2017 20:00 19.12.Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday Grandes voix

London Symphony Orchestra Sir direction Simon O’Neill ténor Christian Gerhaher baryton Richard Strauss (1864–1949) Metamorphosen op. 142 TrV 290. Studie für 23 Solostreicher (1945) 25’

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Gustav Mahler (1860–1911) Das von der Erde für Tenor, Alt (oder Bariton) und Orchester (1907–1909) N° 1: «Das Trinklied vom Jammer der Erde» (Allegro pesante) (Tenor) N° 2: «Der Einsame im Herbst» (Etwas schleichend. Ermüdet) (Bariton) N° 3: «Von der Jugend» (Behaglich heiter) (Tenor) N° 4: «Von der Schönheit» (Comodo dolcissimo) (Bariton) N° 5: «Der Trunkene im Frühling» (Allegro. Keck, aber nicht zu schnell) (Tenor) N° 6: «Der Abschied» (Schwer) (Bariton) 60’ Du Chant de la Terre aux Métamorphoses : l’adieu au romantisme Mathieu Schneider

Richard Strauss (1860–1949) et (1860–1911) sont contemporains. Ils appartiennent tous les deux à cette génération de compositeurs, que l’on qualifie par commodité de « post- romantique », parce que leur musique, dans son langage, dans son expression et dans sa forme, prolonge celle de la première moitié du 19e siècle. Ultimes représentants de ce courant – Richard Strauss en particulier, dont les dernières œuvres côtoient celles du sérialisme intégral de Pierre Boulez –, ils ont consciemment su en faire la synthèse, voire en écrire l’apothéose. De ce point de vue, il y a une véritable cohérence à avoir placé en regard les Métamorphoses (1945) de Strauss et Le Chant de la Terre (1908) de Mahler. Car, si plus de trois décennies séparent ces deux œuvres, elles occupent ensemble une position terminale dans la production des deux compositeurs et viennent parachever une évolution stylistique et intellectuelle.

Les Métamorphoses, ou l’adieu assumé au romantisme allemand Les années de guerre ont été pour Strauss une épreuve assez pénible. Déçu par le régime nazi qu’il avait un temps soutenu au milieu des années 1930 et maintenant indirectement menacé par celui-ci, car sa bru Alice était d’origine juive, il avait choisi de vivre reclus dans sa villa de Garmisch. Son activité se limitait, selon son expression, à quelques « exercices pour ne pas perdre la main » (Handgelenkübungen). En-dehors des deux concertos (le second pour cor et celui pour hautbois), de facture néo-classique, de quelques sonatines et d’arrangements (notamment les suites de Capriccio et du Chevalier à la rose), on ne compte guère que les Métamorphoses, seule commande honorée par le compositeur

5 entre 1940 et 1945. C’est à Paul Sacher qu’on la doit. Directeur musical du Collegium Musicum de Zurich, il sollicite de Strauss une œuvre originale pour orchestre à cordes en août 1944. Huit mois plus tard, Strauss livre la partition à l’éditeur Boosey & Hawkes d’une pièce pour 23 instruments à cordes solistes, une formation inédite dans l’histoire de la musique.

En cette période de fin de guerre, Strauss ne regarde pas vers l’avenir. Il regrette plutôt amèrement la destruction des grandes villes allemandes, Munich et Dresde en particulier, et la disparition de la culture qu’elles ont portée dans les deux cents dernières années. Cette amertume s’exprime dans de nombreuses lettres, notamment dans celle écrite au musicologue Willi Schuh, le 2 octobre 1943, et dans laquelle il se dit « inconsolable » de savoir Munich détruite. En octobre 1944, il qualifie même sa ville natale de « Pompéi bavaroise ». Elle culmine dans la rédaction, contem- poraine de la composition des Métamorphoses, d’un « testament artistique » (Künstlerisches Vermächtnis), adressé le 27 avril 1945 à Karl Böhm, dans lequel Strauss souhaite, pour préserver la mémoire de la grande musique allemande, construire un musée de l’opéra, dans lequel on jouerait les grands noms de l’histoire de la musique depuis Gluck jusqu’à ses propres œuvres.

Les Métamorphoses sont-elles nées de cette même veine ? Peut-on les considérer comme le chant du cygne de la musique romantique allemande ? Outre ce contexte, la partition recèle un indice qui penche en faveur de cette interprétation. Strauss a en effet inséré dans ses Métamorphoses une citation du thème principal de la marche funèbre de la Symphonie « héroïque » de Beethoven. Cette citation n’aurait pas tant d’importance si elle ne portait pas la mention « In Memoriam ! » et si elle n’intervenait pas à la toute fin de l’œuvre.

6 Le Nationaltheater de Munich en août 1946

Dans un procédé déjà éprouvé par Schumann dans sa Fantaisie op. 17, où se révèle aussi dans les dernières mesures une citation, elle aussi de Beethoven, Strauss dévoile à l’auditeur l’origine véritable d’un motif entendu depuis le début de l’œuvre. Ce faisant, il nous livre le sens profond du titre et de l’œuvre : les « méta- morphoses » sont celles d’un thème qui, comme la culture allemande qu’il incarne, est arrivé à son terme : ce n’est pas un hasard si c’est la marche funèbre de l’Héroïque que Strauss cite. Le romantisme allemand et, avec lui, la culture germanique enterre définitivement, en 1944, les heures de son glorieux passé.

Mais Beethoven n’est pas le seul compositeur auquel les Métamor- phoses font allusion. Le chromatisme exacerbé de l’œuvre, qui s’exprime dès les premières mesures dans les accords sombres, et son écriture polyphonique qui individualise chacun des vingt-trois instruments à cordes, n’est pas sans rappeler le lien qui unit Strauss à Wagner, celui qui, le premier avec Tristan, a placé la polyphonie chromatique de l’orchestre au-dessus de la logique harmonique verticale qui dominait jusqu’alors. On entend aussi, à côté de cela,

7 le principe de « variation développante », largement utilisé par Brahms dans ses symphonies, consistant à faire entendre des formes toujours variées et changeantes des mêmes motifs. Si cette technique sied parfaitement à une œuvre intitulée « métamor- phose », elle permet à Strauss de nourrir la polyphonie des trois parties de cette œuvre, l’Adagio initial, l’Agitato central et enfin l’Adagio final.

Strauss rappelait dans une lettre à Wili Schuh du 8 mars 1945, lettre dans laquelle il est question des Métamorphoses, que « la mélodie mozartienne, la symphonie beethovénienne et l’orchestre wagnérien sont à la fois la chute et l’apogée de la culture mondiale ». Comment douter dès lors que les Métamorphoses ne soient autre chose que l’adieu au « monde d’hier » qu’évoquait, quelques années plus tôt, Stefan Zweig ?

Le Chant de la Terre, un hymne à la vie et à la nature À cet adieu straussien correspond – heureux choix de la program- mation de ce soir – un adieu mahlérien, explicitement revendiqué comme tel, puisque le dernier mouvement du Chant de la Terre s’intitule « Der Abschied » (L’Adieu).

Au moment où Mahler entreprend la composition de son Chant de la Terre, il sort d’une année 1907 particulièrement éprouvante. Il a vu, avec horreur, sa fille Putzi mourir sous ses yeux ; victime d’une cabale agitée par l’étendard de l’antisémitisme, il s’est vu contraint de démissionner du poste de directeur de l’Opéra de Vienne qu’il occupait depuis dix ans ; son médecin lui a diagnos- tiqué une maladie du cœur, à laquelle il se croit condamné. Aussi, de peur que son prochain opus symphonique, auquel il aurait dû en toute logique attribuer le numéro 9, celui qu’arborait tristement la dernière symphonie de Beethoven, ne fût pour lui aussi son dernier, il jugea plus sage de reléguer le terme de symphonie, sans numéro, dans le sous-titre (« Une symphonie pour ténor, baryton et orchestre »), et d’intituler son œuvre .

9 Gustav Mahler en 1907 photo: Moriz Nähr

Doit-on pour autant voir une coïncidence entre le sens de cette œuvre et les circonstances de Mahler, qui venait de faire un triple adieu, à sa fille, à Vienne et bientôt peut-être à sa propre existence ? Est-elle vraiment une symphonie d’adieu, ce que laissent penser à la fois le titre du dernier mouvement et cette répétition insistante sur ces lueurs bleuâtres qui, en tout lieu et « éternellement » (ewig), éclairent les dernières notes de l’œuvre ? Même si l’affirmation est juste, le raccourci, lui, est trop facile pour être exact.

Le Chant de la Terre est d’abord un lied, ce que suggère le titre allemand, et de ce fait, il vient clore chez Mahler une longue production qui, des Lieder eines fahrenden Gesellen aux Rückert-Lieder en passant par tous les Wunderhorn-Lieder, s’inscrit bel et bien dans la tradition allemande du genre : forte imprégnation du « ton populaire » (le Volkston, initié par Schubert et glorifié par Brahms), strophisme latent, simplicité mélodique et puissance expressive de l’accompagnement. Mais il ne s’agit pas de n’importe quel lied. Ici Mahler, en personnifiant la Terre par l’usage de la préposition « von », fait de sa musique l’expression de la nature.

10 Au-delà de la référence au romantisme allemand et à la philosophie de la nature (Naturphilosophie), Mahler fait plus directement écho à sa Troisième Symphonie, dont les mouvements avaient à l’origine tous des titres formés sur le même modèle : « Ce que me raconte(nt)… ». Et lui de faire se succéder les fleurs, les animaux, l’homme, les anges, l’amour… Dans Le Chant de la Terre, on retrouve la même mise en abyme. La nature ne parle pas directement, mais elle parle à travers le récit de l’homme qui nous raconte ce qu’il ressent et éprouve au contact de cette nature. La musique, dans la filiation de Beethoven et, par ricochet, dans celle du romantisme allemand, n’imite pas la nature ; elle ne la décrit pas non plus, mais elle devient « expression d’un ressenti » (Ausdruck der Empfindung), comme l’écrivait Beethoven dans le sous-titre de sa Pastorale. Le Chant de la Terre porte donc le témoignage sonore de celui qui a éprouvé la Terre – sa nature et les êtres qui la peuplent. On entend des chants d’oiseaux, très stylisés, dans le dernier mouvement ; on devine un pavillon se refléter dans l’eau d’un étang dans le troisième ; on croit presque distinguer un singe hurler dans le premier. Et pourtant, le message est ailleurs. Il est dans l’adieu que l’homme fait à cette nature, adieu qui prend l’aspect d’une symbiose enfin possible entre l’homme et le monde. En renonçant à exister dans la nature, pour lui et pour ceux qu’il aime, l’homme se fond dans l’infini spatial et temporel de cette nature (d’où le « ewig » et le « allüberall » sur lesquels la musique termine). Tel est le sens profond de l’œuvre. La poésie chinoise qui sous-tend en apparence le chant n’est qu’un prétexte. Du reste, il ne reste quasi rien de chinois dans l’œuvre finale, car Mahler a fait d’importants changements au texte de Hans Bethge – l’auteur du recueil Die chinesische Flöte (1907) dont sont tirés les poèmes – lequel était déjà parti de deux recueils en français parus en 1862 et 1876. Aussi, le sens du Chant de la Terre ne tient-il pas tant à la culture véhiculée par ces poèmes qu’à la manière dont Mahler les fait parler et les transforment en un gigantesque hymne à la nature et un adieu au monde.

11 Gustav Mahler (Vision) Arnold Schönberg, 1910

Au-delà de cela, Le Chant de la Terre est aussi l’aboutissement de la musique romantique allemande. À ce titre, il entretient une étrange parenté avec les Métamorphoses de Strauss. Point de citation ici, mais la fusion des deux genres les plus singuliers de la musique allemande : la symphonie et le lied. Le titre et le sous-titre annoncent à eux seuls cette fusion. La musique la réalise. Chaque mouvement est en réalité un lied orchestral (sauf le dernier qui

12 en rassemble deux). Tantôt la voix est traitée de manière mélodique, comme dans le lied, tantôt elle se fond dans l’orchestre et devient l’une des voix de la polyphonie, selon les principes de la sym- phonie. Les innombrables jeux motiviques entre la voix et l’orchestre, les différences de timbre obtenues par le recours à deux tessitures différentes et, à l’intérieur de chaque voix, par des registres étendus, et enfin l’exigence d’une polyphonie de timbres toujours renouvelée créent un nouvel espace dans lequel les deux genres peuvent maintenir leur identité, tout en se fondant parfai- tement l’un dans l’autre. Mahler, qui avait jusqu’ici écrit soit des symphonies, soit des lieder, parvient à trouver le parfait équilibre de ces deux traditions dans un genre nouveau, qui clôt une histoire et en ouvre une autre.

Schönberg a retenu la leçon du Chant de la Terre et a su écrire, dans leur prolongement, ses étonnants Gurre-Lieder, composés l’année même de la mort de Mahler. Quant à l’ultime avatar de cette tradition, c’est sans surprise à Richard Strauss qu’il revint de l’écrire, trois ans seulement après avoir achevé les Métamorphoses. Ses Vier letzte Lieder de 1948 révèlent en maints endroits une troublante réminiscence du Chant de la Terre, dans leur rapport singulier, et tellement allemand, à la nature, au temps et à la mort. Le vol des alouettes, la brise parfumée, la solitude du couchant de « Im Abendrot » sont autant de rappels à l’« Adieu » de Mahler, tout autant que ces derniers vers qui, pareils à feu le romantisme allemand, las d’errer, se demandent si ce parfum n’est pas celui de la mort. Ist dies nicht etwa der Tod ?...

Mathieu Schneider est maître de conférences HDR en musicologie à l’Université de Strasbourg. Ses recherches portent notamment sur l’opéra et la symphonie postromantiques, et sur la représen- tation des identités nationales en musique. Auteur de La Suisse comme utopie dans la musique romantique (Hermann, 2016) et commissaire de plusieurs expositions, il mène actuellement ses recherches dans le cadre du LabEx Gream sur les points de contact entre orchestres et ensembles.

13 Abschiede Rainer Peters

Sie gehörten der gleichen Generation an, galten in der Musikwelt wechselweise als Konkurrenten oder als Dioskurenpaar und nannten einander brieflich«Lieber Freund»: Richard Strauss und Gustav Mahler. Sie schätzten Kompositionen des jeweils anderen und setzten sich als Dirigenten nach Kräften dafür ein. Mahler nannte Strauss’ Salome ein «geniales Werk» und Strauss bewunderte von Mahlers Symphonien besonders die Vierte – so etwas wie deren Adagio könne er «nicht machen». Doch einer wirklichen Freundschaft, die vor allem Mahler ersehnte, standen erhebliche Wesensunterschiede im Wege – im Übrigen auch manche Ani- mositäten der Ehefrauen Pauline und Alma. Mahler litt an Strauss’ «Kälte, die nicht im Talent sondern im Menschenthum liegt.» Und Strauss, der selbstsicher-prosaische Großbürger, konnte mit Mahlers Leiden an der Welt, den Selbstzweifeln und seiner Zer- rissenheit wenig anfangen. Ihr wahrscheinlich letztes Treffen gab es im Sommer 1909 im südtiroler Toblach. Mahler saß an seiner Neunten Symphonie und gewährte Strauss vielleicht Einblicke in seine Pläne zum Lied von der Erde, Strauss seinerseits informierte Mahler über die Fortschritte des Rosenkavalier – ein eklatantes Beispiel für die «Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen». Doch als Mahler starb, schrieb Strauss ins Tagebuch: «Gustav Mahler nach schwerer Krankheit verschieden – der Tod dieses hochstrebenden, idealen, energischen Künstlers ein großer Verlust.» Strauss überlebte Mahler um fast vier Jahrzehnte; in seinen beiden Lebensabschiedswerken – den Metamorphosen und den Vier letzten Liedern – kommt er Mahlers symphonischem Welt-Entsagen am nächsten.

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15 Es war ein besonders trüber Lebensabend, den der greise Richard Strauss in seinem Garmischer Haus verbrachte: «Ich bin verzweifelter Stimmung! Das Goethehaus, der Welt größtes Heiligtum, zerstört. Mein schönes Dresden-Weimar-München, alles dahin!» schrieb er im März 1945 an seinen Librettisten Joseph Gregor, und: «die deutsche Oper, für immer geknickt, ihre Heime größtenteils in Schutt und Asche. Im armen München ist bereits mein Geburtshaus zerbombt, kurz, mein Leben ist zu Ende.»

Wenig später, in den letzten Kriegstagen – die Geräusche von Motoren und Ketten der amerikanischen Panzer drangen bereits in sein Arbeitszimmer –, machte er sich an die Niederschrift einer Komposition, die er bereits unter dem programmatischen Titel «Trauer um München» skizziert hatte: ein Auftrag des milliarden- schweren Schweizer Dirigenten und Kunstmäzens Paul Sacher vom Herbst 1944. Strauss – «griechischer Germane» und Goethe- Kenner – nannte das Stück Metamorphosen. Er umging damit den Gattungsbegriff «Variationen», der die Art der Veränderungen dreier langsamer Themen in der Tat nur unzureichend bezeichnen würde: Kennzeichen des knapp halbstündigen, dreiteiligen Adagio- Satzes ist die ständige, fließende Verwandlung, die harmonisch- kontrapunktische Umfärbung, der Wechsel der Dichtegrade, die Überlagerung von Themen und Themenfragmenten in einem verästelten, nicht weniger als 23-stimmigen Streichersatz.

Ein deutliches Understatement ist Strauss’ Untertitel «Studie»: es handelt sich vielmehr um spätherbstliche Trauermusik, eine Klage um die Kriegstoten und -zerstörungen, den Verlust von Humani- tät und Kulturwerten. Der Charakter der Totenklage wird durch eine besonders eindrucksvolle Metamorphose beglaubigt: das Thema der Bratschen im neunten Takt mit seiner absteigenden «lombardischen» Rhythmik entwickelt im Verlauf des Satzes eine immer stärkere Ähnlichkeit mit dem Trauermarsch-Thema von Beethovens «Eroica». Ob Strauss dieses Thema von Beginn an als Zitat geplant hat oder er sich der Verwandtschaft zur «Marcia funèbre» erst während der Komposition ganz bewusst wurde, ist nicht geklärt. Jedenfalls nähert es sich dem Symphonie-Thema

16 Richard Strauss 1946 in Luzern immer mehr an und verdichtet sich erst wenige Takte vor Schluss in den tiefen Streichern ganz unzweideutig und wörtlich zum Beethoven-Zitat. «In memoriam» notierte Strauss an dieser Stelle.

Die Metamorphosen wurden am 25. Januar 1946 vom Collegium musicum Zürich unter der Leitung des Widmungsträgers Paul Sacher uraufgeführt.

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Gustav Mahler war, so erfährt man von seiner Frau Alma, nach der Beendigung seiner Achten Symphonie von der Angst gepackt worden, mit der Komposition einer Neunten – wie Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvorˇák – würde er ebenfalls sein Opus ulti- mum schreiben. Deshalb komponierte er mit dem Lied von der

17 Erde eine Art symphonischer Kantate ohne Nummerierung. Dieser rührende Versuch, das Schicksal zu überlisten, misslang bekanntlich: auch Mahlers Œuvre endet mit der ominösen sym- phonischen Neunzahl – die Zehnte blieb Torso.

Im Jahr 1907 war er in den Besitz von «Nachdichtungen» alter chinesischer Lyrik gekommen, die der damals vielgelesene (und vielvertonte) deutsche Dichter Hans Bethge im selben Jahr publi- ziert hatte – wobei er sich nicht auf eigene Chinesischkenntnisse hatte stützen können, sondern auf englische, französische und deutsche Übersetzungen. Die chinesische Flöte hieß der Band, über dessen Inhalt Literaturwissenschaftler heute eher die Nase rümp- fen; die Kunstlandschaften dieser Verse liefern mit ihren Teichen, Lotosblüten, Porzellan-Pavillons und Jade-Brücken einen ähn- lich jugendstilhaft exotisierenden Hintergrund wie die edlen Dekadenz-Kulissen in Stefan Georges Buch der hängenden Gärten (das Arnold Schönberg zur gleichen Zeit in freier Atonalität ver- tonte).

Entscheidend für Mahlers Wahl war der Grundton von Vergäng- lichkeit und Todesahnung, der die Gedichte durchzieht. Seine Biographie gibt genügend Aufschlüsse über seine damalige Emp- fänglichkeit für Verse wie «Dunkel ist das Leben, ist der Tod» und «Mein Herz ist müde» oder «Und müde Menschen schließen ihre Lider».

Drei Ereignisse dieses Jahres 1907 hatten den selbstbewussten Hofoperndirektor in eine Lebenskrise gestürzt: der Tod der ältes- ten Tochter, der erzwungene Rückzug aus dem Wiener Amt und die Diagnose der Herzkrankheit, die wenige Jahre später seinen Tod herbeiführen sollte. Dabei koinzidiert Mahlers autobiogra- phisches «großes Lebewohlsagen» mit der allgemeinen Fin-de- siècle-Vorahnung drohenden Unheils, für das die Künstler in der Donaumonarchie ja ein besonderes Sensorium entwickelten.

19 Die Uraufführung desLiedes von der Erde hat Mahler nicht mehr erlebt. Ein halbes Jahr nach seinem Tod, am 19. November 1911, dirigierte in München sein Schüler, Assistent und Freund Bruno Walter die Premiere dieser Vermächtniskomposition; Bruno Walter, der Mahler mit den Worten charakterisiert hatte: «Auf dem Grunde seiner Seele lagerte ein schweres Weltleid, dessen aufsteigende Kältewellen ihn mit eisigem Schauer ergriffen…» In seiner Autobio- graphie mutmaßte der Dirigent: «Zum erstenmal war es, dass Mahler mir ein neues Werk nicht selbst vorspielte – wahrscheinlich fürch- tete er sich vor der Erregung.» Dafür spricht auch der von Walter überlieferte Ausspruch Mahlers: «Ist das überhaupt auszuhalten? Werden sich die Menschen nicht darnach umbringen?» Was wiederum an Richard Wagners halb erschrockene, halb selbstbewusste Ver- mutung zu seinem Tristan erinnert: «Vollständig gute Aufführungen müssen die Leute verrückt machen…»

Dass es sich beim Lied von der Erde zu gleichen Teilen um einen Liederzyklus wie eine Symphonie handelt, ließe sich am ersten Satz exemplifizieren, der sowohl Strophenlied als auch Sonaten- satz ist, wobei die Dialektik zwischen «Jammer der Erde» und der verzweifelt lustigen Weltsicht des Trinkers im Orchesterzwischen- spiel nach der zweiten Strophe eine Art Durchführung nach sich zieht. Die refrainartig wiederkehrende Anfangsgeste – der auffah- rende Hornruf mit den scharfen Klangfärbungen durch Doppel- und Flatterzunge, Pralltriller und Springbogen – enthüllt sich in der Reprise als das schauerliche Bild der «wildgespenstischen Gestalt», des auf Gräbern hockenden und heulenden Affen, der in der chinesischen Mythologie eine wichtige Rolle spielt. Dieser Anfang enthält auch schon das pentatonische Motto, das sowohl klingende Chinoiserie ist als auch thematische Klammer aller sechs Gesänge. Noch in den letzten Takten des «Abschieds» mit ihren «gänzlich ersterbenden» Orchesterklängen zum siebenmal wiederholten «Ewig» des Alt erklingt es als Sixte ajoutèe-Akkord – als milde und ‹entgrenzende› Dissonanz der dem C-Dur hin- zugefügten großen Sexte A.

20 Gustav Mahler in Toblach, Sommer 1909

In diesem halbstündigen Adieu spricht Mahler, wie nie zuvor ein Komponist, vom Tod. Lastende Orgelpunkte und Tamtam- Schläge grundieren schicksalhaft einen Text, den Mahler nicht nur aus zwei Bethge-Gedichten zusammengesetzt sondern auch mit eigenen Versen ergänzt hat, etwa: «Still ist mein Herz und harret seiner Stunde». Nur wenige Motive (eine als Doppelschlag geläufige Verzierungsfigur, eine Seufzerfigur, später eine Kleinterz- Pendelbewegung und Vogelrufe als letzter ‹Naturlaut›) bestim- men, mit kostbaren Aufgaben für Holzbläser und Hörner, das gesamte kompositorische Geschehen, steigern sich in kühnen Kontrapunkten aneinander und geraten dann in einen unwider- ruflichen Zerfallsprozess, der die Zeit anzuhalten scheint. «Häufig wird die Musik ihrer selbst müde und klafft auseinander: dann trägt der innere Fluss über das Versiegen des äußeren hinweg, das Leere wird selber Musik» (Theodor W. Adorno). Gegen Ende wird das «magische Instrumentarium» von Harfen und Tamtam noch um Mandoline und Celesta erweitert, die einen klingenden Begriff von der transzendenten Landschaft geben, in die der Abschied- nehmende sich aufmacht. «Die Erde ist im Entschwinden, eine andere Luft weht herein, ein anderes Licht leuchtet darüber… Hier wird, während die Welt unter ihm wegsinkt, das Ich selbst zum Erlebnis (Bruno Walter). Dieses auskomponierte Verschwinden und

21 Verstummen wirkt umso anrührender, je mehr man sich die ‹Fall- höhe› von der affirmativen Achten Symphonie «der Tausend» zu dieser kammermusikalisch-sublimen Todesbereitschaft bewusst macht. Zwischen den beiden sonatenhaften Ecksätzen stehen vier Orchesterlieder, die in der vermuteten symphonischen Form den langsamen Satz («Der Einsame im Herbst») und eine Art dreiteiliges Scherzo («Von der Jugend», «Von der Schönheit», «Der Trunkene im Frühling») darstellen – wobei die Jahreszeit Metapher für «den Herbst in meinem Herzen» ist, Jugend, Schönheit und Liebe als ver- gänglich betrauert werden und die Trunkenheit (wie schon im ersten Satz ) als illusionärer Lebens-Rausch gemeint ist.

Der Zyklus bekam bald eine gewisse Popularität. Einige der häufigsten Argumente gegen Mahlers Symphonik konnten gegen ihn nicht vorgebracht werden: weder war das Lied von der Erde unmäßig lang und instrumental aufwendig noch finden sich in ihm die Schocks collageartiger Einblendungen von Trivialmaterial oder jene selbstzerstörerischen Negativhöhepunkte, mit denen Mahler in den Symphonien die Hör-Erwartungen so irritierte. Arnold Schönberg allerdings hat das Lied von der Erde als das Werk Mahlers bezeichnet, das «am weitesten in die Zukunft ragt.»

Wie wenig ihm die Wort-Sprache adäquat schien, die unterbewusst- traumhaften Inspirationen für seine Jenseits-Musiken zu beschrei- ben oder auch nur anzudeuten, hat Mahler in einem Brief an den Kritiker Max Marschalk angedeutet: «Ich weiß für mich, dass ich, solang ich mein Erlebnis in Worten zusammenfassen kann, gewiss keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch- symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die ‹andere Welt› hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen.»

Rainer Peters, geboren in Düsseldorf, studierte an der Kölner Musikhochschule Schulmusik, Oboe sowie Komposition und lehrte an den Musikhochschulen in Essen, Düsseldorf, Wupper- tal und Karlsruhe. Ab 1984 war er als Redakteur beim WDR Köln tätig, 1997–2009 beim SWF (später SWR) Baden-Baden, wo er u. a. Leiter der Wort-Musik-Redaktion war.

22 Texte

Das Lied von der Erde Textübersetzungen: Hans Bethge

Das Trinklied vom Jammer der Chanson à boire de l’affliction Erde de la terre Text: Li-Tai-Po (701–762)

Schon winkt der Wein im gold’nen Déjà le vin scintille dans la coupe Pokale, d’or, Doch trinkt noch nicht, erst sing’ Mais ne buvez pas avant que je ne ich euch ein Lied! vous chante une chanson! Das Lied vom Kummer soll aufla- Le chant du souci chantera gaie- chend in die Seele euch klingen. ment en votre âme. Wenn der Kummer naht, Quand le souci approche, liegen wüst die Gärten der Seele, Déserts sont les jardins de l’âme, Welkt hin und stirbt die Freude, Et se fanent et meurent joie et der Gesang. chansons. Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Sombre est la vie; sombre, la mort.

Herr dieses Hauses! Maître de cette maison, Dein Keller birgt die Fülle des Ta cave déborde de vins dorés! goldenen Weins! Ce luth, ici, je le déclare mien! Hier, diese lange Laute nenn’ ich Jouer du luth et vider les verres, mein! Voilà des choses qui vont ensemble. Die Laute schlagen und die Gläser Une pleine coupe de vin, au bon leeren, moment, Das sind die Dinge, die Vaut plus que tous les biens de zusammenpassen. cette terre! Ein voller Becher Weins zur Sombre est la vie; sombre, la mort. rechten Zeit Ist mehr wert, als alle Reiche dieser Erde! Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

24 Das Firmament blaut ewig und die Le firmament, toujours, est bleu, Erde et la terre Wird lange feststeh’n und aufblüh’n Restera la même et fleurira au im Lenz. printemps. Du aber, Mensch, wie lang lebst Mais toi, Homme, combien de denn du? temps vivras-tu? Nicht hundert Jahre darfst du dich Même pas de cent ans tu ne pro- ergötzen fiteras An all dem morschen Tande dieser De toutes les vanités pourrissantes Erde, de la terre!

Seht dort hinab! Regardez là-bas! Im Mondschein auf den Gräbern Au clair de lune, sur les tombes, hockt Une forme accroupie, sauvage et eine wild-gespenstische Gestalt fantomatique. C’est un singe! – Ein Aff ist’s! Écoute comme son ricanement Hört ihr, wie sein Heulen hinausgellt Retentit parmi les douces brises in den süßen Duft des Lebens! de la vie.

Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Maintenant, au vin! Maintenant, il Zeit, Genossen! est temps, amis! Leert eure gold’nen Becher zu Videz vos coupes d’or jusqu’à la lie! Grund! Sombre est la vie; sombre, la mort. Dunkel ist das Leben, ist der Tod!

Der Einsame im Herbst Le solitaire à l’automne Text: Tschang-Tsi (~765– ~830)

Herbstnebel wallen bläulich Les brumes d’automne errent, überm See; bleues, sur le lac Vom Reif bezogen stehen alle Figés de gel se dressent tous les Gräser; brins d’herbe. Man meint, ein Künstler habe On dirait qu’un artiste a répandu Staub von Jade une poudre de jade Über die feinen Blüten ausgestreut. Sur les fleurs délicates.

Der süße Duft der Blumen ist Le doux parfum des fleurs a fui. verflogen; Un vent glacé courbe leurs tiges. Ein kalter Wind beugt ihre Stengel Bientôt, les pétales dorés mais nieder. fanés Bald werden die verwelkten, Des fleurs de lotus flotteront sur gold’nen Blätter l’eau. Der Lotosblüten auf dem Wasser zieh’n.

25 Mein Herz ist müde. Meine kleine Mon cœur est fatigué. Ma petite Lampe lampe Erlosch mit Knistern, es gemahnt S’est éteinte dans un hoquet et mich an den Schlaf. me dit de dormir. Ich komm zu dir, traute Ruhestätte! Je viens à toi, cher lieu de repos. Ja, gib mir Ruh’, ich hab’ Erquickung Oui, donne-moi le repos, j’en ai not! tellement besoin.

Ich weine viel in meinen Longtemps, je pleure dans ma Einsamkeiten. solitude. Der Herbst in meinem Herzen L’automne de mon cœur dure trop. währt zu lange. Soleil de l’Amour, ne brilleras-tu Sonne der Liebe, willst du nie plus jamais mehr scheinen, Pour sécher tendrement mes Um meine bitter’n Tränen mild larmes amères? aufzutrocknen?

Von der Jugend De la jeunesse Text: Li-Tai-Po

Mitten in dem kleinen Teiche Au milieu du petit étang Steht ein Pavillon aus grünem Se dresse un pavillon de verte Und aus weißem Porzellan. Et blanche porcelaine.

Wie der Rücken eines Tigers Comme le dos d’un tigre, Wölbt die Brücke sich aus Jade Un pont de jade se courbe Zu dem Pavillon hinüber. Jusqu’au pavillon.

In dem Häuschen sitzen Freunde, Dans la petite maison, des amis, Schön gekleidet, trinken, plaudern, Bien habillés, boivent et bavardent. Manche schreiben Verse nieder. Certains écrivent des vers.

Ihre seid’nen Ärmel gleiten Leurs manches de soie sont Rückwärts, ihre seid’nen Mützen retroussées. Hocken lustig tief im Nacken. Leurs bonnets de soie Retombent élégamment sur leurs nuques.

Auf des kleinen Teiches stiller Sur le petit étang, Wasserfläche zeigt sich alles Sur son eau calme, tout se reflète Wunderlich im Spiegelbilde. Merveilleusement, comme dans un miroir.

Alles auf dem Kopfe stehend Tout se tient sur la tête In dem Pavillon aus grünem Dans le pavillon de verte Und aus weißem Porzellan; Et blanche porcelaine.

26 Wie ein Halbmond steht die Brücke, Comme une demi-lune, voici le Umgekehrt der Bogen. Freunde, pont, Schön gekleidet, trinken, plaudern. Son arche sans dessus dessous. Des amis, Bien habillés, boivent et bavardent.

Von der Schönheit De la beauté Text: Li-Tai-Po

Junge Mädchen pflücken Blumen, Des jeunes filles cueillent des Pflücken Lotosblumen an dem fleurs, Uferrande. Des fleurs de lotus au bord de la Zwischen Büschen und Blättern rivière. sitzen sie, Entre buissons et feuilles, elles Sammeln Blüten in den Schoß sont assises, und rufen Les fleurs ramassées sur leurs Sich einander Neckereien zu. genoux, et Se lancent des plaisanteries.

Gold’ne Sonne webt um die Le soleil d’or brille sur leurs corps Gestalten, Et envoie leurs reflets dans l’eau Spiegelt sie im blanken Wasser claire. wider. Le soleil fait miroiter leurs Sonne spiegelt ihre schlanken membres frêles Glieder, Et leurs doux yeux, Ihre süßen Augen wider, Et le Zéphire gonfle tendrement Und der Zephyr hebt mit Schmei- Leurs manches et chelkosen Emporte la magie das Gewebe ihrer Ärmel auf, De leur parfum à travers les airs. Führt den Zauber Ihrer Wohlgerüche durch die Luft.

O sieh, was tummeln sich für Oh, voyez! Qui sont ces beaux schöne Knaben garçons, Dort an dem Uferrand auf mut’gen Là-bas, au bord de l’eau, sur leurs Rossen, braves destriers? Weithin glänzend wie die Sonnen- Étincelants au loin, comme rayons strahlen; de soleil, Schon zwischen dem Geäst der Parmi les branches de saules verts, grünen Weiden Les gais jeunes gens chevauchent. Trabt das jungfrische Volk einher!

Das Roß des einen wiehert Le cheval de l’un d’eux hennit fröhlich auf joyeusement, Und scheut und saust dahin, Hésite et repart en flèche. Über Blumen, Gräser, wanken hin Sur fleurs et herbes passent ses die Hufe, sabots. 27 Sie zerstampfen jäh im Sturm Une tempête! Il piétine die hingesunk’nen Blüten. Les pétales tombés! Hei! Wie flattern im Taumel seine Ah, comme sa crinière vole dans Mähnen, le vent! Dampfen heiß die Nüstern! Et un souffle brûlant sort de ses naseaux.

Goldne Sonne webt um die Le soleil d’or brille sur leurs corps Gestalten, Et renvoie leurs reflets dans l’eau Spiegelt sie im blanken Wasser claire. wider. Et la plus belle des jeunes filles Und die schönste von den suit du regard Jungfrau’n sendet Le cavalier, nostalgiquement. Lange Blicke ihm der Sehnsucht Le fier maintien de la belle n’est nach. que façade. Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung.

In dem Funkeln ihrer großen Dans le feu de ses grands yeux, Augen, Dans la nuit de ses regards brû- In dem Dunkel ihres heißen Blicks lants, Schwingt klagend noch die Son cœur douloureux l’appelle. Erregung ihres Herzens nach.

Der Trunkene im Frühling L’Homme ivre au printemps Text: Li-Tai-Po

Wenn nur ein Traum das Leben ist, Si la vie n’est qu’un rêve, Warum denn Müh’ und Plag’!? Pourquoi fatigue et peine? Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, Je bois jusqu’à n’en plus pouvoir, Den ganzen, lieben Tag! Tout au long de l’aimable jour.

Und wenn ich nicht mehr trinken Et quand je ne peux plus boire, kann, Car corps et âme sont rassasiés, Weil Kehl’ und Seele voll, Je vais titubant jusqu’à ma porte So tauml’ ich bis zu meiner Tür Et dors merveilleusement. Und schlafe wundervoll!

Was hör ich beim Erwachen? Qu’entends-je quand je m’éveille? Horch! Écoutez! Ein Vogel singt im Baum. Un oiseau chante dans l’arbre. Ich frag’ ihn, ob schon Frühling sei, Je lui demande si c’est déjà le Mir ist als wie im Traum. printemps. Il me semble que je rêve.

28 Der Vogel zwitschert: Ja! L’oiseau gazouille: oui! Le printemps Der Lenz ist da, sei’ kommen über Est là, venu en une nuit! Nacht! Avec une attention profonde, je Aus tiefstem Schauen lauscht’ ich l’écoute. auf, L’oiseau chante et rit. Der Vogel singt und lacht!

Ich fülle mir den Becher neu Je remplis mon verre encore une Und leer’ ihn bis zum Grund fois, Und singe, bis der Mond erglänzt Et le vide jusqu’au fond, Am schwarzen Firmament! Et chante jusqu’à ce que la lune Brille au noir firmament.

Und wenn ich nicht mehr singen Et quand je ne peux plus chanter, kann, Je me rendors. So schlaf’ ich wieder ein, Qu’ai-je à voir avec le printemps? Was geht mich denn der Frühling Laissez-moi être ivre! an? Laßt mich betrunken sein!

Der Abschied L’adieu Text: Mong-Kao-Yen (689?/691?– 740) Wang-Wei (698–761)

Die Sonne scheidet hinter dem Le soleil plonge derrière les mon- Gebirge. tagnes. In alle Täler steigt der Abend nieder Sur les vallées tombent le soir Mit seinen Schatten, die voll Et ses ombres pleines de fraîcheur. Kühlung sind. Vois! Comme une barque d’argent O sieh! Wie eine Silberbarke flotte schwebt La lune sur la mer bleue du ciel. Der Mond am blauen Himmelssee Je sens une tendre brise souffler herauf. Derrière les pins sombres. Ich spüre eines feinen Windes Weh’n Hinter den dunklen Fichten!

Der Bach singt voller Wohllaut Le ruisseau chante à voix plus durch das Dunkel. haute dans l’ombre Die Blumen blassen im Les fleurs pâlissent dans le cré- Dämmerschein. puscule. Die Erde atmet voll von Ruh und La terre respire bien, dans le Schlaf, repos et le sommeil. Alle Sehnsucht will nun träumen. Tous les désirs sont désormais Die müden Menschen geh’n changés en rêves. heimwärts, Les gens fatigués rentrent chez eux, 31 Banque de Luxembourg, société anonyme, 14 boulevard Royal, L-2449 Luxembourg - RCS Luxembourg B5310

Um im Schlaf vergess’nes Glück Pour trouver un bonheur oublié Und Jugend neu zu lernen! dans le sommeil Die Vögel hocken still in ihren Et apprendre à redevenir jeunes! Zweigen. Les oiseaux sont blottis, silencieux, Die Welt schläft ein! sur les branches. Le monde s’endort.

Es wehet kühl im Schatten meiner Il souffle une brise fraîche à Fichten. l’ombre de mes pins. Ich stehe hier und harre meines Je suis là attendant mon ami. Freundes; Je l’attends pour un dernier adieu. Ich harre sein zum letzten J’ai tant envie, ami, à tes côtés, Lebewohl. De partager la beauté de ce soir! Ich sehne mich, o Freund, an Où es-tu? Tu m’as laissé seul si deiner Seite longtemps. Die Schönheit dieses Abends zu J’erre de-ci de-là, avec mon luth, genießen. Sur des sentiers riches d’une Wo bleibst du? Du läßt mich lang herbe douce. allein! Ô beauté! Ô monde à jamais ivre Ich wandle auf und nieder mit d’amour et de vie! meiner Laute Auf Wegen, die vom weichen Grase schwellen. O Schönheit! O ewigen Liebens – Lebens – Trunk’ne Welt!

Er stieg vom Pferd und reichte ihm Il descendit de cheval et lui donna Den Trunk des Abschieds dar. La coupe de l’adieu. Er fragte ihn, wohin er führe Il lui demanda où il allait Attentionnés envers nos clients Und auch warum es müßte sein. Et aussi pourquoi cela devait être. Er sprach, seine Stimme war Il parla, et sa voix était voilée: umflort: Ô mon ami, Attentifs au monde Du, mein Freund, Sur cette terre, le bonheur ne m’a Mir war auf dieser Welt das Glück pas souri. nicht hold! Où vais-je? Je vais errer dans les Nous accompagnons nos clients avec attention afin qu’ils puissent mener à bien Wohin ich geh’? Ich geh’, ich montagnes. leurs projets en toute sérénité. Nous sommes attentifs au monde qui nous entoure wand’re in die Berge. Je cherche le repos pour mon Ich suche Ruhe für mein einsam cœur solitaire. et apportons notre soutien et notre expertise à des acteurs de la société civile. Herz. Je vais vers mon pays, mon refuge. Partenaires de la Philharmonie dans le cadre de sa programmation musicale, Ich wandle nach der Heimat, Pour moi, plus jamais d’horizons meiner Stätte. lointains. nous sommes également mécènes fondateurs de la Ich werde niemals in die Ferne Calme est mon cœur, et il attend Fondation EME - Ecouter pour s’Entendre. schweifen. son heure! Still ist mein Herz und harret Partout, la terre bien-aimée seiner Stunde! Fleurit au printemps et verdit de Die liebe Erde allüberall nouveau! Blüht auf im Lenz und grünt aufs Partout et éternellement, l’horizon neu! sera bleu Allüberall und ewig blauen licht Éternellement… éternellement… www.banquedeluxembourg.com die Fernen! 32 Ewig… ewig… Tél.: 49 924 - 1

BDL_phil_programm115x175_aout2017_EXE.indd 1 03/08/2017 14:56 London Symphony Orchestra

First violins Violas Roman Simovic, Leader Edward Vanderspar Carmine Lauri Gillianne Haddow Lennox Mackenzie Malcolm Johnston Clare Duckworth Anna Bastow Nigel Broadbent Regina Beukes Ginette Decuyper Lander Echevarria Gerald Gregory Julia O’Riordan Maxine Kwok-Adams Robert Turner Claire Parfitt Heather Wallington Laura Dixon Jonathan Welch Laurent Quenelle Michelle Bruil Harriet Rayfield Carol Ella Colin Renwick Sylvain Vasseur Cellos Rhys Watkins Tim Hugh Helena Smart Alastair Blayden Jennifer Brown Second violins Noel Bradshaw David Alberman Eve-Marie Caravassilis Thomas Norris Daniel Gardner Miya Vaisanen Hilary Jones David Ballesteros Amanda Truelove Matthew Gardner Victoria Harrild Julian Gil Rodriguez Hester Snell Naoko Keatley Belinda McFarlane Double basses William Melvin Colin Paris Iwona Muszynska Patrick Laurence Andrew Pollock Matthew Gibson Paul Robson Joe Melvin Aischa Guendisch Jani Pensola Erzsebet Racz Simo Vaisanen Jeremy Watt Nicholas Worters

34 Flutes trombone Gareth Davies Paul Milner Adam Walker Alex Jakeman Tuba Leslie Neish Piccolo Sharon Williams Timpani Nigel Thomas Oboes Olivier Stankiewicz Percussion Rosie Jenkins Neil Percy David Jackson Cor anglais Sam Walton Christine Pendrill Paul Stoneman

Clarinets Harps Andrew Marriner Bryn Lewis Chris Richards Manon Morris Chi-Yu Mo Samuel Gillespie Celeste Elizabeth Burley Bass clarinet Christelle Pochet Mandolin James Ellis Bassoons Daniel Jemison Joost Bosdijk London Symphony Orchestra Administration Contra bassoon Kathryn McDowell Managing Director Dominic Morgan Miriam Loeben Tours Manager Tim Davy Tours & Project Manager Horns Alice Gray Assistant Personnel Manager Timothy Jones Benjamin Picard Music Librarian Angela Barnes Alan Goode Stage & Transport Manager James Pillai Nathan Budden Stage Manager Jonathan Lipton Neil Morris Stage Manager Samuel Jacobs

Trumpets David Elton Gerald Ruddock Niall Keatley

Trombones Dudley Bright James Maynard

35 Interprètes Biographies

London Symphony Orchestra Le London Symphony Orchestra s’est donné pour mission d’ap- porter la musique au plus grand nombre. Cette volonté de servir la musique et le public mélomane est portée par une philosophie unique développée depuis plus de cent ans. Créé en 1904 par quelques-uns des meilleurs musiciens londoniens, le LSO est un collectif musical autogéré, qui repose sur un patrimoine et un partage artistiques. L’orchestre appartient toujours à ses membres et sa sonorité unique résulte d’un mélange de passion et de virtuosité qui caractérisent chacun de ses quatre-vingt- quinze brillants musiciens originaires du monde entier. La manière de bâtir le son demeure au cœur des préoccupations de l’or- chestre. Le LSO est en résidence au Barbican de Londres où il donne soixante-dix concerts symphoniques par an, sans compter les soixante-dix autres proposés à l’étranger dans le cadre de tournées. L’orchestre travaille avec une véritable famille d’artistes qui compte parmi les plus grands chefs d’orchestre comme Sir Simon Rattle, Music Director, Gianandrea Noseda et François- Xavier Roth, Principal Guest Conductors, Michael Tilson Thomas, Conductor Laureate et André Previn, Conductor Emeritus. LSO Discovery, le programme social et éducatif de l’orchestre, basé à St Luke, fait connaître le travail du LSO à toutes les franges de la société et implique 60 000 personnes chaque année. Le LSO touche encore plus largement grâce à son propre label d’enregis- trement – LSO Live, lancé en 1999, le premier en son genre – et en diffusant sa musique, via Internet, à des millions de personnes.

37 London Symphony Orchestra

London Symphony Orchestra Das London Symphony Orchestra verfolgt das Ziel, mit seiner Musik ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Dieser Ansatz, gleichermaßen der Musik und ihren Liebhabern zu dienen, wird getragen durch eine Philosophie, die sich über

38 mehr als hundert Jahre entwickelt hat. 1904 von einigen der besten Musiker Londons gegründet, stellt das LSO einen selbstverwalteten Klangkörper dar, der sich auf ein reiches Erbe und weitreichende künstlerische Erfahrung stützen kann. Der unverwechselbare Klang des Orchesters resultiert aus der

39 Mischung von Leidenschaft und Virtuosität, die jeden der 95 aus der ganzen Welt stammenden Musiker des Kollektivs aus- zeichnet. Das LSO hat sein Domizil im Barbican Center London, wo es jährlich 70 Symphoniekonzerte gibt, zusätzlich zu den 70 Konzerten auf Tourneen ins Ausland. Zu seinen regelmäßigen Partnern zählt das Orchester so namhafte Dirigenten wie seinen Chef Sir Simon Rattle sowie die Principal Guest Conduc- tors Gianandrea Noseda und François-Xavier Roth, Michael Tilson Thomas als Conductor Laureate und André Previn als Conductor Emeritus. Das pädagogische und sozial ausgerich- tete Programm LSO Discovery mit Sitz in St Luke erreicht mit seinen Aktivitäten jährlich 60 000 Menschen. Mit seinem eige- nen Label, dem 1999 gegründeten LSO Live, das auch über Internet sendet, erreicht das Orchester ein Millionenpublikum.

Sir Simon Rattle direction Né à Liverpool, Sir Simon Rattle a étudié à la Royal Academy of Music. De 1980 à 1998, il a été chef principal et conseiller artis- tique du City of Birmingham Symphony Orchestra dont il a été nommé directeur musical en 1990. En 2002, il est devenu directeur artistique et musical des Berliner Philharmoniker, poste qu’il occupera jusqu’en 2018. En septembre 2017, il est devenu directeur musical du London Symphony Orchestra. Sir Simon Rattle a réalisé plus de soixante-dix enregistrements pour le label EMI (aujourd’hui Warner Classics) et a reçu plusieurs récompenses internationales pour ces nombreuses captations. Chez EMI, il a publié la Symphonie de Psaumes de Stravinsky (récompensé en 2009 d’un Grammy for Best Choral Performance), la Symphonie fantastique de Berlioz, L’Enfant et les sortilèges de Ravel, Casse-Noisette de Tchaïkovski, la Deuxième Symphonie de Mahler, Le Sacre du printemps de Stravinsky et, en 2013, Warner Classics a sorti Les Cloches et les Danses symphoniques de Rachmaninov avec les Berliner Philharmoniker. Ses derniers enregistrements, Remembering de Mark-Anthony Turnage et «Ravel» en DVd et Blu-Ray, ont été publiés sous le propre label du London Symphony Orchestra, LSO Live. Au-delà de leurs concerts à Berlin, Sir Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker

40 partent régulièrement en tournée en Europe, en Amérique du Nord et en Asie. Ils ont aussi exploré de nouveaux terrains avec le programme éducatif Zukunft@Bphil qui a remporté le Comenius Prize en 2004, le Schiller Special Prize de la ville de Mannheim en 2005, le Golden Camera et l’Urania Medal en 2007. Cette même année, Sir Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker ont été désignés Ambassadeurs de l’UNICEF, titre pour la première fois décerné à une formation artistique. En 2013, Sir Simon Rattle et les Berliner Philharmoniker ont commencé une résidence au Festival de Pâques de Baden-Baden, jouant Die Zauberflöte ainsi qu’une série de concerts. Ils y ont interprété lors des dernières saisons Manon Lescaut de Puccini, le projet scénique de Peter Sellars autour de la Passion selon saint Jean de Bach, Der Rosenkavalier de Strauss, La Damnation de Faust de Berlioz et Tristan und Isolde de Wagner. Pour le Festival de Pâques de Salzbourg, Sir Simon Rattle a dirigé des productions de Fidelio, Cosi fan tutte, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, Salome et Carmen, une version de concert d’Idomeneo et de nombreux programmes de concerts variés, tous avec les Berliner Philharmo- niker. Il a aussi dirigé avec l’orchestre le Ring complet au Festival d’Aix-en-Provence, au Festival de Pâques de Salzbourg, et plus récemment à la Deutsche Oper de Berlin et à la Wiener Staatsoper. D’autres productions récentes incluent Pelléas et Mélisande et les Dialogues des carmélites pour la Royal Opera House; L’Étoile, De la maison des morts et Katja Kabanova pour la Deutsche Staatsoper Berlin; et Tristan und Isolde au Metropolitan Opera de New York. Sir Simon Rattle a développé des liens étroits avec les orchestres majeurs londoniens, européens et américains. Il travaille ainsi avec le Los Angeles Philharmonic et le Boston Symphony Orchestra et, récemment, avec le Philadelphia Orchestra. Il dirige régulièrement les Wiener Philharmoniker avec lesquels il a enregistré l’intégrale des symphonies et des concertos pour piano – avec Alfred Brendel – de Beethoven. En septembre 2017, lors de sa prise de poste de directeur musical du London Symphony Orchestra, il a ouvert leur saison au Barbican avec un programme de musique anglaise, une production de La Damnation de Faust et les ballets de Stravinsky. En novembre, il est parti en tournée avec les Berliner Philharmoniker et le

41 Sir Simon Rattle photo: Johann Sebastian Hänel pianiste Lang Lang. Durant la suite de la saison 2017/18, il effectue une tournée européenne avec le London Symphony Orchestra, dirige le Symphonieorchester des Bayerischen Rund- funks à Munich et revient à la Festspielhaus de Baden-Baden pour son apparition inaugurale aux côtés des Berliner Philhar- moniker. Il entreprend également une grande tournée aux États-Unis avec les Berliner Philharmoniker. Sir Simon Rattle a été anobli en 1994 et, dans le cadre des décorations du Nouvel An 2014, a reçu l’Ordre du Mérite de sa Majesté la Reine Elisabeth II.

Sir Simon Rattle Leitung Sir Simon Rattle wurde in Liverpool geboren und studierte an der Royal Academy of Music in London. Von 1980 bis 1998 arbeitete er – zunächst als Chefdirigent und Künstlerischer Berater, ab 1990 als musikalischer Leiter – mit dem City of Bir- mingham Symphony Orchestra (CBSO) zusammen. 2002 wurde Sir Simon Rattle Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Dieser Vertrag läuft bis 2018. Seit September 2017 hat Sir Simon Rattle das Amt des Music Director beim London Symphony Orchestra inne. Sir Simon Rattle hat mehr als 70 Aufnahmen für EMI (heute Warner Classics) eingespielt und hierfür zahlreiche ange- sehene internationale Preise erhalten. Zu den besonders beach- teten EMI-Einspielungen gehören Strawinskys Psalmensymphonie (Grammy for Best Choral Performance, 2009), die Symphonie fantastique von Berlioz, L’Enfant et les Sortilèges von Ravel, Tschaikowskys Nussknacker, die Symphonie N° 2 von Gustav Mahler, Strawinskys Le Sacre du printemps und 2013 bei Warner Classics Rachmaninows Die Glocken und Symphonische Tänze mit den Berliner Philharmonikern. Zu seinen jüngsten Ein- spielungen zählen Remembering von Mark-Anthony Turnage und «Ravel» auf DVD und Blu-Ray beim orchestereigenen Label LSO Live. Neben einem prallgefüllten Konzertplan in Berlin sind Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker regelmäßig in Europa, Nordamerika und Asien auf Tournee. Gleichzeitig beschritten Dirigent und Orchester mit dem Education-Programm Zukunft@Bphil neue Wege. Hierfür wurde er u. a. 2004 mit dem

43 Comenius-Preis geehrt; im Mai 2005 zeichnete ihn die Stadt Mannheim mit dem Schiller-Sonderpreis aus, im Frühjahr 2007 erhielt er die Goldene Kamera und die Urania-Medaille für das Projekt. Im selben Jahr wurde er gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern zum internationalen UNICEF-Botschafter ernannt. Erstmals wurde dieser Titel damit einem Orchester verliehen. 2013 begannen Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker eine Residenz bei den Osterfstspielen Baden-Baden und zwar mit einer Produktion von Die Zauberflöte sowie einer Konzertreihe. In den letzten Spielzeiten brachten sie in diesem Rahmen Manon Lescaut zur Aufführung, ein sze- nisches Projekt von Peter Sellars zu Bachs Johannespassion, Der Rosenkavalier, La Damnation de Faust und Tristan und Isolde. Bei den Salzburger Osterfestspielen dirigierte Sir Simon Rattle Produktionen von Fidelio, Cosi fan tutte, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, Salome und Carmen, Idomeneo in einer konzertanten Produktion und zahlreiche Konzertprogramme, sämtlich mit den Berliner Philharmonikern. Er dirigierte Ring-Pro- duktionen beim Festival von Aix-en-Provence, den Salzburger Osterfestspielen und jüngst an der Deutschen Oper Berlin sowie an der Wiener Staatsoper. Weitere Produktionen der jün- geren Zeit sind Pelléas et Mélisande und Dialogues des carméli- tes am Royal Opera House, L‘Étoile, Aus einem Totenhaus und Katja Kabanova an der Staatsoper Berlin sowie Tristan und Isolde an der Metropolitan Opera New York. Lange und intensive Part- nerschaften verbinden ihn mit den führenden Orchestern Londons, Europas und der USA, besonders eng sind die Beziehungen zum Los Angeles Philharmonic Orchestra und dem Boston Symphonie Orchestra und in jüngerer Zeit zum Philadelphia Orchestra. Regelmäßig dirigiert er die Wiener Philharmoniker, mit denen er sämtliche Beethoven-Symphonien und Klavierkon- zerte (mit Alfred Brendel) eingespielt hat. Im September 2017 eröffnete er im Zuge seines Amtsantritts beim London Symphony Orchestra die Saison am Barbican mit einem englischen Pro- gramm, einer Produktion von La Damnation de Faust und den Balletten von Strawinsky. Im November stand eine Tournee mit den Berliner Philharmonikern und dem Pianisten Lang Lang auf dem Programm. Im weiteren Verlauf der Saison 2017/18 ist er

44 mit dem London Symphony Orchestra auf Europatournee, leitet das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München und kehrt zurück ins Festspielhaus Baden-Baden zur Festspiel- eröffnung mit den Berliner Philharmonikern. Mit diesem Klang- körper ist darüber hinaus eine große USA-Tournee geplant. 1994 wurde Rattle von der englischen Königin in den Ritter- stand erhoben und 2014 von Königin Elizabeth II. in den briti- schen Order of Merit aufgenommen.

Simon O’Neill ténor Décrit comme «LE ténor wagnérien de sa génération», Simon O’Neill est artiste principal au Metropolitan Opera, à la Royal Opera House Covent Garden, au Teatro alla Scala ainsi qu’aux festivals de Bayreuth et de Salzbourg. Boursier du Fulbright Program, il est Arts Laureate of New Zealand et docteur honoris causa de l’Université Victoria de Wellington. Il est devenu Officier de l’Ordre du Mérite de Nouvelle-Zélande en 2017 suite à son inscription sur la liste d’honneur pour l’anniversaire de la reine. Il a fait des débuts remarqués en Jenik dans La Fiancée vendue dirigée par Charles Mackerras à la Royal Opera House, en Gran Sacerdote dans Idomeneo sous la baguette de James Levine au Metropolitan Opera, en Sergueï dans Lady Macbeth of Mtsensk pour Opera Australia dirigé par Richard Armstrong, en Siegmund dans Die Walküre avec pour la Bayerische Staatsoper, dans les rôles-titres de Lohengrin (avec Andris Nelsons) et Parsifal (avec Daniele Gatti) pour le Festival de Bayreuth, en Mao dans Nixon in China au San Francisco Opera et à nouveau en Parsifal à la Wiener Staatsoper, sous la baguette de Christian Thielemann. Il est aussi apparu en Siegmund à la Royal Opera House aux côtés d’Antonio Pappano, au Teatro alla Scala et à la Deutscher Staatsoper Berlin avec Daniel Barenboim, au Metro- politan Opera avec Donald Runnicles et Fabio Luisi ainsi qu’à la Deutsche Oper Berlin avec Simon Rattle. Ses autres engagements comprennent Lohengrin, Florestan dans Fidelio, Stolzing dans Die Meistersinger von Nürnberg et Parsifal à la Royal Opera House, le Tambour-Major dans Wozzeck au Metropolitan Opera, Erik dans Der Fliegende Holländer au Ravinia Festival, Cavaradossi

45 Simon O’Neill photo: Stephen Langdon dans Tosca à Tokyo, Berlin et Hambourg, mais aussi Florestan, Otello et Siegmund au Grand Opera de Houston. Simon O’Neill a interprété l’intégralité du Ring avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim aux BBC Proms. Sa vaste discographie com- prend notamment son premier album solo «Father and Son», récompensé par la critique et consacré à des airs de Wagner, paru chez EMI avec Pietari Inkinen à la direction. Les récents temps forts de sa carrière incluent la Symphonie N° 8 de Mahler à Tokyo, Florestan dans Fidelio avec l’Accademia di Santa Cecilia et Antonio Pappano, les Gurrelieder avec Donald Runnicles au Festival d’Édimbourg et avec Simon Rattle aux BBC Proms, Otello avec l’Auckland Philharmonia, Die Walküre à la Berlin Staatsoper avec Daniel Barenboim, aux côtés des Berliner Philharmoniker et Simon Rattle et à la Bayerischer Staatsoper avec Kirill Petrenko, Siegfried dans Götterdämmerung à Houston et le rôle-titre de Siegfried à Hong Kong avec Jaap van Zweden. Durant la saison 2017/18 et au-delà, il sera le Tambour-Major dans Wozzeck à la Staatsoper Hamburg, le Kaiser dans Die Frau ohne Schatten avec la Deutsche Staatsoper Berlin et apparaîtra dans Die Walküre et Parsifal à la Bayerische Staatsoper, dans Tannhäuser à la Deutsche Oper Berlin, et retrouvera la Wiener Staatsoper avec Parsifal. Au concert, il interprétera Das Lied von der Erde avec le London Symphony Orchestra et Simon Rattle, la Symphonie N° 9 de Beethoven avec Daniel Barenboim à Berlin, la Symphonie N° 8 de Mahler avec Daniel Harding à la tête du Swedish Radio Symphony, l’Acte I de Die Walküre pour ses débuts avec le New York Philharmonic Orchestra et avec le Dallas Symphony Orchestra sous la direction de Jaap van Zweden ainsi que le rôle-titre de Siegfried avec le Hallé Orchestra et Sir Mark Elder.

Simon O’Neill Tenor Als «DER Wagner-Tenor seiner Generation» steht Simon O’Neill auf den Bühnen von Metropolitan Opera, Royal Opera House Covent Garden, Teatro alla Scala ebenso wie der Bayreuther und Sazburger Festspiele. Stipendiat im Fulbright Programm, ist er Arts Laureate von New Zealand und Ehrendoktor der Victoria University Wellington. Er wurde 2017 zum Ritter des neuseeländischen

47 Order of Merit geschlagen. Seine vielbeachteten Operndebüts hatte er als Jenik in Die verkaufte Braut unter Charles Mackerras am Royal Opera House gegeben, als Hohepriester in Idomeneo unter James Levine an der Metropolitan Opera, als Sergej in Lady Macbeth von Mtsensk an der Opera Australia unter Richard Armstrong, als Siegmund in Die Walküre unter Kent Nagano an der Bayerische Staatsoper, in der Titelpartie von Lohengrin (unter Andris Nelsons) und als Parsifal (unter Daniele Gatti) bei den Bayreuther Festspielen, als Mao in Nixon in China an der San Francisco Opera und wieder als Parsifal an der Wiener Staatsoper unter Christian Thielemann. Als Siegmund stand er auf der Bühne des Royal Opera House (unter Antonio Pappano), des Teatro alla Scala und der Staatsoper Berlin unter Daniel Barenboim, Metropolitan Opera (Donald Runnicles und Fabio Luisi) sowie der Deutschen Oper Berlin unter Sir Simon Rattle. Weitere Verpflichtungen beinhalten Lohengrin, Florestan, Stolzing und Parsifal am Royal Opera House, Tambourmajor in Wozzeck an der Metropolitan Opera, Erik beim Ravinia Festival, Cavaradossi in Tokyo, Berlin und Hamburg, aber auch Florestan, Otello und Siegmund an der Grand Opera Houston. Simon O’Neill wirkte an der vollständigen Ring-Produktion der Staats- kapelle Berlin mit Daniel Barenboim bei den BBC Proms mit. Seine umfassende Diskographie enthält u. a. sein von der Kritik gefeiertes erstes Solo-Album «Father and Son» mit Wagner-Arien bei EMI unter Pietari Inkinen. Zu den jüngsten Höhepunkten seiner Karriere gehören Mahlers Symphonie N° 8 in Tokyo, Florestan mit Accademia di Santa Cecilia und Antonio Pappano, Gurrelieder mit Donald Runnicles beim Edinburgh Festival und mit Simon Rattle bei den BBC Proms, Otello mit Auckland Philharmonia, Die Walküre an der Berlin Staatsoper unter Daniel Barenboim, mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle an der Bayerische Staatsoper mit Kirill Petrenko, Siegfried in Götterdämmerung in Houston und die Titelpartie von Siegfried in Hong Kong mit Jaap van Zweden. In der Saison 2017/18 und darüberhinaus sind geplant: Tambourmajor an der Staatsoper Hamburg, Kaiser (Die Frau ohne Schatten) an der Staatsoper Berlin, Verpflichtungen in Die Walküre und Parsifal an der Bayerischen Staatsoper, Tannhäuser an der Deutschen Oper

48 Berlin und die Rückkehr an die Wiener Staatsoper mit Parsifal. Im Konzertsaal gestaltet er Beethovens Symphonie N° 9 mit Daniel Barenboim in Berlin, Mahlers Symphonie N° 8 mit Daniel Harding und Swedish Radio Symphony, den ersten Akt der Walküre als Debüt mit dem New York Philharmonic Orchestra und dem Dallas Symphony Orchestra unter Jaap van Zweden und die Titelpartie in Siegfried mit dem Hallé Orchestra und Sir Mark Elder.

Christian Gerhaher baryton Parallèlement à ses études avec Paul Kuen et Raimund Grumbach, Christian Gerhaher est élève de l’école d’opéra de la Hochschule für Musik de Munich et y étudie, en même temps que son par- tenaire pianiste , le lied avec Friedemann Berger. Étudiant en médecine, il complète sa formation vocale en parti- cipant à des masterclasses données par Dietrich Fischer-Dieskau, et . Professeur honoraire de la Hochschule für Musik de Munich et lauréat du Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst. Ses interpréta- tions de lieder, aux côtés de Gerold Huber, sont devenues des références dont les enregistrements sont fréquemment récom- pensés. L’album «Nachtviolen», paru en 2014, a reçu l’année suivante un Gramophone Classical Music Award dans la catégorie «Soliste vocal». Le duo se produit sur des scènes de renommé internationale: à New York, au Concertgebouw Amsterdam, à la Berliner et la Kölner Philharmonie. Invité régulier de la Konzerthaus de Vienne, de la Musikverein et du de Londres, Christian Gerhaher a été artiste en résidence au sein de ces deux dernières institutions il y a quelques années. Il apparaît régulièrement lors de festivals comme celui de Rheingau, d’Édimbourg, de Lucerne, mais aussi lors des Salzburger Festspiele ou encore des BBC Proms. Lors de la saison 2016/17, les deux musiciens ont proposé quatre concerts du cycle de Brahms Die Schöne Magelone, donnés au Danemark, à Londres, Heidelberg et Munich et pour lesquels Ulrich Tukur était le récitant. Les trois artistes se retrouveront au printemps 2018 pour donner à nouveau cette production à Bamberg, Francfort et Vienne. Au

49 Christian Gerhaher photo: Thomas Egli printemps 2017 est paru un disque consacré à cette même œuvre, avec cette fois Martin Walser en récitant. Ce dernier a créé pour Christian Gerhaher et Gerold Huber une version unique et délicate des textes de Ludwig Tieck. Cette saison, les deux musiciens poursuivent leur focus, au concert comme au disque, sur l’inté- grale des lieder de Schumann. Bien que les concerts tiennent une place importante dans la carrière du chanteur, il est depuis longtemps un interprète d’opéra recherché et récompensé de plusieurs prix comme le Laurence Olivier Award et le prix de théâtre «Der Faust». Il chante le rôle de Papageno sous la direction de aux Salzburger Festspiele (DVD paru chez Decca) ainsi que le rôle-titre du Prince de Homburg au Theater an der Wien. Des rôles comme Don Giovanni à Francfort, où il avait déjà incarné Orfeo, Wolfram, Eisenstein et Pelléas, Posa (Don Carlo) à Toulouse ou encore Olivier dans une version concertante de Capriccio à la Royal Opera House Covent Garden démontrent la variété de son répertoire qui reste dominé par Wolfram, chanté à Berlin, Vienne, Londres et Munich, où il a repris le rôle en juin 2017 dans la production de Romeo Castellucci. La carrière d’opéra de Christian Gerhaher a été marquée, en septembre 2015, par ses débuts en Wozzeck dans l’opéra éponyme, dirigé par Fabio Luisi et mis en scène par Andreas Homoki à la Opernhaus Zürich (disponible en DVD chez Accentus). Lors de la saison 2017/18, il se produit à deux reprises à la Bayerische Staatsoper: à l’automne en tant que Comte Almaviva dans Le nozze di Figaro mis en scène par Christof Loy puis en juin 2018 lors de l’ouverture du Münchner Opernfestspiele pour ses débuts en Amfortas. En mars 2018, il sera à l’Opernhaus Zürich pour incarner Nikolaus Lenau à l’occasion de la création mondiale de Lunea de . Il poursuit dans les salles du monde entier une collabo- ration avec des chefs comme Sir Simon Rattle, Daniel Harding, , Bernard Haitink, Christian Thielemann, Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Andris Nelsons, Kent Nagano, et les regrettés et Pierre Boulez. Parmi les orchestres avec lesquels il se produit réguliè- rement comptent le London Symphony Orchestra, le Royal Concertgebouw Orchestra, les Wiener et Berliner Philharmoniker, dont il a été le premier chanteur Artiste en résidence lors de la

51 saison 2013/14, tout comme le Symphonieorchester des Baye- rischen Rundfunks la saison précédente. C’est avec cet ensemble, placé sous la direction de Daniel Harding, que Christian Gerhaher a enregistré son premier disque d’arias, centré sur l’opéra romantique allemand et qui a reçu un International Opera Award en 2013. Il a depuis publié son second récital d’opéra, «Mozart- Arien», avec le Freiburger Barockorchester. Durant la saison 2017/18, il est artiste en résidence auprès des Bamberger Symphoniker et donne avec l’ensemble une version de concert de Don Giovanni, les Altenberg Lieder de Berg, des airs de Schubert et créé en première mondiale la version orchestrale du cycle de lieder Das heiße Herz de Jörg Widmann. Sous la direction de Sir Simon Rattle, il chante la partie de baryton dans Das Lied von der Erde de Mahler avec le London Symphony Orchestra lors de concerts à Londres, Luxembourg et New York et dans Das Paradies und die Peri avec les Berliner Philharmoniker. Christian Gerhaher enregistre exclusivement pour Sony Music. Il a gravé pour ce label, avec son partenaire pianiste Gerold Huber, des cycles de Schumann, l’intégrale des cycles de Schubert ainsi que beaucoup d’autres lieder. Il a en outre enregistré plusieurs disques avec des orchestres comme les Berliner Philharmoniker, le Cleveland Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ou le dans des œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Humperdinck, Orff ou encore Mahler. La musique de est pour lui d’une grande importance, c’est pourquoi Das Paradies und die Peri et les Szenen aus Goethes Faust sont parus chez Sony, RCO live et le BR Klassik Label. Christian Gerhaher et son épouse vivent à Munich avec leurs trois enfants.

Christian Gerhaher Bariton Während seiner Studienzeit bei Paul Kuen und Raimund Grumbach besuchte Christian Gerhaher an der Münchner Hochschule für Musik die Opernschule und studierte dort gemeinsam mit seinem festen Klavierpartner Gerold Huber Liedgesang bei Friedemann Berger. Neben einem Medizinstudium rundete er seine stimmliche Ausbildung in Meisterkursen bei Dietrich

52 Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh ab. Derzeit unterrichtet Christian Gerhaher selbst gelegentlich in ausgesuchten Meisterklassen, er ist Bayerischer Kammersänger, Honorarprofessor der Münchner Hochschule für Musik und Theater sowie Träger des Bayerischen Maximiliansordens für Wissen- schaft und Kunst. Gemeinsam mit Gerold Huber setzt er Maß- stäbe in der Liedinterpretation. Ihre Aufnahmen werden immer wieder preisgekrönt. Zuletzt wurde das Liedalbum «Nachtvio- len» mit dem Gramophone Classical Music Award 2015 in der Kategorie Solo Vocal ausgezeichnet. Das Liedduo ist auf den Bühnen der internationalen Liedzentren zuhause: In den New Yorker Sälen, im Concertgebouw Amsterdam, in der Kölner und Berliner Philharmonie. Besonders häufig ist er Gast im Wiener Konzerthaus und Musikverein sowie in der Londoner Wigmore Hall – in den beiden Häusern war er in den vergangenen Jahren Artist in residence. Christian Gerhaher ist regelmäßiger Gast bei Festivals wie dem , den London Proms, dem Edinburgh und Lucerne Festival oder den Salzburger Fest- spielen. Gekrönt wurde die Saison 2016/17 von vier Konzerten mit Brahms‘ Schöner Magelone in Dänemark, Heidelberg, London und München, bei denen Ulrich Tukur den Erzählerpart übernahm. Im Frühjahr 2017 wurde die CD veröffentlicht, hier mit Martin Walser als Sprecher der auf Ludwig Tieck basieren- den Texte, die er in einer eigenen Fassung für Christian Gerhaher und Gerold Huber behutsam ironisiert hat. Die Aufführung von Brahms‘ Schöner Magelone, wieder mit Ulrich Tukur, wird im Frühjahr 2018 nochmals aufgenommen – in Bamberg, Frankfurt und Wien. In dieser Saison steht für Gerold Huber und Christian Gerhaher außerdem die Aufführung und Aufnahme sämtlicher Lieder Robert Schumanns im Mittelpunkt ihrer Arbeit. Auch wenn Christian Gerhaher sein Hauptaugenmerk auf den Lied- und Konzertgesang richtet, ist er schon lange auch auf der Opernbühne ein gesuchter Darsteller, ausgezeichnet mit zahlrei- chen Preisen wie dem Laurence Olivier Award oder dem Theater- preis Der Faust. Unter Riccardo Muti sang er 2006 den Papa- geno bei den Salzburger Festspielen (DVD/Decca). 2009 gas- tierte er als Prinz von Homburg in Henzes gleichnamiger Oper am Theater an der Wien. Partien wie Mozarts Don Giovanni in

53 Frankfurt, wo er auch schon als Orfeo, Wolfram, Eisenstein und Pelléas zu hören war, sowie Posa in Don Carlo in Toulouse und München oder konzertant Olivier in Capriccio am Royal Opera House Covent Garden zeigen seine Bandbreite. Die Schlüssel- rolle des Wolfram in Richard Wagners Tannhäuser war und bleibt eine Konstante in seinem Kalender an den Häusern von Berlin, Wien, London und München, zuletzt im Juni 2017 in Romeo Castelluccis Münchner Neuinszenierung. Ein Meilenstein in Christian Gerhahers Opernlaufbahn war sein Debüt als Wozzeck im September 2015 in der Inszenierung von Andreas Homoki am Opernhaus Zürich mit Fabio Luisi am Pult (seit Juni 2016 erhältlich als DVD bei Accentus). 2017/18 ist er in zwei Neupro- duktionen an der Bayerischen Staatsoper zu erleben: im Herbst mit Mozarts Le nozze di Figaro, Christian Gerhaher singt den Grafen Almaviva in der Inszenierung von Christof Loy. Die Opernfestspiele 2018 werden im Juni mit Wagners Parsifal eröffnet mit Christian Gerhahers Rollendebüt als Amfortas. Im März 2018 singt er wieder am Opernhaus Zürich, wo er in der Uraufführung von Heinz Holligers neuer Oper über Nikolaus Lenau die Titelpartie übernimmt. Die Zusammenarbeit mit Diri- genten wie Sir Simon Rattle, Daniel Harding, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink, Christian Thielemann, Kirill Petrenko, Nikolaus Har- noncourt, Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Andris Nelsons, Kent Nagano und Mariss Jansons führte und führt ihn in die bedeutenden Konzertsäle der Welt. Zu den Orchestern, die Christian Gerhaher regelmäßig einladen, zählen beispielsweise das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orchestra, die Wiener und Berliner Philharmoniker, deren Artist in Residence er als erster Sänger in der Saison 2013/14 war, sowie das Sym- phonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Residenz 2012/13). Gemeinsam mit diesem Ensemble hat Christian Gerhaher unter der Leitung von Daniel Harding sein erstes Arien-Album einge- spielt, das sich der Oper in der Deutschen Romantik widmet, und für das er den International Opera Award 2013 erhielt. Inzwischen ist als weitere Opern-CD «Mozart-Arien» mit dem Freiburger Barockorchester erschienen. In der Saison 2017/18 ist Christian Gerhaher als Residenzkünstler der Bamberger Symphoniker in Aufführungen eines konzertanten Don Giovanni,

56 mit Alban Bergs Altenberg-Liedern und Arien von Schubert sowie in der Uraufführung der Orchesterfassung von Jörg Wid- manns Liederzyklus Das heiße Herz zu erleben. Unter Sir Simon Rattle singt Christian Gerhaher in London, Luxemburg und New York mit dem London Symphony Orchestra die Baritonpartie in Mahlers Lied von der Erde sowie in Schumanns Paradies und die Peri mit den Berliner Philharmonikern. Als Exklusiv-Partner ver- öffentlicht Christian Gerhaher seine CDs bei Sony Music. Mit seinem Pianisten Gerold Huber liegen hier Schumann-, alle Schubert-Zyklen sowie viele andere Liedeinspielungen vor. Im Herbst 2017 erscheint Schuberts Die schöne Müllerin. Darüber hinaus kann man ihn mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra, dem Symphonieor- chester des BR oder dem Concentus musicus Wien mit Werken von Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Humperdinck, Orff oder Mahler hören. Vor allem wichtig ist ihm die Musik Robert Schumanns – sowohl Das Paradies und die Peri als auch beson- ders seine Szenen aus Goethes Faust liegen als CDs bei Sony, RCO live und dem BR Klassik Label vor. Christian Gerhaher lebt mit seiner Frau und drei Kindern in München.

57 Grandes voix

Prochain concert du cycle «Grandes voix» Nächstes Konzert in der Reihe «Grandes voix» Next concert in the series «Grandes voix»

2018 20:00 20.02.Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday

Diana Damrau soprano Jonas Kaufmann ténor Helmut Deutsch piano Wolf: Italienisches Liederbuch

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