Elektroakustische Musik aus Lateinamerika Identität – Geschichte – Lesarten Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln im Fach Musikwissenschaft vorgelegt von Pablo Cuevas geb. am 7. Juli 1984 in Santa Fe, Argentinien Revidierte Fassung einer am 16. Dezember 2019 von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln angenommenen Dissertation. Die mündli- che Prüfung fand am 8. Januar 2020 statt. © Pablo J. Cuevas 2020 Gedruckt bzw. veröffentlicht mit Unterstützung des Deutschen Akademischen Austauschdienstes. Vorwort Die vorliegende Untersuchung führt auf einen von mir 2014 absolvierten Hochschulwinterkurs als Stipendiat des Deutschen Akademischen Aus- tauschdienst (DAAD) zurück. Der dort entstandene Kontakt mit dem deut- schen universitären Bibliothekssystem und seinen musikwissenschaftlichen beziehungsweise kulturwissenschaftlichen Beständen machte einen großen Eindruck auf mich. So begann ich bereits vor Ort mit einer Literaturrecher- che, aus welcher nach mehreren Monaten eine zunächst nicht gänzlich defi- nierte Forschungsidee heranreifte. Ich sah vor, einen musikwissenschaftli- chen Beitrag durch die Erforschung der elektroakustischen Musik aus Latein- amerika zu leisten. Diese Idee verwirklichte sich etwa sechs Jahre später in einem Pro- motionsvorhaben, das am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln angesiedelt war und ab dem Wintersemester 2016/2017 durch ein DAAD-Forschungsstipendium gefördert wurde. Sein Zustandekommen im Wintersemester 2019/2020 war möglich dank der Unterstützung durch Herrn Prof. Dr. Christoph von Blumröder, dem ich für seine menschliche und wis- senschaftliche Begleitung zu großem Dank verpflichtet bin. Rückblickend muss ich nicht zuletzt das argentinische staatliche Bildungssystem erwähnen, dem ich meine schulische und universitäre Ausbildung verdanke. Dort machte ich meine ersten akademischen Schritte unter Begleitung durch Herrn Prof. Edgardo Blumberg am Instituto Superior de Música der Universidad del Litoral. In dieser Institution gelang es mir, während und nach dem Studium eine Arbeitsweise zu entwickeln, die von unterschiedlichen musikwissen- schaftlichen und mehr noch humanwissenschaftlichen Traditionen geprägt wurde. Deutschsprachige Forschungsstränge bereicherten diesen Prozess in den letzten Jahren. Im Mittelpunkt dieser Forschungsarbeit steht der Identitätsbegriff und somit auch eine persönliche Dimension. Sie betrifft nicht zuletzt die Men- schen, die mir nahestehen. In Bezug auf meine Gegenwart liegt es mir am Herzen, Frau Stephanie Yim zu danken, denn ich maßte mir an, bei der Ver- fassung dieser Arbeit einen bedeutenden Anteil unserer Zeit einseitig in An- spruch zu nehmen. Was meine Vergangenheit angeht muss ich in Anbetracht iii der intellektuellen Herausforderung, die dieses Projekt an mich stellte, zwei Menschen erwähnen, deren Erinnerung mir immer wieder jene Unermüdlich- keit vor Augen bringt, die Zeichen von Liebe ist. Allen Hindernissen wider- stehend haben mein Vater und meine Mutter mir gezeigt, dass es nicht nur möglich, sondern eine Verpflichtung ist, auch bei Widrigkeiten den begon- nenen Weg fortzusetzen. Ihnen widme ich die folgenden Überlegungen als die bescheidenste Huldigung. Köln, im Frühling 2020 Pablo J. Cuevas iv Herrn Carlos Alberto Reyes Cuevas Frau Ana María Blaser gewidmet Elektroakustische Musik aus Lateinamerika Identität - Geschichte - Lesarten Vorwort iii Einleitung 1 Allgemeine Methodik und Forschungsziele – 2 Vorbemerkungen zu den Inhalten – 10 I. Identität im vorelektroakustischen Musikschrifttum 29 1. Kolonialmusik 29 Kolonialmusik als Desiderat – 30 Frühe Ansätze – 35 Kriterien in den 1960er Jahren – 44 2. Nationalmusik 52 Frühe Ansätze – 53 Modernistische Konzepte – 59 Biografie als narrative Struktur– 63 Selbstinszenierung – 67 Resonanzen in den 1950er Jahren – 76 3. Neue Musik 77 Neue Musik als Forderung – 78 Strukturen im Musikschrifttum – 89 Transkulturation als Interpretationsmittel – 93 Identitätsgestaltung – 97 Kontext in den 1950er Jahren – 100 II. Geschichte der elektroakustischen Musik 105 1. Anfänge 105 Argentinien, Chile und Brasilien – 106 Kuba, Mexiko, Venezuela und Uruguay – 127 2. Integration 135 Erste Erfahrungen am CLAEM – 138 Technische und pädagogische Bedingungen – 142 vi Resonanzen einer Lehre – 147 Politische Stellungnahmen – 155 Technologie als Ausgangspunkt – 166 Identitätsgestaltung – 172 3. Dispersion 177 CICMAT – 178 Internationale Mobilität – 182 CLAMC – 186 III. Lesarten der elektroakustischen Musik 194 1. Gedächtnis 196 Indianische Vergangenheit – 199 Biografie – 211 2. Macht 217 Das Menschliche im Klang – 221 Spuren der Realität – 229 Junge politische Geschichte – 238 3. Raum 247 Das Soziale im Klang – 249 Stadtportrait als Biografie – 258 Quellen und Abkürzungen 268 Literaturverzeichnis 269 vii Einleitung Die elektroakustische Musik aus Lateinamerika bildet einen Forschungsgegen- stand, der bisher musikwissenschaftlich, das heißt mittels einer systematischen Quellenforschung und methodisch konsistent gewonnener musikanalytischer Daten kaum erforscht wurde.1 Es ist bis zu einem gewissen Punkt überraschend, dass die elektroakustische Musik, die die Gesamtheit der durch den Menschen akustisch be- merkbarer Klänge zum kompositorischen Ausgangsmaterial gemacht hat und in Anbetracht der technologischen Entwicklungen im 20. Jahrhundert nicht weniger als den Inbegriff einer zu seiner Entstehungszeit ästhetisch verpflichteten kompo- sitorischen Praxis verkörperte, nicht mehr als eine Randerscheinung in der spa- nischsprachigen Musikgeschichtsschreibung ist. Und dies abgesehen davon, dass sich zahlreiche KomponistInnen in und aus Lateinamerika dem elektroakustischen Medium gewidmet haben und somit einen idealen Studienfall für die heutzutage akademisch weit verbreitete, historisch fundierte Mobilitäts- beziehungsweise Kul- turtransferforschung bieten können.2 Von dieser Wissenslücke ausgehend kon- zentriert sich die vorliegende Untersuchung auf die elektroakustische Musik latein- amerikanischer KomponistInnen. Sie verlangt aufgrund ihrer Eigenheit die Ent- wicklung eines Forschungsansatzes, der im Folgenden anhand der Definition des zu behandelnden Gegenstands, der mit ihm einhergehenden Begrifflichkeit, der Forschungsziele sowie der allgemeinen Methodik veranschaulicht werden soll. 1 Einige Aufsätze des uruguayischen Komponisten Coriún Aharonián und der argentinisch- uruguayischen Komponistin Graciela Paraskevaídis sind mitsamt der bedeutenden Archivarbeit des argentinischen Komponisten Ricardo Dal Farra die einzigen Versuche, die elektroakustische Musik lateinamerikanischer KomponistInnen umfassend zu würdigen. Siehe AHARONIÁN, 2014a; PARASKEVAÍDIS, 1992; DAL FARRA, 2006. Diese Beiträge und andere Ansätze, die je nach Ländern, Produktionsstätten, KomponistInnen oder elektroakustischen Werken in den letzten drei Jahrzehnten entstanden sind, werden in der vorliegenden Untersuchung ausführlich diskutiert. 2 Abgesehen von isolierten musikwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit einzelnen Kompo- nistInnen und Werken blieb eine umfassende musikhistorische Betrachtung der elektroakustischen Musik aus Lateinamerika nach dem aktuellen Wissensstand des Verfassers im deutschen, englischen und französischen Sprachraum bislang unerörtert. Ein bemerkenswerter Versuch findet sich in HOLMES, 2016: 135–147. 1 Allgemeine Methodik und Forschungsziele Die Medienbedingtheit der elektroakustischen Musik, welche vorläufig als die mit mikrophonisch aufgenommenen beziehungsweise elektrotechnisch generierten Klängen realisierte, in einem Speichermedium fixierte und über Lautsprecher wie- dergegebene Kunstmusik definiert wird, bietet den Ausgangspunkt für die vorlie- gende Untersuchung. Im Kontext der heutigen massiv verbreiteten Technologien ist die elektroakustische Musik imstande, medientheoretische Relevanz zu erlangen und dadurch ein kulturwissenschaftliches Desiderat zu bilden,3 dessen Betrachtung aufschlussreiche Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart skizzieren lässt. Angesichts mancher aktuellen akustischen Phänomene, die das Resultat einer seit Jahrzehnten und weltweit zunehmend in das Alltagsleben der Menschen vor- dringenden Digitalisierung sind, ist zunächst anzumerken, dass diese Entwicklun- gen herkömmliche Formen musikalischer Vermittlung in Frage stellen. Als Bei- spiele dafür mögen das internetbasierte Music-Streaming und das mittels Mobilge- räte allgegenwärtig gewordene Musikhören als digital bedingte Praktiken aufge- fasst werden, die sich auf den ästhetischen Geschmack, die Gestaltung des Lebens- stils, sowie die Gruppenzugehörigkeit auswirken. Nicht zuletzt ermöglichen heu- tige Audiotechnologien kreative Entwicklungen, die von der Verfügbarkeit hoch- leistungsfähiger Computer und der Möglichkeit einer oft unmittelbaren Verbreitung künstlerischer Produkte mitgeprägt sind. Aus musikgeschichtlicher Perspektive lässt sich eine solch ausschlagge- bende Rolle der elektronischen Technologie auch in der frühen Praxis der elektro- akustischen Musik erkennen. Denn die erste auf Tonband komponierte elektroakus- tische Musik in den 1950er Jahren änderte die bisherigen kompositorischen Pro- zesse, welche aufgrund des Umgangs mit einem elektronischen Instrumentarium zeitaufwendiger wurden und nicht zuletzt im elektroakustischen Studio in Zusam- menarbeit mit Technikern und Toningenieuren stattfanden.4 In diesem neuen Ent- stehungsraum von Musik öffnete sich den KomponistInnen ein bisher unbekanntes kreatives Feld, in welchem die Komposition