Title: Adolf Dymsza na ekranie - przykład aktorstwa autorskiego Author: Zygmunt Barczyk Barczyk Zygmunt. (2008). Adolf Dymsza na ekranie - Citation style: przykład aktorstwa autorskiego. Praca doktorska. Katowice : Uniwersytet Śląski UNIWERSYTET ŚLĄSKI WYDZIAŁ FILOLOGICZNY INSTYTUT NAUK O KULTURZE ZYGMUNT BARCZYK ADOLF DYMSZA NA EKRANIE. PRZYKŁAD AKTORSTWA AUTORSKIEGO ROZPRAWA DOKTORSKA NAPISANA POD KIERUNKIEM PROF. ZW. DR HAB. TADEUSZA MICZKI KATOWICE 2008 Zygmunt Barczyk: Adolf Dymsza na ekranie. Przykład aktorstwa autorskiego SPIS TREŚCI Wprowadzenie .......................................................................................................................... 3 Rozdział I : Dwanaście krzeseł - farsa z zadumą… ............................................................... 12 Rozdział II : Każdemu wolno kochać - filmowa komedia charakterów .............................. 27 Rozdział III : Antek Policmajster - kpina z caratu................................................................. 45 Rozdział IV : ABC miłości – „artystyczne” aktorstwo czy ludzka normalność? .............. 67 Rozdział V : Wacuś – świat filmowej groteski z Adolfem Dymszą....................................... 84 Rozdział VI : Dymsza na Wojnie – czyli odcienie absurdu ................................................... 99 Rozdział VII : Niedorajda - dziwna komedia...................................................................... 119 Rozdział VIII : Paweł i Gaweł - pogodny wynalazca i przewrotny przyjaciel ................. 135 Rozdział IX : Robert i Bertrand - komedia jednego wspólnika........................................... 156 Rozdział X : Sportowiec mimo woli - komiks różnorodności Adolfa Dymszy................ 174 Rozdział XI : SKARB = NH-N3 Adolfa Dymszy ................................................................ 186 Rozdział XII : Sprawa do załatwienia - taak, to jest sprawa do załatwienia ....................... 196 Rozdział XIII : Irena do domu! - prawda aktorskiego realizmu ......................................... 209 Rozdział XIV : Nikodem Dyzma - kreacja Adolfa Dymszy z 1956 roku............................. 232 Rozdział XV : CAFE „pod minogą” czy Café pod Minogą - prowincjonalizm autora czy osobowość aktora? ................................................................................................................. 252 Rozdział XVI : Epikurejczyk polskiej komedii filmowej 1933 – 1939?.......................... 272 Zakończenie ......................................................................................................................... 278 Filmografia............................................................................................................................ 283 Bibliografia ........................................................................................................................... 285 2 Zygmunt Barczyk: Adolf Dymsza na ekranie. Przykład aktorstwa autorskiego WPROWADZENIE Adolf Dymsza należał do „czołowych filmowych komików Europy, połowy lat trzydziestych XX w,” ale opinie rodzimej krytyki o nim, ten fakt postrzegały okazjonalnie,1 zaś zacieranie pamięci prawdziwej wielkości (w wypadku Dymszy ) polegało nie tylko wprost na jej świadomej i dopuszczanej utracie (to można by uznać z biedą za chorobę mitomaństwa (aktor jako przede wszystkim dowcipniś i kawalarz), ale i kolokwialności (np. „Dodek” zamiast Dymsza)2 lecz co gorsza, na braku koniecznej dociekliwości poznawania artyzmu gry aktorskiej tego wielkiego komika. Najgorsze jest jednak w tym procesie nie to, że ów brak był, ale to, że on trwa... To przekleństwo tak zdewaluowanej, bo niedocenionej tradycji bije bowiem w ciągłość polskiej kultury zarówno filmowej jak i teatralnej. Wystarczy zajrzeć do współczesnego Słownika filmu(!!), gdzie autorka hasła „Dymsza Adolf”, Barbara Kosecka, w niedopuszczalny sposób podawała nieprawdziwe i daty premier, i tytuły filmów, i nazwiska głównych bohaterów, których kreował Adolf Dymsza3. Jednym słowem klasyczny humbug czyli wydawnicza szmira i chałtura, a Leksykon polskich filmów fabularnych nawet umieścić prawdziwego fotosu z kadru Roberta i Bertranda nie był w stanie, drukując zamiast niego jakiś prymitywny fotomontaż (?) z wprowadzoną doń nie wiadomo skąd, zakneblowaną dookoła ust jedyną postacią drugiego planu i ułożonymi na zasadzie 1 Zob. uwaga recenzenta „Prosto z Mostu”,1936, nr 7. Po wojnie, w rocznicowym artykule jeden z autorów użył sformułowania: „Wielki, może największy nasz komik. Nazywany polskim Chaplinem.” Gdyby jeszcze autor podał gdzie, przez kogo…no i z jakiego powodu… Zob. K.Targosz, Wielki tragiczny komik, „Przekrój” 2000, nr.16, s.38 – 39. 2 Nie licząc funkcjonujących powszechnie w środowisku artystycznym określeń tego rodzaju. Zob. np. montażowy film fabularny, w reż. Jana Łomnickiego pt. Pan Dodek(1962), czy monograficzną opowieść Witolda Fillera: Wielki Dodek, Warszawa 1995. 3 Zob. Barbara Kosecka, Adolf Dymsza. W: Słownik filmu, pod. red. R. Syski, Kraków 2005, s. 269. 3 kontaminacji gestami i sylwetkami głównych bohaterów.4 Mówiąc z ponurym uśmiechem: zaiste pełny horror… Wreszcie część ostatnia tej refleksji. Język opisu ekranowego fenomenu aktora. Jest to najczęściej ubrana w przymiotniki forma recenzji oceniająca aktorską grę czy to w postaci sądów czy wywodów, przy czym te ostatnie bardzo są przewiewne…Gdy na ich podstawie przychodzi do rzeczywistego odtworzenia gry aktora, piszącego ogarnia albo szewska pasja albo bezradność. A wizja aktora? Ginie. A potomność? Wybaczy. W końcu nic innego jej nie pozostało… Spoglądając do zachowanej filmoteki tego przewrotnego „żonglera polskiego filmowego żartu”, którym był Adolf Dymsza, a do której prawie w całości udało mi się dotrzeć (bez Romea i Julci i Mojego starego), myślę że mogę zaryzykować tezę, iż przedstawione poniższe interpretacyjne przemyślenia jego gry stanowią jak dotąd niestety, jedyną próbę analizy filmowego komizmu tego Maestro humoru. Z pełnym ryzykiem ceny tego oświadczenia… Słowna ekwilibrystyka historii jego dokonań estradowych (L.Sempoliński w swojej nader cennej historycznie pracy Wielcy artyści małych scen5 lub zgoła inny Wielki Dodek W. Fillera6) są bowiem w sumie albo zwięzłą kronikarską relacją życia i kabaretowej estrady (jak w przypadku Sempolińskiego ) albo formą zarysu inteligentnej, monograficznej opowieści – plotki, budowanej z zapisanych wspomnień, przymiotnikowych recenzji czy szczątkowej faktografii wyglądającej z rozmaitych archiwów (jak w przypadku Fillera). W całości są one jednak tylko rodzajem utrwalającej fasady tej wielkiej osobowości polskiego kabaretu i filmu. Na dzień dzisiejszy a ż fasady…Niemniej bez ich inspirującej ( choć nie zawsze pozytywnie ) roli - to trzeba uczciwie przyznać – dalszy ciąg przedstawionych dalej wywodów trudno sobie wyobrazić. Ale przede wszystkim bez inspirującego (lecz w tym przypadku wyłącznie frapująco) znaczenia koncepcji Tadeusza Kowzana7, poświęconej znakowi teatralnemu, przedstawiony niżej pomysł na formułę pracy byłby daleki od realizacji. Tu kluczowa dla tych interpretacji uwaga. Otóż autor Znaku w teatrze,cegiełki teatralnych znaków tylko przywiózł na plac budowy teatralnego, a mimochodem także filmowego dzieła, bo nawet szałasu z nich nie postawił, nie mówiąc o dziele. Tu potrzebne 4 Zob. Leksykon polskich filmów fabularnych, pod. red. J. Słodowskiego, Warszawa 1996, s. 590. 5 Zob. Ludwik Sempoliński: Wielcy artyści małych scen,Warszawa 1977. 6 Zob. Wojiech Filler: Ibid. 7 Zob. szerzej na ten temat: Tadeusz Kowzan, Znak w teatrze, Dialog, 1969, nr. 3, s. 88 – 104. 4 jest ich współistnienie w czasie, przestrzeni, za pomocą ruchu, ale wspólnie ze spoiwem słowa interpretacyjnej odrębności. Natomiast podłożem filozoficznym przedstawionych rozważań jest koncepcja pragmatyzmu Williama Jamesa, której omówienie wraz z kluczowym wypisem w pracy Filozofia i socjologia XX wieku zamieścił Adam Sikora8. Autor podkreśla, że istotę pragmatyzmu wg. jego głównego propagatora (bo autorem zasad tego kierunku był Peirce) i twórcy kariery, tj. wg Jamesa „stanowi pośrednicząca metoda myślenia”, i jak interpretuje go Sikora: „…podstawą wyboru i akceptacji któregoś z poglądów (wartości) może być tylko praktyczna skuteczność”. Dlatego „irracjonalny strumień przeżyć” (określenie Jamesa) u widza – czytelnika najpierw wywołuje aktor rolą na ekranie, a potem autor zapisem tej roli, przy czym powinien to być (wraz z interpretacją), opis maksymalnie zbliżony do klimatu filmowego dzieła. Jego „prawdziwość”9 da się zweryfikować albo przez porównanie filmu z tekstem (jeśli takie dla czytelnika będzie technicznie możliwe), albo przez „wiarę”10 wyobraźni uruchomionej słowem opisu postaci stworzonej przez aktora.11 Wszak mieć świadomość kosmosu dzieła filmowego, nie znaczy jeszcze trwać z tym dziełem…Natomiast trwać, znaczy w przekonaniu autora być zainspirowanym obrazem i prawdziwością przedstawianych w kadrze drgnień życia, do intymności, indywidualizmu, prywatności odbioru filmowego dzieła poprzez słowo interpretacji, po projekcji, niosące plastyczną niepowtarzalność tj. klimat kina i jego gatunków (np. komedii), prowadzoną przez aktora ( tu Adolfa Dymszę ), a sugerowaną przez reżysera i współpracujących z nimi pozostałych twórców filmu - tego fenomenu kultury – człowieka XX wieku… Celem piszącego o filmie, tj. o różnej „barwy” komediach Adolfa Dymszy, jest utrwalenie, a zarazem określenie, zapisanej przez aktora żywej niepowtarzalności kina. Ona wcale w tym opisie nie musi być definitywna czy jedyna. Byłby to wówczas jeszcze jeden komputerowy program ludzkiej