EL CINE NAZI: TEMAS Y PERSONAJES Rafael de España Centro de Investigaciones Film-Historia. Parc Científic, Universidad de Barcelona l. Joseph Goebbels, der Filrnrninister Aunque Joseph Goebbels ostentara el cargo de Ministro de Propa­ ganda del Tercer Reich, (para ser exactos, de «educación del pueblo y propaganda»), en lo que respecta al cine la propaganda no era su pri­ mum movens. Lo que realmente quería Goebbels era una industria cine­ matográfica sólida cuyos productos reunieran nivel artístico y potencial taquillero. Esto era lo más importante; el mensaje también lo era, por supuesto, pero vendría «por añadidura». Goebbels era un fanático del cine de Hollywood y sabía que los americanos introducían su weltans­ chaaung a través de sus películas de esmerado acabado técnico e intér­ pretes de reclamo internacional. Por ello no es extraño comprobar que, al repasar los títulos producidos en Alemania bajo su mandato, aquellos directamente propagandísticos ocupan un porcentaje francamente bajo. En las páginas que siguen vamos a intentar esquematizar los objetivos ideológicos subyacentes en la producción cinematográfica del Tercer Reich a base de crear unos «géneros» que, por supuesto, no tienen un equivalente preciso con los del cine de otros países!. 2. Bewegungsfilme: la conquista del estado En el año 1933 se estrenan tres películas destinadas a glosar la la­ bor de las SA que, con su agitación callejera e incordio continuo a los comunistas, consiguieron convencer a los alemanes de las bondades del I Para una versión más desarrollada de los conceptos esbozados en este artículo remito al lector a mi libro El cine de Goebbels (Barcelona: Arie!, 2000), hasta el momento el úni­ co publicado en castellano sobre este tema. Historia Contemporánea 22. 2oo1, 15/-178 152 Rafael de España nuevo régimen... aunque fuera a golpe de porra. Nacidas en la euforia de la reciente victoria, estas tres cintas serán los únicos exponentes de un «género» de corta vida: por orden de estreno son El despertar de una nación (SA-Mann Brand, dir. Franz Seitz, junio), El flecha Quex (título con que se estrenó en 1938 en la España nacionalista Hitlerjun­ ge Quex, dir. Hans Steinhoff, setiembre) y Hans Westmar (dir. Franz Wenzler, diciembre). Los motivos de que la serie se acabara con el año son: uno, que a Goebbels le molestaba su mensaje excesivamente diá­ fano; para él, la propaganda no era eso - «los SA deben estar en la ca­ lle, no en los cines»-, y dos, que a partir de la escabechina del 30 de junio de J 934 -la célebre «noche de los cuchillos largos» que inmor­ talizó Visconti en La caída de los dioses (The Damned, 1969)- Ernst Rohm y sus muchachos fueron borrados tanto de la política como del mundo de los vivos. Por otra parte, tanto el primero como el tercero de estos films eran de calidad muy baja, hasta el punto de que el último tuvo que ser rehecho casi en su totalidad, ya que originalmente se titu­ laba Horst Wessel y era un homenaje a un mártir auténtico de la causa -el autor del himno más representativo del régimen después del Deutschland über alles-, para lo que se tuvo que adecentar drástica­ mente su poco ejemplar biografía. El flecha Quex es una de las mejores películas rodadas en el perio­ do 1933-1945. Su argumento está tomado de una novela que era de lec­ tura obligatoria en las escuelas y que a su vez se inspiraba en un perso­ naje real, un muchacho de la Hitlerjugend que fue asesinado por los comunistas a primeros de 1932. Esto no quiere decir que novela y pe­ lícula tengan pretensiones biográficas: el histórico Herbert Norkus se convierte en un simbólico Heini Volker, y sus circunstancias familia­ res, enfrentado a un padre parado e izquierdista que trata despótica• mente a la madre, han sido reestructuradas para dar más fuerza al men­ saje. No obstante, en la intriga coexisten dos ambientes que parecen tomados de dos películas distintas: el de los obreros y comunistas se mantiene en el mismo estilo de films de la época anterior como Hampa (Berlin Alexande'platz, 1931, dir. Piel Jutzi) o Kuhle Wampe (1932), mientras que los intentos renovadores hay que buscarlos en el ambiente de los nazis. Lo curioso es que si el primero tiene vida y verosimilitud, el otro es como el escaparate de una sastrería: los «rojos» serán unos desarrapados y unos alborotadores, pero se mueven con una soltura que no tienen los envarados «chicos Hitler». Si algo refleja esta ambigüe• dad -latente o deliberada- es la comparación entre dos personajes fe­ meninos: la comunista Gerda es mucho más atractiva que la pánfila hi­ tlermddchen Ulla y su condición negativa viene impuesta simplemente El cine nazi: temas y personajes 153 por pertenecer al bando equivocado; un detalle que puede tener una se­ gunda lectura es que para los comunistas se utilizan actores profesiona­ les, mientras que los nazis están encarnados por anónimos miembros de las Juventudes2. En el apartado técnico hay que reconocer que está francamente bien hecha, aunque sigue sin salirse de la dicotomía de ambientes: las escenas «nazis» tienen valor por su contribución a la iconografía del sistema, pero la auténtica tensión cinematográfica está en las escenas «obreras», con momentos logradísimos como el suicidio de la madre o e! final con la persecución de Heini, que es digno de un film americano por el monta­ je y los efectos dramáticos (e! autómata que delata la presencia del hé­ roe). De todos modos, volvemos a insistir, estas dos escenas remiten a productos del periodo anterior, concretamente Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929, dir. Piel Jutzi) y M, un asesino entre nosotros (M, Ein Mor­ der unter Uns, 1931, dir. Fritz Lang), lo que convierte a Quex en una obra clave en la historia del cine alemán, en la que la metamorfosis polí• tica del país tiene una clara transcripción a la estética fílmica. La «noche de los cuchillos largos» tiene un reflejo subliminal en el film de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (Triu1Ilph des Willens, 1935), documental sobre el congreso del partido celebrado en Nuremberg en setiembre de 1934. Lo que sería el mayor monumento propagandístico en celuloide del Reich nació debido a que se retiró de circulación otro documental realizado por la misma Riefenstahl el año antes sobre el congreso de 1933, Sieg des Glaubens (o sea, «Victoria de la fe») y en el que e! jefe de las SA R6hm tenía tanto protagonismo como el mismísimo Führer3 . En la nueva versión sólo se daba impor­ tancia a Hitler, al que se veía llegar a Nuremberg desde el cielo (sutil simbolismo), se le dejaba perorar a sus anchas ante las enfervorizadas multitudes y, al final, un descoyuntado Rudolf Hess chillaba en plena catarsis: «¡El Partido es Hitler! iHitler es Alemania como Alemania es Hitler! jHitler! Sieg, Heil! Sieg, Heil! Sieg, Heil!». Gracias al apoyo incondicional de Hitler, Leni Riefenstahl pudo di­ rigir el documental con la autoridad propia de un general de la Wehr- 2 El protagonista está interpretado de forma anónima por un tal Jürgen Ohlsen. que en aquellos momentos era el .compañero sentimental de Baldur van Schirach, jefe de las Ju­ ventudes y spollsor de la película. ) Esto no se ha podido confirmar hasta hace unos años, cuando se descubrió una copia del primer documental, que se daba por perdido. Vid. el documentadísimo estudio de Mar­ tin LOIPERDINGER y David CULBERT «Leni Riefenstahl, the SA, and the Nazi Party Rally Films, Nuremberg 1933-1934: Sieg des Glaubells and Triumph des Willens». Historical Journal oiFilm. Radio and Television, vol .8, no. 1, 1988. 154 Rafael de España macht (Goebbels, según el dudoso testimonio de la realizadora, le tenía manía y no le facilitó las cosas): cámaras último modelo situadas en los lugares más rebuscados para conseguir el mejor encuadre, poder para influir en los movimientos de masas e incluso para reconstruir a poste­ riori planos que no habían quedado a su gusto, los mejores técnicos en sonido e imagen y, por supuesto, su talento indiscutible en la moviola, ensamblando todo el ingente material rodado. 3. Todo por el Führer Un género específicamente nazi es el del culto al jefe, el Führer• prinzip. Así como en la URSS el culto a Stalin se reflejó en apariciones del personaje encarnado por un actor, en la Alemania nazi nunca se pensó en poner a Hitler como héroe de la pantalla, pero sí se insistió en películas cuyos protagonistas eran también conductores de pueblos, provocando en la mente del espectador un paralelismo con el Führer actual. Los personajes escogidos podían ser históricos o ficticios: en el primer caso el preferido era Federico el Grande. Al rey de Prusia ya se le habían dedicado antes de 1933 varias películas, casi todas con el mismo actor, atto Gebühr; en la época nazi la más representativa es El gran rey (Der grofie Konig, 1942, dir. Veit Harlan), por supuesto con Gebühr en el papel principal. El guión, centrado en un estrecho margen cronológico, comienza en 1759 con la derrota prusiana en Kunersdorf. Con los austríacos y los rusos a las puertas de Berlín, el Estado Mayor insta a Federico a pedir la paz incondicional, pero el rey, inasequible al desaliento, hace oídos sordos a tan cobardes propuestas y afronta él solo la decisión de continuar la guerra. Gracias a sus dotes estratégicas y fuerza de voluntad, la fortuna se pondrá nuevamente de parte de Pru­ sia, y sus ejércitos derrotarán el año siguiente a los austríacos en Tor­ gau y en 1762 en Schweidnitz. Aunque un letrero al principio afirme que el rodaje se comenzó en 1940, lo que el film nos explica corresponde realmente al momento del estreno, cuando Estados Unidos ha entrado en guerra y la invasión de la Unión Soviética no ha resultado ser la Blitzkrieg que se esperaba.