Joanna Barck Hin zum Film – Zurück zu den Bildern 2008-07-21 14-02-47 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 029e184543861688|(S. 1 ) T00_01 schmutztitel - 817.p 184543861696 Joanna Barck (Dr. phil.) ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungskolleg »Medienumbrüche« (Siegen) und lehrt an der Universität Bonn im Fach Kunstge- schichte. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Medienästhetik und Bildtheorie, in- termediale Bildverhältnisse zwischen Film und Gemälde, immersive Bildverfahren und Szenographie der Mixed Reality, Porträts sowie die Kunst des Mittelalters. 2008-07-21 14-02-47 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 029e184543861688|(S. 2 ) T00_02 seite 2 - 817.p 184543861744 Joanna Barck Hin zum Film – Zurück zu den Bildern. Tableaux Vivants: »Lebende Bilder« in Filmen von Antamoro, Korda, Visconti und Pasolini 2008-07-21 14-02-47 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 029e184543861688|(S. 3 ) T00_03 titel - 817.p 184543861792 This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 3.0 License. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2008 transcript Verlag, Bielefeld Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Photogramm des Films SENSO von Luchino Visconti. Gemälde »Il bacio« von Francesco Hayez (Brera, Mailand) Lektorat & Satz: Joanna Barck Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-89942-817-9 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected] 2008-07-21 14-02-47 --- Projekt: transcript.titeleien / Dokument: FAX ID 029e184543861688|(S. 4 ) T00_04 impressum - 817.p 184543861832 INHALT Vorwort 9 I. VOM EINFALL DER KUNST INS LEBEN. EINE EINFÜHRUNG Zur Genealogie des Tableau vivant 19 Der Höhepunkt der »natürlichen Bildnerei« (Goethe) 38 II. ZWISCHEN BILD UND FILMBILD. ZUR STRUKTURELLEN EIGENHEIT DER TABLEAUX VIVANTS IM FILMBILD Die Orte des Tableau vivant und die Dauer des Bildes 59 Das starre Tableau vivant im Bewegungs-Bild 60 Die filmischen Orte des Tableau vivant 68 Tableau vivant zwischen Passionsspiel und Passionsfilm 75 III. DAS VERMITTELTE BILD IM FILM. CHRISTUS –HENRY VIII – SENSO Antamoro: Christus (1916) 83 Zwischen Glaube, Kult und Kunst 94 Antamoros filmische Arbeit am Auratischen 99 Korda: Henry VIII (1933) 115 Charles Laughton und das Porträt 120 Holbein als Historiograph 131 Die Fahrt zurück in das Reich der Geschichte 136 »Wie ist es wirklich gewesen?« Zur Dynamik der Tableaux vivants 138 Anne Boleyns Tableau vivant 139 Catherine & Anna: Zwei Tableaux vivants 143 HENRY VIII – Eine Zusammenfassung 146 Visconti: Senso (1954) 149 Viscontis filmische Tableaux vivants 151 Die Kußszene: ein Tableau vivant 162 Mise-en-abyme oder das Bild-im-Bild 165 Filmische Effekte des Trompe l’œil 171 Viscontis Kunst der Transkription: Malerei, Oper, Theater 177 Viscontis Wirklichkeitsentwurf und die Kunst der Farben 179 Die versiegelte Zeit des Filmbildes. Eine Zusammenfassung 183 IV. DIE KONTAMINATION DER FILMBILDER: PASOLINIS LA RICOTTA UND IL DECAMERON Pasolini: La Ricotta (1962) 193 Das Pastiche als Strategie und die Mimesis als Bildverfahren der Tableaux vivants 198 »Effetto dipinto«: Zoom, Planimetrie, Tableau vivant 216 »Laßt uns sie Farben nennen« 229 Die imaginären Orte der Bildverwandlung 243 Körper haben und Bild sein 245 »Una bestia«: Die Disziplinierung zum Bild 251 Der bewegte Beweger oder der Einsatz der Zeitraffer 255 Der Regisseur als Kunstkörper und die Natura morta 261 Das dritte Tableau vivant 266 LA RICOTTA – eine Zusammenfassung 268 Pasolini: Il Decameron (1970/71) 273 In der Schule bei Longhi oder das Potential eines »archaischen« Bildes 279 Zwei filmische Visionen und ihre Tableaux vivants 284 Ciappellettos Bildvision à la Brueghel 288 Pasolinis Bildvision à la Giotto 295 Das Tableau vivant des »Jüngsten Gerichts« 299 Brueghel und Giotto als filmische Antithese 304 Das Bild als Überschuß betrachtet. Ein Resümee 309 Literatur 315 Danksagung 336 VORWORT Glücklicherweise geht es nicht darum, zu sagen, was noch nicht gesagt worden ist, sondern wiederzusagen, so oft wie möglich, auf möglichst engem Raum, was schon gesagt worden ist. SAMUEL BECKETT Die Beziehung zwischen bildender Kunst und Film, insbesondere zwi- schen Malerei und Spielfilm hat eine lange Geschichte, die nicht immer anspruchsvolle Bilanzen vorweisen kann, wie zum Beispiel wenn sie sich auf Kulissen- und Kostümgestaltung beschränkt. Vielschichtiger dagegen sind jene filmischen Bildaneignungen und Bildtranskriptionen, die über eine ornamentale Funktion hinausgehen und sich an der Tiefenstruktur des Gemäldes orientieren. Die Aufgaben, die den Gemälden innerhalb solcher Filme zukommen, lassen trotz ihrer möglichen Vielfalt im ein- zelnen auf zwei dominante Grundunterscheidungen rückschließen, dann nämlich, wenn das Gemälde als Objekt oder Subjekt der Filmhandlung zu seiner eigenen Narrativierung beitragen soll. Sie reichen von einer einfa- chen Funktionalisierung (Bild als Objekt der Begierden) bis hin zur Ver- lebendigung und Aktivierung von Gemälden, so daß sie eine Art Eigen- leben entwickeln und zum handelnden Subjekt avancieren. Daß diese Variante vor allem für das Thriller- und Horrorgenre von Interesse ist, verwundert wenig, scheint doch der Glaube an die Wirkmächtigkeit und in diesem Sinne an die Selbständigkeit von Bildern genauer: Kultbil- dern tiefer im kulturellen Bewußtsein verwurzelt zu sein, als man es allgemein annimmt. Zwei Regisseure stehen dafür auf unterschiedliche Weise ein: Alfred Hitchcock und Dario Argento.1 1 Hitchcocks VERTIGO (Vertigo Aus dem Reich der Toten, USA 1958) ist ein Musterbeispiel inszenierter Bildgläubigkeit, wobei hier nicht nur im Narrativ das Gemälde ein gerahmtes, im Museum situiertes Bild auf die Protagonistin überzugreifen scheint, indem es sie als seine eigene Rein- karnation gestaltet. Es ist auch das Gemälde in seiner spezifischen Ästhe- 9 HIN ZUM FILM ZURÜCK ZU DEN BILDERN.TABLEAUX VIVANTS IN FILMEN Darüber hinaus gibt es Regisseure, die den Film zum Ort ästhetischer Auseinandersetzungen um das Bild und den damit zusammenhängenden strukturellen wie filmtheoretischen Implikationen machen. Auf diesem Feld agieren nicht nur die sogenannten Kunstfilme, sondern auch eine ganze Reihe von Spielfilmen, deren Anspruch in der Synthese von narra- tologischen Elementen der Filmdiegese und künstlerischer bzw. bildtheo- retischer Arbeit liegt. An erster Stelle sind jene berühmten Grenzgänger wie Jean-Luc Godard und Peter Greenaway zu nennen. Zwei weitere Re- gisseure, deren Filme die vorliegende Arbeit thematisiert, sind Pier Paolo Pasolini und Luchino Visconti. Für diese Filmemacher ist vor allem die Frage nach den Potentialen der Bilder relevant, wobei das Gemälde ent- weder die piktorale bzw. ikonische Differenz2 markiert oder als ein an- verwandtes ›Urbild‹ in die Struktur der Filmbilder aufgenommen wird. Seit der Schärfung der theoretischen Aufmerksamkeit für disziplin- übergreifende Bildfragen im Zuge des von William J.T. Mitchell 1992 tik, das vom Film Besitz ergreift und die Filmbilder diszipliniert. Ein ande- res Filmbeispiel, in dem (gerahmte, ins Interieur eingebundene) Gemälde zu innerbildlichen Akteuren erhoben werden, ist Hitchcocks THE PARADINE CASE (Der Fall Paradin, USA 1947). Zum Verhältnis des Regisseurs zur Malerei vgl. bei Peucker, Brigitte (1999): Verkörpernde Bilder Das Bild des Körpers. Film und die anderen Künste, Berlin: Vorwerk 8, S. 5160 und S. 139145; zum Porträt in THE PARADINE CASE siehe Barck, Joanna (2004): »Im Blick des Porträts«, in: Petra Löffler/Leander Scholz (Hg.), Das Gesicht ist eine starke Organisation, Köln: DuMont, S. 181202; zu Hitchcock und seinen Filmen immer noch überaus lesenswert Truffaut, François (1966/1997): Mr. Hitchcock, wie haben Sie es gemacht?, Mün- chen: Heyne. Dario Argento, einer der berühmtesten »Giallo«-Regisseure des italienischen Kinos, stellt insbesondere in seinen frühen Filmen eine deutliche Faszination am Gemälde aus, die vor allem Freudianisch-psycho- analytischen Mustern folgt. Anders als bei Hitchcock sind die Gemälde seiner Filme entrahmte Akteure (wie in LA SINDROME DI STENDHAL/The Stendhal Syndrome, I 1996), die aktiv in die Handlung eingreifen. Sie sind lebendig gewordene Ängste der Protagonistin, oder, wie in PROFONDO ROS- SO (Deep Red, I 1976), starke Agenten, die zwischen Leben und Tod, Dies- seits und Jenseits, verborgener Dimension und zur Schau gestellter Ober- fläche wechseln und essentielle Auswirkungen auf die Protagonisten ha- ben. Als Einstieg in die Horrorwelten des Regisseurs siehe McDonagh, Maitland (1991): Broken Mirrors/Broken Minds. The Dark Dreams of Dario Argento, London: Carol Publishing Corporation. 2 Zum Bild und dem Problem seiner Situierung siehe in Auswahl: Boehm, Gottfried (Hg.) (1994): Was ist ein Bild, München: Fink; Böhme, Gernot (1999): Theorie des Bildes, München: Fink; Belting, Hans/Kamper, Diet- mar (Hg.) (2000): Der zweite Blick, München: Fink. 10 VORWORT geprägten Begriffs des Pictorial Turn oder des wenig später von Gott- fried Boehm genannten Iconic Turn mehren sich die Arbeiten, die das Verhältnis von Kino und Kunst (Schwerfel; Pauleit) oder von Film und Kunst (Schönenbach; Franceschi)