View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE provided by OTHES DIPLOMARBEIT Titel der Diplomarbeit „Szenische Umsetzung von Händel-Oratorien auf der Opernbühne.“ Bühneninterpretationen einer nicht-szenischen Gattung und deren Erfolg in Österreich. Verfasserin Christiane Zaunmair angestrebter akademischer Grad Magistra der Philosophie (Mag.phil.) Wien, 2011 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317 Studienrichtung lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft Betreuerin: Ass.- Prof. Dr. Isolde Schmid-Reiter INHALTSVERZEICHNIS I. EINLEITUNG 1 II. ORATORIUM – ZUR PROBLEMATIK DES GATTUNGSBEGRIFFES 5 II.1. Oratorium – Versuch einer Begriffsdefinition 5 II.2. Die Ausnahmestellung des Händelschen Oratoriums 9 II.3. Welche Händelschen Werke sind Oratorien? 13 II.4. Das „Händel-Oratorium“ – eine dramatische Kunstform? 16 II.4.1. Formen der Oper in den Händel-Oratorien 17 II.4.2. Dramatische Libretti 19 II.4.3. Besonderheit „Chor“ 22 II.4.4 Händels Oratorien – Reformopern? 24 III. HÄNDEL-RENAISSANCE UND DER BEGINN DER SZENISCHEN UMSETZUNG SEINER ORATORIEN IM KONTEXT VON BEGRIFFEN WIE „WERKTREUE“ UND „REGIETHEATER“ 28 III.1. Die Anfänge der szenischen Umsetzung von Händel-Oratorien im deutschsprachigen Raum 29 III.2. Weitere Stationen der szenischen Umsetzungen von Händel-Oratorien von den fünfziger Jahren bis zur Gegenwart 34 III.3. Zwischen „Werktreue“ und Experiment. Zum Für und Wider szenischer Händel-Oratorien im Kontext jeweiliger Aufführungstendenzen 37 III.4. Zur „szenischen Ver(a)(u)nstaltung“ von Händel-Oratorien aus heutiger Sicht 42 IV. SZENISCHE HÄNDEL-ORATORIEN UND DIE REPERTOIRE- UND SPIELPLANGESTALTUNG IN ÖSTERREICH 43 IV.1. Ein Überblick über szenisch aufgeführte Händel-Oratorien in Österreich von den Anfängen bis heute. 44 IV.2. Sind szenische Händel-Oratorien heute als barocke Repertoirewerke oder als Lückenfüller in der Spielplangestaltung zu sehen? 49 IV.3. Zum Erfolgsfaktor szenischer Händel-Oratorien in Österreich 52 V. SEMELE – EIN HÄNDELSCHES ORATORIUM ALS BÜHNENERFOLG 56 V.1. Oper oder Oratorium? 56 V.1.1. Ein opernhaftes Libretto in Gestalt eines Oratoriums 56 V.1.2. Komposition und Zeitstruktur von Semele 58 V.1.3. Die Bedeutung des Chores in Semele 60 V.2. Zwischen Aktualisierung und Schlichtheit – Zu Carsens Erfolgsproduktion 63 V.2.1. Zum Regiekonzept von Robert Carsen 64 V.2.2. Ausstattungsästhetik 67 V.2.3. Personenführung und Spielweise 73 V.2.4. Chor und choreographische Elemente 75 V.2.5. Umgang der Regie mit der verknappten Zeitstruktur in Semele 78 V.3. Rezensionen und Presseecho 80 VI. THEODORA – EIN DRAMA INNERER GEFÜHLSZUSTÄNDE IN THEATRALISCHER ÜBERSETZUNG 85 VI.1. Ein Werk „zwischen weltlich und geistlich“ 85 VI.1.1. Libretto 86 VI.1.2. Strukturelle Besonderheiten in Theodora 89 VI.1.3. Die Bedeutung des Chores in Theodora 91 VI.2. Zu Christof Loys Theodora-Produktion 94 VI.2.1. Loys Regiekonzeption 95 VI.2.2. Bühne / Kostüme / Licht 98 VI.2.3. Chor / Choreographie 102 VI.2.4. Inszeniertes Orgelkonzert – Loys szenische Umsetzung absoluter Musik 103 VI.3. Rezensionen und Pressestimmen 106 VI.3.1. Zwischen Jubel und harter Kritik – Szenische Theodora als Erfolgsgarant? 107 VI.3.2. Vom „theatralischen Etikettenschwindel“ 110 VII. MESSIAH – EIN ERFOLGSGARANT DES KONZERTS „GOES OPERA“ 115 VII.1. Zum Werk 116 VII.1.1. Libretto 117 VII.1.2. Strukturelle Besonderheiten 119 VII.1.3. Besonderheit des Chores 121 VII.2. Eine szenische Neufassung am Theater an der Wien 122 VII.2.1. Regiekonzept 124 VII.2.2. Dramatische Handlung und Figurenkonstellation 126 VII.2.3. Besonderheiten im Verhältnis von Musik / Wort / Szene 129 VII.2.4. Der Umgang mit dem Chor 133 VII.2.5. Choreographisches / Tänzer / Gebärdendarstellerin 137 VII.2.6. Bühne / Kostüme / Licht 139 VII.3. Rezensionen 142 VIII. RESÜMEE 146 IX. LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS 151 IX.1. Notenmaterial 151 IX.2. Selbstständige Literatur 151 IX.3. Unselbstständige Literatur 156 IX.4. Quellen zu den einzelnen Inszenierungen 160 IX.4.1. Pressespiegel 160 IX.4.2. Online-Quellen 162 IX.4.3. DVD- und Videomaterial 162 X. ANHANG 165 I. EINLEITUNG Szenische Aufführungen von Händel-Oratorien bereichern auch die Musiktheaterlandschaft in Österreich, zunehmend in den letzten zehn Jahren. Dabei ist einerseits die neuerliche Beliebtheit und der Erfolg derartiger Produktionen auffällig, andererseits bestehen nebenher nach wie vor Diskussionen um die Frage, ob es berechtigt sei, eine nicht-szenische Form wie das Oratorium szenisch aufführen zu lassen, in einer Zeit, in der doch eine historisch informierte Aufführungspraxis in musikalischer Hinsicht jedenfalls bereits die Norm darstellt. Gerade aber diese Abweichung von einer so genannten „historischen Aufführungspraxis“ in der szenischen Realisierung, im Unterschied zur propagierten historisch informierten Aufführungspraxis auf dem musikalischen Sektor, scheint aber seit einiger Zeit äußerst erfolgreich zu sein. Insbesondere Händel-Oratorien in szenisch aufgeführter Form erfreuen sich großer Beliebtheit, auch wenn derartige bühnenmäßige Realisierungen trotz der teils sehr dramatischen Struktur der Werke keinesfalls einer so genannten „historischen Aufführungsweise“ entsprechen. Dennoch treffen diese szenischen Experimente, wie auch jene drei, die ich im Folgenden analysieren werde, offenbar den Geschmack des heutigen Opernpublikums und stellen in jedem Fall eine wesentliche Bereicherung des aktuellen Musiktheaterspielplans dar. Aufgrund der Widersprüchlichkeit zwischen propagierter historischer Aufführungspraxis einerseits und Interesse an szenischen Oratorienumsetzungen andererseits wurde mein Interesse an dieser Thematik so groß, dass ich diese Arbeit diesem spannenden Thema widmen möchte. Ziel meiner Arbeit soll sein, die Fäden zwischen den theoretischen Diskursen über Händel-Oratorien, beziehungsweise den ersten szenischen Händel-Oratorien-Produktionen im Zuge der Händelrenaissancen und den aktuellen Inszenierungen von Händel-Oratorien in Österreich seit dem Jahr 2000 zu ziehen, wobei ich insbesondere herauszufinden versuche, ob sich ein bestimmter Inszenierungsstil aus den aktuellen Produktionen erkennen lässt. Darüber hinaus stelle ich die Frage, ob und inwiefern Faktoren, die die Spielplangestaltung oder die Erweiterung des Opernrepertoires betreffen, erfolgsbestimmend für szenische Händel-Oratorien sind. Dabei werde ich zunächst auf die sehr schwierige und durchaus nicht eindeutige Definition des Begriffes Oratorium eingehen und im Speziellen die musikalische Gattung des Oratoriums bei Händel in ihren musikalischen und dramaturgischen Besonderheiten näher beleuchten. Weiters sehe ich die Notwendigkeit, auf die Rezeptionsgeschichte der 1 Händelschen Oratorien einzugehen, um den Weg bis zur aktuellen szenischen Aufführungspraxis der Händel-Oratorien und etwaige Parallelen oder Gegensätze aufzuzeigen. Methodisch ist mir dabei wichtig, einen theater- und nicht musikwissenschaftlichen Blick auf Händels Oratorien und deren aktuellen Aufführungen zu werfen, weshalb ich auch sämtliche konzertante Aufführungen und deren Aufführungspraxis in dieser Arbeit nicht erwähne. Weiters gehe ich auch nicht auf rein choreographisch realisierte Oratorienaufführungen ein, sondern beachte nur jene Händel-Oratorien, die in opernhafter Konzeption aufgeführt wurden. Auch die musikalische Aufführungspraxis der von mir erläuterten szenischen Oratorien-Aufführungen bleibt nur insofern erwähnt, wenn dies zum Verständnis meiner Analysen notwendig ist. Vielmehr geht es mir darum, eine als „nicht- theatralische“ Gattung deklarierte Form wie das Oratorium theaterwissenschaftlich zu beleuchten und in den aktuellen Diskurs zwischen zeitgenössischem „Regietheater“ und „Werktreue“ zu stellen, was mir nach den zahlreichen beim Publikum erfolgreichen Inszenierungen von Händel-Oratorien und den teils ablehnenden Kritiken als notwendig erscheint. Dabei gehe ich auch auf die Stationen der szenischen Umsetzung der Händel- Oratorien im Zuge der Händel-Renaissancen ein. Die Miteinbeziehung der Inszenierungsstile von Händel-Oratorien von den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart stellt für mich eine Notwendigkeit dar, um einerseits zu verdeutlichen, dass die szenische Umsetzung von Händel-Oratorien kein Phänomen der Gegenwart ist, und um in der Folge drei ausgewählte Produktionen, die in Österreich innerhalb der letzten zehn Spielzeiten zur Aufführung kamen, auch mit dem Wissen über anfängliche szenische Umsetzungen zu betrachten, soweit sich überhaupt Parallelen ziehen lassen1. Dabei beschränke ich mich auch in Hinblick auf die Geschichte der szenischen Umsetzung der Händel-Oratorien auf den deutschsprachigen Raum. Sicherlich wäre eine Untersuchung der Regiestile in anderen Ländern, vor allem Englands, sehr interessant. Allerdings würde dies den Rahmen meiner Arbeit völlig sprengen, lege ich doch schließlich den Fokus meiner Arbeit auf die spezielle Sichtweise der Umsetzung szenischer Oratorien in Österreich. Um auch einen konkreten zahlenmäßigen Überblick über szenische Händel- Oratorien-Produktionen, die Spielstätten und Leading-Teams geben zu können, wurde in 1 Anm.: Dass ein Vergleich mit den Produktionen der 1920er Jahre nicht in allen im Folgenden analysierten Inszenierungen durchführbar ist, soll an dieser Stelle erwähnt sein. 2 gründlicher Recherchearbeit eine Dokumentation erstellt. Diese weist sämtliche im gesamten deutschsprachigen Raum zur szenischen Aufführung gelangte Händel-Oratorien- Produktionen seit Jänner 2000 bis Oktober 2010 auf. Diese Recherche stellte einen großen