Caesaraugusta, 72-1. 1997, pp.: 311-347. I.S.S.N.: 0007-9502 EL ARTE RUPESTRE PREHISTÓRICO por Antonio BELTRÁN MARTÍNEZ I. PLANTEAMIENTO GENERAL El noticiario que la revista «Caesaraugusta» se propone publicar periódica­ mente recogiendo las novedades que se produzcan en todos los dominios de que trata y concretamente, en este caso, en el campo del arte rupestre prehistórico o, si se prefiere, en el de la expresión gráfica de las ideas, no puede abrirse con la escueta referencia a los descubrimientos recientes en Aragón, a las publicacio­ nes acerca de novedades o de yacimientos conocidos, desvinculándolos de las cambios ocurridos en las teorías generales en las últimas décadas, aunque pode­ mos tomar como punto de partida para esta revisión o estado de la cuestión y evitar enfadosas repeticiones nuestra síntesis de 19931 referida a territorios pre­ viamente acotados que no coinciden en ningún modo con los prehistóricos por lo que, sin duda, los resultados que se obtengan serán parciales e incompletos. Por otra parte las últimas novedades descubiertas en todo el mundo obligan a considerar que no podemos plantear los problemas de las pinturas o grabados situados en los territorios aragoneses entre el Paleolítico y la Edad del Bronce separándolos de los del resto del universo como parte que son unos y otros de la misma historia común. Es indudable que, hasta ahora, las pinturas paleolíticas están representadas por exiguas muestras en Aragón y que son menos numerosos aún y con severas dudas sobre su entidad los grabados de cualquier tiempo prehistórico, y también que no encontramos en nuestros territorios todas las manifestaciones gráficas de cada una de las etapas en que convencionalmente hemos dividido su desarrollo; pero si pensamos que el arte rupestre resulta de plasmar por medio de trazos, signos o figuras las ideas generales de la Humanidad se comprenderá que este primer artículo de puesta al día se ocupe necesariamente de la crisis producida 1Antonio BELTRÁN, 1993a. CAESARAUGUSTA — 72-1 311 Antonio Beltrán Martínez desde hace algunos años en los esquemas que han tiranizado las ideas generales sobre el tema. El tema de la crisis de las ideas tradicionales generalmente admitidas de forma inmutable durante muchos años partiendo de las hipótesis del abate Henri Breuil y del prof. A. Leroi-Gourhan nos ha preocupado desde hace tiempo y he­ mos publicado numerosas aportaciones más o menos provisionales y recibidas frecuentemente con muchas reservas o con franca oposición por parte de cole­ gas cuya seriedad está fuera de duda2. Pero los descubrimientos publicados re­ cientemente y algunos todavía inéditos, han venido a corroborar buena parte de los planteamientos que expusimos como una simple hipótesis de trabajo hace diez años y aconsejan la revisión de algunas ideas generales que todavía se ma­ nejan como inmutables. Los puntos de partida de los razonamientos críticos que expusimos en 1985 en esta misma revista se apoyaban en lo que juzgábamos exceso de pragmatis­ mo de las teorías vigentes durante el siglo escaso de investigaciones trascurrido desde el descubrimiento de Altamira, que se habían fundado en pocos datos se­ guros y que aconsejaban volver al sistema analítico de valoración de elementos concretos y ejercer sin paliativos la crítica de las síntesis elaboradas sin base suficiente. Por otra parte el lógico respeto hacia los grandes sabios autores de las teorías y las facilidades que proporcionaban los esquemas fijos (los dos ci­ clos de Breuil y los cuatro estilos de Leroi-Gourhan) hacían difícil la aceptación de las críticas generales aunque se incorporasen algunas parciales nacidas de su­ cesivos descubrimientos indiscutibles. Debe añadirse que resultaba sumamente cómodo establecer clasificaciones y definiciones recurriendo a los esquemáticos cuadros gráficos evolutivos que sintetizaban las teorías aludidas. Otro gran de­ fecto de tales construcciones residía en la consideración fundamentalmente este- ticista y estilística del arte, manejando los lábiles conceptos propios de la «teo­ ría de las formas», tales como los manidos de realismo, naturalismo, seminaturalismo, impresionismo, estilización, semiesquematismo esquematismo etc. olvidando que la pintura, grabado y modelado, parietales o sobre objetos mobiliares, eran esencialmente, como hemos dicho, la expresión gráfica de las ideas independientemente de sus valores formales o de las consideraciones esté­ ticas. A este defecto se añadía el nacido de la aplicación sistemática de las in- discutidas ideas etnológicas, entonces de moda, de las escuelas evolucionista y 2 A. BELTRÁN, «Nuevos horizontes en la investigación del arte prehistórico: cuestiones generales y estado de la cuestión», Caesaraugusta 61-62, Zaragoza 1985 y una puesta al día de lo que pare­ cieron entonces ideas muy atrevidas en Bolletino del Centro Camuno di Studi Preistorici. Capo di Ponte 1988; «Arte rupestre prehistórico: Crisis de los sistemas tradicionales». Arte rupestre en Espa­ ña, Madrid, 1987, p. 16. Sometimos a debate nuestras ideas en el Congreso de Maguncia de la Unión Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas con no poco escepticismo por parte de muchos especialistas que asistieron a la mesa redonda sobre el tema que han ido rompiéndose conforme nuevos descubrimientos venían a valorar y sobrepasar las críticas entonces expuestas: A. BELTRÁN, J. CLOTTES, J. COURTIN y J. COSQUER, Una cueva decorada paleolítica en el litoral me­ diterráneo: La cueva Cosquer en Marsella, Zaragoza, 1992 y ediciones en revistas de Francia, Ale­ mania e Inglaterra. J. CLOTTES y J. COURTIN, La groüe Cosquer. Peintures et gravures de la caver- ne englkoutie, París, 1994. Nelson REBANDA, OS trabalhos arqueológicos e o complexo de arte rupestre do Côa, Lisboa, 1995. 312 CAESARAUGUSTA — 72-1 El Arte Rupestre Prehistórico de la histórico-cultural del P. Schmidt, ciclos y criterios de investigación, que han seguido valorándose incluso cuando han perdido su viabilidad y no sirven para decidir la significación del arte prehistórico haciendo que los temas de in­ vención e imitación, de difusión, convergencia y las que Bastian llamó «ele­ mentar Gedanke», progreso y degeneración, llegando a estereotipos tipológicos, hayan debido ser valoradas de nuevo3. EL ARTE PALEOLÍTICO Muchas de las afirmaciones hipotéticas de hace años pueden ahora sentarse con seguridad gracias a los últimos descubrimientos que obligan a reconsiderar determinados aspectos generales. Por ejemplo, en lo referente al periodo paleolí­ tico, la idea de un núcleo original único en el Occidente de Europa y de una dispersión a partir de él que originó la implantación de un término «franco-can­ tábrico» para el arte paleolítico español, ha dejado paso al conmvencimiento de una difusión universal. El planteamiento inicial fue corregido por Paolo Gra- ziosi a través de la que llamó «provincia mediterránea» (de Romanelli al Parpa- lló y Andalucía, pasando por la Baume Latrone)4 pudiéndose añadir en España y Portugal otras «provincias» alrededor del Duero y el Tajo que poco tienen que ver con el Mediterráneo en sentido estricto, con Fuente del Trucho, Ata- puerca, Penches, Maltravieso, La Griega, Domingo García, El Niño, Los Casa­ res, La Hoz, además de Moclín, La Taverna y Moleta de Cartagena, la Cova Fosca y Reinos de Vall d'Ebo, las Cabras y Jorge en Cieza y Cueva Ambrosio en Almería, en Portugal Mazouco y Escoural, y en Francia Fornols-Hâut, y las cuevas del valle del Ródano, además de Cuciulat en Transilvania (Rumania), Kapova en los Urales o Antalia en Anatolia y llegándose a la conclusión de que antes del 20,000 BP aproximadamente pueden hallarse muestras de este arte en los Cinco Continentes. La gran novedad actual para nuestra península estriba en las aportaciones de los descubrimientos de las pinturas de Cueva Ambrosio (Almería) bajo ni­ veles solutrenses que venían a sumarse al caso semejante ya conocido del valle del Nalón en Asturias, y que arrastraban por razones estilísticas a las pinturas de las cuevas de Jorge y las Cabras en Cieza y a los sensacionales conjuntos de grabados al aire libre en Siega Verde, Salamanca, Domingo García, Sego- 3 Antonio BELTRÁN, «Crisis in Tradicional Ideas About European Rock Art: The Questions of Diffusion and Convergence», Rock Art in the Old World, Nueva Delhi, 1992, op. 403. 4 P. GRAZIOSI, L'arte preistorica in Italia. Firenze, 1973, «L'art paleolithique de la province mediterranéenne et ses influences dans les temps post-paleolithiques», Prehistoiric Art of the Wes­ tern Mediterranean and the Sahara, Ner York, 1964, p. 36. J. FORTEA, La cueva de la Cocina. En­ sayo de Cronología del Epipaleolítico (Facies geometrica), Valencia, 1971. Luis PERICOT, «La cue­ va de La Cocina (Dos Aguas), Archivo de Prehistoria Levantina, II, Valencia, 1945, pp. 54, 68 et 69. CAESARAUGUSTA — 72-1 313 Antonio Beltrán Martínez via y Fôz Coa, Vila Nova de Foz Côa (Portugal)5 al que dedicaremos un capí­ tulo de este artículo, que justifican nuestra datación solutrense y quizá anterior para estos grabados, la presencia de un núcleo en el sur y centro de la Penínsu­ la quizá más antiguo que el cantábrico y la anulación de todas las teorías que «modernizaban» el principio del arte paleolítico. Este hecho resulta singular porque contradice las ideas sobre la dispersión desde la zona cantábrica al resto de la Península y los núcleos del Centro y del Sur serían tan antiguos como los que más del Norte de la Península aunque luego se cortase la evolución y no se llegase a la gran calidad artística de las pinturas y grabados del Magdalenien- se septentrional. Los análisis radiocarbónicos, a que luego aludiremos, de las manos de la cueva del Salín de Santander o de otra de la de la cueva Cosquer en Cabo Mor- giou (Marsella), sumergida bajo las aguas del Mediterráneo desde poco después del 10,000 habían escandalizado a los partidarios de la «modernización» de las fechas del arte paleolítico, al alcanzar el 27,110 ±390, fecha muy anterior a otras pinturas del mismo nivel artístico como Altamira o Lascaux que situaban sus pinturas más antiguas entre el 15,000 y el 14,500.