THE CATHOLIC UNIVERSITY of AMERICA the Peregrino/Outsider

THE CATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA

The Peregrino/Outsider in Three Novels by Benito Pérez Galdós

A DISSERTATION

Submitted to the Faculty of the

Department of Modern Languages and Literatures

School of Arts and Sciences

Of The Catholic University of America

For the Degree

Doctor of Philosophy

Martha Patricia Orozco Watrel

Washington, DC

2013

“The Peregrino/Outsider in Three Novels by Benito Pérez Galdós”

Martha Patricia Orozco Watrel, Ph. D.

Director: Chad C. Wright, Ph. D.

A theme of some of the great nineteenth-century novelist Pérez Galdós’s most important novels is the outsider or the misfit, a theme which has not been thoroughly studied yet. My contention is that the outsider, although often a secondary character, is pivotal to the development of the thematics of the novel. The outsider figure is a single male, often older, foreign, and/or marginalized by race or physical disabilities. Nevertheless, he is, in a sense, the mortar that holds together the bricks of the novel, a connecting link among other characters.

In the three works that I plan to study, Gloria (1877), Fortunata y Jacinta (1886-1887), and Tormento (1884), novels that reflect well what is often considered the most creative and decisive decade in Galdós’s writing, I will show the breadth, range and significance of the theme of the outsider, embodied in Maxi Rubín, Evaristo Feijóo, Daniel Morton, and Augustín

Caballero. I will also delineate how the theme of the outsider in Galdós’s works is linked intertextually to the much older and time-honored theme of the peregrino de amor in Spanish literature. This topic has not been investigated previously by Galdós scholars. It offers a most enlightening perspective on the novels and themes to be discussed.

I will be using a New Thematics approach in my analysis of the outsider in Galdós’s works. “Literature is by essence thematic,” writes George Steiner. One difference that the critic

Sander Gilman notes in the New Thematics is that whereas the older tradition sought “the kernel of truth” behind the image, the new approach uses the image as a means of investigating the ever-shifting layers of reality within a text: to find vital nuances, clarifications, paradoxes, and intertexts within texts. One example of this concept is my connecting the “outsider” theme in

Galdós’s novels to the peregrino de amor theme from Spanish literary tradition. Among the theorists I will use are Claude Bremond, Menachem Brinker, Thomas Pavel, Werner Sollors, and others.

This dissertation by Martha Patricia Orozco fulfills the dissertation requirement for the doctoral degree in Spanish approved by Chad. C. Wright, Ph.D., as Director, and by Bruno M. Damiani, Ph.D. and Mario Ortiz, Ph.D. as Readers.

______Chad C. Wright, Ph.D., Director

______Bruno M. Damiani, Ph.D., Reader

______Mario Ortiz, Ph.D., Reader

Dedication

To my siblings Doris, Irma, Carlos y Manolo

iii

Índice Introducción ...... 1 I. La escritura galdosiana ...... 2 II. De peregrino a extranjero ...... 11 III. Marco teórico: La nueva crítica temática ...... 17 IV. Presentación de los capítulos ...... 24 Conclusiones ...... 29 Capítulo uno. El extranjero como un peregrino y su historia literaria ...... 30 I. Desarrollo de la motivación realista: El peregrino extraliterario ...... 31 II. El peregrino en la literatura ...... 37 III. El peregrino de amor en la novela amorosa de aventuras ...... 40 IV. El peregrino de amor en la poesía barroca: La historia de un ciclo temático ...... 61 Conclusiones ...... 67 Capítulo dos. La formulación del tema del “extranjero” en ...... 69 Gloria y en Fortunata y Jacinta Primera parte. Del peregrino de amor al “extranjero” en Gloria ...... 72 I. La diseminación de variaciones de un venerado tema ...... 74 II. Las peripecias de Daniel ...... 77 III. Análisis de la diseminación de un personaje ...... 79 IV. Estrategias de estructuración: Motivación artística y la ficción alterna ...... 85 V. El personaje de Daniel y sobre cómo enfrentar cuestiones políticas de actualidad . 92 Conclusiones ...... 97 Segunda parte. Diseminación de la variación del peregrino de amor...... 99 en Fortunata y Jacinta I. Vestigios de similitud con el tema del peregrino de amor y motivos en ...... 100 los extranjeros de Fortunata y Jacinta II. Transformación del tema del peregrino de amor como reflejo del momento histórico ...... 114 III. El cruce de caminos de los peregrinos/extranjeros ...... 122 Conclusiones ...... 125 Capítulo tres. El “peregrino / extranjero” transatlántico en Tormento ...... 127 I. El tema del peregrino de amor como fuerza operacional oculta ...... 130 II. Un cronotopo fantástico: Otra historia septentrional ...... 135 III. Los micro–tramas en Tormento ...... 138 IV. La variación de un esquema ...... 143 Conclusiones ...... 149 Conclusión ...... 154 Bibliografía ...... 160

Acknowledgements

I would like to express my deep gratitude to Dr. Chad Wright for the encouragement and dedication to my work throughout all these years, but especially during my dissertation research and writing. I am also indebted to Dr. Bruno Damiani and Dr. Mario Ortiz, members of the committee, for their insightful advice.

My thanks also go to the Department of Modern Languages and Literatures at the

University of Mary Washington, their support made my life a little easier. My eternal gratitude is for Dr. Rei Berroa, whose words of advice have followed me at every turn in my career since I worked under his direction at George Mason University.

And lastly, I would like to say “gracias” to Amelia y Carlos, my parents, for their love.

Introducción

Benito Pérez Galdós, el novelista español más importante del siglo XIX, describe, a menudo, a un personaje que parece discrepar en las interrelaciones con la sociedad que le rodea.

Es éste un personaje masculino, soltero, extraño y, a veces incluso condenado al ostracismo, ya sea por decisión propia o por no concordar con el status quo. Mientras que esta figura puede entenderse como “un extranjero”,1 también podría interpretarse como un “peregrino”. El tema del extranjero se va desarrollando progresivamente en la obra galdosiana, haciendo suyos ciertos motivos fundamentales y artísticos que antaño rodeaban la figura del “peregrino de amor” en la novela amorosa de aventuras. Para ir descubriendo la figura del “extranjero” basta con mencionar tres novelas de Galdós: Gloria (1877), Tormento (1884) y, su obra maestra, Fortunata y Jacinta (1887). Dentro de la narrativa galdosiana, estas novelas marcan dos épocas primordiales que permiten examinar mediante un análisis temático cómo “el peregrino de amor” contribuye a dar un significado decimonónico al “extranjero”. Refiriéndome a obras de la Baja

Edad Media al Barroco y usando el nuevo enfoque de la crítica temática, discutiré la relación de

éste último con el “peregrino de amor”.

El propósito de esta introducción es establecer, primero, el contexto histórico de la escritura de don Benito para mostrar cómo el interés por conocer a la sociedad madrileña de la

época le lleva a recrear las idiosincrasias y describir la personalidad de los habitantes quienes experimentan cambios radicales que afectan la relación entre la política y la religión. Asimismo, se demuestra en qué manera esta preocupación por plasmar la España que le tocó vivir está

1 “Extranjero” es alguien “natural de una nación con respecto a los naturales de cualquier otra” según la segunda acepción en el DRAE. Sin embargo, ya que la palabra deriva del francés antiguo estrangier —misma que proviene del latín extraneus, o sea un “extraño”, también se ha usado “extranjero” como sinónimo de “extraño”. Véase el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Vol. II, de Juan Corominas, págs. 829-30. 1

2 intrínsecamente ligada con el interés por desarrollar un proyecto literario sin igual. Segundo, se proporciona una sinopsis que puntualiza la trayectoria que une literariamente al “peregrino de amor” con el “extranjero”. Me enfocaré en el proceso que conlleva el uso de un elemento extraliterario, es decir, del peregrino tradicional al literario y la eficacia para transmitir un mensaje de renovación. Finalmente, se ofrece un bosquejo que sitúa los estudios temáticos mismos que permiten una reflexión profunda en la transformación y adaptación de un tema.

I. La escritura galdosiana

Una obra literaria que incluye los famosos Episodios nacionales (novelas históricas divididas en cinco series), las novelas de la llamada “primera serie”, las novelas de la “serie contemporánea”, varias obras de teatro, además de unas cuantas narrativas breves, hace de

Benito Pérez Galdós uno de los autores más prolíficos en la literatura española. Aunque originario de las Palmas de Gran Canaria, vivió la mayor parte de su vida en la península ibérica, dividiendo el tiempo entre Madrid y veranos en Santander. Llegó a la capital española con la intención de estudiar leyes; sin embargo, pronto descubrió que su verdadero interés se inclinaba hacia la literatura. Allí, nos dice Chonon Berkowitz, podía acceder tanto a la biblioteca de la universidad como la del Ateneo (Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader 41). Una ávida lectura iba de la mano con la escritura, pues a saber colaboró en publicaciones como El ómnibus, La revista del movimiento intelectual de Europa, La prensa de Buenos Aires, El debate, Revista de

España y en La nación entre otras.2 Sobresale la colaboración en ésta última, pues es allí durante

2 Véanse las siguientes recopilaciones: Benito Pérez Galdós y Leo Hoar, Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa (1968); Benito Pérez Galdós y William H. Shoemaker, , 1865-1866,1868: recogidos, ordenados y dados nuevamente a luz con un estudio preliminar

3 los años 1865, 1866 y 1868 donde publica los más fieles retratos de la sociedad madrileña. La describe ensayando agudas descripciones no solo de la arquitectura de Madrid, los barrios y los recintos, sino también de los seres humanos que la pueblan: el hombre elegante, el parlamentario, el cesante, el coleccionista, etc., los que luego llenarían las páginas de las novelas con las que nos sigue deleitando. El mismo don Ramón de Mesonero Romanos le halagaba en una de sus misivas: “Se ha colocado V. a una altura superior, como filósofo, como creador de caracteres admirables, como dramático–novelista, y como narrador sencillo, discreto y halagüeño”.3 Sin duda, es un comentario de peso viniendo del maestro de “los cuadros de costumbres” y autor de Escenas y tipos matritenses.

La sociedad decimonónica que describe Galdós atraviesa por cambios políticos, sociales y económicos que influyen la manera en la plasma a los personajes de novelas. Mientras que el joven canario empezaba a convertirse en crítico literario y político, España estaba a la víspera del sexenio democrático que empezó con la revolución conocida como “La Gloriosa” de 1868 y, con ello, el exilio de la reina Isabel II en Francia. El objetivo de dicha contienda era establecer una monarquía constitucional con un príncipe europeo que contaría con el apoyo de Demócratas,

Unionistas y Progresistas. El gobierno provisional estuvo a cargo de Francisco Serrano, quien luego alternaría la regencia con Juan Prim y Juan Bautista Topete hasta la llegada de Amadeo de

Saboya —cuyo reinado fue de 1870 a 1873. Estos cambios en los altos niveles de gobierno sucedían mientras España fraguaba la insurrección carlista promovida, por un lado, por los partidarios de Carlos de Borbón y, por el otro, el movimiento armado en apoyo de la creación de

(1972); y José Schraibman, “Galdós, colaborador de ‘El Ómnibus’”, Anuario de Estudios Atlánticos, volumen 1, Núm. 9 (1963), págs. 289-334. 3 Misiva fechada el 24 de julio de 1877 que fue publicada por Soledad Ortega en Cartas a Galdós, pág. 25.

4 una república federal cuyos partidarios demócratas no habían logrado establecer una coalición durante el gobierno provisional. La culminación del sexenio está marcada por la formación de la

Primera República (1873–1874) y la Restauración Borbónica el 29 de diciembre de 1874 a favor de Alfonso II. 4

La narrativa galdosiana buscaba describir el caos a nivel gubernamental que no era más que el reflejo de una sociedad que estaba todavía aprendiendo la transición de haber sido una sociedad estamental a una clasista. No es una casualidad que los personajes de sus novelas cubran toda la gama del espectro humano empezando con las clases dirigentes (la nobleza, aunque en menor escala, y la alta burguesía), la petit bourgeoisie (los profesionistas, los propietarios, los comerciantes y los militares), la clase popular y los pobres. Además España entraba a la era industrial, aprendía los avances científicos y se popularizaba el uso del tren.

Detalles como éstos eran los que Galdós iba observando y anotando para luego contrastarlos en las novelas y obras de teatro. En “Benito Pérez Galdós”, Harriet Turner5 nos habla de los elementos que el autor había tomado para su idea de novela realista:

[T]he central role played by the rising middle class; the religious problem, which

either divided or dissolved families; adultery and prostitution, which posed the

contested question of personal and civil rights; and the rising mix of rural and

urban masses, occurring as peasants flocked to the cities after the disentailment of

Church lands (1837), the tariff reforms of 1849 and 1868, and as the ensuing

boom in real estate development and industrialization began to produce an upper

bourgeoisie. (394)

4 Raymond Carr, Spain 1808-1975, 304-346. Enrique Martínez, Atlas Histórico de España II, 93-98. 5 El artículo de Turner se publicó en The Cambridge History of Spanish Literature (2004), págs. 392-409.

Dichos elementos se notan en las novelas de la primera serie como Doña Perfecta (1876) y

Gloria (1877) en las que la hipocresía religiosa y la corrupción política se cuestionan. En

Tormento (1884) y en Fortunata y Jacinta (1887), novelas dentro de la serie contemporánea, la burguesía dialoga con el cuarto estado.6 Gradualmente, en la narrativa que escribe se veían los efectos de una sociedad cuyas ideas tradicionales chocaban contra un mundo que cada vez tenía más ideas liberales. La lucha del nuevo hombre decimonónico contra una sociedad fuertemente acorazada apenas empezaba.

Al discutir acerca de realismo literario en la obra de Galdós, entonces, la crítica lo entiende como un modo de representación que seguía las tendencias europeas. En su narrativa podemos apreciar, entre otras características, el enfoque en personajes comunes y en el diario vivir, la observación de la sociedad decimonónica, una detallada y minuciosa elaboración en la descripción de rasgos físicos, el uso de datos históricos, políticos y económicos, el conflicto del individuo y la sociedad, la ironía, la preferencia por la narración en tercera persona y énfasis en un tema.7 Sin embargo, “el realismo literario” es solo uno de los atributos que abarca la obra de

Galdós, pues como se explicará más adelante, su obra toma un giro que él mismo anunció como la “nueva manera” en la que ciertos aspectos del naturalismo así como de simbolismo y la imaginación, además de su visión poética, representan cualidades que consolidan un atractivo imperecedero. Quizás lo más acertado sea aproximarnos a Galdós como lo hizo Donald L. Shaw en The Nineteenth Century, es decir, desde la propia forma de ver y pensar en la que el autor

6 Francisco Caudet explica que en Fortunata y Jacinta: “el cuarto estado es el mundo de la miseria en los barrios pobres de Madrid” (I, 315). 7 Para una discusión más detallada sobre el realismo literario como forma de arte que se desarrolla durante el último cuarto del siglo XIX, se refiere al lector al libro de arío Villanueva, ealismo literario, págs. 5-9. Este trabajo también usa la definición que dan Joseph Childers y Gary Hentzi en The Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, págs. 255-6.

6 definía la novela: “Imagen de la vida en la novela, y el arte de componerla, estriba en reproducir… todo lo espiritual y física que nos constituye y nos rodea”, a lo cual añade Shaw:

“Only the most inclusive definition of realism will fit Galdós; one which allows for the partisanship of his early thesis–novels and the obsessive interest in out-of-the-way spiritual situations of his later work” (133).

La novela realista de Galdós, entonces, adopta matices de acuerdo no solo con el momento histórico sino también con su proyecto literario. Desde las novelas en la serie de la primera época se distingue cómo el autor va pasando de ser un historiador a un literato.8 Las primeras novelas investigan la realidad española con el afán de imbuir una reforma político– social, en las que se detallan las malas influencias que padece la sociedad. En cambio, el segundo período de esta primera serie, el llamado “abstracto” o el de las “novelas de tesis” — Doña

Perfecta (1876), Gloria (1877), Marianela (1878) y La familia de León Roch (1878) — se aleja de lo netamente histórico para adentrarse en la confrontación de las ideas decimonónicas en boga. En estas obras prevalece el asunto religioso y, de cierta manera, la prepotencia de los políticos en el poder. Ya Joaquín Casalduero, en Vida y obra de Galdós, notó que al autor canario no solo le interesaba la historia española por ella misma, sino que el material de la novela mostraba una mirilla a las antiguas luchas del hombre. Para Casalduero, la transición de Doña

Perfecta a Gloria entre otras cosas representa un acercamiento al diálogo, el cual lo expresa en estos términos: “La universalidad en la Edad Media terminó con el Renacimiento y la Reforma.

El hombre laico aparece enfrente del religioso, el protestante opuesto al católico” (67). A pesar

8 La serie de la primera época se divide en dos períodos, el primero incluye La fontana de Oro (1867), La sombra (1870) y El audaz (1871), las que para Donald Shaw marcan el inicio de la novela moderna en España (The Nineteenth Century 134). El segundo período comprende Doña Perfecta (1876), Gloria (1877), Marianela (1878) y La familia de León Roch (1878), éste ha sido calificado por Casalduero como “el período abstracto” (51).

7 de que el crítico galdosiano hace aquí una aserción concreta al devenir del protagonista en

Gloria, uno se pregunta por qué sí enlazar el progreso de las ideas de Galdós a tan cruciales momentos históricos de la humanidad sin hacer lo propio a otra de igual importancia, esto es, a la novela amorosa de aventuras y la temática del “peregrino de amor” que estudio en esta disertación. Por otro lado, para Stephen Gilman en el libro The Art of the European Novel, aunque también piense como Casalduero al afirmar que Galdós “[is] aware of the inadequacy of the historical approach” (63), opta por poner en evidencia la solución con la que dio el autor.

Gilman piensa que la novela de Galdós era, asimismo, un medio para dialogar con otros autores, es decir la solución era el “double dialogue” (63).9 Este grupo de novelas, que Ricardo Gullón llama “las novelas de la intolerancia” (Galdós, novelista moderno 61) dado que los personajes tienden a ser intransigentes, empiezan a dejar atrás la visión de provincia para concentrarse en el centro urbano: Madrid. Este cambio se vislumbra desde La familia de León Roch, pero no se cristaliza sino hasta 1881.

Antes de escribir Fortunata y Jacinta (1887), y como ya antes se mencionó, Galdós había empezado lo que él mismo denominó la “nueva manera” en La desheredada (1881). Dicha novela inicia el acercamiento hacia los postulados del naturalismo, éste entendido dentro de los límites que marcó el pensamiento español. El naturalismo es un estilo literario que pretende reflejar la realidad cruda y objetivamente. Así lo define Émile Zola:

[T]he novelist is equally an observer and an experimentalist. The observer in him

gives the facts as he has observed them, suggests the point of departure, displays

the solid earth on which his characters are to tread and the phenomena to develop.

9 Gilman está hablando de Doña Perfecta, pues afirma que “the other novelist was Balzac and the reading was a ‘scène de province’ and a ‘scène de campagne’” (The Art of the European Novel 63).

Then the experimentalist appears and introduces an experiment, that is to say, sets

the characters going. (The Experimental Novel and Other Essays 8)

Zola cree firmemente, siguiendo el proceso científico por el que Claude Bernard abogaba, que el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, y que tal método conllevará al conocimiento de la vida pasional e intelectual. Por otro lado, para doña Emilia Pardo Bazán, en el naturalismo “no hay más causa de los actos humanos que la acción de las fuerzas naturales del organismo y del medio ambiente” (171); el fondo es determinista. Con respecto a Don Benito, la condesa dice que:

[…] el egregio novelista [don Benito] se halló siempre dispuesto a pasarse al

naturalismo con sus armas y bagajes; pero sus inclinaciones estéticas eran

idealistas y sólo en sus últimas obras ha adoptado el método de la novela moderna

y ahondado más y más en el corazón humano, y roto de una vez con lo pintoresco

y con los personajes representativos para abrazarse a la tierra que pisamos. (La

cuestión palpitante 171)

Esos personajes cubren la humanidad desde los más sublimes hasta los más vulgares. El lector, de hecho, llega a conocerlos íntimamente por ellos mismos en sus diálogos. Ya sea pobre, ya sea rico, se aprende a detalle sus posesiones. Inclusive, al respecto, se ha sugerido que Galdós es uno de los escritores realistas que hace referencia a la cuestión monetaria. “It is no coincidence that his first ‘novel of modernity’, La desheredada, should have been written in 1881 at the height of the Barcelona boom in banking shares, which in reality was a ‘paper fever’ rather than a febre

’ ”, dice Jo Labanyi en Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel (395). Por lo

9 tanto, la novela de Galdós es indiscutiblemente una novela social que busca entender y conocer cómo funciona la sociedad decimonónica y sus individuos.

Los personajes son quienes inyectan vida a la literatura, son el objeto de nuestra curiosidad y fascinación, afección y disgusto, admiración o condena. Esta identificación humana puede llegar a ser intensa, y nadie lo sabe mejor que quienes escribían novela a finales del XIX, pues lograron abordar este recurso mediante la estética realista. Quien haya leído a Galdós, recordará a Doña Perfecta, a Gloria, a la Nela, a Isidora y, por supuesto, a Fortunata.10 Para algunos, quizás estos personajes recuerden a personas de la vida real, pero ¿qué significa eso, qué conlleva a que el lector piense que lo son? Uno de los requisitos es que hable y actúe de manera convincente, casi igual como lo haría alguien de la “vida real”. Otro es que posea cierta complejidad, pues sin ellas el personaje solo sería “unidimensional”, en palabras de E. M.

Forster, (73). Esto es, que el comportamiento denote una conducta imprevisible, que obedezca más a los impulsos de sus deseos que a la razón, y, por último, es que los temas que aborde tengan relevancia a la época que relatan. Mientras que estas grandes protagonistas responden al estilo de la novela realista, la novela galdosiana incluye a otros personajes —no todos protagonistas— que van más allá de cumplir sólo con dicha estética. Es decir que el autor entendía no solo el momento histórico y literario, sino que sabía que su escritura tenía un compromiso con la historia literaria de una nación.

A pesar de que la novela decimonónica tiene como escenario la estricta sociedad burguesa, una en la que rige la unidad y el decoro, la novela galdosiana se destaca, además, por su perspicaz criticismo del status quo. Uno de los temas de las más importantes novelas de

10 En el orden de los personajes mencionados, las novelas a las que se refieren son Doña Perfecta, Gloria, Marianela, La desheredada y Fortunata y Jacinta.

Galdós es el del extranjero o lo que en adelante llamaremos “peregrino” o outsider quien, encarnado por un personaje que parece que no encaja en la sociedad del siglo XIX y que puede ser un extraño a sí mismo —a menudo se trata de un personaje secundario—, no ha sido estudiado detenidamente.11 El extranjero es fundamental en el desarrollo de la temática en las tres obras que se estudian en esta disertación: Gloria (1877), Tormento (1884) y Fortunata y

Jacinta (1887). Aparece como un hombre soltero, a veces ya mayor, trayendo múltiples dimensiones a las novelas: puede ser un confidente, un pretendiente, un pariente, pero es en definitiva alguien que busca el amor. Cuando aparece como personaje secundario, interactúa muy de cerca con los protagonistas como parte integral de la temática de la obra. De esta manera,

Galdós nos presenta a algunos de sus más memorables extranjeros: en primera instancia está

Daniel, quien es un outsider y cuyo amor por una española le llevará a desafiar sus propias convicciones en Gloria, una de las novelas de la primera serie. Luego en Fortunata y Jacinta aparecen tres personajes: el primero es el extraño esposo de Fortunata, Maximiliano Rubín, un individuo aquejado de problemas, quien nunca pertenecerá al mundo que desea, y cuyo alejamiento final de la sociedad radica en su locura. El segundo es don Manuel Moreno-Isla, un hombre cosmopolita quien, siendo español de nacimiento, mantiene entrañables lazos de cariño con su tierra adoptiva, Inglaterra, que lo confunden. Y el tercero, Evaristo Feijóo, es un militar que en el ocaso de su vida se enamora de Fortunata. Finalmente tenemos a dos enamorados de

Amparo en Tormento: Agustín Caballero, un indiano cuya lejanía de España por más de treinta

11 Está, por ejemplo, el libro de Peter Bly, The Wisdom of Eccentric Old Men A Study of Type and Secondary Ch ’ S v , 1870–1897, o el artículo de Paciencia Ontañón “Memorias, biografías y autorretratos”.

11 años le ha llevado a idealizarla y Pedro Polo, un sacerdote sin vocación cuyo único destino es el destierro.

II. De peregrino a extranjero

Con suficiente razón, la crítica ha enfocado energías en estudiar la novela de Galdós dentro de un contexto histórico, político y religioso. Por mencionar algunos, veamos el caso de

Gloria en el que se acentúa quizás aún más por coincidir, según Brian J. Dendle, con la protesta que hiciera el Papa Pío IX al Artículo 11 de la Constitución Española de 1876 el cual garantizaba

“limited tolerance of non-Catholic worship” (“Perspectives of Judgement: a Reexamination of

Gloria” 23). Por otro lado, Thomas Lewis en “Galdós’s Gloria as Ideological ispositio” observa que el público recibió la obra como un “manifesto for Spanish liberalism” (267) pues en sus temas lidiaba tanto con lo político como lo religioso; y de manera similar lo estudia Benito

Madariaga en el libro Pérez Galdós: Biografía santanderina, pues él piensa que “Galdós elegía muchas veces los temas de acuerdo con unas circunstancias socio-políticas” (135). Por otro lado, cuando se ha estudiado las relaciones con la historia literaria, se ha acertado en observar una conexión con Cervantes. Tal es el caso, por ejemplo, del trabajo de Kevin S. Larsen en el libro

Cervantes and Galdós in Fortunata y Jacinta: Tales of Impertinent Curiosity en el que estudia los paralelos entre la clase media que hay en ambas obras. No así la devoción del canario por

Shakespeare ha quedado de lado, pues se recuerda el estudio de James Whiston, “Heroes and

Villains in Galdós: Lo prohibido and Macbeth”, en el que se presenta no solo un resumen de cómo Shakespeare ha influido en la obra del autor, sino que ofrece un acercamiento al interés que por el país británico y su organización política sentía, enfocando el análisis en José María

Bueno de Guzmán, otro de los solteros y extraños de Galdós.

Sin embargo, es precisamente por el hecho de que la obra esté intrínsecamente relacionada al complejo momento histórico que representaron la revolución conocida como “La

Gloriosa” con la consecuente frustración que sobrevino con la Restauración Borbónica y el estatus de la religión que, el personaje extranjero, solo ha sido visto dentro de estos contextos sin considerar qué riqueza literaria yace bajo esta figura. Por lo tanto, en esta disertación se estudian los atributos y peculiaridades temáticas del personaje extranjero y su conexión literaria con la figura del “peregrino de amor”. En un artículo “Sobre el estilo narrativo de Galdós”, Ricardo

Senabre señalaba muy acertadamente hacia una metáfora clásica a la que el escritor canario recurría: “Se trata de la antiquísima equiparación entre la vida y la navegación, y secundariamente, la identificación del ser humano individual con un navío” (50).12 Este “ser humano individual” al que se refiere Senabre es conocido en la novela amorosa de aventuras como “el peregrino de amor” quien está en pos de la realización del amor y está escapando de los problemas terrenales. Años atrás, Casalduero, en el ya citado libro Vida y obra de Galdós, había también indicado un punto de partida en los Episodios nacionales, en los que según él, Galdós

“se remontará a la España moderna para encontrar la formación de la sociedad en que vive” (49) y agrega: “El pasado ha de servirle para comprender el presente” (49).13 Mientras que

Casalduero tenía en mente la figura del “pícaro” como “antítesis del caballero” (59), aquí se estudia cómo otra figura de la literatura española, la del “peregrino de amor” también cumplirá el propósito de “entender el presente”.

12 En el capítulo dos se ofrecerán ejemplos textuales en Gloria. 13 Casalduero en el capítulo “Historia y abstracción” se refiere a la figura literaria del “pícaro” personificada en el niño Araceli, el protagonista de la primera serie de los Episodios nacionales, págs. 58-61.

Un peregrino, nos dice Juan Eduardo Cirlot, es el que realiza “una peregrinación, un viaje a un centro místico” (Diccionario de símbolos 363). En otras palabras es un caminante que busca el sendero que le lleve al encuentro consigo mismo. En el peregrino tradicional prevalece un deseo por escapar de la vida cotidiana y de lo profano, ya que, hasta cierto punto, el centro es sinónimo de poder y conocimiento, incluyendo el auto–conocimiento. Asociado al encuentro con la experiencia, la búsqueda representaba una etapa en el encuentro del yo, ya sea uniendo el estado consciente con el inconsciente o entrando al reino que ofrece significado y revelación a quien está en pos de la verdad. La travesía del peregrinaje, asimismo, encuentra aliciente en el objetivo por encontrar una figura principal que, ineludiblemente, afecta el desarrollo de la identidad. Además los inconvenientes del trayecto hacia el centro ceremonial en cuestión eran, y todavía lo son —según Mircea Eliade en Patterns in Comparative Religion—, elementos requeridos en el proceso de autodefinición: una travesía que se origina, en parte, de “la nostalgia por el Paraíso” o del deseo de estar “en el corazón del mundo”, de la realidad, de lo sagrado, y brevemente, trascender la condición humana y recuperar su condición divina (382). Lo que se relaciona, según Cirlot, “con el gran mito del origen celeste del hombre, su ‘caída’ y su aspiración a retornar a la patria celestial, todo lo cual da al ser humano un carácter de extranjería en la morada terrestre a la vez que una transitoriedad” (363). A pesar de que el carácter y el propósito así como las implicaciones personales y políticas del peregrinaje han experimentado cambios desde el momento mismo de la génesis de esta búsqueda, la temática ha servido para abordar ese sentimiento de liminidad, de no pertenecer ni dentro ni fuera de la sociedad.14

14 Liminality es un término empleado por Victor Turner en The Ritual Process, mismo que define como “threshold people… Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial” (95).

Se encuentra, pues, en la narrativa galdosiana una variación de la figura del “peregrino de amor”. El desarrollo cronotópico15 de la temática expone su parentela con la novela amorosa de aventuras, cuyo inicio se encuentra en el año 1565 con la novela de Jerónimo de Contreras La selva de aventuras, publicada un poco antes de la época que se conoce como el barroco español.16 No es de asombrarse, entonces, que Galdós haya escogido esta temática del peregrinaje, pues este recurso funciona como un proceso de autoidentificación en la que los personajes se enfrentan al caos e intentan crear un mundo de armonía en el que puedan escapar de las restricciones que imponen las convenciones sociales de la época. Tanto en la novela de

Contreras como en El peregrino en su patria (1604 /18) de Lope de Vega y Los trabajos de

Persiles y Sigismunda (1617) de Miguel de Cervantes, los peregrinos han de sortear una serie de aventuras y peripecias para lograr el amor de sus amadas.17 La figura del peregrino es, en

15 Según la poética histórica de Mikhail Bakhtin: “The adventure chronotope is thus characterized by a technical, abstract connection between space and time, by the reversibility of moments in a temporal sequence, and by their interchangeability in space” (The Dialogic Imagination 100). En Gloria el tiempo discurre en torno a dos tipos: uno es estacional y el otro se hace coincidir al calendario litúrgico con una causalidad lógica para que los eventos coincidan en lugares predeterminados (Charles Zamora en “Tiempo cíclico: estructura temporal en Gloria de Galdós”, pág. 465). En el capítulo dos se ofrecen ejemplos textuales de las coincidencias con la novela amorosa de aventuras. 16 Mientras que Antonio Vilanova, en “El peregrino andante en el ‘Persiles’ de Cervantes”, ubica este tipo de novela en “el segundo Renacimiento” (112), para Javier González en La novela bizantina de la Edad de Oro la refiere como “novela bizantina de la edad de oro” a través del libro. Por otro lado, Emilia effis en Viajeros, peregrinos y enamorados: La novela española de la peregrinación del siglo XVII (68) y Francisco Rico en Historia y la crítica de la literatura española, (vol. 3 “Siglos de Oro: Barroco”), la llaman “novela de aventuras” (180), dejando entrever la época a la que refieren con los títulos de los libros. Rico advierte, sin embargo, sobre “los peligros que acechan al aplicar términos de la historia del arte a la literatura” (13), para el crítico “Siglo de Oro” en España cubre: 1. Renacimiento 1530-1580, Manierismo 1570-1600, Barroco 1600-1630 y Barroquismo 1630-1670 (13). Sin embargo, en 1975, José Antonio Maravall en La cultura del barroco localiza este concepto histórico en “los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con mayor intensidad, con más plena significación, de 1605 a 1650” (24), consintiendo que en ciertos casos “tal vez convenga adelantar su comienzo” (24). ebido a la confusión que crearía denominar a este tipo de novela como “barroca” o “bizantina”, en esta disertación se usa el término de Vilanova: “novela amorosa de aventuras” (110). 17 Se sabe que estas novelas se inspiraron en los grandes romances griegos o “novelas bizantinas” que resurgieron a principios de siglo XVI: Historia Etiópica de los Amores de Teágenes y Cariclea (ca. 1059, fl. IV d. C., publicada en latín en 1534) de Heliodoro y Las aventuras de Leucipa y Clitofonte (ca. II o III d. C. publicada en latín en 1544) de Aquiles Tacio.

15 principio, el símbolo de la vida de todo cristiano, mismo que ha sido denominado “peregrinatio vitae” (Rico 180; Vilanova 104). Sin embargo, y como lo corrobora Rico (siguiendo a Vilanova):

“desde la época del Filocolo de Boccaccio, el peregrinaje simbólico se seculariza, y se considera al hombre como el peregrino de amores, peregrinatio amoris (180).18 Estos peregrinos ya no son los caballeros de antaño, pues ellos van en una peregrinación cristiana. El propósito se equipara con la tradición neotestamentaria que “concibe la vida como una diáspora de los creyentes… el extranjero, peregrinante fuera de su ‘patria’, se convierte en definición del alma religiosa que debe ser probada para dar testimonio de su unión con ios” como lo apunta José Lara en Del siglo de oro: Métodos y relaciones (463). Si bien la novela galdosiana no incluye un peregrino tradicional, la figura del extranjero experimenta una angustia similar por alcanzar el amor de una mujer y en el andar se tropieza con variaciones del núcleo estructural que define a la novela amorosa de aventuras.

La novela realista de Galdós expande el entendimiento tradicional del peregrinaje y del peregrino de amor para presentar al extranjero, un individuo que parece no adaptarse a la sociedad que lo rodea, y a menudo es alguien que viene de fuera y prefiere guardar cierta distancia. Un extranjero, nos dice Julia Kristeva en Strangers to Ourselves, “does not give the same weight to ‘origins’ as common sense does. He has fled from that origin —family, blood, soil—and, even though it keeps pestering, enriching, hindering, exciting him, or giving him pain,

. . . the foreigner is its courageous and melancholy betrayer. . . it is indeed elsewhere that he has set his hopes” (29). Debido a su calidad de extraños a la sociedad en la que viven, en ocasiones

18 El Filocolo de Boccaccio está fechado entre 1336-1339. En italiano, al título se le añade “Fatica de amore”, el cual fue introducido con dos títulos distintos en español: el primero “Laberinto de amor” (1541) y el segundo “Treze questiones de amor” según Ma. de las Nieves Muñiz en su artículo “Sobre la traducción española del Filocolo de Boccaccio (Sevilla 1541) y sobre las Treize elegantes demandes d'amours” (542).

16 sufren de marginalización no solo por quienes los rodean, sino incluso de sí mismos. Las suyas son unas travesías por encontrar ese “otro lugar” en el que puedan encajar y realizarse libremente sin límites. En casos extremos como el de Maxí Rubín en Fortunata y Jacinta, este paseante superficial de la ciudad —el flâneur del que habla Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863, 9)— es incapaz de formar relaciones sólidas. El objetivo es el mismo que el del peregrino de amor, o sea encontrar el amor; pero la conducta que muestra, al intentar avanzar en el complejo universo del tiempo en que vive, es el reverso. Mientras que el peregrino de antaño espera por meses para obtener la recompensa al arduo y persistente andar además de haber sufrido inconvenientes, los personajes de Galdós van por la vía de satisfacción, en ocasiones, rápida, lo que los llevará a luchas y contratiempos no solo en el entorno social en el que mueve sino hacia sí mismos. Al estar desposeído de raíces que le afinquen a un lugar, el extranjero se piensa libre; es decir, no siente las ataduras a ninguna convención social ni religiosa sino hasta que su actuar afecta a otros. Ese caos al que se enfrentó el peregrino postridentino (cuyos símbolos fueron plasmados en los recorridos de Pánfilo y Persiles)19 es un motivo de inspiración que se usa para explicar otro cambio profundo en el devenir de la España decimonónica y la formación de una identidad que, al mismo tiempo que añora y siente nostalgia por lo que fue, debe afrontar la desilusión sin fragmentarse o al menos intentarlo. El destino que le depara ya no es hacia lo sagrado sino hacia la libertad sin sacrificar ni distorsionar los valores de justicia, moralidad, ética, religión, ciencia y literatura. La clave para descubrir este eje conector entre el peregrino de amor y el extranjero está en explicar la ruta que Galdós consideraba como la única

19 Pánfilo es el protagonista de El peregrino en su patria y Persiles es el propio de Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

17 viable que guiaría este andar: el viaje hacia la imaginación y así encontrar, como Galdós dijese, a

“la loca de la casa”, presente en toda nuestra literatura.

III. Marco teórico: La nueva crítica temática

El tema del “extranjero” y la conexión con el “peregrino de amor” ocupan un lugar prominente en la narrativa galdosiana, especialmente en Gloria, Tormento y, su obra maestra,

Fortunata y Jacinta. Para lograr una comprensión plena de los fundamentos que conlleva el estudiar estas obras, en mi investigación se descartó el periodo que Casalduero llama

“espiritualista” (149-164) con novelas como Nazarín (1895), Halma (1895) y Misericordia

(1897), ya que habría sido una empresa. Pues es en este periodo en el que Galdós demuestra un interés especial por el individuo cuya realidad va más allá del entorno actual en el que se desenvuelve y por adentrarse en los dictados de la conciencia, que según Berkowitz “came from his own meditations on the meaning of life and the best means of self-realization” (221). Esta disertación, por lo tanto, se organiza en torno a dos preguntas: la primera es cómo coadyuva el marco conceptual que ofrecen los estudios temáticos en la comprensión de la transformación que conlleva un tema: del “peregrino de amor” al “extranjero”. La segunda es cómo y en qué medida el tema del extranjero expuso algunos aspectos de la desilusión de la sociedad decimonónica de finales de siglo en la misma manera que antaño el tema del “peregrino de amor” mostró algo de la decadencia del estado español, introduciendo así una variación. No cabe duda que Galdós es un autor preocupado por la época en la que vive y las interrelaciones socio–políticas mismas que incluso confronta en primer plano. No olvidamos que fue diputado por Puerto Rico en 1895. Por lo tanto, ese íntimo conocimiento de la relación sociedad–estado, consolidado a fines de siglo,

18 confirma el planteamiento inicial a la hipótesis que se vislumbra desde el periodo abstracto en

Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch, pues en ellas prevalece el desencanto que experimentan los protagonistas que se han llamado aquí “extranjeros”. En las novelas contemporáneas, ese “extranjero” y extraño a la sociedad burguesa en Madrid alberga más esperanza que las del periodo abstracto y muestran, unos en mayor medida que otros, un deseo de renovación que fracasa por no tener una visión colectiva, entre otras cosas. Por consiguiente, para lograr una reflexión profunda que facilite la tarea de observar el desarrollo del tema del

“peregrino de amor” y la transformación al “extranjero”, en este apartado, se hará un breve repaso sobre los elementos fundamentales que han interesado a la crítica temática a través de la historia y cómo los más recientes partidarios han permitido el libre juego de la escritura que antaño se le negó.

El estudio de temas data desde los tiempos de Aristóteles, como lo mencionan Menachem

Brinker20, Harry Levin21 y Northrop Frye. Éste último, hablando sobre los seis aspectos que existen en poesía, y de acuerdo con los postulados de Aristóteles, nos dice que el interés principal está en dianoia, que es “the idea or poetic thought (something quite different, of course, from other kinds of thought) that the reader gets from the writer. The best translation of dianoia is, perhaps, ‘theme’” (Anatomy of Criticism 52). Desde principios del siglo XX los estudios de temas se han llevado a cabo mediante la temática o la tematología. Para Werner Sollors, las definiciones que intentaron separar el campo de estudio de éstas, es decir que la temática se vea como el objeto de estudio de una obra en particular y que la tematología sea la investigación de un tema en varios textos, no es posible, pues para él “theming of a single text implies the

20 Ver “Theme and Interpretation”, pág. 24. 21 Ver “Shakespeare’s Themes, with Variations”, pág. 193.

19 existence of other texts in the context of which theming proceeds ” (24).22 El término

“tematología” fue acuñado por Harry Levin, según nos dice Ulrich Weisstein en Comparative

Literature and Literary Theory (125). De manera que el campo de los estudios temáticos se iba definiendo, surge una definición que es de ayuda para esta investigación por parte de Raymond

Trousson. El crítico literario piensa que el objetivo de tematología es “tracer de pistes dans la jungle des interprétations et des transformations d’un theme dans le cadre de l’histoire des idées”

(30-31).23 Sin embargo, y como se podrá observar, tanto Weisstein como Levin usan ambos términos indistintamente para aclarar las dudas sobre el objeto de estudio. Aquí Weisstein se apoya en las ideas de Levin expresadas en The Disciplines of Criticism:

If a theme itself can be so concretely pinned down, particularized into a local

habitation and a name, the speculative area of thematics remains much wider and

more flexible. We have seen that it embraces much of what used to be set aside as

having to do with externals of literature. We are now willing to admit that a

writer’s choice of subject is an aesthetic decision, that the conceptual outlook is a

determining part of the structural pattern, that the message is somehow inherent in

the medium. (Weisstein 135, el énfasis es mío.)24

Con esta aseveración de Levin y aprobación de Weisstein, se confirma no solo el uso del término que usó Sollors en The Return of Thematic Criticism (1993), sino también la redefinición del campo de estudio. Es decir que hoy la crítica literaria entiende que la “Temática” estudia la

22 Neither Black Nor White Yet Both: Thematic Explorations of Interracial Literature (1999), pág. 24. 23 La definición aparece en el libro Un problème de littérature comparée: les études de thèmes ; essai de méthodologie (1965), págs. 30-31. 24 Weisstein, aclaro, usa “thematology” a través del capítulo del mismo título; cabe señalar, asimismo, que no dice que “thematics” se ocupe de un campo de estudio diferente.

20 evolución de un tema no para simplemente enumerar la recurrencia o dar una definición enciclopédica, sino que explica “de quelle manière et dans quelle mesure un thème littéraire s’imprègne de l’idéologie des èpoques traversées, comment il la restitue et ce qu’il a représenté dans les phases successive de la civilisation” (Trousson 30). Ahora, Vladimir Propp, en

Morphology of the Folktale, reconoce que tanto la identificación de temas como las variaciones que se producen es un trabajo intenso, pues para él “[themes] are so closely linked to one another, and are so mutually interwoven, that this problem requires special preliminary study before they can be extracted” (9). Además, como ya lo ha pedido Wayne C. Booth, en The

Rhetoric of Fiction, los estudios de crítica temática deben ajustarse a criterios bien definidos (31-

32). Por lo tanto, a continuación se revisan tanto el punto de partida de la crítica temática que se usa en este trabajo como la terminología.

“Literature is by essence thematic,” así lo ha dicho George Steiner en estudios sobre crítica temática (“Roncevaux”, 299). Él y otros, que a continuación se mencionan, ya desde 1985 han hecho una innovadora propuesta de realizar este tipo de criticismo dándole un giro diacrónico al enfoque formalista propuesto por Boris Tomachevsky en el capítulo titulado

“Temática” del libro Teoría de la literatura (179-269), labor que se ha realizado sin menospreciar los máximos postulados que ofrece, y apoyando cierta flexibilidad al sujeto de estudio. Es allí donde Tomachevsky menciona que la característica indispensable que una obra debe poseer es que sea interesante y más adelante agrega que “cuanto más importante sea el tema y más duradero el interés, tanto más estará asegurada la vigencia de la obra” (181).

Boris Tomachevsky nos da un análisis teorético de las relaciones internas que predominan en la narrativa de una novela, esto es entre la fábula y la trama. Se optó por utilizar

21 los términos “fábula” y “trama” en vez de “historia” y “argumento” ya que éstos últimos creaban confusión, adoptando de esta manera la terminología usada en la traducción española de Teoría de la literatura por Marcial Suárez (1982). Allí, fábula se define como “un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal” y trama es “el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra” (186). La fábula, añade el autor, es lo que ha ocurrido efectivamente, mientras que la trama es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido (183). Es en la primera donde se presentan al lector los elementos temáticos y, en la segunda los motivos, por medio de los cuales se lleva a cabo el ordenamiento causal-temporal de dichos elementos. “Temática” es, pues, un estudio sobre temas y motivos haciendo directamente relaciones tanto a la fábula como a la trama. Para Tomachevsky la literatura tiene temas que resisten el paso del tiempo por la manera de afectar el pathos del lector. De acuerdo con el crítico ruso, cada obra posee un tema; sin embargo, la elaboración y conformación de dicho tema conlleva un proceso que requiere de motivos que eventualmente formarán uno de los temas de, por ejemplo, una novela. Un motivo se define como: “una unidad temática que se repite en diversas obras” (186). La característica principal es que los motivos deben conformar dicha unidad y poseer un orden ya que de ello depende el logro de ese tema. La elaboración de un sistema que Tomachevsky ha llamado “motivación” es, sin duda, su mayor aportación al campo de la temática.25

Tomachevsky propone tres tipos de motivación. La primera es la motivación compositiva que se refiere “a objetos introducidos en el campo visual del lector o a acciones de los

25 A pesar de que se reconoce la definición que da la RAE para “motivación”: “Ensayo mental preparatorio de una acción para animar o animarse a ejecutarla con interés y diligencia”, se aclara aquí que ésta no será la definición que prevalecerá en lo que se refiera a los estudios temáticos sino la definición expuesta en seguida.

22 personajes” (195). La segunda es la motivación realista, pues según el autor “a toda obra se le exige una ‘ilusión’ elemental; por convencional y artificiosa que sea, su percepción debe ir acompañada de la sensación de que todo lo que ocurre es real” (196) misma que también puede incluir material extraliterario (200). Y la tercera, motivación artística, “es el resultado de un compromiso entre la ilusión realista y las exigencias de la construcción literaria ya que no todo lo que procede de la realidad se adapta a una obra de arte” (200) pues añade que la elección de un tema realista de estar justificado teniendo en cuenta el punto de vista estético (201). En mi trabajo de disertación se usarán especialmente estas dos últimas divisiones que este autor puntualiza existen en la literatura; marcando, asimismo, los principios básicos que la nueva crítica temática ha aportado en años más recientes al respecto.

Críticos como Gérard Genette y Werner Sollors, han expresado que existe cierta problemática con el estudio de temas y motivos. Específicamente para Genette, pues él piensa que este tipo de crítica podría parecer “a refuge for all immanent criticism,” lo que representaría un grave peligro de “fragmentación” (Figures of Literary Discourse 12). De igual manera,

Germán Gullón en el libro La novela del XIX: estudio sobre su evolución formal, se queja sobre cierto tipo de crítica: “estudiar la composición de una obra desconociendo su organización temática conduce a través del galimatías terminológico a apreciaciones exentas de toda base” y añade también que “el análisis temático falto de consideraciones formales resulta hoy anacrónico” (7). Lo acertado del trabajo de Tomachevsky es que él comprendía que existían motivos universales que no necesitaban estar en un catálogo, sino que cada motivo debía ser necesariamente una parte unificadora del tema expuesto por el autor de una novela, cuento u obra

23 de teatro. Es decir, que si se hacía mención de un motivo, dicho motivo cobraría significado en la trama. De esta manera, el estudio de una obra permanecía como un todo.

El objetivo, entonces, es tomar solamente las ideas que se refieren al proceso de un estudio individual que Tomachevsky propuso en su día y actualizar mi investigación con las ideas propuestas en el ya mencionado libro The Return of Thematic Criticism que contiene ensayos recopilados por Werner Sollors y Thematics: New Approaches que a su vez fue editado por Claude Bremond, Joshua Landy y Thomas Pavel. Sobre todo las ideas que refieren, primero, a las relaciones entre un tema y a sus variaciones y, segundo, las relaciones entre ciertos temas y periodos históricos específicos. La nueva crítica temática, explica Cesare Segre en “From Motif to Function and Back Again,” por qué esta dialéctica tema–motivo sigue siendo válida: “Themes, more articulate and more easily recognizable, can act as ‘frames’ (type cadre), to use a term introduced by Paul Zumthor; but motifs may also acquire a personality, by being repeated in the text” (26).26 Esta repetición en sí crea un campo de significados que completa el tema.

El tema por lo tanto, cuestiona las condiciones históricas prevalentes al momento que sale la obra literaria al público, de esta manera, y como Yuri K. Shcheglov en “A Generative

Approach to Thematics” ya lo ha notado: “The image emerges as a result of a powerful emotional and intellectual experience that forces the reader/viewer to ‘live’ the theme” (62). Por esto mismo, se entiende la insistencia de Tomachevsky en observar el “aspecto emotivo” (181) de una determinada narrativa. Sin embargo, lo que en su momento este crítico ruso no consideró ampliamente fue la posibilidad de un estudio diacrónico, algo que Menachem Brinker en su

26 Según Paul Zumthor “Type cadre” funciona así: “Certain skeletal types never cover a whole text, but function as frames for composing shorter fragments of utterance. We see this in the hero’s prayer or in the lament for death of a warrior in the epic, both of which are made up of a smaller number or central motifs, to which can be added other, peripheral motifs, all marked by the use of key terms” (Toward a Medieval Poetics 64).

24 artículo “Theme and Interpretation,” ve efectivamente como una posibilidad: “[T]he quest for the theme or themes of a story is always a quest for something that is not unique to this specific work. The theme is understood as potentially uniting different texts” (21). Ahora, un estudio diacrónico no puede adherirse estrictamente al dictamen de lo que un tema deba ser, ya que es en sí una abstracción, o como lo explica Gerald Prince, “a theme involves only general and abstract entities: ideas, thoughts, beliefs” (5). Para Claude Bremond, en “The End of an Anathema”,

“[t]heme thus finds a definition where referential attention meets the aboutness of the work”

(185). Es por lo tanto una definición que irá encontrando su aboutness en los motivos recurrentes de cada una de las obras estudiadas. En este trabajo se intenta, dentro de lo posible, mantener un enfoque en la historia de la literatura para establecer lo diacrónico, es decir, cómo un tema se disemina o varía de una época a otra, qué transformaciones o sustituciones ocurren, y así observar detenidamente qué funcionó antes y cómo se usó. Lo interesante de esta dinámica es que no solo se estudiarán temas por su recurrencia, sino que esta investigación literaria se beneficiará de las ideas de Lubomír oležel en “A Thematics of Motivation and Action”, pues él piensa que hay ciertos temas que no son fácilmente identificables porque funcionan como una

“fuerza operacional” (59), es decir que hay una estructura motivacional anterior que subyace en una obra determinada.

IV. Presentación de los capítulos

Habiendo identificado un tema en la narrativa de finales del siglo XVI y el XVII y la lírica del XVII que aparecía en textos de una misma época, en el capítulo uno de esta disertación, propongo una línea histórico–literaria en la que estudio las interrelaciones y desarrollo del tema

25 extranjero/peregrino. Se parte de la premisa de que un tema debe manifestar “fidelidad a la vida”, así expresado por Tomachevsky (198), para luego explicar cómo este elemento extraliterario funciona fuera del mundo de ficción. Es decir, mediante la acumulación de una serie de características o motivos realistas se va dando forma al tema: peregrinaje, costumbres y tradiciones. Los relatos de viajes de peregrinos representan entonces un puente esencial entre lo histórico y lo ficcional en el cual se explora el sentirse extranjero y peregrino en la vida.

En lo que concierne al periodo antes mencionado, el estudio del peregrino como tema que une a varios textos ha cobrado interés. Entre las publicaciones más pertinentes que constatan dicha unicidad destacan el libro de Juergen S. Hahn, The Origins of the Baroque Concept of

Peregrinatio (1973); el de Emilia Deffis de Calvo Viajeros, peregrinos y enamorados: la novela española de la peregrinación del siglo XVII (1999), y el de Elizabeth R. Wright, Pilgrimage to

Patronage: Lope de Vega and the Court of Philip III, 1598–1621 (2001). Sin embargo, la investigación siempre fue retrospectiva y, la mayoría de las veces, en conexión al hecho histórico, es decir, se estudió su conexión a la contrarreforma. Aunque se debe mencionar que en una de las revisiones sobre el tema del peregrino de amor Antonio Vilanova, en su artículo

“Nuevas notas sobre el tema del peregrino de amor”, aclara la importancia de la herencia italiana al respecto: “Me refiero, concretamente, a los diversos pasajes referentes al motivo poético del peregrino, que aparecen en Le Rime, del cardenal Pietro Bembo (Venecia, 1530) y en las Rime et

Prose, de Giovanni della Casa (Venecia, 1558), y que constituyen dos importantísimos eslabones intermedios en la ininterrumpida cadena temática que va desde Petrarca a Torquato Tasso y que se prolonga en España desde Herrera hasta Góngora” (563).

Mediante el uso de elementos de la novela amorosa de aventuras y la novela bizantina hay deseos de conseguir criticar o hacer alusión a contextos históricos para mantener la actualidad en la narración y así mantener la atención, por ejemplo, del lector renacentista– barroco como la del lector de la novela realista del siglo XIX. Para encontrar cómo funciona el mecanismo de la motivación realista se identifican los siguientes motivos fundamentales que conforman el tema del peregrino de amor: enamorados en busca de amor, convivencias fortuitas, actitudes caballerescas y las enfermedades. Conjuntamente, se reconocen dos aspectos que conforman la motivación artística en la trama de estas novelas: los micro–tramas y las historias intercaladas. En estos apartados se señala el paralelo con la narrativa galdosiana para establecer un eje temático que confirma su conexión con la historia literaria, no solo española sino europea en conjunto.

En el capítulo dos, “La formulación del tema del ‘extranjero’ en Gloria y Fortunata y

Jacinta”, exploro cómo la temática del peregrino inspira aspectos de la narrativa galdosiana.

Como ya ha sido antes mencionado, Gloria es una de las “novelas de la primera época” y

Fortunata y Jacinta, su obra maestra, se ubica dentro de “las novelas de la nueva manera”. La discusión en este capítulo se enfoca en explicar el desarrollo de la variación del tema en dos partes. En la primera parte, “ el peregrino de amor al “extranjero” en Gloria”, estudio las equivalencias transtextuales a las que ya se refería Senabre, pero que no habían sido analizadas hasta ahora por la crítica galdosiana. Específicamente se señala cómo Don Benito usa tres elementos fundamentales con los que se presentaba al protagonista de la novela amorosa de aventuras: la llegada, el naufragio y la repercusión del accidente. En su mayoría, la crítica de

Gloria se enfocó en el contenido religioso de la novela, por ejemplo: El simbolismo religioso en

27 las novelas de Pérez Galdós (1962) de Gustavo Correa; The Jew in the Novels of Benito Pérez

Galdós (1978) de Sara Schyfter; P y h gy, R g , E h ’ v : h Q for Authenticity (1987) de Arnold Penuel, en vez de los trabajos y tribulaciones por lo que tuvo que pasar el amor entre un judío alemán de ascendencia española por parte de madre y una joven católica de una provincia al norte de España.27 Mi trabajo, en cambio se guía por lo que el mismo

Don Benito le respondió a Pereda en cuanto a la totalidad de la novela: “He querido simplemente presentar un hecho dramático verosímil”.28 Partiendo de esta aseveración, se explora cual es el rol de la motivación artística, por ejemplo el uso de los autos sacramentales en El peregrino de amor de Lope y las procesiones de Semana Santa en Gloria de Galdós, con el mismo fin.

En la segunda parte del capítulo dos, “ iseminación de la variación del peregrino de amor en Fortunata y Jacinta”, estudio la variación del tema del peregrino de amor al del extranjero o extraño, un personaje peculiar de la galería galdosiana que aparece casi siempre como un soltero, hombre mayor, foráneo o marginalizado por cuestiones raciales o por alguna discapacidad física o mental. En esta variación se notan motivos fundamentales que fueron parte integral de la novela amorosa de aventuras, pero que en la nueva manera de Galdós ofrecen una renovación del tema del peregrino de amor. Es indiscutible que el protagonismo de la novela reside en las mujeres del título, por lo que cualquier otro personaje se considera secundario, no obstante la importancia, casi protagónica, que tiene Maximiliano Rubín. La renovación de peregrino a extraño se estudia principalmente en éste y en otros dos personajes secundarios, Don

Evaristo González Feijóo y Manuel Moreno Isla. En la transformación veremos cómo cada uno

27 De hecho Don José Ma. Pereda había criticado la tendencia liberal que Galdós mostraba en cuanto a la libertad de culto, por lo que desde entonces se ha tratado de definir, sin éxito, la religiosidad del canario. Ver C de Soledad Ortega y B. Pérez Galdós, págs. 47-63. 28 Ver Carmen Bravo Villasante, “Veintiocho cartas de Galdós a Pereda” (18).

28 de estos personajes se aleja de la antigua connotación religiosa que tenía en la novela amorosa de aventuras para mostrar en ellos los diferentes mundos de ideas prevalecientes en la sociedad del

XIX. En Don Manuel tendremos la representación de la sociedad burguesa, en Don Evaristo habrá una extraña combinación de militar liberal con ideas progresistas, esto además de las complejidades que encierra el practicante de farmacia, Maximiliano Rubín con su consabida tendencia a filosofar y a hacer uso de la lógica y la razón para resolver las vicisitudes de su vida.

En el capítulo tres, “El ‘peregrino/extranjero’ transatlántico en Tormento”, analizo la temática del peregrino como una estructura subyacente que funciona como la fuerza operacional en la novela. Es decir, se parte de la idea de que se puede acceder un texto desde varios ángulos.

Sobre todo en el siglo XIX con su turbulencia en los diferentes ámbitos socio-económicos, religiosos y políticos, además de las innovaciones literarias que se aportaron en el último cuarto de siglo en lo que se refiere al realismo y al naturalismo. Sin embargo, todos los aspectos antes mencionados ya habían sido abordados por la crítica galdosiana sin resolver el enigma estructural que su novela Tormento encierra. En este capítulo se descorre el eje temático que lo conecta con la novela amorosa de aventuras. Allí estudio el motivo fundamental del viaje de trabajos y esfuerzos así como la motivación artística que Galdós usó para diferenciar los niveles de la estructura de esta novela.

Al ser este un estudio diacrónico que se interesa en el desarrollo y variación de un tema, la bibliografía ha sido seleccionada cuidadosamente. Por lo tanto se incluyen referencias tanto de novela como de poesía así como de relatos de viaje que se consideran indispensables para comprender el proceso de “peregrino de amor” al ser extraño y extranjero en tres novelas de

Galdós. Si bien este trabajo de investigación también incluye fuentes primarias tanto civiles

29 como eclesiásticas es con el afán de mostrar el choque que existió para la edificación de una nueva sociedad. Mientras que esa confrontación existió entre hombres de carne y hueso, en la novela de Galdós aparecen ficcionalizados, es decir, la literatura dialogando con la literatura.

Conclusiones

El extranjero/extraño que Galdós presenta en Gloria, Fortunata y Jacinta y Tormento es un personaje que habita un mundo pleno de contrariedades cuya verisimilitud los hace entrañables con el obvio propósito de revelar un propósito artístico. Ambos planos cubren estrategias que el autor invita a confrontar, por un lado está el trasfondo histórico por el que atraviesan los personajes y, por el otro está la visión artística que aparece como un puente que enlaza su obra a la historia de la literatura. Es en este puente que enfoco mi estudio, ya que fue el mismo Galdós quien inicialmente puso interés en presentarnos primero, a la galería humana que conformó la sociedad decimonónica en sus artículos con “los cuadros de costumbres” para luego recrearlos en una dimensión artística en sus novelas. Por lo tanto, en los capítulos que a continuación se presentan, estudio el desarrollo del “extranjero” y su consonancia con algunos motivos que caracterizan al “peregrino de amor”.

Capítulo uno

El extranjero como peregrino y su historia literaria

Los extranjeros en busca de amor en la obra de Galdós exhiben características más modernas que las de encarnaciones anteriores. Aunque las exigencias de la sociedad burguesa decimonónica en cuanto al honor, el decoro y la reputación de las personas no sean tan diferentes a la sociedad que se representa en la sociedad del siglo XVII, esta narrativa introducirá personajes en conflicto con dichos postulados. Lo que se demostrará es cómo las yuxtaposiciones dialécticas de espacios abiertos y cerrados en la narrativa galdosiana de Gloria, Fortunata y

Jacinta, y Tormento se recrean mundos temáticos que pueden ser mejor entendidos en relación con otros textos, en este caso en la conexión intertextual a la novela amorosa de aventuras de los siglos XVI y XVII. El propósito de este capítulo es definir el tema del peregrino de amor en dos géneros: la novela amorosa de aventuras y la poesía, para luego en el siguiente capítulo entender cuál es la conexión con la novela galdosiana del siglo XIX. No es, por lo tanto, un estudio exhaustivo de estos dos géneros, sino uno específico acerca de un aspecto unificador, el peregrino de amor, es decir, la historiografía del concepto del peregrino y cómo afecta la historia literaria.

El diccionario etimológico de Walter W. Skeat nos informa que la raíz de la palabra latina peregrinus significa “un extranjero” o “un extraño lejos de su tierra” (391). Partiendo de esta definición, en este capítulo propongo analizar el desarrollo del tema del “extranjero”, figura clave en la incipiente literatura española y otros textos europeos, y su relación con el peregrino de amor, el extranjero en búsqueda de amor cuyo tema continúa durante el Renacimiento y el 30

Barroco en obras como Don Quijote y en las obras de Lope de Vega y Calderón, cuyos libros

Galdós tenía en su biblioteca.29 Específicamente, una de estas conexiones que se señala es la relación entre el tema del “peregrino de amor” en las novelas La selva de aventuras (1565) de

Jerónimo de Contreras, El peregrino en su patria (1604 /18) de Lope de Vega, Los trabajos de

Persiles y Sigismunda (1617) de Miguel de Cervantes y varios personajes galdosianos que se estudian en el capítulo dos.

I. Desarrollo de la motivación realista: el peregrino extraliterario

Uno de los requisitos principales que una obra debe poseer, dice Tomachevsky, es que sus temas manifiesten “fidelidad a la vida”, es decir, la literatura busca “material extraliterario de temas que tengan significado real fuera de la invención artística”.30 Una de las posibles intenciones de usar material “extraliterario” es que el lector pueda identificar lugares y circunstancias estableciendo así una comunicación más íntima. Cuando las narraciones logran proyectar “fidelidad a la vida” coadyuvan a mantener la atención del lector, pues viéndose en otro, se encuentra a sí mismo, y puede llegar a establecer las limitaciones entre una identidad propia, una identidad colectiva y una cultural. La novela, por lo tanto, se beneficia principalmente cuando dicho recurso se usa en épocas en las que estos elementos de identificación propia y colectiva están en cuestión. Uno de los ejemplos más significativos radica en el concepto del peregrino.

29 El investigador H. Chonon Berkowitz en su libro La biblioteca de Benito Pérez Galdós: catálogo razonado, menciona que el autor canario poseía varios libros sobre la literatura del Siglo de Oro. 30 Tomachevsky en Teoría de la literatura, págs. 198-200.

Ya desde su definición, el peregrino ofrece un punto de referencia con una infinidad de posibilidades. Sebastián Covarrubias en Tesoro de la lengua castellana, o española, publicado en 1611, da las siguientes definiciones: “Es el que sale de su tierra en romería a visitar alguna casa santa, o lugar santo. Díjose en Latín peregrinus à peregre, hoc est longe, por andar largo camino. Peregrinar, andar en romería, o fuera de su tierra. Peregrinación, la romería. Cosa peregrina, cosa rara” (585). Asimismo en el Diccionario de Autoridades, publicado por la Real

Academia Española entre los años 1726 a 1739, definía en su tomo quinto (1737) la palabra peregrino como un “adjetivo que se aplica al que anda por tierras extrañas o lejos de su patria” a lo que añadía que era un vocablo proveniente del “Latino Peregrinus”.31 Además, significa “el que por devoción o por voto va a visitar algún Santuario. Regularmente lleva bordón, y esclavina”. En este primer diccionario se añadían dos extensiones al término peregrino. La primera dice que “se toma algunas veces por extraño, raro, especial en su línea, ó pocas veces visto” y la segunda, “y en sentido místico, se llama el que está en esta vida mortal, y camina à la eterna” (219, 1)32. Al igual que Walter W. Skeat, María Moliner en su Diccionario de uso del español dice que “peregrino” proviene del latín “peregrinus”, de “peregre”, en el extranjero, derivado de “áger”, campo; v. “agro”. Asimismo añade Moliner que se aplica al que anda por tierras extrañas o como extrañas: “Un peregrino en su patria”. Y, en sentido figurado, dice que se puede aplicar a los seres humanos para expresar que están en esta vida de paso para la eterna.

31 Antes de denominarse peregrino, se conoció como “romero” Ῥωμαῖος (Rhōmaîos). Esta palabra según el diccionario de la RAE proviene “Del b. lat. romaeus, y este del gr. bizant. ῥωμαῖος, literalmente, ‘romano’, nombre que se aplicaba en el Imperio de Oriente a los occidentales que lo cruzaban en peregrinación a Tierra Santa y, en fecha posterior, a los peregrinos de Santiago y de Roma”. 32 Peregrinus significa: extraño, extranjero; proviene de per (lejano) + eger de ager (tierra) + inus (de una persona). De esta manera su significado literal sería “de tierra lejana”. Para arribar a esta definición se consultaron los diccionarios de René Hoven y Laurent Grailet, Lexique de la prose latine de la Renaissance págs. 395-6; Martín Alonso, Diccionario medieval español: desde las glosas emilanenses y silenenses (siglo X hasta el siglo XV); y el de Ralph Steele Boggs Tentative Dictionary of Medieval Spanish.

También, agrega que en su acepción adjetiva y nominativa se aplica a la persona que por devoción va a visitar un lugar santo (703). Esta polisemia favorece no solo el entorno lingüístico en el que se la usa, sino también al contexto histórico y las situaciones a las que refiere.

En la literatura italiana, Dante Alighieri en La Vita Nuova (The New Life 1295) definía al peregrino así:

Any man may be called a pilgrim who leaveth the place of his birth… And

Pilgrims, as I have said, are they who journey unto the holy House of Galicia;

seeing that no other apostle was buried so far from his birthplace as was the

blessed St. James. And there is a third sort who are called Romers; in that they go

whither these whom I have called pilgrims went; which is to say, unto Rome. (60)

Parcialmente, este entendimiento del término pudo haber quedado establecido con la aparición de las Cantigas de Santa María (ca. 1280), de las que más adelante se hablará.

Se puede hablar de peregrinaje desde los tiempos en que los pan–Helénicos celebraban el gran festival de Zeus, pues como lo dicen Simon Coleman y John Elsner en su libro Pilgrimage

Past and Present in the World Religions, dicho festival “[was] celebrated at Olympia in Elis every four years from the eighth century BC, where the Olympic Games took place” (15).

Cabe mencionar las peregrinaciones especiales a los diversos oráculos del mundo griego, pues además de Olimpia están Delfos, Dádimo, Dódona y Delos, ya que según los autores antes mencionados no solo eran visitados por griegos sino que había visitantes de otras regiones.

Cuando la cultura griega entra en contacto con la romana se origina un sincretismo que conjuga ambos sistemas de creencias y leyendas. Es por eso que en sus viajes, tanto griegos como

34 romanos, buscaban encontrar significados en sus estatuas, templos y lugares sagrados, los que, asimismo, les ofrecían un contacto más entrañable y personal con su sistema de valores.

La transferencia de este tipo de viajes al mundo cristiano es entonces un paso lógico. Al igual que el ciudadano griego, los cristianos querían un contacto íntimo con su religión visitando lugares sagrados y el acceso a souvenirs que ratificasen la aventura. Sin embargo, se sabe que la convivencia de las tres religiones vive una época crucial durante el siglo X. El califa fatimita al-

Hakim detiene las peregrinaciones a Tierra Santa con la prohibición de la entrada a Jerusalén a los peregrinos cristianos y el intento de destrucción del Santo Sepulcro. Lo que da pie a que las peregrinaciones se dirijan a santuarios dentro del continente europeo, teniendo como centro

Roma, que ya desde el siglo IV contaba con una iglesia para honrar al Apóstol San Pedro. Por otro lado, con el descubrimiento de los restos del Apóstol Santiago en España, ya desde el siglo

IX empieza a convertirse en uno de los principales centros de peregrinación.33

A estos centros llegaban peregrinos con la intención de demostrar su devoción religiosa.

En ocasiones iban en penitencia para conseguir el perdón por algún pecado o porque así lo habían prometido a Dios, a la Virgen María, a algún Santo para que intercediese ante Jesucristo o por haber obtenido una gracia. También era común hacer un peregrinaje en voto de castidad, pobreza u obediencia para lograr el futuro cumplimiento de una gracia. Su vestimenta incluía, según Francisco Rodríguez y Ma. del Mar Pérez, “un hábito penitencial formado por: sayal pardo de tela burda, esclavina con dos veneras, sombrero con el ala pegada a la copa por delante, un

33 El libro de Aimeric Picaud, El Libro del Jacobeo (2004), contiene amplia información acerca de la historia del santuario de Santiago de Compostela. Asimismo se reconocen guías de la antigüedad como Mirabilia urbis Romae y Graphia aurea urbis Romae.

35 cayado, calabaza y fuertes zapatones” (501). 34 Algunos artículos de este atuendo jugarán un rol especial en la construcción de motivos en la novela amorosa de aventuras, pues quizás no sea por casualidad que el narrador de Fortunata y Jacinta describa la vestimenta de Maximiliano Rubín a gran detalle: “en la ropa era muy mirado, y gustaba de hacerse trajes baratos y de moda, que cuidaba como a las niñas de sus ojos. De esto le sobrevino alguna presunción, y gracias a ella su figura no parecía tan mala como era realmente. Tenía su buena capa de embozos colorados; por la noche se liaba en ella…” (I, 459).

Jacques Le Goff y Lourdes Ortiz en su libro La Baja Edad Media afirman que “[e]l fenómeno que mejor expresa la movilidad de la sociedad de esta época, el que arroja sobre los caminos a todas las clases de la sociedad y las anima con el deseo de aventura lo mismo que con las más altas aspiraciones religiosas, es el peregrinaje” (51). Así lo hacen notar la cantidad de relatos de viaje que abundaron sobre todo desde el siglo IX hasta el XVI, los cuales parecían contener un modelo narrativo común. Todos incluían un itinerario definido, se contaban episodios interesantes ocurridos durante el viaje (como temporales), asimismo había descripciones de países extranjeros. Sin embargo, entre 1571 y 1620 se añaden otros elementos a este tipo de relato. 35 Según Marie-Christine Gomez-Géraud, en su artículo “Relatos de peregrinos a Tierra Santa en tiempos de la Contrarreforma. Transformaciones de un género literario”, dice que en los relatos de viaje durante esa época:

[s]e multiplican las marcas de una expresión más personal. Así se explica que en

los relatos se dé cierta proliferación de anécdotas que, de vez en cuando, se

34 Venera es una concha de peregrino. 35 Hay que recordar que Martín Lutero predicó contra las indulgencias en 1516, comenzando así el movimiento de la reforma cristiana.

organizan en un sistema en el que se puede interpretar la significación de la

experiencia del viaje; otras veces los relatos se enriquecen por la inserción de

referencias intertextuales, como en los relatos de Stefano Mantegazza o de Jean

Boucher, que insertan versos de Virgilio o de Torcuato Tasso de manera bastante

curiosa. Y, finalmente, los relatos buscan formas inéditas, como las cartas, los

poemas, los textos que mezclan verso y prosa, o los diálogos problemáticos. (222)

La mayoría de los relatos de viaje que estudia Gomez-Géraud fueron escritos por presbíteros o monjes para que se usaran como libros de consulta y ya no como itinerarios de viaje. Para los teólogos tridentinos, la intención era llegar más íntimamente al lector mediante la descripción de iconografía con su consecuente exaltación de imágenes. 36 De esta manera, los relatos de peregrinaciones se convertían casi en libros de meditación u obras de devoción.

Además, como ya lo ha mencionado Thomas Spaccarelli en su artículo “La ideología de la peregrinación”, principalmente la iglesia contaba con cuatro episodios bíblicos fundamentales que definen la esencia de ser peregrino: “1) San Lucas 24: 13-35, El viaje a Emaús, 2) Hebreos

11: 13-16, Los cristianos son como extranjeros y peregrinos que buscan una patria, 3) Hebreos

13: 1-2, Hay que dar la bienvenida y acoger a los extranjeros, 4) San Mateo 25: 31-46, El juicio final” (123).

Ser un peregrino en el mundo cristiano, entonces, contaba más que con el apoyo de información impresa, con el de la tradición oral. La combinación de estos dos elementos hace que el tema extraliterario peregrino dé ese “significado real” que la literatura en la novela

36 El concilio de Trento tuvo 25 sesiones celebradas entre 1545 a 1563.

37 amorosa de aventuras utilizará para introducir cuestionamientos en lo que atiene a la moralidad de las personas y a las costumbres y tradiciones de la sociedad a la que pertenecen.37

II. El peregrino en la literatura

No es entonces una coincidencia que ya desde Alfonso X El Sabio (1221–84) se acuda a la temática que ofrece el peregrino y sus relatos de viaje. En las Cantigas de Santa María (ca.

1280), su cancionero religioso del siglo XIII contiene leyendas medievales en las que se narran los milagros que hace la Virgen María al interceder ante Jesucristo por las tribulaciones de sus devotos fieles, como se muestra en este ejemplo de la Cantiga 253, estrofa IX:

O romeu, que muit’ amava | a Virgen de ben comprida,

desvïou-se do caminno | e fez entón alá yda

e meteu-se na igreja, | u sa oraçón oyda

foi da Virgen grorïosa, | en que á toda bondade.

De grad’ á Santa Maria | mercee e pïadade.38

La acción que aquí se narra incluye la peregrinación de un romeu como tema principal en esta alabanza a la Virgen María por “haber oído su oración”. Aunque se les designe dentro de la literatura galaico–portuguesa, la realidad es que fue una decisión estética ya que esta lengua se consideraba ideal para la forma estrófica del zéjel, la más usada en dicho proyecto. Las 429

37 En Gloria, el protagonista aniel no es un “peregrino auténtico”; sin embargo, todo lo que hace es por amor a una mujer piadosa, casi una santa ante sus ojos. 38 La estrofa proviene de la Cantiga 253: De grad’ á Santa María, cuyo epígrafe es “Como un romeu de França que ía a Santïago foi per Santa María de Vila-Sirga, e non pod’ en sacar un bordón de ferro grande que tragía en pẽedença”. Se encuentra en el manuscrito conocido como El Escorial y en el de Florencia.

38 cantigas fueron compuestas para ser cantadas por juglares, por lo que se sobreentiende que su difusión permitía la propagación del tema del peregrino.

Tanto los relatos de viaje como las piezas literarias (e. g. Cantigas de Santa María), regeneran la figura del peregrino: el romero en camino a Tierra Santa, a Roma y a Santiago de

Compostela. Por siglos, estas narrativas contienen relatos de extranjeros y el mundo que a su paso van viviendo con abundantes descripciones de imágenes, cuadros y retratos. La literatura del siglo de oro o la época de “early modern” (como la llama James A. Parr) tiene dos grandes periodos: el Renacimiento y el Barroco donde continúa la temática del peregrino adquiriendo una significación más individual y personal; hasta llegar a desasirse de su conexión netamente religiosa que había guardado a través de la Edad Media. 39 Para la crítica Aurora Egido, en su libro En R : C v y v , “el erasmismo y las corrientes afines, por un lado, y el protestantismo, por otro” (21) son lo que conlleva a dicha reacción. Añade Egido que hay otro tipo de peregrinación, una de “carácter externo que venía desposeída de falsedades y mentiras” (21). Recordemos que Erasmo critica en su Colloquio

Peregrinaciones40 específicamente que las personas se alejen, ya sea de sus congregaciones, de cónyuges o sus casas. Asimismo, a Erasmo le preocupa que jóvenes hombres y mujeres se embarquen en estas aventuras a pesar del peligro que significaba no solo para su vida propia en lo físico sino en lo moral.

39 Parr en su artículo “A Modest Proposal: That We Use Alternatives to Borrowing (Renaissance, Baroque, Golden Age) and Leveling (Early Modern) in Periodization” dice: ”Nowadays there is a tendency to substitute ‘early modern’ for Golden Age, because it is considered unseemly and undemocratic, not to say politically incorrect, to privilege one period over others, particularly so when the period in question is associated with territorial expansion by force of arms and the exploitation of indigenous peoples” (406). Early modern es un término que se usa para delimitar períodos históricos, pues ya así lo explicaba Alberto Tenenti en su libro La Edad Moderna: siglos XVI al XVIII publicado en el año 2000, un año antes del artículo de Parr, refiriéndose éste último a un período literario. 40 Andrea Alonso Ruiz usa el título Colloquio Peregrinaciones (ca. 1526) en su edición de los coloquios de Erasmo.

En un intento por defenderse y detener la propagación de ideas en conflicto con la iglesia católica, se celebra en Trento un concilio, celebrado en varias sesiones entre 1545–1563, en el que se esclarecen los fundamentos de la fe así como sus tradiciones. El objetivo era conseguir la unidad aceptando las diferencias que existiesen en los diferentes países donde se practicaba la religión católica, siempre y cuando hubiese un único entendimiento tanto de las Sagradas

Escrituras como de las tradiciones de la iglesia. A pesar de que el concilio no consiguió un consenso unánime, lo que sí se logra es la publicación del catecismo universal de la iglesia católica. Tanto el libro como la tradición de educación oral hacen alusión a Jesús como un peregrino real y asimismo se usa el término en sentido místico, ya antes mencionado, o sea “el que está en esta vida mortal y camina a la eterna”. 41 Según Ignacio Tellechea, editor en 1972 del libro de Bartolomé Carranza, debido a la controversia creada por la publicación de un catecismo en lengua romance, se intuye que pudo haber sido del conocimiento no solo de los compañeros domínicos de Carranza y sus críticos. No es entonces de dudar que este texto haya dado paso al incremento de relatos que arriba se mencionan. 42

Aunada a la lucha de ideas religiosas, por otro lado, encontramos que la literatura desde el renacimiento italiano ha estado concibiendo personajes cuyas batallas se alejan de lo fantasioso e inverosímil. De manera similar lo expresó Jacob Burckhardt en su libro The

41 Por ejemplo las peregrinaciones que realizó Jesús a Jerusalén durante las fiestas judías. Cf. Jn 2, 13-14; 5, 1-14; 7, 1, 10-14; 8, 2; 10, 22-23 en la Biblia. 42 Asimismo, se nota que durante este período, se publicó un libro en lengua romance de Bartolomé Carranza de Miranda, Comentarios sobre el catechismo christiano (1558) con la esperanza de tener un mayor alcance y proporcionar una interpretación de la doctrina católica. Este libro sigue la estructura del catecismo de la iglesia católica: 1) Artículos de la fe, 2) Los diez mandamientos de Dios y 5 de la iglesia, 3) Los siete sacramentos, y 4) Las obras: la oración, el ayuno y la limosna. La estructura actual del catecismo es: Primera Parte) Profesión de la fe, Segunda Parte) Celebración del misterio cristiano —que se refiere a los sacramentos—, Tercera Parte) La vida en Cristo, y Cuarta Parte) La oración cristiana. Esta división es igual a la del Catecismo de la Iglesia Católica publicado por la Iglesia Católica en los archivos del internet del Vaticano.

Civilization of the Renaissance in Italy, en la que nos dice “if we turn to the best of the lyric poets and writers of dialogues, we find in them a deep and spiritual passion of the noblest kind, whose last and highest expression is a revival of the ancient belief in an original unity of souls in the Divine Being” (308). En la literatura española tanto la narrativa como la lírica adoptará en cierta medida esta idea de la unidad original de las almas. En la novela amorosa de aventuras encontrará una de sus máximas acepciones, pues en estas narrativas el humanismo de la

Contrarreforma sustituye a lo maravilloso e inverosímil, elementos éstos característicos de la novela de caballerías como el Amadís, para luego introducir a un peregrino andante con dejos de la novela pastoril y sentimental. Miguel Ángel Tejeiro, en su artículo “Marcelino Meléndez

Pelayo en los orígenes de los estudios bizantinos”, hace un estudio crítico tanto de las ideas que don Marcelino comparte sobre este tema en Orígenes de la novela como de la crítica reciente.

Tejeiro recuerda al lector que para Meléndez Pelayo la novela bizantina (como éste último la llamaba) representaba “un intento de superación del estatismo Sentimental, carente de acción y escaso de enredo” (263). La temática tiene la misma devoción del peregrino en las Cantigas de

Santa María, pero el propósito de su peregrinaje incluye votos que estará dispuesto a cumplir aún antes de que el favor sea recibido. En la poesía del barroco español el tema del peregrino de amor se torna místico y nos habla de un enamorado que vaga errante, hastiado del mundo en el que solo ha encontrado desengaño.

III. El peregrino de amor en la novela amorosa de aventuras

La novela amorosa de aventuras surge entre finales del siglo XVI a mediados del XVII, es decir un poco antes del período literario conocido como el barroco español. José Maravall, en

La cultura del barroco, nos dice que esta época no solo debe definirse por los factores estilísticos e ideológicos, sino por “esa conexión geográfico-temporal de articulación y recíproca dependencia entre una compleja serie de factores culturales de toda índole” que surgieron durante el siglo XVII (34). Así pues, como parte de una renovación, surge esta novela con la temática de la peregrinación. Entre las que cuentan con el apoyo de la crítica de la edad moderna están La selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras, El peregrino en su patria (1604

/18) de Lope de Vega, y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) de Miguel de Cervantes, mencionadas aquí en orden de su publicación.43 Este tipo de narrativa, se dice, aparece en un período en el que el estado español entra en una decadencia por lo que se nota en ellas que la sociedad busca en cierta manera un escape hacia un mundo ideal y espiritual. Es en la novela amorosa de aventuras, como la llama Ludwig Pfandl en su libro Historia de la literatura nacional española en la edad de oro, donde volvemos a encontrar la temática del peregrino

(280). Aquí la narrativa ya ha dado un giro, pues el caballero de antaño que iba en busca de aventuras para obtener el amor de una dama, ahora no solo se sacrifica verdaderamente sino que su búsqueda incluye una peregrinación en busca de la felicidad eterna y está dispuesto a pasar penurias y trabajos por conseguirla.

Los escritores del barroco, como Cervantes y Lope, encuentran parte de la inspiración para sus fábulas con el hallazgo a principios de siglo XVI y la publicación de dos de los grandes romances griegos: Historia Etiópica de los Amores de Teágenes y Cariclea (ca. 1059, fl. IV d.

C., publicada en latín en 1534) de Heliodoro, y Las aventuras de Leucipa y Clitofonte (ca. II o III d. C. publicada en latín en 1544) de Aquiles Tacio, dos historias de amor similares en las que los

43 En este capítulo, a partir de este punto se referirá a las novelas como sigue: La selva, El peregrino y El Persiles respectivamente.

42 amantes deben pasar una serie de viajes y peripecias para probar su amor.44 Estos romances griegos son los que han sido conocidos dentro del género de novela bizantina ya que tuvo su origen durante el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino, como se llamó esta época desde el siglo XVI.45 Para evitar posibles confusiones, en este estudio, se ha desechado la noción de “novela bizantina de la edad de oro” ya que no es bizantina per se. Por lo tanto se referirá al romance de peregrinación cristiana como novela amorosa de aventuras y al romance griego como novela bizantina.

Uno de los motivos por los que la novela bizantina capturó la atención de nuestros escritores radicaría en la disposición de este tipo de narrativa, ya que se dice que inducía a que los lectores pusieran atención al relato de aventuras. Según Antonio Cruz Casado en su artículo

“Para la poética de la narrativa de aventuras peregrinas” (citando a Pinciano), apunta que estos eran los elementos característicos de dichas narraciones:

1. Empleo de la prosa en la composición de la obra, aun a pesar de su carácter

épico.

2. La narración tiene como base un argumento o fábula.

3. La fábula presenta tres partes diferenciadas: principio, medio y final.

4. El principio preferible es el que se inicia in medias res.

44 Los otros tres romances griegos son: Aventuras de Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias (ca. I. II d. C.), Dafnis y Cloe de Longo (ca. II d.C.), y Habrócomes y Antía de Jenofonte de Éfeso (fl. II o III d.C .). Juergen Hann en su libro The origins of the Baroque concept of Peregrinatio nota que “Heliodorus uses the word ξένος, ‘stranger, wanderer,’ which Fulgentius here already translated as peregrinus” (81). 45 David Barreras y Cristina Durán en su libro Breve historia del Imperio bizantino págs. 89-91 explican la historia del término “bizantino”.

5. El medio, o cuerpo del relato, se estructura a base de peripecias y agniciones,

términos semejantes a los de ñodo y soltura. 46

6. El final debe ser feliz.

7. El tema amoroso puede servir de base a la obra.

8. Los sucesos que se narran deben ser verosímiles en el terreno de la ficción

literaria.

9. De la narración se podrán deducir efectos provechosos, mezclados con otros

deleitosos (utile dulcis).

10. La expresión adecuada para este tipo de obras corresponde a un estilo

mediano, cuidado. (267)

Asimismo, Jess Gerding en su artículo “The Greek Romance in the Siglo de Oro”, citando el libro Orígenes de la novela de don Marcelino Menéndez y Pelayo, añade que estas novelas contenían una amplía temática: “raptos, naufragios, reconocimientos, intervención continua de bandidos y piratas” (45). Teagenes y Clitofonte, los protagonistas de la Historia Etiópica y Las aventuras de Leucipa y Clitofonte son, en parte, los predecesores del peregrino de amor.

Atendiendo a los preceptos de la época, ambos poseían una belleza extraordinaria, se enamoraban irremediablemente, prometían casarse y aunque se veían sujetos a un sinnúmero de travails y aventuras, siempre cumplían la promesa de castidad y fidelidad sin importar cuán difíciles fuesen las circunstancias.

De entre las características de la novela bizantina arriba mencionadas, hay dos que son de particular interés para este estudio, sobre todo en lo que tiene que ver con la relación entre la

46 Según el diccionario de la RAE “agnición” es “en el poema dramático, reconocimiento de una persona cuya identidad se ignoraba”. También se le llama anagnórisis.

44 novela amorosa de aventuras y la novela realista del siglo XIX que aquí se propone. La primera es en cuanto concierne al desarrollo de la fábula y los motivos fundamentales que utiliza en la construcción de la trama. La segunda se refiere a la inclusión de efectos provechosos mezclados con otros deleitosos, es decir, el uso de la motivación artística mediante micro–tramas e historias intercaladas a modo de excursos que, no obstante su tendencia de dar la impresión de alejarse del meollo del asunto, mantienen una función cardinal en la totalidad de la narrativa.

El eje unificador en La selva, El peregrino y El Persiles radica en el uso de un personaje masculino que se ve en la necesidad de empezar un peregrinaje. Los enlaza la fe en Jesucristo y su destino o procedencia es la casa del sucesor de Pedro en la tierra, Roma. Antes de llegar a los motivos fundamentales, será necesario conocer la fabulación de estas novelas. Así tenemos que en La selva, Luzmán y Arbolea son los hijos de unas familias sevillanas. Él quiere casarse con

Arbolea pero ella ha decidido consagrar su vida a Dios. Entristecido por el rechazo, Luzmán busca consuelo, y, cobijado en el hábito de peregrino, empieza un viaje purificador a Roma, durante el cual conoce las historias de otros amantes. Por aras del destino, le toca presenciar representaciones teatrales en Roma, Milán y Venecia. A cuatro años de peregrinación tiene un sueño en el que Arbolea está a punto de contraer nupcias, por lo que decide regresar a España.

Sin embargo, su embarcación es capturada por moros quienes lo mantienen secuestrado por seis años. Al cabo de su liberación, regresa a Sevilla solo para enterarse que Arbolea se ha hecho monja. En la primera versión de 1565, el final indica que Luzmán se aísla en una ermita, cerca del convento; aprendiendo a aceptar la voluntad del supremo. Pero se sabe que en la versión de

1583, corregida y aumentada por el mismo Contreras, Luzmán olvida el desengaño sufrido y al regresar de su cautiverio y al enterarse que su amada ha dejado la casa materna, sale en su

45 búsqueda. En esta segunda versión, Arbolea —disfrazada de hombre— había ido en búsqueda de

Luzmán desde hacía ocho años. Felizmente, se encuentran y se celebra una gran boda.

En El peregrino la vida de Pánfilo es un misterio para el lector por varios capítulos ya que la fábula empieza in medias res. En esta novela, los padres de Pánfilo y Nise habían hecho un acuerdo para que éstos se casaran cuando tuvieran edad. Sin embargo, a la muerte del padre de Pánfilo el acuerdo quedó olvidado. La noticia de la belleza de Nise llega hasta sus oídos por lo que él urde un plan para llegarse a trabajar a la casa de ella sin divulgar su verdadero nombre.

Se enamoran y al enterarse del antiguo plan de bodas para Nise, deciden huir en peregrinaje, haciendo voto de castidad, que los lleva por diferentes lugares: Barcelona, Valencia, Montserrat,

Zaragoza, Marsella, Perpiñán, Toledo, Ceuta, Fez, Lisboa y Roma. Durante su peregrinaje, sufren separaciones y raptos; también, su melancolía es tal que pasan tiempo en un hospital para enfermos mentales. En su camino, encuentran compañeros en penas, pero también disfrutan de las fiestas de algunos de los lugares. Pero al igual que en La Selva, hay matrimonio una vez que se hubieron aclarado los malos entendidos y perdonado las ofensas.

Similar a las dos anteriores, la fábula en El Persiles nos habla de una pareja de enamorados que por circunstancias adversas deben dejar su lugar de origen, el Septentrión, fingiendo que son hermanos. Muchos son los trabajos y separaciones por los que han de pasar en el norte, en Tule, antes de su llegada a Roma, pero con la ayuda de compañeros de camino, logran su propósito. Al igual que en las novelas anteriores, el protagonista Periandro —nombre que usa para ocultar su identidad— ya no será el soldado de antaño, sino que será un apasionado y fiel enamorado cuyo aprendizaje pasará las más difíciles pruebas. Las historias intercaladas en

El Persiles tienden a seguir la fabulación en miniatura de la fábula principal y con ello, siguen el

46 ciclo de complicación–resolución manteniendo un fondo temático cristiano en el que se alberga la esperanza de restablecer el orden en los reinos del norte y anunciar la salvación de la humanidad. La dicha prevalece al final con las nupcias de los enamorados habiendo cumplido su voto de castidad.

Como se puede observar, hay elementos estructurales recurrentes que se prestan al trazo de la trama. Cabe aclarar que quien escribe ve cada una de estas novelas como obras literarias excepcionalmente logradas y con un toque original que cada autor imprime indiscutiblemente.

Sin embargo, al igual que Werner Sollors, pienso que estas recurrencias no se pueden ignorar por el hecho de que se las piense excepcionales. 47 Esta operación conlleva un proyecto literario en el que cada autor hace alarde de sus dotes artísticas e intelectuales, pero que, al mismo tiempo, cumplen con las exigencias de su tiempo histórico. El propósito es establecer la estructura sincrónica de estos elementos recurrentes para luego ver cómo se transforman en su viaje a la novela decimonónica. Entre estos motivos recurrentes se destacan cuatro: enamorados en busca de amor, convivencias fortuitas, enfermedades mentales y actitudes caballerescas.

La búsqueda por el paraíso ha sido la empresa de varios personajes en la literatura a lo largo de la historia. En nuestros peregrinos esta idea no se dice abiertamente, sino que el viaje les ayuda a descubrir el verdadero paraíso, pues cuando están dispuestos a sacrificar su amor terrenal y someterse a la voluntad de Jesucristo, será entonces cuando su amor terrenal podrá existir. Tanto en El Peregrino como en El Persiles su peregrinaje debe pasar terribles naufragios.

En el capítulo primero del libro primero, Periandro /Persiles naufraga poco después de haber sido capturado:

47 Véase el artículo de Werner Sollors “The Bluish Tinge in the Halfmoons,” (73) en el que propone una manera de abordar las diferentes versiones de un tema o un motivo.

En esto estaban cuando los maderos llegaron a la mitad del estrecho que

las dos islas formaban, en el cual, de improviso, se levantó una borrasca que, sin

poder remediallo los inexpertos marineros, los leños de la balsa se desligaron y

dividieron en partes, quedando en la una (que sería de hasta seis maderos

compuesta) el mancebo, que de otra muerte que de ser anegado tan poco había

que estaba temeroso. Levantaron remolinos las aguas; pelearon entre sí los

contrapuestos vientos; anegáronse los bárbaros; salieron los leños del atado

prisionero al mar abierto. Pasábanle las olas por cima, no solamente impidiéndole

ver el cielo, pero negándole el poder pedirle compasión de su desventura. Y sí

tuvo, pues las continuas y furiosas ondas, que a cada punto le cubrían, no le

arrancaron de los leños y se le llevaron consigo a su abismo: que, como llevaba

atadas las manos a las espaldas, ni podía asirse ni usar de otro remedio alguno.

(Cervantes 131)48

Esta escena de naufragio que sufren los enamorados en busca de amor es muy similar a las de la novela bizantina. En la novela amorosa de aventuras aparece al principio llenando el ambiente de misterio, pues al protagonista solo se le nombra “mancebo”. Ambas novelas siguen la manera descriptiva de Heliodoro en su Historia Etiópica en la que observamos peregrinos en un peligro angustiante y sin la rapidez de Aquiles Tacio, quien en la primera página nos habla de un naufragio, visita a un templo para dar gracias y admiración de grandes pinturas como la de La historia de la bella Europa. Y, como quedará ejemplificado en el siguiente capítulo, este motivo del naufragio será, asimismo, un recurso bien logrado por Galdós para rodear de ese misterio a

48 Todas las citas pertenecen a la edición de Carlos Romero Muñoz en Cátedra del año 1997.

Daniel, el protagonista de Gloria, de quien cuya afiliación religiosa judía no se sabrá sino hasta el final de la primera parte. La narración de una tribulación de esta magnitud provoca en el lector, indiscutiblemente, un encariñamiento con el personaje y curiosidad por saber quién es este desvalido ser.

Aunque pareciera lo contrario, la borrasca que llega inesperadamente será la liberación para el extranjero Periandro/Persiles. Sin embargo, para Daniel la tempestad que se anuncia cuando una “racha de Noroeste sopló con fuerza, levantando remolinos de polvo” (536) es el aviso del malhadado porvenir.49 Es decir, el motivo en Gloria está descrito de una manera similar, pero en la de Galdós, la significación ha variado. En la de Cervantes, la escena se aprovecha para incluir referencias alegóricas como la del leño que salva a su protagonista de una muerte inminente. Ya así lo estableció Fernando de Meer Alonso cuando habla de una piadosa tabla que salva a Pánfilo, en su artículo “El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos”; citando un fragmento de la sesión VI del Concilio de Trento, nos dice: “Nuevamente podrán ser justificados, si, movidos por

Dios, procuraren, por medio del sacramento de la penitencia, por los méritos de Cristo, la gracia perdida. Porque este modo de justificación es la reparación del caído, a la que los Santos Padres llaman con propiedad ‘la segunda tabla después del naufragio de la gracia perdida’” (842).

Efectivamente, todos los protagonistas de estas novelas reciben su tabla, la que al igual que a

Moisés, le revelarán la ley de Dios.50

49 Benito Pérez Galdós, Gloria (1876) edición de 1973. 50 Refiérase a Éxodo 24:12 en la Biblia. En El Persiles, mientras que Periandro/Persiles experimenta alegóricamente esta revelación; Auristela deberá esperar hasta el capítulo quinto del cuarto libro para que los penitenciarios le comuniquen más sobre la fe católica. Un narrador omnisciente nos dice: “Exageráronle la fuerza y eficacia de los

Una de las variaciones de la novela amorosa de aventuras es que imprime verosimilitud a sus acciones. Se aleja del idealismo que antaño tuviera la novela sentimental, como La cárcel de amor de Diego de San Pedro en la que el protagonista Leriano se enamora de alguien que no le corresponde puesto que prácticamente no le conoce. El amor de Leriano se alimentó —hasta el triste final— de las cartas de Laureola. Hubo solo encuentros que no fortalecieron en nada su relación, sino que al contrario, crearon entredichos. En la versión inicial de La selva contenía igual el rechazo de la dama; sin embargo, en la versión de 1583 se crea una convivencia fortuita.

Tanto El Persiles como El Peregrino incluyen este motivo ya presente en la novela bizantina de

Heliodoro y la de Aquiles Tacio. Esta estrategia verbal está muy bien lograda en ambas novelas ya que los discursos ficticios imitan acciones y lugares identificables y, dependiendo de la realidad concreta o histórica, un lector puede sentir afinidad y con ello se mantiene el interés.51

La convivencia fortuita que se logra de la manera más sublime es, sin lugar a duda, la que ocurren entre Pánfilo y Nise. He aquí la confesión de amor así contada por Celio, el hermano de

Nise:

“Estoy de suerte, dijo Pánfilo, que aun no me atrevo a decirte su nombre (de que

ya Nise tenía mayor vergüenza), pero podré enseñarte un retrato que tengo suyo,

causa original de mi desdicha, y por quien desde la mía vine a esta tierra, donde

soy humilde criado de tu casa, aunque en esto dichoso, que allí soy caballero

sacramentos y señalaron con el dedo la segunda tabla de nuestro naufragio, que es la penitencia, sin la cual no hay abrir la senda del cielo, que suele cerrar el pecado” (657). 51 Recordemos lo que Cervantes había dicho en 1604: “Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración, y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe” (Don Quijote de la Mancha, 503).

noble, igual de esa amiga tuya, con quien, si mi padre viviera, estuviera casado,

que este bien cesó con su muerte”. (255)

En esta escena, Pánfilo está recuperándose de un mal que le acecha: la melancolía, pues está perdidamente enamorado de Nise. A este punto, la novela está un poco antes de la mitad, es decir el lector aún no sabe el porqué del peregrinar de los enamorados. El recurso que Lope ha escogido para dar mayor verosimilitud es el usar información precisamente de una carta que el mismo Pánfilo “había dejado escrita a un amigo” (255), la misma carta que había llegado a las manos de Celio —quien no habiendo conocido al enamorado de su hermana mientras éste vivió en su casa, habla espontánea e ingenuamente. La información de dicha carta en el ahora de la trama funciona como una analepsis que ayudará a conocer más íntimamente los sentimientos de

Pánfilo. Aunque, el crítico Bienvenido Morros, en su artículo “El arte de la seducción en El peregrino en su patria”, diga que este tipo de escenas son “prototipos literarios muy conocidos, desde Nausica [sic] a Dido, pasando por la mayoría de protagonistas de la novela bizantina”

(158)52, en este trabajo lo que se desea es puntualizar que los motivos escogidos para Gloria, la novela de Galdós, muy bien podrían tener su origen aquí en la novela amorosa de aventuras.53 La variante entonces sería que un extranjero, y a Pánfilo se lo considera un extranjero porque es de

Madrid viviendo en el “Reino de Toledo”, debe quedarse hospedado en la casa debido a una enfermedad. Por lo que no es de extrañarse que los padres de Nise, en un acto de caridad cristiana, lo alojen sin saber la verdadera identidad del que pensaban era un humilde trabajador.

52 Nausicaä es un personaje en la Odisea de Homero y Dido fue la primera reina de Cartago, conocida por el relato incluido en La Eneida de Virgilio. 53 H. Chonon Berkowitz en su libro La biblioteca de Benito Pérez Galdós: catálogo razonado, precedido de un estudio nos dice que el autor poseía la colección completa de Lope de Vega.

De entre los cuatro tipos de novela culta escritas entre el Renacimiento y el Barroco, es la novela amorosa de aventuras donde encontraremos una variación idiosincrática al caballero andante.54 En su ensayo “De Amadís de Gaula a Don Quijote de la Mancha un siglo de caballería”, Juan Manuel Cacho nos recuerda que el propósito del caballero es mantener su honra, por lo que “para alcanzarla deberán cumplir con sus deberes caballerescos —la defensa del territorio el auxilio a los desvalidos (viudas, huérfanos, doncellas)— y observar una serie de virtudes, entre las que se ensalza la cortesía y la lealtad” (74). En las novelas estudiadas en este apartado, el caballero andante se ha transformado en el peregrino de amor; ya así lo mencionaba

Antonio Vilanova en “El peregrino andante en el Persiles de Cervantes”: “es el antiguo caballero andante que ha sustituido los ideales anacrónicos de la caballería medieval profesados por Don Quijote, por las virtudes estoicas del caballero cristiano que el humanismo erasmista ha legado al pensamiento de la Contrarreforma” (109). Al peregrino de amor de La selva, El peregrino y El Persiles no le interesa la violencia glorificada y no posee súper poderes ni armas de ataque. Su mundo es uno real sin fantasías en el cual a duros trabajos enfrenta su destino.

Asimismo añade Vilanova: “él [peregrino] concibe la peregrinación como una aventura y vaga errante por el mundo, contando su vida al azar de la Fortuna, sustentado por la fuerza inmanente de su virtud estoica y por el ideal trascendente de la fe” (109).

Una vez más, siguiendo el principio aristotélico de la verosimilitud —del que ya

Cervantes hablaba en Don Quijote de la Mancha—, estos peregrinos se lanzan a proteger la honra de sus damas con una huída. Aunque la crítica cuestione dicha huída como un acto

54 Según Antonio Vilanova en su artículo “El peregrino andante en el P de Cervantes”, hay cuatro tipos de novela culta: “los libros de caballería, la novela pastoril, la novela picaresca y la novela de aventuras” (98). Ésta última, páginas adelante, la denominará “novela amorosa de aventuras” (107).

52 deshonroso, la acción genuina de su proceder queda manifestada a lo largo de la narrativa al cumplir en su peregrinación tanto el voto de castidad como la promesa de matrimonio. No obstante Michael Armstrong-Roche critique que sea Maximino, el hermano de Persiles, quien

“bendiga la unión” ya que representa una “a violation of the Council of Trent’s strictures” (121), la convicción del enamorado en su sentido más humano y dentro del marco histórico no queda en entredicho. El Persiles no es un devocionario, sino que sus leyes operacionales son las de la ficción. Su virtud como caballero cristiano permanece ecuánime y el cumplimiento de sus promesas le convierte en un peregrino de amor.

Así como en la formación del tema del peregrino de amor han sobrevivido peculiaridades afines a las del antiguo caballero andante, de manera similar, se puede observar que algunos de los rasgos del peregrino de amor sobreviven en la novela decimonónica, especialmente en

Fortunata y Jacinta donde veremos, por ejemplo, cómo la restauración de la honra será una de las obsesiones de la familia de Maximiliano Rubín.

Como se ha explicado, estos motivos recurrentes en la novela amorosa de aventuras

(enamorados en busca de amor, convivencias fortuitas y actitudes caballerescas) son parte integral de la trama alrededor del tema del peregrino de amor al igual que lo son las enfermedades en forma de obsesiones o fantasías (la locura, la epilepsia, etc.) El propósito es establecer su historia literaria para luego analizar su transformación cronotópica, por ejemplo, en

Gloria o Fortunata y Jacinta, para poder ver si el motivo se ha elaborado o recombinado. Las transformaciones cronotópicas a las que se aludirán en el siguiente capítulo se refieren al desarrollo de los fundamentos de la escritura galdosiana que van desde las novelas de la primera

época a la serie contemporánea, por ejemplo: las primeras novelas están localizadas en algún

53 lugar de la provincia española, mientras que las últimas representan la vida en Madrid. En Gloria especialmente se observa cómo se desarrollan las coincidencias del calendario litúrgico y la trama.

Ahora, en lo que se refiere a la novela de Lope se observa que hay dos tipos de enfermedades mentales: Erotes, o la melancolía, y la demencia fingida. La melancolía sagrada o herculánea que padece Pánfilo, esa “divina, sagrada o herculánea era la epilepsia”.55

Buscó en los días que allí estuvo algunos remedios para olvidarla [a Nise], pero

como no hay anacardina para el amor como los celos, mientras más intentaba

escurecer el que le tenía, más se abrasaba en el sol de su memoria, para quien

jamás su alma hallaba noche ni en las que allí tuvo algún descanso. Consultó

algunos hombres doctos; pero para un amor a quien el trato ha puesto tan estrecho

hábito, aunque la antigüedad le diera sus sacerdotes, gimnosofistas, druidas, ocos

[sic], atlantes, zamolosos, caldeos y magos fuera imposible. (141)

Esta descripción de la enfermedad de Pánfilo aparece hacia el fin del Libro Primero, cuando el lector tiene limitada información del protagonista, lo que añade al misterio de sus pesares y el porqué de su peregrinación. A este punto no se sabe que él ha padecido ya este mal. Aquí,

Pánfilo cree que Nise ha sido secuestrada y que todavía está en manos de malvados, por lo que su mal se incrementa hasta “dejarse llevar de su tristeza”.56 Y he aquí el motor que lo sacaría adelante: era una combinación de fe cristiana y el amor a Nise. Esa es la fuerza que lo lleva del lugar de su naufragio, Barcelona, en camino a su peregrinación a Montserrat, en donde empezara a cumplir algunos de los votos prometidos. Al igual que Gloria, la protagonista en la novela del

55 Ver nota No. 136 (El peregrino en su patria 142). 56 Idem, (143).

54 mismo nombre, Auristela/Sigismunda en El Persiles también sufrirá una dolencia del alma

(291). En el caso de la última, serán los celos por el enamoramiento de Sinforosa de su bien amado. En un intento por calmar su dolencia, Periandro/Persiles le escribe una carta en la que le comunica sus más profundos sentimientos:

Vuelve, señora, en ti y no hagas una vana presunción celosa salir de los límites de

la gravedad y peso de tu raro entendimiento. Considera quién eres y no se te

olvide de quién yo soy, y verás en ti el término del valor que puede desearse y en

mí el amor y la firmeza que puede imaginarse; y, firmándote en esta

consideración discreta, no temas que ajenas hermosuras me enciendan, ni

imagines que a tu incomparable virtud y belleza otra alguna se anteponga.

Sigamos nuestro viaje, cumplamos nuestro voto y quédense aparte celos

infructuosos y mal nacidas sospechas. La partida desta tierra solicitaré con toda

diligencia y brevedad, porque me parece que, en salir della, saldré del infierno de

mi tormento a la gloria de verte sin celos. (315-6)

Mientras que para Gloria la jornada será insuperable, en este fragmento de la carta nos encontramos con una pareja que sufren juntos por su amor pero que se ayudan mutuamente a realizar las promesas que se han hecho. A pesar del dejo de novela sentimental al usar la forma epistolar mientras están en el palacio del rey Policarpo después de haber sufrido otro naufragio, esta carta ofrece información más íntima del compromiso que Periandro/Persiles tiene para con

Auristela. Pues para ella estas dos frases: “nuestro viaje” y “nuestro voto” serán la medicina que la sacará de su dolencia. Asimismo, la misiva nos ofrece una reiteración de los “trabajos” por los que han pasado los protagonistas sin revelar su identidad ni procedencia. Al menos en apariencia,

55 tanto Pánfilo como Periandro/Persiles están dispuestos a continuar la peregrinación que les reunirá con su respectiva amada. Cabría señalar que Carlos Romero piensa que el decir “nuestro viaje” haya sido un descuido de Cervantes ya que “hacer el voto” era la disculpa que se daría para explicar a Maximino (hermano de Persiles) la razón de su ausencia. Descuido o no, lo que se intenta demostrar aquí es la existencia de motivos comunes que aparecen en la novela amorosa de aventuras y su correlación con la novela decimonónica en lo que se refiere al juego de la ficción dentro de la ficción. Recordemos que en Gloria, el ecuánime de Don Buenaventura le pide al judío Daniel que haga una falsa abjuración (Gloria 636).57

En El peregrino, según Deffis de Calvo, el cronotopo de los lugares de reclusión como

“la prisión de la furia y el hospital del seso” es uno que, “integra y al mismo tiempo margina a los protagonistas” (126).58 Los lugares de reclusión también tendrán un tratamiento clave en

Fortunata y Jacinta con esos mismos propósitos de integrar y marginar como se verá en el siguiente capítulo. En El peregrino, tiene ese doble propósito, ya que no es sino a este punto de la narrativa cuando Pánfilo se había resignado a seguir su peregrinaje que, por fin, nuestros protagonistas se encuentran después de haber sufrido naufragios y quebrantos.59 Aquí, Lope usa el recurso de la locura como un engaño pues el lector sabe que ni Pánfilo ni Nise están locos.

Ella se ha recluido allí para albergarse de los peligros que la acechaban en su peregrinar. En un diálogo narrado, Lope nos muestra el lado noble de “la prisión de la furia y el hospital del seso”:

57 Ver notas 9 (II.6, 315) y 12 (IV.12, 703). 58 Emilia Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados: la novela española de la peregrinación del siglo XVII. 59 Además de los lugares santos, Pánfilo también visita este hospital famoso de Valencia, “donde después de la cura general de varias enfermedades intentan que la tenga el seso, con la mayor comodidad de limpieza, aseo y cuidado de aquellos a quien les falta, que en otra parta de España hasta ahora se ha visto” (238).

“¿Qué tienes, preguntó el mancebo que estás tan cerca de donde se cura el seso?

Porque si bien no estás dentro, parece que estás llamando y no niegas el mal que

tienes, pues confiesas que es el del alma, cuyas pasiones no están lejos de parar en

la enfermedad que aquí se cura”. “Mal tengo, dijo Pánfilo, que en esta casa tiene

el remedio, y es tal mi desdicha que, desconfiando de remediarle, me arroja de

ella”.… “Amor, dijo suspirando nuestro Peregrino, a quien Ovidio tiene por

incurable. (242)

Mediante un subterfugio, Pánfilo entra a curar su mal, y ya allí, sí, es un lugar que los margina pero la entrada al nosocomio también actúa como una ventana que nos revela su función: saber quiénes están allí. Según Osuna, Lope toma esta oportunidad para incorporar las “lacras de su sociedad” (328). Con la llegada de un conde italiano quien por una donación quiere llevarse un loco, vemos que en el hospital están internados “un famoso soldado que cayó en melancolía”,

“un filósofo”, “un cazador”, “un músico cantante”, “un astrólogo”, “pintores, trazadores, poetas,… un alquimista y un famoso discípulo de Raimundo Lulio” (339-345). Según Andrew

Herskovits, “The reason why a positive image could not be presented overtly was official anti–

Jewishness, still virulent in the seventeenth century, because the “Jewish problem” was still one of the most acute social conflicts for Spaniards of this period” (251).60 Entrar a Leganés, decisión de Maximiliano Rubín en Fortunata y Jacinta, tiene una resonancia indiscutible con el motivo de

60 A pesar de que Herskovits aborda la caracterización de los judíos en un artículo sobre comedia (“Towards a Positive Image of the Jew in the Comedia”), es de todos conocido que el sentimiento aplica a la novela por igual.

57 las enfermedades en la novela amorosa de aventura.61 Tanto Pánfilo como Maxi se internan sin creer ellos mismos que padecen enfermedad alguna.

Los efectos provechosos que se usan en La selva, El peregrino y El Persiles aportan una dimensión extra al peregrinaje de sus protagonistas. Asimismo, se podría decir que son componentes necesarios en la composición de la trama. Recordemos que para Tomachevsky la introducción de motivos artísticos “es el resultado de un compromiso entre la ilusión realista y las exigencias de la construcción literaria ya que no todo lo que procede de la realidad se adapta a una obra de arte” (200). Tanto en La selva como en El peregrino, el lector tiene la oportunidad de experimentar la cultura de los lugares que visitan los protagonistas mediante la descripción de representaciones teatrales así como de verles escuchar pacientemente las historias de sus compañeros en peregrinación. En El peregrino de Lope hay dos tipos de motivación artística que se discuten aquí: los micro–tramas y las historias intercaladas.

Micro–tramas, de acuerdo con Cesare Segre, son “identifiable historical products within certain clusters of myths, fantastic tales or short stories… A story is given form by the introduction of one or more motifs into a narrative structure developed, by necessity, from certain models” (27). Así, los micro–tramas son motivos que, como ya antes se explicó, deben mantener “fidelidad a la vida”62 por lo que la literatura mantiene una constante búsqueda de material extraliterario con el que la audiencia lectora pueda identificarse. El micro–trama

(producto histórico/cultural identificable) que Lope usa en El peregrino es el auto sacramental, mismo que Pfandl ha definido como “una solemnidad anual, pomposamente celebrada, es un

61 Para información sobre Leganés, ver la nota de Francisco Caudet en Fortunata y Jacinta (I, 461). Allí nos recuerda que Galdós ya había descrito el manicomio en La desheredada, págs. 985-987. 62 Tomachevsky, Teoría de la literatura pág. 198.

58 drama religioso de ideas de asunto preferentemente histórico, esto es, orientado en el sentido histórico de la fe” (471). Específicamente, los autos tienden a hacer referencia a la Eucaristía.63

Para Melveena McKendrick en su libro Theatre in Spain, 1490-1700, estas celebraciones forman parte de la antigua tradición del teatro de la calle:

Although probably influenced in some respects by the eastern mystery play

tradition, indoor and open air, the auto sacramental of the sixteenth and

seventeenth centuries, the play that dealt directly or indirectly with the redemption

of Man through the Body and Blood of Christ, seems to have been essentially a

product of central Spain, an indigenous development of the simple Corpus plays

of Castile which in due course Castile exported to the rest of Spain. (240)

La Eucaristía o la Sagrada Comunión es para los católicos romanos el símbolo de unión con el que se recibe a Jesucristo en presencia verdadera.64 Anotamos junto a Avalle-Arce que “[d]esde el punto de mira conceptual estas nuevas novelas están imantadas por la religión católica y no el azar” (30).65 Así, se ve cómo Lope ha integrado, en lugares estratégicos de la narrativa, la

63 Según el Catecismo de la Iglesia Católica en los archivos del internet por el Vaticano, la Eucaristía se define de esta manera en su apartado 1378: “El culto de la Eucaristía. En la liturgia de la misa expresamos nuestra fe en la presencia real de Cristo bajo las especies de pan y de vino, entre otras maneras, arrodillándonos o inclinándonos profundamente en señal de adoración al Señor. ‘La Iglesia católica ha dado y continua dando este culto de adoración que se debe al sacramento de la Eucaristía no solamente durante la misa, sino también fuera de su celebración: conservando con el mayor cuidado las hostias consagradas, presentándolas a los fieles para que las veneren con solemnidad, llevándolas en procesión’” (Mysterium Fidei 56). 64 Según la teoría de la transubstanciación en el ya citado Catecismo de la Iglesia Católica, número 1376; el Concilio de Trento resume la fe católica cuando afirma: “Porque Cristo, nuestro Redentor, dijo que lo que ofrecía bajo la especie de pan era verdaderamente su Cuerpo, se ha mantenido siempre en la Iglesia esta convicción, que declara de nuevo el Santo Concilio: por la consagración del pan y del vino se opera el cambio de toda la substancia del pan en la substancia del Cuerpo de Cristo nuestro Señor y de toda la substancia del vino en la substancia de su sangre; la Iglesia católica ha llamado justa y apropiadamente a este cambio transubstanciación” (Denzinger Schömetzer 1642). 65 Aparece en la introducción que hace Juan Bautista Avalle-Arce a la novela de Lope de Vega El peregrino en su patria, mismo del que existe un preliminar publicado en MLN, Vol. 87, No. 2, de marzo, 1972, págs. 193-199 bajo

59 inclusión de cuatro autos de tipo alegórico–moral: Viaje del alma (108-140), Bodas entre el alma y el amor divino (193-234), la que típicamente se conoce como “La Maya” (282-332), y la que tradicionalmente se conoce como El Hijo Pródigo (366-421). Su función en la narrativa es didáctica, pues en ellos se señalan algunos de los decretos del Concilio de Trento.66 En consonancia con Keck, se piensa que “Lope creates in the Peregrino two expressly separate levels of characterization and action, a mimetic one (Pánfilo and Nise) and an allegorical one

(four autos), two lights each of which illuminates and reflects the other (27).67

En el capítulo dos se verá cómo Galdós retoma la idea de estos efectos provechosos al integrar en Gloria las procesiones de Semana Santa en la ficticia ciudad de Ficóbriga. En el

Catecismo aparecen como recomendaciones dentro de la enseñanza cristiana en la sección llamada Diversas formas de sacramentales en el número 1674:

El sentido religioso del pueblo cristiano ha encontrado, en todo tiempo, su

expresión en formas variadas de piedad en torno a la vida sacramental de la

Iglesia: tales como la veneración de las reliquias, las visitas a santuarios, las

peregrinaciones, las procesiones, el vía crucis, las danzas religiosas, el rosario, las

medallas, etc. (Apartado 1674)

Tanto los autos sacramentales que hacen referencia a la Eucaristía como el Vía crucis de Semana

Santa son ejemplos de procesiones que, mediante alegorías y el uso del teatro bíblico, tienden a ofrecer las enseñanzas de la iglesia Católica. Sin embargo, mientras que la crítica de la novela

el título “Lope y su Peregrino”. Ver también Del siglo de oro: Métodos y relaciones de José Lara Garrido quien cita a J. B. Avalle Arce, pág. 430. 66 Véase el artículo de Paul escouzis “Filiación tridentina de Lope de Vega en El peregrino en su patria (1604)” (126). 67 Ray Marvin Keck, “Lope’s Hybrid Romance: Mimesis and Allegory in El peregrino en su patria”.

60 amorosa de aventuras acentúa su función primordialmente didáctica, en la de Galdós su inclusión parece desafiar el conocimiento de dichas enseñanzas y tradiciones sustentadas por los protagonistas y, asimismo, aparece para impresionar la sensibilidad de los lectores. Su función en la narrativa estará íntimamente ligada al sentir del judío Daniel en Gloria.

Pérez Galdós en su novela Tormento usa una estrategia similar a la de entretejer en su fabulación una historia intercalada que refleja la de su protagonista Amparo. De la misma manera que la intercalación del relato retrospectivo de Pánfilo nos acerca a su pasado, así será la función del texto folletinesco intercalado dentro de la fábula principal en Tormento. Pero en esta

última, su composición abarcará varios capítulos, al estilo del episodio del caballero polaco Ortel

Banedre en El Persiles.68 En estas novelas se usan como recursos que añaden suspenso y, de cierta forma, también adelantan el resultado de la historia principal.

En estas tres novelas que se han escogido por el desarrollo del tema del peregrino de amor, se observa un cuidado a la disposición de la estructuración de la fábula y su manera de añadir innovaciones creativas en su trama que sirvan como ejemplo para su protagonista. En su mayoría son narraciones de amores malogrados en los que se realzan los errores cometidos.

Algunas de esas historias aparecen en progreso, es decir, de manera como la fabulación continúa, nos enteramos del resultado, algunas veces feliz otras trágico. En El peregrino, una de esas historias intercaladas curiosamente tiene que ver con la vida misma del protagonista. Como ya se mencionó en un apartado arriba, en su peregrinar, Pánfilo se encuentra con Celio, el hermano de su enamorada Nise, quien está buscándolo para vengar la susodicha deshonra ocasionada a su familia con la huída de ambos. Celio, sin saber que está hablando con el malhechor, se dispone a

68 En El Persiles está historia se encuentra diseminada por los capítulos VI,VII, XVI, XVIII y XIX del libro tercero y los capítulos I, V, VIII y XIV del libro cuarto.

61 contar la historia de su hermana. La función discursiva de esta historia intercalada nos ofrece una ventana a la historia de amor de Pánfilo y Nise, una visión retrospectiva sin que se descubra ante

Celio la identidad del extranjero. Sirve también para que Pánfilo ofrezca al lector una explicación de su actuar al ser acusado de encantar a su enamorada:

Eso es locura, replicó Pánfilo, teniendo el hombre en su mano la potestad del libre

albedrío,… y sería cosa terrible y cruel que una mujer que de su propia naturaleza

fuese honesta y casta, violentamente fuese obligada a amar lo que apetece. Los

maléficos con sus operaciones podrían persuadirla, estimularla y tentarla de día y

de noche, sin dejarla tener un mínimo espacio de reposo en cosa alguna y con la

persuasión estrínseca destas obras rendirse, como al cazador la fiera, a las cartas

amorosas, a los ruegos y lágrimas del amante; mas no por esto se podría decir que

es violentada. (257)

En su mayoría, los aspectos de la novela amorosa de aventuras que se mencionan en este apartado se han estudiado con anterioridad, pero esta es la primera vez que se sugiere una conexión directa y específica del tema del peregrino de amor a la narrativa galdosiana.

Especialmente, se estudiará en el siguiente capítulo cómo se enriquece la novela realista decimonónica con la inclusión tanto de motivos fundamentales que se utilizan en la construcción de la trama como el recurso de usar historias intercaladas.

IV. El peregrino de amor en la poesía barroca: La historia de un ciclo temático

Para comprender el enigma estructural que Tormento, la novela de Galdós ha representado se ofrece aquí el estudio de dos fragmentos de poemas cuya manera de enmarcar

62 historias dentro de historias podrían ofrecer una referencia que decodifique dicha estructura.

Ambos fragmentos permiten, asimismo, observar el desarrollo del tema y los motivos que se recrean en la novela del siglo XIX.

A diferencia de la obra narrativa hasta aquí estudiada, en la que el tema del peregrino de amor permanece vinculado explícitamente a la religión, en la poesía barroca el tema continúa, aunque aquí el vínculo religioso adquiere un tono enigmático. Se piensa por ejemplo en dos fragmentos: el primer fragmento corresponde a la Soledad Primera (1613) de Luis de Góngora y el segundo a Canta sola a Lisi y a la amorosa pasión de su amante (1648) de Francisco de

Quevedo. Su contenido comunica el desengaño moral y amoroso sufrido por un náufrago cuyo espíritu ahora solo tendrá por alimento la naturaleza, cuyos elementos se entretejen de manera ingeniosa y en forma alegórica sobre los trabajos que ha pasado.

Se estima que el poeta Luis de Góngora publicó su Soledad Primera cinco años antes de la publicación de El Persiles de Cervantes, obra que junto con la Fábula de Polifemo y Galatea representan el apogeo del culteranismo. Esta Soledad Primera consta de 1091 versos escritos en silva, o sea una combinación de endecasílabos y heptasílabos que hace uso tanto de rima consonante como de verso libre. Antonio Vilanova en su famoso artículo “El peregrino de amor en las Soledades de Góngora” nos dice que un crítico de la época de Góngora, el abad de Rute, había mencionado “[d]e una manera incidental y puramente fortuita” su conexión con la novela bizantina de Heliodoro (427). Sin embargo, si el abad reconocía la trama de la Historia Etiópica de los Amores de Teágenes y Cariclea, como lo hace constar la cita que comparte Vilanova, no

63 es de dudar que la estructura misma de la Soledad Primera le hiciese hacer dicha conexión69 no solo con la de Heliodoro sino también con la de Aquiles Tacio, sobre todo el comienzo de Las aventuras de Leucipa y Clitofonte en la cual se describe una pintura y la conversación entre

Clitofonte y un desconocido que inspira estas primeras líneas:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

(media luna las armas de su frente,

y el Sol todos los rayos de su pelo),

luciente honor del cielo,

en campos de zafiro pace estrellas,

cuando el que ministrar podía la copa

a Júpiter mejor que el garzón de Ida,

náufrago y desdeñado, sobre ausente,

lagrimosas de amor dulces querellas

da al mar, que condolido,

fue a las ondas, fue al viento

el mísero gemido,

segundo de Arïón dulce instrumento.

Del siempre en la montaña opuesto pino

69 He aquí la cita que Vilanova ofrece del Abad de Rute de su libro Examen del Antídoto: “… Estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en quatro: si en la primera que sola oy ha salido a luz, este mençebo está por baptiçar, tenga V. m. paciencia, que en la segunda o la tercera se le baptiçarán, y sabrá su nombre, pues Heliodoro en buena parte de su historia etiópica nos hizo desear los nombres de de la doncella y el mancebo, sujetos principales de su Poema, que al fin supimos ser Theagenes y Cariclea” (427).

al enemigo Noto,

piadoso miembro roto,

breve tabla, delfín no fue pequeño

al inconsiderado peregrino,

que a una Libia de ondas su camino

fió, y su vida a un leño. (1-20)

No obstante la enigmática organización de su estructura, tanto el motivo de la descripción de la pintura La historia de la bella Europa que narra la historia del rapto de Europa por Zeus convertido en toro y el motivo del caminante errante que cuenta los trabajos que ha pasado y la desventura de su amor por la joven amada no ocultan su origen.70 Central al tema del peregrino de amor está el motivo del naufragio. Scott McGill en su artículo “The Literary Lives of a

Scheintod: ‘Clitophon and Leucippe’ 5.7 and Greek Epigram”, ofrece un dato sobre el origen del motivo de los cuerpos mutilados en el mar para descartar la idea de que Aquiles haya parodiado a Heliodoro. Allí nos dice que:

Achilles Tatius, a writer who composes ‘sick humor at its most scholarly’,

redeploys and adapts an epigrammatic motif found in a number of poems

preserved in the Palatine Anthology, namely, the mutilation of a body at sea and

the partial recovery of him/her on land. It is the outlandishness of this theme that

underlies Clitophon’s baroque, ludicrous words, an outlandishness that

AchillesTatius does not (and perhaps cannot) exaggerate to parody, but reworks to

originality. (324)

70 La contraparte romana de Zeus es Júpiter. Ver la edición de Soledades de Robert Jammes, página 194.

Se ve así cómo el motivo del naufragio se ha trasladado de la lirica a la narrativa y vuelta a la lirica con adaptaciones que se ajustan a la época y al público a quién va dirigido. Entonces, aunque el medio que se utilice cambie, como ya anotamos antes junto con De Meer, se señala el traslado de uno de elementos alegóricos que unen a estas obras literarias: el leño cuya referencia sigue siendo hacia la religión y la posibilidad de recuperar “la gracia perdida”.

El ciclo de poemas “Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante”, de Francisco de

Quevedo publicado en El Parnaso, entrelaza en su fábula el tema del peregrino amor.

Organizado en sonetos con metáforas sofisticadas y un léxico por demás docto, este ciclo es donde Quevedo imita los motivos usados en Soledad Primera. Aquí incluye además otros textos canónicos cuyas referencias podrían parecer digresiones extrañas a la trama que cuenta. El resultado es un texto cuya complejidad encubre la historia de un enamorado que camina por la vida sin la esperanza de ser correspondido. Se muestra aquí el significativo soneto

271 “Náufrago amante entre desdenes”:71

Molesta el Ponto Bóreas con tumultos

cerúleos y espumosos; la llanura

del pacífico mar se desfigura,

despedazada en formidables bultos.

De la orilla amenaza los indultos

que, blanda, le prescribe cárcel dura;

la luz del sol, titubeando obscura,

recela temerosa sus insultos.

71 Número 271, según El Parnaso, 454 en Poesía Original Completa.

Déjase a la borrasca el marinero;

a las almas de Tracia cede el lino;

gime la entena, y gime el pasajero.

Yo ansí, náufrago amante y peregrino,

que en borrasca de amor por Lisis muero,

sigo insano furor de alto destino. (1-14)

El mar del “norte” o con “vientos del norte” es una constante en estas historias peregrinas. En este soneto la encontramos en una metáfora cuya forma latinizada “Ponto Bóreas” empieza a desdibujar las tribulaciones del enamorado, quien así mismo se declara ‘náufrago amante y peregrino’ en el segundo terceto. Sabemos que es un pasajero de esta vida, herido, no solo físicamente, sino uno cuya alma padece por el desamor de su querida Lisis. La metáfora latente en la fabulación de estas historias es pues la “borrasca”; que es para el mar como la crueldad de la amada es para el enamorado. Su sufrimiento es similar al de Pánfilo, pues llega al

‘insano furor’. Fileno, como se hace llamar hacia el final del ciclo, parecía predecir con esta frase lo que sería el final de sus días, con lo que el motivo de la “locura” se hace presente una vez más.

No se pretende dejar de lado el hecho de que en ambos poetas hay conexiones intertextuales a los conceptos de instrucción moral introducidos por Petrarca; sin embargo, el

énfasis de este trabajo ha sido mostrar el eje temático del peregrino de amor y con ello, quizás, ofrecer ejemplos de su petrarquismo. Pues como ya lo dice Vilanova: “este personaje sirve para simbolizar la inquietud y el sufrimiento sentimental del poeta enamorado” (18).72

72 Vilanova, “El peregrino de amor en las Soledades de Góngora”.

Conclusiones

“Yo no he querido probar en dicha novela [Gloria] ninguna tesis filosófica ni religiosa, porque para eso no se escriben novelas. He querido simplemente presentar un hecho dramático verosímil y posible, nada más” (18).73 Estas líneas le escribía Pérez Galdós a Don José Ma. de

Pereda en una larga misiva fechada el 10 de marzo de 1877 en la que defendía su posición como escritor de novela. Aquí, Don Benito asegura que lo suyo es “presentar un hecho dramático y verosímil”. Para lograr su objetivo, acude entonces a la historia literaria, no obstante la insistencia de críticos como Shaw en decir que sus novelas coincidían con la publicación de artículos en los que se atacaba el proceder y carácter de los miembros de la Iglesia Católica.74 En este capítulo se ha intentado demostrar cómo logra Don Benito que lo que expresa en las novelas, por ejemplo Gloria, sea “verosímil”. Es entonces ésta la palabra clave, pues pienso que al igual que Lope y Cervantes, él ha encontrado en el tema del peregrino de amor material

“verosímil” suficiente para proponer una nueva lectura en la novela decimonónica.

Desde tiempos remotos se cuenta con narrativas de viajeros o peregrinos cuyas aventuras y encuentros con otros caminantes se diseminaban, ya de forma oral ya de forma escrita, como una forma de compartir experiencias. En su origen, estas narrativas de viajes compartían el motivo común de hacer visitas a lugares sagrados que implicaba grandes sacrificios. Entonces, lo que empezó como un recuento de hechos —quizás con algunas exageraciones— pero sin embargo verídicos, lo retoma la literatura barroca en un momento histórico crucial debido a las luchas internas en el cristianismo occidental.

73 Bravo Villasante, “Veintiocho cartas de Galdós a Pereda” (10-25). 74 Donald L. Shaw, A Literary History of Spain: The Nineteenth Century nos dice que “he attacked institutional Christianity, dogmatism, the authoritarian influence of the clergy on public and domestic affairs, the inquisitorial spirit, fanaticism, and support for reactionary traditionalism” (137).

Las características de este peregrino extraliterario ofrecen una renovación a la literatura en las novelas aquí estudiadas de Jerónimo de Contreras, Lope de Vega y Miguel de Cervantes para crear a un héroe de ficción diferente al de la novela de caballerías, aunque conservando dejos de la novela sentimental. En lo que concierne a la narrativa, se ha visto cómo cada uno de estos autores cimenta su estructuración en variaciones de la antigua novela bizantina de la que toma motivos fundamentales y artísticos; los cuales reaparecerán adaptados en la novela galdosiana. Además de que estas tres novelas son propuestas innovadoras bien logradas — aunque poco estudiadas— en el arte de novelar, ofrecían asimismo una visión de los postulados de la Contrarreforma.

La narrativa galdosiana ya no incluye excesivas referencias a los libros clásicos ni tendrá la rebuscada sintaxis; pero sí logrará capturar el desengaño de sus protagonistas predecesores en la lirica del período barroco, especialmente Góngora y Quevedo, quienes continúan el tema del peregrino de amor. Tanto los personajes decimonónicos (por ejemplo, Maxi y Agustín Caballero personajes creados por Galdós) y los del barroco que se estudian en este trabajo erran en profunda desilusión por el amor.

Capítulo dos

La formulación del tema del “extranjero” en Gloria y en Fortunata y Jacinta

No es la peregrinación del pueblo que con su Jefe marcha de país en país en busca de la tierra de sus antepasados, sino del Hombre que sin dirección y sin guía, perdiéndose y encontrando el camino, marcha a través del tiempo… siempre con la ilusión ante los ojos de llegar un día a ser perfecto. Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós, 1951

El mundo galdosiano en las novelas de su llamada primera época, descrito por ejemplo en Gloria (1876), y en las novelas de la nueva manera, como en Fortunata y Jacinta (1887), ofrecen el prototipo perfecto para analizar lo que se ha llamado en este capítulo la diseminación de variaciones de un bienquisto tema. El personaje “extranjero” en las obras de Benito Pérez

Galdós aparece en porte y figura variada, y a menudo es un extraño, incluso a sí mismo. La novela Gloria de Benito Pérez Galdós ha sido copiosamente estudiada en lo que se refiere a su formato y su posición ideológica. Se la ha considerado una novela de tesis junto con Doña

Perfecta (1876), Marianela (1878) y La familia de León Roch (1878). Fortunata y Jacinta, la obra maestra galdosiana que se estudia también en este capítulo, ha sido ampliamente estudiada dentro de su contexto histórico–cultural y en lo que se refiere al estilo realista–naturalista. En este capítulo el enfoque será diferente, pues el estudio estará guiado por la historia literaria que yace bajo el tema del extranjero/extraño, es decir la variación del tema del peregrino de amor.

Tanto el personaje de Daniel Morton (en Gloria) como Maximiliano Rubín, Manuel Moreno Isla y Don Evaristo Feijóo (en Fortunata y Jacinta) establecen un campo temático similar al del peregrino de amor, con variaciones individuales. La intención es desarrollar esta idea de la

70 similitud —con variaciones— como un componente clave para el entendimiento de los personajes mencionados.

En la primera parte de este capítulo se hará un estudio temático sobre la variación del tema del peregrino de amor en la novela Gloria. Se analizarán similitudes de las peripecias del personaje de Daniel con los famosos personajes de la novela amorosa de aventuras en tres casos específicos: la llegada, el naufragio y el accidente. También se intentará hacer una comparación entre la función de los personajes en la novela amorosa de aventuras y la del personaje de Daniel en Gloria. Asimismo se discutirá, por ejemplo, el uso de micro–tramas como objetivos de un plan artístico y literario más que netamente didáctico. Por último, se hará una reflexión sobre cómo enfrentar cuestiones políticas de actualidad mediante el uso de lo auténtico o tradicional, o sea un peregrino vs. lo verosímil, e.g. ‘el peregrino en la literatura’ como motivo extraliterario para conectar así la historia literaria mediante la motivación realista: de peregrino a extranjero.

En la segunda parte del capítulo se estudiará el concepto de diseminación de la variación de un tema mediante la acumulación de motivos afines. En primera instancia se analizarán los vestigios de similitud con la trama de la novela amorosa de aventuras, específicamente los motivos que prevalecen con cierta variación en Fortunata y Jacinta, tales como el enamorado que camina por la vida, las convivencias fortuitas, las enfermedades y las actitudes caballerescas así como las ausencias: el naufragio literal y el amor correspondido. Estas dos ausencias indicarían de alguna manera hacia la época de la decadencia y con ello la transformación del motivo del peregrino de amor como un reflejo del momento histórico. Concretamente, el enfoque aquí estará en el estudio de la aparente locura de Maximiliano Rubín y su discurso

“científico” como reto a la pseudo–lógica del discurso médico en boga. Este apartado servirá

71 también para ubicar el estatus de los estudios farmacéuticos durante la época. Finalmente, encontraremos el cruce de caminos de estos peregrinos/extranjeros con sus bien amadas y el mundo de ideas que desean proyectar.

Ya John Rutherford, en Leopoldo Alas ‘La Regenta’, había dicho:

…a literary text is formed by its themes; for the ultimate purpose of a work of

literature is to communicate an individual vision of life, in other words a bringing

together in a particular pattern of a certain selection of themes. Literary

characterization could, then, be seen as a permutation of themes. (12)

Para don Benito no solo era imprescindible que la totalidad de su obra fuese interesante para los lectores, sino que también buscaba afianzar la vigencia de sus novelas eligiendo cuidadosamente temas de la historia literaria para lograr la permanencia de la que su obra goza. Aquí se verá como la astucia del gran escritor canario encuentra el tema del peregrino de amor y lo hace suyo.

Primera parte: Del peregrino de amor al “extranjero” en Gloria

“Existe en las novelas galdosianas un tipo de personalidad masculina que, con ciertos rasgos comunes, aparece desde los principios. Se trata de un hombre joven, sin padres,… que se adapta con más o menos facilidad a la sociedad capitalina”, nos decía Paciencia Ontañón en su artículo “Galdós en su obra: relación autor–personaje” (3).75 Y en cierta manera, los personajes de las novelas que se estudian en este trabajo pareciera que se ajustan a dicha descripción. En

Gloria (1876) tenemos a Daniel Morton, un joven extranjero que naufraga de la embarcación llamada “Plantagenet” en las costas de Ficóbriga. Gloria es la quinta novela de la serie llamada

“Novelas de la primera época”. Salió a la venta a finales de 187676; sin embargo, se sabe que

Walter T. Pattison encontró un manuscrito fechado en 1872.77 La descripción del personaje principal de dicho manuscrito también era un extranjero, un joven inglés llamado Horacio

Reynolds que llega a España. La quinta de la serie, queda aclarado, no fue una novela que se le ocurrió de repente a Don Benito, pues en la correspondencia entre Galdós y José Ma. Pereda quedan constatadas las preocupaciones que le causó.78 Gloria fue precedida por Doña Perfecta:

Novela original (1871) y seguida por Marianela (1878). Entre otras novelas, destacan Ana

Karenina de León Tolstoi que fue publicada al año siguiente, cuando sale la segunda parte de

Gloria, pero aún más significativo es saber que Daniel Deronda, novela de George Eliot, había

75 Ontañón se refiere aquí a José Ma. Bueno de Guzmán de Lo prohibido, Manuel Infante de La incógnita, y Máximo Manso de El amigo manso, entre otros. 76 Ma. del Pilar Aparici Llanas, citando aclaraciones de Robert Ricard acerca de la publicación de Gloria, deja establecido que la parte primera de la novela efectivamente se publica en 1876. 77 En este estudio se prefirió usar el manuscrito que Pattison publicó, del que Galdós había dejado sin terminar, con el título de P z Ga : Etapas preliminares de Gloria. En 1983 Alan Smith publicó el manuscrito con el título de Rosalía. 78 Ver “Veintiocho cartas de Galdós a Pereda publicadas en un artículo por Carmen Bravo, (10-25). También se puede consultar Cartas a Galdós libro que publicó Soledad Ortega, (47-63). 72

73 salido en 1876, cuya exploración sobre el judaísmo marcó de manera controversial ésta la última novela de la autora.

Gloria es una de sus llamadas novelas de ideologías cuyo cuestionamiento sobre el fanatismo religioso ha sido ampliamente estudiado de una u otra manera79. Una novela de ideologías o novela de tesis es, según Susan R. Suleiman80, “a novel written in the realistic mode

(that is, based on an aesthetic of verisimilitude and representation), which signals itself to the reader as primarily didactic in intent, seeking to demonstrate the validity of a political, philosophical, or religious doctrine” (7). Entonces, es así dentro de este marco como se la ha estudiado, es decir, se han estudiado el formato y su tesis e ideología. Aunque, indefectiblemente, se hará alusión tanto a su formato como a su posición ideológica, el énfasis será en el estudio del protagonista Daniel, un extranjero joven, una variación del tema del peregrino de amor81, que en Gloria se presenta en forma del extranjero. En este personaje tenemos quizás al más complejo de los que se estudiarán aquí. Él es un alemán de la religión judía —lo que le hace doblemente extraño a la sociedad española de finales del siglo XIX— un exiliado en todos los sentidos de la palabra. La parte clave e inicial de esta variación, está en la llegada de Daniel a la ficticia población de Ficóbriga en El Plantagenet, el barco que lo llevaría de Sevilla a Inglaterra, donde radica su familia. El barco pierde el timón al entrar a la ría, por lo

79 Se puede encontrar información del tema en “Clase, género y religión en Gloria de Benito Pérez Galdós” de Olga Bezhanova, (53-68); “Galdós: de Morton a Almudena” de Joaquín Casalduero, (181-87); “Galdós’ Gloria as Ideological ispositio” de Thomas Lewis (258-82), y en el libro de Sara Schyfter The Jew in the Novels of Benito Pérez Galdós. 80 En el ya citado libro Authoritarian Fictions (7). 81 Antonio Vilanova, en su artículo “El ‘peregrino de amor’ en las Soledades de Góngora”, dice que el peregrino de amor es un personaje que “ya existe en la poesía italiana y española del Renacimiento como personificación alegórica del poeta enamorado… Símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad” (11-12).

74 que Daniel se arroja al mar y empieza a luchar contra las olas. Ayudado por los lugareños, finalmente llega a tierra.

I. La diseminación de variaciones de un venerado tema

El tema perenne del peregrino de amor que proveniente de la poética de los siglos XIV al

XVII —pasando a la forma lírica y novelesca— se ha trasladado al siglo XIX guardando aspectos claves en la formación de la narrativa. Este proceso de traslación de temas se le conoce como “temática selectiva”. Lubomír oležel, usando el término acuñado por Todorov, explica que éste se usa para “designate those trends which share a conception of theme as a striking, prominent, in some way characteristic feature of literary content” (90). En el caso particular de

Gloria, incluso vemos lo que Jean-Marie Schaeffer ha llamado una equivalencia transtextual en su ensayo “Variations on the Theme of Faust”, ya que, según él, hay ciertas narrativas en las donde tanto los hechos como los eventos tienden a ser idénticos (103). De este manera, vemos que ya desde 1870, y como lo apunta Joan Oleza en su artículo “La génesis del realismo y la novela de tesis”, se hablaba de un “Renacimiento” que “enlazaba con el brillante momento fundacional, en el Siglo de Oro” (410). Los ecos se hacen presentes también en el título que Juan

Valera le diera a su estudio sobre la novela realista de los años 1870 al 1880, Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1887).

Esta conexión con el siglo de oro en la novelística galdosiana se hace evidente ya desde la idea germinal de Gloria. Aunque se piense que el primer manuscrito de Gloria no es más que

75 un esquema, principalmente porque los nombres de los personajes cambian, es un precedente clave con el que quedan establecidos, en principio, los propósitos literarios de Galdós: 82

La casa de D. Juan Crisóstomo tenía vistas xxx al mar, y un fuerte golpe de viento

sacudió tan fuertemente xxx las puertas del balcón correspondiente a la habitación

en que nuestros dos viejos departían, xxx que las abrió de par en par y pudieron

contemplar el panorama imponente que ofrecía el xx huracán agitando las olas y

precipitando sobre la playa enormes y revueltas masas (¿?) de espuma.

—Buena se ha armado— dijo D. Juan Crisóstomo.

—Pobres marineros. Si alguno no ha tenido tiempo de venirse a tierra y se ha

dejado llevar por la resaca…

—Pero cuánta gente en el muelle y en la playa— dijo el primero asomándose. —

Sin duda zozobra a la vista alguna lancha.

…

—Vamos: que es un pedazo de vapor como un templo. ¡Ah! santo Dios como se

estrella contra las rocas. La resaca le vuelve a llevar fuera… ahora vuelve xx a

tierra…. ¡Y esa pobre gente…! …. ¡Ah! salen dos lanchas… ¿ve Vd.? …. Al

menos se salvarán algunos. Mire Vd. como se inclina de costado… xx ahora

parece que se va a hundir… no se ve el casco… ahora sale todo entero, y parece

que va a echar a volar… vuelve a caer… que cabezadas da… y las lanchas siguen

tan impávidas… creo que podrán salvarle… desdichada gente!

82 Este fragmento es de la transcripción que realizara Walter T. Pattison. Las “xxx” y los “¿?” marcan lo que Pattison no pudo descifrar. Los puntos suspensivos son parte de la cita textual.

Así siguió D. Juan marcando las peripecias de aquel tremendo drama del

océano. Por ahora no diremos una palabra más sobre este naufragio, xxx que,

como después se verá, ha de ser origen de las nuevas más peregrinas de la historia

que vamos refiriendo. (37-39)

Tanto la palabra “naufragio” como “peregrinas” sugieren la idea inicial de incluir elementos temáticos de la fábula de una novela amorosa de aventuras en la cual una pareja sufre varias vicisitudes, entre las que solían ser, por ejemplo, una separación impuesta casi siempre por motivos familiares, dramáticos naufragios en los que parecía que uno o los dos protagonistas no sobrevivirían, contenía encarcelamiento o reclusión (la mayoría de las veces la reclusión era en contra de su entera voluntad), y por último, también comprendía un viaje o peregrinación. Una vez que la fábula se va conformando (y cambiando quizás por aconteceres históricos los cuales se propondrán más adelante), Galdós retoma algunos motivos de la temática en la novela amorosa de aventuras para crear en la del siglo XIX al personaje “extranjero”. En el caso particular de Gloria, se sigue el ordenamiento causal–temporal inicial de la trama de este tipo de novelas: un naufragio dramático.

En la versión final de 1877 se nos cuenta así la llegada de Daniel en el capítulo XVII intitulado “El vapor del ‘Plantagenet’”:

El pobre barco inspiraba esa compasión hondamente patética que acompaña al

espectáculo de los grandes peligros. Se le veía forcejear con las olas, tratando de

gobernarse con la hélice para huir de los escollos, y su figura tomaba la especial

fisonomía que adquiere todo lo que interesa, personificándose a los ojos de los

que están a salvo. No era un buque, sino un hombre, un pobre náufrago, que

luchaba con la resaca; se le veía romper las olas con la dura cabeza, y sacarla

fuera para respirar por las dos grandes portas de las anclas, abiertas a manera de

narices. (543)

II. Las peripecias de Daniel

La mención del “naufragio” en la versión final de Gloria se personaliza volviéndose

“pobre náufrago”, y, de hecho, la palabra “peregrinas” desaparece de este texto; sin embargo, el contenido de la fábula se mantiene. Como se ha mencionado en el capítulo uno, la novela amorosa de aventuras tenía, entre otras coincidencias, el escape de la pareja enamorada. Una particularidad de estas novelas era su comienzo in medias res cuando los dos protagonistas generalmente habían sufrido una separación, por lo que el lector se iba enterando de sus idilios conforme cada uno de los protagonistas nos va contando las peripecias de su peregrinaje. En

Gloria, Galdós ha preferido empezar la novela ab ovo, pues Daniel y su futura amada Gloria aún no se conocen. No obstante dicha diferencia, los indicios se evidencian en la trama, pues sabemos mediante el narrador que Gloria ya se siente una náufraga cuando su padre le ha pedido capítulos atrás que considere la idea de un noviazgo: “—¡Eso es, pensarse! —exclamó Gloria asiéndose a la idea del pensar, como el náufrago a una tabla” (533), estableciendo de esta manera el primer lazo entre estos dos futuros amantes. Harry Levin, en su artículo “Shakespeare’s

Themes, with Variations”, nos dice que el Bardo de Avon solía dejar que sus mismos personajes introdujesen los temas de sus obras, así por ejemplo “Claudius offers consolation for ‘death of fathers’ by declaring it a ‘common theme’” (Hamlet, I, ii, 103f); so does Gonzago for shipwreck,

‘our theme of woe’ (Tempest, II, i, 6)” (192). De manera similar en esta novela los personajes se

78 van desdoblando con los motivos que, uno a uno, van logrando no solo un vínculo literario — como se demuestra a continuación— sino que asimismo los temas de la trama se establecen.

Como ya se dijo en el capítulo anterior, la unidad temática sobre el peregrino de amor de la novela amorosa de aventuras estaba comprendida en obras como La selva de aventuras de

Jerónimo de Contreras (1565), El peregrino en su patria de Félix Lope de Vega y Carpio (1604) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) de Miguel de Cervantes y Saavedra, entre otras.

La referencia a continuación es al Libro Primero de El peregrino en su patria. En el primer párrafo se narra el hallazgo que hicieran unos pescadores:

Salía sobre las blancas arenas de la famosa playa de Barcelona, entre unas cajas,

tablas y rotas jarcias de un navío, un bulto de sayal pardo, cubierto de algas y ovas

que visto de unos pescadores y puesto en una barca, con la codicia de que fuese

alguna rica presa, fue llevado por la ribera abajo dos largas millas, hasta que entre

unos verdes árboles desenvuelto, como las demás cosas fue conocido por un

hombre que entre la vida y la muerte estaba en calma. (69)

La analogía entre la llegada de Pánfilo en El peregrino en su patria y la de Daniel en Gloria es evidente: un mar embravecido que prácticamente destruye las embarcaciones de los protagonistas los arroja a la orilla de la playa. En el primer manuscrito de Gloria Don Juan

Crisóstomo nos dice que el vapor “se estrella contra las rocas” (37); mientras que en la versión final, al barco se le ve “forcejar con las olas” cuando pierde el control de mando (543). En El peregrino en su patria, su antecedente novelesco, el barco aparece completamente destruido

“cajas, tablas y rotas jarcias de un navío” (69). Esta llegada accidentada en Gloria prefigura los vaivenes de la relación sentimental por la que pasarán los protagonistas.

III. Análisis de la diseminación del personaje

Una vez que en la fábula se establecen las conexiones necesarias para adjudicarse un lugar privilegiado dentro de la historia de la literatura, el escritor debe encender la trama para que empiece a cumplir su función. La llegada accidentada de Daniel proporciona la excusa perfecta para que se le dé albergue prácticamente sin que nadie cuestione su procedencia; por lo que, tal cual peregrino, es alojado y cuidado en la casona de los Lantigua. El texto se configura alrededor de este personaje extranjero, quien, como lo hiciera el apóstol San Pablo,83 se crea un aura de misterio al mostrarse como un buen conocedor de la Biblia sin informar a sus interlocutores (Don Ángel y Don Juan, tío el primero, padre el segundo, de Gloria) sobre su verdadera religión. Recordemos que durante esta época se podría decir que Ficóbriga se desdibujaba como una región que no se distinguía por ser cosmopolita. Daniel ha de enfrentarse a un pueblo cuyos pensamientos homogéneos se convertirán en una cadena impenetrable y por la que él no podrá entrar sin usar el recurso de las mentiras, ya que cualquier pensamiento contrario era una amenaza a la comunidad entrañablemente católica. Porque una vez que se aceptan diferentes formas de pensar, irremediablemente, los cambios se reflejarán en las leyes del estado, afectando de esta forma la estructura de la provincia en cuestión. Entonces, Daniel “el extranjero”, es un protagonista que, viene a dar —literal y figuradamente— nueva vida a la decadente y anticuada Ficóbriga. En su calidad de extranjero, Daniel es un recurso narrativo ideal. Sin embargo, es un recurso que el narrador, conocedor de su público lector, usa con astucia. Pues no es por él mismo cómo nos enteramos de sus pensamientos sino que el lector se entera por medio de Don Ángel —el obispo de un pueblo que no se nombra—, hermano del

83 “Me he hecho a los judíos como judío, para ganar a los judíos” (1 Corintios 9:20).

80 padre de Gloria (599). Es mediante don Ángel que vemos cómo Daniel apela a la subvertida psique católica demostrándole primero al obispo sus conocimientos de los libros más principales:

Maravilló ciertamente a D. Ángel en estas disputas, estériles por desgracia para el

aumento de la grey católica, el conocimiento que Daniel mostraba de todos los

libros santos desde el Génesis hasta el Apocalipsis. No ignoraba lo más selecto de

los Santos Padres, y conocía perfectamente toda la polémica religiosa del presente

siglo y de los tiempos más cercanos, con las disposiciones del Santo Padre, el

último concilio y los triunfos y persecuciones recientes de la Iglesia de Cristo.

(559)

Es así como el narrador logra acaparar la atención del lector, mostrando a un hombre cuya religión yace oculta hasta el final de la Parte primera; pero quien, al entablar conversación parece saber más de la religión que un cristiano común. Aunque de una manera muy sutil, ya desde este momento cuando la narración parece estar controlada por lo que nos dice el obispo, se puede notar la estrategia de manipulación que Daniel ejercerá para lograr su objetivo dentro de la fábula.

La narrativa de Gloria necesita de este extranjero para ejercer su función crítica no sólo del catolicismo per se como lo han observado varios autores, sino de la problemática en general que una ideología presenta.84 Por lo tanto, el elemento extranjero es el adversario idóneo para las ideas conservadoras que se dan a conocer primero mediante el personaje de Don Juan, cabeza de la familia de los Lantigua. Así lo apunta E. J. Rodgers en su artículo “Religious Conflict and

84 Ver, por ejemplo, P y h gy, R g , E h ’ v de Arnold Penuel, págs. 31-52, “Religious Conflict and idacticism in Gloria” de E. J. Rodgers, págs. 39-50, y “God’s Role and His Religion in Galdós’s Novels” de William Shoemaker, pags. 15-18.

Didacticism in Gloria,” nota que “Don Juan’s most obvious characteristic is his intransigence in religious belief and in moral conduct. He is completely dedicated to religious and political preoccupations and particularly concerned with the militant defense of the Church in public life”

(39). Don Juan actúa de acuerdo con las leyes de su religión y ve en aniel “el prójimo” en quien

él puede hacer una “obra de caridad” por lo que inmediatamente acepta la idea de su hermano de alojar a este “joven desgraciado”. En Don Juan tenemos el optimismo de alguien que cree firmemente en su país, “la fe ha de triunfar” (562), alguien que parecía tener un entendimiento profundo del rol que juega un aparato ideológico. Sin embargo, Don Juan está lejos de comprender que no es el estado quien debe manejar dicho aparato.

Mientras que las primeras descripciones del extranjero nos llegan mediante un narrador que conoce los pensamientos de Don Ángel, es decir, una vez que el tema ha quedado establecido, la trama va a introducir los motivos directamente en las voces de Daniel y Don Juan en forma de diálogos. Este giro no solamente imprime más veracidad, sino que, como lo afirma

Tomachevsky, “[e]l aspecto emotivo del tema desempeña un papel fundamental en la tarea de mantener viva la atención” (181). La manera en la que Daniel y Don Juan expresan su modo de sentir usando la primera persona cumple su objetivo de llegar al lector.

Cuando el referente cultural local queda establecido en las voces que el narrador ha considerado más efectivas, se nota, junto con Thomas E. Lewis, que “[t]he social continuum of meanings, or the historically delimited semantic universe, constitutes for the literary work a referential subtext (a ground of social reality) which already bears inscribed within it the presence of ideology, insofar as all cultural products arise in and derive their significance from specific sets of human practices in ideological institutions” (258). Por un lado se exponen las

82 ideas familiares a la audiencia y por el otro, el personaje de este foráneo, se va desdoblando con una manera de pensar, a primera instancia, diferente. Es decir, las creencias religiosas de Daniel presentan una visión que por siglos el público religioso católico ha visto como lo que debe rechazarse, prácticamente sin saber a ciencia cierta cuáles son dichas creencias. Lo único que se sabe es que esa religión ordenó la crucifixión de quien se considera el último Mesías, el verdadero y único. Sin embargo, lo que sucede es que al aprender más sobre el extranjero, tanto sus ideas como la manera de expresar sus convicciones parecen incluso más católicas que las de otros personajes católicos. El primer ejemplo que expone un entendimiento parcial de la virtud teologal de ĭ es la del pago de la deuda que Caifás —el enterrador/carpintero de Ficóbriga y amigo de Gloria— tenía con el usurero Juan Amarillo. El fallo del narrador sea quizás sobreestimar cuán educado sea el público lector para valorizar las acciones que el subtexto referencial indican.

No obstante su conducta de buenos modales y amplios conocimientos de hombre de mundo, a Daniel se le conocerá como el inficionador de Gloria, según don Ángel, quien le dice:

“El mal no está precisamente en que te hayas contaminado de esos errores, pues el enemigo, que vigilante acecha el estado de flaqueza para verter en la oreja del hombre la ponzoña del falso discurso, pudo sorprender tu alma e inficionarte de la pestilencia” (577). Recordemos que Galdós había utilizado una variante de este vocablo para criticar la conducta del neo–católico Cándido

Nocedal, un soldado del absolutismo, de quien nos decía: “tiene la desgracia de descomponer e inficionar cuanto toca” (89)85. Este artículo fue publicado el 28 de abril de 1872, lo que

85 Los artículos que Galdós publicara en La Revista de España fueron recopilados por Brian Dendle y Joseph Schraibman en 1982, edición que aquí se usa. Asimismo, Lope de Vega había usado este término cuando uno de los tres alemanes con quienes Pánfilo hace un tramo de su recorrido le explica la causa de su viaje a España: “está

83 confirmaría la consonancia del manuscrito de Gloria con el encontrado por Pattison.

Ideológicamente, el inficionador cumple su función corrompiendo con pensamientos que descomponen, en el caso de Gloria, el conjunto de reglas que quien se diga católico ha de seguir.

Ahora, a pesar de que Gloria muestre ante sus mayores una actitud débil, el lector sabe que ella ha tenido tiempo de sopesar tanto los valores de Rafael del Horro como los de Daniel. A pesar de que vive lejos de una metrópolis, se nos muestra a una Gloria capaz de concebir ideas contrarias a las que fue educada por las monjas. El narrador nos hace pensar que esta joven a sus tiernos dieciocho años puede darse cuenta, actuar y pensar por sí misma. Se sabe que Gloria ha escuchado una conversación entre el cura Don Silvestre Romero y el pretendiente sugerido por

Don Juan, Rafael del Horro, durante la cual se entera de cómo éste piensa en lo que se refiere a la fe cristiana, pues para él las creencias religiosas representan un beneficio para el estado.

Asimismo, ella ha tenido la oportunidad de valorar el recuento —aunque parcial— que Daniel ha querido decirle sobre el estado de su fe, aunque sin confesar de hecho cuál es. El extranjero es, entonces, la llama que ilumina sus razonamientos tan contrarios a la doctrina católica. Pérez

Galdós usa estratégicamente un personaje femenino a quien tradicionalmente se le percibe como débil. Sin embargo, a pesar de que será un ángel que caerá, sus razonamientos y convicciones prevalecerán hasta el final.

Mientras que la función crítica del “peregrino de amor” en la novela amorosa de aventuras de Lope de Vega era fomentar la ideología contrarreformista en la sociedad postridentina, es decir después de 1565, apoyando, por ejemplo, cuatro decretos del Concilio de

aquella nuestra mísera e infelicísima tierra tan infestada de errores, que el demonio y sus ministros han sembrado en ella, que para salir del peligro que podía correr mi salvación, como el que huye del lugar inficionado, elegí la católica” (147; el énfasis es mío).

Trento, mismos que menciona Paul Descouzis en su artículo “Filiación tridentina de Lope de

Vega, El peregrino en su patria (1605)”: el primero es “Invocación a los santos”, en este decreto se explica que “el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas” (133). Luego está “El Purgatorio” en donde, “se manda que se enseñe y predique en todas partes… [que] hay Purgatorio; y que las almas detenidas en él reciben alivio con los sufragios de los fieles” (134). También se nombra el decreto correspondiente al “Libre albedrío”, éste explica,

“[t]iene el hombre en su mano la potestad del libre albedrío que es el querer o no querer lo que le place” (135). Por último se nombra el correspondiente a “Crimen y honra”, que decía, “En vez de cárcel por un delito, se abogaba por la restauración de la honra” (137).

La función del extranjero judío y la española católica en Gloria, por otro lado, pretende exponer los estragos que pudieran causar los pensamientos y conductas basadas en un fundamentalismo religioso. Se puede decir que en esta novela tuvo un peso mayor la moral cristiana que la obediencia a las leyes sociales. En la protagonista se nos muestran los efectos y el poder que ejerce la ideología en el ser humano, pues las leyes de la época —aunque cambiantes y turbulentas— no le impedían que realizara un matrimonio civil, con Daniel Morton sino que aquí inefablemente el peso de su religión se lo impidió. 86 En definitiva, el peligro latente para la sociedad española del siglo XIX era que el nacionalismo católico sobreviviese. 87

86 Durante el gobierno provisional de D. Francisco Serrano, el 18 de junio de 1870 se creó la “Ley de matrimonio y del registro civil”, y fue difundida el martes 21 de julio de 1870 en la Gaceta de Madrid, Año CCIX —Núm. 172: “Las Cortes Constituyentes de la Nación española, en uso de su soberanía, decretan y sancionan lo siguiente: Artículo 1º. El Gobierno publicará como ley provisional el proyecto de la de matrimonio civil presentado a las Cortes, sin prejuicio de las alteraciones que las mismas tuvieren por conveniente hacer en él en su discusión definitiva, y sin perjuicio además de lo que se dispone por el derecho foral vigente respecto a los efectos civiles del matrimonio en cuanto a las personas y bienes de los cónyuges y de sus descendientes” (1). 87 Con la publicación de correspondencia entre Don Benito y Don José Ma. de Pereda, se sabe que la primera parte de Gloria se publicó en 1876, pero no se saben las fechas de los eventos que se mencionan en la novela. Asumo que la novela fue ideada en 1872, como se pudiera inferir del manuscrito publicado por Walter T. Pattison.

IV. Estrategias de estructuración: motivación artística y la ficción alterna

Como ya se mencionó anteriormente, se dice que una novela de ideologías buscaría demostrar la validez de creencias y/o doctrinas con la intención vedada de ser didáctica. En el caso de Gloria hay estudios como el de Thomas E. Lewis que han investigado cómo se establece tal estructura. En su ya citado artículo “Galdós’s Gloria as Ideological Dispositio”, Lewis define

“ideological dispositio”, siguiendo las ideas de Umberto Eco, como “an argument which, although undertaking the comparison of different premises, chooses ones that do not possess mutually contradictory markers, thus consciously or unconsciously concealing those that could upset the ‘linearity’ of the argument” (262). Está claro que la narrativa presenta dos fuerzas ideológicas, o sea, dos premisas como base de su argumento. Sin embargo, es obvio que su objetivo —primordial o no— era más que nada artístico y literario, y no solamente el de probar una ideología religiosa. Hay constancia amplia de su interés por las obras del siglo de oro español que nos constatan su interés artístico. El mismo Don Benito ya lo mencionaba en una carta a Teodosia Gandarias: “como necesito variar los asuntos, los personajes y hasta el método descriptivo para que la obra total no se haga pesada (el tomo actual es el 43 de la serie) en

Amadeo I, me propongo hacer una obra parecida a las del género picaresco que es la más interesante tradición de la novela española” (Madariaga, 355). 88 Esto indica que Galdós utiliza los recursos de los que se disponían en la elaboración de una “novela de ideologías” para crear, magistralmente, una obra de arte. Así entonces para cubrir este aspecto didáctico, se infiere que se hace uso de la motivación artística mediante el uso de micro–tramas.

88 Teodosia Gandarias fue el último amor de Don Benito, según la correspondencia recopilada por Sebastián de la Nuez en El último gran amor de Galdós. Cartas a Teodosia Gandarias desde Santander (1907-1915).

Existen en literatura “productos históricos identificables” que, de acuerdo con Cesare

Segre, actúan como motivos cuya presencia —en forma de elementos estructurados o no pero impregnados de cultura— están sujetos a la posibilidad de que sean reconocidos, ya sea por medio de caracterización y algunas veces por el significado (“From Motif to Function and Back

Again” 27). Unos de estos “productos identificables” lo serían los autos sacramentales, que como se explicó en el capítulo anterior, son micro–tramas que presentan la vida alegórica con la intención de afectar los sentidos. Mientras que en El peregrino en su patria podemos hablar de los cuatro autos sacramentales como “elementos mínimamente estructurados” que tenían una función de aleccionamiento del vulgo persiguiendo los propósitos contra reformistas tridentinos, en Gloria las procesiones de Semana Santa tienen como objetivo no solo exponer la teatralidad de dichas ceremonias sino de resaltar lo extraño que son para Daniel dichos rituales católicos y, por ende, su estatus de extranjero. Con igual intención de que los autos sacramentales afectasen los sentidos del pueblo, las procesiones en Gloria tienen el mismo fin.

Sin embargo en la novela de Galdós, a diferencia de la del Fénix, las procesiones están estructuradas para ser parte integral de la acción de la trama de la segunda parte. Charles A.

Zamora, en su artículo “Tiempo cíclico: estructura temporal en Gloria de Galdós”, nos dice: “La segunda parte se desarrolla a través de los últimos diez días de la Cuaresma fusionando el ciclo temporal litúrgico con el ciclo estacional” (467). Así se describe la primera de las procesiones, la del Domingo de Ramos: “Alzadas las andas sobre los robustos hombros, descollaba entre la multitud de cabezas descubiertas y entre el movible bosque de gallardos palmitos el asna que sostenía al Salvador del mundo” (619) y a cuya vista, según el narrador, Gloria había cerrado sus ojos para que los recuerdos no la inundasen; pues ella, al igual que la gente que ayudó a la

87 preparación de la estatua del Salvador, reconocía el parecido con el extranjero. Esta representación bíblica de la Redención, que ocurre ante los ojos de toda Ficóbriga, está a punto de ser interrumpida de manera abrupta por la llegada de dos jinetes calles adelante de donde vivían los Lantigua:

Entraba la procesión en la encrucijada, cuando por una de las calles de enfrente

apareció un hombre a caballo. Los cantores callaron, los marineros que llevaban

las andas se detuvieron, el sacristán apoyó la cruz en el suelo… En el mismo

momento apareció por la misma callejuela otro hombre a caballo. Era rubio,

encarnado, alto, más bien gigantesco, de robusto cuerpo y puños formidables.

(621)

Es imposible que se nos escape la ironía de hacer volver al extranjero en ese preciso momento, pues pareciera indicarse que venía al rescate de Gloria con la firme intención de pagar el precio que fuere para convertirse en su Redentor.

Asimismo sucede con la procesión de “El Crucificado”, la procesión del Jueves Santo, pues los eventos de la trama van paralelamente ligados al sentir de Daniel:

Brillaba en los hermosos ojos de Gloria la inspiración divina. Sus palabras, como

salidas de un corazón lleno de verdad, no podían oírse sin entusiasmo y devoción.

El que ya no debemos llamar hebreo se levantó de su asiento. Estaba su rostro

cadavérico, y sus manos temblaban como las del enfermo calenturiento.

—Creo en tu Dios, en el único Dios —exclamó con voz de delincuente—, en….

No pudo decir más. Su brazo cayó como si perdiera la vida, e inclinando la cabeza

exhaló un suspiro semejante a aquel inmortal suspiro del Cristo, tan bien

expresado en el momento de la agonía por el artístico marfil que estaba sobre la

mesa. (663)

Aunque fingida por amor, la renuncia pública a sus más íntimas creencias ante los Lantigua, le hacen sentir esta experiencia cercana a la muerte. Sin embargo, a pesar de que le es imposible expresar en forma hablada las “nuevas creencias”, está dispuesto a actuar su farsa en el balcón de los Lantigua:

Tras cuatro guardias civiles que iban despejando, pasó el negro pendón

enarbolado por un hombre, pasó la cruz negra, acompañada de los dos ciriales,

siguió el primero de los pasos que era la Oración en el Huerto; y los que

conducían cruz, pendón, cirios e imagen, se quedaron mirando al balcón de

Lantigua, donde había una cosa extraordinaria, inaudita, el judío de rodillas,

mirando la procesión. (664; el énfasis es mío)

Su falsa conversión quedaba expuesta ante el recorrido que incluía no solo a la gente de

Ficóbriga sino también a penitentes de poblados aledaños que ayudaban a cargar la cruz. De esta manera, la audiencia de la procesión en el balcón se vuelve actora de su vía crucis personal y familiar, anunciando ante su gente el sacrificio de dos almas peregrinas. Esta transmutación de roles y espacios cumple un doble fin en la narrativa de Gloria: Primero, la procesión del Jueves

Santo89 con su siempre cruda representación en la que se carga la cruz donde Jesucristo ha de morir, afecta los sentimientos de quienes la observan. Tiene por objeto el recordarles a los fieles lo que el Salvador les había dicho a los apóstoles: “El que no toma su cruz y sigue en pos de mí, no es digno de mí” (Mt. 10:38). Y segundo, el acto de arrodillarse —en este caso en el balcón de

89 La crucifixión de Jesucristo ha sido narrada en los cuatro evangelios de la Biblia. Una de esas referencias podría ser Mc 15.21-41, en la edición de Reyna-Valera, 1995.

89 la familia Lantigua— al paso de la procesión, denota el reconocimiento comunitario de la grandeza divina representada en Jesucristo y la aceptación de que le seguirán fielmente.

Como puede observarse, aquí las procesiones cumplen su objetivo no solo de tener la apariencia didáctica sino que la narrativa de hecho muestra tanto el sentimiento de quienes se llaman católicos y el sentir de alguien extraño a esta religión; esto es, permite mostrar la humanidad de todos. Como se mencionó anteriormente, este micro–trama cumple un propósito didáctico similar al de los autos sacramentales (vale la pena aclarar que entiendo aquí por didáctico que se están mostrando los extremos y las extravagancias de cumplir con tradiciones).

Sin embargo, en Gloria, hay otros ejemplos de motivos fundamentales recurrentes en la novela amorosa de aventuras, como lo es convivencia fortuita de los enamorados. Este motivo fundamental funciona así: Debido a algún accidente o desavenencia es necesario que uno de los amantes permanezca en la casa del otro, creando de esta manera un vínculo afectivo que en circunstancias normales sería casi imposible de ocurrir. Esta convivencia diaria inicial les da la impresión de conocerse íntimamente cuando solo han ocurrido unos cuantos días. En el caso de

Gloria, son unas tres semanas. Tanto en El Peregrino como en El Persiles y La selva de aventuras, la castidad de Nise, Auristela/Segismunda y Arbolea es una virtud que tiene el más alto valor y ha de lograrse a pesar de los vaivenes de sus historias y las condiciones del peregrinaje que tendrán que sufrir. La variación en la novela de Galdós es que a Gloria y a

Daniel no les será posible convivir más y serán obligados a vivir un amor casto para expiar su pecado.

Otro elemento clave en Gloria es la construcción de las mentiras como parte de la estructuración. Según Bakhtin en su artículo “De los borradores” dice que “la palabra pretende

90 asustar, promete, celebra o injuria; la fusión entre la alabanza y la injuria neutraliza la mentira”

(141). Podríamos decir que Daniel piensa que las mentiras le llevarán a lograr su objetivo que — aunque no se diga literalmente— ha sido poseer a Gloria. Al ocultar su religión bajo el manto de un amplio conocimiento de las Sagradas Escrituras empieza la elaboración de una ficción alterna.

Hay momentos en los que Daniel pareciera olvidarse de su propia mentira al pensarse un ser

“bueno” (571) entrando así en una contradicción, pues ha actuado en contra de todas la reglas de la propiedad vigentes en la sociedad española del siglo XIX. Él ha engañado a Gloria ya que él sabe que su relación es prácticamente imposible, a menos que él esté dispuesto (como pareciera que lo estaría en la Segunda Parte) a sacrificar sus más profundos principios ideológicos y religioso–nacionalistas. La ficción alterna es un recurso que se usa no solo para la comunicación entre los personajes, pues el lector tampoco sabe cuál es la verdadera religión de Daniel sino hasta después de que se ha consumado el acto sexual, cuando él confiesa: “—Es preciso decírtelo al fin —añadió el extranjero hondamente conmovido—, y te lo diré. Gloria: yo no soy cristiano, yo soy judío” (593). Para la protagonista no podía haber alabanza alguna que pudiera mitigar los daños que la gran mentira le ocasionó. El uso de esta estrategia muy bien lograda cumplía con el propósito de mantener a la audiencia enganchada, pues se sabe que Gloria fue publicada en dos tomos.

La narrativa nos muestra a un ser que ha sido obligado a tomar decisiones sobre la vida que debe seguir cuando este mismo no sabe lo que quiere para sí. El círculo de mentiras que construyó para cercar a Gloria no hace más que bordearlo a él. Pues a pesar de que la protagonista ha expresado dudas sobre lo que significa el amor, y ya que para ella al principio de la narración tanto el amor carnal como el amor a Jesucristo están fundidos en uno solo, al final

91 esta idea queda clara en su mente cuando decide renunciar a todo y entregar su vida a

Jesucristo90. Por otro lado, Daniel, cuál náufrago, parece ir con el viento que más le favorece.

Sus ideas y convicciones al permanecer ocultas bajo la apariencia del hombre con conocimientos universales, tienden incluso a confundirle a él mismo. Sin embargo, esta aparente confusión no hace sino ocultar su propia obsesión religiosa.91 Como se mencionó al principio de esta sección, la estructura de Gloria nos presenta argumentos entre dos frentes ideológico–religiosos de creación humana, por lo tanto está sujeto a fallas. Uno de los puntos que la narrativa cuestiona, y que no se ha estudiado lo suficiente, radica en el hecho de que cada una de estas fuerzas ideológico–religiosas no solo se rigen por estatutos dictados por una institución, sino que además, tanto en la religión católica como la judía, existen tradiciones que se toman como parte de las obligaciones de cada religión. Esta fusión entre dogma y tradiciones confunde profundamente y afecta las acciones de quienes profesan ésta o aquélla religión. Para nuestro autor, y como él mismo se lo dijese a don José Ma. de Pereda en su carta fechada el 21 de marzo de 1877, antes de publicar la segunda parte de Gloria, “las novelas no son para quitar ni poner fe, son para pintar pasiones y hechos interesantes…” (Bravo Villasante, 22) quedando así establecida su intención principal de elaborar un proyecto con fines literarios valiéndose de las pasiones que genera dicha confrontación y la manera de proyectar lo que cada quien entiende por sus creencias.

90 Recordemos que en la novela de Cervantes, Auristela/Sigismunda casi al final también iba a renunciar al amor de Periandro/Persiles antes de la muerte de Maximino: “Yo no te quiero dejar por otro; por quien te dejo es por ios” (692). 91 Para Arnold Penuel ambas conductas no son más que “human creations, a projection of our minds” (38). Aquí Penuel está aplicando las ideas de Ludwig Feuerbach, específicamente del libro The Essence of Christianity (1841).

V. El personaje de Daniel y sobre cómo enfrentar cuestiones políticas de actualidad

El proyecto literario de Don Benito es entonces crear un personaje que no tenga ninguna semejanza a un individuo contemporáneo en particular. Como lo dijera Northrop Frye en

Anatomy of Criticism al hablar sobre las categorías de los modos de ficción y el poder de acción de sus personajes, “superior neither to other men nor to his environment” (33). Daniel, nuestro protagonista, es un personaje cuya condición humana es similar a los demás personajes de la trama de la novela Gloria; es decir, dentro de las pocas cosas que sabemos de él, es que ha pasado por problemas personales: tiene una familia que ha experimentado la pérdida de dos hijas. Asimismo, se entiende —aunque de una manera vaga al principio— que su entorno cultural incluye la creencia en un ser supremo. Sin embargo, estas creencias, al pertenecer a una institución, incluyen leyes —además de tradiciones como lo he mencionado anteriormente— las cuales él aparentemente cuestiona. De su contexto social sabemos muy poco: ha vivido los

últimos tres años y medio en la provincia española, primero en Sevilla y luego en Córdoba y, cuando su embarcación naufraga, él iba en camino a Inglaterra, pues su padre Moisés Morton es un negociante de Hamburgo que reside en Londres. En sus diálogos con Don Juan y con Don

Ángel, se presenta a sí mismo como una persona de buenos modales y una excelente educación lo que al mismo tiempo expone su alto estatus social. Nadie en la casa de los Lantigua cuestiona su buen uso de la lengua española no solo para interactuar con la familia sino para exponer ideas complejas sobre el mundo en general y de religión en particular. El lector se entera en la segunda parte de Gloria que su madre es descendiente de familia hebrea española y se intuye por lo tanto que es así como ha aprendido a dominar el uso del español. Sin embargo, en la mente de todos los personajes que interactúan con Daniel —e incluso en la de Daniel mismo— siempre está el

93 hecho de que es un extranjero. El proceso de creación de esta diferencia y sus posibles fines se discute a continuación.

En la quinta novela de la serie “primera época” se han estudiado ampliamente los temas de la religión tanto católica como judía, las cuestiones políticas, y — de manera breve— su conexión con la novela realista europea contemporánea. Este ensayo se ha interesado por investigar qué yace bajo esta pléyade temática (la religión, el contexto histórico, las cuestiones políticas, etc.), tan estudiados en Gloria que pueda ayudar a determinar la funcionalidad de tomar el tema del peregrino de amor para crear la variación del extranjero.

La novela realista se caracteriza por retratar la idea de la realidad, por lo tanto un escritor debía buscar recursos de actualidad con los cuales la sociedad pensara que podía verse reflejada, esto es, para captar su atención.92 De acuerdo con lo que dice Boris Tomachevsky, “En el lector experto, la ilusión realista se expresa con la exigencia de fidelidad a la vida… toda introducción de motivos es un compromiso entre esta verosimilitud objetiva y la tradición literaria” (197).

Ahora, Galdós, un escritor comprometido con su época tanto intelectual como políticamente, pintó las pasiones de la sociedad de finales del siglo XIX con todo el bagaje histórico que ésta conllevaba; pero su obra también incluía una propuesta literaria que lo enlazaría con los grandes de nuestra literatura. Y lo anterior queda confirmado con los amplios estudios que se han realizado acerca del tono cervantino de su obra, por mencionar una vertiente. Sin embargo, aquí se ha tratado de demostrar que su conexión no solo es con la obra de Cervantes sino también

92 En el artículo “The Logic of Realism: a Hegelian Approach” Marshal Brown habla de tres posibles definiciones de lo que es una novela realista: a) “characters talk in a way that gives the impression of being how such men and women talked in real life”, b) “[there is ] a tendency to suppress sensibility, imagination, and thought, and… abstinence from the excesses of romanticism”, and c) “ ‘have’ an abundance of facts…, a meeting of high and low styles, or class conflict, or irony” (225). En su artículo él admite que no hay una novela realista que pueda cubrir todas y cada una de las características antes mencionadas, sino que será mediante un atributo, el carácter o la impresión que nos dé lo que en definitiva le hará novela realista.

94 específicamente con la temática de los libros de aventuras peregrinas, por ejemplo en El Persiles.

Estas novelas tomaban un motivo extraliterario “real”, o sea, un peregrino en itinerario religioso que imbuía esa sensación de lo real que menciona Tomachevsky.

En esta novela de finales del siglo XIX, Daniel no es un peregrino en itinerario religioso, pero sí permanece con algunos rasgos que caracterizaban al “peregrino de amor”. A nuestro extranjero se le sigue tratando como a un peregrino en la segunda parte de Gloria. El anterior vice–cónsul de Francia y, en la segunda parte, alcalde de la república ficobriguense, el usurero

Juan Amarillo y su esposa Teresita son quienes alojan a Daniel en su casa. A pesar de que don

Juan Amarillo había sido quien le delatara ante el padre de Gloria, accede a dar morada a Daniel porque sabe que es una persona de “elevadísima posición social”, lo cual, en la mente de

Amarillo le pone al mismo estatus social que los Lantigua. Como buen cristiano “rezador del rosario”, practica la caridad muy a su manera, obteniendo a cambio una alhaja valiosa que como recompensa a su amor por el prójimo le daría la madre de Morton. Si se piensa que la novela fue ideada en 1872, se podría decir que el recurso de usar al alcalde de Ficóbriga para hospedar al extranjero se haría para ejemplificar no solo el ejercicio de la caridad sino también para demostrar con ello la tolerancia religiosa como un acto de humanidad que reflejase, asimismo, la buena disposición del gobierno local para aceptar las leyes que se iban proponiendo en la naciente primera república, como la del matrimonio civil entre personas de diferente credo. Esta ley, como se ha dicho antes, abogaba por la libertad de conciencia y concedía el carácter exclusivo y excluyente de la potestad legislativa del Estado en cuanto se refería a la relación matrimonial.93 Sin embargo, tal ley fue prácticamente revocada el 9 de febrero de 1875 con el

93 La Gaceta de Madrid del 18 de junio de 1870.

95 decreto para conciliar las potestades legislativas eclesiásticas con las del estado. Es obvio que ese tema no se desarrolla en Gloria ya que para la fecha que se publica la novela, las innovaciones de la Primera República habían quedado en un sueño. Sin embargo, mediante estos recursos se logra dar la sensación de lo real al lector.

Es evidente, asimismo, que en Gloria se hace uso de la historia de España como un trasfondo común al lector. Sin embargo, lo que hace falta notar en estos estudios es analizar no solo la historia sino la historia literaria para entender cómo funciona el tema del peregrino/extranjero y sus elementos imbuidos de motivaciones realistas no solo desde la perspectiva de su conexión histórica sino desde su misma fuerza operacional. Para Lubomír

oležel, en su ensayo “A Thematics of Motivation and Action”, el rol de la motivación se percibe cuando “the mode of acting which a particular agent pursues on a particular occasion depends on the master factor of his or her motivational cluster” (62). Es decir que el tema del peregrino de amor —con sus motivos fundamentales y artísticos— actúa como fuerza operacional con un propósito diferente, pues el factor principal en Gloria es poner de manifiesto la ausencia de tolerancia por lo otro, ya sea en cuestiones religiosas, de nacionalidad o de política.

Para Cansinos la novela Gloria hace un “gesto de reparación”94 en la literatura española al incluir personajes judíos quienes, según lo afirma en su libro, “estuvieron perdidos” (63). Sin embargo, en este estudio la inclusión de un judío permanece como una estrategia que conecta la historia mediante la motivación realista con seres creíbles que existen en el entorno europeo. En

Daniel Morton tenemos la encarnación de un mundo cuya intolerancia por lo otro también queda

94 Rafael Cansinos Assens en su libro Los judíos en la literatura española hace referencia a la expulsión de los judíos del territorio español ocurrida en 1492.

96 de expuesta. Recordemos que en la segunda parte de Gloria en la secuencia que nos va desglosando la degradación del protagonista, Don Buenaventura había venido con su tono práctico a poner soluciones a lo hecho con un carácter más abierto de lo que se observó en el padre de Gloria. Por lo mismo, él estaba dispuesto a tolerar ciertos ajustes a la condición de

Daniel; sin embargo, al ser puesto entre la espada y la pared, al pedírsele el sacrificio de conversión “al menos aparentemente” claramente expresa: “No, no puede ser, entre nosotros no habrá un solo hombre de honor que se pase a este implacable y feroz enemigo. Diez y ocho siglos de venganza por haber dado muerte a un filósofo, el más grande de los filósofos si se quiere, es demasiada crueldad” (633). Esta aseveración es un claro indicio de que jamás podría concordar con la “falsa abjuración” —fórmula que don Buenaventura había propuesto y que

Daniel, en un principio, había aceptado. De esta manera, quien llegase como un peregrino de amor viviendo lo maravilloso de un amor correspondido para luego sufrir la separación de su amada Gloria por desavenencias familiares se va convirtiendo en ese extraño del que habla José

Montesinos en su libro Galdós. 95 Al sentirse como un ser extraño, su condición de extranjero a todo lo que representa Ficóbriga queda indeleblemente fijado en la mente de sus habitantes, y más que nadie en Gloria.

Mientras que en la novela amorosa de aventuras el peregrino de amor lucha por amar respetando los preceptos del catecismo de la Iglesia Católica, en Gloria, Daniel también insiste en la misma lucha; sin embargo, él no siempre sabe qué preceptos respetar. A veces, parece considerar la idea de la existencia de un solo Dios. Así se lo dice a don Buenaventura: “diré que los preceptos morales, por los cuales nos regimos, son los mismos que gobiernan el alma

95 Montesinos, Galdós, p. 204.

97 cristiana, los mismos que gobiernan a todos los hombres que tienen preceptos” (632). En esta topología filosófica de la utopía que se propone en la novela y dentro del dominio de la función de la utopía propia del pensamiento humano, no está por demás decir que la religión ocupa un lugar prominente. La religiosidad (considerada por sí misma como la forma de expresión más significativa de la conciencia utópica) se define, a priori, como un tipo de inquietud optativa que se basa en la esperanza. Para este extranjero, su esperanza verdadera no lo fue conseguir la creencia en un solo Dios, sino en pretender que Gloria, con el tiempo, cambiase a la religión verdadera. Esa misma esperanza vivía en ella. Ni Daniel ni Gloria —y ni mucho menos sus familiares— se dan cuenta que no son solo los preceptos morales lo que ha definido a las religiones del mundo sino la manera de encomendar la educación de sus doctrinas añadiendo tradiciones. Irremediablemente, su viaje final será por caminos separados. He aquí el pesimismo reflejado en la fútil idea de aspirar convencer a otros de la existencia de un camino verdadero pues cada quien dependiendo de sus circunstancias optará por lo que mejor le convenga al momento.

Conclusiones

Al final, la alegoría de la historia/fábula que se intentó fraguar en Rosalía como una prolepsis a las dificultades a las que enfrentaría la Primera República96 se convirtió en un proyecto en el que la historia de la literatura logra un lugar tan prominente como el de tomar un evento de actualidad para captar la audiencia sin que sea una novela histórica per se. El elemento clave de la historia/fábula radica en la inclusión del tema: el peregrino de amor, renovándose en

96 Recordemos que el manuscrito de Rosalía es de 1872.

98 el extranjero en Gloria. Asimismo, el uso de motivos similares a la novela amorosa de aventuras como el naufragio de embarcaciones, la llegada de los protagonistas y los conflictos a consecuencia de la convivencia sirven en Gloria no solo para crear una variación del peregrino sino que presenta la decisión estética del autor. Esto es, el personaje de Galdós se ha beneficiado de los atributos que caracterizaron a la temática peregrino de amor y ha logrado reconstituirlo con elementos que reflejan su época. Daniel, al igual que Pánfilo y Persiles, lucha por obtener el amor de su amada cruzando mares y solventando desavenencias. Sin embargo Daniel, a diferencia de los otros, sucumbirá a los muros metafóricos que la diferencia de religiones erigiera. Perdido en el naufragio de una locura, muere el extranjero habiéndose ahora convertido en un extraño a sí mismo.

Segunda parte: Diseminación de la variación del peregrino de amor

en Fortunata y Jacinta

En la primera sección de este capítulo se demostró cómo el tema del peregrino de amor como se ve en El peregrino en su patria de Lope de Vega se renueva en la novela Gloria tomando motivos claves como lo son el naufragio, la llegada de los protagonistas, convivencias forzadas, uso de micro–tramas como los autos sacramentales vs. las procesiones de Semana

Santa, entre otros. Es decir, en Gloria se nos presenta un sistema de unidades textuales que rememoran al personaje barroco del siglo XVII (Pánfilo y Persiles) para crear la nueva variación: el extranjero o extraño, un personaje que se define en la galería galdosiana como un soltero, algunas veces hombre mayor, foráneo o marginalizado por su raza o su discapacidad física o mental. Aunque algunas veces éste sea un personaje secundario, será uno de importancia primordial en la narrativa ya que su intervención ofrecerá las conexiones entre los protagonistas.

Fortunata y Jacinta es la séptima novela escrita por Don Benito Pérez Galdós en su serie denominada como la de ‘novelas contemporáneas’ o como Harriet Turner las llama, ‘novelas de la modernidad’.97 La versión final de la novela fue publicada en 1887. Fue precedida por Lo prohibido (1885) y seguida de Miau (1888). Éstas son unas de las novelas en las que Galdós experimenta con algunos de los postulados del naturalismo. Fortunata y Jacinta es realista porque da testimonio de la sociedad burguesa, la alta burguesía y la petite bourgeoisie; sin

97 Ver el artículo de Harriet Turner “Benito Pérez Galdós” publicado en The Cambridge History of Spanish Literature el que se explica que “novels of modernity” comprenden ambas series: “la primera época 1870-1879” y “la serie contemporánea (1881-1915)”, página 393. 99

100 embargo, en el andar se tropieza con el inframundo, el cuarto estado. Los fracasados caminos de los enamorados en esta historia de casadas será el principal objeto de estudio.

I. Vestigios de similitud con el tema del peregrino de amor y motivos en los

extranjeros de Fortunata y Jacinta

En este estudio, theme o tema sugiere la inclusión de un asunto perteneciente a una materia de estudio, o sea, el uso de una idea unificadora como la del peregrino de amor con motivos que se repiten o el uso de algunos de ésos, como por ejemplo el conjunto de ellos en la novela amorosa de aventuras. Este proceso ha sido desarrollado por Ulrich Wisstein, Cesare

Segre y Georges Roque.98 Segre y Roque toman el sentido musical de tema y motivo para explicar cómo suceden las variaciones en la literatura a través del tiempo. Musicalmente hablando, tema es una melodía característica que forma el asunto de una composición y que además provee la sustancia de su desarrollo. Asimismo, motif es la frase musical que se repite en una pieza que a su vez puede contener variaciones que le darán un carácter especial. Algunos críticos como Claude Bremond piensan que se puede hablar de un proceso de tematización, el cual, dice, “consists of an indefinite series of variations on a theme whose conceptualization, far from being preordained, still remains to be completed or taken up again” (49). En Fortunata y

Jacinta entonces se podría decir que el tema del peregrino de amor se ha transformado en el extranjero o extraño dándonos personajes que son claves para la historia/fábula de la novela. El

98 Ver el ya mencionado libro Comparative Literature and Literary Theory de Ulrich Weisstein, págs. 129-131. Al respecto también está el artículo de Cesare Segre, “From Motif to Function and Back Again”, págs. 21-32, y el de Georges Roque es “Painters and their Motifs” págs. 129-148.

101 tema del peregrino/extraño se retoma en Maxi Rubín, Manuel Moreno Isla y Evaristo González

Feijóo.

Estos elementos recurrentes tienen el doble sentido en la narrativa galdosiana de mantener un eje temático en su obra que a su vez le conecta con la literatura del siglo XVII. Así tenemos que Pánfilo, el peregrino de Lope, es un enamorado cuyo estado de ánimo corre paralelo a la historia de España, la cual se nos presenta en su itinerario mariano tras visitar los santuarios como los del Pilar y de Montserrat. Aquí, aparentemente, Lope tiene la intención de hacer que Pánfilo conozca el verdadero mapa espiritual de España, sin que las complicaciones de los trabajos que ha de sobrevivir detengan su destino, que es encontrar el camino hacia el valor verdadero dentro de la creencia cristiana. De la misma manera en la novela de Miguel de

Cervantes Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), se sigue una fabulación en la que el peregrino de amor (Periandro/Persiles) ha de solventar todas las peripecias que le manda el destino mientras ande de extranjero para ganarse el camino verdadero. En esta investigación en

Fortunata y Jacinta se han observado cuatro puntos cardinales de la novela amorosa de aventuras que reaparecen aquí con ciertas variaciones. Dichos vestigios de similitud bien podrían estar en la configuración del tema alrededor de motivos que rememoran los de dichas novelas: el enamorado que camina por la vida, las convivencias fortuitas con la amada, las enfermedades en forma de obsesiones y fantasías y las actitudes caballerescas. Hay dos motivos que desaparecen tanto de la fábula como de la trama en Fortunata y Jacinta, los cuales son el naufragio literal que sufrían los enamorados, con su respectiva separación y el amor correspondido.

Maxi Rubín, es pues uno de esos peregrinos que en Fortunata y Jacinta se ha transformado en un extranjero al tener dificultad en subsistir en la sociedad de Madrid y que

102 termina convirtiéndose en un extraño a sí mismo. En la novela se traza la vida de este joven que, a pesar de proyectar un aspecto frágil y raquítico, supera múltiples enfermedades para convertirse en un farmacéutico. Es un soñador cuya máxima aspiración es casarse con una mujer buena, pero que sin embargo, termina casándose con Fortunata —una mujer de la calle. En Maxi

Rubín tenemos a un individuo liminar en una búsqueda inútil por el amor verdadero. Cabe asimismo mencionar que él es el único personaje que demuestra lealtad y sincera pasión hacia

Fortunata, y que contrae matrimonio con ella aun y cuando muchos —como su tía Doña Lupe— pensaban que era incapaz de consumarlo.

En Fortunata y Jacinta las distancias del peregrinaje de la vida son mucho más cortas que en El peregrino de Lope y El Persiles, ya que Maxi es un enamorado que busca el amor en las calles de Madrid: “[…] le gustaba más, cuando el tiempo no era muy frío, vagar por las calles,… podía muy bien emplear dos horas… y desde que se daba cuerda y cogía impulso, el cerebro se le iba calentando, calentando hasta llegar a una presión altísima en que el joven errante se figuraba estar persiguiendo aventuras” (I, 460). 99 Como hemos dicho este peregrino de amor se ha convertido en la literatura del siglo XIX en un extraño, el flâneur del que habla

Charles Baudelaire en The Painter of Modern Life and Other Essays (1863): “For the perfect flâneur, for the passionate spectator, it is an immense joy to set up house in the heart of the multitude, amid the ebb and flow of movement, in the midst of the fugitive and the infinite” (9).

Mientras que los peregrinos de antaño usaban el peregrinaje como un viaje de sacrificios ofrecidos para obtener el amor de la amada, nuestro extraño busca la belleza femenina por los barrios de Madrid embozado, pues la capa que él lleva ha de cubrir su deformado físico. Según el

99 El énfasis es mío para destacar su calidad de peregrino y no el de errar o cometer pecado.

103 narrador cuya perspectiva enfocada en Maxi tiene una objetividad un tanto cruda, este vagar le permitía:

[a]ndar, andar y soñar al compás de las piernas, como si su alma repitiera una

música cuyo ritmo marcaban los pasos, era lo que a él le deleitaba. Y como

encontrara mujeres bonitas, solas, en parejas o en grupos, bien con toquilla a la

cabeza o con manto, gozaba mucho en afirmarse a sí mismo que aquellas eran

honradas, y en seguirlas hasta ver a dónde iban. ‘¡Una honrada! ¡Que me quiera

una honrada!’. (I, 461)100

Esa búsqueda tomará una ruta muy diferente a la de su plan de encontrar “una honrada”, pues en su camino se tropezará con Fortunata quien (como más adelante se explicará) es una mujer que consumirá su existencia. La acumulación de estos elementos narrativos demuestra que cuando se realizan cambios que no afectan el sentido semiológico de la historia/fábula, por ejemplo “amor no correspondido” (vs. el amor correspondido de la novela amorosa de aventuras) se habla del nacimiento de una nueva variación de un conocido tema.

Otro de los enamorados en Fortunata y Jacinta es Manuel Moreno Isla, a quien el narrador describe así: “Una excelente persona, como de cuarenta y cinco años, célibe y riquísimo, de aficiones tan inglesas que se pasaba en Londres la mayor parte del año; alto, delgado y de muy mal color porque estaba muy delicado de salud” (I, 272). A este soltero se le empieza a conocer desde el principio de la novela como un hombre pudiente, pues es el dueño del edificio de La Cava donde vive Estupiñá —el empleado/amigo de la casa de los Santa Cruz,

éstos junto con los Rubín forman la gran historia de esta novela. D. Manuel, quien vive con su

100 Las citas que se refieran a Fortunata y Jacinta vendrán de la edición de Francisco Caudet. El númeral romano inicial se refiere al tomo que será “I” o “II”.

104 hermana viuda en “Pontejos No. 3”, es un banquero ya retirado pero sigue con inversiones en la

Bolsa. En el esnob Moreno Isla tenemos a un peregrino que en verdad no se siente bien ni en su patria ni en el extranjero, es un extraño a sí mismo. D. Baldomero, padre del Delfín, lo llama

‘extranjerote’ y su esposa Dña. Barbarita crítica su manera de vestir: “levita gris cerrada… y botines blancos… ¡qué zapatones usan por allá! Esos guantes pasarían aquí por guantes de cochero” (II, 69). Ese look de lord inglés le da una apariencia aún más extraña. A este peregrino, el amor le llegó cuando empieza a convivir con Jacinta, de quien se enamora platónicamente, pues nunca le confiesa su amor.

En el ya mencionado artículo “Concept and Theme” de Claude Bremond, se explica que los temas viajan a través del tiempo abarcando ciertos campos temáticos y eliminando otros (52).

Si tomamos la fabulación típica de las novelas amorosas de aventuras en las que dijimos que hay cuatro motivos fundamentales, vemos cómo en su transferencia a la novela realista del siglo XIX llega variando algunas de las características o motivos. Como ya se mencionó antes, los motivos podrán ser similares o totalmente diferentes, siempre y cuando conlleven el asunto en discusión.

El peregrinar en el caso de Moreno Isla ocurre al ir y venir entre Londres y Madrid con el propósito de mostrar la inconformidad. Para él, ninguno de estos espacios es completo ya que en ambos carece de amor.

El último de los enamorados que aquí se presentan es D. Evaristo González Feijóo, un coronel del ejército ya retirado después de haber participado en la guerra de África y habiendo

“viajado y servido en Cuba y las Filipinas” (II, 16). Él es quizá el más peregrino de los enamorados y uno de los que primeros representa la transformación del motivo del peregrino de amor como un reflejo del momento histórico. Él es el opuesto del enamorado célibe y el único de

105 estos tres que vive su amor en libertad total. Además, Feijóo es un personaje clave en el intento de educación de Fortunata. En Feijóo no tenemos al fiel vigía de los principios religiosos del catolicismo romano como el peregrino de amor en la novela amorosa de aventuras, sino al gran guardián del decoro y el conocimiento práctico para desenvolverse en la sociedad burguesa.

Ninguno de estos tres extranjeros logrará el amor pleno. Su peregrinaje será un viaje hacia donde sus deseos y esperanzas nunca se lograrán. Y desafortunadamente dos padecerán la muerte, y en el caso de Maxi, el auto–exilio.

Otro de los nudos esenciales para la continuidad de la trama radica en el uso del motivo de las convivencias fortuitas. Mientras que en la novela amorosa de aventuras y aún en Gloria la convivencia se produjo en espacios familiares, recordemos que Gloria ve por primera vez a

Daniel en la casa paterna. En Fortunata y Jacinta, encontramos la variación a este motivo cuando Maxi y Fortunata tienen su primer encuentro en espacios externos a la vida familiar de convivencia diaria. El encadenamiento surge mediante la amistad que Maxi tenía con Olmedo, uno de sus compañeros de la carrera de farmacia y cuya novia se había hecho amiga de

Fortunata:

Feliciana había salido a abrir con el quinqué en la mano, porque lo llevaba para la

sala, y a la luz vivísima del petróleo sin pantalla, encaró Maximiliano con la más

extraordinaria hermosura que hasta entonces habían visto sus ojos. Ella le miró a

él como a una cosa rara, y él a ella como a sobrenatural aparición. (I, 464)

Verla solo una vez le fue suficiente para decidir que insistiría en averiguar si por lo menos

Fortunata poseía una de las dos honradeces, ya que por el reporte previo de Olmedo sabía que una le faltaba. Fortunata misma se sorprende cuando al día siguiente del primer encuentro el

106 bicho raro le confiesa abiertamente: “Si usted me quiere querer, yo… la querré más que mi vida”

(I, 468). A pesar de que Fortunata piensa con cautela al encontrarse con un hombre que la halaga, rápido se deja convencer al recuperar bienes materiales que considera perdidos y conseguir una vivienda sin saber el subterfugio que Maxi ha cometido: sustituir su hucha por otra igual, o como le llamase Geoffrey Ribbans “quixotic pseudoheroism”.101 He aquí el primer indicio de que el bicho raro no era un ser tan indefenso. Su convivencia empieza entonces por conveniencia, su peregrinar será en pos de recuperar la otra honradez, pues Fortunata deberá cumplir una estancia en el convento de Las Micaelas para ser digna de ser una Rubín.

Ahora en el caso de Moreno Isla, el enamoramiento ocurre al poco tiempo de que Jacinta se muda a la casa de los Santa Cruz. Pues Don Manuel, siendo un visitante asiduo que participaba de las tertulias de la casa, se va enamorando de la mona del cielo102 entre viaje y viaje: “Es fatalidad esta; las pocas veces que la cojo sola, no adelanto nada. Si le digo cualquier reticencia delicada, se hace la tonta. Evita el encontrarse sola conmigo, y ahora trae siempre a rastras el espantajo angelical de su hermana para asustarme” (II, 338). Mediante este monólogo interior que se lleva a cabo mientras conversa con Jacinta y su hermana, se hace notar su estado esplinado,103 es decir, su mal humor y enojo. La intención del monólogo interior aquí es imprimir la sensación de un anhelo sincero por estar con ese ser especial; sin embargo, también revela rasgos de su misantropía al llamar espantajo a la hermana de quien dice amar. Al utilizarse una voz en la primera persona, se entiende que no es de confiar y que dichas retahílas que se repiten en éste, el capítulo de su deceso, demuestran al mismo tiempo que intenta seguir

101 Ribbans, Geoffrey. Conflicts and Conciliatio : h Ev ’ Fortunata y Jacinta p. 177. 102 Mona del cielo es como Fortunata llamaba a Jacinta (II, 207). 103 Palabra que, según Francisco Caudet, Peréz Galdós se había inventado (II, 339).

107 cumpliéndose sus caprichos de tener lo que quiere y a quien quiere. Se sobreentiende con la frase

“las pocas veces que la cojo sola” que hay de hecho cierta convivencia. Para el lector poco informado este capítulo parecería uno sin mucha importancia, uno en el que un solterón incorregible hace alardes de grandeza104 para mitigar el dolor de amar a quien no le corresponde.

Será solo con una lectura profunda que se notará que este es uno de los capítulos más decisivos en la novela, ya que es en esta sección donde se predice la llegada del tan esperado heredero de los Santa Cruz105.

Por otro lado, la convivencia fortuita entre Fortunata y Feijóo se da debido a las circunstancias de ambos. A diferencia de la relación entre Jacinta y Moreno Isla, ésta ha sido más estudiada por la crítica ya que su función en la novela es de primer orden. Don Evaristo es pues, como ya se había antes mencionado, quien se encarga de la educación de Fortunata impartiendo su curso de filosofía práctica, frase que da nombre al capítulo más descriptivo de su tiempo viviendo juntos. Su propuesta había llegado por lo tanto usando palabras similares a las del título: “seamos prácticos” (II, 98); pues él estaba mucho más consciente de que por más que

Fortunata quisiera vivir una vida de honradez, su situación de casada/separada y sin pensión no le dejaba alternativas. Para Peter Goldman, este personaje tiene una forma específica de ver la vida: “His notion that life consists of a balance between personal wants and the requirements of society is not the least outlandish… one is both a private individual and a social animal” (128).

Su peregrinar por tierras de ultramar le habían enseñado que humanidad era lo mismo que

104 Peter Goldman, en “Feijóo and the Failed Revolution: A Dialectical Inquiry into Fortunata y Jacinta and the Poetics of Ambiguity”, nos ofrece una descripción de Moreno Isla en la que nos dice que él “is sterile in the deepest senses of the word” (119). En éste su ya conocido análisis histórico, Goldman agrega que Moreno Isla es la personificación de la moral hipócrita en el Madrid de la época de la Restauración (119). 105 “Tendrá usted su Morenito” (Fortunata y Jacinta II, 342)

108 debilidad (II, 103), la misma experiencia que le hacía dictar los más grandes conocimientos en cuanto al amor: “Sé que es condición precisa del amor la no duración” (II, 114). La estudiante, mientras tanto, le escuchaba siempre atenta pareciendo entender al maestro de la vida mientras comía pasas y almendras. Él continuaba: “¡Si esto es claro como el agua! Por eso me río yo de ciertas leyes y de todo el código penal social del amor, que es un fárrago de tonterías inventadas por los feos, los mamarrachos y los sabios estúpidos que jamás han obtenido de una hembra el más ligero favorcito” (II, 115). Con su visión naturalista de ver la vida, le quita a Fortunata —sin que ésta se dé cuenta— toda esperanza de escapar de su condición social. A pesar de los intentos que hace por mantener el decoro, la ideación de su pícara idea termina teniendo más poder en las decisiones que ella quería para su vida.

Lo que para Monroe Hafter, en su artículo “Ironic Reprise in Galdós’ Novels” en 1961, representó una “duplicación interna”, es decir, “the balancing of two ‘casadas’ is carried even to the two men [Evaristo González Feijóo y Manuel Moreno Isla] who become enamored of them”

(236), en este estudio, en cambio, se sugiere que son variantes del motivo de la convivencia fortuita. Pues dicho motivo se repite en la manera que Maxi y Fortunata empiezan su relación.

No creo que se pueda hablar de un balance cuando cada situación tiene un sitio clave en el desenlace de la narrativa.

Otra de las coincidencias que se encontraron con la novela amorosa de aventuras de aventuras radica en la repetición de personajes quienes experimentan enfermedades causadas por sus obsesiones o fantasías.106 En el caso particular de Maximiliano Rubín serán las jaquecas lo

106 Se recuerda aquí el sufrimiento de Pánfilo: “Erotes llamaron a aquella melancolía que procede de mucho amor; curábanla con vino, baños, espectáculos, representaciones, músicas y cosas alegres, que separaban el entendimiento de aquella imaginación profunda, pero la de este Peregrino que os refiero era ya en su alma aquella enfermedad que

109 que invariablemente causarán su desfallecimiento. La cita a continuación muestra la descripción detallada de uno de los episodios que Maxi sufriera a la mañana siguiente después de entrevistarse con su familia acerca de sus posibles nupcias con Fortunata:

Desde media noche sintió Maxi un entorpecimiento particular dentro de la cabeza,

acompañado del presagio del mal. La atonía siguió, con el deseo de sueño no

satisfecho y luego una punzada detrás del ojo izquierdo, la cual se aliviaba con la

compresión bajo la ceja. El paciente daba vueltas en la cama buscando posturas,

sin encontrar la del alivio. Resolvíase luego la punzada en dolor gravitativo,

extendiéndose como un cerco de hierro por todo el cráneo. El trastorno general no

se hacía esperar, ansiedad, náuseas, ganas de moverse, a las que seguían

inmediatamente ganas más vivas todavía de estarse quieto. Esto no podía ser, y

por fin le entraba aquella desazón epiléptica, aquel maldito hormigueo por todo el

cuerpo. (I, 557)

Para Kevin Larsen en “El trasfondo médico de Fortunata y Jacinta: el caso de las jaquecas de

Maxi Rubín”, las descripciones de Peréz Galdós evitan “la jerga técnica”107 que inundaba la novela realista y naturalista de la época. Esta narrativa tiene el doble trabajo de comunicar no solo la conducta y estado de ánimo de Maxi, sino el deterioro de su salud física. En este ejemplo llaman divina, sagrada o herculánea, porque la racional parte del ánimo perturba” (Lope de Vega, 141). Según el mismo Avalle-Arce (editor de la edición aquí usada), la enfermedad herculánea era la epilepsia. Ver también Lengua latina con la correspondencia castellana de Pedro Labernia; allí él define Herculeus como “Hércules o epilepsia, enfermedad” (716). 107 Como ya ha sido notado por el mismo Kevin Larsen en el artículo ya mencionado y L. C. Álvaro en “Trastornos neurológicos en la obra narrativa de Benito Pérez Galdós”, las influencias tanto del fundador de la neurología moderna Jean Martin Charcot, como la de Claude Bernard con su I ’ expérimentale, así como la de su amistad con el Dr. Tolosa Latour se advierten en sus descripciones de migrañas o jaquecas, espasmos hemifaciales, epilepsia, sífilis congénita —con su relación sífilis-demencia—, así como de trastornos del sueño, entre otros. Asimismo se reconoce su interés en libros como Pathology of the Mind del Dr. Henry Maudsley.

110 aunque la narración está en la tercera persona, la perspectiva con la que se narra es indudablemente la de Maximiliano, pues la detallada descripción de la jaqueca, “una punzada detrás del ojo izquierdo, la cual se aliviaba con la compresión bajo la ceja”, resalta la conciencia de los conocimientos farmacológicos del enfermo. Sin embargo también debemos notar junto con Lance Christian Gutiérrez, en “Figures of Addiction in Benito Pérez Galdós”, cómo “the humanist author’s ironic appropriation of medical, scientific, and pharmacological subjects and terms signals a refusal to privilege science over literary fiction in its power to explain and study human behavior” (23). Por lo tanto, la confirmación de este apartado como una variación al motivo de las obsesiones y fantasías queda impreso de una manera irónica, usando recursos de actualidad.

Asimismo se cumplirá la castidad de la pareja en su viaje por la vida juntos, pues será debido a los efectos nocivos del láudano108 que Maxi ingiere, lo que le impedirá consumar el matrimonio. Si como suponemos, la narrativa de Fortunata y Jacinta desea comunicar los hechos objetivamente cumpliendo los requisitos del realismo, entonces se debería entender que

Maxi sufre imperecederamente porque sabe de primera mano lo que está a punto de perder. Es su obsesión visceral lo que en definitiva lo conduce a un estado de locura —aunque una locura muy cuerda y consciente, punto que se volverá a retomar más adelante. Se entiende por supuesto que su herencia tampoco ha ayudado a hacerle un hombre normal. Recordemos que se sospecha que no es hijo legítimo ya que su madre sostenía relaciones extramaritales, y que él pudiera ser el

108 Según el diccionario de la RAE, láudano es: “una preparación compuesta de vino blanco, opio, azafrán y otras sustancias”. También Thomas R. Franz, en su conocido artículo “Drugs and the Samaniego Pharmacy”, lo define así: “A preparation of opium used as a sedative and antidepressant (Wood 1135), analgesic, and antispasmodic (Potter 359-64). Its depressive effects are well known, but a little-known side effect of the drug is impotence. In the nineteenth century the drug was employed in the treatment of pain, sleeplessness, melancholia, mania, and nervous prostration” (39).

111 producto de uno de esos affaires. Aunada a esta laguna de sospechas está su posible conexión judía, lo que para muchos sería un motivo más de marginalización. Todos estos detalles han sido analizados profundamente pero lo que no se ha puntualizado es el hecho de que es el narrador quien informa dichos detalles al lector, así que la mayoría de la crítica presume que esta información es del conocimiento de los demás personajes aunque no se aclare tácitamente. Se debe entonces asumir que, tomando en cuenta las actitudes de la sociedad decimonónica, Maxi es la parte de la sociedad a quien no se quiere y por lo tanto se aísla o se desecha pues la unidad y el decoro debían prevalecer en la sociedad burguesa que se representa. Aquí el motivo de la enfermedad no lo es tanto para demostrar lo exaltado de las emociones de Maxi sino para marcar sus diferencias.

Así como las enfermedades marcan un paralelo con la novela de aventuras, así lo será el motivo de las actitudes caballerescas. Ya lo mencionaba Menachem Brinker en su artículo

“Theme and Interpretation”: “A theme’s recognition is the recognition of a virtual reference”

(29). Las referencias de esta noble deferencia de ayudar a sus damas es una reiteración poética que convence ya que es movida por el amor que los caballeros dicen profesar. De esta manera se nota cómo en la creación del personaje de Feijóo se han conjugado la gloria militar y cultural de la España imperial. Asimismo su carácter comparte ciertos rasgos artístico–literarios del Don

Juan. Es decir, en él se conjugan dobles intenciones, pues por un lado demuestra un amor genuino por Fortunata actuando tal cual caballero y rescatándola del abandono sufrido por la ruptura con Juanito Santa Cruz —con quien ella se había fugado dejando a su nuevo marido,

Maximiliano. Sin embargo, en un noble esfuerzo por asegurar la estabilidad de Fortunata, le

112 pone un cuartito modesto, un hogar digno en el cual “la sucesión infalible de las necesidades humanas llegó” (II, 103). Como ya antes se mencionó, su vida se regía por su filosofía práctica:

… no predico yo la hipocresía. En cierta clase de faltas, la dignidad consiste en no

cometerlas. No transijo, pues, con nada que sea apropiarse de lo ajeno, ni con

mentiras que dañan al honor del prójimo, ni con nada que sea vil y cobarde;

tampoco transijo con menospreciar la disciplina militar: en esto soy muy severo;

pero en todo aquello que se relaciona con el amor, la dignidad consiste en guardar

el decoro…porque no me entra ni me ha entrado nunca en la cabeza que sea

pecado, ni delito, ni siquiera falta, ningún hecho derivado del amor verdadero. Por

eso no me he querido casar… (II, 103).

Su afán era que Fortunata aprendiese a ser libre109 y al mismo tiempo entenderse a sí misma como un ser humano cuyas pasiones se podían vivir puertas adentro. Como fiel guardián del decoro y las formas de la sociedad puertas afuera, él proclamaba: “¡Oh! Los principios son una cosa muy bonita; pero las formas no lo son menos. Entre una sociedad sin principios, y una sociedad sin formas, no sé yo con cuál me quedaría” (II, 143). Feijóo existía, ha dicho Goldman,

“en una tensión dialéctica con Fortunata” (99), es decir, no de lo bueno y lo malo, sino de lo práctico y lo que no es práctico. Lo trágico es que, no obstante su dedicación, Fortunata —al igual que Maximiliano— se deja llevar por sus pasiones. El peso de sus años le haría sucumbir ante la vitalidad de su chulita, como cariñosamente la llamaba. Feijóo es un extranjero en la sociedad burguesa del siglo XIX, pero en su caso, él ha decidido sus propios términos. Su

109 Anotado asimismo por José F. Montesinos en su libro titulado Galdós.

113 objetivo es aparentar no aislarse de la sociedad para al mismo tiempo obtener los beneficios de su libertad sin condiciones.

Mientras que los vestigios de similitud con variaciones han quedado establecidos, también se hace notar las dos significantes ausencias en la construcción de Fortunata y Jacinta que son el naufragio literal y el amor correspondido entre estos personajes. Quizás se podría argüir que Moreno Isla es un intento de sugerir un naufragio no solo porque su nombre indica que es una Isla —aislado, rodeado de nada, perdido— sino porque entre viaje y viaje de Londres a Madrid ha ido sufriendo la pérdida de sí mismo, pues mientras está en Londres es un extranjero real y cuando en Madrid es un extranjero virtual. Al final de sus días ya no recuerda donde está

“un paseíto por Hide park… digo, por el Retiro” y la melancolía de haber perdido toda esperanza de alguna vez experimentar el amor con Jacinta se desvanecen —al igual que su vida— irremediablemente. Su muerte le llegó como una ola y mientras que la onda crecía su existencia, nos dice el narrador, expiró.110 Como bien lo dijo su primo y médico de cabecera, Pepe Moreno

Rubio, Don Manuel murió de Amor por lo que Stephen Gilman en “Feminine and Masculine

Consciousness in Fortunata y Jacinta” interpretó que “[Moreno Isla] dies of a broken heart”

(65), pues su corazón no resistió vivir con el desamor de Jacinta.111

110 Fortunata y Jacinta II, página 363. El énfasis es mío. 111 Aquí la consonancia pareciera indicarnos a Las Soledades de Góngora, pues su peregrino de amor sufre inicialmente por desamor. Regiones pise ajenas, 130 o clima propio, planta mía perdida, tuya será mi vida, si vida me ha dejado que sea tuya quien me fuerza a que huya de su prisión, dejando mis cadenas 135 rastro en tus ondas más que en tus arenas.

114

El objetivo que se ha perseguido es demostrar cómo el tema del peregino de amor y sus consiguientes motivos (el enamorado que camina por la vida, las convivencias fortuitas con la amada, las enfermedades, especialmente las que tienen que ver con obsesiones y fantasías, así como las actitudes caballerescas) sobreviven transformadas en la novela decimonónica de

Galdós. Así quien la leyó en 1887, y aún ahora 125 años después, puede identificar estos motivos aunque no se los conecte con la novela amorosa de aventuras o aunque se desconozca dicho género. Esto significa que el tema persiste en una variación. El meollo del asunto es que este recurso se usa para explorar un nuevo campo; es decir, este recurso literario sirve para examinar asuntos de actualidad en el último cuarto del siglo en estudio.

II. Transformación del tema del peregrino de amor como reflejo del momento

histórico

En la sección anterior se estudio cómo Galdós incorpora el tema del peregrino de amor y cómo al recrearlo sufre algunas modificaciones para transformarse en el extranjero/extraño de la novela galdosiana. En este apartado se estudiarán dos aspectos del personaje que encarna

Maximiliano Rubín: su aparente locura y su discurso “científico” que representa un reto a la pseudo–lógica del discurso médico.

Como ya se ha mencionado, el recurso de la locura en El peregrino de amor fue utilizado por Lope a manera de engaño. El lector sabe que, por ejemplo, Pánfilo no está loco sino que le ha pedido ayuda a Jacinto, ya que necesita que le consiga un lugar en la prisión de la furia y hospital del seso para así poder estar junto a Nise, quien tampoco está loca.112 Ambos tenían que

112 El peregrino en su patria, 270.

115 recurrir a un subterfugio que les permitiese estar juntos después de haber sufrido una larga separación. En El peregrino en su patria, el acceso al hospital del seso es una ventana para ver quienes están allí. Aquí, en Fortunata y Jacinta, la locura de Maximiliano Rubín representa el lado menos humano de la sociedad. El mismo nombre del personaje está lleno de una carga irónica. “Maxi”, pues representa lo que nunca será. Es un ser emocionalmente inestable y con una personalidad que raya en lo bipolar con sus episodios de inmensa depresión. En él tenemos a un ser que ha sido victimizado por la sociedad y por la naturaleza debido a su apariencia física y a su débil carácter. Entendida por sus coetáneos como una sociedad perfecta, en Maxi se nos muestran las imperfecciones de uno de sus escalafones: la petit bourgeoisie. Aunada a esta quijotesca locura, con todo y sus momentos de aparente cordura, se nos muestra asimismo el discurso “científico” como un reto a la pseudo–lógica del discurso médico en boga.

Con estos dos elementos, la locura y el discurso científico, se podría decir que empieza una transformación del tema del peregrino de amor en uno de sus motivos: el agraciado físico de sus protagonistas. Recordemos que a Persiles, Pánfilo y Luzmán se les describe como a personajes de rasgos físicos inigualables, al igual que Morton en Gloria, quien incluso es alemán como los extranjeros de Lope. Maximiliano, en cambio, era “raquítico, de naturaleza pobre y linfática, absolutamente privado de gracias personales” (I, 449). En cierto sentido, la descripción física de Maxi podría seguir las características del grotesco excéntrico que menciona Wolfgang

Kayser en su libro The Grotesque in Art and Literature. Allí Kayser dice que los excéntricos,

“are distinguished by their odd outward appearance…. They are all threatened by insanity”

(105). Bajo el lente de un narrador que pretende darnos una fotografía imparcial, Maxi es descrito así:

116

Era de cuerpo pequeño y no bien conformado, tan endeble que parecía que se lo

iba a llevar el viento, la cabeza chata, el pelo lacio y ralo… Su piel era lustrosa,

fina, cutis de niño con transparencias de mujer desmedrada y clorótica. Tenía el

hueso de la nariz hundido y chafado, como si fuera de sustancia blanda y hubiese

recibido un golpe, resultando de esto no sólo fealdad sino obstrucciones de

respiración nasal, que eran sin duda la causa de que tuviera siempre la boca

abierta. Su dentadura había salido con tanta desigualdad que cada pieza estaba,

como si dijéramos, donde le daba la gana. (I, 456)

Esta extraña apariencia física le coloca al margen de la sociedad y le convierte en una caricatura de hombre. También, al dársele rasgos femeninos como desmedrada y clorótica, pareciera indicar una similitud con la perspectiva que una mujer tenía durante esta época, es decir, que su avance en la sociedad era o muy limitado o nulo. 113 Sin embargo, a pesar de las grotescas deformidades, son solo el narrador y Fortunata quienes las notan. 114 Es pues su apariencia física el paso inicial de su marginalización, lo que, aunado a los estragos de la automedicación, irremediablemente, le conducirá a la locura.

La transformación del motivo de la locura continúa, pues la creencia de antaño de que un individuo estuviese poseído por un “demonio” cambia muy subrepticiamente, casi sin que el

113 José M. López Piñero, en su libro Ciencia y enfermedad en el siglo XIX, afirmaba que “[e]ntre los síntomas de la cloro-anemia descritos por el Dr. A. Corlieu, en un vademécum objeto de diversas ediciones en Francia y en España desde su primera publicación en 1869, se enumeran los de “palidez y descoloración de la piel, de las mucosas; perturbaciones cerebrales, morales, rareza de carácter, tristeza, languidez, risas y llantos sin motivo; amor a la soledad; melancolía y cefalalgia”. Añade que “en cierto modo reflejaba también la influencia del concepto de ‘degeneración’ difundido por los representantes del positivismo psiquiátrico” (51, 53). 114 G. Ribbans, en su artículo “The Narrator in Fortunata y Jacinta” en una nota donde coincide con E. Rodgers, dice que “the truth of the matter is that Galdós moves at will in and out of the various narrative modes, no one of which can be taken as a basis for a generalization about the novel as a whole, though to be sure different modes predominate proportionately in different parts of the novel” (91).

117 lector se dé cuenta. Los nuevos “demonios” que poseerán a Maxi serán de dos tipos: el primero le viene de sus conocimientos de farmacología y el segundo, por el lado sentimental, su amor por

Fortunata. En Maxi tenemos a un individuo cuyo progreso podría haber sido un ejemplo para el siglo XIX; sin embargo, hace un mal uso de dichos conocimientos y se deja llevar por sus pasiones. A este punto será importante hacer un paréntesis para delimitar el lugar que ocuparan los estudios farmacéuticos.

Ya desde los principios del siglo XIX, España había dictado leyes para las farmacias que contemplaban no solo la regulación de los estudios de farmacia sino la profesionalización y ejercicio de la carrera. Para 1845, los estudios farmacéuticos habían obtenido estatus universitario con currículo que cubría los conocimientos necesarios para practicar dicha profesión. Las escuelas de farmacia en Madrid y Barcelona115 se habían incorporado al sistema universitario convirtiéndose en la ‘Facultad de Farmacia’. Diez años después se promulgaron las leyes sanitarias el 25 de noviembre así como el segundo reglamento para la farmacia, el cual incluía artículos que proveían definiciones conceptuales para las medicinas o productos medicinales, y, asimismo, incluía aspectos polémicos de la profesión tales como los derechos para las viudas y los herederos de Oficinas de Farmacia —como se les llamaba a dichos establecimientos. En Fortunata y Jacinta se sabe que la viuda de Samaniego está completamente a cargo de la Oficina de Farmacia de su esposo:

El asunto de su colocación se había resuelto ya, porque habiendo fallecido

Samaniego a fines de Octubre, su viuda organizó el personal de la botica, dando

una plaza a Maximiliano. Se convino entre doña Casta Moreno y doña Lupe que

115 Ver el libro de Juan Esteva de Sagrera Historia de la farmacia: los medicamentos, la riqueza y el bienestar así como el de Cristina Palma ‘ F E p ñ ’ (1869-1931): Una revista farmacéutica profesional.

118

cuando el chico tomara el grado, se le fijaría sueldo, y que pasado un año de

práctica, tendría participación en las ganancias. (I, 698)

En el último cuarto de siglo, ser un licenciado de farmacia imprimía prestigio ante la sociedad. Además de que este profesional podía practicar en una botica y escribir en revistas, podía asimismo participar en la política. La licenciatura prácticamente le abría dos posibles rutas: ser empleado de gobierno o tener una oficina de farmacia. En el gobierno podía ejercer como farmacéutico al servicio de la administración lo que constituía ser un subdelegado con el título de Inspector Sanitario o trabajar para la Agencia de Beneficencia Pública. Al establecerse por su cuenta, podía ser el dueño de su propia oficina de farmacia o ser el farmacéutico regente.

También podía trabajar como catedrático en alguna de las recientes creadas ‘Facultades de

Farmacia’, servir en las Fuerzas Armadas como farmacéutico militar o incluso entrar al servicio de la Real Botica. De esta manera, se puede observar que la oferta que la viuda de Samaniego le ofrece a Maxi tiene la potencialidad de convertirse en una profesión lucrativa. Cabe señalar que en 1882 se realizó una Exposición Farmacéutica Nacional en la que se demostró la importancia científica de los farmacéuticos españoles confirmando que el estatus de la profesión proveía medicinas variadas, productos farmacéuticos y galenos, químicos hechos en dosis, y que sus miembros estaban bien proveídos de accesorios farmacéuticos, aparatos y herramientas de laboratorio, y que también contaban con publicaciones de carácter científico. Todos estos detalles no se le podían escapar a un escritor como Galdós, pues se sabe que tenía conocidos en el campo médico —como ya se ha mencionado— por lo que no es de sorprender que tuviese conocimientos de este tipo de eventos. Además, uno de sus biógrafos, H. Chonon Berkowitz en su libro Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader, afirmaba que el autor canario tenía

119

“unprecedented access to many cultural items,… including newspapers advertisements as well as non–political newspapers” (108).

Volviendo al tema de la locura de Maxi y su posible origen, vemos que al contraer nupcias con Fortunata, nuestro practicante de farmacia se ve casi en la cima de la montaña:

“entraría seguramente de segundo, con el tiempo llegaría a ser primero, y por fin amo del establecimiento. En fin, que todo iba bien y el porvenir les sonreía” (I, 659). Como se puede observar en esta cita, el narrador parece estar enfocado en los pensamientos de Maxi y, de cierta manera, se va sugiriendo su introspección. Asimismo lo ha señalado Arthur Carl Holmberg en su artículo “The Inner Vision and the Outer Man” donde explica que “[Maxi] retreats further and further into an inner world to deny reality and the signs of his mental disintegration multiply”

(127). El lector sabe que Maxi es dado a fantasear lo que no es, pues ya desde la introducción de su personaje nos enteramos que se soñaba como un hombre “de bigote y uniforme” (I, 457) parecido a los alumnos de Estado Mayor, una escuela cerca de su casa. Esta conducta — inofensiva en un principio— que tan solo le sirve para alejar de su mente la realidad de su grotesco físico y los malestares de sus enfermedades, sufre un cambio después de su matrimonio.

A pesar del tono irónico con que el narrador nos cuenta de la intensidad del amor de Maxi, pues defiende la integridad de su amor ante Papitos116, la sirvienta de su tía Doña Lupe tiene la intención de que dichos sentimientos se perciban como profundamente idealistas, tal cual lo habían expresado Pánfilo y Periandro. Sin embargo, en el caso de Maxi, los celos nublarán su ya deteriorada autoestima. En momentos de máxima desesperación —aunque aparentando una tranquilidad que no sentía— expresó que la única vía de escape sería la muerte, por la que él no

116 Fortunata y Jacinta I, 503

120 sentía ningún miedo, comunicándoselo de esta manera a Fortunata después de haberle mostrado un puñal de reciente adquisición:

—¡Miedo! —Exclamó él con asombro y desconsuelo—. Pues yo creí que habría

conseguido infundirte mi idea y que ya mi idea te era familiar. ¡Miedo a la

muerte!, es decir, ¡miedo a la libertad y amor al calabozo! ¿Ahora salimos con

eso? Si lo primero, mil veces te lo he dicho, es mirar a la muerte como el fin de

los padecimientos, como miran a la playa los infelices que luchan con las olas,

agarrados a un madero.117 (II, 317)

Maxi quería hacerle creer eso a Fortunata: que él no tenía miedo a la muerte. Sin embargo, expresa su sentir con un pensamiento “agarrados a un madero” que antaño significó esperanza de salvación para los peregrinos de amor. Fernando de Meer Alonso118 notaba que Pánfilo había sido salvado por una “tabla” la que a su manera de ver tenía tres significados: “El primero es literal, objeto de madera pulido que sirve en este caso para construir, por ejemplo, la quilla de un barco; el segundo, el del objeto que sirve como soporte de escritura,… y por último, el alegórico” (842). Abrumado por el pesimismo del desamor, para Maxi, el madero ha dejado de tener todo simbolismo de defensa o sobrevivencia. O quizás la intención de Maxi es advertirle a

Fortunata su destino final —lo que es aún más perverso. Si éste fuera el caso, algunos dirían que sería de manera inconsciente y que el hecho de decirle esto a Fortunata es muy posiblemente ocasionado por los efectos de los medicamentos, tanto de los prescritos por Ballester como por

117 La RAE nos dice que madero significa, en su segunda acepción: “Pieza de madera de hilo destinada a la construcción”. Su uso en Fortunata y Jacinta pordría ser una coincidencia con las referencias a El Persiles y a El peregrino, mismos que se explican en las siguientes páginas. 118 Ver su artículo “El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos”, pág. 842.

121 los automedicados. Se recuerda aquí el suceso del día de la mudanza: “Tía —dijo Maxi—, que no se olvide el frasco de láudano. Cógelo tú, Fortunata, y llévalo. Cuando me meta en la cama, trataré de dormir, y si no lo consigo, echarás seis gotas, cuidado… seis gotas nada más de esta medicina en un vaso de agua, y me las darás a beber” (I, 675). No obstante la seguridad de esta aserción, su conducta a lo largo de la novela es a veces difícil de definir. Geoffrey Ribbans en su ya citado libro Conflicts and Conciliations, nos dice que “[t]he maximum case of extreme idealism coupled with innate, insoluble frustration is the complex personality of Maximiliano

Rubín” (167). Esta locura, convertida en “personalidad compleja”, usando la nueva terminología del siglo, se podría decir que se da porque Maxi tiene pajaritos en la cabeza, es decir se ha creado vanas ilusiones respecto al prospecto que sus conocimientos de farmacología podían retribuirle económicamente y los estragos causados por el desamor de Fortunata.

Quien fuera un peregrino de amor que vagaba por las calles madrileñas en busca de una mujer honrada se ha convertido en un extranjero de la sociedad en la que vive, es decir en un extraño a sí mismo. Sus conocimientos científicos de farmacología en vez de integrarlo en la sociedad burguesa del siglo XIX no hacen sino alienarlo ya que él abusa y/o confunde sus posibles beneficios. A pesar de la ironía de sus confusiones, el personaje de Maxi Rubín se mantiene ligado a sus antecesores Pánfilo, Persiles y Luzmán en la expresión del amor por su amada. Pero a diferencia de éstos, el amor de Maxi no será correspondido y este factor aunado a los intensos celos que le provoca la conducta de Fortunata prácticamente consumará su existencia. La transformación del tema del peregrino de amor queda ratificada en los cambios que sufre Maxi al empezar su vida matrimonial. Es decir, el tema se libera y se transforma para acomodar lo actual.

122

III. El cruce de caminos de los peregrinos/extranjeros

En estos tres peregrinos de amor Maxi, Feijóo y Moreno Isla, convertidos ahora en extranjeros por avatares de la vida que decidieron su curso, forman una parte clave en el engranaje de la gran historia de Fortunata y Jacinta. Mientras que en la novela amorosa de aventuras el peregrino de amor tenía como motivo fundamental el ser un “alma cristiana” en camino hacia la verdad, aquí cada una de sus apariciones en la trama tiene como objetivo mostrar una manera diferente de pensar que aunque ya no tienen que ver con lo religioso, sí explican el mundo de ideas que cada uno de estos extranjeros ha escogido en función de sus intereses.

Pensemos en el caso de Don Manuel Moreno Isla, quien según Robert Kirsner, en su artículo

“Galdós’ Attitude towards Spain as Seen in the Characters of Fortunata y Jacinta”, nos recuerda que el narrador lo señala como el crítico de España (125). Las puntillosas observaciones de

Moreno Isla después de su paseo final por el parque del Retiro nos ofrecen una semblanza:

Un entierro por la Puerta del Sol. No, lo que es aquí no me he de morir yo, para

que no me lleven en esas horribles carrozas…. Dan las doce. Allá están los

cesantes mirando caer la bola. Buena bola os daría yo. Ahí viene Casa–Muñoz.

¿Pero qué veo? ¿Es él? Ya no se tiñe. Ha comprendido que es absurdo llevar el

pelo blanco y las patillas negras. No me mira, no quiere que le salude. Realmente

es muy ridícula la situación de un hombre que se tiñe, el día en que se decide a

renunciar a la pintura, porque la edad lo exige o porque se convence de que nadie

cree en el engaño… (II, 332)

Aquí no solo se muestra el disgusto por las tradiciones españolas sino que una vez más nos muestra su falta de compasión para con los demás. Critica la apariencia de otros, pero es incapaz

123 de darse cuenta de lo extraño que es su propio look de lord inglés. De la misma manera que nos deja una impresión pesimista del pensar de Don Manuel, este párrafo, como ya lo ha señalado

Francisco Caudet es un ejemplo más de cómo la novela está llena de premoniciones que conforman su estructura, en este caso la de su propia muerte.119

Habiendo experimentado el orden y la disciplina de una carrera militar, no puede ser sino

Feijóo quien se encargue de articular una vida plausible para Fortunata. Su entrada en la vida de

Fortunata encaja para que, con su sentido intuitivo de la moral que le da el ser un “progresista desengañado” (II, 15), Feijóo implante en su Chulita ideas revolucionarias.120 Ya así lo había notado Goldman quien afirmaba que Feijóo enseña a Fortunata a ser revolucionaria; sin embargo, al igual que los progresistas de su tiempo, fracasa por lo que “Fortunata ends her days irredeemably bourgeois” (95). Mientras que hacer mención de lo anterior esclarece el lugar que ocupa Feijóo en la gran historia de la novela, se nota la importancia del juego literario que este personaje representa en la galería galdosiana. Pues además de que su inclusión es una conexión directa a la actualidad de la narrativa, es decir a la historia política y constitucional de España proyectando las ideas de los progresistas desengañados, también pareciera que Feijóo tratara de crear a su mujer ideal, un ente de ficción con quien vivirá en un mundo cuyas reglas él las ha de manipular. La sección denominada “Un curso de filosofía práctica” en Fortunata y Jacinta sería entonces una esperanza de la posibilidad de felicidad para Fortunata, si tan solo pudiera haber comprendido la sabiduría de su maestro.

Ahora, con respecto a Maximiliano Rubín, uno se pregunta al igual que lo ha hecho

Holmberg, “¿quién es Maximiliano?”: “The ravings of a demented fool or the noble defiance of

119 Ver nota en Fortunata y Jacinta al pie de la página 332. 120 Cfr. José Peña González, Historia política del constitucionalismo español, págs. 147-151

124 the indomitable human spirit which refuses to accept the accidents of time and the limitations of space?” (119).121 Tratar a Maxi solamente como un tonto y loco sería reducir su lugar en la novela, tratarle temáticamente como una noble rebelión indicaría darle una cordura al personaje de Maxi, la cual está muy lejos de tener. Lo prudente es reconocer la multiplicidad de tramas que conforman Fortunata y Jacinta y conceder a Maximiliano Rubín el estatus de protagonista en lo que se refiere a la trama que ocupa la petite bourgeoisie. Su papel en esta parte de la trama es crucial para la novela, pues su ideología será una crítica directa al pensamiento en boga sobre la ciencia, lo moral y lo religioso. De hecho, se puede decir que Maxi invierte el sentido usual del rol que típicamente se juega en la ironía del destino, es decir, el rol de víctima. En vez de dejar que la persona que él idolatra le destruya, él se adelanta al convertirse en el motor que se encargará de infligir daño en su bien amada. Su plan está premeditado: “No, matar no. Su maldad es necesaria para este gran escarmiento. La vida es lo que duele y lo que enseña…” (II,

438). Haciendo uso de su lógica espiritual y habiendo hecho múltiples descubrimientos, su venganza será sin cuartel y de esta manera afectará el curso de la fabulación. Su objetivo premeditado, sobre todo ahora que parecía que ya no estaba bajo el influjo directo de medicamentos nocivos, es provocar el mayor sufrimiento, expresándose juiciosamente pero sin miramientos. Apoyándose en una humildad cristiana de la cual está alejado de tener, Maxi empieza diciendo “Fortunata, soy un santo”, para luego suministrar la primera dosis del veneno de palabras sin antídoto posible: “Es preciso que lo sepas —volvió a decir Maxi con cierta frialdad implacable, propia del hombre acostumbrado al asesinato—. Tu verdugo no se acuerda ya de ti para nada, y ahora tiene amores con otra mujer” (II, 466). Esta primera dosis tuvo el ya

121 Cfr. al ya citado artículo “Louis Lambert and Maximiliano Rubín: The Inner Vision and the Outer Man”.

125 esperado y calculado efecto y con la misma insensibilidad le espetó: “Mira, Fortunata, bendito sea el cuchillo que sana” (II, 467).122 La dosis letal será proporcionarle a Fortunata la letra inicial del nombre de la nueva amante de Juanito Santa Cruz, desencadenando su furia con un terrible resultado.

Ha quedado establecido que Maxi sí experimentó enfermedades tanto físicas como mentales que le impidieron consumar el matrimonio con Fortunata y que esa frustración de haber conocido el amor carnal con ella, previo al matrimonio, es lo que desata su pasión. Pues es él un amante con verdaderos y sinceros sentimientos a quien el desamor le hace actuar con malicia. Al estar desposeído tanto de valor como de fuerza física para defender su honra y enfrentar a Juanito directamente, escoge dañar a Fortunata envenenando su alma en el momento más vulnerable, orillándola a celos de locura. Su entrada por voluntad propia a Leganés es en definitiva la aceptación de su castigo. Allí, Maximiliano Rubín, decide vivir la ilusión de su existencia. De esta manera, Doña Lupe, Juan Pablo y Nicolás tendrán solo el recuerdo de su batallar por la vida.

Sin embargo para los demás, tal recuerdo se desintegrará irremediablemente.

Conclusiones

Estas resonancias son lo que garantizan la permanencia de obras como Gloria, una obra que mantiene contacto con la historia literaria y la actualidad de la época en que se escribió. Es decir, ésta no era una obra para simplemente criticar el status quo en lo que se refería a la iglesia católica ni su gobierno, sino que su objetivo puntual pudo ser exponer los posibles peligros que representaba la hegemonía de una ideología, cualquiera que esta fuera. Recordemos lo que ya

122 Según Francisco Caudet, una versión anterior añadía a esta sentencia: “mientras más amarga es la medicina, más eficaz resulta” (II, 467).

126

Berkowitz en su Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader había indicado: “Social reforms cannot be brought about by revolutionary changes in institutions, but only by spiritual and intellectual reorientation of human beings. Then, and only then, the transformation of social institutions would follow naturally” (92). Y cómo lograr este objetivo dentro de la literatura, pues solo mediante los recursos que ofrece la historia de la literatura que Don Benito supo encontrar en el tema perenne del peregrino de amor. Así también lo había notado Ignacio Javier López en su artículo “Las ‘novelas españolas contemporáneas’”, quien a su vez citaba a Stephen Gilman, al hablar sobre “la génesis y el desarrollo de imágenes y motivos entre los novelistas del XIX”.

Ambos piensan que Galdós “reformula y transforma” dichos motivos de “los clásicos de la poesía barroca” (558). En este trabajo se ha demostrado que no solo se tomaron motivos de la poesía sino también de la novela, especialmente de la novela amorosa de aventuras. Estos elementos temáticos que antaño sirvieron a autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y

Quevedo se recrean y se reformulan en estas dos novelas de Galdós.

Capítulo tres

El “peregrino / extranjero” transatlántico en Tormento

“Fuera, pues, las distinciones caprichosas, tan tenazmente sostenidas por los que de este modo quieren hacer pasar como hechuras legítimas del arte mil vaguedades mentirosas tan lejanas del hecho como de la idea” Galdós, La época (3 de abril de 1877)

Tormento (1884) es una novela que habla de otras novelas, de drama, de melodramas folletinescos, en fin, de otras narrativas. De la misma manera es un libro sobre lectores; y un libro sobre escribir y leer. Varios siglos antes de los teóricos estructuralistas, post– estructuralistas y post–modernistas, Benito Pérez Galdós cuestionaba las bases del conocimiento de la experiencia literaria. ¿Qué significa leer o escribir? ¿Qué nos pasa cuando entramos al intricado juego de significados de una novela? ¿Cuál es la verdad y qué es la ficción? ¿Existe un autor? ¿Quién o qué controla la experiencia narrativa? Hoy en día quien se encarga de responder a estas preguntas es la crítica literaria que también podría ser llamada el arte de re–leer. Por lo tanto, convendría empezar con un comentario que hizo Roland Barthes en S/Z acerca de re–leer:

Rereading, an operation contrary to the commercial and ideological habits

of our society, which would have us throw away the story once it has been

consumed, so that we can then move on to another store, buy another book, and

which is tolerated only in certain marginal categories of readers (children, old

people, and professors), rereading is here suggested at the outset, for it alone

saves the text from repetition. (Those who fail to reread are obliged to read the

same story everywhere). (xi)

127

128

¿Qué es lo que esto implica? Primero, que una sola lectura se compone de algo ya leído, que lo que se puede ver en un texto la primera vez ya está en nosotros, y no en el texto. Es decir, estará en nosotros siempre y cuando seamos un estereotípico lector pasivo. Cuando se lee una sola vez solo se ve lo que se ha aprendido a ver antes. Lo que sigue entonces es acceder la escritura para re–escribirla. Para llegar a un sistema interpretativo no solo hay que pensar en escribir acerca de una novela como abrir esa caja multidimensional y multiperspectiva de la que habla Paul de Man en “Semiology and Rhetoric” (1519) sino que además de re–leer el texto para ver qué hay adentro y qué muestra por fuera habría que cuestionar lo que “stands under the aegis of an inside/outside metaphor”. Pues, al momento que los pensamientos del autor pasan al texto, este último se convierte en un enigma con un código polisémico (semántico o de género literario o lingüístico, según la experiencia del lector).

La multiplicidad de historias con relatos dentro de relatos que se encuentran en Tormento de Galdós, proporciona al lector una miríada de aproximaciones tanto a la literatura como a la

Historia.123 Por lo que, en este apartado se examinan, por un lado, la posible conexión —en cuanto a estructura se refiere—a la novela amorosa de aventuras, la poesía del barroco y al tema del peregrino de amor estudiado en el capítulo uno. Por el otro, se analiza la motivación artística en esta obra galdosiana: el uso del folletín como historia paralela, el trasfondo cultural que el teatro ofrece, y el juego epistolar, mecanismos los tres que coadyuvan intrínsecamente a la trama de la fábula principal. Asimismo se hará una valoración de Tormento cómo novela de tipo romántico–sentimental cuyo esquema nos ofrece una variación decimonónica.

123 Escribo aquí “Historia” para referirme a los hechos del pasado y no a la ficción de la novela.

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En este capítulo tres, se hará referencia a las obras que Galdós mismo llama su “nueva manera” o “novelas de la modernidad” como las llama Harriet S. Turner. En la serie de El

Doctor Centeno (1883), Tormento (enero, 1884) y La de Bringas (abril–mayo 1884), se estudiará primordialmente a Agustín Caballero y a Pedro Polo. Para Ribbans, el lazo entre estas novelas podría ser familiar ya que varios de los personajes están emparentados.124 Ambos Caballero y

Polo están involucrados con Amparo, cuyo apodo “Tormento” sirve de título de una de las novelas en esta serie. En cierta manera, ambos están desconectados de la sociedad o de ellos mismos de manera crítica. Pedro Polo es un sacerdote con apetitos indecorosos, sin vocación real ni aparente creencia religiosa. Agustín Caballero, por otro lado, es un indiano, un español quien ha hecho su fortuna en América y quien ha regresado a España con muchas ilusiones acerca de su patria. Eventualmente no solo se desconecta de la barbarie en América sino también de

España. En Madrid, tiene que aprender nuevas reglas de comportamiento después de haber estado ausente por tanto tiempo y viviendo una vida relativamente desorganizada en el Nuevo

Mundo, descubre que la sociedad de Madrid no es la sociedad “civilizada” que esperaba. Los amantes, Agustín y Amparo, ambos marginalizados por su conducta inaceptable en el Madrid del siglo XIX escapan de España, en la que dejan una sociedad llena de hipocresías y restricciones para ir a Francia. Allí, en una sociedad más liberal, autoexiliados y en desacato total a las convenciones religiosas y sociales, viven públicamente como una pareja.

En la novela realista del siglo XIX prevalece el estudio de Historia y aunque Tormento no ofrezca escenas directas a los sucesos como es el caso de Fortunata y Jacinta —por ejemplo, cuando el delfín de los Santa Cruz junto con sus amigos Joaquín Pez y Jacinto Villalonga

124 Ver el prólogo de Teresa Barjau y Joaquim Parellada, pág. 124, de la edición de Tormento que se usa en esta disertación.

130 presencian la revuelta estudiantil conocida como la Noche de San Daniel en abril de 1865— sus acciones han dado paso a estudios sobre su posible trasfondo histórico.125 En esta disertación se ha sugerido otro tipo de conexión histórica en la obra galdosiana, esto es, a la historia literaria y por ende a la permanencia de un perenne tema como el del peregrino de amor. Sin embargo, en su artículo “A Thematics of Motivation and Action”, Lubomír oležel se preocupaba de que se estudiase un tema simplemente por su recurrencia: “historical endurance rather than operational force has been taken as the defining feature of the concept” (59). Por lo tanto, aquí se estudiará la estructura subyacente de la novela amorosa de aventuras con su tema del peregrino de amor como fuerza operacional en Tormento.

I. El tema del peregrino de amor como fuerza operacional oculta

Una de las incógnitas constantemente estudiadas en Tormento es su compleja estructura.126 Sin embargo, habiendo ya estudiado Gloria y Fortunata y Jacinta bajo el lente de la novela amorosa de aventuras y la lírica barroca, se puede visualizar sin duda que en Tormento yace oculta la fuerza operacional que renovó la narrativa de Cervantes y Lope, rescatando y revigorizando elementos clave en la novela bizantina. Tormento abre con un gran marco: el diálogo dramático entre Ido y Felipe Centeno. Mientras que para Diane Urey en “Repetition,

Discontinuity and Silence in Galdós’ Tormento” este fragmento es el enlace que nos dice de dónde vienen algunos de los personajes y algunas de sus historias (47), es decir que se originaron

125 Juan Gil-Osle en “Alabanza de naturaleza y menosprecio de sociedad en Tormento de Galdós” piensa que la carencia de alusiones a América es debido a los cambios de poder gubernamental que España experimentaba (232). También Barjau y Parellada dedican una sección en su capítulo introductorio de su edición de Tormento (51-65). 126 Tanto el estudio de Chad Wright (71) como el de Diane Urey (47) aluden a la complejidad de la estructura de la novela.

131 en El Doctor Centeno; en cierta manera, este cuadro teatral tiene varios elementos. Por un lado tenemos la historia folletinesca que Ido del Sagrario le cuenta a Aristo (Felipe Centeno). Allí Ido pinta la fábula de la misma manera que La historia de la bella Europa127 sirvió para prestarse como mise–en–abîme en Las aventuras de Leucipa y Clitofonte (ca II o II d.C. publicada en latín en 1544) y en la fábula de Soledades (1613) por Luis de Góngora. Lo que oculta este primer cuadro en Tormento es que en este caso, el rapto sucede al final, pues así lo declara Agustín al despedirse en la estación de tren a su primo Francisco Bringas: “Mira a quién me llevo conmigo”

(442). Se entiende que en ninguna de las historias sucede un “rapto”, pues las damas acceden voluntariamente a irse debido a insuperables circunstancias.

Al ser un cuadro, no tiene la intención de avanzar la fábula, sino que es un motivo alegórico de la trama, su función es proporcionar indicios que descifrarán el móvil de muchos de los porqués de la novela. “Enigmatic novel” la llama Michael Schnepf (43), pues este cuadro teatral oculta los secretos que esta honrada república de las letras (142) no debe saber, o sea, la conducta inmoral de dos de los personajes principales. El doctor Centeno, la primera novela de la trilogía, ofrece claves de la combinación que nos acercan a la verdad que no se nos quiere decir en Tormento. Leyendo El doctor Centeno, se sabe que Felipe no es el hombre desinformado que demuestra ser ante Ido, quien rodeado de misterio le cuenta confidencialmente el secretillo.

A la vez, este cuadro teatral también sirve de introducción a las cartas, mismas que jugarán un elemento crucial en la trama de esta novela. Es en este casual encuentro que Ido se entera, al cuestionar a Felipe por el contenido del sobre que lleva, que Amparo y su hermana

127 Pintura que aparece en Las aventuras de Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio y es a la que también hace referencia Luis de Góngora en Soledad Primera.

132

Refugio están por recibir una carta de Agustín Caballero. En la narrativa de primer nivel, o sea, en el triángulo amoroso Agustín–Amparo–Pedro, el juego epistolar definirá el destino de estos personajes. Y, a la narrativa del segundo nivel, o sea para la novela folletinesca “cargada de moralidad”, asegurará que ese pequeño cofre de Ido, la arqueta, no se quede sin material.128

Si se acepta que el uso del cuadro teatral es un enigma que esconde la estructura de

Tormento, entonces se puede entender que la novela funciona con recursos usados en la narrativa barroca: un enamorado que busca el amor y que viaja del norte (en este caso, el norte de

México). Este nuevo peregrino de amor será un extranjero en el Nuevo Mundo, cuyos santuarios serán su lugar de trabajo arduo en los que encontrará su fortuna —una que será económica.

Atravesando el océano Atlántico y habiendo visitado Nueva York, Londres y Burdeos, regresa a su país después de treinta años, lo que lo hace prácticamente un extranjero en la patria que lo vio nacer.

Mientras que en la novela amorosa de aventuras el propósito del viaje de peregrinación cumplía con el anhelo de encontrar el paraíso ideal a la vez que representaba una manera de demostrar sentimientos cristianos al cumplir votos prometidos, en Tormento, vemos que la narrativa se ve despojada del motivo religioso; sin embargo, al igual que al poeta de Soledades,

Agustín sufrirá el vacío del destierro:

La soledad fue mi compañera, y en la soledad se nutrían mis tristezas a medida

que crecía el montón frío de mis caudales. Amigos pocos, familia ninguna. ¡Ay!,

niña, usted no sabe lo que es vivir tantos años, lo mejor de la vida, privado del

128 Se han preferido los términos “primer nivel” y “segundo nivel” a los propuestos por la crítica: texto realista y parodia, (Andreu 542) o ficción y metaficción (Escobar y Percival 364) ya que no se ajustan con fidelidad a la propuesta creativa de don Benito.

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calor de los sentimientos más necesarios al hombre, habitando una casa vacía,

viendo como extraños a todos los que nos rodean, sin sentir otro cariño que el

que inspira el cajón del dinero, sin otra intimidad que la de las armas que nos

sirven para defendernos de los ladrones, durmiendo con un rifle, despertando al

gemir de las carretillas en que se llevan y traen los fardos… . (205)

Este enamorado ha de silenciar su canto mutatis mutando ya que su timidez no le permitirá vocalizar este discurso que había preparado para cortejar a su dama, lo que resulta extraño.

Como lo dice Alicia G. Andreu, “no se ha movido del pasado; juzga y vive en el presente desde el eje del ayer” (57). En ese ayer solo había objetos: “dinero” y “rifles” (205). Al caballero solo le quedaban sus posesiones de guerra o sea de trabajo, su conducta parecía indicar que al haber estado alejado del mundo del orden, ya su mente no podía producir conversación coherente con otro ser humano. Un narrador, cuya perspectiva está íntimamente enfocada en nuestro enamorado, nos dice, “Todo, ideas y palabras, se evaporó, se fue, dejándole tan sólo una congoja profunda y el sentimiento tristísimo de su propio silencio” (209).

La figura del caballero Agustín se mantiene introspectiva, pues helo aquí cuando le confiesa a su primo Claudio en una carta el sentir de su corazón: “Me he enamorado de una pobre”, y más adelante “Si tú la vieras me envidiarías. La conocí en casa del primo Bringas. Su hermosura, que es mucha, no es lo que principalmente me flechó, sino sus virtudes y su inocencia…” (303). Este “enamorado errante” que durante treinta años no había conocido el amor y que obviamente en el otoño de su vida está maravillado con la belleza de Amparo, está dispuesto a solventar las diferencias económicas a cambio de “virtudes” e “inocencia”. No se sabe si se refiere a las virtudes clásicas de templanza, prudencia, fortaleza y justicia o a las

134 teologales de fe, esperanza y caridad. Ya fuesen las clásicas o las teologales, se podría argüir que

Amparo las poseía; pero difícilmente se podría decir lo mismo de su “inocencia”.

El modelo de conducta que proyecta Agustín es el de “un personaje con valores” (236), pues así lo ha dicho Juan Gil-Osle en su artículo “Alabanza de naturaleza y menosprecio de sociedad en Tormento de Galdós”. Será pues bajo ese prisma que él critica los males de la sociedad decimonónica en Madrid, mismos que menciona Gil-Osle: “el parasitismo administrativo, burocracia, arribismo, refinamiento afeminado de costumbres, conversación superficial, hipocresía” (236). El encanto de haber vuelto a la patria ideal de sus recuerdos, pronto se va difuminando. Lo que no sabe Agustín al principio de la fábula es que será ese espíritu sólido, forjado en la Sierra Madre, lo que en definitiva le servirá para lograr lo que quiere.

Agustín no es el antiguo enamorado cuya cuna era noble, es un nuevo caballero que se ha hecho su propia riqueza en su peregrinar por la frontera este, entre México y los Estados Unidos:

“A mí me han hecho como soy el trabajo, la soledad, la fiebre, la constancia, los descalabros, el miedo y el arrojo, el caballo y el libro mayor, la sierra de Monterrey, el río del Norte y la pútrida costa de Matamoros” (176). Es así como Agustín explica su carácter y modo de ser retraído a su prima política Rosalía Pipaón de la Barca, mejor conocida en el mundo galdosiano como “la de

Bringas” —protagonista de la novela que lleva el mismo nombre La de Bringas. Y como lo menciona Lou Charnon Deutsch, la acción de Tormento “is concentrated in the Bringas’ apartment on Costanilla Street” (35) y será aquí donde las convivencias fortuitas con Amparo se lleven a cabo. Asimismo, las analepsias del viaje de duros trabajos, se originarán en este espacio, lo que le da la oportunidad a Agustín de recrear su propia persona, al igual que ha hecho con sus

135 negocios y su riqueza. Su estadía en estas tierras del norte lo ha marcado desde los años de mocedad:

Fui a los quince, más pobre que la pobreza. Mi tío estaba establecido en el Estado

de Tamaulipas, cerca de la frontera de Texas. Pasé primero diez años en una

hacienda donde no había más que caballos y algunos indios. Después me fijé en

Nueva León, hice varios viajes a la costa del Pacífico, atravesando la Sierra

Madre. Cuando murió mi tío me establecí en Brownsville, junto al río del Norte, y

fundé una casa introductora con mis primos los Bustamantes, que ahora se han

quedado solos al frente del negocio. (199)

Nuestro narrador se enfoca en lo arduo de su jornada laboral en mundos tan desconocidos para él como para su interlocutora, quien lo había salvado de tener que iniciar una conversación que su timidez le impedía abordar. El formato de esta convivencia pretende ser una escena romántica que nunca llega a serlo, pues ni uno ni otro están enamorados. Sin embargo, lo que sí se mantiene, podríamos decir, es la continuidad del tema del peregrino de amor en Agustín, ya que lucha y pasa trabajos. Sin embargo, en Tormento sirve como recurso para que él cree su propia historia y así lograr el objetivo de encontrar una esposa virtuosa e inocente al estilo de novela sentimental.

II. Un cronotopo fantástico: otra historia septentrional

Una de las características de la novela amorosa de aventuras era que los viajes de peregrinación hacían referencias de una u otra manera a una región: el norte. Dicho lugar

136 permanecía una incógnita que ya Cervantes describía sin conocerlo de hecho. Schevill y

Bonilla129 aluden a los lugares fantásticos que se mencionan en El Persiles:

Dinamarca, una isla de lobos, otra nevada y despoblada, Noruega, muchas islas

sin habitantes, Golandia (cuyos moradores cabían todos en un mesón), Ibernia,

Irlanda, una isla de siete que circundan a Ibernia, Inglaterra, la isla de Policarpo,

Scinta (no lejos de Ibernia), Danea , la isla del Fuego, Bithuania, el mar glacial, la

isla de las Ermitas, Thule , Frislanda , Islanda y Groenlanda. (8)

Dichos lugares sugerían la idea de una cosmografía brumosa y gris que no se podía localizar inmediatamente. El misterio que estos lugares imprimían pudo haber sido la fuente de inspiración que Galdós utilizó en Tormento. Pues, además de las arduas labores del trabajo de campo que Agustín sobrevivió en el norte y viviendo una “vida de salvaje”, siguiendo la descripción que el mismo protagonista da en su relato de viaje, también habría sufrido dos de las ocupaciones del “septentrión novohispano” —como se le conocía a esta región durante la época de la Nueva España.130 En su libro de memorias History of the Mexican War: 1846–1848, póstumamente publicado, el general Cadmus Wilcox, nos ofrece una descripción de la región a la que se refiere Agustín:

This [Monterey] was the largest and most important town in Northern Mexico,

being situated at the northern entrance to the only pass through the Sierra Madre

Mountains practicable for wagons and artillery, and to occupy and hold it was of

129 Acerca de la idea del Septentrión, en la edición de El Persiles de Carlos Romero Muñoz que se usa en este estudio, se refiere al lector a la tesis de Schevill y Bonilla en su edición de 1914. 130 Ver el libro de María C. Velázquez Establecimiento y pérdida del septentrión de la Nueva España (212). La invasión estadounidense en Monterrey ocurrió del 19 de septiembre de 1846 al 18 de junio de 1848. La intervención francesa fue del 29 de agosto de 1864 al 17 de abril de 1865.

137

the first necessity. With Camargo as a base, land transportation and the marching

distance were greatly lessened; on the road to Monterey there were abundant

water and wood, and a probability of supplies being plentiful. (79)

El haber sorteado estas dos guerras le convertiría en un héroe prácticamente invencible.

Todo ese “furor de los cambios” mantenía su vida en constante movimiento: “Tan pronto estábamos en Matamoros como en Brownsville. A veces teníamos que embarcar nuestros víveres atropelladamente y remontar el río Grande del Norte hasta cerca de Laredo” (205).

En Tormento, el norte también aparece como un lugar fantástico e inhóspito que moldea el físico de Agustín y a la vez se fusiona en su carácter:

Yo no soy amable, yo no soy fino, no, no soy galante. Yo soy un hombre tosco y

rudo, que he pasado años y más años metido en mí mismo, al pie de enormes

volcanes, junto a ríos como mares trabajando como se trabaja en América. Yo

desconozco las mentiras sociales, porque no he tenido tiempo de aprenderlas. Así,

cuando hablo, digo la verdad pura. (202)

Aquí el narrador–protagonista peca de exageración, pues la región no tiene ni “enormes volcanes” ni “ríos como mares”. Se piensa que así como se menciona que Amparo hace alusión al libro La vuelta al mundo de Édouard Charton, asimismo las descripciones fantásticas de la frontera noreste entre México y Los Estados Unidos, podrían venir de esa edición.131 Esta transferencia de topónimos aludidos como fantásticos e inhóspitos representa una más de las claves que nos aproximarán a la compleja estructura de esta novela.

131 Ver Tormento, nota 21, (339). El mapa que muestra la frontera entre México y Los Estados Unidos apareció en una publicación dirigida por Édouard Charton llamada Le Tour du Monde: Nouveau Journal des Voyages 1 . Semestre (1876), pág. 159.

138

III. Los micro–tramas en Tormento

La novela amorosa de aventuras que se estudió en el primer capítulo de este trabajo siempre empieza in medias res; mientras que la novela realista decimonónica se piensa que por lo regular comienza ab ovo. En el caso de Tormento esto ha sido difícil de dilucidar. Si se adjudica el rol de protagonistas a Agustín y a Amparo, valdría el argumento de decir que la suya es una historia que sabemos desde el principio, aunque el lector galdosiano continúa aprendiendo de sus vidas en La de Bringas. El problema es que la historia septentrional de Agustín retrasa el relato de amores ilícitos que había quedado pendiente en El doctor Centeno entre Amparo y el sacerdote Pedro Polo. En este trabajo se propone que se entienda la novela con un comienzo in medias res ya que de esta manera se podría entender cómo usa Galdós la motivación artística que antaño usó la novela amorosa de aventuras.132 En Tormento se hace uso de tres tipos de micro– tramas: el folletín, el juego epistolar y el teatro como trasfondo cultural. Todos, en principio, son productos extraliterarios que funcionan como motivos y que al igual que en El peregrino afectarán directamente la trama de la novela.133

Entre otros elementos de estructuración, la novela amorosa de aventuras tenía historias intercaladas que se usaban para añadir innovaciones creativas en la trama, como ya antes se mencionó. Lope de Vega, en El peregrino en su patria, usaba esta técnica para incluir informaciones sobre los protagonistas que el lector no sabía.134 En esta novela de Galdós, el

132 Frank urand en “Two Problems in Galdós’s Tormento” de hecho decía que “Chapter 1 belongs chronologically between Chapters 10 and 11 and that Felipe Centeno had been on his way to deliver the envelope when he met Ido” (521). 133 En el capítulo 1 se define micro-trama como “identifiable historical products within certain clusters” (Segre, 27). Por otro lado ‘motivación artística’ se refiere a lo que Tomachevsky define “como el resultado de un compromiso entre la ilusión realista y las exigencias de la construcción literaria ya que no todo lo que procede de la realidad se adapta a una obra de arte” (200). 134 Véase el ejemplo de la carta que Celio descubre acerca de la vida de Pánfilo (El peregrino de amor, 255).

139 motivo de incluir micro–tramas se renueva mediante el uso del folletín. Durante la época en la que Galdós escribe hay dos tipos de literatura menor, la novela de folletín y la novela por entregas. 135 La primera es la que se publicaba en periódicos como complemento adjunto, para la otra se publicaban fascículos los cuales se distribuían entre los suscriptores abonados. María

Pilar Aparici Llanas en Literatura menor del siglo XIX: una antología de la novela del folletín

(1840–1870), dice que con este tipo de literatura “se pretende vender una realidad a través de una transgresión de la misma capaz de seducir a una gran masa de personas” (ix).

Mientras que en El peregrino en su patria el ejemplo dado se usó para llenar huecos en la fábula, en Tormento este recurso también es usado con el mismo fin pero en forma de parodia de la narrativa de primer nivel. Ya Alicia Andreu en su artículo “El folletín: de Galdós a Manuel

Puig” explicaba su función en Tormento: “La relación dialógica entre el texto folletinesco y el realista está definida por la parodia —tropo estilístico cuyos orígenes se remontan a las festividades carnavalescas de la Edad Antigua—. … lleva consigo la perspectiva de contradicción básica del carnaval: vaivén entre lo bello y lo grotesco”. Asimismo, palabras adelante, añadía: “Esta contradicción se proyecta a manera de confrontación dialogal entre varios textos” (542). Así vemos que los personajes de la novela de Ido —las dos niñas, un marqués, una duquesa y un banquero— son la otra cara de la novela de primer nivel en la que las niñas son las hermanas Amparo y Refugio, el marqués es el sacerdote Pedro Polo, la duquesa es Rosalía de

Bringas y el banquero es Agustín. De esta manera, anotamos junto con Durand que “Ido’s novel helps Galdós to introduce the delicate question of Amparo’s sin with a tone of mystery and

135 Leonardo Romero en La novela popular española del siglo XIX discute ampliamente este género, específicamente páginas 54-64. Para tener un mejor entendimiento del rol socio–histórico sobre la novela folletinesca y su aportación —o no— a la literatura española ver Borrowed Words de Elisa Martí-López, páginas 18- 20.

140 suspense equal to Ido’s: the form of Tormento demonstrates Ido’s belief that unpleasant facts should not be written, while in a subtle and suspenseful way Galdós presents these very facts”

(520). Mientras que en la novela amorosa de aventuras el uso de micro–tramas como el de los autos sacramentales estaba cargado de tono didáctico, aquí el recurso del uso del folletín en forma de parodia representa una protesta a sus tramas simples, llenas de sentimentalismo y romanticismo idealista que Galdós usa como una estrategia. En un giro inesperado por el lector, la narrativa de primer nivel se irá apoderando de dichos elementos para mostrar el modelo realista, o sea el lado oculto de sus protagonistas. Como ya lo mencionaban Escobar y Percival,

“Es una operación autorreflexiva” (364). Así se verá cómo en cada uno de ellos se desdobla su cara interior (mente, alma) opuesta a la anterior (cuerpo, cara y otros atributos físicos).

No se puede negar el poder discursivo de una carta y mucho menos en Tormento, pues su desenlace depende de lo que está escrito allí —aún cuando el lector mismo nunca llegue a saber a ciencia cierta su contenido incriminatorio.136 Este motivo contiene micro–tramas que en definitiva afectan la experiencia del lector y por consiguiente su interpretación de la fábula. Se sabe que Tormento contiene nueve cartas que afectan directamente la vida de Amparo: las que ella escribió delatando su relación ilícita con el sacerdote Pedro Polo, las que le escribió Pedro

Polo haciendo reclamos, y las que recibe de Agustín Caballero, con las que, al aceptarlas, entra en un compromiso matrimonial basado en verdades a medias.

Siguiendo quizás la moda de la época, en la que las mujeres no tenían voz ni voto en la decisión de su destino, se nota que en esta novela se ha escogido no mostrar lo que ha escrito

136 Andrés Zamora en su artículo “La maldición epistolar en Tormento: reflexiones sobre la propiedad de una carta de mujer” nos decía que ya Chad Wright había identificado esas cartas como “los documentos escritos más importantes de la novela” (64-5).

141

Amparo. Esto a pesar de que Zamora afirma que era usual “asignar a la mujer una serie de géneros literarios que se juzgaban especialmente apropiados a su condición, en concreto, la confesión, el diario y la carta, sobre todo la amorosa” (62), en la novela la voz de Amparo ha sido silenciada, quizás para su propio beneficio. Lo único que Agustín pudo identificar fue su garabatito:

Las ascuas eran vivas, y el curioso no vio sino un papel que se retorcía y

abarquillaba levantando tenue llama…. Nada pudo leer sino un nombre que era la

firma y decía: Tormento. Con la o final se enlazaba un garabatito…. Sí, era su

garabatito, su persona autografiada en aquel rasgo que parecía un pelo rizado.

(422)

Fue esa marca de su escritura lo que Agustín notó antes que doña Marcelina Polo, hermana del sacerdote, quemara las dos cartas que tenía en su poder. Ellas las había escondido para ocultar el inapropiado suceso. El lector recuerda que Ido había insinuado que sabía algunos detalles del incidente, uno que la honrada república de las letras no debería contener, o sea su novela de folletín (346).

Entre las cartas de Pedro y las de Agustín había grandes diferencias, mientras que las del sacerdote incluían reclamos, súplicas, amenazas y declaraciones de amor, las del rico indiano parecían transacciones bancarias. Pedro utilizaba el tono melodramático para llamar la atención de Amparo: “moribundo”, “pecado”, “olvido que asesina”, (241). Sin embargo las de Agustín rayaban en lo práctico: “Por fin salió un papel azul finísimo, y dentro de aquel papel dejáronse ver otros papeles verdes y rojos y no muy aseados. Eran billetes del Banco de España. Amparo

142 vio la palabra escudos, ninfas con emblemas industriales y de comercio, muchos numeritos…”

(225).

Cada una de estas misivas permite acceder el ser íntimo de estos tres personajes: el garabatito con el que Amparo se identifica representa a ojos vivos la confesión de su pecado.

Por otro lado, Pedro literalmente se quita la máscara, pues luego confesará el haber sido

“hipócrita y religioso histrión” (365) sin fe alguna. Y Agustín hará lo propio al declarar “se acabó el artificio” (440). A pesar de que nadie fue lo que pareció ser, las cartas proporcionaron información necesaria para conocer los dobleces que cada uno de ellos poseía.

Respecto al uso de múltiples géneros en la narrativa galdosiana, Hazel Gold en su artículo “Tormento: vivir un dramón, dramatizar una novela” ha dicho que “a Galdós no le importaba tanto conservar la integridad formal de los géneros si, fundiéndolos, podía poner freno a la rápida debilitación del teatro español” (36). De esta manera, la influencia que el formato del drama tiene sobre la estructura de Tormento queda expuesta desde el principio. La novela empieza y cierra con un diálogo que contiene acotaciones, como se ha anotado anteriormente.

Además hay escenas como la del capítulo XXX, cuando Amparo deja accidentalmente su guante en la casa de Polo para que luego sea encontrado por la hermana de éste, Doña Marcelina—un signo por demás melodramático, y cuya escena también ha sido calificada como de vodevil por

Barjau y Parellada (73). Mientras que, por otro lado, para Gold la vida de los personajes “raya en lo sainetesco” (38). Sin embargo, en este apartado lo que se quiere puntualizar es la referencia a una obra de teatro en sí. También se nota que aunque las referencias a representaciones teatrales continúen como antes se hizo en Gloria, aquí Tormento ha dejado de tener el matiz religioso. La

143 representación, asimismo, ya no es presenciada por los protagonistas sino que sirven como un trasfondo.

Ya en el apartado anterior se decía que Tormento poseía la fuerza operacional que regía la novela amorosa de aventuras. Es decir, a pesar de que los protagonistas ya no presencien representaciones teatrales, el drama sigue apareciendo en el esquema de la novela. En el capítulo

VI, los primos de Agustín, Francisco y Rosalía asisten a la representación de la obra de teatro

Dar tiempo al tiempo, comedia de Pedro Calderón de la Barca. Mientras que en El peregrino en su patria y en Gloria se indicó como los autos sacramentales y las procesiones aludían directamente al sentir de los protagonistas, en Tormento la comedia de Calderón refleja la historia de Agustín y Amparo, pues la acción de Dar tiempo al tiempo, nos dicen Barjau y

Parellada, “se apoya en un juego azaroso de encuentros y desencuentros de cuatro personajes, que se ajusta bien a la propuesta de enredo de la novela y la sentenciosa frase hecha del título, tanto en la acepción de aguardar la situación propicia como de adoptar una actitud condescendiente con alguien” (71). Entonces, al añadir este motivo, se enfatiza cuán difícil la vida para los protagonistas será, pues aquí el enredo no es un caso de malentendidos sino de hechos ilícitos e imperdonables para la sociedad católica de fines de siglo.

IV. La variación de un esquema

El pasado ha encontrado un presente en la novela realista decimonónica de Tormento para infundir nueva vida a los enamorados de este viaje terrenal. Lo ha logrado porque al igual que la novela amorosa de aventuras necesitó un escape a un mundo ideal y espiritual, la otra necesitaba romper con los estereotipos. Tormento es una novela realista que retrata

144 minuciosamente los espacios cerrados, como la casa de los Bringas, la ostentosa casa de Agustín, el piso de Pedro Polo y la modesta casa de las de Sánchez Emperador y con ello nos ofrece una fotografía panorámica del Madrid de 1867 y sus barrios.137 Sin embargo, la fábula de Tormento era mucho más que otra novela realista, pues en ella se escondía un enigma: se ha ido dilucidando cómo el principio y origen de su fuerza operacional radican en una variación del esquema encontrado en la novela amorosa de aventuras. También, se han mencionado las semejanzas cronotópicas y el uso de la motivación artística; sin embargo, esta novela tiene una combinación de resabios de novela sentimental prerrenacentista matizada con elementos del periodo del romanticismo liberal español. Mientras que las novelas de Lope y la de Cervantes se alejan del sentimentalismo, en Tormento se usa con un tono melodramático para parodiar dicho estilo, en la relación Amparo–Polo que trata del amor imposible. Por otro lado, guarda la idea del amor ideal y posible entre Amparo–Agustín que antaño abrigaran Pánfilo o Persiles.

Tormento no se trata ya del amor no correspondido de la antigua novela sentimental. Para

Amparo y Pedro Polo el problema es de clase y de economía. Ya desde El Doctor Centeno se sabía que Polo era un individuo que había tenido que hacerse sacerdote para así tener dinero para sostener económicamente a su madre y a su hermana. Lo había hecho sin tener vocación alguna de ser sacerdote. Cuando surge la idea de que empiece una escuela, la situación no es diferente, pues tampoco tiene tablas para profesor de párvulos. Todo lo hace para guardar la posición social. Por lo que vivir pretendiendo lo que no es, ha sido el pan de cada día. Esta manera de existir lo ha convertido en un extraño, cuya única manera de aproximarse a la satisfacción de la

137 Es, asimismo, un testimonio de la sociedad de su época, pues ha inspirado a directores como Pedro Olea, quien en 1974 llevó la novela al cine mostrando los grandes avances tecnológicos (el tren, la distribución del agua directa en las casas, etc.) así como la vida doméstica (la película se enfoca principalmente en la casa de los Bringas).

145 vida es vivir el amor con Amparo, a pesar de que al hacerlo rompa sus votos sacerdotales.

Mientras tuvo su amor fue capaz de sostener la farsa.

Su vida se nos presenta como el reflejo de una sociedad a la que ya no le gustan los papeles que el destino les designa, por lo que proyecta, en parte, la ideología romántica que justificaba el conocimiento irracional. Su autoengaño se nota en la carta que escribe a

Amparo/Tormento desde el lugar de retiro prescrito por el Padre Nones, su consejero y amigo:

El Castañar, a 19 de Diciembre de 1867.

Tormento mío, Patíbulo, Inquisición mía: Aunque no desees saber de este pobre, yo

quiero que lleguen a ti noticias mías. Mandome aquí a hacer vida rústica y penitente ese

santote de Nones, y aunque me prohibió, entre otras cosas, el juego de cartitas, no puedo

resistir a la tentación de escribirte ésta, que seguramente será la última. ¡Y por Dios que

acertó mi amigo! Tan bueno estoy, que no me conozco. El ejercicio, la caza, el aire puro,

el continuo pasear, el trabajo saludable me han puesto en diez días como nuevo. Estoy

hecho un salvaje, un verdadero hombre primitivo, un troglodita sin cuevas y un anacoreta

sin silicio. Vivo entre bueyes, perros, conejos, perdices, cuervos, cerdos, mulos, gallinas

y alguno que otro ser en figura humana, que me recuerda más aún la inocencia y

tosquedad de los tiempos patriarcales. (332)

Él quiere creer, como el padre Nones, que al vivir como un “anacoreta”, aun sin “cilicio” que le recuerde su penar, su regeneración social puede ser posible.138 Sin embargo, ni siquiera allí en su beatus ille será capaz de conseguir la tranquilidad deseada. Ya que siendo sacerdote no tiene otra opción más que olvidarse de Amparo, pues su salvación social y espiritual depende de ello. Para

138 Aquí la palabra es cilicio y no silicio. La RAE lo define como saco o vestidura áspera que se usaba antiguamente para la penitencia.

146 poder ser alguien en la sociedad decimonónica que le tocó vivir, deberá sujetarse a sus reglas y parte de esas reglas viene de lo que la iglesia decida es mejor para él. La reinvención de su persona, entonces, no se puede lograr en Madrid; por lo que deberá encontrar otro beatus ille en

Las Filipinas. Este destino es el que ha recomendado el padre Nones para su destierro y en el que el melodramático Polo pronostica su fin: “Muérame de una vez” (334). Allí queda atrapado sin pertenecer a uno ni otro lugar. Será simplemente la “sombra negra” (297) que acompañará a

Amparo a donde quiera que ésta vaya.139 Al mismo tiempo, mediante esta historia de amor imposible se hace manifiesto porque alguien como él ya no encaja en la sociedad madrileña:

“Pedro Polo, por haberse equivocado de vocación, se ha encerrado fatalmente dentro de una institución que no se ubica en la esfera de la producción y por lo tanto existe al margen del proceso histórico”, así señalado por Bridget Aldaraca en “Tormento: la moral burguesa y la privatización de la virtud” (226). La significativa fecha de la carta confirma la aseveración de

Aldaraca porque en septiembre de 1868 surge el levantamiento revolucionario conocido como

“La Gloriosa”.

Mientras que Polo está por emprender un viaje hacia un lugar inhóspito para expiar sus culpas y poner orden a su vida, Agustín Caballero viene de haber sufrido el destierro, como él lo llama, por treinta años. A diferencia de Pedro Polo, quien no dudó en actuar sobre sentimientos,

Agustín ha tenido tiempo para sopesar lo que quiere para su vida en Europa. Se sabe que para poder resistir el arduo trabajo, idealizó a la persona que quería, pues parte del discurso nunca enunciado que había preparado para decirle a Amparo, incluía este pensamiento: “Vi una mujer que me pareció reunir todas las cualidades que durante mi anterior vida solitaria atribuía yo a la

139 Para más información sobre la estrategia de dar nombres a los personajes puede verse el artículo de Urey (49).

147 soñada” (207). Como antes se mencionó, su timidez le impedía reconocer ante esa mujer de sus sueños que ya la había encontrado. Los estragos de esa larga soledad no le permitían ver el espejismo con el que se enfrentaba, pues su discurso continuaba:

Todo lo que de ella necesitaba saber lo sabía sólo con mirarla. Sospechas de

engaño, de doble[s], de mentira… ¡oh!, nada de esto cabía en mí viéndola. El

amor y la confianza eran un mismo sentimiento, como en otros casos lo son el

amor y el recelo. No necesitaba yo de rebuscados antecedentes para saber que era

virtuosa, prudente, modesta, sencilla, discreta, como no necesitaba de ojos ajenos

para saber que era hermosa. (207)

A diferencia de Amparo, que calla ya sea porque siente “miedo”140 o porque adopta una “falsa postura de inocencia”,141 Agustín en cambio, parece que el lenguaje propio para cortejar a una mujer no le viene con naturalidad. Su habilidad y destreza está en hacer negocios y hablar con banqueros, pues se siente más cómodo cuando está en su escritorio viendo “el libro mayor” y planeando nuevas empresas. De acuerdo con Beser, ese es su “auténtico beatus ille burgués” (83) en el que solo le falta esa mujer “virtuosa, prudente, modesta” que completará el orden que necesita su vida.

El silencio que impera en la relación de Agustín con Amparo determina la experiencia narrativa para el lector, pues este recurso imprime suspenso a la historia. Es decir, el lector sabe qué piensan Agustín y Amparo, pero lo que no se sabe es cómo él reaccionará cuando sepa que

140 Ver Alicia Andreu en “Tormento: un discurso de amantes” (227). 141 Aunque Ribbans en “Amparando/ esamparando” piense que Rodney Rodríguez en “The Reader’s Role in Tormento: A Reconstruction of the Amparo-Pedro Polo Affair” (69-78) sea “wildly unrealistic” (509), Rodríguez proporciona detalles que no se pueden dejar de lado en el entendimiento de esa relación.

148 ella es una mujer manchada con quien no podrá contraer un matrimonio católico.142 El enlace con la novela amorosa de aventuras radica en la inocencia de su firme deseo de contraer un matrimonio bajo el ya antiguo régimen, uno que estaba a las vísperas de cambiar con la adopción de la “Ley de matrimonio y del registro civil” erogada el 18 de junio de 1870.

La huida era un elemento clave de la novela amorosa de aventuras. Era lo que daba paso a las aventuras y trabajos de los peregrinos que debido a un peligro inminente (un mal hermano en el caso de El Persiles de Cervantes o la falsa existencia de otro pretendiente en El peregrino de Lope de Vega), los enamorados se veían obligados a huir, pero lo hacían en una peregrinación en la que se hacían votos de castidad y promesa de matrimonio. En Tormento se ha visto como este proceso de tematización ha producido una variación.143 El viaje de la pareja, en contraste a la novela amorosa de aventuras, es al final sin que nadie conocido pueda interferir en su vida a la que pudieron vivir bajo las reglas de la Sociedad–Iglesia–Estado vigentes en la España previa a la Gloriosa.144 Este “extranjero en su patria” vivirá en su propia iglesia triunfante145, muerto para los demás, pero viviendo bajo una “nueva moral” (Beser 87) en la que él decidirá su futuro.

Su ilusión había sido regresar a ese lugar ideal de su niñez por lo que a pesar de que su carácter ahora fuese diferente ya que había experimentado la vida en otras ciudades, Durand explica sus posibles motivos: “That a person with Agustín’s values and critical mind can

142 En la novela se da a entender que, por lo menos, Rosalía, su esposo Francisco Bringas y Doña Marcelina, hermana de Pedro Polo podrían regir su pensamiento en lo que se refiere a la virginidad según dicta el Catecismo de la Iglesia Católica No. 1620: “La estima de la virginidad por el Reino y el sentido cristiano del Matrimonio son inseparables y se apoyan mutuamente: Denigrar el matrimonio es reducir a la vez la gloria de la virginidad”. 143 Como ya se mencionó en la discusión sobre Fortunata y Jacinta en el capítulo anterior, Bremond piensa que tematización “consists of an indefinite series of variations on a theme whose conceptualization, far from being preordained, still remains to be completed or taken up again” (“Concept and Theme,” 49). 144 Hay artículos como el de John H. Sinnigen, “Galdós’ Tormento: Political partisanship/literary structures”, que pueden ampliar la información sobre el contexto histórico. 145 En 1558, Bartolomé Carranza de Miranda, Comentarios sobre el catechismo christiano había traducido los estados de la iglesia como: triunfante y militante (371).

149 conform to a society so different from his expectations can be explained only by the opportunity it offers him of having a family whose foundation will rest on the order established by centuries of civilization and culture” (517). Agustín necesitaba echar raíces en su terruño para dejar de sentirse como un extraño en el único lugar que su corazón quería reconocer como propio. Sin embargo, hacia el final del capítulo XXXIX, la narrativa se va cerrando en forma dramática, y, en formato de guión, se indica que hay un “Monólogo” (440) en el que Agustín declara para sí:

¿Qué te importa a ti el orden de las sociedades, la Religión, ni nada de eso?

Quisiste ser el más ordenado de los ciudadanos, y fue todo mentira. Quisiste ser

ortodoxo; mentira también, porque no tienes fe. Quisiste tener por esposa a la

misma virtud; mentira, mentira, mentira. Sal ahora por el ancho camino de tu

instinto, y encomiéndate al ios libre… (440)

De la misma manera que se bajaría un telón, Agustín se va retirando esa máscara que adoptó al regresar a su querida patria en la que pretendió ser quien no era. Quizás la desolación y violencia que había vivido en la Sierra Madre le había arrebatado su fe, si alguna vez la tuvo; pero su espíritu seguía firme. Ahora se preparaba para el siguiente combate: la “purificación” de su amada Amparo, cuya obsesión por la limpieza descubre que su objetivo era lograr ser respetada.

La connotación es que al irse a vivir a Burdeos, se vivirá una relación de pareja en libertad, una en la cual la aventura apenas comienza.

Conclusiones

¿Quién controla la experiencia narrativa? Pues la respuesta es que en Tormento esa experiencia narrativa tiene varios niveles y cada lector va a decidir cómo va a abrir la caja —o

150 sea el texto— que esconde cada una de las yuxtaposiciones históricas, filosóficas, literarias, etc. que saltan de la novela en cada lectura y relectura. En este ejercicio de relectura el estudio de la novela amorosa de aventuras fue imprescindible para explicar la co–existencia de las múltiples dimensiones de los textos en los que Galdós se acercó al realismo de la sociedad decimonónica.

Principalmente, también había que entender cómo funciona la trilogía que forman El doctor

Centeno, Tormento y La de Bringas, pues aunque no es exactamente una sola novela, la protagonista principal de Tormento junto con su hermana Refugio, son las dos únicas constantes de dicha trilogía.

Debido a que Tormento ha representado un enigma por la cantidad de géneros que usa, se decidió explorar el texto siguiendo, en la medida de lo posible, la cronología de la fábula para demostrar cómo ciertos elementos de la composición de la novela amorosa de aventuras yacían bajo la fábula con la que se nos presentaba no en forma concreta, sino que más bien se usó como fuerza operacional y no una mera repetición de temas y motivos. Al hacer uso de estos recursos literarios, Galdós demuestra que al mismo tiempo que está comprometido con los problemas sociales de su país, también está interesado en que su literatura mantenga un enlace dentro de la literatura española.

Hay que mencionar que la inclusión de la historia septentrional en la frontera entre

México y los Estados Unidos asimismo permite acceder a la fábula desde esta perspectiva, ya que la historia de Agustín se asemeja a la soledad del peregrino en el poema de Góngora.

Además, comparte la idea topológica del septentrional mencionado en El Persiles.146 En

Tormento, el viaje de aventuras y trabajos nos llega como una analepsis y aunque es

146 El septentrión se refiere al punto cardinal “norte”.

151 experimentado solo por uno de los enamorados, los motivos usados son bastante convincentes: el viaje de arduos trabajos en un lugar fantástico e inhóspito.

Indudablemente uno de los más grandes retos de Tormento es adentrarse en la multiplicidad de géneros que utiliza, lo que he llamado motivación artística. Sin embargo, cuando se la ve desde la perspectiva de las novelas de Cervantes y Lope aquí estudiadas, se entiende, paso a paso, por qué y para qué se usó cada uno de dichos géneros. Tanto la inclusión de parlamentos con todo y su formato de guiones teatrales así como la inclusión del folletín y la mención de la obra calderoniana Dar tiempo al tiempo son productos históricos inmediatamente identificables para el lector, al igual que lo fueron los autos sacramentales y las procesiones de

Semana Santa mencionados en los capítulos anteriores. Además, uno de los aspectos innovadores en Tormento radica en la dinámica del juego epistolar, pues el gran misterio de la novela está escrito allí; sin embargo, el lector de Tormento nunca llega a ver dichas cartas. El misterio nunca se sabrá a ciencia cierta. Cada uno de estos micro–tramas, especialmente el folletín y las cartas, son motivos fundamentales de la trama que coadyuvan a elaboración de la fábula.147

Por último, hay que señalar que Tormento es un diálogo entre el amor imposible y el amor ideal que giran alrededor de la problemática de la búsqueda de un orden social y la satisfacción individual. Sherman Eoff en The Novels of Pérez Galdós: The Concept of Life as

Dynamic Process ha dicho de la narrativa galdosiana:

It is this major concern with social orientation and self–realization that explains

Galdós’ slight treatment of perhaps the most dynamic of all emotional conflicts:

the workings of a guilty conscience. There are several instances in his novels in

147 En la página 60 se encuentra la definición de micro-trama.

152

which individual conscience is put to a test, but in almost every case the conflict

is resolved or temporarily calmed by the individual’s acceptance of a socially

workable course of action. The feeling of guilt takes a very light toll in Galdós’

characters. (56)

Al corazón de la historia de Tormento está, por un lado, el remordimiento de conciencia que ha orillado a Pedro Polo y a Amparo a olvidarse de su amor imposible y por el otro su precaria situación económica. Así, su relación es un comentario social sobre la situación de cierto estrato de la sociedad en la España de 1867. Mediante la estrategia del narrador omnisciente, escuchamos un comentario general: “Y si aquella sociedad anterior al 68 difería algo de la nuestra y consistía la diferencia en que era más puntillosa y más linfática, en que era aún más vana y perezosa, y en que estaba más desmedrada por los cambios políticos y por la empleomanía” (164). Esta crítica se hace desde la perspectiva de 1884, cuando se escribe

Tormento y se ha tenido tiempo de repensar lo que no funcionó durante el sexenio democrático.

Por la misma razón, el desenlace de Tormento, no podía incluir un final grandioso con matrimonio para Amparo y Agustín, pues además el suyo no era unión de amor sino de conveniencia. Tanto Amparo como Pedro Polo logran su objetivo de subir la escala social, él con su “placita” recuperando las licencias ahora en Las Filipinas y Amparo como la concubina de

Agustín quien le puso casa en Arcachón. Con una carta se lo hace saber Agustín a su primo

Francisco y a Rosalía en La de Bringas: “La casa era muy grande, con jardín y mil comodidades.

Los señores de Bringas serían hospedados a lo grande y tratados a cuerpo de rey, sin que tuvieran que hacer gasto de ninguna clase… Amparo y yo —decía la carta en conclusión—, nos

153 alegraremos mucho de que aceptéis” (246). El silencio que imperó en la relación de Agustín y

Amparo se cristalizó con hechos.

Conclusión

A finales del siglo XIX en España, en una sociedad que se construía en la sólida imagen de la familia burguesa y sus ideas sobre la unidad y el decoro, Benito Pérez Galdós introduce el tema del “extranjero”, el ser extraño que no pertenece a este selecto grupo. De hecho, unos de los personajes literarios más memorables en su narrativa, no forman parte integral de esa selecta sociedad. En las tres novelas que aquí se estudian, el enfoque es en estos memorables extranjeros/extraños: Daniel Morton de Gloria, (1877); Maxi Rubín, Evaristo González Feijóo, y

Manuel Moreno Isla de Fortunata y Jacinta, (1886–1887); y Agustín Caballero y Pedro Polo,

Tormento (1884). En busca de una respuesta del porqué a la plétora de estos personajes marginalizados, se consideró pues esta década de gran productividad en la actividad literaria de

Galdós. El mismo autor canario había sido inicialmente considerado un “extranjero” en la sociedad madrileña del XIX (pues él había venido de las Islas Canarias a la edad de diecinueve años). Hasta hoy, no ha habido un estudio sobre el significado e importancia de estos personajes en la narrativa galdosiana. Fue mediante un análisis temático y la conexión con el personaje del peregrino de amor que se pudo observar cómo Don Benito se convirtió en el estudiante más astuto en la delineación tanto de carácter como de narrativa, lo que a su vez consolidó su carrera literaria.

Con la ayuda de propuestas como la de Boris Tomachevsky en cuanto a estudios temáticos se refiere, se trazó un eje entre la narrativa del siglo XIX y algunas obras del barroco español. El análisis tomó dos de sus propuestas para la introducción de distintos motivos de un tema: la motivación realista y la motivación artística. Además este trabajo se benefició del nuevo enfoque que, a finales del siglo XX, la nueva crítica temática aportó al campo de estudios con 154

155 investigadores como Claude Bremond, Menachem Brinker, Thomas Pavel y Lubomír olězel, entre otros. Una diferencia que el crítico Sander Gilman señala en la nueva crítica temática es que mientras la antigua tradición buscaba “the kernel of truth” (294) tras la imagen, el nuevo enfoque usa la imagen como un medio para investigar las diferentes capas de la cambiante realidad dentro del texto, es decir, encontrando matices vitales, clarificaciones, paradojas y, sobre todo, los intertextos dentro de los textos.

La novela amorosa de aventuras que surgió en la literatura del siglo de oro, resultó ser el eje temático que nos llevaría a comprender tanto los personajes de las obras galdosianas seleccionadas como su proceso de creación literaria. Sin embargo, había que entender primero cómo se había llevado a cabo el proceso de motivación realista y artística en la novela amorosa de aventuras. Al estudiar al peregrino extraliterario, se pudo observar detenidamente el deseo innato del ser humano por conocer lugares que le hicieran sentir que pertenecía no solo a una religión sino a una nación y así experimentar un contacto íntimo. Por lo menos en España, esa fue la sensación que daban las relaciones que de sus viajes hacían algunos peregrinos. Sus recorridos, incluían los principales santuarios de la península Ibérica: Santiago de Compostela,

Montserrat o el Santuario de Guadalupe, por mencionar algunos. Durante la Edad Media y la

Edad Moderna, estos viajes representaban una aventura que el peregrino debía resistir. Además, el peregrinaje se hacía con la promesa de cumplir votos ya fuera de castidad, de pobreza o de obediencia. Esta imagen real del peregrino quedó plasmada en relatos de viaje que se publicaron entre los siglos IX al XVI, mismos que incluían un formato similar: un itinerario, historias ocurridas durante el viaje y descripciones de los lugares visitados. A éstos se fueron añadiendo anécdotas y diferentes tipos de intertextos.

156

De esta manera, se entiende mejor cómo mediante la motivación realista se aprecia la configuración de este personaje tan estimado en la novela amorosa de aventuras y la poesía barroca: el peregrino de amor. El personaje extraliterario fue abriéndose camino en nuestra literatura desde las Cantigas de Santa María. Ambas narrativas, los relatos y las piezas literarias, incluyeron descripciones de los lugares, de imágenes, cuadros y retratos; de esta manera sus narrativas fueron cobrando un tono más íntimo e introspectivo. Para el siglo XVI, estas narrativas adquirieron una importancia transcendental e indispensable para contrarrestar los avances que la reforma cristiana adquiría en gran parte de Europa.

Es en medio de estos avatares que nace la novela amorosa de aventuras en las que se encontraron paralelos con la novela galdosiana, en particular a Gloria. En las tres novelas que se estudiaron: La selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras, El peregrino en su patria

(1604/18) de Lope de Vega, y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) de Miguel de

Cervantes Saavedra, así como en dos fragmentos de poesía barroca: el primero en las Soledades de Luis de Góngora y el otro en Canta sola a Lisi de Francisco de Quevedo, se realizó un estudio exhaustivo sobre el tema del peregrino de amor. Esto permitió ver que, efectivamente, el tema se benefició del proceso de la motivación realista, pues se constató que los motivos que conforman al personaje provenían del peregrino real.

Al hacer un estudio enfocado en aspectos específicos de la motivación realista y artística de estas novelas se pudieron identificar las variaciones que luego se estudiaron en la novela de

Galdós. Los motivos fundamentales que afectaron directamente a la trama de estas historias se identificaron como el enamorado en busca de amor, las convivencias fortuitas, las actitudes caballerescas y las enfermedades. Se notó cómo cada uno de estos aspectos se aprovechaba para

157 aludir a cuestiones de actualidad, que aunado a recursos narrativos como el presentar la historia in medias res, mantenían el interés del lector. De especial importancia resultó ser la investigación sobre la motivación artística, pues permitió que se exploraran los autos sacramentales como piezas de literatura que tuvieron gran impacto en la sociedad barroca, así como las historias intercaladas. Por un lado, se pensaba que Lope había añadido dichos autos exclusivamente por propósitos estéticos —pues incluso se llegó a publicar una edición sin los autos—, pero luego se constató que dicha motivación artística iba de lado con el sentir de su peregrino de amor Pánfilo.

En lo sublime de la poesía de Góngora se encontró un peregrino que había sufrido un naufragio al igual que Pánfilo y Persiles. Éste autor incluía una ekfrasis similar a la incluida en el naufragio de Las aventuras de Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio. El peregrino hace referencia a la sin igual pintura de La historia de la bella Europa. En Canta sola a Lisi de

Francisco de Quevedo fue posible identificar otro motivo clave en la estructuración de estas historias: la referencia al norte o el septentrión, como lo refiere Cervantes. Esta acumulación de detalles fue de vital importancia en la interpretación de la obra galdosiana, pues es mediante la repetición en sus diferentes variaciones que la nueva temática considera la permanencia de un tema.

Al considerar detenidamente al extranjero en Gloria se pudo observar cómo su relación con el peregrino de amor de la novela amorosa de aventuras estaba a la vista, pues en la de

Galdós el tema incluía la equivalencia transtextual de la llegada del protagonista, además de que su estructura se enriqueció con aspectos que antaño habían proporcionado éxito a la narrativa barroca. La conexión literaria no solo quedó sellada con la accidentada llegada de Daniel, sino también mediante el uso de motivos fundamentales como lo fue la convivencia fortuita. A

158 diferencia de la antigua novela en la que se aseguraba que la castidad prevalecía durante todo el viaje para que sus finales terminaran en matrimonio, éste no fue el caso. Mientras que la otra novela utilizó su narrativa para propagar un monólogo que dicta el pensar de un grupo haciendo alusiones al catecismo, Galdós en cambio vio la oportunidad de crear, con la problemática de un romance en Daniel y Gloria, un diálogo que no precisamente era entre las diferencias judías y cristianas. El protagonista de Gloria no pudo ser al adversario más ideal para las ideas conservadoras de los Lantigua, una estoica familia de un pueblo del norte.

Otro de los indiscutibles aciertos de Gloria radica en el uso que hace de la motivación artística, especialmente los micro–tramas. Mientras que en El peregrino en su patria su protagonista Pánfilo era un espectador de los autos sacramentales, localizados éstos hacia los finales de algunos de los libros (capítulos) y antes de la cita bíblica con la que los terminaba, el genio canario entretejió las procesiones de Semana Santa de manera que iban coincidiendo para que los eventos de la trama se fueran revelando paralelamente a los sentimientos del enamorado y los del pequeño pueblo de Ficóbriga por igual.

Es efectivamente en Fortunata y Jacinta donde se consolida el tema del “extranjero” aunque conservando ciertos vestigios de similitud con su antecedente barroco. Al ir estudiando detenidamente a Maxi, Don Manuel y Feijóo se reveló cómo Galdós transformó las características tradicionales de los enamorados para revelar el devenir de la sociedad burguesa de fines de siglo. Asimismo se observaron las limitaciones que una sociedad apegada a un esquema social familiar y tradicionalista imponía a quienes no encajaban resultaron evidentes.

Otro de los retos de este trabajo de disertación consistió en despejar las dudas que existían acerca de la —para algunos—intrincada composición de Tormento. Utilizando los

159 principios de la nueva crítica temática se demostró por qué el tema del peregrino de amor se podía tomar como alternativa viable para mostrar la permanencia del tema como fuerza operacional subyacente en su estructura. Se comprobó una y otra vez que el autor, mediante el recurso de la motivación artística, logró conservar la unidad de la fábula añadiendo detalles que mantenían la atención del lector.

Don Benito estaba indiscutiblemente comprometido con el devenir de la sociedad en la que le tocó vivir. Recordemos lo que ha expresado Berkowitz al respecto: “His ultimate objective was to give his countrymen a coherent visión of their collective destiny” (72); pero, lo que también nos consta es su interés en la literatura como él mismo lo expresa en este relato de viaje:

Ya estamos en la Abadía de Westminster. Siempre que penetro este templo

siéntome como el que asiste a llevar una ofrenda a los dioses o a los mortales que

con los dioses se codean… No lejos de la tumba de Newton vi la de arwin,… En

una de las salas del crucero, y en la que lleva el nombre de Rincón de los poetas,

nos hallamos ante la brillantísima pléyade de poetas, novelistas, historiadores,

críticos, músicos, actores, etc. … y, descollando entre todos, el soberano hacedor

de humanidades vivas, Guillermo Shakespeare… (La casa de Shakespeare, 20–

22)

Este estudio ha pretendido mostrar el lado artístico y más que nada literario de Benito

Pérez Galdós cuyos hechos dramáticos y verosímiles sirvieron para hacer un viaje fantástico entre dos de las grandes épocas de la literatura española.

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