Pasta, Giuditta nach nur mittelmäßig erfolgreichen Anfängen, vor allem für ihre Bühnendarstellung gerühmt wurde. Durch die mediale Aufmerksamkeit vor allem in den Metropolen London und Paris wurde Pasta zu einer internationalen Leitfigur, deren Gesangstechnik und Darstellungsmodus die Opernästhetik ihrer Zeit maßgeblich beeinflusste. Orte und Länder Giuditta Pastas Karriere spielte sich, nach Anfangsjahren in Italien und London, hauptsächlich in Paris und Lon- don ab, ergänzt durch regelmäßige Engagements in Itali- en, an großen Opernhäusern (Neapel/San Carlo, Mai- land/La Scala, Venedig/La Fenice), aber auch mittleren und kleineren Theatern (Turin, Padua, Brescia). Pastas Konzerttätigkeit gegen Ende ihrer Karriere, die sie nach Deutschland, Polen und Russland führte, hat bei weitem nicht dasselbe Gewicht. Biografie Herkunft und Ausbildung Giuditta Pasta wurde am 26. Oktober 1797 als Tochter des Apothekers Carlo Antonio Negri und Rachele Ferran- ti geboren; die Namen der Eltern haben bei Fétis zu nicht weiter bestätigten Spekulationen über eine jüdi- sche Abstammung geführt, die teilweise in der Literatur zu Pasta noch zitiert wird. Giuditta Pasta, Lithographie von Josef Kriehuber (1800-1876), Pasta wuchs größtenteils bei ihrer Großmutter Rosalinda 1829. Luraghi und ihrem Onkel Filippo auf, der als Amateur- musiker das Talent seiner Nichte erkannte und förderte, Giuditta Pasta unter anderem durch Gesangsstunden bei Bartolomeo Scotti, dem Domkapellmeister zu Como (Lora 2013). * 26. Oktober 1797 in Saronno bei Mailand, Italien 1811 folgte Pasta ihrem Onkel nach Mailand, wo sie ver- † 1. April 1865 in Blevio (Como), Italien mehrte Förderung erfuhr, unter anderem durch Pietro Rai vom Mailänder Konservatorium und die Tänzerin An- Sängerin, Gesangspädagogin tonia Pallerini, die ihr szenischen Unterricht gab. Stern gibt weiteren Gesangsunterricht durch Davide Banderali, „Pour madame Pasta, la même note, dans deux Girolamo Crescentini und Ferdinando Paër an (Stern: situations de l'âme différentes, n'est pas, pour ainsi New Grove). Lora (Lora 2013) erwähnt auch eine frühe dire, le même son.“ Empfehlung durch die berühmte Altistin Giuseppina Grassini, durch die Pasta zum Komponisten und Ges- [„Für Madame Pasta ist dieselbe Note in zwei verschiede- angslehrer an der Mailänder Scala, Giuseppe Scappa, nen Seelenzuständen nicht, um es so zu sagen, derselbe kam. In Scappas Gesangsklasse lernte Pasta ihren späte- Klang.“] ren Mann, den Juristen Giuseppe Pasta, kennen, den sie 1816 heiratete. (Stendhal 1923, II: 149) In den Opern Rais („La contesa“) und Scappas („Lopez Profil de Vega“) trat Pasta 1816 zum ersten Mal auf der Opern- bühne auf, im Mailänder Teatro dei Filodrammatici. Giuditta Pasta war die europaweit dominierende Sänge- rin und Sängerschauspielerin der 1820er Jahre, die, Anfangsjahre – 1 – Pasta, Giuditta Ebenfalls bereits 1816 empfahl Ferdinando Paër Pasta Pavesis „Arminio“. nach Paris an das Théâtre Italien, wo sie in Paërs „Il prin- Die positive Rezeption eilte ihr nach Paris und London cipe di Taranto“ als Rosina auftrat, ohne jedoch großen voraus, wo sie ab 1821 dann mit triumphalem Erfolg auft- Eindruck zu hinterlassen. Weitere Partien in Paris waren rat. Erneut wurde Pasta für ihre Darstellungskunst ge- Donna Elvira in „Don Giovanni“ und Giulietta in Zinga- rühmt, vielfach wird aber auch auf ihre verbesserte Ges- rellis „Giulietta e Romeo“ – der Oper, dessen Titelrolle angstechnik hingewiesen, was darauf schließen lässt, Romeo später eine ihrer Paraderollen werden sollte. dass Pasta in den Jahren zwischen 1817 und 1821 sehr Auch 1817 sang Giuditta Pasta am Théâtre Italien (u.a. viel an ihrer Stimme gearbeitet hatte. Despina in Mozarts „Così fan tutte“) und hatte ein erstes Ihren erneuten Einstand gab Pasta mit Rossinis Desde- Engagement am King’s Theatre in London, wobei sie mona („Otello“). Weitere wichtige Partien in den folgen- stets zweite oder dritte Partien übernahm. Das Londoner den Jahren in Paris waren Romeo in Zingarellis „Giuliet- Publikum nahm Pasta zwar wohlwollend auf (s. Putnam ta e Romeo“, Rossinis „Tancredi“, Curiazio in „Gli Orazi Emerson 2005: 115), war jedoch noch weit entfernt von e i Curiazi“, Mayrs „Medea in Corinto“ und Paisiellos “Ni- der späteren Begeisterung für Pasta, die in Folge zu- na”. Mit denselben Partien kehrte Pasta nach London zu- nächst eine Babypause einlegte und im März 1818 in Mai- rück, wo sie ebenfalls triumphalen Erfolg hatte. Ebers be- land ihre Tochter Clelia zur Welt brachte. schreibt ihre Rückkehr als ein Debüt, weil sich Pastas Im Herbst 1818 stand Pasta wieder auf der Bühne und Stimme so immens verbessert habe: „Pasta made an ap- trat im Teatro San Benedetto in Venedig u.a. in Pacinis pearance, which may be called a débût, so little did her „Adelaide e Comingio“ auf, wobei sie nunmehr bereits present reception resemble that of her earlier years. The auch erste Partien übernahm. progress of Madame Pasta affords a prominent instance Auch in den folgenden Jahren sang Pasta vorwiegend an of the effects of study and sedulous cultivation.” [„Pasta kleineren und mittleren Häusern in Italien, in Padua, trat auf, was man aber auch als ein Debüt bezeichnen Brescia, Triest, Turin und Rom. In dieser Zeit übernahm könnte, so wenig hatte der Empfang, den man ihr bereite- sie ihre ersten Rossini-Partien (Angelina in „La Ceneren- te, mit dem früherer Jahre zu tun. Die Weiterentwick- tola“ und Arsace in „Aureliano in Palmira“) und trat in lung von Madame Pasta ist ein prominentes Beispiel da- Opern Simon Mayrs auf („I virtuosi“, „Danao, re d’Argo“) für, was harte Arbeit und emsige Weiterbildung bewir- – beides Komponisten, die später wichtig für Giuditta Pa- ken können.“] (Ebers 1828: 217f.) stas Repertoire wurden. Erwähnenswert ist auch das En- gagement 1820 in Padua, wo sie neben Giuseppina Gras- ”Primadonna assoluta” sini auftrat, die Stendhal als großen Einfluss schildert Ab 1821 hielt Giuditta Pasta ihre Position als führende (Stendhal 1923, II: 153), und unter anderem auch später Sängerin Europas für eine Dekade. Trotz häufiger, meist noch häufiger die von ihr übernommene Rolle des Curia- kürzerer Engagements in Italien konzentrierte sie sich zio in Cimarosas „Gli Orazi e i Curiazi“ sang, auch dies mit ihren Auftritten auf Paris, das mit dem Umzug Rossi- mit Grassini, die neben Crescentinis Curiazio bereits die nis endgültig Neapel als europäisches Opernzentrum ab- Orazia der Uraufführung kreiert hatte. löste, und auf London, wo die Neuerungen im Schauspiel- Bereits in diesen frühen Engagements in England, Frank- stil, die sich u.a. mit David Garrick und Sarah Siddons reich und Italien finden sich in den Kritiken Punkte, die etabliert hatten, mit ihrem Darstellungsstil korrespon- Pasta ihre Karriere lang begleiten sollten: die ihr immer dierten. wieder nachgesagten Intonationsschwierigkeiten, die ver- Pasta hielt sich dabei an ein relativ enges Feld von sorg- schatteten Töne in unteren Registern, die geschmackvol- fältig ausgesuchten Paraderollen, die allerdings ein wei- le Angemessenheit ihrer Gestik und der damit verwobe- tes Ausdruckspektrum bedienen, von der sentimental-pa- nen vokalen Verzierungskunst sowie ihre herausragen- thetischen „Nina“ über die rasenden Tragödinnen wie den darstellerischen Fähigkeiten (vgl. u.a. Putnam Emer- „Medea in Corinto“ bis hin zu den elegisch-heroischen son 2005: 115). Hosenrollen wie Zingarellis Romeo („Giulietta e Ro- meo“) und Rossinis „Tancredi“. Auch in weiteren Rossini- Durchbruch Partien, von Angelina in „La Cenerentola“ über die für Einen ersten großen Erfolg konnte Giuditta Pasta in der sie konzipierte Corinna in „Il viaggio a Reims“ (Paris Saison 1820/21 am La Fenice in Venedig in zwei Urauf- 1825) bis zur von Rossinis für Pasta umgeschriebenen führungen verbuchen, vor allem als Arminio in Stefano „Zelmira“ (Ebers 1828: 303) bewies Pasta gestalterische – 2 – Pasta, Giuditta Flexibilität und Vielfalt. die Hauptrolle in „Beatrice di Tenda“ (Venedig 1833) sch- Ebers notiert zu dem von ihm mit Pasta für London abge- rieb Bellini für Giuditta Pasta. schlossenen Vertrag von 1826 (Ebers 1828: 298): „At no Pastas außergewöhnliche Fähigkeiten zeigen sich damit period of Pasta’s career has she been more in fashion nicht nur in der Bandbreite ihre Stimme, die es ihr er- than during this engagement. She had, literally, worked laubte, Partien für Sopran oder Alt zu übernehmen, oder her way up to eminence; and, having attained the height, der Bandbreite ihrer darstellerischen Fähigkeiten, für die she stood in it firm and secure: no performer has owed sie in Männer- wie Frauenrollen unterschiedlicher Gen- less to caprice or fashion; her reputation has been ear- res gefeiert wurde, sondern auch darin, dass sie nicht ned, and what is more, deserved.” [„Pasta war zu keinem nur für sie geschriebene Partien langfristig prägte, son- Zeitpunkt ihrer Karriere mehr en vogue als während die- dern auch Partien anderer Sänger in einer Weise über- ses Engagements. Sie hatte sich im wahrsten Sinne des nahm, dass sie fortan primär mit ihr assoziiert wurden Wortes auf den Gipfel hochgearbeitet und, ihn erreicht (s.a. Rutherford 2007: 112) – zu nennen wären hier Ros- habend, hielt ihre Position beständig und sicher. Kein sinis Tancredi und Semiramide (ursprünglich geschrie- darstellender Künstler hat je weniger einer Laune oder ben für Adelaide Malanotte und Isabella Colbran) und der Mode zu verdanken gehabt. Ihr Ruhm ist erarbeitet, insbesondere die für Girolamo Crescentini konzipierten und mehr noch, er ist verdient.“] musico-Partien des Curiazio (Cimarosa)