HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 17
5. THE FANTASIE SOPRA ISTE CONFESSOR AND SOPRA AVE MARIS STELLA BY ROCCO RODIO. Analysis of the original edition and diplomatic transcription ======Fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella od Rocco Rodio. Analýza pôvodného vydania a prepis
Andrea Bareggi
Abstract The Libro primo di ricercate e fantasie (1575) is the masterpiece of Rocco Rodio (c.1535 – c.1615), composer and music theorist in the Kingdom of Naples. The book of Rodio and the Intavolatura de cimbalo by Antonio Valente are the most ancient existing score for keyboard in Southern Italy. The Libro primo di ricercate e fantasie was studied by important musicologists, such as Apel Willi and Macario Santiago Kastner that published a partial edition of the book. The edition by Kastner included five ricercate and two fantasie. The last two fantasie based on cantus firmus were not included in the work of Kastner. A diplomatic transcription based on the original edition of the missed fantasie is proposed. A thematic analysis was carried out in order to support the scholar of keyboard in the interpretation of the last two fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella, according to the style of late XVI century in Southern Italy. Libro primo di ricercate e fantasie (1575) je majstrovským dielom Rocco Rodio (1535 – 1615), neapolského skladateľa a hudobného teoretika. Knihy Rodio a Intavolatura de cimbalo od Antonio Valente sú najstaršie svojho druhu v južnom Taliansku. Libro primo di ricercate e fantasie bola predmetom štúdií významných muzikológov, ako je Apel Willi a Macario Santiago Kastner, ktorý čiastočne knihu vydal. Vydanie podľa Kastnera obsahuje päť ricercate a dve fantasie. Posledné dve fantáie na základe „cantus firmus“neboli zahrnuté do Kastnerovej rozsiahlej práce. Navrhol
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sa preto prepis na základe pôvodného vydania chýbajúcej fantasie. Tematická analýza sa vykonala s cieľom podporiť študentov klavíra pri interpretácií posledných dvoch fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella v interpretačnom štýle druhej polovice XVI storočia v južnom Taliansku.
Keywords: fantasia, cantus firmus, keyboard, harpsichord, late renaissance, southern Italy, historical interpretation, fantasia, cantus firmus, klavír, čembalo, neskorá renesancia, južné Taliansko, historická interpretácia..
*Poznámka: Text je prístupný na internetovej stránke: http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie v kolónke Nové publikácie. Po jeho skopírovaní je možnosť uskutočňovať postupný, orientačný preklad pomocou prekladača (napríklad google). ______
5.1 CONTEXTE HISTORIQUE
5.1.1 LE ROYAUME DE NAPLES AU XVI SIECLE. Entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe le Royaume de Naples fut le théâtre de guerres de conquête. Dans le traité entre les nobles familles Angiò et Aragon, signé à Lyon en 1504, Napoli est donnée à la famille d’Aragon. A partir du 1516 la famille d’Aragon est liée par mariage à la famille Augsbourg : Naples et Sicile (déjà partie des territoires d’Aragon depuis 1282) ont suivi l’orientation politique et
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économique de Karl V (1500-1558), Filippo97 II (1527-1598), Filippo III (1598-1621) et Filippo IV (1621-1665). Grâce à cette unification les contacts entre les musiciens de l’Italie méridionale et de l’Espagne deviennent de plus en plus importants.98 Mais la communication musicale entre Napoli et l’Espagne n’est pas une nouveauté: pendant une expédition entre 1420 et 1432 en Sicile et en Italie méridionale, Alfonso I d’Espagne, dit Le Magnanime, avait dans sa cour un important nombre d’instrumentistes et chanteurs.99 Quand il est devenu roi de Napoli en 1443 il a formé une chapelle musicale de haut niveau, composée principalement de musiciens espagnols. De la même façon, des musiciens italiens visitaient souvent la presqu’ile Ibérique. Par exemple, Kastner rappelle qu’au mariage du prince Filippo avec Maria du Portugal en 1543 seys ytalianos con sus biguelas de arco100 ont étaient invités par le Duc de Medina Sidonia pour jouer à Badajos et Salamanca, lieux ou le mariage a été fêté.101
97 Nom de naissance : Felipe. 98 Cochrane 1989, 37. 99 Anglés 1961, 81-142. 100 Six italiens avec leurs viola. 101 Kastner 1960, 52. 143
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Naples devient un centre de culture musicale reconnu dans toute Europe : les meilleurs musiciens étrangers y sont invités par les nobles napolitains, par exemple Costanzo Festa de la République de Venise, Roland de Lassus de Flandres, Giaches de Wert de la Bourgogne et Philippe de Monte de France102. Les maitres de la chapelle royale de Naples ont souvent été des musiciens étrangers:103 Diego Ortiz (1555- 1570) et Francisco Martinez de Loscos (1570-1583), Bartolomeo Lo Roy (1583-1598), Giovanni de Macque (1599- 1614). Finalement le premier musicien napolitain à devenir maitre de la chapelle royale fut Giovanni Maria Trabaci, élève de Giovanni de Macque. La personnalité de Diego Ortiz est probablement la plus importante concernant les musiciens actifs à Napoli au XVIe siècle. Deux ans avant d’accepter le titre de maitre de la chapelle royale à Napoli, il avait publié à Roma (éditions de Valerio et Luigi Dorico, avec dédicace à Pedro de Urries, baron de Riesi, en Sicilia) le Trattado de glosas, initialement en espagnol, puis en italien. Toutefois les exemples musicaux n’étaient pas traduits en italien, et les parties traduites montrent
102 Larson 1983, 72. 103 Prota-Giurleo 1960, 186. 144
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription un style plutôt inélégant, probablement signe d’une traduction plutôt rapide, faite par l’auteur même.104 Dans son traité, Ortiz examine les différentes façons de traiter la diminution avec la viola da gamba, mais ces indications sont valables pour tous les instruments. Dans le deuxième livre de son œuvre, Ortiz traite deux genres instrumentaux qui seront le point de référence de la plupart des compositeurs napolitains du XVIe siècle : le Ricercare et la Fantasia. Ortiz ne montre pas d’une façon théorique la Fantasia, mais il propose des exemples musicaux et écrit que « non si può mostrare, che ciascun buon sonatore la suona di sua testa e di suo studio & uso »105 pour justifier la manque d’une explication théorique. Le traité se termine par huit Ricercare sobre estos Cantos llanos que en Italia, comunmente llaman Tenores.106 Les tenor ont été utilisés par la plupart des musiciens napolitaines du XVIe siècle. Si la présence de
104 Di Pasquale 1984, 1. 105 Ortiz 1553, 26f: «On ne peut pas montrer [la façon de jouer une fantasia], et chacun bon instrumentiste joue comme il veut selon ses inclinations et habilités». 106 Ortiz 1553, 47r.: Ricercare sur cantus firmus que en Italie est appellé Tenor: Passamezzo Antico (I et V), Passamezzo Moderno (II et III), La Follia (IV et VIII), La Romanesca (VI et VII). 145
Andrea Bareggi musiciens espagnols en Italie méridionale est évidente, il est plus difficile de quantifier l’influence mutuelle entre musiciens italiens et espagnols. Même les exemples d’Ortiz sont écrits dans un style plus italien, d’un point de vu mélodique, par rapport aux œuvres propres de l’Espagne, comme celles de Juan Bermudo107 ou Tomas de Sancta Maria.108 D’ailleurs, l’Espagne n’a pas était influencée par l’évolution du style de la toccata, introduit par les travaux de Jean de Macque et continué par ses élèves Ascanio Mayone et Giovanni Maria Trabaci. Cette évolution amènera au style de la toccata affettuosa typique du style frescobaldien109, quand en Espagne la toccata restera une composition caractérisée par la virtuosité, sauf rares exceptions. L’héritage musical espagnol d’Ortiz est donc fusionné avec le style mélodique italien. Cette fusion est à l’origine de l’école napolitaine dont Rocco Rodio fait partie.
107 Juan Bermudo: De arte Tripharia, Ossuna 1549; Desclaracion de instrumentos musicales, Ossuna 1555. 108 Tomas de Sancta Maria: Arte de taner Fantasia, Valladolid 1565. 109 Une toccata composée par plusieurs sections, chaque section caractérisée par un affetto particulier. Les modalité de jeu de ce style sont montrées dans le notes du Libro Primo de Frescobaldi 146
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5.1.2 FORMES MUSICALES A LA FIN DU XVIE SIECLE La forme musicale la plus populaire dans le royaume de Naples au XVIe siècle est le madrigal110. Jean de Macque fut le plus grand maitre du madrigal napolitain111. Les formes instrumentales étaient considérées comme moins nobles, mais nécessaires à l’apprentissage des compositeurs112. À la fin du XVIe siècle l’esthétique musicale bascule du style renaissance au style baroque : l’aspect académique de la musique instrumentale constitue un bon indicateur de ce passage. Cannizzaro nous rappelle que la petite production pour clavier de Macque représente un document important pour la compréhension du passage des règles de contrepoint énoncés dans le traité de Ortiz (utilisés par Rodio et Valente) et le nouveau langage du XVII e siècle, qui utilise aussi une nouvelle terminologie (durezze, ligature, stravaganze…)113.
110 La plus importante forme vocale polyphonique (entre 3 et 6 voix) en Italie pendant la renaissance. Le madrigal est une forme ouverte caractérisée par l’originalité de l’invention musicale. Il peut donc utiliser contrepoint et imitation, rythmes rapides ou lents, registres graves ou aigues, sauts mélodiques, chromatismes. 111 Carapezza 1987, 22. 112 Cannizzaro. 113 Cannizzaro, 2004, 43. 147
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Le témoignage le plus complet des formes musicales à l’époque de Rocco Rodio était l’Intavolatura de cimbalo d’Antonio Valente114, publiée en 1576. Dans ce recueil on trouve des ricercari, fantasie, élaborations sur cantus firmus, chansons avec diminutions, variations sur tenori italiani… La forme instrumentale la plus populaire au XVIe siècle est le ricercare. Dans sa signification la plus commune, le terme ricercare signifie une forme archaïque de fugue. En général la terminologie musicale au XVIe siècle était assez flexible et les termes ricercare, toccata, fantasia, canzona n’étaient pas objet d’une classification rigide. Toutefois à l’époque d’Ortiz le ricercare est une composition caractérisée par un contrepoint imitatif. Le ricercare avait évolué en parallèle avec le motet et le madrigal avec lesquels il partageait les procédures imitatives entre les voix. Au contraire les autres formes sont plus libres : la toccata alterne des parties de contrepoint typiques du ricercare à des parties plus libres ou l’interprète peut montrer sa virtuosité ; la fantasia est principalement constituée d’improvisations en imitation ; la canzona est inspirée par l’écriture vocale accompagnée. L’unité de la composition (en
114 Apel 1938, 419-437. 148
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription l’absence du texte poétique) était gardée soit par une variazione soit par un tenor. Le tenor est une mélodie inspiré par la tradition du chant grégorien à valeurs longues (minimae). Valente utilises les tenor les plus populaires en Italie115 : Tenore di Zefiro,116 Tenore del passo e mezzo117 et le Tenore grande alla napoletana.118 Les danses aussi étaient basées sur le passamezzo antico, comme Lo Ballo dell’Intorcia, dans laquelle les danseurs se passent de main en main un flambeau. La Gagliarda Napoletana était une danse rapide caractérisé par un rythme ternaire avec hémioles et constitué par un chemin
115 Apel, Willi (1997). The History of Keyboard Music to 1700, p.263. Trans. Tischler, Hans. ISBN 0-253-21141-7. 116 Long et élaboré, basé sur le passamezzo moderno (danse de l’Italie méridionale) : I, IV, I, V ; I, IV, I-V, I en mode majeur (modern). 117 Forme musicale du passamezzo antico : I, VII, I, V ; III, VII, I-V, I en mode mineur naturael (modern). Cette forme a gagné une grande popularité en toute l’Europe, et elle a ete reutilisé dans la musique pop et rock, comme pare exemple dans Starway to Heaven des Led Zeppelin. La version alla romanesca (très populaire) utilise le III dégrée au lieu du I dans le premier accord. 118 Utilisé par Ortiz dans son traité pour harmoniser la Recercada Sesta: I, IV, I, V; VI, II, III, VI. 149
Andrea Bareggi harmonique que, selon l’harmonie moderne est comparable à une succession des degrés harmoniques suivantes : I, IV, V, I.
5.1.3 LES INSTRUMENTS A CLAVIER DANS L’ITALIE MERIDIONALE AU XVIE SIECLE. Il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti del mondo, & in lei si possono sonare ogni cosa con facilità119. Grace à ces mots de Trabaci on comprend le rôle que le clavecin avait dans la société musicale de Naples pendant la renaissance tardive. A la fin du XVIe siècle la production d’instruments à clavier à Naples était importante et les facteurs de clavecins et orgues napolitaines étaient appréciés dans toute l’Italie et l’Espagne. Les plus importants.120: 1. Beghini Francesco, de Lucca (Tuscane) émigré à Naples, constructeur de l’instrument innovatif sambuca lincea inventé par Fabio Colonna. 2. De Stefanellis Giovannantonio, en activité depuis 1557. 3. Fabri Alessandro, vécut à Naples entre la deuxième moitié du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle.
119 “Le clavecin est les seigneur de tous les instruments du monde, et avec lui on peut tout jouer avec facilité”, Trabaci 1615, 117. 120 Da Nocerino 1998, 88-102. 150
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4. Guarracino Onofrio, le facteur de clavecin le plus important de Naples, en activité jusqu’à 1698; sa famille était en activité dans la production d’instruments de musique à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle. Plusieurs épinettes rectangulaires ou transverses (à la façon italienne), utilisées par les nobles napolitains, sont encore en bon état. Seul un clavecin de 1651 est arrivé jusqu’à nos jours. 5. Molinaro Giulio Cesare, en activité jusqu’à 1656; il fut le facteur de clavecins de la Real Cappella di Napoli, mais le facteur d’orgues était Carlo Sicola. 6. Noci Crisostomo en 1603 construit l’orgue de San Paolo Maggiore sous la supervision de Scipione Stella. 7. Pellegrino Filippo, organaro y cimbalaro (facteur d’orgues et des clavecins) de la Real Cappella à partir du 20 décembre 1658. 8. Pesce Giuseppe, collaborateur de Alessandro Fabri en 1595. 9. Sicola Carlo, organaro e cembalaro à partir de mai 1641 jusqu’au 1656 à la Real Cappella (en collaboration avec Molinaro Giulio Cesare).
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Diruta affirme que toutes les compositions instrumentales peuvent être jouées sur un instrument clavier, mais l’orgue était le plus noble des instruments, puisqu’il peut mieux représenter la voix,121 seulement les passamezzi, les sonate da ballo, les canzoni sont à éviter sur les orgues d’église. Dans la tradition musicale napolitaine il y avait plusieurs instruments interchangeables avec les instruments à clavier. Le plus utilisé était la harpe. Fabris écrit que l’utilisation de la harpe au lieu de l’orgue et du clavecin est lié à la tradition culturelle ibérique. Malgré l’absence de trace du répertoire pour la harpe du XVIe siècle l’étude des catalogues musicaux espagnols de l’époque montre que la harpe était utilisée pour réaliser la basse continue tant dans la musique sacrée que dans la musique profane122. Un autre instrument interchangeable avec les claviers était le luth, instrument de tradition ibérique. Le joueur de luth était considéré comme un musicien aussi important que l’organiste. Le luthiste et compositeur Scipione Cerreto publiait en 1601 le traité en
121 Diruta 1593, “L’auttore dell’opera al prudente lettore.” 122 Fabris 1986, 222. 152
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription quatre livres Della pratica musica vocale et estrumentale, une synthèse organisée de la théorie et la pratique musicale du XVIe siècle. La plupart des exemples instrumentaux sont réalisables au luth, et une partie du traité donne des conseils pratiques sur l’accord de luth à huit ordres, de la guitare à sept cordes, de la lyre et de la viola de gamba. Cerreto souligne que le concerto di viole (au moins quatre) est la meilleur formation instrumentale possible.123 L’avantage du clavecin sur les autres instruments de l’époque est du à l’extension du clavier : la tessiture de l’orgue, du clavicorde et de la harpe était comprise entre Do1 et Do5, 45 notes avec la première octave courte, comme montré dans la figure suivante:
Octave courte italienne, utilisée au XVIe siècle pour orgues, épinettes et petits clavecins.
123 Cerreto 1601, 329. 153
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Le clavecin pouvait descendre jusqu’au Sol1, entre 48 et 50 notes avec la première octave courte, comme montré dans la figure suivante:
Octave courte utilisé dans les clavecins italiens au XVIe siècle.
5.1.4 ROCCO RODIO. L’œuvre de Rocco Rodio a été étudié à partir du XVIIIe siècle, en particulier ses Regole di Musica, un traité sur le contrepoint très populaire dans l’école napolitaine. Fabris cite des biographes du XIXe siècle qui attribuent à la famille Rodio des origines calabraises124. Toutefois Cannizzaro125 écrit que
124 Fabris 1994, ix. 154
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Dorico, un editeur de Roma, a publié en 1562 les Missarum Decem Liber Primis Rocchi Rodij Civitatis Barensis, Cum quatuor, quinque, et sex vocibus,126 témoignage («Rocchi Rodij Civitatis Barensis») que Rocco Rodio est né à Bari, dans les Pouilles. Rodio n’a jamais coupé le lien avec Bari: en 1574 son fils Vincenzo est né dans la ville de naissance de son père.127 Toutefois il a exercé la plupart de son activité de musicien et enseignant à Naples, comme en témoigne Scipione Cerreto en 1601,128 qui cite Rocco Rodio parmi les plus importants compositeurs de la ville de Naples. Il n’y a aucun témoignage de la participation de Rodio dans le groupe de compositeurs de Carlo Gesualdo de Venosa, ni de travaux pour des institutions publiques, malgré sa bonne réputation. L’hypothèse de Cannizzaro129 est que Rodio n’avait
125 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5. 126 l’edition originale est perdue, mais Cannizzaro a retrouvé une copie manuscrite du XVIII siecle au Civico Museo Bibliografico Musicale de Bologna, collocation U 122. 127 Fabris 1994, x. 128 Cerreto 1601, 156. 129 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5. 155
Andrea Bareggi une très bonne réputation que comme enseignant de musique et comme théoricien, grâce à la publication de ses Regole di Musica. Toutefois le manque de contacts entre Rocco Rodio et l’aristocratie napolitaine n’a pas aidé la carrière du compositeur, à la différence de la plupart des musiciens du groupe du prince Gesualdo. La plupart des musiciens les plus connus de la génération précédente de Rodio étaient lié aux nobles napolitains, comme l’atteste une anthologie réalisée par Rocco Rodio130 en 1589. Cette participation manquée au groupe de musicien de Gesualdo n’a pas empêché Rodio de devenir un des musiciens ayant le plus influencé l’évolution de la musique pour clavecin et orgue dans l’Italie méridionale, grâce à ces deux publications les plus importantes: le Libro delle ricercate a quatto voci (1575 – la plus ancienne édition originale de musique pour clavier de l’Italie méridionale arrivée jusqu’à nos jours) et le traité Regole di musica (l’original est perdu, on a une deuxième édition par Olifante, élève de Rodio, en 1609).
130 Larson-Pompilio 1983, 115. L’anthologie est perdu, mais les compositeurs cités (Antonio Bove, Lelio Gozzuto, Giovanni Francesco delle Castelle, Francesco Antonio Villano) étaient lié aux nobles de Napoli. 156
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5.2 LIBRO DELLE RICERCATE A QUATTRO VOCI E FANTASIE
5.2.1 LES FANTASIE AVANT L’ŒUVRE DE RODIO Au XVIe siècle la différence entre le ricercare et la fantasia n’est pas dans le type d’écriture, dans les deux cas un contrepoint à 4 voix, mais dans la conception différente des deux formes : l’improvisation est à l’origine de la fantasia, la recherche de tous contrepoints possibles entre les voix est à l’origine du ricercare. La fantasia et le ricercare sont deux aspects qui sont à l’origine de l’alternance entre parties libres et parties fuguées dans les compositions pour clavier au baroque. Selon Cannizzaro les exemples de fantasie avant l’œuvre de Rodio sont peu nombreux: 1. Johannes Kotter, Fantasia en Do, 1515. 2. Leonhard Keber, Fantasia en Re, 1520 et Fantasia en Fa, 1524. 3. Giuliano Tiburtino, Fantasie e Ricercari, 1549. 4. A fansye of master Newman, 1550. 5. Adrian Willaert et al., Fantasie Recercari Contrapunti, 1551.
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6. Eustache du Caurroy (1549-1609), Fantaisie à l’imitation de Salve Regina.
5.2.2 LE MANUSCRIT Nous avons fondé notre travail sur le manuscrit de Rodio, conservé à la bibliothèque du Conservatoire d'Etat "Luigi Cherubini " de Firenze, (ref. CF 26). Les deux fantasie étaient scannées à haute résolution (4000 dpi), comme montré en Figure a. Le manuscrit montre des difficultés de lecture, dues à l’inévitable mauvais état de conservation et au manque d’homogénéité de la pénétration de l’encre dans la page. Dans certains cas ces difficultés rendent difficile la transcription, on a donc choisi d’appliquer des techniques de reconnaissance d’image à la copie digitalisé. L’image a été transformée en niveau de gris et ensuite filtrée. Grâce à cette technique pour améliorer la lecture du manuscrit, une copie en notation moderne à quatre voix avec les clés originales a été réalisée, et ensuite transcrite dans les clés de Sol et Fa pour une lecture plus facile. Deux type de transcriptions ont était réalisées à partir de la partition originale. La transcription utilisée pour l’analyse est une transcription diplomatique. Cette transcription est très
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The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription fidele au fac simile : l’écriture est à quatre voix dans les clés originales, les notes sont marquées dans le graphisme ancien. Les barres de mesure sont aussi marquées dans la partition originale. Selon Trachier131 le public concerné par ce type de transcription est plus large que le public concerné par l’édition fac similé : tout bon musicien peut en aborder la lecture et venir à bout des éventuelles difficultés techniques, si guidé par une analyse pointu du tactus et du style musicale.
5.2.3 L’INTERPRETATION DES FANTASIE Rodio et ses contemporaines n’ont laissé aucune indication spécifique sur l’interprétation de l’œuvre pour clavier au XVIe siècle. Le respect du tactus à la semibreve et de l’unité des phrases mélodiques, l’articulation des entrées des thèmes, l’articulation avant les syncopes semblent des indications évidentes pour le bon musicien qui aborde la lecture des fantasies, toutefois il n’est pas inutile de donner quelque indication plus spécifique. Cannizzaro132 affirme que les compositeurs du cercle de Gesualdo da Venosa étaient en contact avec l’école de Ferrara de Luzzasco Luzzaschi et son
131 Trachier, 1999, 57. 132 Cannizzaro, 2004, 44. 159
Andrea Bareggi jeune élève, Girolamo Frescobaldi. Schott133 suggère que les indications, assez précises, laissées par Frescobaldi sur ses œuvres peuvent être appliquées aux formes similaires aux fantasie, comme par exemple les toccate. Les notes aux Secondo Libro di Toccate (1637) de Girolamo Frescobaldi donnent des indications importantes sur l’interprétation de ce type de musique (trad. de l’auteur):134 « Puisque je connais la façon de jouer cantabile, ou bien avec des passages de caractères différents, j’ai pensé les présenter, avec ces petits morceaux, imprimé avec des avertissements ; en rappelant que je préfère le mérite et la valeur des interprètes. J’espère que le lecteur aimera bien ma façon de présenter les choses. 1. Premièrement : la façon de jouer n’est pas liée à la régularité de la mesure, comme dans les Madrigaux modernes, qui utilisent, même dans les passages difficiles, une mesure lente, ou
133 Schott, 1971, 43. 134 La traduction conserve certaines constructions syntactiques typiques de l’italien ancien. 160
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rapide, ou sostenuto selon son caractère, ou selon le sens des mots. […] 4. Dans la dernière note [du passage], même chose dans les trilli et dans les passages de saut ou de grade, il faut s’arrêter sur la note, que ce soit une noire ou une croche, ou différente encore à la note suivante. Cet arrêt va éviter de confondre avec le passage suivant. 5. Même si les cadences sont rapides il faut jouer sostenuto ; et quand on approche des cadences, il faut ralentir. On remarque la conclusion et la séparation des differnets passages lorsque les deux mains trouvent la consonance au même temps, écrite en blanches. […] 7. Quand on trouve un passage en croches avec une main et en doubles croches avec l’autre main, il ne faut pas jouer trop vite ; et il faut utiliser l’inégalité dans les doubles croches, la
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première courte et la deuxième pointée, et les autres à suivre. 8. Il faut bien s’arrêter sur la noire avant de jouer un passage en doubles croches avec les deux mains, pour faire sembler le passage brillant. 9. Dans les Partita, pendant les passages expressifs, il faudra adopter un tempo lent ; et même dans les toccatas. Les morceaux moins expressifs peuvent être joués plus vite, toujours en relation à la musicalité et à l’intention du joueur dans la conduite du tempo, dans lequel consiste l’esprit et la pratique de cette façon de jouer.»
5.3 ANALYSE DES DEUXFANTASIE
5.3.1 GENERALITES SUR L’ECRITURE A L’EPOQUE DE LA RENAISSANCE Modalité Les fantasie à l’époque de Rocco Rodio suivent les règles du contrepoint tardif de la renaissance. La musique au
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XVIe siècle est modale et les deux fantasie analysées dans ce travail sont écrites dans le mode de Ré authente (fantasia sopra Ave Maris Stella) et de Sol authente (fantasia sopra Iste Confessor). Tranchier135 écrit que le mode authente est plus lumineux et mieux construit, il est donc plus adapté que le mode plagal pour une musique basé sur l’improvisation, comme la fantasia. Mouvements mélodiques Les mélodies modales utilisent souvent des mouvements conjointes ; les intervalles plus grands que la tierce sont suivis d’un mouvement contraire. La courbe mélodique au XVIe siècle est encore guidée par la tradition grégorienne: la mélodie s’élève rapidement, touche la dominante avant de redescendre sur la finale.136 Rodio utilise cette procédure surtout dans les parties libres et dans les transitions.
5.3.2 FANTASIA SOPRA ISTE CONFESSOR Mode de Sol authente, note pivot : dominante théorique (Ré).
135 Trachier, 1999, 8. 136 Trachier, 1999, 17. 163
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Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant grégorien Iste Confessor. Rodio extrapole le thème grégorien, comme on peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:
Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par rapport au chant grégorien Iste Confessor. Rodio utilise la mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 33-37, marquées entre parentes. Chaque partie est terminée par une cadence, avec un caractère plus ou moins conclusif, selon le changement de caractère de la fantasia. La cadence peut être suivie par une transition, surtout si le caractère entre une section et l’autre est très différent. A l’époque de Rocco Rodio les cadences les plus utilisées étaient les cadences entre tenor (descend d’un ton) et superius (monte d’un demi-ton). L’inverse était aussi possible, mais plus rare et moins conclusif, pour une sonorité plus délicate (cadence phrygienne). Dans les cadences à quatre voix plusieurs combinaisons étaient possibles, en utilisant aussi les 164
The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription voix bassus et contratenor. Les cadences entre bassus et superius étaient très utilisées. Dans cette fantasia la division en parties est particulièrement claire et un thème seulement est associé à chaque partie, au contraire de la Fantasia sopra Ave Maris Stella. Première section (mes. 1-7). Le thème (Inventio) commence par la note pivot, dominante théorique. Le thème est présenté par chaque voix en imitation, la réponse doit être à l’octave, à la quarte, à la quinte. Entrées du thème en imitation selon la règle des octaves modales : la finale d’une entrée est la dominante de l’entrée qui suit. Rodio, pour rapprocher les entrées, anticipe la suivante en utilisant la consonance à la tierce ou à la sixte, comme montré à la mes. 1 entre superius et contratenor, mes. 2 entre superius et bassus, mes. 3 entre bassus et contratenor… La section se termine par une cadence entre bassus et superius, mes. 7 en Do. Les mouvements parallèles précédents la cadence donnent un sens conclusif à la section. Toutefois, ce n’est
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Andrea Bareggi qu’une cadence qui détermine la fin de la section, plutôt une longue transition entre deux sections.
Transition (mes. 7- 15) Diminution en croches basée sur le matériel thématique de la première partie, avec mouvement parallèle entre supérius et bassus. Le thème de la transition est caractérisé par un intervalle disjoint suivi par un mouvement conjoint descendant. La nature de ce thème est plagale (intervalle de quarte ascendante, suivi par une quarte descendante). 166
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Toutefois la tète du thème est souvent altérée d’un point de vue mélodique, comme montré dans le tableau. Pour cette raison la deuxième note du thème a était choisie pour identifier les relations intervalliques entre une entrée et l’autre. Au milieu de la transition il y a une cadence entre superius et bassus (mes. 12) qui sépare la transition en deux parties : la première a un caractère vertueux, la deuxième est plus tranquille. Deuxième partie (levée mes. 15-27). L’Elément 2 est une transformation de celui de la première partie, la différence est dans la tête du thème. Encore
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Andrea Bareggi une fois les entrées successives sont généralement à l’octave. La caractéristique de cette partie est l’imitation à l’octave, décalée rythmiquement d’une blanche : mes. 16 (bassus et contratenor), mes. 18 (bassus, superius, contratenor), mes. 19 (contratenor, bassus), mes. 22 (bassus, superius). La section se termine avec les cadences en do des mes. 25 (contratenor et superius) et 26-27 (bassus et superius).
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Troisième partie (mes. 27-37). L’Elément 3 est une autre modification de celui de la première partie. À partir de la mes. 30 l’écriture devient à trois voix (tenor, contratenor, superius). Le superius et contratenor sont organisé selon un style imitatif avec une certaine liberté: les quatres croches du superius à la mes. 30 sont imitées par le contratenor à la mes. 31; le mouvement contraire en noire à la mes. 31 est imité en croches à la mes. 34. Toujours à la mes. 34, dans la deuxième partie du tactus, il y a des entrées du thème transformé: on reconnait les premières deux expositions de l’inventio (mes. 1).
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Transition (mes.36-41). L’Elément 4 en croche de cette partie, présenté par les trois voix «libres» à la mes. 37, anticipe le thème de la partie finale. Le thème est caractérisé par un saut de quarte descendant et une ligne mélodique ascendante-descendant. La transition est terminée par une cadence à la mes. 40-41, une cadence atypique parce que la résolution du superius est précédée par un silence. La quatrième partie (mes. 41-48) utilise le matériel thématique de la transition précédente. Au contraire des parties précédentes, le thème est modifié à la tête d’un point de vue mélodique, comme montré dans le tableau. Le diagramme suivant montre la transformation de l’Inventio dans les éléments thématiques qui caractérisent chaque section de la fantasia:
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Transformation de l’Inventio dans les éléments thématiques de la Fantasia sopra Iste Confessor.
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5.3 FANTASIA SOPRA AVE MARIS STELLA
Mode de Ré authente, note pivot : dominante théorique (La). Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant gregorien Ave Maris Stella. Rodio xtrapole le thème grégorien, comme on peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:
Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par rapport au chant grégorien Ave Maris Stella. Rodio utilise la mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 24-33, marquées entre parentes. Cette fantasia est plus courte de la Fantasia sopra Iste Confessor et l’analyse montre une utilisation différente du matériel thématique. Le caractère de cette fantasia est lié à l’improvisation. Les trois thèmes identifiés sont courts et la mélodie est souvent modifiée, au point que la note finalis est indépendante de la tête du thème, donc la technique imitative
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Andrea Bareggi libre n’est appliquée qu’à la tête du thème. Une autre caractéristique de cette fantasia est l’utilisation du même thème dans plusieurs parties. La fantasia montres plusieurs cadences, mais seulement certaines entre eux sont fonctionnels. Une cadence est fonctionnelle quand elle marque la fin d’une section. Quelques mots doivent être dédiés au deuxième thème. Cet élément mélodique n’est qu’un ornement de la note réelle (la première note de l’élément mélodique) et donc n’est pas strictement un thème, puisqu’un élément thématique doit être le début d’une phrase mélodique (caractérisé donc par une dominante et un finalis). Toutefois la fréquence des entrées de cet élément mélodique dans la troisième et la quatrième partie, mais surtout l’absence d’un élément thématique dans ces parties, justifie la classification de cet élément comme élément thématique. La première partie (mes. 1-7, marquée en rose) est une introduction, caractérisée par le premier motif (marqué en rouge) avec quatre cadences : la première est une cadence mélodique du contratenor à la mes. 2, suivie par la même cadence entre contratenor et bassus à la mes.2-3. Il y a une
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The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription nouvelle cadence entre superius et bassus, en correspondance de la première entrée du deuxième motif. La cadence finale de la première partie (mes. 6-7), entre superius et bassus, est caractérisée rythmiquement par des valeurs longues. La deuxième partie (mes. 8-17, marquée en bleu) est caractérisée par le premier thème, mais le contrepoint est souvent composé par des motifs ascendants et descendants qui n’ont pas un caractère thématique. Il y a trois cadences en Ré: la première entre le bassus et le superius (mes. 14-15), la deuxième entre bassus et contratenor (mes. 16-17), la troisième cadence (mes. 17-18) entre bassus et superius qui termine la section. Les trois cadences à courte distance l’une de l’autre et les lignes mélodique en croches suggèrent un mouvement rapide qui termine juste âpres la dernière cadences avec un motif en double croches descendant d’une octave, jusqu’au début de la troisième partie. La troisième partie (mes. 18-31, marquée en jaune), de grandes proportions, utilises le premier (en rouge) et le deuxième (en bleu) motif thématique, bien que le deuxième est trop court pour être un vrai thème, et il n’est pas l’élément constitutif d’une phrase mélodique. Deux cadences sont
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Andrea Bareggi identifiables dans cette section : la première cadence aux mes. 27-28 entre superius et contratenor, la deuxième cadence aux mes. 30-31 entre superius et bassus. La troisième partie est suivie par une courte transition qui utilise le matériel thématique de la section précédente. Un nouveau élément en croches à la basse de la mes. 34 introduit la section conclusive.
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La section conclusive est caractérisé par un motif en croches (marqué en orange) qui termine la fantasia avec une cadence en Ré aux mes. 38-39, suivi par un commentaire basé sur le motif thématique qui réaffirme la finalis en mode de Ré authente à la mes. 40.
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5.4 CONCLUSIONS
Cet article présente deux œuvres inédites de Rocco Rodio, les deux fantasie sopra Iste Confessor et Ave Maris Stella. Les deux fantasie sont une partie du recueil Libro di Ricercate a quattro voci du 1575. Ce recueil est le plus ancien exemplaire de musique pour clavier imprimé au Royaume de Naples. L’œuvre de Rodio est encadré d’un point de vu historique et musicologique. Le texte original, conservé à la bibliothèque du conservatoire L. Cherubini de Florence a était scanné à haute qualité. Grace aux techniques de traitement des images le texte a était transcrite en deux format : transcription diplomatique, fidele au texte originale, à quatre voix dans les clés anciennes ; transcription en notation moderne pour clavier en clé de Sol et de Fa. Les deux fantasie sont analysées dans le détail d’un point de vue formel, avec particulier attention aux thèmes, aux cadences et à la structure, avec la finalité d’introduire le musicien pas spécialiste à la découverte de l’œuvre de Rodio, et de supporter efficacement, grâce à l’analyse thématique, le travail du spécialiste dans l’étude de ce
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Andrea Bareggi répertoire particulièrement importante du point de vu historique.
REMERCIEMENTS
Je souhaite remercier Elodie Colombier pour son soutien indispensable dans la rédaction et de cet article. Je remercie également Marie Larsen et Jozef Vereš pour la possibilité de publier ce travail.
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