Universität Osnabrück Fachbereich 7 Sprach- und Literaturwissenschaft D I S S E R T A T I O N zur Erlangung des Grades des Doktors der Philosophie im Fach Literaturwissenschaft „Filmische Geschichts-Chroniken im Neuen Deutschen Film: Die Heimat-Reihen von Edgar Reitz und ihre Bedeutung für das deutsche Fernsehen“ von Michael Kaiser Januar 2001 2 Inhalt: 1. Einleitung 6 2. Geschichtsumsetzung im Film 7 2.1. Einordnung dokumentarischer Film - fiktionaler Film hinsichtlich 9 seiner Geschichtsvermittlung 2.2. „Oral History“ 12 3. Blick zurück: Geschichtsvermittlung und -aufarbeitung in der 13 internationalen Filmgeschichte 3.1. Umgang mit Geschichte im Propagandafilm des Dritten Reiches 20 3.2. Neubeginn `45 / Vergangenheitsbewältigung der NS-Zeit 29 4. Wegbereiter neuer filmischer Formen 34 4.1. „Direct Cinema“ und „Cinéma Vérité“ - neue, vom Fernsehen 35 geprägte, dokumentarische Formen 4.2. „Nouvelle vague“ - revolutionäre Erneuerung der Filmsprache 39 durch das Prinzip der „Philosophie der Diskontinuität“ 5. Der Neue Deutsche Film 44 5.1. Vom Niedergang der deutschen „Altfilmbranche“ zum zögerlichen 45 Neubeginn 5.2. Neubeginn in Deutschland mit dem „Oberhausener Manifest“ 46 5.2.1. Gründung des „Kuratoriums Junger deutscher Film“ 51 5.2.2. Die „Arbeitsgemeinschaft Junger Deutscher Spielfilmproduzenten“ 52 5.2.3. Neue Generationen von Autorenfilmern 54 5.3. Literaturverfilmung oder Autorenfilm (Gemeinsamkeiten 57 gegenläufiger Produktionskonzepte) 5.4. Gründung des „Filmverlags der Autoren“ / der Produzent Bernd 63 Eichinger - der „Neue Deutsche Film“ gelangt zu Weltruhm 5.5. Das Für und Wider der staatlichen Filmförderung in Deutschland 64 6. Zusammenarbeit mit dem Medium Fernsehen - zwangsläufige 66 Voraussetzung für den Erfolg des „Neuen Deutschen Films“? 6.1. Vom „Fernsehspiel“ zum „Fernsehfilm“ 66 6.2. Die „Hamburger Schule“ 70 6.3. Das „Film-Fernseh-Rahmenabkommen“: neue 75 Produktionsbedingungen sowohl für den Film als auch für das Fernsehen 3 6.4. Vorläufer und Wegbereiter des epischen Films 77 6.5. Großspielfilmprojekte im deutschen Fernsehen / der filmische 78 Roman - Fernsehepik wird zur eigenständigen filmischen Erzählform 7. Edgar Reitz 86 7.1. Sein Weg zum Film 88 7.2. Frühe Dokumentar-, Industrie- und Werbefilme 89 7.3. Film-Experimente - „Avantgardewerke“ 91 7.4. Zusammenarbeit mit Alexander Kluge / „Alltagsprotokolle“ 93 7.5. Lang-Spielfilme von Mahlzeiten bis Der Schneider von Ulm 96 7.6. Filmpolitik und Medienerziehung 104 7.7. Der Kameramann Edgar Reitz / cinéastische Beweggründe 106 7.8. Die Reise nach Wien / erste Bearbeitung des Themas 109 „Nationalsozialismus in der Provinz“ 7.9. Annäherung an die Hunsrücker Bevölkerung mit dem 113 Dokumentarfilm Geschichten aus den Hunsrückdörfern 8. Der „Heimatfilm“ - ein eigenständiges deutsches Genre 118 9. Heimat / Die Zweite Heimat 130 9.1. Idee 132 9.1.1. Drehbuch 134 9.1.2. Dreharbeiten 137 9.2. Filmanalyse Heimat / Die Zweite Heimat 140 9.2.1. Inhalt 140 9.2.2. Drehorte und Schauplätze 142 9.2.3. Ausstattung / Kostüme 154 9.2.4. Charaktere 168 9.2.5. Technische Filmanalyse 179 9.2.5.1. Optisches Konzept 179 9.2.5.2. Trick 195 9.2.5.3. Schnitt 201 9.2.5.4. Schrifttitel 203 9.2.5.5. Ton 204 9.2.5.6. Musik 205 9.2.6. Struktureller Aufbau der Reihen 224 9.2.6.1. Das Plot 224 9.2.6.2. Die „lange Form“ 228 9.2.6.3. Erzählperspektive 233 9.2.6.4. Traum- und Phantasiesequenzen 235 9.3. Mundart und Dialekt 246 9.4. Komik und dörfliche „Oral-History“ 254 9.5. Die Episode des „Hermännchen“ und Die Zweite Heimat 266 4 9.6. Symbolik 272 9.7. Autobiographisches 275 9.8. Geschichtsrelevante Themen und ihre filmische Umsetzung 278 9.8.1. „Die Moderne hält Einzug“ 278 9.8.2. Darstellung der Medien und ihrer Geschichte 287 9.8.3. „Film im Film“ 300 9.8.4. Vermittlung historischer Daten 327 9.8.5. Vergangenheitsbewältigung 338 9.9. Wiederkehrende Ereignisse 352 9.10. Rezeption im In- und Ausland 354 9.10.1. Fernsehauswertung 356 9.10.2. Kinoauswertung 358 9.10.3. Heimat in der deutschen und internationalen Kritik 359 9.10.4. Publikumsreaktionen 365 10. Heimat in der internationalen Filmgeschichte 368 10.1. Der Fernsehaspekt der Heimat-Reihen 369 10.2. Neuorientierung vor dem Hintergrund der sich verändernden 371 Fernsehlandschaft / Konfrontation von „Kommerz“ und „künstlerischer Freiheit“ 11. Ausblick auf zukünftige Formen 375 11.1. Ist Fernsehepik im gegenwärtigen Fernsehen möglich? 375 11.2. Entwicklung neuer Medien durch die Technik der Digitalisierung 376 11.3. Weiterführung der „Heimat-Thematik“ 387 11.4. Ausblick in die Zukunft - Möglichkeiten und Hindernisse von 392 Kooperationen zwischen den neuen digitalen Medien 12. Schlußwort 396 5 „Wenn man die Dinge angeht mit dem Anspruch zu wissen, was man tut, dann beherrscht man sie und dann ist das Künstlerische schwach. ... Das Wesentliche an der Kunst ist, daß Leben entsteht in den Bildern - von innen heraus in dieser unlebendigen Bilderwelt... - in der Welt des Scheins entsteht Eigenleben - unsterbliches Eigenleben“ Edgar Reitz1 1 Abschied vom Drehbuch - Edgar Reitz dreht Die Zweite Heimat. Fernsehdokumentation von Petra Seeger. Produktion: Wolfgang Ettlich, München; WDR, Köln 1991. 6 1. Einleitung Das Filmwerk Heimat von Edgar Reitz wurde in den Jahren 1984/85 der Öf- fentlichkeit vorgestellt und wird im allgemeinen von der Kritik als eine der letzten Produktionen des „Neuen Deutschen Films“ eingestuft. Inwieweit eine Einteilung in derartige Kategorien sinnvoll ist, soll hier nicht zur Diskussion gestellt werden. Vielmehr geht es in dieser Arbeit darum, die ästhetischen Be- sonderheiten der Filmreihe herauszuarbeiten und daraus Rückschlüsse auf die Möglichkeiten zu ziehen, die das deutsche Fernsehen in der intensivsten Phase seiner Zusammenarbeit mit dem Filmmedium einzelnen Regisseuren zur Ent- wicklung eines eigenen künstlerischen Stils gewährte. Das Interessante an dem Filmwerk Heimat von Edgar Reitz ist, daß es sich da- bei sowohl um ein Stück Kinogeschichte als auch um einen wesentlichen Bei- trag zur deutschen Fernsehgeschichte handelt. Immerhin kam der Anstoß zu der Idee, die deutsche Geschichte „selbst in die Hand zu nehmen“ und die Zeitepoche der nationalsozialistischen Herrschaft von einem „unmoralischen“ internen Standpunkt heraus zu beobachten, vom deutschen Fernsehen - von der Fernsehspielabteilung des Westdeutschen Rundfunks. Für den Filmemacher Edgar Reitz, der genau zu jenem Zeitpunkt mit dem traditionellen, geförderten deutschen Gremien-Kinofilm gebrochen hatte, war dieser Wunsch nach einer ungewohnten Geschichtsaufarbeitung der Rettungsanker, der es ihm ermög- lichte, neue filmische Formen zu erproben. In Heimat subsumieren sich sowohl die Einflüsse und die neuen Formen, die der „Neue Deutsche Film“ aus seiner Loslösung von der, noch vom NS-Re- gime gezeichneten deutschen „Altfilmbranche“ hervorgebracht hatte wie auch jene, die sich durch die Kooperation des elektronischen Fernsehmediums mit der Filmwirtschaft entwickelt hatten. Vom Zusammenfließen beider Medien profitierten denn auch beide Seiten. Der Film fand endlich zu einer angemessenen Umgangsform mit langen Stof- fen und das Fernsehen zu einer künstlerischen Eigenständigkeit, die ihm eine distanzierte Reflexion der deutschen Geschichte ermöglichte. Nur im Zusammenspiel beider wurden die weltweiten Erfolge des „Neuen Deutschen Films“ möglich. Heimat entstand auf dem Höhepunkt der Zusam- menarbeit der beiden Medien, zu einem Zeitpunkt, als noch relativ frei und ohne Quotendruck gearbeitet werden konnte, was selbstverständlich seine Auswirkungen in der filmischen Qualität fand. Heimat beschreibt aus heutiger Sicht auch indirekt eine Epoche der Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland. Diese öffentlich-rechtlichen Produktionsbedingungen vor dem Aufkommen der privaten Konkurrenz sollen mit dem zweiten Reitzschen Filmwerk Die Zweite Heimat gegenübergestellt werden, das genau in der här- testen Auseinandersetzungsphase um die Einschaltquoten im Jahr 1993 über die bundesdeutschen Bildschirme flackerte und sich plötzlich einem Konkur- renzkampf ausgesetzt sah, vor dem jegliche künstlerische Äußerung zum Scheitern verurteilt schien. 7 2. Geschichtsumsetzung im Film Neben Filmen, die die Wirklichkeit festhielten, und reinen Illusionsfilmen bo- ten bereits seit der Frühphase des Kinos auch historische Stoffe Vorlagen für Filme mit Spielhandlung. So produzierten beispielsweise die Gebrüder Lumière bereits im Jahre 1897 einen Film unter dem Titel L`Assassinat du Duc de Guise / Die Ermordung des Herzogs von Guise, in dem in einer Szene das historische Ereignis der Ermordung des Herzogs von Guise am 25.12.1588 nachgezeichnet wurde.2 Georges Méliès hingegen bemühte sich in einigen wenigen seiner Filme, ta- gesaktuelle Ereignisse auf die Leinwand zu bringen. 1899 entstand so bereits der Film L`Affaire Dreyfus / Der Prozeß Dreyfus und 1902 Le Couronnement du roi Edouard VII. / Die Krönung Eduard VII. Zwar bildeten diese „inszenierten Dokumentationen“3 bedeutsamer Tageser- eignisse nur einen kleinen Teil der sonst eher vom Theater oder von Märchen geprägten Filmproduktion von Georges Méliès; sie sind aus heutiger Sicht je- doch ein wesentlicher Schritt in Richtung einer Historie- bzw. hier noch Ta- gesaktualität-verarbeitenden Filmproduktion. Die Filme selbst sind in der, für Méliès typischen Machart, aus einer starren, bühnenhaften Kameraperspektive aufgenommen. Die Kulissen sind gemalt und die handelnden Personen agieren mit überzeichneter Gestik. Unter den größtenteils komischen oder grotesken Filmen von Georges Méliès sind die beiden oben genannten