° Comunicación y Medios N 36 (2017) ISSN 0716-3991 / e-ISSN 0719-1529 www. comunicacionymedios.uchile.cl 71 Imaginario catastrofista en REC bajo el yugo del discurso televisivo Catastrophe imaginary under the yoke of television dis- course in REC Andoni Iturbe-Tolosa Universidad del País Vasco, Bilbao, España. [email protected] Resumen Abstract El presente artículo se centra en el análisis de The present article focuses on the analysis of the la primera entrega de la saga de cine fantásti- first part in the REC saga, one of the most im- co y de terror más importante del cine español. portant fantasy-horror film franchises in Spanish Creemos que REC es un ejemplo paradigmáti- cinema. We believe that REC is paradigmatic for co que entronca tanto con el imaginario catas- the manner in which it links the catastrophe ima- trófico como con el discurso mediático, por lo ginary with media discourse, and thusly, we op- que se opta por la vía de la intertextualidad y el ted to analyze this emblematic movie by exami- análisis del discurso para analizar dicha película ning its discourse structures and intertextuality, emblemática: estructuras de discurso que nos allowing us to underpin a close interrelation be- permiten apuntalar hacia una estrecha interrela- tween cinema and television. The investigation ción entre el cine y la televisión en el audiovisual concludes that REC, in effect, is indebted not contemporáneo. La investigación concluye que, only to traditional film narrative structures, but efectivamente, REC no es deudora solo de la that it also draws on the conventions of contem- narrativa fílmica sino de los resortes del repor- porary TV reporting in its dealing with a fictional taje contemporáneo al tratarse de un reporta- news report. je-ficción. Keywords Palabras clave REC; fantastic film; imaginary; TV report; rheme. REC; cine fantástico; imaginario; reportaje; rema. Recibido: 11-07-2017 / Revisado: 02-10-2017/ Aceptado: 23-11-2017 / Publicado: 30-12-2017 DOI: 10.5354/rcm.v1i36.46599 ° Comunicación y Medios N 36 /2017 A. Iturbe-Tolosa 721. Introducción (Bombers o Rabia 6 fueron los títulos originales para elevar la confusión): “Esa voluntad de jugar La primera parte de la saga de terror REC (2007) al despiste se vio potenciada por la velocidad se convirtió en todo un acontecimiento cinema- con la que se realizó todo” (Tato, 2014:45). El tográfico en España y en países menos interesa- ocultismo sobre el producto se mantiene in- dos en el consumo habitual de producciones es- cluso con el guión, que no está disponible en pañolas. La primera producción de la franquicia el depósito legal de la Biblioteca Nacional de tuvo 1.428.926 espectadores tan solo en España Madrid (España) ni en la Filmoteca española ni y obtuvo 8.196.213,75 euros de recaudación. En en cualquier otro formato consultado por este Francia reunió a más de 500.000 espectadores y investigador. tuvo muy buenos resultados en México y Hong Kong (Tato, 2014:122). Prueba de su éxito inter- Tato (2014:46) recalca que el teaser se creó para nacional fue el remake hollywoodense Quaranti- las primeras preventas en el American Film Mar- ne, estrenado en el 2008. ket. Se rodó el 19 de octubre de 2006 en el mis- mo edificio en el que se iba a rodar la película: En el libro oficial sobre la saga, Guillermo Tato “El teaser resume en cierta medida la esencia (2014) subraya que la productora Filmax apostó de REC: el plano secuencia, la sensación de por producciones más baratas ante la situación claustrofobia y, sobre todo, el ascenso al infier- del mercado audiovisual, que empezaba a acu- no donde tanto los personajes como los espec- sar los estragos derivados de la piratería y los tadores se encontrarán con el terror máximo”. inicios de una crisis galopante. Finalmente, el presupuesto de la primera película de la saga El spot televisivo se hizo viral. En él se ve la in- ascendió a 1,2 millones de euros, capitalizados mersión de los espectadores de una sala de cine en el Instituto de Crédito Oficial, la Generalitat gracias a la complicidad del Festival Internacio- de Cataluña, el Instituto Catalán de Finanzas, nal de Sitges (España), que dio permiso para la el Ministerio español de Cultura, Castelao Pro- colocación de las cámaras. La sala del Festival ducciones y Filmax Entertainment, una de las Internacional de Cine Fantástico y de Terror de empresas audiovisuales más consolidadas del Sitges fue testigo de las reacciones (reales) de panorama español. El acuerdo entre TVE y Ca- los espectadores, que cedieron sus derechos de nal Plus se concretó justo unos días antes del imagen a Filmax. Como se advierte en el libro estreno, a película vista. oficial de REC, el responsable de comunicación del filme consiguió que algunos informativos, en Fernández (2014:275), alma mater de Filmax y horario de prime time, accedieran a la emisión citado por Guillermo Tato, aboga por el térmi- del spot como parte del material de informa- no “productos de concepto” como parte de la ción. En el segundo fotograma, una espectado- política de producción; es decir, proyectos que ra cierra los ojos alterada por el miedo que le tuvieran cabida en el mercado internacional y produce el filme, y en el tercer fotograma ve- garantizaran un sello de calidad reconocible sin mos la misma reacción bajo la nota de “más de tener que depender de los intereses de una ca- 1.200.000 espectadores”. dena televisiva. Proyectos, en definitiva, de pre- supuestos medios que escapasen de los intere- Según las notas de los directores incluidas en ses de una multinacional. Las películas de terror el dossier de prensa, decidieron contar esta his- se erigieron en parte indispensable del “con- toria a modo de reportaje de televisión, “como cepto Filmax”1 gracias al éxito de El maquinista una grabación”. REC, por tanto, apela directa- (2004), Los sin nombre (1999) y Darkness (2002). mente a la interrelación entre el cine y la tele- visión y sobre el uso de la cámara digital para REC llegó a cabo una estrategia de contención concluir ese “efecto de lo real”. El dossier de comunicativa casi insólita incluso dentro de la prensa asevera que productora, que llegó a tener dos nombres dis- tintos para confundir al personal y a la prensa Imaginario catastrofista en REC bajo el yugo del discurso televisivo se trataba de evitar mecanismos del suspense Luhman (2000) diferencia entre diferentes even- 73 y de la narración cinematográfica y dejar que tos en relación a la noticia y al reportaje (even- la acción se desarrollara ante nosotros como si tos-explosión; eventos-aparición y eventos-re- fuese real, imparable. Como si estuviese vida. sultados). Los eventos explosión serían sucesos Que todo sucediese de verdad” (…) Creamos únicos, imprevisibles y naturales (atentados, artificialmente una situación de horror extremo catástrofes, fenómenos naturales). Serían los y la dejamos desarrollarse. Crecer. happenings originales del periodismo (hechos fortuitos y hallazgos). Su grado de excepcionali- El uso de la cámara digital ha sido una evolución dad y su inmanencia no mediática hacen que se natural de las películas de horror movie en la que imponga el evento por encima de sus interpre- se podría clasificar REC. El cambio digital sirvió taciones. Como dice Langer (2000), estas noti- para aumentar la apariencia de descuido formal cias siguen guardando una asombrosa similitud y de verosimilitud pese a la contrariedad que con la mitología de los elementos del cosmos: ocasionaba todavía en 2006 la filmación digital. tierra, aire, fuego y agua. Finalmente, trabajaron en cuadros progresivos para provocar una mayor textura televisiva. REC Recordemos la frase de Balaguero y Plaza en el adopta así una forma propia para que el espec- dossier de prensa (2007): tador –principalmente español–, acostumbrado a la mecánica de los reportajes televisivos, esté Se trataba de evitar los mecanismos del sus- inmerso y familiarizado con este tipo de relato. pense y de la narración cinematográfica y de- jar que la acción se desarrollara ante nosotros La crítica española (2007) –nos centraremos en como si fuese real, imparable. Como si estu- Cahiers du Cinema España– colocaba la cinta en viese viva. Que todo sucediese de verdad (…) “una especie de parodia terrorífica de Aquí no Así que decidimos colocar todas las piezas hay quien viva2” o en el sometimiento de “un del horror en un escenario y darles vida. Dejar vulgar documental televisivo –“España directo” que ellas mismas actuasen por sí mismas, sin o “Espejo Público”– en un año donde desde las que nadie manipulase lo que iba a suceder. mismas páginas se tiende a subrayar la idea del Creamos artificialmente una situación de ho- costumbrismo televisivo de otras tantas cintas, rror extremo y la dejamos desarrollarse. Cre- como Siete mesas de billar francés, de Gracia cer. Ya sólo era cuestión de grabarla. De dejar Querejeta y Mataharis, de Iciar Bollaín. constancia. Como si nosotros fuéramos tam- bién parte del horror que habíamos creado. La presente investigación se enmarca dentro de la interrelación entre el cine y la televisión en 2. Marco teórico el audiovisual español (Iturbe, 2016). REC no se puede entender solamente desde los estudios Creemos en la línea de Pedraza (2008) que fílmicos sino que es fruto de la intertextualidad los temas relativos al imaginario necesitan una y la intermedialidad4 con el mundo de la televi- constante atención y actualización al tratarse de sión –concretamente con el reportaje televisivo– un universo vivo y pulsante, sobre todo por las y con el ecosistema de la cultura de masas5. relaciones entre el imaginario cultural y las crea- ciones imagéticas e imaginarias de los medios Los estudios fílmicos tienden a emplear el rizo- de comunicación contemporáneos.