in the mother-daughter relationship. Walter only triggers the catastrophe. In the book, Walter is a rather secondary character that I thought needed development to the point that he could be a more plausible locus of the catastrophe.55

Het is dus ook duidelijk dat Haneke met zijn film een focus wil leggen op het bourgeoisgezin als een bron van oorlog en conflict. De moeder en de dochter Erika zijn volledig op elkaar afgestemd. Het lijkt ook alsof de moeder zich onmogelijk op iemand anders kan richten dan op Erika. Ze haken vast aan elkaar. En dit zorgt voor serieuze spanningen als een van hen zich hieraan wil onttrekken. Er is geen plaats voor een derde persoon in de claustrofobische wereld van Erika en haar moeder. Het is dan ook onmogelijk voor de moeder Walter te accepteren en toe te laten. Een ander belangrijk thema in de film is de muziek. Vooreerst speelt het verhaal zich af in het Oostenrijkse Wenen, dé hoofdstad van de klassieke muziek. Erika Kohut en Walter Klemmer zijn beiden verbonden aan het Conservatorium van Wenen, waar ze allebei piano spelen. Enerzijds laat Haneke de muziek in de film parallel lopen met de beelden. Zo begeleidt de muziek soms de gevoelens van de personages. Bovendien zijn bepaalde muziekstukken die voorkomen in de film symbolisch gezien heel interessant. Erika vermeldt meermaals dat de componisten Schubert en Schumann haar favorieten zijn. Schuberts compositie Winterreise kan volgens Sharrett bijna gezien worden als het motto van Erika en de film zelf. Winterreise is namelijk een monodrama, verteld door een zwerver, gestuurd door de existentiële wanhoop voor altijd alleen te zwerven.56 De zwerver

55 Sharrett, Christopher, “The world that is known: An interview with Michael Haneke.”, Cineaste 28.3, p. 32. 56 Wyatt, Jean, “Jouissance and Desire in Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Department of English and Comparative Literary Studies, Los Angeles, CA 90041, In: American Imago 62:4 (2006), p. 470. 21 is vervreemd en er is een grote afstand tussen hem en „de normale mensenwereld‟. De link met Erika en haar leven is snel gelegd. Erika maakt ‟s nachts ook wandelingen op haar eentje door de stad. Ze is ook vervreemd van andere menselijke wezens en lijkt niet in staat anderen te bereiken door gebruik van woorden, seksualiteit of muziek. Het gaat dus in beide gevallen over de menselijke vervreemding van de „normaliteit‟. Haneke zelf relativeert dit echter tot op zekere hoogte: It is difficult to say if there is a correlation between the neurosis of Erika Kohut and what could be called the psychogram of a great composer like Schubert. But of course there is a great sense of mourning in Schubert that is very much part of the milieu of the film. Someone with the tremendous problems borne by Erika may well project them onto an artist of Schubert's very complex sensibility.57

Aan de andere kant laat Haneke de muziek op een ironische manier samengaan met wat we te zien krijgen. Zo zien we Erika op een bepaald moment Schuberts pianotrio in E Major spelen samen met twee medemuzikanten van het conservatorium. De muziek blijft echter doorspelen in de volgende scène, waar Erika een pornoshop binnenstapt en porno bekijkt. Een ander voorbeeld van ironisch contrast tussen de hoge verheven klassieke muziek van Bachs Brandenburg Concerto en het lage seksuele sadisme zien we in de scène waar Erika en Walter voor het eerst op een heel onbeholpen manier lichamelijk contact hebben.

3. Romanfragment vs. Filmscène

In wat volgt plaats ik drie keer de roman tegenover de film. Ik heb drie concrete passages uit de roman gekozen, en deze vergeleken met hun „equivalent‟ uit de film om te zien of er grote verschillen en/of overeenkomsten zijn. Het eerste fragment is een voorbeeld van de bijzondere relatie tussen de moeder en de dochter Erika. Het tweede en derde fragment geven aan hoe de relatie tussen Erika Kohut en Walter Klemmer er grotendeels uitziet. In het tweede fragment lezen en zien we hoe Erika omgaat met Walter als haar leerling. Het derde fragment ten slotte toont de intieme privé-relatie tussen Erika en Walter.

57 Sharrett, Christopher, “The world that is known: An interview with Michael Haneke.”, Cineaste 28.3, p.32. 22

Beide relaties worden op een bepaald moment lichamelijk. De vraag is ook of deze lichamelijkheid vanzelfsprekend gelijk staat met „intimiteit‟, dan wel of het om een ander soort intimiteit gaat.

3.1 Moeder en dochter

Erika heeft net bezoek gehad van Walter Klemmer bij haar thuis, en ze hebben de hele tijd zitten discussiëren over de brief die Erika aan Walter heeft gegeven. Hij kan zich echter niet vinden in de manier waarop Erika hun relatie wil aanpakken. Hij moet Erika liefhebben, zozeer dat hij zichzelf opoffert, dan zal zij hem zozeer liefhebben dat ze zichzelf verloochent. […] Erika zal, uit liefde, weigeren zich aan hem te geven en eisen dat met haar geschiedt wat zij in de brief tot in details heeft gevraagd. […] Haar vurigste verlangen is, zo leest de aanbeden Klemmer, dat je mij straft.58

De jongeman verlangt naar tedere emoties. Hij vraagt zich af of ze “erotisch helemaal krankzinnig is geworden”.59 Het heeft volgens hem geen zin nog langer in haar kamer te blijven, en hij verlaat het huis van Erika en haar moeder. Hierna kruipt Erika naast haar moeder in bed.

a. Roman: p. 244 – 248

De moeder ligt reeds (luid snurkend) in haar bedhelft, wanneer Erika in haar bedhelft gaat liggen. Via een korte flashback komen we wat te weten over de nacht waar de ouders van Erika haar verwekt hebben. Bovendien wordt de vader vermeld, die te zwak zou zijn geweest om de geboorte en opvoeding van zijn dochter aan te kunnen. Erika is ongewassen, en de bedsituatie wordt vergeleken met een dier in een kooi. Gedurende twee uur ligt Erika slapeloos voor zich uit te staren. Dan wordt de moeder plots wakker. De moeder draait zich zilverig helder, glanzend zelfs zonder zonlicht, om naar het kind en dient het zware beschuldigingen toe, gekoppeld aan een gevaarlijk dreigement en de utopie van lichamelijk letsel.60

Erika zwijgt en reageert niet op de woorden van haar moeder. De moeder draait zich even terug, maar richt zich dan weer tot de dochter. Ze gaat verder met beschuldigen, maar dan

58 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 225 en 227. 59 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 240. 60 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 245. 23 luider. Ze schreeuwt nu zelfs. (“Als gevolg van woeste beschuldigingen tegen iets dat uit haar controle wegglijdt.”61) Opeens gooit Erika zich boven op haar moeder en overdekt haar met kussen. Op een heel intense manier grijpt ze de vrouw vast, die weerloos om zich heen slaat. Erika is duidelijk sterker, want ze houdt haar moeder een tijd in de greep. De moeder smeekt dat ze ermee moet ophouden. Erika zegt dat ze van haar moeder houdt. De moeder zegt dat ze van Erika houdt. Erika zuigt en knaagt aan dat grote lijf alsof ze er zo dadelijk nog eens in wil kruipen, om zich daar te verbergen. Erika bekent de moeder haar liefde, en de moeder hijgt het tegendeel, namelijk dat zij haar kind eveneens liefheeft, maar het kind moet nu ophouden!62

Meermaals blijft de moeder brullen dat het gedaan moet zijn! Erika lijkt van dit alles niets te horen, en blijft het gezicht van haar moeder overstelpen met kussen, en slaat haar nu ook. Uiteindelijk blijft Erika uitgeput op haar moeder liggen. Ze huilt ook op het gezicht van haar moeder. De moeder kan haar eindelijk van zich afduwen en vraagt of ze gek geworden is. Erika geeft geen antwoord. De moeder beveelt nu te slapen. […] want morgen komt er weer een dag! Er wordt gewezen op de eisen die het beroep die dag zal stellen. De dochter geeft toe dat er nu geslapen moet worden.63

Nog één keer tast Erika naar haar moeder, en bekijkt haar schaamhaar, dat ze nog nooit voorheen bekeken had. Ze ziet het niet scherp, want de kamer is slecht verlicht. Erika wilde haar moeder blootleggen, en voor één keer haar in de hand houden. En niet omgekeerd. Uiteindelijk slapen ze in, vlak naast elkaar.

b. Filmscène: 1:34:30 – 1:39:25

We zien een televisiescherm. Een vrouwenstem geeft (in het Frans) commentaar bij een beeld van mannen (cowboys) op paarden in een bosrijke omgeving. “… kwamen naar Noord- Amerika met de Spanjaarden. Daar vrijgelaten, werden ze de beroemde mustangs. Nu is de meest trouwe kameraad van cowboys de „quarter horse‟. Snel op korte afstanden, met een groot uithoudingsvermogen.”

61 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 245. 62 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 246. 63 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 247. 24

Erika‟s vinger duwt de televisie uit. We zien een deel van de kamer: een televisiemeubel en televisie en een nachtlamp. Erika knipt het licht uit. (Ze draagt een korte witte nachtblouse en witte teenslippers.) Alle lichten gaan uit. Erika gaat de verduisterde slaapkamer binnen en sluit de deur achter zich. Ze loopt richting bed, waar haar moeder al op haar helft ligt te slapen. Ze doet haar slippers uit, en kruipt onder de dekens. Ze gaat op haar rug liggen, met alleen haar hoofd boven de dekens. Ze zucht en staart voor zich uit. Ook de moeder zucht. (Die lijkt onrustig te slapen.) De moeder zegt met lage, rustige stem: “Je schaamt je nergens meer voor. Wat heb je met hem gedaan?” (Erika reageert niet. Ze blijft voor zich uit staren.) Na een korte stilte gaat de moeder verder: “Is hij nog in je kamer? Dat zou me verbazen…” De kamer is donker, maar twee kleine, vage lichtstralen belichten de twee dames net voldoende om ze te kunnen onderscheiden. Vooral Erika‟s gezicht is goed zichtbaar. De moeder zegt: “… Niets verbaast me meer.” Ze zucht. “Maar je kunt doen wat je wilt op jouw leeftijd.” Erika blijft onbeweeglijk liggen met haar ogen open. Beide vrouwen liggen nog steeds onbeweeglijk naast elkaar.

Camerastandpunt: de vrouwen worden van de rechterkant van het bed bekeken.

De moeder gaat verder: “…Mijn hemel. Al die opofferingen voor dit. Dit krijg je ervoor terug.” Ze zucht opnieuw. “Als je zo doorgaat, kun je wel een bordeel openen. Wat kunnen de buren je schelen! Je doet toch altijd wat je wilt.” Het camerastandpunt verandert: De vrouwen worden nu vanaf de linkerkant van het bed bekeken.

Erika schiet ineens recht, en gooit zich op haar moeder. Ze zegt: “Ik hou van je.” De twee vrouwen lijken een beetje te vechten. De moeder zegt (luider nu): “Hou op! Ben je gek geworden?” Erika kust de moeder vele malen op haar gezicht. Ze ligt helemaal bovenop haar moeder. Die laatste probeert Erika van zich af te duwen, roept “Stop!”, en slaat Erika op haar rug. Ze blijven worstelen. De moeder zegt: “Doe niet zo smerig, ben je helemaal gek geworden!” Erika antwoordt: “Mond dicht. Ik hou van je.” De moeder

25 reageert: “Ik ook van jou. Maar hou hier mee op.” Erika begint te huilen. Het worstelen wordt iets heviger. Erika blijft met al haar gewicht op haar moeder liggen, en blijft haar moeders gezicht kussen. De moeder: “Je bent gek.” De moeder kan er onderuit komen, en duwt Erika van zich af. Erika huilt nu duidelijk luidop. Het snikken wordt harder, en ze blijft deels over de moeder liggen. Erika blijft de moeder in de greep houden. Het huilen gaat over in lichter snikken. Ze lijkt te zijn bedaard. Al zuchtend legt Erika zich op haar rug naast haar moeder (die ook nog steeds op haar rug ligt). De moeder fluistert nu: “Je bent gek.” Ze zucht diep, ademt hevig. “Je bent hartstikke gek.” Beide vrouwen bewegen bijna niet. Alleen hun borstkassen gaan op en neer. Erika snikt na. Op rustige toon zegt de moeder: “Nu gaan we slapen. Je zult al je energie nodig hebben. Ook al val je maar in, je moet goed voorbereid zijn. Je weet nooit wie er in de zaal zit.” Ze blijven zuchten. Erika komt ineens recht, en beweegt richting de onderbuik van haar moeder. Met een plof valt ze weer naast haar neer. (Naast het zuchten van beide vrouwen is het muisstil in de kamer.) Er valt een korte stilte, de vrouwen verroeren zich niet. Tot Erika zegt: “Ik heb je schaamhaar gezien.” De moeder draait haar hoofd opzij, en kijkt haar dochter aan. Ze legt haar nachtkleed weer „netjes‟, en zucht. Erika draait zich rustig op haar zij in de richting van haar moeder. Hun hoofden liggen nu heel dicht bij elkaar. Erika legt haar rechterarm over het bovenlichaam van de moeder. Ze zuchten allebei.

c. Bespreking en vergelijking romanpassage en filmscène

Zowel in de film als in de roman zijn de enige personages in deze scène de moeder en dochter Erika. De ruimte waarin het zich allemaal afspeelt is de slaapkamer. Moeder en dochter delen een slaapkamer. Ze delen zelfs een tweepersoonsbed. De kamer is in beide gevallen zwak verlicht. Aan de lichtinval te zien is het wellicht al avond of nacht op het moment van deze scène. De verhaallijn loopt grotendeels gelijk. Wat er zich in bed afspeelt, wordt zowel in de roman als in de film chronologisch verteld. De moeder ligt reeds in bed, en Erika komt er naast liggen. De moeder begint haar dochter te beschuldigen. Erika stort zich op haar moeder. Ze worstelen. Uiteindelijk vallen ze naast elkaar in slaap. (Zelfde positie als begin van de scène.) In de roman is er in het begin van deze passage een kleine flashback (analeps) ingevoegd over het verleden van de ouders van Erika. In de film is dit weggelaten.

26

Het gebeuren wordt in de roman verteld door een auctoriële, alwetende verteller. Hij kent het verleden van de personages. Hij registreert en ziet alles (zelfs wat er in het donker gebeurt). Bovendien weet hij wat de gedachten, intenties en emoties van de personages zijn. In de film daarentegen is geen verteller aanwezig. Het verhaal wordt niet verteld door een instantie die buiten het gebeuren staat. Bij het begin van deze filmscène zien we op de televisie een documentaire over cowboys. Dit is een toevoeging van de regisseur Michael Haneke, want in de roman komt geen televisie aan bod. Dit fragment gaat vooral over de moeder-dochterrelatie. In de film gaat heel veel aandacht naar de monoloog van de moeder. Ze benadrukt de eigen wil van de dochter. Ze concludeert zo dat ze niet alles meer aan haar te zeggen heeft. Ze heeft macht moeten inleveren. Vroeger was de dochter niet weerbaar, en had ze haar in haar macht. Nu is het omgekeerd: de moeder is machteloos en Erika is sterker geworden. Bovendien zegt de lichaamstaal van beide vrouwen veel: eerst liggen ze als bevroren naast elkaar, lijkt er geen contact tussen de twee. Later liggen ze letterlijk op elkaar, en worden ze heel lichamelijk. Erika kust haar moeder hevig en intens. Het is een vervreemdende soort intimiteit. Moeder en kind hebben van rol gewisseld, want slaan is steeds de taak van de moeder geweest; die heeft van bovenaf een beter overzicht op het kind daar beneden. De moeder gelooft dat ze zich beslist moet verweren tegen de paraseksuele aanvallen van haar spruit, en deelt blindelings in het donker oorvijgen uit. De dochter rukt de handen van de moeder weg en kust de moeder in de hals, met cryptoseksuele bedoelingen, een vreemde en ongeoefende minnares. De moeder, die al evenmin een verfijnde opleiding in de liefde heeft genoten, past een verkeerde techniek toe en trappelt alles om zich heen weg. […] Erika kust maar door. Ze kust haar moeder als een wilde. De moeder noemt het vuiligheid, wat de dochter, totaal onbeheerst, met de moeder uithaalt.64

In de roman krijgen de expliciete beschuldigingen van de moeder niet bijzonder veel aandacht. (In de film is de moeder echter een waterval van scheldwoorden.) De lichamelijkheid komt meer aan bod. Ook de machteloosheid van de moeder is hier heel duidelijk. Erika wil haar moeder voor één keer in de hand houden, en niet omgekeerd.

3.2 Lerares Erika Kohut en leerling Walter Klemmer

64 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 247. 27

Aan de scène die hieronder wordt beschreven en besproken gaat het eerste (onhandige) lichamelijk contact tussen Erika en Walter in de toiletten van het conservatorium vooraf. Hiervóór hadden ze elkaar alleen ontmoet en gesproken in muzikale en professionele omstandigheden. In de toiletten was het de eerste keer dat Erika en Walter fysieke toenadering zochten tot elkaar. Het was wel Erika die bepaalde wat er gebeurde. Zij beroerde hem, maar hij mocht zich niet verroeren, noch spreken. Erika geeft bovendien al aan dat ze hem een brief zal schrijven met daarin wat hij allemaal met haar mag doen, en hoe de toekomst van hun relatie er zal uitzien.

a. Roman: p. 194 – 206

Erika Kohut merkt tijdens de pianoles van Walter Klemmer dat hij minder goed gestudeerd heeft dan anders. Ze wordt er bijna woedend van. Hoe durft Walter zich namelijk zo te bezondigen aan Schubert? Ze snapt niet dat Walter niet inziet dat Schubert met felle contrasten schildert; waardoor zijn aanwijzingen variëren van schreeuwen tot fluisteren, en niet van luid spreken tot zacht spreken. Maar Walter denkt niet aan piano spelen zoals Schubert het had gewild. Hij denkt alleen maar aan Erika, en hij verlangt ernaar haar te kussen. Ook Erika verlangt gekust te worden, maar wil niet toegeven aan deze gevoelens en geeft hem de kans niet. Ze reageert zich af op Walter door hem te beschuldigen en uit te schelden. Omdat u gevangen zit in uw opschepperig, middelmatig knappe uiterlijk herkent u een afgrond niet eens wanneer u er toevallig invalt, aldus Erika tot Klemmer. Nooit zet u zichzelf op het spel! U stapt over de plassen heen om uw schoenen niet nat te maken.65

Walter reageert daarop met de vraag waarom ze toch steeds de toegang tot hem verspert. Erika blijft echter onbewogen en blijft zich focussen op de muziek en Schubert. Ze beschuldigt ook nog steeds de man naar wiens liefde ze zo verlangt. Ze voelt in haar tas aan een brief voor Walter. Ze zal hem die overhandigen nadat ze hem voldoende heeft bespot. Ze blijft hem herhaaldelijk confronteren met zijn onkunde, met het feit dat hij geen idee heeft van Schuberts manier van accentueren, van Schuberts idee van tragiek. Klemmer bemint en vereert Erika onzegbaar. Maar zij zit vast in een “matte, eeltige omhulling”.66 Bovendien zit

65 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 196-197. 66 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 200. 28

tussen hen iets koortsachtigs, een muur waar niet overheen te klimmen valt. Die muur verhindert dat iemand eroverheen klimt en de ander totaal leegzuigt. Lerares en leerling koken van liefde en begrijpelijk verlangen naar nog meer liefde.67

Er wordt melding gemaakt van Erika‟s afkeer voor jonge mensen. Walter behoort tot de categorie „Jong‟, die volgens Erika onverenigbaar tegenover de categorie „Oud‟ staat, waartoe ze zelf behoort. Erika snakt ineens hevig naar adem – Walter wil een glas water voor haar halen, maar ze bedankt. Uiteindelijk haalt ze de brief uit haar tas en geeft hem aan Klemmer. Deze laatste denkt dat er iets onuitsprekelijk heerlijks in staat. Maar Erika kan haar gevoelens niet mondeling, noch schriftelijk uitspreken, alleen pianistisch. Klemmer kijkt al uit naar een ontmoeting in de nabije toekomst, maar Erika verzint een smoesje dat ze de komende weken niet kan. Maar “we kunnen elkaar altijd opbellen.”68 Walter neemt Erika in zijn armen, maar zij onttrekt zich weer aan hem. Klemmer droomt al luidop van samen zijn met haar, op verborgen en geheime plaatsen wel, want hij wil niet gezien worden met een afgeleefde vrouw. Hij voelt zich ineens de overwinnaar en de sterkste en machtigste in de relatie. Erika zegt dat ze geen gevoelens kent. Als ze ooit een gevoel moet erkennen, dan zal ze het niet laten winnen van haar intelligentie. Klemmer noemt Erika laf. Iemand die iemand als Klemmer bemint, moet daarmee in de openbaarheid treden en er hardop over spreken. Klemmer wil liever dat er niet over gepraat wordt op het conservatorium, omdat hij gewoonlijk jeugdiger weiden afgraast. En de liefde doet alleen plezier als anderen je kunnen benijden om de geliefde vrouw.69

Toch vraagt hij haar een gunst, als bewijs van liefde en als eerste stap in het nieuwe liefdesleven. Ze moet met hem meekomen en de les van de volgende leerling laten vallen. Erika weigert dit te doen. Klemmer vergelijkt dit met het juk van afspraken en gewoonterecht dat je soms van je af moet schudden. Mozart kon het. Erika niet. Bovendien begrijpt Klemmer niet dat Erika al die jaren haar moeder om zich heen kon verdragen. De moeder treedt (in gesprekken) op als een buffer tussen Erika en Walter. Klemmer wil een gemeenschappelijke geheime kamer. Hij wil dringend de brief lezen. Erika verbiedt de leerling echter de brief ook maar aan te raken. “Klemt u zich maar liever vast aan het Schubert–onderzoek”.70

67 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 200. 68 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 202. 69 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 204. 70 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 206. 29

b. Filmscène: 1:15:11 – 1:20:19

We zien van uit de lucht het klavier van een piano en twee handen die er op spelen. Aan de rechterkant van de benen van de pianospeler zien we nog twee vrouwenbenen, tot aan de knie bedekt door een zwarte rok. Gedurende iets langer dan een minuut zien we alleen dit beeld, met de twee musicerende handen, en horen we een pianosonate. Ineens zegt een vrouwenstem (Erika) “Stop!”. De muziek stopt en het beeld van de jonge blonde Walter met naast zich z‟n lerares Erika Kohut verschijnt. Ze kijken beiden onverstoord voor zich uit naar de pianopartituur. Walter krijgt het bevel terug naar het begin te gaan. Erika kucht lichtjes en wijst haar leerling op het feit dat hij Schuberts aanwijzingen niet in acht neemt als hij een stuk van Schubert speelt. Bovendien snapt hij duidelijk niets van pijn, met zijn uiterlijk. Klemmer onderbreekt haar: “Waarom vernietigen wat ons samen zou kunnen brengen?” Zij begint opnieuw over muziek, maar Walter gaat verder: “Waarom kan ik u niet aankijken? Als ik dat wel doe, kan ik alleen maar uw hals kussen. Mag ik uw hals kussen?” Erika reageert niet op wat hij zegt. Ze staat al kuchend op en loopt naar de hoek van de kamer, waar haar boekentas op een stoel staat. Hij kijkt haar na en vraagt of hij een glas water moet halen. Ze staat met haar rug naar Walter en geeft met haar hand aan dat dat niet hoeft. Ze haalt dan een brief uit haar tas en draait zich hiermee naar Walter om. Ze stapt op hem af en overhandigt hem de brief. Hij zegt “Dank je wel” met een kleine glimlach om zijn mond. Hij vraagt wanneer hij haar kan zien, en beweegt zijn mond in de richting van de hare, om haar te kussen. Erika loopt weg nog vóór dit kan gebeuren. Ze loopt naar het raam, tuurt naar buiten, en zegt “Laten we bellen”. Hij wil echter dit weekend al met haar op stap. Ze blijft met haar rug naar hem staan en zegt dat ze niet kan want ze had al wat gepland met haar moeder. Walter komt naar haar toe, legt een hand op haar rug en raadt haar aan te stoppen aan anderen te denken. Haar moeder mag niet in de weg staan van haar liefde voor hem. Walter omarmt Erika en vraagt smekend of ze niet voor één keer haar gevoel wil volgen. Erika voelt zich weer in het nauw gedreven, begint te kuchen en loopt uit het beeld weg. We zien Erika nu aan de andere kant van de kamer, tussen de deur en de piano. Ze zegt “Ik heb geen gevoel. Knoop dat in je oren. En als ik het ooit krijg, zal mijn intellect het winnen.” We zien opnieuw Walter, die zegt dat hij van haar houdt, en dat hij haar laf vindt. “Is wat je me geschreven hebt ook zo laf?” Hij stapt naar de brief die op de piano ligt, en grijpt ernaar. Maar Erika beveelt hem er af te blijven. “Niet nu. Ik wil dat je het

30 leest, alleen.” Ze gaat verder met koele stem: “Verlies je nu maar in Schubert. Dat is alles wat in deze kamer mag.” Walter gaat opnieuw achter de piano zitten, en Erika naast hem. (De camera filmt vanaf de linkerkant van de piano.) Walter wrijft verveeld in zijn nek, en begint opnieuw te spelen. We zien een close-up van de witte enveloppe op de zwarte piano.

c. Bespreking en vergelijking

Erika heeft in dit fragment macht over Walter Klemmer. Zij bepaalt hoe alles zal verlopen. Ze staat boven hem. Ze schrijft hem een brief waarin staat hoe hun relatie er moet en zal uitzien. Maar anderzijds staat erin dat ze wil dat hij haar beveelt, en macht uitoefent op haar. Erika kent (of toont) geen gevoel en blijft apathisch bij Klemmers aanwezigheid. Klemmer daarentegen geeft zich wel over aan z‟n gevoelens. Hij zegt luidop dat hij haar wil kussen en omarmt haar. Hij geeft toe dat hij het frustrerend vindt dat ze steeds de toegang tot hem verspert. Niettegenstaande haar duidelijk verlangen naar hem, geeft ze er niet aan toe. Het is een constante beweging van aantrekken en afstoten. In de film is veel minder duidelijk dat Erika ook liefde voor hem zou voelen. Erika is ijskoud. Haar blik is onverstoorbaar en verroert niet. Ze beveelt haar leerling op een kille manier. Dat er van liefde sprake zou zijn, kan je als kijker niet aflezen van haar gezicht. Erika en Walter staan in dit fragment lijnrecht tegenover elkaar, als de belichaming van rationaliteit, respectievelijk emotionaliteit. In de roman worden de handelingen die de personages uitvoeren onderbroken door gedachten en bedenkingen. Bijvoorbeeld: Als toegift laat Erika nog een speciale oefening horen voor de linkerhand, die zo iets best kan gebruiken. Daarmee wil ze zichzelf geruststellen. Ze laat haar eigen linkerhand ontgelden wat de man haar doet lijden. Klemmer wenst geen geruststelling van zijn hartstochten door pianistische techniek, hij is op zoek naar de strijd van lijven en lijden, die ook voor mejuffrouw Kohut niet zal terugdeinzen.71

De gedachten worden niet altijd aaneengeschakeld op een logische manier, vaak wel op associatieve manier. Er is niet altijd een logische overgang tussen de verschillende bedenkingen. Het voelt aan als een „stream of consciousness‟, maar het is er geen. De gedachten komen namelijk niet rechtstreeks uit een personage, want het is de verteller die alles weergeeft. Het lijkt wel soms alsof het personage spreekt door de stem van de

71 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 199. 31 verteller, maar toch blijft een zekere afstand bestaan tussen de personages en de verteller. Op pagina 200 van De Pianiste lezen we bijvoorbeeld: Er is al zo veel verzuimd, en heel in het bijzonder verzuimd zijn Erika‟s jeugdjaren, bij voorbeeld het achttiende levensjaar dat in de volksmond de zoete achttien heet. Het duurt maar één jaar, en dan is het voorbij. Nu genieten al lang anderen in plaats van Erika van dat beroemde achttiende jaar. Nu is Erika tweemaal zo oud als een meisje dat achttien is! Ze rekent het onafgebroken na, waarbij de afstand tussen Erika en een achttienjarig meisje nooit minder wordt, maar ook niet groter. De afkeer die Erika voelt voor meisjes van die leeftijd, vergroot de afstand nodeloos. Zwetend wentelt Erika ‟s nachts aan het spit van de toorn boven het laaiend vuur van de moederliefde. Ze wordt daarbij regelmatig overgoten met de geurige jus van de muziek. Niets verandert dit onwrikbare verschil: Oud/Jong.72

Hierdoor komt er een vertraging in de chronologische vertelling. Bovendien bevat de doorlopende tekst letterlijke citaten van de personages, weergegeven zonder aanhalingstekens of andere typografische middelen. Vaak wordt ook de indirecte rede gebruikt. Een voorbeeld: Ook verbaas ik me erover, neem me niet kwalijk, dat je al die jaren je moeder om je heen hebt kunnen velen. Óf je bent nu eenmaal geen kunstenares, óf je ervaart een juk zelfs niet als zodanig wanneer je eronder stikt, zo tutoyeert Klemmer zijn lerares, blij met de aanwezigheid van moeder Kohut die nu gelukkig als buffer opdoemt tussen hem en de vrouw.73

De verteller in de roman staat buiten het verhaal en is dus heterodiëgetisch. Het is een auctoriële verteller die als een soort neutrale camera observeert. Hij kent de gedachten van de personages. Hij zegt nijdig dat zijn lerares een plotselinge en verbluffende ommezwaai van honderdtachtig graden heeft gemaakt en als haar eigen mening geeft wat eigenlijk hij, Klemmer, altijd heeft verdedigd. Namelijk dat het onweegbare, het onnoembare, […] belangrijker is dan het tastbare: de techniek, […] en de techniek. Heb ik u ergens op betrapt, professor?74

In deze scène zijn alleen Erika Kohut, de pianolerares, en Walter Klemmer, de leerling, aanwezig. De moeder van Erika wordt kort vermeld, maar is niet lijfelijk aanwezig. Het fragment speelt zich af op het conservatorium, in de pianoklas. In de roman zijn er twee piano‟s aanwezig in de klas. In de film is er daarentegen maar één zichtbaar. De piano(„s) die aanwezig is(zijn), krijgt(krijgen) in elk geval een symbolische functie. Ze vormt(vormen) namelijk een (letterlijke en figuurlijke) buffer tussen Erika en Walter. De

72 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 200. 73 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 205. 74 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 199. 32 piano creëert een onoverbrugbare afstand tussen de twee. “Hij is de drieste overwinnaar, en de vrouw heeft zich achter de piano verschanst om niet gekust te worden.”75 Ook zorgt ze ervoor “[…] dat ook nog de tweede piano tussen haar en Klemmer komt te staan.”76 Anderzijds verbindt de piano hen ook. Dankzij de liefde voor (piano)muziek hebben ze elkaar leren kennen. Hoewel zij reeds meester in de muziek is, staat hij nog aan het begin van zijn muzikale carrière. Maar toch worden ze allebei gegrepen door de pracht van Schuberts muziek.

3.3 Erika en Walter

Het fragment dat in wat volgt beschreven en besproken wordt, is behoorlijk op het einde van de roman en de film te plaatsen. Walter Klemmer heeft net de brief van Erika gekregen en gelezen. En hij heeft besloten dat hij haar voorwaarden zal aanvaarden, en haar de zijne dicteren: grotere wreedheid. Het staal van zijn geest is doorgebogen, maar niet gebroken onder de gewichten van de beloften die de vrouw hem heeft gedaan. Zij zal zichzelf aan hem overleveren. Hij is trots op de proeven die hij zal afleggen, hij zal haar misschien bijna doden!77

Hij blijft weg uit de pianoles, en wacht af wat zij nu zal ondernemen. Hij is vernederd door de brief. Hij zweert dat de liefde heeft bestaan, maar nu voorbij is. “Dat zij zo‟n voorstel durft te doen!”78 Uiteindelijk komt Erika naar de klarinetles van Walter (in de film is dit de hockeytraining), en wil hem meenemen naar buiten. Klemmer is niet meteen enthousiast, maar ze belanden dan toch in het schoonmaakhok van de werksters (de opslagkamer van de hockeyspullen).

a. Roman: p. 253 – 261

In het schoonmaakhok begint Erika om vergiffenis te vragen. Ze valt zelfs op haar knieën voor hem en boort zich met onhandige kussen in zijn buik. Ze ziet in dat ze eerst hadden moeten praten, en dat haar brief geen goede zet was. Ze neemt dingen terug die ze ooit zei en belooft iets beters voor de toekomst. Klemmer voelt echter niets voor deze

75 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 203. 76 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 204. 77 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 249. 78 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 243. 33 dramatische scène van Erika. “Nu al, en het is nog maar nauwelijks begonnen, zijn deze 2 mensen niet meer te verenigen, en desondanks willen zij zich halsstarrig verenigen.”79 Erika blijft op hem afrazen, probeert z‟n ritssluiting open te krijgen en wringt zich onbeholpen en kussend tussen de dijen van haar leerling. Ze maakt liefdesbewegingen zoals zij die zich voorstelt – onhandig en vol overgave. Klemmer wordt bang van haar zo lang ongeventileerde gevoelswereld. Hij gooit Erika tenslotte in zijn hulpeloosheid omver en slaat haar met de zijkant van zijn hand. Hij duwt nu ook z‟n geslacht in de mond van de vrouw en stoot daar wild naar binnen. Hij houdt haar vast bij haar haren en oren. Erika wordt misselijk van zijn bewegingen. Maar ze blijven beiden luidop geloven dat het later beter zal gaan. Klemmer zegt dat ze door haar brief schuldig is aan het feit dat hij de liefde niet kan bedrijven, maar steeds slechts aan de liefde moet denken. Hij blijft tevergeefs proberen zich zonder nadenken geslachtelijk te verheugen in haar mond. Zij blijft ondergaan. Ze probeert aan iets anders te denken door naar buiten te kijken. Ze kokhalst en snakt naar adem. Met een ruk maakt ze zich los en braakt in een oude blikken emmer. Toch stelt ze hem gerust dat het niet zo erg is als het lijkt. En later wordt alles beslist veel beter! Eenmaal weer op adem gekomen biedt zij onvermoeibaar nog veel heviger, eerlijker gevoelens aan, ze polijst ze met een zachte doek en laat ze pronkziek zien.80

Nu begint Klemmer Erika echt te vernederen. Hij vindt dat ze stinkt, hij walgt van haar. Hij herhaalt dit een paar keer en zegt dat hij niets meer van haar wil. Ze moet de stad verlaten, zodat hij haar heel karakteristieke en weerzinwekkende geur, die dierlijke uitwaseming van ontbinding, niet meer hoeft op te nemen met zijn jonge en frisse neusgaten.81

Erika schaamt zich. Erika laat zich in het warme nest, in het lauwwarme beekje van de schaamte glijden als in een bad waar je voorzichtig instapt omdat het water nogal vies is. Bruisend stijgt het tegen haar op. Vuile schuimkoppen van beschaming, de dode ratten van het falen, flarden papier, stukken hout van lelijkheid, een oude matras, doordrenkt met spermavlekken. Hij stijgt almaar verder.82

Klemmer wil weg van haar en haar stank. Ze gaan het hok uit, en hij adviseert haar (opnieuw) van harte de stad te verlaten.

79 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 254. 80 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 259. 81 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 260. 82 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 260. 34

b. Filmscène: 1:41:05 – 1:45:53

We zien Erika in een lichte (nacht)jurk en een beige regenjas die open hangt. Ze heeft tranen in haar ogen als ze aan Klemmer die recht tegenover haar staat vraagt of hij het haar wil vergeven van de brief. Ze beseft dat ze een idioot is geweest door dat te doen. “Zoals jij al zei, we hadden eerst moeten praten.” Erika loopt naar de deur die naar de gang leidt en sluit die. Ze herhaalt “vergeef me”. Ze loopt naar Klemmer en hurkt voor hem neer. We zien van Walter alleen de achterkant van z‟n shirt. Hij zegt dat ze moet opstaan en ophouden als ze aan zijn ritssluiting begint te prutsen. Maar Erika gaat nu met een heel wanhopig gezicht op de grond op haar rug liggen, reikt een hand naar hem uit, en vraagt of hij op haar wil komen liggen. “Je wil me, nietwaar?” zegt ze. Walter noemt haar gek. Erika gaat daartegenin door te zeggen dat ze van hem houdt en belooft hem nooit meer iets te schrijven wat hij niet wil. Vanaf nu mag hij zelf zeggen wat hij wil. “Belachelijk” zegt Walter. Hij strekt een hand naar haar uit, en trekt haar rechtop. Erika begint opnieuw aan z‟n rits te prutsen, en uiteindelijk opent Walter zelf z‟n broek en laat ze tot op z‟n knieën zakken. We zien nog steeds alleen een beeld van Erika‟s gezicht. Dat van Walter hebben we nog niet te zien gekregen. Erika begint Klemmers geslacht te beroeren met haar hand. Haar gezichtsuitdrukking blijft onveranderlijk op neutraal staan. Walter zegt dat hij het niet kan, en duwt Erika op de grond, weg van hem. Erika gaat terug rechtop tegenover Walter staan, op de plaats waar ze bij het begin van de scène ook stond. Ze zegt dat ze begrijpt dat hij hen zou willen beschermen, maar haar kan het niet meer schelen als mensen hen zouden zien. “Ik hou van je” zegt ze, ze vliegt hem rond de hals en kust hem hevig op de mond. Walter zegt dat hij ook van haar houdt. Ze omhelzen elkaar onhandig. Walter laat nu z‟n broek wat meer zakken, duwt Erika op de grond zodat ze op haar rug tussen twee rekken vol hockeyspullen ligt, en gaat er zelf bovenop liggen, met z‟n rug naar de camera. Met luid gezucht kruipt hij op z‟n knieën dichter naar haar hoofd en duwt z‟n penis in haar mond. We zien hem zachtjes met z‟n heupen bewegen. Het zuchten wordt nu hijgen, en z‟n bewegingen worden wilder. Plots duwt Erika hem opzij, komt overeind en geeft over op de grond. Klemmer staat ondertussen recht en zegt “Niet te geloven”. Erika herhaalt dat het haar spijt. Dan staat ze op en loopt naar de wastafel in de hoek. Ze was haar mond af met water. Walter kijkt toe vanaf het raam. (We zien zijn gezicht voor het eerst in deze scène. Hij is bezweet en ziet er onfris en vermoeid uit. Hij heeft nog steeds z‟n hockeyshirt met het nummer 55 aan.) “Moet je echt van me walgen?” vraagt hij. 35

Hij kijkt naar buiten en zegt zonder haar aan te kijken dat hij dit nog nooit eerder heeft meegemaakt. Erika verontschuldigt zich meermaals en blijft water in haar gezicht gooien. Walter staat nog steeds met zijn rug naar haar (en de camera). Ze loopt op hem af en keert hem naar zich toe. Ze verzekert hem dat ze helemaal schoon is. “Als een baby. Van binnen en van buiten. Voor jou en dankzij jou, lieveling.” Walter heeft moeite om haar aan te kijken. (Ze staan nu nog steeds voor het raam en de deur die naar buiten leidt.) Hij noemt haar opnieuw gek. Erika omhelst hem en vraagt hem geduld te hebben. Maar Walter rukt zich van haar los. “Weet je dat je echt stinkt? Sorry maar je stinkt zo erg dat niemand je wil benaderen. Het is beter dat je de stad verlaat tot je niet meer zo stinkt.” Erika probeert onrustig ademend de deur naar buiten te openen en loopt dan de ijspiste op die naast het hok ligt. Ze is uit evenwicht gebracht, en stapt met onzekere tred verder op het ijs. Ze kijkt niet meer om.

c. Bespreking en vergelijking

De relatie tussen Erika en Walter is heel bijzonder. Het is een vervreemdende soort intimiteit. Hun ontmoeting in het schoonmaakhok is niet algemeen gangbaar te noemen. Van een intiem contact is eigenlijk bijna geen sprake. De vraag is zelfs of er überhaupt wel sprake is van contact. Erika en Walter kunnen niet met elkaar omgaan. Er is geen evenwicht. Er is altijd één iemand die overmeestert, en logischerwijs één die overmeesterd wordt. In de film wordt deze vervreemdende soort intimiteit bovendien in de hand gewerkt doordat Michael Haneke bijna constant met zijn camera focust op Erika. Vooral in het begin van de scène is alleen het shirt van Walter te zien, of zijn rug. Op deze manier is het als kijker bijna onmogelijk om Erika en Walter als een geheel te zien, als een paar dat in elkaar opgaat. Er blijft voortdurend een afstand tussen hen bestaan, een die blijkbaar onoverbrugbaar is. In dit fragment is Walter Klemmer diegene die Erika overmeestert. In het vorige fragment was Erika de sterkere. Het is duidelijk dat de rollen nu omgekeerd zijn. Zij had toen nog alles in handen, en zij hield de boot af ten opzichte van Klemmer. Ze ziet in dat ze eerst hadden moeten praten. Dat een goede communicatie sowieso de relatie bevordert.83 Ze geeft nu ook letterlijk toe dat ze Walter toch wil. Dat het liefde is wat ze voor hem voelt. Klemmer is nu diegene die bepaalt hoe hun ontmoetingen er uit zien. Hij

83 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 139. 36 voelt zich beledigd en vernederd door haar brief, en nu gaat hij haar beledigen. Hij is nu diegene die koud en koel blijft. Zij heeft voor hem afgedaan, en dat valt niet meer goed te maken. Hij gaat op een heel brutale manier met haar om. Hij vraagt haar zelfs de stad te verlaten. Klemmer stoot en hamert in de mond van Erika, die braakneigingen voelt opkomen, maar het blijft vergeefse moeite. Met halfvolle mond troost de vrouw nog vol liefde en verwijst naar later. Later zullen ze genieten! Niemand ziet haar ogen; zij is geen uitdeelster van bevelen, ze is slechts haar, achterhoofd, nek, een en al ondoorgrondelijkheid. Een liefdesautomaat die ook op schoppen niet meer reageert. En de leerling wil niets anders dan zij instrument daaraan scherpen.84

De vraag is natuurlijk of dit nu is waar Erika zelf om gevraagd heeft in haar brief. Wilde ze op deze manier vernederd worden? Komt dit soort intimiteit overeen met dat wat ze in gedachten had? Is dit liefde volgens haar? Alhoewel die houding voor de lezer als vervreemdend en bijna shockerend overkomt, is dit voor Erika duidelijk wat ze wil. Maar zij beweert dat ze dat door lang afwachten heeft verdiend. De leerling is vlijtig geweest, daarvoor zal hij een prijs ontvangen. Die prijs bestaat uit Erika‟s liefde, die de leerling nu krijgt. Zij verwacht, terwijl ze onhandig het weke wormpje tussen gehemelte en tong wentelt, dat haar toekomstige lust een soort hortuspad zal zijn, met keurige bordjes bij alle planten en bomen. Je leest zo iets en dan ben je blij zo‟n oude vertrouwde struik te herkennen. Dan zie je de adder onder het gras en schrik je omdat die niet van een bordje is voorzien. De vrouw noemt dit ongastvrije oord hun beider liefdesplek. Hier en nu!85

Ook voor de kijker van de film is deze scène bevreemdend. Ook al is het Erika die zichzelf aanbiedt aan Walter, uiteindelijk voelt het aan alsof hij haar gebruikt. Ook in de roman lijkt Erika een slachtoffer (van haar liefde voor Klemmer). Klemmer blijft hardvochtig proberen te presteren in haar mond. Hij gaat door en door en trekt aan haar haar en oren. De eventuele aanwezigheid van een innige band tussen Erika en Walter wordt bovendien vanzelfsprekend verwoest door Walters vijandigheid en geweld.86 Verteltechnisch blijft in dit romanfragment alles grotendeels hetzelfde als in de vorige fragmenten. Er is nog steeds een auctoriële, heterodiëgetische verteller die buiten het verhaal staat en de gedachten van de personages kan lezen. Deze gedachten en bedenkingen staan in de doorlopende tekst, tussen de beschreven handelingen en uitspraken van de personages.

84 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 256-257. 85 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 257. 86 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 151. 37

Erika Kohut verklaart hem haar liefde, en dat betekent dat zij niets dan langdradige eisen, uitgeknobbelde verdragen, naar alle kanten gedekte afspraken aanbiedt. Klemmer geeft geen liefde. Hij zegt hoho niet zo haastig. Zo snel gaat dat nu ook weer niet. Erika beschrijft hoe ver ze onder deze of gene omstandigheden zou willen gaan.87

Het fragment speelt zich af in het schoonmaakhok van het conservatorium. Er hangt een strenge, bijtende geur van reinigingsproducten, die later nog vermengd wordt met de vieze, scherpe geur van het braaksel van Erika. In de film bevinden Erika en Walter zich in de opslagruimte van de hockeyspullen.

3.4 Erika & moeder versus Erika & Walter

Uit deze drie fragmenten valt een verband af te leiden tussen het contact van Erika met haar moeder, en Erika met Walter. Erika heeft in elk geval een vreemde manier van affectie tonen. Enerzijds toont ze soms een grote afstandelijkheid ten opzichte van haar moeder, en van Walter. Het lijkt alsof ze soms niet bewogen kan worden door wat ze tegen haar zeggen. Alsof ze in een glazen kooi zit waar ze wel kan bekijken wat er rond haar gebeurt, maar waar alles wat men tegen haar zegt afketst tegen de glazen wand. Ze wil halsstarrig niemand toelaten tot die kooi, en laat ook niet toe dat iemand haar zou benaderen of beïnvloeden. Als Walter in het eerste fragment tegen haar zegt dat hij van haar houdt, reageert ze daarop met een opmerking over maniërisme en muziek. Anderzijds is ze op andere momenten vaak één en al overgave. Zij is diegene die toenadering zoekt tot de andere. In het eerste fragment zien we Erika die zich als een gek op haar moeder gooit. Op dezelfde manier stort ze zich ook op Walter in het derde fragment. Ze zegt in beide gevallen dat het liefde is, dat ze van haar, respectievelijk hem, houdt. Op een heel onbeholpen manier zoekt ze lichamelijk contact. Het lijkt alsof ze niet weet hoe met haar eigen lichaam en dat van een ander om te gaan. Volgens psycholoog en seksuoloog Willy Pasini is het heel duidelijk: “een lichamelijke relatie met iemand anders is alleen mogelijk als je intimiteit met jezelf hebt bereikt.”88 Wanneer het gedrag van Erika verder psychologisch verklaard wordt, mag ook de invloed van de moeder op het kind niet genegeerd worden. Veel psychologen zijn ervan

87 Jelinek, Elfriede, De pianiste, Van Gennep, Amsterdam (1987), p. 254. 88 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 129. 38 overtuigd dat “de prototypen van de volwassen intimiteit te vinden zijn in de prille intimiteit tussen moeder en kind.”89 Bovendien, wanneer het kind geen eigen ruimte krijgt, kan het begrip „privacy‟ geen vormen aannemen. Meer zelfs, “te weinig respect voor zijn intieme sfeer kan hem argwanend en introvert maken.”90 Dat Erika introvert is en anderen moeilijk toelaat, kan dus een gevolg zijn van het gebrek aan privacy. Zo slaapt ze bijvoorbeeld nog altijd in één bed met haar moeder. Deze laatste beslist heel veel in haar plaats en laat haar dochter weinig ruimte. Alleen de badkamer lijkt voor Erika een plaats te zijn waar ze op zichzelf kan zijn. Daarbuiten wordt alles in haar plaats door haar moeder beslist: welke kleren ze wel en niet mag aantrekken, welk concert ze gaat spelen, met wie ze omgaat enzovoort.

89 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 221. 90 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 225. 39

Deel III: Turks Fruit

Turks fruit, geschreven in 1969 door Jan Wolkers, is een veelbesproken roman. Hij werd overstelpt met positieve en negatieve kritieken. Vooral de expliciete en openlijke seksualiteit en vulgariteiten waren voor velen een pijnpunt. Toch durfde Paul Verhoeven het in 1973 aan de roman te verfilmen. Het moest zelfs zijn filmisch manifest worden. Turks fruit, de film, werd ook niet gespaard van kritiek. Maar het blijft voor velen een inspirerend staaltje cinema. In wat volgt, ga ik eerst dieper in op de roman en vervolgens op de film. Ten slotte confronteer ik beide media opnieuw met elkaar. Hierbij zal ik mij specifiek toespitsen op de representatie van momenten van „intimiteit‟ in Turks fruit.

1. De roman

1.1 Auteur: Jan Wolkers91

Jan Hendrik Wolkers werd op 26 oktober 1925 geboren in het Nederlandse Oegstgeest (bij Leiden), als derde kind in een gezin dat later elf kinderen zou omvatten. Zijn vader, Jan Hendrik Wolkers (geboren in 1890), een gepensioneerd marineambtenaar, had vóór de Tweede Wereldoorlog een kruidenierszaak in Oegstgeest. Het hele gezin Wolkers ging boven de winkel wonen, maar tijdens de crisis van de jaren ‟30 ging het bergaf met de zaak. Het was dan ook niet vanzelfsprekend het gezin met elf kinderen te onderhouden. Wolkers vader was streng gereformeerd. Hij las drie maal per dag voor uit de Bijbel. Bovendien kwam daar op school nog eens een half uur per dag bij, zodat Jan gemiddeld twee maal per jaar de bijbel „doorwerkte‟. Zelf geeft hij deze vroege confrontatie met de Bijbel aan als een ontstaansreden voor zijn belangstelling voor literatuur:

91 Deze biografische schets is gebaseerd op Salverda, M. en Staal, E. (red.), Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, De Bezige Bij Amsterdam (1996), Caspers, J.H., Krekels, M., Weck, J., In contact met het werk van moderne schrijvers/Jan Wolkers, Versluys Amsterdam-Antwerpen (1972) en Boomsma, G. en Bakker, S., “Jan Wolkers”, in: Kritisch Literair Lexicon, september 2006. 40

Als we thuis niet zo‟n gereformeerd gezin waren geweest, was er nooit zo‟n belangstelling bij me ontstaan voor het geschreven woord. Mijn familieleden kunnen ook heel goed vertellen en praten. Er is een soort aanleg, het zit in de genen. En dan is er natuurlijk de traditie van het bijbellezen. Je bent toch met taal bezig, drie keer per dag, aan tafel… zo‟n mooi stuk proza, zoals mijn vader dat voorlas. Je fantasie werd als het ware aangeblazen. De bijbel is een boek met zoveel geweld, zoveel details van menselijk handelen en mishandelen. Het bevat zoveel literaire genres: de psalmen, het Hooglied, de wetten en al die verschillende stijlen van de profeten. Een groot deel van de bijbel is poëzie.92

Lager onderwijs volgde Jan Wolkers op de dorpsschool. Deze lag tussen twee psychiatrische instellingen. Op jonge leeftijd kwam hij al in aanraking met de mensen uit de instellingen. Het gezin heeft zelfs enige tijd een patiëntje in huis genomen. Bovendien was Jan getuige van een moord op een oppasser. Na de lagere school ging Jan naar de „mulo‟.93 Deze maakte hij echter niet af, niettegenstaande zijn belangstelling voor studie (biologie in het bijzonder). Hij werd van school gehaald om zijn slechte rapport(en) en moest bij zijn ouders in de winkel helpen. Daarna had Wolkers verschillende baantjes. Zo werkte hij bijvoorbeeld als dierenverzorger in het Fysiologisch Laboratorium van de Leidse Universiteit. Ook was hij tuinier bij een miljonair, bediende op het distributiekantoor in Oegstgeest, landschapsschilder en groentenwasser in een conservenfabriek. Het ging er op lijken dat ik de uitdrukking “twaalf ambachten dertien ongelukken” die mijn vader soms smalend tegen mij gebruikte, aardig in de praktijk ging brengen.94

De familie Wolkers maakte de hongerwinter van 1944 mee. In augustus van dat jaar overleed Jans oudste broer Gerrit aan difterie. Een maand later overleed ook zijn jongste zus Beatrix aan dezelfde ziekte. Het overlijden van zijn broer en zus hebben een diepe indruk op hem nagelaten. Dit was later ook een veel voorkomend thema in zijn werk. Tegen het einde van de oorlog kwam Jan op de Leidse Schildersacademie. In juli 1945 meldde hij zich aan als oorlogsvrijwilliger voor de bevrijding van Nederlands-Indië, maar hij werd geweigerd. Na de oorlog zwierf hij door Europa. Hij studeerde beeldhouwkunst aan de Haagse Academie, aan de Rijksacademie van Amsterdam en in Salzburg op de zomeracademie van Kokoschka en Manzù. In 1957 kreeg hij van de Franse regering een beurs om een jaar bij Zadkine in Parijs aan de Académie de la Grande

92 Haasse, H., “Interview met Jan Wolkers door Hella Haasse”, in Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, red. M. Salverda en E. Staal, De Bezige Bij: Amsterdam (1996), p. 7. 93 „Meer uitgebreid lager onderwijs‟, zie . 94 Salverda, M. en Staal, E. (red.), Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, De Bezige Bij: Amsterdam (1996), p. 32. 41

Chaumière te studeren. Daar in Parijs, langs de Seine, begon hij zijn eerste verhalen te schrijven. In 1961 werden deze gepubliceerd onder de titel Serpentina’s petticoat. Hiervoor kreeg hij twee jaar later de „Literatuurprijs van de gemeente Amsterdam‟, ter waarde van 2500 gulden. Maar dit bedrag stuurde hij in 1966 terug uit protest tegen de acties van de Amsterdamse politie tegen de provo‟s tijdens en na het huwelijk van Beatrix en Claus. In 1962 verscheen Wolkers‟ eerste roman Kort Amerikaans. “In de kritieken werd hij beurtelings vergeleken met Proust of Kafka en met de Vuilnisman.”95 In het voorjaar van 1963 kwam een nieuwe verhalenbundel uit, Gesponnen suiker, en werd zijn eerste toneelstuk De Babel (dat hij in opdracht van de gemeente Amsterdam geschreven had) door het avant-garde toneelgezelschap Studio opgevoerd. In het najaar van datzelfde jaar verscheen dan zijn tweede roman Een roos van vlees. In 1964 werd zijn derde verhalenbundel De hond met de blauwe tong uitgegeven, in 1965 Terug naar Oegstgeest. Deze laatste roman werd in 1966 bekroond met de „prijs van de Algemene Conferentie der Nederlandse Letteren‟. Verder verschenen nog de romans Horrible tango (in 1967) en Turks Fruit (in 1969). In 1971 komt Wolkers‟ fotobiografie Werkkleding uit, en in 1970 en 1972 bezocht Wolkers Indonesië ter voorbereiding van zijn romans De Walgvogel (1974) en De kus (1977). In 1979 volgt dan De doodshoofdvlinder, en een jaar later De perzik van onsterfelijkheid. In 1984 schreef Wolkers zijn voorlopig laatste roman De onverbiddelijke tijd. Maar daarnaast verschenen nog een groot aantal verhalenbundels, essays, dagboekaantekeningen en columns van zijn hand. Jan Wolkers was van 1947 tot 1957 gehuwd met Maria Lena de Roo. Samen met deze vrouw kreeg hij drie kinderen, waarvan hun dochtertje Eva in 1951 overleed. In 1958 trouwde Jan voor de tweede keer. Dit met Annemarie Nauta. Het huwelijk was echter van korte duur – het strandde in 1960. In 1963 leerde hij de dan negentienjarige Karina Gnirrep (“een Renoir-achtig meisje”96) kennen, met wie hij begin 1981 trouwde. Ze verhuisden toen van de atelierwoning in Amsterdam waar Wolkers zelf dertig jaar had gewoond, naar Pomona, Den Burg, het huis van de voormalige burgemeester van Texel. Daar werd op 22 maart 1981 hun tweeling Bob en Tom geboren. Texel is nog steeds de plaats waar Jan Wolkers vandaag samen met zijn gezin woont.

95 Auwera, F., “Jan Wolkers”, in: Schrijven of schieten. Interviews (1969) op DBNL: 96 Salverda, M. en Staal, E. (red.), Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, De Bezige Bij: Amsterdam (1996), p. 82. 42

Het beeldend werk van Jan Wolkers is voor een deel politiek geëngageerd97. In de jaren 60 ontwierp hij bijvoorbeeld een verkiezingsaffiche die tegen de Amerikaanse Vietnampolitiek stelling nam en affiches tegen de apartheidspolitiek in Zuid-Afrika. Op 23 januari 1977 werd Wolkers‟ bekendste plastische werk onthuld: het „Auschwitzmonument‟, op de Oosterbegraafplaats in Amsterdam. Voor de gemeente Kruiningen maakte hij bovendien een monument ter nagedachtenis aan de Watersnoodramp, en in Doesburg staat zijn „Vredesmonument‟. In zijn beeldend werk is steeds duidelijk zijn voorkeur voor het gebruik van vergankelijke materialen zichtbaar, hetgeen in het licht van de thema‟s in zijn literaire werk niet verwonderlijk is. Wolkers zelf noemt “dood, hel, verrotting en seks”98 zijn voornaamste thema‟s. Hiertegenover staat echter dat er steeds een enorme levensdrift uit zijn werken spreekt. Het aardse leven moet steeds vol hartstocht en heel intens geleefd worden. Maar steeds is achter die levensdrift de dood aanwezig. Het leven is doordrenkt met de dood. Graa Boomsma omschrijft de thematiek van Wolkers als volgt: Jan Wolkers schrijft over contrasten, produceert in wisselende contexten literatuur over liefde én haat, leven én dood, noodlot én opstandigheid, eenzaamheid én zoeken naar (seksuele) gemeenschap, afstandelijk cynisme én solidariteit. Wolkers‟ schrijven wil een subjectief ingrijpen zijn in alle verval en vernietiging om op die manier een halt toe te roepen aan het verderf. Of politieker geformuleerd: al schrijvend met behulp van de verbeelding ingrijpen in de heersende ideologische orde die de bezitloze mens en het weerloze dier onderdrukt.99

De belangrijkste motieven die we in Wolkers‟ werk terugvinden zijn de invloed van de Bijbel, het afschuwelijke / de horror, (de houding tegenover) dieren, droom, de natuur, humor en non-conformisme. In het vroege werk van Wolkers is er vaak een afrekening met de dominerende vaderfiguur aanwezig en een haat tegen de onredelijkheid van het tirannieke bewind van God en de dood. In dit verband kan ook de dood van zijn oudere broer gesitueerd worden. In de beschrijving van situaties, gebeurtenissen en personages in Wolkers‟ werk zijn namelijk veel autobiografische elementen verwerkt. Jan Wolkers schrijft uit eigen levenservaring.100 Hij gebruikt gegevens uit zijn leven en bouwt die in zijn literaire werk

97 Boomsma, G. en Bakker, S., “Jan Wolkers”, in: Kritisch Literair Lexicon, september 2006, p. 2. 98 Popelier, Ed, Grote ontmoetingen – Jan Wolkers, Uitgeverij Orion: Brugge, Uitgeverij Scheltens & Giltay, Den Haag (1975), p. 21. 99 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 11. 100 Caspers, J.H., Krekels, M., Weck, J., In contact met het werk van moderne schrijvers/Jan Wolkers, Versluys Amsterdam-Antwerpen (1972), p. 6. 43 om tot een nieuwe, fictieve werkelijkheid.101 Wolkers zegt hierover in een interview met Hella Haasse: Al die dingen uit mijn jeugd, of rudimenten daarvan… ons gereformeerd gezin, Oegstgeest, de armoede van de jaren dertig, mijn vader, mijn oom Hendrik met zijn sardonische lach en grappen en enge verhalen… en mensen die ik in mijn baantjes heb ontmoet, en de sfeer van de oorlogsjaren… die hebben zo allemaal vorm gekregen. Het is gebaseerd op reële feiten.102

En: Bijna al mijn werk is autobiografisch. Het gedeelte dat niet autobiografisch is, dat is eigenlijk te verwaarlozen. Maar het is natuurlijk op zichzelf niet belangrijk of het echt gebeurd is. ‟t Is bij mij toevallig het geval, ik heb het bijna allemaal meegemaakt. Maar je kan de werkelijkheid zo beschrijven, dat het volkomen leugenachtig is en je kan dingen die je verzint zo schrijven dat ze echt zijn, want het gaat om wat er op het papier staat. In principe doet het er natuurlijk niet toe. Dat het bij mij toevallig ook nog eens echt gebeurd is, is een bijzonderheid. Ik geloof dat het gekke bij mij, dat werkelijkheid en wat er aan symbool en andere dingen is, gewoon samenvalt.103

Reeds van bij zijn debuut kende Jan Wolkers hevige voor- en tegenstanders. Hij bereikte met zijn eerste roman Kort Amerikaans meteen een groot publiek. De successen van de romans die volgden, maakten hem tot een van de meest gelezen Nederlandse auteurs. Daarnaast ontstond ook echter vaak rumoer rond zijn werk. Vooral de expliciete, onverbloemde benadering van seksualiteit in zijn boeken werd niet altijd geapprecieerd door de gewone lezers en de critici. Graa Boomsma geeft in zijn artikel “Jan Wolkers in de clinch met de literaire critici” in Over Jan Wolkers II104 een overzicht van de kritiek die Wolkers over zich heen heeft gekregen. Het gaat van “Wolkers, een seksuele uitvreter”, over “een rijstebrijberg van smerigheden”, tot (het gaat hier over de roman De Walgvogel): Het boek rolt voort uit de ene godslastering naar de andere, van de ene vrouw naar de andere, van het ene soort uitwerpsel naar het andere. Een christenmens wordt daar na een paar hoofdstukken (er zijn er 87!) al misselijk van.105

J.G.A. Thijs ervaart bij het lezen van Wolkers “ergernis om de platte, vulgaire sex bijvoorbeeld – moet dat nu steeds zo cru en zo smakeloos, zo geforceerd tevens?”106 Wolkers zelf reageert op dit soort kritiek als volgt:

101 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 10. 102 Haasse, H., “Interview met Jan Wolkers door Hella Haasse”, in Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, red. M. Salverda en E. Staal, De Bezige Bij: Amsterdam (1996), p. 10. 103 Popelier, Ed, Grote ontmoetingen – Jan Wolkers, Uitgeverij Orion Brugge, Uitgeverij Scheltens & Giltay, Den Haag (1975), p. 15. 104 Boomsma, G. (red.), Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 9-15. 105 Boomsma, G. (red.), Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 11. 44

In het dagelijkse seksuele leven druk je je ook niet zo plechtig uit. De gewone woorden, dat zijn de goeie woorden. Vroeger heeft de bourgeoisie zich ervan gedistantieerd en Latijnse woorden gebruikt. Maar dat is flauwe kul. Mijn woorden zijn die, die het volk eraan gegeven heeft. De schuttingwoorden zijn de goede woorden.107

De taal die Wolkers gebruikt in zijn werk is een „volkstaal‟, die een indruk van gemoedelijkheid en echtheid creëert. Sarah Verroen merkt in haar artikel “De romantiek van een cynicus”108 terecht op dat “datgene wat Wolkers te vertellen heeft […] slechts onder woorden gebracht [kan] worden in een direct en soms hard taalgebruik”. Er zit een grote directheid in de verhaaltrant, waardoor je als lezer leest over een herkenbare wereld, in een taal die we allen verstaan. Aart van Zoest noemt het „evocatief schrijven‟: De evocatie zit hem in de directe verwijzing naar de elementen uit de werkelijkheid waarvoor de woorden de tekens, de richtingaanwijzers, zijn. Het werk van Wolkers zit vol met dit soort verbale schilderingen.109

De verhalen en romans van Wolkers kenmerken zich daarnaast vooral door een sterk gevoel voor detail, een hechte compositie, korte zinnen, een filmische opbouw, duidelijke tegenstellingen en vergelijkingen, zakelijk registrerende beschrijvingen en (zintuiglijke) beeldspraak. Wolkers maakt met zijn beelden het onzichtbare zichtbaar. Door het wijzende karakter naar de concrete dingen van de omringende werkelijkheid wordt een indruk van intimiteit gewekt tussen verteller en lezer. Je krijgt als lezer het gevoel dat de verteller tegen je aan het praten is.110 Deze sterk visuele manier van schrijven maakt Wolkers populair bij filmmakers. Wanneer je werk van Wolkers leest, „zie‟ je de dingen al gauw gebeuren in een reeks filmische beelden. Vijf van Wolkers‟ romans zijn dan ook verfilmd: Turks fruit in 1973, Kort Amerikaans in 1979, Brandende liefde in 1983, Een roos van vlees in 1985 (dit is een Zweedse verfilming) en Terug naar Oegstgeest in 1987. Ondanks de vele kritiek werd Wolkers‟ oeuvre ook meermaals bekroond met literaire prijzen. Zoals reeds vermeld kreeg hij voor z‟n debuut Serpentina’s petticoat de „Literatuurprijs van de gemeente Amsterdam‟ in 1963. In 1966 stuurde hij echter het geld terug uit protest tegen de acties van de Amsterdamse politie. In 1982 weigerde hij dan de Constantijn-Huygensprijs voor zijn hele oeuvre. In interviews had hij al aangegeven

106 Thijs, J.G.A., “Wolkers lezen: bewondering en wat ergernis”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 28. 107 Popelier, Ed, Grote ontmoetingen – Jan Wolkers, Uitgeverij Orion Brugge, Uitgeverij Scheltens & Giltay, Den Haag (1975), p. 21. 108 Verroen, Sarah, “De romantiek van een cynicus”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 72- 76. 109 Van Zoest, Aart, “Wolkers‟ beelden”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 30. 110 Van Zoest, Aart, “Wolkers‟ beelden”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 33. 45

„principieel tegen prijzen‟ te zijn, en bovendien zou hij geen Nederlandse literaire prijzen meer in ontvangst nemen omdat ze zijn werk devalueren.111 “Al twintig jaar schrijf ik meesterwerken, het een na het ander, bijna elk jaar een. Ben ik zover afgezakt dat ze me nu ineens een prijs geven?” Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij ook de „P.C. Hooftprijs‟ in 1989 weigerde. De „Busken Huetprijs‟ van 1991 voor z‟n essaybundel Tarzan in Arles accepteerde hij daarentegen wel.

1.2 Turks Fruit (1969)

1.2.1 Inhoud

Turks Fruit begint wanneer de ik-figuur, een beeldhouwer, “aardig in de rotzooi was terechtgekomen”,112 omdat zijn vrouw Olga hem heeft verlaten. De ik-figuur leerde Olga kennen toen hij aan het liften was. Zij pikte hem op in haar grote Amerikaanse wagen. Hij was meteen onder de indruk van Olga‟s mooie ogen en knalrode haar. Beiden voelen zich onmiddellijk tot elkaar aangetrokken, en al snel volgt een vrijpartij in de auto - echter met pijnlijke afloop. De huid van de penis van de ik-figuur blijft in zijn ritssluiting vastzitten. Na het verhelpen van dit euvel botst de auto tegen een boom als gevolg van een slappe lach. Beiden komen gelukkig ongedeerd uit het ongeluk. In de tijd die volgt op de eerste ontmoeting zoekt de ik-figuur Olga een aantal keer op in Alkmaar, waar ze samen met haar ouders woont. Haar moeder zorgt er echter telkens voor dat de twee elkaar niet te zien of te horen krijgen. Acht weken na het ongeluk ontmoeten ze elkaar toevallig op de kermis. Hierna volgt Olga de kunstenaar naar zijn atelier en blijft daar drie weken. In deze periode is het koppel uitzinnig van geluk, en na enkele maanden trouwen ze. Niet lang daarna trouwden we. Gratis. Alleen het trouwboekje was vijftig cent. We gingen er net zo heen als toen ik haar voor de eerste keer van de kermis meegenomen had naar mijn atelier. Op de fiets. Zij op de bagagedrager waar ik voor de gelegenheid een wollig doekje op had gelegd onder de snelbinder. Per slot van rekening hoefde ze geen moeten in haar reet te hobbelen op de mooiste dag van haar leven. Ze had een paarse jurk aan en een strooien pothoedje op dat ze zelf gemaakt had van een Mexicaanse sombrero door de brede rand eraf te knippen. Die paarse jurk had ik voor haar gekocht van het voorschot van mijn eerste opdracht. Van mijn eerste zelfverdiende geld.113

Ook al verzet Olga‟s moeder zich in het begin hevig tegen het huwelijk, ze organiseert toch een tuinfeest. Als huwelijkscadeau krijgt Olga een kinderwagen. Deze

111 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 6. 112 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 13. 113 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 71. 46 belandt echter meteen in het rommelhok van het atelier, want Olga is er als de dood voor om zwanger te worden. De oorzaak hiervan moet gezocht worden in een jeugdervaring: Toen ze dat vehikel daarin zette had ze geïrriteerd gezegd dat haar moeder zeker wilde dat ze ook zo gauw mogelijk zonder borsten kwam te zitten en met zo‟n uitgelubberde buik. Dan kon je praten wat je wilde en zeggen dat die angst om een kind te krijgen kwam omdat die stomme misdadige trut van een moeder tegen haar gezegd had, toen ze als kind die plek gezien had waar die verkankerde borst had gezeten, dat zij die eraf gegeten had als baby. […] Het hielp niet. Die angst was niet weg te praten.114

En dat ze geen kinderen wil, compenseert ze ruimschoots door dieren in huis te halen: een poes, duiven, boomkikkers, een wezeltje, een bergeendje en een mus. Rooie Olga. Olga van de dieren. Potnia theiroon, heerseres over de dieren, […] Je zou inderdaad haar leven bij mij op zevenmijlslaarzen aan de hand van gebeurtenissen met dieren kunnen doorstappen.115

Het huwelijksleven is stormachtig. Enerzijds is hun seksuele leven erg ongecompliceerd en ongelimiteerd. In hun verliefdheid zijn ze in een voortdurende staat van opwinding en “ze neuken zich dan ook in de verrukking.”116 Ze verlangen bijna constant naar elkaar en naar seks. Soms wil hij wel zeven keer op een dag met haar vrijen. Deze vrijpartijen nemen soms bijzondere (vulgaire) gestalten aan: Die troebele blik van haar en die geile sidderende lippen vertaalde je in woorden die achter je slapen bonsden maar die zij nooit zou zeggen: „Pis je troep in me eruit, aap. Vooruit, kom klaar!‟ […] Midden in de nacht werd ik wakker van de kou en zat toen met mijn pik in haar aars. Ze had zichzelf aan me vastgestoken en lag als een waanzinnige klaar te komen doordat ze haar vingers door de mijne had gestoken in haar kut en zichzelf zalig lag te vingeren.117

Anderzijds wordt de armoede ternauwernood bestreden door de opdrachten die de beeldhouwer af en toe krijgt (waaronder twee die moedergeluk dienen uit te beelden, opdrachten waarvoor Olga poseert).118 Ook Olga vervult wat baantjes om wat bij te verdienen. De beeldhouwer haat Olga‟s moeder vanaf het begin. Hij ontdekt dat ze regelmatig vreemdgaat, en betrapt haar erop dat ze haar man stiekem vetmest, tegen de dieetvoorschriften voor zijn leveraandoening in. De ik-figuur heeft daarentegen een zwak

114 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 78-79. 115 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 100. 116 Verroen, Sarah, “De romantiek van een cynicus”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 74. 117 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 69-70. 118 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 14. 47 voor zijn dikke, kinderlijke, moppentappende schoonvader.119 Deze sterft echter al gauw. Na de dood van haar man richt de schoonmoeder dan alle aandacht op Olga, en probeert op alle mogelijke manieren haar dochter bij haar echtgenoot weg te halen. Zo organiseert ze bijvoorbeeld een etentje in een Indisch restaurant, waar Olga een zakenrelatie van haar ouders (een handelsreiziger uit Rotterdam) ontmoet. Het lijkt wel alsof Olga in de val van haar moeder loopt, want ze flirt openlijk met de man. Wanneer de ik-figuur hen treft in het restaurant, kotst hij zijn walging en ontgoocheling letterlijk uit. De twee weken die hierop volgen komt Olga niet naar huis. De ik-figuur zakt weg in verdriet, jaloerse wraakgevoelens en zelfbevrediging en vraagt zich af wat er misgegaan zou kunnen zijn.120 Ik was aardig in de rotzooi terechtgekomen nadat ze bij me weggegaan was. Ik werkte niet meer, ik at niet meer. Ik lag de hele dag tussen mijn vuile lakens en plakte foto‟s en naaktfoto‟s van haar vlak bij mijn gezicht zodat ik op den duur haar dik onder de rimmel zittende oogharen dacht te zien bewegen als ik me aftrok. […] Ik pijnigde mijn hersens af met er steeds weer aan te denken wat er misgegaan was, waarom ze van me weggegaan was voor zo‟n klootzak, zo‟n handelsreiziger, zo‟n uit zijn krachten gegroeide lul met een doorgebogen rug.121

Voor de ik-figuur heeft het leven zonder Olga iedere zin verloren. Hij reageert zich af door vrouwen van divers pluimage mee naar huis te nemen. Maar ze kunnen hem Olga niet doen vergeten. Daarnaast stort hij zich als een bezetene op zijn werk. Hij voltooit het ene werk (vaak gemaakt van afval) na het andere. Als ultieme poging om zijn huwelijk te redden zoekt de ik-figuur dan Olga op bij haar moeder in Alkmaar. De twee praten zó lang dat de beeldhouwer zijn laatste trein naar Amsterdam mist. Hij brengt dan de nacht in Olga‟s kamer door. ‟s Ochtends glipt hij binnen in de kamer waar Olga ligt te slapen, hij „neemt‟ haar, maar zij gaat niet volledig mee in zijn passie. Het gaat helemaal mis wanneer Olga‟s moeder de kamer binnenkomt. Deze zet de ik-figuur meteen het huis uit, en de officiële echtscheidingsprocedure wordt in gang gezet. Op een van de scheidingspapieren schrijft de ik-figuur nog: “Wat je gedaan hebt, wat je doet of zult doen, waar je ook heen gaat, ik blijf altijd van je houden.”122 Een jaar later ontmoet hij Olga in De Bijenkorf. Ze heeft een hele metamorfose ondergaan: haar haar is geblondeerd en ze is helemaal opgemaakt. “Hoe had ze het kunnen doen. Die kip zonder kop. Ze zag er geknakt uit. Zielig. Maar ook onecht. Als een foto die

119 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 15. 120 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 16. 121 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 13. 122 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 143. 48 ingekleurd is.”123 Ze vertelt hem dat haar eerste avontuur met de Rotterdamse handelsreiziger is mislukt. Nu is ze getrouwd met een Alkmaarse zakenrelatie van haar moeder. Een maand na deze ontmoeting hoort de beeldhouwer van een vriendin van Olga dat ze zwanger is geraakt. Hiermee eindigt meteen haar tweede huwelijk. Bovendien laat ze “het kind door een omsteekster met zeepsop wegmaken.”124 Kort voordat Olga voor de derde keer in het huwelijksbootje stapt, ontmoet ze de ik-figuur een paar keer. Ze halen herinneringen van vroeger op, maar er is toch iets gebroken. Uiteindelijk reist ze met haar nieuwe echtgenoot (een Amerikaanse ingenieur) naar Amerika, Mexico en het gebied rond de Arabische Golf. Ook met hem houdt ze het echter niet uit. Ze keert – nadat haar echtgenoot haar bedreigd had met een revolver – terug naar Nederland. In Alkmaar gaat de zware hoofdpijn die Olga ook al in Arabië had, niet over.125 Röntgenfoto‟s wijzen uit dat ze een hersentumor heeft. Ze moet meteen een hersenoperatie ondergaan. Ze hadden een luik opzij in haar hoofd gezaagd en er was een tumor zo groot als een stuk toiletzeep uitgekomen. Maar de wortels hadden ze moeten laten zitten omdat die in de hersens vastgegroeid zaten. Anders zou ze verlamd zijn geraakt.126

Een half jaar lang bezoekt de beeldhouwer haar een paar keer per week in het ziekenhuis. Hij ziet haar zienderogen aftakelen. Door de bestralingen wordt ze langzaam kaal en blind. Ze praten over vroeger en hij leest haar voor. Bovendien: later werd ze soms net een dreinend kind. Dan moest ik een paar keer op een middag aan haar voortanden voelen omdat ze dacht dat ze los gingen zitten. Midden onder het bezoekuur wilde ze me dan wegsturen om een zak Turks fruit voor haar te halen omdat dat het enige was wat ze nog durfde te snoepen met die loszittende voortanden.127

Hij koopt haar ook een vuurrode pruik als ze helemaal kaal wordt, en ze is daarmee zielsgelukkig. Als ze sterft, houdt ze haar rode pruik stevig vast. De pruik gaat ook mee in de kist. “Ik zei dat ze hem moest ophouden. Dat ze het zelf zo gewild had.”128

1.2.2 Bespreking

123 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 157. 124 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 163. 125 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 18. 126 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 182. 127 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 186. 128 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 189. 49

De gebeurtenissen uit het leven van de ik-figuur en Olga worden niet chronologisch weergegeven in de roman. De naamloze beeldhouwer probeert er, als ik-verteller, achteraf achter te komen hoe en waarom zijn verhouding met Olga is stukgelopen.129 De roman is een reconstructie van het verleden waarin de beeldhouwer Olga ontmoet, met haar trouwt en waanzinnig gelukkig is. Het eerste hoofdstuk (van de negentien) begint vlak nadat Olga de ik-figuur heeft verlaten. Vanuit het vertellersheden (waarin Olga met andere mannen trouwt en langzaam aftakelt) tracht de ik-figuur de legpuzzel van zijn vroegere leven met Olga op te lossen. Als lezer krijg je alleen zicht op dat verleden via de sterk gekleurde, subjectieve blik van de ik-verteller. Nergens doet de ik een poging tot nuchtere analyse of (ironische) afstandelijkheid.130 De reconstructie wordt gedreven door het associatieve vermogen van de ik-figuur. Deze associaties vormen de brug tussen het heden en het verleden. Een gebeurtenis of een beeld in het heden is steeds een reden om het verleden op te roepen. We lezen op pagina 66 van Turks fruit bijvoorbeeld: “Als ik wilde eenden over zie komen moet ik er altijd aan denken dat ze zei dat het net vliegende chiantiflessen waren”. Door de a-chronologische vormgeving van Turks fruit – het associatief vermengen van heden en verleden – ontstaat een emotionele reconstructie.131 In Turks fruit zijn de vier belangrijkste personages de naamloze kunstenaar, Olga, de moeder van Olga en de vader van Olga. De naamloze kunstenaar – een onintimideerbare levensgenieter – is de ik-verteller in deze roman. Hij geeft de lezer een beeld van hoe zijn leven (met Olga) er uitziet. Het is al snel duidelijk dat hij vanaf de eerste ontmoeting met Olga door haar geïnspireerd en geobsedeerd is. Zij is zijn ideale vrouw, zijn grote liefde. Geen enkele vrouw kan aan haar tippen. Wanneer hij door haar verlaten wordt, zakt hij weg in eenzaamheid. Hij vervreemdt van zijn familie en omgeving, en uit dit in seksuele excessen met verschillende vrouwen. Op een denigrerende, perverse manier gaat hij op zoek naar een beetje intimiteit bij andere vrouwen. Hij probeert tevergeefs in elke vrouw een stukje van Olga terug te vinden: “maar zelfs als ik een harem had aangelegd van al die beetjes en stukjes Olga, had ik niet uit die legpuzzel haar hele gestalte in elkaar kunnen passen.”132 De beeldschone, roodharige Olga wordt door de ik-figuur omschreven als een onschuldige, beetje naïeve middenstandsdochter, soms zelfs met kinderlijke neigingen. (Ze

129 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 20. 130 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 20. 131 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 21. 132 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 55. 50 valt bijvoorbeeld al duimzuigend in slaap: ”En ineens zag ik dat haar lippen kleverig open waren gegaan en dat haar duim naar binnen stak en dat ze langzaam lag te zuigen.”133) De beeldhouwer is gefascineerd door en bezeten van haar. Sarah Verroen134 omschrijft het als volgt: Ze boeit hem met haar lastige, wilde en neurotische trekjes die zijn leven spannender maken en eigenlijk weet hij nauwelijks waarom hij zo gek op haar is; hij is het gewoon en zolang je dat kunt beweren heb je met seksuele hartstocht te maken. […] Olga is een kind gebleven dat zich met gematigd enthousiasme door haar echtgenoot laat redden en vrolijk aan een huwelijk begint dat haar in principe gelukkig moet kunnen maken. Ze wordt geaccepteerd in haar complexen, ze vertedert haar man in haar onwetendheid, ze wordt voortdurend begeerd […] Waarschijnlijk is juist de eenvoud en tegelijkertijd de complexiteit van haar geest voor de ik-figuur zo fascinerend, want hij heeft het tamelijk druk met haar.

“Ze wordt liefgehad op een manier zoals we dat allemaal wel zouden willen.”135 En toch verlaat ze haar echtgenoot. Achteraf noemt ze het overmatig seksueel verkeer de reden van de breuk. Dat ze zich opgesloten had gevoeld en in al die jaren geen een keer alleen de stad in was geweest. Dat ik veel te vaak met haar naar bed ging. Dat het al begon als ze ‟s ochtends koffie stond te zetten in de keuken. Dan had ze gedacht, daar komt het weer. Ze had het uitgerekend, soms zeven keer op een dag. Dat was niet normaal meer. Ik had gewoon satyriasis.136

Daartegenover is ook duidelijk dat ze zelf vaak hevig verlangde naar seks met haar echtgenoot. Na de breuk verzeilt Olga in een leven van drank, wisselende echtgenoten en geestelijke en fysieke beschadiging. De tumor in haar hersenen (waarnaar al vroeg in de roman subtiel wordt verwezen) doet haar langzaam aftakelen, en wordt haar uiteindelijk fataal. In tegenstelling tot in andere romans van Jan Wolkers is in Turks fruit de moeder (van Olga) de grote vijand (en niet de vader). De moeder zorgt voor een groot deel voor het mislopen van de relatie tussen Olga en de kunstenaar. Hoewel ze zelf van arme komaf is, stelt ze de „gegoede burgerstand‟, waartoe ze dankzij een berekend huwelijk behoort, boven „het artiestenleven‟ van haar schoonzoon. Haar dochter geeft ze de schuld van het afzetten van een van haar borsten. Bovendien is ze zelf schuldig aan het overlijden van haar echtgenoot: ze mest hem stiekem vet – tegen de dieetvoorschriften voor zijn

133 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 50. 134 Verroen, Sarah, “De romantiek van een cynicus”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 73- 74. 135 Verroen, Sarah, “De romantiek van een cynicus”, in Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 73. 136 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 167. 51 leveraandoening in. Door de ik-figuur wordt de moeder beschreven als “dat stinkend gemene wijf”137, “dat smerige loeder”138, en “die stomme misdadige trut van een moeder.”139 De vader daarentegen wordt omschreven als een lieve, innemende, zachtaardige man. Ik hield van die man, zoals hij met zijn rode vlekkerige gezicht en zijn kwabbige lichaam in die crapaud geklemd zat als we op bezoek kwamen. Zijn dikke armen hijgerig op de leuningen, tenminste als hij niet aan het bulletjes draaien was. Ook al zie hij iedere keer dat de Amerikanen een ongeciviliseerd volk waren en vroeg hij steeds weer: „Ken je die mop van die twee jongens die naar Parijs gingen? Nou, die gingen niet.‟ En iedere keer zat hij te schudden van het lachen in zijn nauwe stoeltje.140

Hij is al jaren op dieet voor zijn leveraandoening. Zijn echtgenote (een verpleegster) houdt zich echter niet aan de dieetvoorschriften. Hij wordt vet gevoerd totdat hij zich bijna niet meer kan bewegen in zijn stoel, en sterft. Zoals in veel romans van Jan Wolkers zijn ook in Turks fruit „dood, ziekte en verval‟ belangrijke thema‟s. Jan Wolkers zegt zelf in een interview met Jessurun d‟Oliveira:141 Ik heb altijd sterk de tragiek gevoeld van dingen die voorbij gaan, gewoon, dat het weggaat, dat het niet meer bestaat. Het blijft aanwezig zolang als je leeft en die tragiek van de dood, dat laten we zeggen als mijn vader direkt dood gaat, alles wat in zijn kop opgestapeld zit van mij, dat dat weg is, en als ik dood ga is het helemaal weg. Dat.

Al schrijvende ontdekt de vertellende ik de vele tekenen die vooruitwezen naar het einde van de liefde en naar Olga‟s dood.142 Wat was er gebeurd. Met haar, met Olga. Wat was er veranderd in de loop der jaren. Of was ik blind geweest voor iets dat er altijd was. Had ik niet gezien dat het lieve rooie dier, in het begin aarzelend en bijna niet merkbaar maar later steeds heftiger, zich uit mijn omhelzing wilde bevrijden.143

137 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 58. 138 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 76. 139 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 78. 140 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 22. 141 Jessurun d‟Oliveira, H.U., Scheppen riep hij ging van Au: 10 interviews, “Jan Wolkers”, Polak & Van Gennep: Amsterdam (1965), p. 99. 142 Fontijn, J., “Wolkers‟ nieuwe roman: opkomst en ondergang van een liefde”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 26. 143 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 110. 52

De hevige liefde tussen de verteller en Olga heeft vanaf het begin de kiemen van verderf in zich, een gaat vrij plotseling verloren. Volgens Paul De Wispelaere is het hele boek gebouwd op het felle contrast tussen “de concrete, tastbare liefde […] en de gelijktijdig aanwezige en werkzame maar lange tijd onzichtbare ondergang, waardoor opeens het hele bezit tussen de perplexe vingers wegvloeit.”144 „Seksualiteit‟ speelt ook een belangrijke rol in deze roman. De vele vrijscènes en perverse gedachten van de personages worden op een heel expliciete, rauwe, soms vulgaire manier weergegeven. Bij de eerste kennismaking met de ik-figuur zit hij masturberend op zijn bed, omgeven door foto‟s van Olga. Nadat zij hem verlaten heeft, dweilt hij de straten af op zoek naar vrouwen die hij één voor één naar zijn bed sleept, om ze daarna prompt weer aan de deur te zetten. Ik naaide de ene meid na de andere. Ik sleepte ze naar mijn hol en rukte ze de kleren van het lijf en ramde me een ongeluk. Dan werkte ik ze de deur uit na een haastig glas drank. Soms drie op een dag. Grote tieten, hangend als zakken brij met spenen om aan te zuigen. Kleine verschrompelde tietjes, te zielig om te strelen. Dan maar het truitje aanhouden. Bossen schaamhaar, ruw als zeegras, zacht als bont. Droge kutten met wratten van binnen. Naar aan je vingers maar lekker voor je lul. Kutten die je niet te zien kreeg omdat er een handje voor werd gehouden. Kutten zacht en vochtig als een vlabroodje. Struise meiden met heupen als kazen en een Rotterdams accent en vol agressiviteit die je pik vasthielden alsof het het handvat van een drilboor was.145

De seksualiteit werkt hier dus niet bevrijdend, omdat ze de mens niet uit zijn isolement kan verlossen. Wanneer de ik-verteller echter vertelt over zijn relatie met Olga, leren we hem van een heel andere kant kennen. Zijn seksuele perversie maakt plaats voor een ongelooflijk diepgaande liefde. De manier waarop de beeldhouwer over Olga praat, contrasteert sterk met de denigrerende manier waarop hij zijn eenmalige bedgenotes beschrijft. Zijn extreme seksuele driften en perverse fantasieën blijven ook echter in zijn relatie met Olga aanwezig, maar ze hebben alleen plaats in de intieme context van het huwelijksbed. Ze ging dan na het spelen en vrijen op haar buik liggen en zei heel lief terwijl ze met haar handen haar billen van elkaar deed en me die zalige roze bruine poeperd van haar toonde: „Doe het hier maar in, schatje.‟ Snel liep ik dan naar de keuken en hing mijn lul nog even in de slaolie om het glijen gemakkelijker te maken. Even later lag ik dan op haar en als ik langs haar gespikkelde rug en prachtige ronde heupen naar beneden keek zag ik die stang van me steeds tussen die twee reusachtig bolle blanke (op haar billen had ze maar een enkele sproet) heuvels verdwijnen. En

144 De Wispelare, Paul, “Jan Wolkers vervuld van dood en vergankelijkheid”, in: Over Jan Wolkers II 1969- 1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 28-29. 145 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 14-15. 53

ze kwam niet minder goed klaar dan anders. Met muziek en al. Ze zei altijd: „Ik voel het gewoon binnendoor. Het scheelt ook maar zo‟n stukkie.‟ Ik moest dan wel zorgen dat ik meteen de stront tussen mijn voorhuid vandaan waste, anders had ik de volgende ochtend een opgezette top als het achterlicht van een fiets. Als we zo bezig waren speelden we altijd dat ik een Incapriester was die bezig was met de maagdenoffering.146

Volgens Paul De Wispelaere zijn de seksueel-scatologische taferelen erg aangedikt en verhit als gevolg van “de gevoelsdruk a-posteriori”147 waaronder het verhaal staat: Zowel de herinnering aan het prachtige begin van de liefde als de razende wanhoop om het onbegrijpelijke verlies ervan zetten het relaas een gloed bij die een effekt is van het schrijven en geen „waarheidsgetrouw‟ beeld hoeft te betekenen.

De beeldhouwer vult zijn herinneringen niet met gruwelverhalen die een uitdrukking zijn van een gevoel van machteloosheid. De herinnering aan de onmetelijke liefde voor Olga wordt in de fantasie van het hoofdpersonage opgeblazen tot zij extreem perverse proporties aanneemt die de taboes van het burgerfatsoen doorbreken. Aan de grote thema‟s van „dood, ziekte en verval‟ en „seksualiteit‟ koppelt Poll ook nog „het dierlijke‟. Er is veel dierlijks – zowel in de zin van primitief en primair lichamelijk als in die van paradijselijk en taboeloos – in de liefde die Wolkers heeft willen weergeven. Het is ook een liefde waarin de vrijbegeerte vrij wel nooit uit de gedachten van de verteller verdwenen is. Bovendien zijn de dier- en vrijfragmenten nodig om iets duidelijk te maken van het puriteinse isolement waarin Olga en de beeldhouwer leven ten opzichte van de rest van de mensheid. Alleen dieren – een kat, een mus, een bergeend, een meeuw – zijn welkom in het huis van de ik als getuigen van zijn passie. Andere mensen niet.148

Daarnaast merkt Graa Boomsma op dat mensen die de ik-figuur niet bevallen, vaak vergeleken worden met dieren, of dierlijke eigenschappen krijgen.149 Zo wordt de schoonmoeder een “helhond”150 en een “viswijf” genoemd. De eerste nieuwe echtgenoot van Olga is achtereenvolgens een “baviaan”, een “reptiel” en een “gorilla”151. Daartegenover neemt ook Olga dierlijke gedaanten aan: “het lieve rooie dier”, “die kip

146 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 79-80. 147 De Wispelare, Paul, “Jan Wolkers vervuld van dood en vergankelijkheid”, in: Over Jan Wolkers II 1969- 1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 30. 148 Poll, K.L., “Smetteloos passieverhaal van Jan Wolkers”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 20-21. 149 Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek Apeldoorn (1983), p. 26. 150 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 134 en 136. 151 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 120-123. 54 zonder kop” en “een gebleekte poedel”152. Zelf koestert Olga het verlangen “een hommel te zijn. Met je dikke lijf in zo‟n gestreepte wollen trui, aan zo‟n paar gazen vleugeltjes.”153 Turks fruit moet ook gezien worden als een literaire verwerking en bewerking van brokstukken autobiografisch materiaal van Jan Wolkers. Zo heeft hij deze roman opgedragen aan Olga Stabulas. Dit is Wolkers‟ tweede vrouw, die hem verlaten heeft. In een interview met Hella Haasse geeft hij aan dat de Olga-figuur niet louter gebaseerd is op ervaringen met zijn tweede vrouw Anna Maria Nauta, maar op die met verschillende vrouwen. In die tijd kwam de breuk met Annemarie, de vrouw op wie Olga in Turks fruit gebaseerd is (maar die dood door een hersentumor, dat overkwam een andere vriendin van mij; ik heb die gegevens met elkaar gecombineerd).154

Er zijn autobiografische trekjes in de roman aanwezig, maar het boek is niet puur autobiografisch. In hoofdstuk 5 “De wraakappel” lezen we: Als ik nu kon schrijven: Wij zien de held van deze geschiedenis in dit stadium van zijn mentale crisis, door inkeer en eenzaamheid tot radeloosheid gebracht, zwaar slagzij maken tegen een troostende vrouwenboezem. Kon ik er maar zo ironisch over schrijven. Over mezelf als een held. Dan was ik geen slachtoffer meer van deze geschiedenis en had ik de touwtjes strak in handen. Maar ik zie godverdomme geen held. Ik zie mezelf in al mijn zieligheid. Met krokodillentranen en al.155

Dit zou een hint kunnen zijn dat de schrijver zich met de naamloze verteller identificeert, maar dit mag niet met zekerheid gezegd worden. Men mag er niet zo maar vanuit gaan dat de perversiteiten van de protagonist uitingen zijn van een “getourmenteerde schrijver”.156 Wanneer Wolkers zijn personage op een schokkende manier laat praten en handelen is dat om de getormenteerdheid van zijn personage te illustreren nadat hij door zijn vrouw in de steek gelaten is. De roman speelt zich af in Alkmaar (waar Olga en haar ouders wonen) en Rotterdam (daar zoekt de ik-figuur naar het huis van Olga en haar nieuwe vriend), maar vooral Amsterdam is de plaats van het verhaalgebeuren. Straten, buurten en winkels worden specifiek bij naam genoemd, en kloppen met de werkelijkheid.

152 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 110, 157 en 164. 153 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 56. 154 Haasse, H., “Interview met Jan Wolkers door Hella Haasse”, in Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, red. M. Salverda en E. Staal, De Bezige Bij: Amsterdam (1996), p. 10. 155 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 57. 156 Fontijn, J., “Wolkers‟ nieuwe roman: opkomst en ondergang van een liefde”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 25. 55

Op gebied van stijl en taalgebruik komt Turks fruit grotendeels overeen met het andere werk van Jan Wolkers. Deze roman is doorzichtig, scherp en nauwkeurig geschreven. Jan Wolkers vertelt niet alleen, maar beschrijft ook “met een schildersoog”.157 Het zit vol van korte, raak uitbeeldende beschrijvingen, die vaak sfeervormend zijn. Bovendien puilt de roman uit van de vele schokkende en tragische beelden en vergelijkingen. Zo wordt bijvoorbeeld het braken van de hoofdpersoon op onverbloemde, platte manier weergegeven: Toen kwam er een golf van tomatensoeproodachtige brij uit mijn mond die in een reuzepannenkoekgroot plakkaat op het tafellaken kletterde met in het midden duidelijk herkenbaar een drekachtige samenklontering van stukjes vlees, taugé en de door maagsappen halfverteerde resten van de gebakken bokking van tussen de middag. Een walgelijke zure lucht verspreidde zich door het restaurant.158

Ook worden perverse seksuele fantasieën en erotische details soms met repulsieve woorden beschreven. (Zie voorbeelden hierboven.) Sommige critici noemen Turks fruit dan ook „pornografisch‟ om het overdreven vulgaire taalgebruik waarin vrijscènes worden beschreven, en de denigrerende manier waarop de kunstenaar zijn bedgenotes behandelt. Markant is ook de wrange humor. Door lachwekkende details wordt het kleverige, melodramatische en sentimentele uit de roman geweerd. Dit soort taalgebruik laat weinig aan de verbeelding over. De vraag is dan ook of er wel degelijk sprake kan zijn van „intimiteit‟ in de relatie tussen de beeldhouwer en Olga. Aan de hand van concrete romanfragmenten zal hierop later dieper worden ingegaan.

2. De film

2.1 Regisseur: Paul Verhoeven159

Paul Verhoeven werd op 18 juli 1938 geboren in Amsterdam, als enig kind van vader Wim en moeder Nel Van Schaardenburg. Pauls vader was hoofdonderwijzer, en z‟n moeder had een opleiding voor hoedenmaakster genoten, maar werd huisvrouw. Volgens jeugdvrienden van Paul waren beide ouders behoorlijk streng, maar was er ook plaats voor

157 Bousset, Hugo, “Jan Wolkers – Indonesisch fruit”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH, ‟s-Gravenhage (1983), p. 68. 158 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 122. 159 Deze biografische schets is gebaseerd op: Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld, Utrecht (1996). 56 humor. Bij het begin van de oorlog (1940) verhuisde de familie Verhoeven van Amsterdam naar Slikkerveer (in Zuid-Holland). Drie jaar later verhuisden ze dan opnieuw, naar Den Haag. Deze stad was gecontroleerd door de bezetter. Voor Paul betekende opgroeien in Den Haag dan ook direct uitzicht op de oorlog. Van op het dak van de ouderlijke woning kon hij de bommenwerpers en V1‟s en V2‟s zien overvliegen. De ouders van Paul stuurden hun zoon een jaar eerder naar school, zodat hij bij kinderen in de klas zat die een jaar ouder waren. Dit maakte Paul heel ambitieus. Hij las veel strips, en zijn favoriete stripheld was Dick Bos (van Alfred Mazure). Dick Bos‟ avonturen werden weergegeven in expressionistische tekeningen, en brachten de jonge Paul in contact met jiujitsu en geweld. Hij tekende ook zelf stripverhalen. (De invloed hiervan zien we in de storyboards die hij maakt voor zijn films.) Pauls vader heeft Paul veel bijgebracht. Hij kon heel goed vertellen. “Hij deed dat vaak aan het einde van de middag. Het werd buiten al donker, in mijn herinnering onweerde het bijna altijd. Dan begon hij zijn geschiedenisles nadat hij eerst een sigaar had opgestoken. Ik tuurde naar het brandende puntje en liet me meevoeren op de golfstroom aan beelden. Over ridders, kruistochten, de Oostindische Compagnie. Hij kon met veel gevoel voor detail vertellen, heel plastisch ook. Mijn vader nam de rol aan van verslaggever en deed alsof hij er zelf bij was.”160

Bovendien bracht Pauls vader soms een filmprojector van school mee naar huis. Hij nam zijn zoon ook mee naar de bioscoop. De bewegende beelden maakten grote indruk op Paul. Zo ontstond zijn liefde voor het avonturiersgenre, dat in de naoorlogse jaren in hoog tempo door de Nederlandse bioscopen raasde. Verhoeven combineerde die indrukken met de informatie uit de Wie-Wat-Waar-agenda‟s, waarin artikelen over Hollywood en de filmindustrie waren opgenomen. Op zijn elfde werd Paul ingeschreven als leerling aan het Gymnasium Haganum in Den Haag. In deze elite-instelling volgde hij klassieke talen en werd zijn blik op de wereld verruimd. Tijdens zijn puberteit veranderde iets in de relatie met zijn ouders. Deze namen veel pleegkinderen in huis en Paul zat vaak alleen op zijn kamer stripverhalen te tekenen en te lezen: Willem Elsschot en Couperus, maar ook Heinrich Böll en de Franse existentialisten. Bovendien introduceerde een vriend hem in de wereld van de moderne componisten – Stravinsky, Ravel en Debussy. De verwijdering van zijn ouders, die andere

160 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 24. 57 interesses toonden, werd groter. Er ontstond zelfs een kloof die nooit meer gedicht is. Ze apprecieerden dan ook niet dat Paul uiteindelijk voor film koos. In 1956 begon Verhoeven aan de studies wis- en natuurkunde aan de Universiteit van Leiden. In deze periode tekende hij illustraties voor de „Leidse Studenten Almanak‟, en schilderde decors voor het jaarlijkse studentenbal. Hij maakte ook zijn allereerste kortfilmpjes met zijn eerste eigen camera (een Kodak Cine Special, geschikt voor 16 millimeterfilms, terwijl 8 de amateur-norm was). In 1959 schreef hij zich in aan de Nederlandse Filmacademie in Amsterdam. Een jaar later kwam dan zijn echte filmdebuut uit, Eén hagedis te veel, een kortfilm met surrealistische inslag over vervreemding en mystiek. In de zomer van 1964 moest Paul zich melden bij de militaire kazerne in Den Haag. Tijdens zijn diensttijd trad hij al snel aan bij de Marine Filmdienst. Het „Korps Mariniers‟ vierde net zijn driehonderdjarig bestaan, en Verhoeven mocht hiervoor een film draaien. Verhoeven koos ervoor van Het Korps Mariniers een echte actiefilm te maken. Deze film is ook heel bepalend geweest voor Verhoevens loopbaan: het was zijn eerste kleurenfilm, en hierna besloot hij definitief voor het vak van regisseur te kiezen. In 1967 trouwde Paul Verhoeven met Martine Tours, die psychologie studeerde. Samen hebben ze twee dochters, Claudia en Heleen. In 1969 kwam Floris op de Nederlandse televisie, een kinderserie genoemd naar het hoofdpersonage Floris, een ridder die de geschiedenis zou ingaan als de Ivanhoe van de Lage Landen. In 1971 kwam dan Wat zien ik? in de bioscoopzalen, een film die een verbijsterend succes was. Na een eerste ontmoeting met Jan Wolkers in 1967, rondde Verhoeven in 1973 de verfilming van Turks fruit af. De kritieken waren bijna zonder uitzondering lovend. Ook zijn latere Nederlandse films, Keetje Tippel (1975), Soldaat van Oranje (1977), Spetters (1980) en De vierde man (1983) waren allemaal succesvol in de bioscoop. Alleen Spetters kreeg veel kritiek. Vooral Soldaat van Oranje en De vierde man trokken de aandacht in de Verenigde Staten. In 1985 trok Paul Verhoeven zelf naar de Verenigde Staten om daar films te maken die hem ook internationale roem zouden bezorgen: RoboCop (1987), Total Recall (1990) en Basic Instinct (1992). Na deze laatste film ging Verhoevens carrière bergafwaarts. Showgirls (1995) werd neergehaald door de kritiek. Toen hij voor deze film een „Gouden Framboos‟ won – een prijs voor de slechtste film/regisseur etc. van het jaar – was hij de eerste regisseur die de prijs persoonlijk kwam

58 ophalen. In 1997 maakte Verhoeven dan nog de sciencefictionfilm Starship Troopers, en in 2000 Hollow Man. In 2002 kreeg hij tijdens het Festival van de Fantastische Film in Amsterdam de „Lifetime Achievement Award‟. En in juni 2004 werd hem de „Bert Haanstra Oeuvreprijs‟ overhandigd. Na meer dan 20 jaar in de Verenigde Staten gewoond en gewerkt te hebben, keerde Paul Verhoeven in 2005 terug naar Nederland. Daar begon hij aan zijn nieuwste film Zwartboek, die in 2006 in première ging.

2.2 Turks fruit (1973)

2.2.1 Inhoud

In de openingsscène van Turks fruit ziet de kijker de jonge kunstenaar Erik in zijn volledig verwaarloosde en vuile atelier liggen. Hij is verlaten door zijn vrouw Olga, en heeft boosaardige dromen over hoe hij haar en haar nieuwe minnaar zal wurgen. Omdat zij nog steeds zijn grote liefde is, wisselt hij die momenten van wanhoop af met wellustige mijmeringen over haar verschijning. Door steeds verschillende dames mee naar huis te nemen en er mee in bed te duiken, probeert hij het verlies van Olga van zich af te zetten. Dit is echter een hopeloze zaak, want geen enkele vrouw kan aan haar tippen. Om hun relatie uit te diepen volgt een lange flashback waarin wordt uitgelegd hoe Erik in de buurt van Valkenburg Olga voor het eerst ontmoet.161 Net na het voltooien van een beeldhouwopdracht staat hij langs de snelweg te liften, en zij pikt hem op. Al snel bedrijven ze de liefde in de auto. In het vuur van de strijd raakt het topje van Eriks penis tussen de ritssluiting van zijn broek gekneld. Even later knalt de auto ook nog tegen een boom, doordat Olga het gekregen bontjasje probeert aan te trekken en daarbij de controle over het stuur verliest. De moeder van Olga, een stereotiepe middenstandster met een zaak in huishoudapparatuur, ziet de beeldhouwer als een gevaar voor haar dochter. Ze verbiedt dan ook elke verdere omgang tussen de twee. De liefde blijkt echter onverwoestbaar. De kunstenaar en Olga trouwen, “waarna – zeer poëtische – maanden van lust en seksuele

161 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 101. 59 passie volgen.”162 De moeder blijft echter constant druk uitoefenen op haar dochter en de romance met Erik. Olga verlaat uiteindelijk haar echtgenoot voor een vertegenwoordiger. Misschien vertrekt ze echter ook omdat een hersentumor zijn verwoestende werk al doet. Het gezwel in haar hersenen verandert langzaam haar hele persoonlijkheid. In het laatste deel van de film is het acht maanden later, wanneer Erik zijn grote liefde weer tegenkomt in de Amsterdamse Bijenkorf. Daar wordt duidelijk dat ze geestelijk erg achteruit is gegaan. Ze valt er ook flauw, en al snel hierna wordt ze geopereerd. Erik gaat haar vaak opzoeken in het ziekenhuis. Daar blijkt hoezeer zijn lust veranderd is in onbaatzuchtige en onvoorwaardelijke liefde. Hij leest haar uit een damesblad verhaaltjes voor, neemt Turks fruit voor haar mee en koopt een pruik voor haar kale hoofd. Uiteindelijk sterft Olga. Erik neemt de pruik mee en gooit ze in een vuilniskar.

2.2.2 Bespreking

Paul Verhoeven zelf had besloten dat Turks fruit zijn filmisch manifest moest worden. Behalve dat Paul Verhoeven en de scenarioschrijver Gerard Soeteman Turks fruit een erg goed boek vonden, werd de keuze ervan om juist dit boek te verfilmen bepaald door verschillende factoren: het was een bekend boek, geschreven door een zéér bekend auteur (elke week was hij wel te horen of te zien op radio of TV) en het lag al een paar jaar grijpklaar. Bovendien leest het vlot weg, zit er veel actie in en worden er een paar taboes in aangepakt.163 Al gauw kregen ze bij het schrijven van het scenario te kampen met moeilijkheden. De roman zit namelijk boordevol situaties en gegevens, maar erg weinig is in grote scènes samengevat. Er zijn een vijftal grote scènes: de liftscène (eerste ontmoeting met Olga), de kaarsenscène (tweede ontmoeting), de scène in het Chinees restaurant (de breuk met Olga), bezoek bij Olga thuis (om haar te overtuigen terug te komen) en de sterfscène. Daarnaast nog wat middelgrote scènes: bijvoorbeeld het huwelijk, de dood van de vader, de regenscène. Alles bij elkaar vormen die grote en middelgrote scènes ongeveer een derde van het boek.164 Die scènes werden bijna integraal overgenomen in de film, soms zelfs letterlijk – waarbij elke zin van Wolkers met een shot in de film correspondeert. Zo is er bijvoorbeeld het auto-ongeluk. We lezen in Turks fruit op pagina 39:

162 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 102. 163 Verhoeven, Paul, “Jan Wolkers en zijn “Turks Fruit””, in: De Vlaamse Gids, nr. 11 (1973), p. 41. 164 Verhoeven, Paul, “Jan Wolkers en zijn “Turks Fruit””, in: De Vlaamse Gids, nr. 11 (1973), p. 42. 60

Ze moest zo‟n ruk aan het stuur geven om hem te ontwijken dat ze ging slippen. Ze gaf een kreet alsof ze ineens ging zweven. De auto draaide om zijn as. Ik zag de bomen langs de weg zwaaien alsof ze los stonden. Toen schoot hij de weg over en sloeg met de voorkant tegen een boom. Ik vloog naar voren.

De romanscène komt shot voor shot, zin voor zin overeen met de film. Met het overige tweederde deel van het boek lag de zaak veel moeilijker. Dit bestaat namelijk uit kleine en minuscuul kleine scènetjes die op zichzelf veel te kort zijn om in een film te gebruiken. Het is onmogelijk om wat Wolkers in twee of drie zinnen beschrijft, in een overeenkomstig shot om te zetten. Daarom werden ze vaak samengevoegd tot „clusters‟. Zo is er bijvoorbeeld de filmscène waarin Olga voor de kunstenaar poseert. In het boek wordt op verschillende plaatsen over verschillende beeldhouwwerken gesproken. In de film zijn ze samengevoegd tot één beeld, dat van „moeder-met-kind‟.165 (In het boek p. 85) De tekening die hij onder de toiletdeur schuift komt van p. 83 en de roos (klaproos) in haar bil komt van p. 70. Daarnaast zijn er uiteraard ook scènes die ingekort (zoals de sterftijd van Olga: in het boek een jaar, in de film één nacht), uitgerekt (de onthulling van het beeldhouwwerk) of verplaatst zijn. Een voorbeeld van dit laatste is de openingscène van de film. We zien een droom van Erik waarin hij de nieuwe man van Olga in elkaar slaat met een steen en Olga neerschiet. Of iets later zien we hem Olga en haar echtgenoot met een touw wurgen in een duistere kelder. Deze boosaardige dromen worden pas op pagina 126 van de roman vermeld. Die eerste weken erna die ik in bed doorbracht heb ik in mijn fantasie mijn wraakzucht de vrije loop gelaten. Met staven ijzer op de hersens zodat de boel als snot in het rond spatte, met een zwaar luchtdrukpistool tegen de slaap, met een onklaar gemaakte auto die naar de bodem van het Amsterdam-Rijnkanaal zonk terwijl ze wanhopig met hun vuisten tegen de ramen trommelden en de schepen met hun kielzog de sporen van de misdaad uitwisten. […] Ik heb ze gelyncht, geradbraakt, in kelders gefolterd.

Verhoeven moet ook kiezen voor een verteltempo in de hoogste versnelling. Door Turks fruit bovendien “compact te monteren, vond de regisseur een filmisch equivalent voor Wolkers‟ staccato verteltoon.”166 Door deze technische procédés is het gelukt een vrij redelijke overzetting van de belangrijkste elementen uit het boek te vinden. Paul Verhoeven heeft echter ook een aantal details uit de roman aangepast. Zo rijden in de film

165 Verhoeven, Paul, Turks fruit, Nederland (1973), vanaf 0:49:05. 166 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 102. 61

Olga en Erik niet tegen een boom naar aanleiding van een slappe lach, zoals in de roman. Ze knallen met hun auto tegen een boom doordat Olga het bontjasje dat ze van Erik kreeg probeert aan te trekken en daarbij de controle over het stuur verliest. Op het einde van de film, na de dood van Olga, zet Erik haar pruik bij het vuilnis dat opgehaald wordt door de vuilniskar. Hij eist niet dat ze met haar pruik op gecremeerd wordt, zoals in het boek. De vertellijn van de film volgt ongeveer die uit het boek. Het verhaal begint in het heden – de ik-figuur/Erik is verlaten door Olga. Daarna volgt een zeer lange flashback met de voorgeschiedenis. Uiteindelijk wordt de lus gesloten (pagina 126 komt ongeveer overeen met pagina 13), wanneer opnieuw in het heden de afwikkeling van het verhaal volgt en Olga ten slotte sterft. Hier eindigen zowel de roman als de film. Olga wordt in Turks fruit gespeeld door Monique van de Ven, de dan negentienjarige eerstejaarsstudente aan de toneelschool van Maastricht. De jonge Erik (in de roman heeft de beeldhouwer geen naam) was een rol voor de toen achtentwintigjarige Rutger Hauer (die al eerder als Floris in Floris van Paul Verhoeven verscheen). Het was op de screentest dat Verhoeven overtuigd was van zijn twee hoofdrolspelers. We filmden de scène waarin Erik bij Olga op bezoek gaat in het ziekenhuis. Hij neemt Turks fruit voor haar mee en omdat haar ziekte al in een ver stadium is, denkt zij dat haar tanden loszitten. „Voel maar‟, zegt ze. Rutger trekt aan haar tanden. Ze zitten nog vast. Een dramatisch moment, maar Rutger en Monique speelden dat zo fantastisch met elkaar, dat iedere twijfel ook bij mij was verdwenen.167

“Voor vijfenzeventig procent een meesterwerk”168, oordeelde Jan Wolkers na het zien van Turks fruit. Hij vond het vooral goed dat de camera van Rutger Hauer een charismatische held heeft gemaakt. De enige kritiek die Wolkers op de film had, was het harde slaan van Rutger op de billen van Monique van de Ven. Daarnaast vond hij het ook uitermate storend dat er sluikreclame in de film aanwezig was. Zowel het merk Batavus als Durex-condooms worden ingezoomd in beeld gebracht. Paul Verhoeven kreeg voor zijn verfilming van Jan Wolkers‟ bestseller uiteindelijk - naast een aantal reacties van kortzichtige recensenten die de film “wansmakelijk”169 en

167 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 104. 168 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 108. 169 “Turks fruit - wansmakelijk”, in: Het Volk 17/05/1973. 62

“onvoorstelbaar vulgair en scabreus”170 vonden - veel lovende kritieken. In Elsevier was na de première te lezen: Turks fruit is een ménsenfilm waarin alle menselijkheden – zoals daar zijn geboorte, liefde, dood, maar ook haat en nijd én stofwisseling – worden getoond. De beste Nederlandse filmproduktie tot nu toe.171

En Peter van Bueren schreef in De Tijd: De grote kracht van de film is dat Verhoeven erin is geslaagd in zijn film genoeg van de onderlaag mee te geven die ook het boek van Wolkers tot meer dan een zwaar lijfelijk sex-verhaal van de beeldhouwer en zijn Grote Liefde maakte.172

Bovendien kreeg de film zelfs een nominatie voor „Beste Buitenlandse film‟ in de competitie van de Academy Award, de jaarlijkse Oscars. Het schijnt dat er na de eerste wilde tien minuten van het verhaal nog maar net genoeg leden van de Academy overgebleven waren om Turks fruit bij de hoofdelijke stemming te nomineren. De rest was allang geschokt de zaal uitgelopen, maar de overblijvers bleken hartstochtelijke pleitbezorgers.173

3. Romanfragment vs. Filmscène

In wat volgt plaats ik opnieuw twee keer de roman tegenover de film. Ik heb twee concrete passages uit de roman gekozen, en ze vergeleken met hun „equivalent‟ in de film om te zien of er grote verschillen en/of overeenkomsten zijn. Het eerste fragment is een voorbeeld van de bijzondere intieme relatie tussen de ik-figuur en Olga. Dat het hier om grote verliefdheid en liefde en uitzonderlijke passie gaat is van bij het begin duidelijk. De manier waarop beide personages met elkaar omgaan is heel intiem en liefdevol te noemen. Het tweede fragment toont hoe de ik-figuur/Erik omgaat met andere vrouwen, nadat Olga hem verlaten heeft.

3.1 Ik-figuur/Erik en Olga

De ik-figuur/Erik en Olga ontmoetten elkaar voor het eerst toen hij in Valkenburg stond te liften en zij hem oppikte. Na een vrijpartij in de auto en het vastzitten van zijn

170 R.A.F., “Turks Fruit geknipt voor Antwerpen”, in: De Standaard 11/05/1973. 171 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 98. 172 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 99. 173 Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996), p. 112. 63 voorhuid in zijn ritssluiting, knalt de auto tegen een boom. Na het ongeluk zien de ik/Erik en Olga elkaar niet gedurende twee maanden. Op de kermis van Nieuwmarkt op het terras van het poffertjeskraam (in de film is het aan een draaimolen) zien ze elkaar voor de tweede keer. Toen ik haar daar zag zitten op dat terras voelde ik het glas van die voorruit weer in mijn bek zitten. Zo blij was ik dat ik dat rooie mistige beest weer zag. En zij dat ze mij zag, want ze veegde het haar van mijn voorhoofd om naar de littekentjes te kijken.174

Hij neemt haar vervolgens mee naar zijn atelier, waar ze drie weken zal blijven, want haar ouders zijn op vakantie in Oostenrijk.

a. Roman: p. 45 – 50

Olga zit bij de kunstenaar achterop de fiets met haar armen om zijn middel. De ik- figuur besluit extra voorzichtig te fietsen om haar mooie achterwerk te sparen. Bovendien neemt hij zich voor zich niet meteen als een beest te gaan gedragen als in de auto. De avond verloopt dan ook heel rustig. Ze zitten op de grond te praten, en luisteren naar de enige twee platen die de kunstenaar heeft. Olga vertelt over haar vader en moeder, over de lagere school, en de eerste (hardhandige) vriendjes. Ze vertelt dat ze nog steeds gelooft dat je, “als je een worm opeet [,] je vrij [bent]. Dat geloof ik echt. Maar ik zou het nooit kunnen.”175 Uiteindelijk begint de ik-figuur met haar te dansen en steekt hij kaarsen aan op lege wijnflessen. Tijdens het dansen trekt hij Olga‟s rok omhoog en doet haar broek tot onder haar billen naar beneden. Zij staat met haar rug naar de spiegel en hij kijkt naar “haar magnifieke billen”176 die heen en weer draaien in de spiegel. Maar dan kijkt ze ineens om en ziet dat hij naar haar staat te kijken. Even wil ze zich losmaken, maar bedenkt zich uiteindelijk. De ik-figuur knielt nu bij haar neer en bekijkt gefascineerd en bewonderend haar schaamstreek. Hoe haar buik, met zo hier en daar nog een naar beneden gezakte sproet als een bruine boon tussen de glanzende tarwe uit het Hooglied, van onderen na een lichte insnoering weer naar boven bolde, bijna als een kleine gespannen meisjesborst. Een rijpe roze roodharige vrucht met een kerf erin die openstond van het melkachtige vocht.177

174 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 42. 175 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 46. 176 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 47. 177 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 47-48. 64

Hij gaat met zijn tong bij haar naar binnen en laat haar kreunen van genot. Daarna duwt ze zich van hem af. De beeldhouwer denkt ineens aan iets wat hij eens in een Franse vertaling van de kamasutra had gelezen, over de vulva van de vrouw die zou smaken naar oesters. Ineens drukt Olga haar handen tegen haar onderbuik en zegt dat ze dringend moet plassen. Ze mag dat van de ik-figuur in zijn mond doen, maar dat vindt ze vies. Eenmaal op toilet krijgt ze toch bezoek: En ik was zo geil op haar dat ik voor ze was uitgepist naar haar toe rende, mijn hand van boven tussen haar dijen wrong en die in die heerlijke warme urine hield. Toen wreef ik er mijn gezicht mee in. Ze trok een vies gezicht maar ik zei dat niets zo verrukkelijk ruikt als de pis van een gezonde jonge vrouw. (Mits ze geen bierdrinkster is.)178

Het zou ook nog geneeskrachtig zijn. “Vooral tegen brandnetels.”179 Daarna pakt de beeldhouwer Olga op en draagt haar naar zijn bed terwijl hij haar overal op haar gezicht innig kust. Alle kaarsen worden rond het bed gezet en Olga wordt uitgekleed. Zo ligt ze een poosje rustig op het bed en hij kijkt naar haar en adoreert haar. Haar borsten worden bewonderd en omschreven als “magnifiek gewelfde voorgevels, bespikkeld met honderden kleine sproetjes.”180 Als de kunstenaar even naar toilet gaat en terugkomt, is Olga reeds in slaap gevallen. Ze heeft haar duim in haar mond en zuigt er langzaam aan. Hij gaat op een stoel langs het bed zitten en blijft naar haar kijken. “Hoe lang ik zo gezeten heb gefascineerd door dat lieve schepsel, weet ik niet.”181

b. Filmscène: 0:24:59 – 0:29:29

Het is al donker buiten als we Erik met Olga in amazonezit achterop zien komen aangefietst. Hij stopt net voor zijn deur en Olga stapt af. Erik doet het licht in zijn hal branden, zet zijn fiets binnen en steekt zijn hand uit naar Olga om haar mee naar binnen te nemen. Ze komen binnen in een donker atelier. Erik steekt al gauw het licht aan en Olga kijkt verwonderd om zich heen. “Jeetje wat een ruimte. Hoe kom je daaraan?” vraagt ze. Ze stapt op een onafgewerkt beeldhouwwerk af en betast het zachtjes. Hij schenkt ondertussen twee glazen rode wijn in en geeft aan dat hij al een tijdje niets meer aan het beeld heeft gedaan door het auto-ongeluk. Olga merkt ook een tweeslachtig Afrikaans beeldje met opvallende fallus op dat op een sokkel staat.

178 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 49. 179 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 49. 180 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 49. 181 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 50. 65

We zien een vinger op een POWER-knop duwen en daarna een naald van een platenspeler die neerdaalt op de grammofoonplaat. Zwoele saxofoonmuziek weerklinkt. Een hand steekt verschillende lange witte kaarsen aan. Olga zit ondertussen achterovergeleund in een zetel en lacht naar Erik. Hij trekt haar recht uit de zetel en drukt haar tegen zich aan. Ze wiegen langzaam heen en weer en omhelzen elkaar innig. De achterkant van Olga wordt weerspiegeld in een grote spiegel die tegen de muur staat. Erik kust Olga op haar hoofd en bekijkt haar in de spiegel. Langzaam trekt hij haar rokje omhoog en haar onderbroek naar beneden. Het blote achterwerk van Olga wiegt heen en weer op de maat van de muziek. Ineens kijkt ze echter om en schrikt dat Erik haar stond te begluren in de spiegel. Hij draait haar om en opent langzaam haar bloesje. Ze kijken naar elkaar in de spiegel en Olga‟s borsten komen tevoorschijn. Uiteindelijk draait ze zich terug naar hem om en binnen ze hevig te zoenen. Erik gaat op z‟n knieën zitten en bekijkt, betast en likt haar schaamstreek. Ineens neemt Olga Erik vast bij z‟n haren en trekt hem van haar weg. Ze vraagt waar ze naar smaakt. “Oesters”, antwoordt hij met een lach om zijn mond. Plots gaat Olga lichtjes door de knieën en zegt dat ze dringend moet plassen. Hij geeft aan dat ze het in zijn mond mag doen, maar dat vindt ze vies. Wanneer Olga op toilet zit, verplaatst Erik de grote spiegel naar het hoofdeinde van het bed, en zet kaarsen rond het bed. Hij neemt vervolgens de naakte Olga die uit het toilet komt in zijn armen en legt haar op haar rug neer op het bed. Nadat Erik aan Olga vraagt of ze van hem houdt, “moet hij ook even.” Olga kijkt omhoog en ziet zichzelf weerspiegeld in de spiegel boven haar. De weerspiegeling van de naakte jonge vrouw op de donkerrode bedsprei, lijkt wel een schilderij. Wanneer Erik terugkomt is Olga op haar zij in slaap gevallen met haar duim in haar mond. De muziek vertraagt en stopt uiteindelijk. De beeldhouwer zet een stoel aan het voeteinde van het bed en blijft naar haar kijken.

c. Bespreking en vergelijking

Zowel in de roman als in de film zijn de enige personages in dit fragment de ik- figuur/Erik en Olga. Ze bevinden zich in beide gevallen in het atelier van de kunstenaar, nadat hij haar daarheen heeft gebracht per fiets. In het grote pand hangen tekeningen en schilderijen aan de muur en staan beeldhouwwerken op sokkels. Op een grote tafel liggen schetsen. Daarnaast is niet veel meer in de ruimte aanwezig dan een keukenaanrecht vol rommel en viezigheid, een zetel, een paar kleine tafeltjes, een groot bed en een grote

66 spiegel. (Dit komen we te weten via de film. In de roman staat in dit fragment niet veel over de inrichting van het atelier.) De verhaallijn loopt grotendeels gelijk. Alleen heeft de regisseur een paar aanpassingen gemaakt. Zo vertelt Olga in de film in deze scène niet over haar ouders en haar verleden. Bovendien wordt het moment dat de ik-figuur zijn handen in Olga‟s urine houdt en er zijn gezicht mee insmeert, niet getoond in de film. Wellicht ging Paul Verhoeven er van uit dat hij al voldoende expliciet, shockerend woordgebruik of vulgaire taferelen in zijn film had: Erik die in het Chinese restaurant overgeeft over de hele tafel, of een hondje dat het gebroken vruchtwater van z‟n baasje oplikt bijvoorbeeld. Anderzijds zijn sommige passages bijna perfecte uitbeeldingen van wat te lezen is in de roman. Het lijkt wel of Wolkers soms letterlijke regieaanwijzingen geeft. Zo lezen we op pagina 49 bijvoorbeeld: Daarna pakte ik haar […] op en droeg haar naar mijn bed terwijl ik haar over haar hele gezicht zoende en likte. Tot in haar oren en neusgaten. Bitter en zout. Toen ik haar uitgekleed had, wat ze gewillig en zich loom uitrekkend liet doen, zette ik alle flessen met kaarsen op bankjes en kisten rond het bed.

Deze handelingen worden bijna letterlijk zo uitgevoerd door Rutger Hauer. Hij pakt Olga inderdaad in zijn armen en legt haar op het bed. Het uitkleden was al eerder gebeurd. Ook de kaarsen had hij eerder al rond het bed geplaatst.. In deze filmscène wordt niet zo heel veel gesproken. Het is wel heel duidelijk zichtbaar dat Olga aanbeden wordt door Erik. Ook valt van haar gezicht af te lezen dat ze gek is van hem. Het is soms ontroerend om te zien hoe ze in elkaar opgaan. In de roman geeft de ik-figuur heel expliciet aan wat hij zo mooi aan haar vindt, en waarom hij zo oneindig veel van haar houdt. Hij beschrijft haar op bijna lyrische manier. En haar huid was zo blank tussen al die bruine vlekjes dat het was of ze zich altijd met karnemelkzeep waste. Met dat ronde lieve hoofd van haar en die kastanjerooie haren golvend op het kussen en met die grote donkere ogen lag ze zo rustig om zich heen te kijken.182

Zoals reeds eerder vermeld bij de algemene bespreking van Turks fruit, is er in de roman een ik-verteller. We komen alles te weten via de ik-figuur. De beeldhouwer laat ons als lezer op een subjectieve manier kennis maken met de „ideale‟ Olga. In de film is echter geen verteller aanwezig. Er komt op die manier meer evenwicht tussen de personages. Olga wordt niet steeds op een voetstuk geplaatst.

182 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 49. 67

Zowel de romanpassage als de filmscène toont ons vooral de grote verliefdheid tussen de ik-figuur/Erik en zijn Olga. Ze gaan helemaal in elkaar op en gaan op een heel vertrouwelijke, intieme manier met elkaar om. Ook al is dit slechts de tweede ontmoeting tussen de twee, het is duidelijk dat ze zich al overgeven aan elkaar. De liefde op het eerste gezicht is “een immense bron van energie en creativiteit, een zeer vruchtbaar terrein voor intimiteit.”183 Toch lijkt er in de roman even een kleine breuk te zijn in de intieme, gemoedelijke sfeer die er hangt. Olga vindt het aanbod van de ik-figuur om in zijn mond te plassen in eerste instantie heel vies, maar uiteindelijk laat ze toch gebeuren dat hij zijn hand in haar urinestraal houdt en er zijn gezicht mee insmeert. Ze schrikt er niet helemaal voor terug. Deze scène blijft ondanks het concrete en onverbloemde taalgebruik overeind door de aanwezigheid van een innige band tussen de twee personages, die hier erotiek, genegenheid en tederheid in zich draagt en de vulgariteiten overstijgt.

3.2 Ik-figuur/Erik en de andere vrouwen

De ik-figuur/Erik is verlaten door Olga. Ze is er vandoor gegaan met een zakenrelatie van haar ouders. De beeldhouwer kan niet met dit verlies omgaan. Hij werkt niet meer, eet niet meer en ligt gedurende veertien dagen in zijn stinkende, vieze atelier aan haar te denken. “Na veertien dagen was het genoeg, toen kwam ik uit bed.”184 Vanaf dan probeert hij zijn gedachten te verzetten door verschillende vrouwen mee naar huis te nemen.

a. Roman: p. 14 - 15, p. 51 - 55 en p. 145 - 147

De beeldhouwer neemt een douche, en trekt zijn beste kleren aan. “Ik vond dat ik met mijn magere gezicht en wilde krullen, mijn strakke zwarte broek en zwart leren jasje er onsterfelijk mooi uitzag.”185 Hij gaat met de ene vrouw na de andere naar bed. Nadat hij zijn zin met hen gedaan heeft, trakteert hij ze nog snel op een glas, maar daarna zet hij ze aan de deur. “Soms drie op een dag.” Hij beschrijft zijn minnaressen aan de hand van hun borsten, hun schaamhaar, hun “kut”, hun lichaamsbouw of accent. “De Indonesische” beschrijft hij iets uitvoeriger.

183 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 142. 184 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 14. 185 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 14. 68

De Indonesische die het op de maagdentoer wilde doen en halfdaas riep met die ronde intonatie: „Wat doe je met mij?‟ „Ik doe je dijen uit elkaar en steek mijn pik in je en ik ga je neuken tot ik die zoete adem van je niet meer ruik. Kom maar op met je kleverige lippen. Laat je tong maar naar buiten hangen dan vreet ik hem op.‟

Hij somt ook nadelen op van zijn promiscuïteit: de hoofdpijn bij het wakker worden door gebruikte maandverbanden onder zijn matras, of “de platjes”. De beeldhouwer houdt een dagboek bij met alle kortstondige ontmoetingen. Soms bewaart hij er een haarlok bij of vermeldt hij wie wie nu verleid had, of wie wat gezegd had. Nadat de twee Amerikaanse studenten die een kamer in zijn atelier huurden het huis uit waren, begon “het lieve leven weer van voren af aan.”186 Toch was het deze keer anders: de beeldhouwer zocht nu “innerlijk contact”. Deze keer nam hij meisjes mee waarmee hij uren kon praten, “voordat de zuurstok tevoorschijn werd gehaald.” Zo is er bijvoorbeeld Elly “die ik als een mol uit een telefooncel peuterde.”187 Ze bleek echter een psychiatrisch patiënt. Daarnaast is er ook Evelien, “een gereformeerd zwart langharig bibbermager stumpertje”, die God tussen hen miste. “Katholieke Truus” gooide ook geen hoge ogen: ze was ongesteld. Verder lagen achtereenvolgens in zijn bed: “gemene waterstofperoxideblonde Bertie”188, “het Surinaamse halfbloedje”, “Bleke Willie”189, die haar baby in een kinderwagen mee naar het atelier nam, Annie, die zei dat ze alle mannen haatte, en “het meisje met de boxer”, die hopeloos verliefd op hem werd. Maar ineens kreeg hij er weer genoeg van. “Ik begon al te kotsen als ik een rok zag.”190 De ik-figuur herhaalt dat hij geen vrouwen meer mee naar huis nam. Toch vindt hij de “Zweedse Astrid”191 nog het vermelden waard. “Ze zag er zo prachtig uit als een stuk zachtheid uit Zweden, als een volmaakte pin-up.”192 Hij dacht zelfs de eerste avond dat ze misschien een tweede Olga zou kunnen worden. Ze begint echter veel kritiek te hebben op alles wat de beeldhouwer doet en laat. Ze verdwijnt al gauw uit zijn leven. Ook met Thea, “één van de laatste bloemen die uit mijn beddengoed opbloeiden”193, liep het fout af. Ze vertelde me na een naaipartij, op de rand van mijn bed met een banaan in haar hand die ze altijd doormidden sneed en uitlepelde als een zacht gekookt ei, dat ze

186 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 51. 187 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 52. 188 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 53. 189 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 54. 190 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 55. 191 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 145. 192 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 145. 193 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 146. 69

toen het bericht dat Marilyn Monroe dood was over de radio kwam wel een uur had zitten huilen.

De beeldhouwer gaf hierop een cynische opmerking, zij begon hem te slaan, en hierdoor werd de ik-figuur plotseling zo giftig dat ik haar uit mijn bed sleurde en haar naakt met haar kleren er achteraan de winderige avond in duwde. En daarmee was het voorgoed afgelopen. Ze kwamen er niet meer in.194

b. Filmscène: 0:03:00 - 0:08:48

Erik wast zich met veel schuim in de douche. Hij ritst zijn zwarte leren jasje dicht voor de spiegel en steekt een sigaret in zijn mond. Terwijl een vrolijk gefloten muziekje wordt ingezet, zien we een zonnig Amsterdam vanuit de hoogte gefilmd. Er zijn veel mensen op straat, en de trams rijden in alle richtingen tussen het volk door. De camera zoomt in op Erik, die wat loopt te flaneren. Hij stopt aan een telefooncel, waarin een meisje staat te telefoneren. Ze is een zuiders type en draagt kleurrijke kledij. Als ze Erik naar binnen ziet kijken, draait ze zich om. Wanneer Erik dan een hart op het raam tekent met zijn vinger, lacht ze. Vervolgens zien we het meisje naakt op haar rug op het bed van Erik liggen. Hij ligt op haar en kust haar borsten. Dan gaat hij op zijn knieën aan haar voeten zitten. Zij vraagt: “Wat doe je met mij?”. Erik legt zijn handen op haar opstaande knieën en antwoordt: “Ik doe je dijen uit elkaar, ik steek mijn pik in je, en ik ga je neuken”. Terwijl hij dit zegt, voert hij het ook uit. Het meisje maakt kreunende geluiden. Erik zit naakt op zijn houten tafel naar buiten te staren terwijl hij een sigaret rookt. We zien het meisje ondertussen al snikkend haar kleren aantrekken, want ze vindt het gemeen dat hij haar zo maar wegstuurt. (We zien een grote getekende poster van Jane Fonda boven het bed hangen.) Als souvenir krijgt ze nog een tekening met daarop de (net getekende) omtrek van Eriks penis – “om boven je bed te hangen”. De gefloten melodie gaat weer verder. Nu zien we Erik in een rode T-shirt en zijn jas op zijn schouder opnieuw door de stad wandelen. Hij laat zijn oog vallen op een meisje aan het stuur van een bordeauxrode cabriolet. Hij springt op de achterbank en zegt “ik ga mee”. Het meisje maakt zich echter boos en eist dat hij verdwijnt. Uiteindelijk wordt ze gedwongen door te rijden door de autobestuurders achter haar. Erik zit op de rand van zijn bed en trekt zijn T-shirt uit. Het meisje van de cabriolet laat haar broek zakken en wil ook haar gestreepte T-shirt uittrekken. Erik zegt dat ze het

194 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 147. 70 mag aanhouden, nadat hij haar borsten kort zag verschijnen. Hij gaat op zijn knieën voor haar zitten en trekt haar onderbroek uit. We zien nu het blote achterwerk van het meisje en de hand van Erik die door haar benen naar een schaar grijpt op het nachtkastje. Hiermee knipt hij een pluk van haar schaamhaar, houdt het onder zijn neus als een snor, en plakt het daarna in zijn plakboek met haar naam “Josje” erbij. Twee blote borsten worden in close-up getoond. Met haar ene hand houdt de vrouw een banaan vast, en met de andere snijdt ze er de helft vanaf. Ze begint de banaan uit te lepelen. Erik kijkt toe en vraagt het meisje met de bril of ze het fijn vond. Ze antwoordt dat ze God gemist heeft tussen hen. “Ik neuk beter dan God”, geeft Erik snel als repliek. Het meisje is ontsteld en valt neer op het hoofdkussen. De beeldhouwer komt tegen haar aan gekropen en duwt de rest van de banaan tegen haar gesloten mond. Een baby huilt in zijn kinderwagen, die naast het bed in het atelier staat. Erik en de vrouw maken wilde bewegingen onder het witte laken. De baby blijft luid huilen. Een vrouwenarm verschijnt van onder de lakens en grijpt naar de koets. Ze wiegt haar baby op het ritme van Eriks stotende bewegingen. De baby wordt rustig en stil. Erik ligt naakt op zijn zij. Het achterwerk van een vrouw ligt ter hoogte van zijn bovenlichaam. Hij kijkt er verveeld naar, voelt eraan, en zegt: “beetje week”. De vrouw draait zich bruusk om en antwoordt: “Mijn billen te week en mijn tieten te klein. Ik voel me verdomme bij jou net een koe!” Ze gaat op de rand van het bed zitten en neemt een foto van Olga van de grond. “Is dat „r? Ze heeft je toch maar mooi voor de eerste de beste klootzak laten stikken.” Erik grijpt de vrouw en haar kleren vast en gooit ze op straat. Het is halfdonker buiten wanneer Erik een vrouw op zijn fiets vervoert. Ze komen in volle vaart aangefietst. Hij gooit zijn fiets tegen de buitenmuur van zijn atelier, neemt de vrouw in zijn armen, en duwt haar – terwijl ze beiden luid lachen – zijn atelier binnen. Hij scheurt haar blouse open. Opeens verstart hij wanneer hij Olga naakt denkt te zien staan in zijn donker atelier. Wanneer de vrouw het licht aansteekt ziet Erik dat het slechts het beeld is dat hij ooit van haar maakte. De vrouw vraagt “doen we nog wat?”, maar Erik schudt zijn hoofd. Ze verlaat zijn atelier.

c. Bespreking en vergelijking

Zowel in de roman als in de film gaat de ik-figuur/Erik hier om met verschillende vrouwen. Na het verlies van Olga reageert hij zich af door verschillende minnaressen te nemen. Hij plukt ze van straat en neemt ze vervolgens mee naar zijn atelier. In de roman worden de ervaringen met deze vrouwen, en de vrouwen zelf uitvoerig beschreven. Deze 71 beschrijvingen zijn echter in verschillende hoofdstukken aanwezig. In het eerste hoofdstuk “Een scheerpan vol lof” komen al een aantal vrouwen aan bod. De ik-figuur gaat hiermee verder in hoofdstuk 5 “De wraakappel” en hoofdstuk 15 “Veiligheidslucifers”. Paul Verhoeven lijmt (elementen uit) deze verschillende fragmenten aan elkaar tot één geheel, één aaneenschakeling van scènetjes. Deze opsomming van promiscue daden van het hoofdpersonage wordt in het begin van de film getoond. Verhoeven geeft aan dat hij bijna gedwongen werd de roman op deze manier aan te passen voor zijn filmscript: Het boek van Wolkers bestaat uit een mozaïek van kleine en minuscuul kleine “scènetjes”, die op zichzelf veel te kort zijn om in een film te gebruiken. In een, twee zinnen kan je een situatie oproepen en met de volgende zin weer teniet doen. […] De abstractie van het woord is zoveel nauwkeuriger, eenduidiger dan die van het beeld dat je met woorden en zinnen oneindig veel snellere overgangen kan maken dan met beelden. Beelden hebben een grote traagheid, het duurt even voor je ze overziet en de nawerking is ook groot. Een zin kan scherp en nauwkeurig als een pijl zijn, een beeldenreeks is log, onnauwkeurig, poly-interpretabel.195

Daarom haalde Verhoeven uit de vele kort of uitvoerig beschreven romances van de ik- figuur (het zijn er een vijfentwintigtal, verspreid over de verschillende hoofdstukken) specifieke elementen, en voegde ze samen tot 6 minnaressen: de Indonesische, Josje, de „religieuze‟, de moeder met baby, de „blubberkont‟ en de goedlachse. De Indonesische met haar “Wat doe je met mij?” staat in de roman op pagina 15. Dat hij een vrouw uit een telefooncel haalt, lezen we op pagina 52. Josje met de “kleine verschrompelde tietjes, te zielig om te strelen. Dan maar truitje aanhouden” en de pluk schaamhaar die in het plakboek komt, staat ook op pagina 15. Op pagina 52 lezen we dat Evelien God miste tijdens de vrijpartij, en het is Thea die op pagina 146 een banaan uitlepelt. De moeder met haar baby komt in de roman op pagina 54 aan bod en op pagina 147 duwt de beeldhouwer een vrouw “naakt met haar kleren er achteraan de winderige avond in”. De manier waarop de ik-figuur/Erik de meisjes behandelt is respectloos en denigrerend te noemen. In de beschrijvingen op pagina 14 en 15 wordt hun naam zelfs niet genoemd. Of hij die überhaupt kent, is zeer de vraag. Hij onderscheidt hen op basis van hun uiterlijke verschijning. Hoe zien de borsten er uit, wat voor billen hebben ze en zijn ze voorzien van een weelderige bos schaamhaar? De vrouwen zijn geen personen, maar gebruiksvoorwerpen die hij aanwendt om zijn drang naar seks kwijt te geraken. Na het verlies van zijn ideale Olga is hij zijn geloof in de mensheid kwijt geraakt. Zijn respectloos handelen is een uitdrukking van zijn radeloosheid en emotionele geschondenheid. Zonder

195 Verhoeven, Paul, “Jan Wolkers en zijn “Turks Fruit””, in: De Vlaamse Gids, nr. 11 (1973), p. 42. 72 respect bestaat er daarnaast nooit intimiteit.196 Er is dan ook geen sprake van emotionele verbondenheid of een intieme band tussen hem en zijn minnaressen. Hoewel de beeldhouwer op pagina 51 beweert toch op zoek te zijn gegaan naar “innerlijk contact”, slaagt hij er uiteindelijk niet in het lichamelijke en seksuele te overstijgen.

3.3 Olga versus de andere vrouwen

Na de bespreking van deze twee fragmenten kan een korte vergelijking gemaakt worden tussen de manier waarop de ik-figuur/Erik omgaat met Olga, en de manier waarop hij omgaat met zijn verschillende bedgenotes. Bij het begin van het eerste fragment komt de beeldhouwer met Olga achterop aangefietst. De ik-figuur neemt zich voor niet te roekeloos te fietsen, om Olga te sparen. Hij fietst dus rustig tot aan de poort van zijn atelier en laat haar dan afstappen. Wanneer hij echter komt aangefietst met een van zijn minnaressen achterop, gaat het er iets bruusker aan toe (zie het tweede fragment). Hij rijdt in volle vaart tegen de poort, gooit zijn fiets tegen de muur, en het meisje moet maar zien dat ze op tijd van de fiets springt. Het is dus heel duidelijk dat de ik-figuur/Erik voor Olga zorg wil dragen, en haar met respect behandelt. De andere vrouwen kunnen hem eigenlijk weinig schelen. Hij gebruikt ze alleen om zijn seksuele lusten te botvieren. Bovendien zullen ze nooit in de buurt komen van wat Olga voor de beeldhouwer is en betekent. Ik kon het gewoon niet vinden. Haar niet. Olga. Bij al die mokkels uit alle windstreken door het toeval bij elkaar geveegd in mijn bed vond ik maar een klein stukje van wat ik zo heftig begeerde, waar ik als een gek naar verlangde.197

Uiteindelijk is ook duidelijk aan het einde van roman en film dat er méér was tussen de ik- figuur/Erik en Olga dan tussen hem en de andere vrouwen. Lichamelijke intimiteit is pas mogelijk als een relatie meer inhoudt dan louter seksuele betrekkingen. En: De intimiteit van het paar is een fenomeen dat de seksualiteit overstijgt. Daardoor blijft zij ook als er geen seksualiteit aanwezig is vaak gewoon bestaan.198

Deze uitspraken van Pasini verklaren de onverwoestbare liefde van de beeldhouwer voor Olga – ook na dat ze hem verlaten heeft – en zijn onvoorwaardelijke overgave tijdens de laatste maanden van haar leven. Zij heeft hem dan wel verlaten en is met andere mannen

196 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 146. 197 Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005), p. 55. 198 Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992), p. 131 en p. 139. 73 getrouwd geweest, maar uiteindelijk is hij nog de enige die om haar geeft. Hij bezoekt haar bijna dagelijks in het ziekenhuis en neemt bloemen mee, leest voor haar voor wanneer ze bijna blind is geworden en koopt haar Turks fruit en een pruik. “In voor- en tegenspoed” blijft hij van haar houden.

74

Deel IV: Besluit

In deze scriptie heb ik getracht een duidelijk beeld te geven van hoe literatuur en film zich tot elkaar kunnen verhouden, aan de hand van twee concrete casussen en met een focus op de representatie van momenten van „intimiteit‟. Om hierin te kunnen slagen, heb ik eerst een afzonderlijk deel gewijd aan De Pianiste, en vervolgens een aan Turks Fruit. Ik ben in beide delen eerst dieper ingegaan op de auteurs van de romans (Elfriede Jelinek en Jan Wolkers) en daarna op de roman zelf. Ik deed dit om een beter zicht te krijgen op de ontstaansgeschiedenis van de romans en de intenties van de auteurs. Hierna heb ik een beeld geschetst van de verfilmingen en hun regisseurs (Michael Haneke en Paul Verhoeven). Ten slotte ging ik aan de slag met concrete romanfragmenten en filmscènes. Ik heb beide media met elkaar geconfronteerd en vergeleken. Mijn specifieke belangstelling ging hierbij naar de weergave van momenten van intimiteit in de roman en zijn verfilming. Ik ben tot de conclusie gekomen dat zowel Michael Haneke als Paul Verhoeven de belangrijkste idee van de roman als uitgangspunt voor hun film hebben genomen. Met La Pianiste is Haneke erin geslaagd het verhaal van de pianolerares Erika Kohut en haar sadomasochistische en voyeuristische neigingen in filmbeelden om te zetten. De vervreemdende soort intimiteit uit de roman, die de relatie tussen Erika en haar moeder enerzijds, en de relatie met haar minnaar Walter Klemmer anderzijds, karakteriseert, straalt ook af van de film. Toch was dit niet zonder ingrepen en aanpassingen mogelijk. Zo heeft Michael Haneke (slechts) één derde van de inhoud van de roman over kunnen brengen. Informatie over het verleden van Erika Kohut werd bijvoorbeeld weggelaten. Daarnaast transponeerde Haneke het verhaal naar de tegenwoordige tijd en de Franse taal. De relatie tussen moeder en dochter is bovendien minder prominent aanwezig dan in de roman. In de film is de (onmogelijke) liefdesaffaire tussen Erika en Walter belangrijker. Bovendien maakte Haneke handig gebruik van het romanmotief „muziek‟. Hij laat beelden samengaan of botsen met de begeleidende muziek. Uit het deel over De Pianiste is uiteindelijk gebleken dat de woorden van de roman en de beelden van de film grotendeels dezelfde impact op de lezer en de kijker hebben. Haneke heeft het dus voor elkaar gekregen de sfeer en de boodschap van de roman van Jelinek in filmtaal om te zetten.

75

Ook Paul Verhoeven lijkt in zijn opzet te zijn geslaagd. Ik heb proberen aantonen dat Jan Wolkers‟ verhaal over het ontstaan en de ondergang van de buitengewone liefde tussen een beeldhouwer en zijn ideale geliefde Olga, bijna integraal in beeld is gebracht. De op het eerste zicht extreme, perverse intimiteiten krijgen zowel in de roman als in de film betekenis door ze te contextualiseren en ze te zien in het teken van de ideale liefde. De intimiteit overstijgt op die manier de vulgariteit. Verhoeven kreeg eveneens te kampen met moeilijkheden. Hij werd bijvoorbeeld gedwongen (minuscuul) kleine, gedetailleerd beschreven situaties samen te voegen tot grotere gehelen of ze weg te laten. Hij heeft er ook voor gekozen bepaalde details uit de roman aan te passen. Maar uiteindelijk is het Paul Verhoeven wel gelukt het overgrote deel van de roman over te zetten naar de film. Sommige filmscènes zijn zelfs letterlijke uitbeeldingen van wat in de roman te lezen staat. Het is mijn bedoeling geweest aan te tonen dat de ervaring die je als lezer hebt bij het lezen van Turks Fruit, grotendeels dezelfde is bij het bekijken van de film: je kan verwonderd of geshockeerd zijn, maar tegelijkertijd tot tranen toe bewogen of geëmotioneerd. Ook hier zijn de toon en de boodschap van de roman bewaard gebleven in de film. Ten slotte hoop ik dat deze studie een helder beeld heeft kunnen schetsen van de mogelijke relatie tussen literatuur en film, en dat mijn enthousiasme bij het onderzoek hiervan weerspiegeld wordt in dit werk.

76

Deel V: Bibliografie

[Anoniem], “Turks fruit - wansmakelijk”, in: Het Volk 17/05/1973.

Auwera, F., “Jan Wolkers”, in: Schrijven of schieten. Interviews (1969) op DBNL:

Bierinckx, Cis, “De kijker is de hoofdrolspeler. Michael Haneke”, in: Film & Televisie, jrg. 1998, nr. 478, p. 10-11.

Boomsma, G., Jan Wolkers – TURKS FRUIT, Walva-Boek: Apeldoorn (1983).

Boomsma, G. (red.), Over Jan Wolkers I 1961-1968 Beschouwingen en interviews, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983).

Boomsma, G. (red.), Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983).

Boomsma, G. en Bakker, S., “Jan Wolkers”, in: Kritisch Literair Lexicon, september 2006.

Boomsma, G., “Jan Wolkers – Turks fruit”, in: Lexicon van Literaire Werken, januari 1989.

Bousset, Hugo, “Jan Wolkers – Indonesisch fruit”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 66-69.

Bousset, Hugo, “Schimmenspel tegen de verschrikking van de dood”, in: Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 41-42.

Brolsma, Simona, “Elfriede Jelinek, specialiste in de haat”, in: Lover 15, (1988), 1 (pagina’s onbekend).

Brouwers, Toon, “Over de verfilming van literatuur en toneel”, in: Kultuurleven, vol. 65 (1998), nr. 1, p. 24-29.

Cartens, Daan, “Het mechanisme van de macht”, in: Kunst & Cultuur, vol. (1990- apr.), p. 10-11.

Caspers, J.H., Krekels, M., Weck, J., In contact met het werk van moderne schrijvers/Jan Wolkers, Versluys: Amsterdam-Antwerpen (1972).

77

De Cooman, Peter, “Beschouwingen bij het oeuvre van Elfriede Jelinek”, in: De Vlaamse Gids, vol. 77 (1993), nr. 4, p. 7-14.

De Man, Ludwig, “Een anti-heimatroman”, in: De Morgen, zaterdag 5 september 1987.

De Moor, Piet, “Ik zie hoe het ervoor staat, maar ik kan er niets aan veranderen. In gesprek met Elfriede Jelinek, schrijfster van Krankheit, een feministische variant van de grandguignol”, in: Vrij Nederland, 18 april 1987.

De Moor, Wam, “Het erbarmen van een seksuele uitvreter”, in: Over Jan Wolkers II 1969- 1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 31-33.

De Wispelare, Paul, “Jan Wolkers vervuld van dood en vergankelijkheid”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 28-30.

Driessen, Kees, “Michael Haneke. Je wordt schuldig, zonder dat je dat wil”, in: Skrien, jrg. 2001, nr. 252, p. 40.

Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd.

Dvd Turks fruit, Regie: Paul Verhoeven, Nederland (1973), De Rob Houwer film collectie.

Fens, Kees, “Turks Fruit van Jan Wolkers over een ter dood veroordeelde liefde”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 16-19.

Fontijn, J., “Wolkers‟ nieuwe roman: opkomst en ondergang van een liefde”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 25-27.

Frey, Mattias, “Michael Haneke. A cinema of disturbance: the films of Michael Haneke in context”, in: Senses of Cinema, augustus 2003. < http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/haneke.html>

Geel, Rudolf, “Kan een boek eigenlijk wel verfilmd worden?”, in: Literatuur, vol. 13 (1996), nr. 2, p. 84-85.

Gürtler, Christa, Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, Verlag Neue Kritik KG Frankfurt, 1990.

78

Haasse, H., “Interview met Jan Wolkers door Hella Haasse”, in Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, red. M. Salverda en E. Staal, De Bezige Bij: Amsterdam (1996).

Haneke, Michael, La pianiste, Oostenrijk/Frankrijk (2001).

Hutchison, Nina, “Between Action and Repression: The Piano Teacher”, in: Senses of Cinema, april 2003.

Interview met Michael Haneke, op: Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd.

Interview met Elfriede Jelinek, op: Dvd La pianiste, Regie en scenario: Michael Haneke, Oostenrijk/Frankrijk (2001), Homescreen Dvd.

Jelinek, Elfriede, De Pianiste, Van Gennep: Amsterdam (1987); oorspronkelijke titel: Die Klavierspielerin, Rowohl Verlag GMbH (1983).

Jessurun d‟Oliveira, H.U., Scheppen riep hij ging van Au: 10 interviews, “Jan Wolkers”, Polak & Van Gennep: Amsterdam (1965), p. 95-119.

Keteleer, Hilde, “Elfriede Jelinek en Robert Walser”, in: Deus ex Machina, vol. 22 (1998), nr. 87, p. 28-34.

Luijten, Jan, “Tirannie achter een façade van fatsoen”, in: De Volkskrant, 11 september 1987.

Meulemans, Rudi, “La pianiste & The center of the world. Echt?”, in: Film & Televisie, jrg. 2001, nr. 515, p. 31.

Pasini, Willy, Intimiteit – Hoe bereik je je diepste gevoelens en hoe leer je ermee omgaan, Het spectrum/Scala: Utrecht (1992).

Peters, J.M., Van woord naar beeld – De vertaling van romans in film, Coutinho: Muiderberg (1980).

Poll, K.L., “Smetteloos passieverhaal van Jan Wolkers”, in: Over Jan Wolkers II 1969- 1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 20-21.

Popelier, Ed, Grote ontmoetingen – Jan Wolkers, Uitgeverij Orion: Brugge, Uitgeverij Scheltens & Giltay, Den Haag (1975).

R.A.F., “Turks Fruit geknipt voor Antwerpen”, in: De Standaard 11/05/1973. 79

Sarneel, Fons, “Van de verstikkende vader naar de gruwelijke schoonmoeder”, in: Over Jan Wolkers II 1969-1983 Beschouwingen en interviews, red. G. Boomsma, Uitgeverij BZZTôH: ‟s-Gravenhage (1983), p. 22-24.

Salverda, M. en Staal, E. (red.), Tijd bestaat niet – Leven en werk van Jan Wolkers, De Bezige Bij: Amsterdam (1996).

Sharrett, Christopher, “The world that is known: An interview with Michael Haneke.”, Cineaste 28.3, p. 28-32.

Shaw, Dan, “Paul Verhoeven”, in: Senses of Cinema, december 2002;

Thijs, J.G.A., “Wolkers lezen: bewondering en wat ergernis”, in: Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 27-29.

Van Amerongen, Martin, “De gesublimeerde seksualiteit van Jan Wolkers, „Je laat je C&A-tje zakken en steekt je stijve piel even onder haar derrière‟”, in: De Groene Amsterdammer 17/10/1990.

Van Dale – Groot Woordenboek der Nederlandse taal, Van Dale Lexicografie: Utrecht/ Antwerpen, 1995.

Van Dijk, Maria, “Alienation and Perversion: Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Bright Lights Film Journal 36, 2002.

Van Gorp, Hendrik, Lexicon van literaire termen, Martinus Nijhoff uitgevers, Wolters Plantyn: Groningen (1998).

Van Ussel, Jos, Intimiteit, Van Loghum Slaterus: Antwerpen (1975).

Van Scheers, Rob, Paul Verhoeven – De geautoriseerde biografie, Erven J. Bijleveld: Utrecht (1996).

Van Zoest, Aart, “Wolkers‟ beelden”, in: Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 30-36.

Verbij, Antoine en Annemieke, “Funny Games: Wie niet kijkt is schuldig”, in: De Groene Amsterdammer, 11 februari 1998.

80

Verhoeven, Paul, “Jan Wolkers en zijn “Turks Fruit””, in: De Vlaamse Gids, nr. 11 (1973), p. 40-45.

Verhoeven, Paul, Turks fruit, Nederland (1973).

Verroen, Sarah, “De romantiek van een cynicus”, in: Bzzlletin nr. 119, 13e jaargang, oktober 1984, p. 72-76.

Wolkers, Jan, Turks Fruit, J.M. Meulenhoff, eerste druk (1969), 47e druk (2005).

Wyatt, Jean, “Jouissance and Desire in Michael Haneke‟s The Piano Teacher”, Department of English and Comparative Literary Studies, Los Angeles, CA 90041, in: American Imago 62:4 (2006), pp.453-482.

81

Bijlage

1. De Pianiste 2. Turks Fruit

82