Universitetet i Bergen Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier KUN 350 Mastergradsoppgave i kunsthistorie Vårsemester 2013 Havmannen - et estetisk møte Annett Theim Brandanger 1 Havmannen - et estetisk møte 2 Abstract The politics of spectatorship and the aesthetic writings of the French-Algerian philosopher Jaques Rancière (1940) are the main focal points in this thesis. The aesthetic writings of Rancière have received increased attention in the last few years. A recurrent motif in his work is capturing the relation between politics and aesthetics, and their various meanings in different contexts. Rancière sees the aesthetic as a historically determined concept which designates a specific regime of visibility and intelligibility of art, which is inscribed in a reconfiguration of the categories of sensible experience and its interpretation. For him, the aesthetic as that which has been denied, when reconsidered on equal terms, is a potential site of emancipation. This leads into a discussion of what art does, and how it might have a political impact. Among others, political emancipation is to be seen in the literature of the “oppressed” – unrecognized voices in society. For Rancière, such works constitutes an event. This thesis examines such an event - around 100 poems spontaneously written by ordinary women and men. They were inspired by a work of art, the sculpture Havmannen1 (1995). Havmannen, made by the British sculptor Antony Gormley (1950), is situated in the town of Mo i Rana, Norway. Through the thinking of Rancière, the poems are linked to his understanding of event, equality and the aesthetic – Rancière’s own term on which political emancipation is to be fought for. In doing so, this thesis also presents the sculptor Antony Gormley, examines his work of art Havmannen, and charts the legacy of traditional thinking - art as it is understood by Clement Greenberg (1909 – 1994) and the structural polemic against aesthetics by Pierre Bourdieu (1930 – 2002). 1 Havmannen means something like The Sea Man or The Man from the Sea. 3 INNHOLDSFORTEGNELSE FORORD: 6 INNLEDNING: 7 Om betrakteren 7 Havmannen i Mo i Rana 11 KAPITTEL 1: ANTONY GORMLEY 14 Gormley sin kropp 15 Kunnskap gjennom sansning 17 Tradisjonens skulpturer 18 Gormley sitt kunstsyn 21 KAPITTEL 2: HAVMANNEN 28 Havmannen og stedet 29 Havmannen – fra betrakterens blikk til betrakterens kropp 35 Havmannen tenkt i en minimalistisk kontekst 37 Havmannen tenkt som en installasjon 40 Havmannens kropp 42 Det estetiske møtet 44 KAPITTEL 3: RANCIÈRE om ESTETIKK og POLITIKK 46 Hva er politikk? 46 Hva er kunst? Greenberg og avantgarden 48 Bourdieu og den gode smak 51 Jaques Rancière 57 Om sanselighet, politikk og politi 57 Forstandens likhet 60 Estetikken som en ny form for sansning 64 Kunstens politiske forbindelse 67 Den frigjorte betrakter 70 4 Oppsummering og konklusjon 72 KAPITTEL 4: DIKTANALYSE 74 Kort historikk om forløpet til diktingen om Havmannen 74 Generelt om diktene 74 Havmannens effekt – det estetiske møtet 78 Mannens protest 82 Estetikkens politikk 84 Politikkens estetikk 86 Den kunstneriske fiksjon 89 NOEN BETRAKTNINGER TIL SLUTT: 92 LITTERATUR: 102 FIGURLISTE: 106 VEDLEGG: 108 5 FORORD Høsten 2011 ble jeg av professor Siri Meyer gjort oppmerksom på kunstneren Antony Gormley og hans skulptur Havmannen (1995) som står i Mo i Rana. Hun fortalte at mange innbyggere - uoppfordret - hadde skrevet dikt om skulpturen. Disse var blitt trykket i den lokale avisen Rana Blad. Jeg tenkte dette hørtes litt besynderlig ut. Hva hadde innbyggerne skrevet om? Hvorfor diktet de? Jeg funderte på hva diktene kunne fortelle oss sett fra et kunsthistorisk perspektiv. Dette ville jeg gjerne finne ut av! Jeg vil rette en stor takk til professor Siri Meyer for inspirerende veiledning, og for å sette meg på sporet av et spennende og aktuelt tema! You must give birth to your images. They are the future waiting to be born. Fear not the strangeness you feel. The future must enter you long before it happens Rainer Maria Rilke 6 INNLEDNING Om betrakteren I flere hundre år har kunsthistoriens og kunstkritikerens studieobjekter vært håndfaste gjenstander med kvalitativt høyverdige former. Kunsthistorien har vært en lineær, kronologisk fortelling om utvikling av disse formene, fra antikken til moderne tid. Nå slår denne historien sprekker. […] I kjølvannet av tapet av dette «gamle» kunstverket har det dukket opp noe nytt: et stort og mangfoldig visuelt studiefelt. Visuelle studier skiller seg fra tradisjonell kunsthistorie ved å gjøre betrakteren til en sentral figur2 Visuelle studier undersøker blant annet hvilke forutsetninger vi har for betraktning, subjektets opplevelse av det som betraktes, og hvordan vi tolker og bedømmer. Ved å fokusere på betrakteren og dennes erfaringer i møte med kunsten, har også estetikken blitt forskjøvet bort fra verksnær sannehetssøken mot en fokusering på verkets virkninger. Dermed får vi en vending bort fra innholdsanalysen og tolkninger som forutsetter at det finnes en iboende mening i verket. Her tenker man seg ikke at betrakteren må respektere og rekonstruere verkets mening gjennom en distansert og kritisk tolkning. I stedet er det møtet med kunsten, verkets innvirkning på betrakteren, som anses som viktig. Kunstverket «fullføres» gjennom betrakterens aktivitet, og det rettes kritikk mot en for sterk vektlegging av fornuften og det «rasjonelle». Deltagelse og persepsjon er nødvendig for at kunstverket skal være kunst. Dette kalles en fenomenologisk tilnærming. For fenomenologen går erfaringen forut for analysen av erfaringen. I motsetning til det å benytte seg av den språklige erfaringen som et resultat av den lingvistiske vendingen hvor semiotikk, dekonstruksjon og diskursanalyser har vært viktige verktøy i møte med kunsten, blir den sanselige erfaring prioritert. Før tegn og kode kommer følelser og affekter, og det blir interessant å finne ut hva kunsten gjør. Blant annet vektlegges betrakterens kroppslige erfaringer – at betrakteren har en kroppslig væren i verden, at hun eller han sanser, erfarer og lever både som kultiverte og kjønnede kropper. Kroppslige erfaringer lar seg ikke avskrive som kun tinglige eller annenrangs. De er både påtrengende og umiddelbare. Kroppen er det primære instrument for å erkjenne.3 Særlig samtidskunsten så en sosial vending på 1990-tallet og gjenspeiler at betrakteren er kommet i fokus. Den franske kunstkritiker og kurator Nicolas Bourriaud fikk mye oppmerksomhet for sin bok Esthetique relationelle (1998, oversatt til engelsk i 2002 og norsk 2 Meyer, S. (2009): Hva er et bilde Om visuell kultur, s. 18. Oslo: Pax Forlag. 3 Se for eksempel Bente Larsen sin innledning i Larsen, B. (red.) (2006): Estetikk – Sansning, erkjennelse og verk, s. 7 – 17. Unipub. 7 i 2007), som tar for seg samtidens fenomen av deltakerfokuset og oppløsningen av den tradisjonelle skaper / betrakterrollen. Den «oppgraderte» betrakteren blir her forstått i flertall, og kunsten blir sett som et felt for sosiale eksperimenter, der kunsten blir gitt en eksplisitt politisk-pedagogisk funksjon; den produserer mellommenneskelige forhold. Kunsten blir nå mer et åsted for alternative måter å samhandle på, og blir forstått som prosesser og undersøkelser av samfunnsmessige strukturer heller enn bilder og objekter. Begrepet deltagerkunst (participatory art) er nok det som favner videst når det er snakk om kunstverk som forsøker å igangsette og drive sosiale prosesser. Ifølge Bourriaud er relasjonell estetikk «a way of considering the productive existence of the viewer of art, the space of participation that art can offer».4 Begrepet åpner altså opp for å forstå og analysere kunst som karakteriseres ved deltagelse i verket, i motsetning til kunstbetraktning i tradisjonell forstand. Verksopplevelsen arter seg ikke som et individuelt møte mellom et kunstobjekt og en betrakter, men tilrettelegger for en sosial situasjon hvor publikum utgjør et fellesskap og mening utarbeides kollektivt. Som regel er det her snakk om konstruerte fellesskap som iscenesettes og som tar form innenfor den institusjonaliserte rammen. Varighet og sted er en forutsetning for den relasjonelle estetikken, og kunst- opplevelsen blir en dynamisk prosess. Ettersom kunsten eksisterer i relasjon med betrakteren, avviser den en endelig fortolkning. Verkets «mening» ligger i dets åpne form, noe som gjør det uforutsigbart.5 Ambisjonene er å gjøre publikum til medaktører der kunsten er en «møtetilstand» som skaper nye sosiale rom ved at kunsten tilbyr en form for opplevelse eller erfaring. Kunsten forstås som evne til å skape fellesskap i et sosialt (mellom)rom, og danner det Bourriaud kaller for «mikro-samfunn», noe som bekrefter verkets politiske relevans. «The art of the `90s addresses it [the question of the viewer’s participation] in terms of use», sier Bourriaud.6 Ved hjelp av ulike strategier blir (den passive) betrakteren oppfordret til å delta enten intellektuelt eller fysisk. Kunstnerne tenker seg at en bevisstgjøring hos betrakteren gjennom deltagelse med kunstverket kan gi ny kunnskap om en selv og/eller omverdenen.7 Kunsten kan virke politisk ved å opplyse og utdanne sitt publikum. «Alle kunstverk produserer sosiale modeller som overføres eller som kan oversettes til det virkelige», hevder Bourriaud.8 I estetisk produksjon handler det først og fremst om hvilke dialoger som skapes. 4 Simpson, B. (2001): “Public Relation - An Interview with Nicolas Bourriaud”, i ArtForum, No.1, april, s. 2. http://www.web.mit.edu.allnmc.www.simpson1.pdf. (hentet 03.02.2013). 5 Bourriaud,