Mais vadio do que puro: o canto ancestral e híbrido de Clementina de Jesus1

Marina Alves Dutra (PPGAS-MN/UFRJ)

1. Biografias, trajetórias e Clementina

“Quelé2, a voz da cor" é uma biografia de que inicia suas páginas no momento de sua "descoberta artística". Um trabalho de pesquisa primoroso, cujas primeiras linhas traçam o momento em que o poeta Hermínio Bello de Carvalho, em 15 de agosto de 1964, depois de admirá-la em diferentes ocasiões, finalmente toma coragem e trava contato com aquela senhora que contava então 63 anos. Encontravam-se ali dois mundo bastante distantes, quase diametralmente opostos: ela, uma senhora negra, neta de negros escravizados na região do Vale do Paraíba, que então trabalhava como empregada doméstica; ele, um jovem frequentador dos meios intelectuais cariocas, que iniciava sua trajetória nos círculos de valorização da cultura nacional. Da Taberna da Glória, onde festejava com os amigos, Clementina foi levada com o marido ao apartamento de Hermínio, e as várias horas que passaram bebendo e gravando as cantigas e cantos de escravizados que ela entoava eram os primeiros passos de um caminho que faria dela uma reverenciada artista e dele um requisitado produtor musical. (CASTRO et al., 2017, pp. 9-12)

Dito isso, é válido refletirmos sobre a importância de uma trajetória e a possibilidade de diálogo com uma obra biográfica para um trabalho de reflexão sobre as condições constitutivas da produção cultural brasileira. O que a carreira artística de Quelé pode trazer de elementos significativos para um debate sobre o campo artístico e intelectual da época em que vigorou? O que podemos inferir sobre as relações sociais e as referências socioculturais predominantes nos cerca de 20 anos de carreira de Clementina? Que tipo de debates sociais e epistemológicos atravessam a constituição do quadro sociocultural de possibilidades em que a artista pôde operar suas tomadas de posições artísticas e como eles se relacionam com a forma de narrar essa história? Certamente muito mais coisas do que esse artigo será capaz de abarcar.

1 44º Encontro Anual da ANPOCS, GT17 - Estudos Culturais: representações, mídias e artes. 2 Clementina de Jesus ganhou o apelido de Quelé, dado por um espanhol, dono de barbearia da vizinhança e já admirador de sua voz, ainda na infância, quando morava no bairro carioca de Jacarepaguá. Há a sugestão de que, ainda que inconscientemente, o barbeiro tenha feito emergir um pouco da raiz banto da pequena Clementina, ao evocar o processo de "mulatização", que são as alterações fonéticas em palavras e nomes próprios, comumente praticadas por bantos do Vale do Paraíba. (CASTRO et al., 2017, pp. 39-40) Porém, se consideramos que obras e produtos culturais podem ser tratados como fontes, a partir dois qual é possível inferir a posição do artista no espaço das posições constitutivas do campo, sua trajetória pode nos dizer muito sobre os sistemas simbólicos, crenças e valores em torno de interesses e objetivos materiais e imateriais em que estava inserido. Esse processo se dá numa contínua negociação da realidade, em que escolhas são feitas, permeadas por determinantes hierárquicos de poder muito marcados. Veremos.

Ainda que não soubesse e não se considerasse como tal, Quelé era uma artista pronta quando, a partir da mediação de Hermínio, começou a frequentar os palcos e estúdios brasileiros. Contudo, isso não constrangeu este produtor a declarar que se contentava com a "suprema glória de tê-la descoberto", e ainda: "Ela é a minha melhor obra, melhor que meus e poemas.” (CASTRO et al., 2017, p. 256). Essa fala, de 1979, com ar de balanço avaliativo, após Clementina gravar "Clementina e convidados", seu primeiro álbum encabeçado por outro produtor, Fernando Faro, diz muito sobre a complexidade que permeia as relações entre os artistas considerados detentores de uma cultura genuinamente nacional e aqueles que agenciam suas carreiras. Ainda que Quelé e Hermínio tivessem uma intensa relação afetiva e se tratassem por "mãe" e "filho", havia no ambiente sociocultural a possibilidade do produtor considerar a artista como sua descoberta e, ainda, como uma obra sua; uma relação clara e desigual de tutela e pertencimento.

Na época da declaração de Hermínio, Clementina de Jesus já estava em seu décimo disco e, apesar dos 78 anos de idade, se desdobrava em inúmeros shows. Mesmo assim, passava por grandes dificuldades financeiras, ao lado de seu marido Albino Pé Grande e dos netos e filhos de quem cuidava. A agenda lotada de compromissos, ainda que manifestasse o prestígio de que gozava, se dava mais pela necessidade que tinha de receber os pequenos cachês3 que lhe pagavam do que por um enorme desejo de estar cotidianamente junto ao público. Oito anos antes, ela declarara em entrevista: "O que quero é viajar, adoro viajar. Pretendo não ter mais obrigações e sim cantar de vez em quando, quando alguém me chamar." (CASTRO et al., 2017, p. 203). A carta enviada ao ministro da Previdência e

3 Seu neto, Bira, que acompanhava de perto a carreira da avó, tentou estabelecer um cachê de 700 mil cruzeiros, em época que o salário mínimo era de 2.268, porém, por necessidade, ela aceitava se apresentar por muito menos. Segundo reportagem da Veja de agosto de 1979, “Atrás da máquina de pipoca, na sala de administração do Forró Forrado, o gerente Adolpho Carvalho ajeitava o dinheiro: ‘Não divulgue que nós pagamos 3 mil cruzeiros a ela. É um cachê simbólico. O João do Vale, por exemplo, não recebe nada, mas depois que começou a cantar aqui, voltou a gravar disco.’” Em uma casa noturna de São Paulo, a cantora recebia os mesmos 2 mil cruzeiros de um equilibrista de pratos por apresentação. (CASTRO et al., 2017, p. 280) Assistência Social, Jair Soares, em 20 de março de 1979, reivindicando uma aposentadoria pelos muitos anos dedicados à música, aponta para um mesmo desejo de descanso frente à cansativa rotina:

“A nega Clementina já passou por muita coisa na vida. E hoje, para viver, beirando os 80 anos, necessita ainda se locomover por esse Brasil inteiro fazendo a única coisa que ainda pode: cantar. Mas a nega véia está cansando, seu Ministro. (...) Não sei como é esse negócio de aposentadoria de cantora porque, nessas coisas, eu sou muito ignorante (...) Pois é, doutor Ministro: a nega véia e muitas outras pessoas do nosso meio4 estão no mesmo .” (O GLOBO, 22 de março de 1979, Matutina, Rio, pág. 16)

Clementina, uma artista consagrada, com quase vinte anos de carreira, que representara o Brasil em eventos importantes na África e na Europa5, encontrava-se, então, à mercê da sua capacidade de comover um ministro para tentar diminuir o ritmo exaustivo de trabalho e sair do aluguel. Nove anos antes, ela havia conseguido uma audiência com o então governador do estado da Guanabara, Negrão de Lima, para pedir uma casa para morar. Ele conseguiu financiamento para um apartamento num conjunto habitacional em Del Castilho, bairro da zona norte do Rio, que, mais tarde, sem estabilidade financeira, Quelé acabaria por abandonar por não conseguir pagar o aumento progressivo das parcelas. A artista só estaria mais próxima do que seria ter uma casa sua quando, em julho de 1980, a Funarte exibiu a mostra "A benção, Quelé", organizada por Hermínio Bello de Carvalho, que contava com exposição e shows sobre a obra de Clementina. Retratos e caricaturas da exposição foram reunidos num catálogo, que teve todas as pouco mais de 1000 impressões compradas pelo Banerj e a renda dessa venda foi revertida para a "compra" de um imóvel para a artista. Era, na verdade, um acordo entre a Funarte e o Retiro dos Artistas, segundo o qual ela recebeu as chaves de um pequeno imóvel na rua Lord Baden Powell, no bairro de Inhaúma. A casa

4 E uma dessas pessoas era justamente o sambista da mangueira que, meses antes, tinha escrito uma carta muito parecida ao mesmo ministro, que se pronunciou ao Jornal O Globo, em 22 de março de 1979, prometendo que eles receberiam aposentadoria equivalente ao tempo em atividade. Todo esse material está na reportagem “Clementina pede aposentadoria”. Porém, tal situação não se resolveu tão cedo e Clementina seguia, ainda, distante de seu sonho de comprar a casa própria. Disponível em https://acervo.oglobo.globo.com/busca/?tipoConteudo=pagina&pagina=&ordenacaoData=relevancia&allwords= &anyword=&noword=&exactword=rendimentos+recebidos+durante&decadaSelecionada=1970&anoSelecionad o=&mesSelecionado=&diaSelecionado= 5 Em abril de 1966, Clementina fez parte da comitiva brasileira enviada ao I Festival de Artes Negras, com o tema central "Significação da arte negra pelo povo e para o povo", ocorrido em Dacar, capital do Senegal. Logo depois, em maio do mesmo ano, ela embarcou rumo à França, para se apresentar ao lado de outros artistas brasileiros , antecedendo a exibição do filme "A hora e a vez de Augusto Matraga", do cineasta Roberto Santos no festival de cinema de Cannes. Em ambos os eventos, Quelé foi ovacionada pelo público. permaneceria como propriedade do Retiro e seria de usufruto da artista, numa manobra para evitar a sua venda por terceiros. Anos mais tarde, após a morte de Quelé, a casa permaneceria sob posse do Retiro dos Artistas. (CASTRO et al., 2017, p. 273)

Era bastante comum que, nesta época, os artistas populares contassem com iniciativas beneficentes, promovidas por amigos artistas para que a renda fosse revertida para o suprimento de necessidades muito básicas. Em 1968, por exemplo, Cartola passava por graves dificuldades financeiras e amigos feitos em tempos de Zicartola organizaram jantar na Churrascaria Tijucana para levantar fundos para a compra de material de construção para sua nova casa com Dona Zica. Quatro anos mais tarde, o compositor da , Mauro Duarte, promoveu o espetáculo " na Intimidade", com a participação de Cartola, Clementina, , entre outros, em prol da família de Silas de Oliveira, que passara a sofrer dificuldades depois que o sambista sofreu um infarto no palco e faleceu, em novembro de 19716. E a própria Clementina precisaria desse tipo de mobilização diversas vezes, ao longo de sua vida, sendo a última delas em fevereiro de 1985, no Circo Voador, que teve o espaço cedido pela direção, para a realização de um show beneficente em comemoração dos 84 anos da cantora. A renda do espetáculo, que contou com nomes como , Roberto Ribeiro, João Nogueira e Dona Zica, serviria para quitar as dívidas acumuladas e recuperar a linha de telefone cortada por falta de pagamento.

Norbert Elias, em "Mozart, sociologia de um gênio", sugere que a situação social em que se encontram os artistas influenciam profundamente em seus destinos individuais e que, portanto, elaborar um quadro das pressões sociais exercidas sobre eles é essencial para a compreensão dos problemas enfrentados pelos indivíduos de cujas vidas se busca tratar. O artista não é um gênio isolado, nem tampouco sua obra é reflexo imediato da sociedade. Portanto, não se pode deixar de atentar às estruturas sociais da época em que vive o artista quando se quer analisar as possibilidades que envolvem o indivíduo, principalmente quando elas estão imersas em evidentes desigualdades de poder.

O microcosmo em que se observam os conflitos entre Mozart e o arcebispo de Salzburgo são utilizados pelo autor, ainda que de maneira não mecânica, como uma representação histórica mais ampla dos conflitos maiores que atravessavam a sociedade da época, a partir dos papeis sociais representados pelos sujeitos em questão. Elias trata de um

6 Jornal do Brasil, 30 de maio de 1972, 1º Caderno, pág. 10. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=030015_09&pesq=%22samba%20na%20intimidade%22 &pasta=ano%20197&pagfis=58114 contexto social bastante específico, sendo a transição da arte de artesão para a arte de artista, numa Europa em que a produção artística era profundamente afetada pela ascensão das relações burguesas no seio da sociedade de cortes. Entretanto, as reflexões trazidas para a análise dos conflitos trágicos que permearam a trajetória artística e pessoal de Mozart trazem muitos elementos para pensarmos a relação entre a arte, seu consumo e as relações sociais de maneira geral. (ELIAS, 1995)

Desse modo, a trajetória de uma artista negra, neta de escravizados de origem banto, transformada em arauto das tradições culturais negras no Brasil7, até então negligenciadas pelas correntes midiáticas tradicionais da época, pode nos trazer dados preciosos à reflexão sobre as relações de poder verificadas no meio artístico e cultural dos anos em que vigorou sua carreira. Há de se considerar que a construção do indivíduo e sua subjetividade se dão através de pertencimento e participação em múltiplos mundos sociais e níveis de realidade, trânsito em diferentes grupos e domínios sociais. O campo de possibilidades artísticas com as quais Clementina, então, teve de negociar nos permitem entrever enquadramentos bastante específicos do processo histórico de formação da sociedade brasileira contemporânea.

2. Clementina tem moldura? Clementina tem rótulo?

É importante dizer que se verificava, no Brasil, a partir da década de 50, do século XX, profundas e aceleradas mudanças estruturais em todos os setores da vida social, associadas à modernização nacional, tendo como principal reflexo a inversão da relação populacional campo/cidade. Relacionada ao desenvolvimentismo operado, principalmente pela gestão Kubitschek, a redefinição tecnológica nos meios de comunicação refletiu-se também em aperfeiçoamento técnico associado à produção/reprodução das formas artísticas e, já nos anos 60, veríamos um mercado de bens culturais estabelecido no Brasil (ORTIZ, 1994). A aceleração da inserção do país na lógica internacional da produção/consumo de cultura massificada vem acompanhada de uma correspondente reflexão acerca do processo corrente, compondo um debate que atravessaria todos os planos da vida nacional, em que parecem acentuar-se as disparidades entre o moderno e o arcaico. No campo político-econômico, esse

7 "O músico e professor universitário Luiz Tatit, por exemplo, assim diria sobre a cantora: "Clementina de Jesus chega ao grande público depois da consolidação da bossa nova, como a lembrar que o refinamento da canção brasileira guardava em si a crueza da dicção negra forjada nos fundos das casas das Tias que chegaram ao Rio no início do século XX." (CASTRO et al., 2017, p. 53) entendimento era carregado de uma noção de que a disparidade seria um fator do "atraso nacional" e, por isso, urgia a tarefa de "modernizar" a sociedade brasileira.

Essa concepção dualista vai atravessar também o campo da produção cultural do período, principalmente entre aqueles que se engajarão em torno da função social da arte, buscando através de suas linguagens a criação de uma percepção que atente às necessidades nacionais. Nesse contexto, e principalmente até o endurecimento do regime militar, em 1968, toma espaço no Brasil a forte presença de uma arte engajada, com o intuito da formação de uma intelectualidade voltada para as questões problemáticas da realidade brasileira capaz de desenvolver uma cultura nacional-popular. À enxurrada de "estrangeirização" musical que acompanhava o aumento da injeção de capitais estrangeiros, principalmente norte-americanos, no país, respondeu-se com um rechaço às formas musicais consideradas alienígenas e uma busca e valorização de elementos considerados genuínos da cultura brasileira. (NAPOLITANO, 2007)

Nascida em Valença, em 7 de fevereiro de 1901, Clementina de Jesus veio com apenas sete anos de idade com a família para o , acompanhando seu pai que, como tantos homens e mulheres daquela época, migrou para o meio urbano em busca de melhores condições de vida. Da cidade em que nasceu, na região do Vale do Paraíba, Quelé carregou consigo muito da cultura oral que levaria consigo para o resto da vida e que faria dela detentora da ancestralidade8 que imprimiria à história da música brasileira. O compositor Elton Medeiros, com quem dividiria o palco entre 1967 e 1968 com o musical "Rosa de Ouro", atribui seu vasto repertório de música africana negra banto às canções que aprendeu na beira do rio ao lado de sua mãe. É que aquela cidade, na qual viveu parte da infância, recebeu um grande fluxo escravocrata em decorrência à expansão da cafeicultura em meados do século XIX, que levou àquela região, seus avós, Issac e Eva, que serviram como mucamos na fazenda em que trabalhavam. A mãe de Clementina, Amélia, era uma parteira e rezadeira que escapou da escravidão em função da Lei do Ventre Livre e foi dela que Quelé recebeu os cantos transmitidos oralmente pelas gerações de negros marcados pela história do trabalho forçado:

Ela estava lavando roupa, eu ali por perto. Lavando e cantando, e de vez em quando ela dizia: "Tina, vá acender esse cachimbo." E eu respondia: "Sim, senhora." Botava fumo, acendia e trazia pra ela, e ela estava cantando. Assim que eu aprendi umas coisinhas gostosas que ela cantava. A roupa batia na

8 Clementina é considerada uma mulúnduri, herdeira da cultura popular de matriz africana, que tem a responsabilidade de perpetuar os saberes transmitidos pela oralidade. (CASTRO et al., 2017, p. 28) prancha. marcando o passo do canto, espirrando água e sabão na minha cara. E eu acocorada, cantando baixinho, para aprender com a mãe. Eu quero cercá paca, meu mano Na tria que passa a cotia Cachorro que engoli osso Ora vejam só, é porque sabe que se fia. (CASTRO et al., 2017, p. 27)

Quelé era, portanto, uma herdeira banto; um repositório vivo de jongos, lundus e cantos de trabalho, uma tradição que ela carregava no seu corpo e em sua vocalidade e que ficaram imortalizados em seus discos, vídeos e depoimentos. Sua figura e seu repertório eram o que se poderia considerar de mais contrastante com as chamadas modas estrangeiras que dominavam a indústria cultural brasileira e os defensores na cultura popular nacional não tardaram em explorar esse potencial genuinamente brasileiro que ela poderia representar.

Assim, o "Rosa de Ouro", segundo espetáculo de que Clementina fez parte, ao lado de Elton Medeiros, , , Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho e Aracy Cortes teve um enorme sucesso de crítica e de público. O produtor Hermínio Bello de Carvalho teve a ideia de resgatar as músicas de como Paulo da Portela, , Cartola, Henrique Vogeler, Lamartine Babo, Sinhô e , grandes compositores populares e o resultado foi o reconhecimento desse esforço. Mister Eco, crítico musical do "Diário Carioca", após a estreia do musical, não tardou em defender que ele era um "alento diante da onda de música estrangeira que sacudia o país" e que o cantar informal de Clementina lhe dava maior autenticidade e pureza e o reconhecimento do público era um feliz "sinal de que nem tudo é geração iê-iê-iê."9

No prefácio ao livro de "Partido-alto, samba de bamba", Hermínio, relata que a década de 60 foi "de revelações", em que conheceu o grupo de cantos e danças Viva a Bahia, que o encantou os sambas-de-roda, os cantos de capoeira e maculelê, as "impressionantes figuras de Coleta de Oxóssi e "seu" Negão"; o produtor assistia também, com frequência, aos ensaios da Orquestra Afro-Brasileira, do Maestro Abigail Moura, seus vizinhos de Rádio MEC. A "descoberta", como costuma dizer, de Clementina de Jesus na Taberna da Glória, em 31 de agosto de 1963 teria aguçado essa curiosidade e, reconhecendo sua ignorância, ele teria recolhido preciosas informações que foi injetando em seus trabalhos de disco, palestras, em espetáculos com figuras como "Ismael Silva, Heitor dos Prazeres,

9 Diário Carioca, 24 de agosto de 1965, pág. 8. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=093092_05&pasta=ano%20196&pesq=%22clementina %20canta%22&pagfis=21627 Cartola, Camafeu de Oxóssi (tão decantado por Vinicius e Caymmi), , , João da Bahiana, Bucy Moreira (neto de Tia Ciata), , Aracy de Almeida, meus companheiros do Rosa de Ouro (Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho e Nelson Sargento, 1965) e o fabuloso partideiro portelense João da Gente." (LOPES, 2005, p. 14)

De fato, a aparição de Clementina de Jesus, impulsionou uma importante tendência que vinha tomando força na chamada música popular brasileira. Num momento em que as gravadoras e rádios privilegiavam artistas que dialogassem com os padrões musicais americanos e europeus, enfrentar a norma vigente na indústria cultural, que pouco valorizava os artistas ligados às manifestações musicais populares e negras, foi essencial para abrir um novo flanco de produção e difusão. Isso dinamizava, dava capacidade de reinvenção e tornava possível que pessoas ligadas a essas tradições pudessem sobreviver da música. Nesse movimento, vemos surgir grandes consolidados na música brasileira, como Paulinho da Viola e . Diversos artistas, inclusive, atribuem à própria Clementina de Jesus aspectos primordiais de suas carreiras; disse que decidiu se tornar sambista depois de vê-la cantar, João Bosco declarou que sua "essência de africanidade" despertou aspectos adormecidos em sua música, que passou a explorar depois de conhecê-la, e Os Tincoãs, trio vocal afro-brasileiro, declarou que Quelé seria o início de tudo, de todo um trabalho ao qual eles estariam dando continuidade.

Porém, esses artistas puderam sempre reinventar suas carreiras, explorar formas diversas de criação artística e Clementina, não. A marca de ancestralidade à qual Quelé ficou fixada não era o único aspecto de sua história, nem mesmo de seus desejos; Clementina não era apenas isso. Ela própria era fã assumida dos cantores ditos estrangeiristas, não era tradicionalista e não empunhava intuito algum de resistir a qualquer entendimento de "deturpação cultural". Assumia grande admiração por Roberto Carlos e Sidney Magal e declarou em Entrevista ao jornalista Sérgio Bittencourt do Diário do Paraná, em fevereiro de 1978: "Eu sou é da juventude, meu filho. Dessa juventude que canta com garra, que vive da música” (CASTRO et al., 2007, p. 249). Mas esse enquadramento que reduziu sua capacidade de agência frente à realidade objetiva, que a tornou "descoberta" e "obra" de outrem, não só diz das demandas inerentes ao campo artístico, mas também de toda a violenta constituição simbólica da uma sociedade ocidental marcadamente racista. O processo de 500 anos em que o Ocidente estabeleceu a sua noção de ordem universal, constituída necessariamente de um "si" e de um "outro", foi acompanhado de uma concepção filosófica e de linguagem, através da qual se enxerga e administra o mundo. Essa noção dual é constitutiva de um processo continuamente renovado no qual a Europa se estabelecia como tal, ao mesmo tempo em que avançava sobre outros territórios do globo, marcando um "outro" administrável sobre o qual urgia a tarefa de exploração e dominação econômica e simbólica. Esse "outro", não-europeu, ocupou o lugar do primitivo, a negação da ordem europeia, que incluía uma operação prática e semântica de constante esforço de transformação dos "outros" em "nós". Uma noção, que resguardando um "nicho" ao lugar da selvageria, não só foi essencial à empreitada violenta do deslocamento forçado de milhões de africanos tornados mão-de-obra escravizada do outro lado do Atlântico, como ainda hoje está presente nas formas binárias de entendimento e reprodução da realidade social. (TROUILLOT, 2003)

A diáspora negra, portanto, não representou apenas uma desterritorialização forçada para as Américas; a constante tentativa de imposição dos códigos linguísticos, filosóficos, religiosos e culturais ocidentais foram parte essencial dos esforços do sistema escravista de destituir de humanidade e coisificar os africanos. (MARTINS, 2013) Entretanto, os processos históricos são dinâmicos e estão fadados a resultar em relações polifônicas muito mais complexas do que uma cruel ideação de apenas duas faces e, ainda, os estereótipos coloniais só estarão, de fato, derrubados quando interrompermos a reprodução narrativa e epistêmica que reitera a fixidez dos atores sociais.

A experiência colonial representou um bruto e monumental processo de encontro e dominação que pôs em contato sujeitos e partes do globo até então separados por milhas e milhas marítimas não transpostas. Esse constante fluxo de sujeitos, trajetórias, culturas e histórias inaugurou uma "zona de contato" em que, dadas as relações de poder radicalmente assimétricas da relação colonizado/colonizador, os subordinados selecionam elementos transmitidos pela cultura metropolitana e, dialógica e constantemente, inventam novas formas.

Essa seria a estética diaspórica da qual nos falou Stuart Hall. Num contínuo movimento de elaboração de si e do outro, do qual ninguém sai incólume e que muito diz sobre as transculturações características das culturas latinas marcadas pela história colonial, diferenças e semelhanças são continuamente mescladas no processo de tradução cultural, em que a África fornece para as Américas recursos de sobrevivências, elementos alternativos a serem reelaborados na relação com o colonizador, e que resultam em formas culturais não binárias, apesar das culturas e relações de poder marcadamente distintas. Assim, ainda que o elemento colonizador tenha buscado projetar sobre o Atlântico sul o primitivismo de uma suposta face sombria contrária à perspectiva metropolitana de progresso, o que se deu foi um movimento relacional de dupla inscrição que só pode ser compreendido a partir de uma releitura dos binarismos culturais como formas de transculturação e tradução cultural. Pode soar incômodo, mas a cultura popular urbana, em seus ritmos e linguagens musicais, assim como as narrativas folclóricas e orais, que por tanto tempo foram tratadas como elementos a representar a pureza e autenticidade de nossas tradições artísticas são o desembocar de constantes traduções trilhadas a partir de rotas culturais fragmentárias, através da luta de artistas marginais. (HALL, 2013)

Nei Lopes diria que esse seria o "caráter guerrilheiro" característico das culturas da Diáspora africana, através do qual elas teriam conseguido manter-se vivas através dos tempos, apesar de todas as tentativas de desmantelamento. Embora o sambista e intelectual seja um militante contra aquilo que ele enxerga como um "acachapante processo de aviltamento e desnacionalização pelo qual passa a música brasileira", ele não ignora o fato de que essa mesma cultura não tem origens puras e foi se constituindo "aproveitando manifestações da cultura dominante ou hegemônica para, através delas, garantir seu espaço; dissimulando suas expressões próprias em face da repressão." (LOPES, 2005, p. 12)

Dito isso, se coloca a importância de considerarmos que, se Clementina de Jesus é um dos tantos elos através dos quais a cultura negra, periférica, vem sendo ressignificada, nesse entrelugar que se situa entre o que aprisiona e que transgride, tão característico das culturas afro-brasileiras, o que significa o enquadramento cultural ao qual se submeteu na relação com o campo artístico? Quelé permitiu a um público brasileiro que urgia por criar raízes próprias de nossa arte o encontro com lundus e curimas que estavam, então, distantes de alcançar o mercado cultural brasileiro. E ela era também a católica que passou a juventude a frequentar os blocos carnavalescos da zona norte do Rio, cuja história se confunde com a de tantos sambistas que deram vida, corpo e materialidade às grandes escolas de samba que hoje compõem o carnaval carioca, e que também cantou o duro cotidiano de dois operários que conversam enquanto comem a marmita sentados ao meio-fio10. Uma mulher cujas questões materiais eram as típicas de uma vida passada num centro urbano, com preocupações como o pagamento do aluguel, o acerto previdenciário e a saúde do marido estivador.

Contudo, em torno de Clementina, erigiu-se todo um projeto político-cultural urbano, cuja visão de mundo binária não deu espaço para que aquela artista vocalizasse o mundo a partir de sua experiência híbrida; era necessário que representasse a conciliação da cultura nacional com as manifestações afro-brasileiras há séculos relegadas à marginalidade. Nesse jogo dual, em que as supostas raízes culturais brasileiras seriam a arma mais potente a enfrentar a invasão estrangeira - como se toda a nossa cultura não fosse fruto desses contínuos contatos - só lhe restava o lugar agenciado da pureza arcaica e primitiva11.

Em visita ao Brasil, a artista francesa Caterina Valente, gravou o documentário "Caterina Valente präsentiert brasilianische12", no qual existe um trecho que há uma entrevista musical a Clementina de Jesus. O vídeo, que inicia começa com Quelé sendo comparada a blues woman estadunidense Bessie Smith, traz uma série de fatos interessantes e elucidativos sobre essa relação fetichista com a obra de Clementina. Como quem faz uma visita a campo, atrás do maior número de informações folclóricas catalogáveis possíveis, empunhando um violão, Caterina conduz a conversa de maneira a extrair da cantora brasileira todo o seu repertório de musicas tradicionais afro-brasileiras, todavia Quelé parece sempre estranhar aqueles pedidos e responde com músicas que mostram mais de seus múltiplos deslocamentos do que encaixilhados saberes. Quando a francesa diz que Clementina conhece muitos cantos de trabalho13 e pede para que ela cante algum, Quelé questiona "de trabalho? Mais ou menos...aquela música, como é? vocês não sabem...", "aquela música típica", responde a entrevistadora, ao que Clementina, num sorriso maroto de quem lembra, entoa "Saio do trabalho, ê/ volto para casa, ê", frases de "Caxangá", música composta por e Fernando Brant, na década de 1970, cujos versos Clementina gravou na música "Escravos

10 Em seu décimo e último álbum solo, "Clementina e convidados", Quelé gravou, ao lado de Adoniran Barbosa e Carlinhos Vergueiro, a canção "Torresmo à milanesa", de composição dos dois. Sua letra diz " Vamos armoçar/Sentados na calçada/Conversar sobre isso e aquilo/Coisas que nóis não entende nada/ Depois, puxá uma páia/Andar um pouco/Pra fazer o quilo/É dureza João!/É dureza João!" 11 Para não correr o risco de incorrer em deturpações hiperbólicas, vale trazer a crítica de Yan Michalski publicada no Jornal do Brasil, logo após a estreia do musical "Rosa de Ouro", em que dizia que Clementina era uma "autêntica estrela, com uma força primitiva, o dinamismo e a majestade de uma raça." Jornal do Brasil, 30 de março de 1965, Caderno B, pág. 2. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=030015_08&pasta=ano%20196&pesq=%22majestade%20 de%20uma%22&pagfis=66519 12 Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=D8SnTZ-F49M. 13 Buscando referência nos work songs estadunidenses e nos cantos de trabalho brasileiros, que os escravizados entoavam para, entre outras coisas, marcar o ritmo produtivo. de Jó", primeira faixa do disco do compositor mineiro "O Milagres dos Peixes", de 1973. Caterina sorri maravilhada e diz "Linda! É típica de trabalho". E logo vem um novo pedido: "Você está fazendo uma música muito influenciada pelas raízes africanas" e pede para que lhe seja contado um pouco sobre isso. Intrigada, Quelé pergunta "Negócio africano? Eu tô fazendo isso?". Por fim, depois que Clementina canta "Yaô", de Pixinguinha, a entrevistadora requisita por supostas cantigas "de pescador, de peixe"... e Quelé explica que não era nada disso, mas sim uma personagem que ela encarnava como pastorinha, quando criança, na zona oeste do Rio de Janeiro14.

3. Ancestralidade não se aprisiona

Num processo irônico e contraditório, todo esse movimento não foi capaz de enxergar que a própria cultura que se queria pura e genuína, corporificada por Quelé, é manifestação de um processo tecido numa via de encruzilhadas, em uma dialogia móvel e vital, característica da identidade afro-brasileira. Uma identidade em que os arquivos orais africanos se texturizam em constante processo de interação com o outro. "Estes se transformam e se atualizam continuamente em novos e diferenciados rituais de linguagem e de expressão, fazendo uma coreografia da singularidade e alteridades negras." (MARTINS, 2013, p. 21)

Isso se dá porque a noção de encruzilhada é essencial ao sistema filosófico-religioso iorubá presente nos registros culturais que derivam das elaborações discursivas africanas, onde reina o senhor das portas e fronteiras, Exu Elegbara, que é, sendo canal da comunicação, ao mesmo tempo, princípio mediador e dinâmico da criação e interpretação do conhecimento, e também quem interpreta a vontade dos deuses e leva a eles os anseios humanos. Exu é o princípio claramente disseminado nas manifestações culturais e religiosas brasileiras matizadas pelos saberes banto, que possibilita os processos de tradução dos saberes e a encruzilhada é o operador conceitual que permite interpretar o trânsito epistêmico inerente aos processos transculturais, nos quais se estabelecem os constantes choques e os diálogos entre

14 Clementina, na década de 1910, teve um de seus primeiros encontros musicais em Jacarepaguá, com João Cartolinha, que era mestre de pastoril ensaiava todo mês de dezembro este folguedo de Natal de origem portuguesa, no qual, ela saía de pastora, cantando "Sou a peixeira catita/ Que vendo peixinhos bons/ A apregoar meus peixes/ Eu canto em diversos tons..." (CASTRO et al., 2017, p. 42) os sistemas simbólicos postos em contato, numa produção do conhecimento que se dá em espiral. É nessa ininterrupta feitura, de constante fricção e atravessamento, que África e Europa se cruzam nas culturas diaspóricas e intertextuais afro-brasileiras, das quais são fruto sujeitos híbridos, mestiços, de fronteira. (MARTINS, 2013)

Enquadrar a cultura afro-brasileira e os sujeitos híbridos que dela fazem parte numa moldura de autenticidade e pureza é estipular a tarefa forçosa de reproduzir, infinitamente, formas culturais elaboradas coletivamente em processos vivos e dinâmicos e negar-lhes a mobilidade de atualização simbólica que lhes é constitutiva. É o prolongamento de uma violenta ação de séculos em que o Ocidente busca reproduzir seu universalismo binário, criando um “outro” primitivo: administrável, explorável, agenciável. Um inovado “nicho do selvagem” em que o afrodescendente e sua cultura permanecem no lugar do primitivo. Estetizada e tornada estática, essa cultura se descola da vivacidade dos sujeitos que a produzem, tornando-os pouco mais que meros reprodutores de um fetiche estereotipado do genuíno. A filósofa chicana Gloria Anzaldúa, apologista de uma episteme mestiça e de fronteira, já nos ensinara que, assim como o híbrido é o pesadelo da pureza do mundo cindido em dois, a rigidez significa morte. (ANZALDUA, 1987)

O processo civilizador ocidental, portanto, que não conseguiu impedir a diversidade étnica e linguística, reciclado, vem depois aprisioná-la. Isso, obviamente, tem consequências materiais para os artistas imobilizados na tradição. Quando o campo artístico – produtores, críticos de arte, distribuidores e audiência – atrela somente a um elemento historicamente desvalorizado nas relações sociais de um país o campo de possibilidades em que o artista pode negociar, sua capacidade de barganhar o valor pago pelo seu trabalho é significativamente limitada15. E foi exatamente isso que aconteceu com Clementina. Embora a cantora sempre manifestasse intensa alegria por ter se tornado artista, sua trajetória mostra uma vida com muitas dificuldades financeiras, apesar do número exaustivo de gravações e apresentações a que se submetia, até o fim da vida, e as suas várias tentativas de reverter essa situação16. Como ela mesma disse, Quelé estava ao lado da juventude de sua época que

15 O produtor do Noitada de Samba, em que Quelé se apresentou regularmente por muito tempo, Jorge Coutinho tinha, já à época uma posição bastante dura sobre isso e dizia que os tradicionais eram vistos como produto folclórico, numa “maneira perversa de estereotipar, segregar e, no fim das contas, vender como exóticas essas formas de arte para a classe média, o que prejudicava por tabela artistas como Clementina, na medida em que o samba era relegado a uma arte menor, à margem do show business, fazendo parecer que esses músicos não eram artistas ‘sérios’ e seus cachês podiam ser irrisórios, quando não simbólicos.” (CASTRO et al., 2017, p. 229)

16 No encarte do disco “Clementina e convidados”, o produtor Fernando Faro conta que, em meio a uma situação estressante no estúdio, Clementina havia dito: “Gravar, gravar! Só se fala em gravar, em dinheiro ninguém fala!” trabalhava – e muito! – para viver da música, e não cristalizada num nicho em que parte da sociedade brasileira desejaria colocá-la para se conciliar com seu passado escravista, ou como parte da obra artística de outrem como sugeriu Hermínio Bello de Carvalho.

Nossa história é permeada por um sem-número de outras Clementinas; artistas híbridos cujo repertório de saberes é infinitamente mais complexo e permeado por muitos mais fluxos e mediações do que o dualismo do universalismo ocidental permitiu supor. Reconhecer isso e compreender suas histórias a partir das posições que se embaralham e matizam o trânsito entre distintos níveis culturais talvez seja um caminho acadêmico capaz de enfrentar as violências a que muitos artistas populares ao longo da história foram submetidos. Pois escrever o mundo, seus sujeitos e suas obras, é também produzir entendimentos que materializem relações mais capazes de dar conta da complexidade da vida em uma realidade tão marcada por relações de poder.

Bibliografia:

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CASTRO, Felipe; Janaina Marquesini, Luana Costa e Raquel Munhoz. Quelé, a voz da cor: biografia de Clementina de Jesus. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2017.

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