Aux origines d’une discipline historique. La musique et son histoire en France aux XVIIe et XVIIIe siècles Philippe Vendrix To cite this version: Philippe Vendrix. Aux origines d’une discipline historique. La musique et son histoire en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Droz, 418 p., 1993, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, n. 260, 10.4000/books.pulg.4046. halshs-00008953 HAL Id: halshs-00008953 https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00008953 Submitted on 16 Mar 2021 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. 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Liége : Presses universitaires de Liège, 1993 (généré le 16 mars 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pulg/4046>. ISBN : 9791036516511. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pulg.4046. Ce document a été généré automatiquement le 16 mars 2021. Il est issu d'une numérisation par reconnaissance optique de caractères. © Presses universitaires de Liège, 1993 Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540 1 PHILIPPE VENDRIX Chargé de recherches F.N.R.S. 2 SOMMAIRE Introduction Partie I Chapitre I. Étude bio-bibliographique du corpus 1. LES AUTEURS 2. LES OUVRAGES 1. L’état manuscrit 2. La présence de manuscrits et d’éditions 3. L’inclusion dans des séries et des périodiques 4. Les compilations et les éditions posthumes 5. Les grandes entreprises Chapitre II. Les facteurs de l’intérêt historique 1. DE SALOMON DE CAUS À ANTOINE PARRAN 2. DE CLAUDE PERRAULT À FONTENELLE Chapitre III. Les sources de la connaissance 1. LES ÉCRITS THÉORIQUES 2. LES SOURCES MUSICALES Partie II Chapitre IV. Les origines de la musique 1. THÉORIES MYTHISTORIQUES 2. THÉORIES PRIMITIVISTES ET ESTHÉTIQUES 3. THÉORIES GÉNÉTIQUES 4. THÉORIES RAMISTES ET ROUSSEAUISTES 5. THÉORIES INSTINCTIVISTES Chapitre V. les transformations de l’art musical 1. THÉORIES DU PROGRÈS CONTINU 2. THÉORIES CYCLIQUES 3. L’IDÉE DE DÉCADENCE 4. LA NOTION DE RÉVOLUTION 5. LA NOTION DE DÉTERMINISME HUMAIN 6. À LA RECHERCHE D’UN MODÈLE Partie III Chapitre VI. La musique des anciens 1. LES CIVILISATIONS MÉDITERRANÉENNES PRÉ-HELLÉNIQUES 2. LA CIVILISATION GRECQUE 3. LA CIVILISATION ROMAINE 3 Chapitre VII. La musique médievale : gallicanisme et romanisme 1. LA MUSIQUE RELIGIEUSE ET LE GALLICANISME 2. LA MUSIQUE PROFANE ET LE ROMANISME Chapitre VIII. L’opéra et l’opéra-comique 1. LES GENRES D’OUVRAGES 2. LES THÉORIES HISTORIQUES SUR L’OPÉRA 3. THÉORIES HISTORIQUES SUR L’OPÉRACOMIQUE Chapitre IX. Les biographies 1. LES DICTIONNAIRES 2. LES ESSAIS BIOGRAPHIQUES ET LES ÉLOGES 3. L’AUTOBIOGRAPHIE CONCLUSION Bibliographie Index 4 Introduction 1 La musicologie, discipline neuve parmi les sciences historiques1, vit, en cette fin de siècle, un moment difficile de son histoire. Depuis 1985, à la suite de Joseph Kerman2, l'interrogation sur son passé devient pratique courante3. Cette tendance, particulièrement perceptible aux Etats-Unis, reflète sans nul doute un malaise. Et la musicologie n'est pas la seule remise en cause4. Il en va de toute discipline qui, comme toute culture, ressent la nécessité de se tourner vers ses temps originels en cherchant comment elle est devenue ce qu'elle est afin d'avoir une conscience critique d'elle- même. 2 C'est là, peut-on rétorquer, une attitude commune à l'histoire de la musicologie. Depuis ses débuts, quelques érudits ont jugé utile de poser un regard sur les origines et la nature de leur pratique. Pierre Aubry clôturait le XIXe siècle avec un cours professé à l'Institut catholique de Paris sur La musicologie médiévale. Histoire et méthodes 5. Il remontait aux recherches des bénédictins du XVIIe siècle pour proposer à ses étudiants de nouvelles voies où engager leurs pas. Sporadiquement, quelques musicologues procéderont au même genre de travail, plus en dilettantes qu'en professionnels, considérant souvent ce type de recherche plutôt comme un hommage et un garant que comme une source de remise en question. Elisabeth Hegar publie une étude assez superficielle sur trois grands noms de l'historiographie musicale6. Dans la plupart des cas, il s'agit d'une critique des productions historiques du passé et rarement d'une tentative de compréhension de leurs modes d’expression et de leurs conditions de réalisation. 3 En 1962, Warren Dwight Allen inaugure, avec un livre inépuisable, une nouvelle manière de prospecter le passé de la musicologie7. La réflexion ne se cantonne plus au relevé des imprécisions. Elle s'élargit à une volonté de percevoir la spécificité d'une discipline parmi d'autres, le moteur de ses émanations. L'impact d'un tel ouvrage tarda à se faire sentir. La musicologie allemande reprit le flambeau dans les années 1970 avec Cari Dalhaus et Hans Heinrich Eggebrecht. La « systematische MuMu-sikwissenschaft» tente alors de définir ses principes épistémologiques, de tisser une filiation entre la pratique moderne et celle des « grands » du XIXe siècle. Le résultat d'ouvrages tels que Die Grundlagen der Musikgeschichte semble pourtant assez décevant. Le dogmatisme teinte ces productions tout comme celles issues des histoires, néanmoins fondamentales, des phénomènes de réception8. Ce sont plutôt les études particulières 5 qui contribuèrent à une vision plus juste du passé de l'historiographie. Des travaux entrepris sur Bonnet-Bourdelot9, sur Martini10, sur Burney11 et plus récemment par William Weber sur le concept de musique ancienne12 enrichissent le tableau de l'histoire de la musicologie et des attitudes face au passé musical. 4 La présente thèse se voudrait une contribution à l'histoire de la discipline que nous pratiquons. Les enseignements de la bibliographie ont orienté la méthodologie vers des considérations globales au départ d'enquêtes spécifiques. Il ne s'agissait en aucun cas de relater toutes les tentatives effectuées par des historiens en un endroit précis à un moment donné, mais plutôt de tenter de comprendre les conditions de leur métier d'historien. Qui fait de l'histoire ? comment et pourquoi ? L'interrogation sur le passé d'une discipline échappe difficilement à la tentation du jugement, et c'est peut-être en cela que réside son intérêt majeur. Reproduire en d'autres termes tout ce qui a été écrit sur l'histoire de la musique à une époque aide peu13. Il fallait donc extraire la nouveauté ou souligner la réitération de lieux communs, élément fondamental pour la perception de l'esprit d'un temps. 5 La musicologie, comme toute autre discipline, s'inscrit dans le contexte de sa pratique. Par là aussi, il convenait de ne succomber ni à la superficialité des connivences, éclatantes et secrètes, ni au détachement excessif qu'a connu la musicologie néo- positiviste de l'après-guerre. L'histoire des cultures s'offre comme une solution possible à ce dilemne et rejoint, en quelque sorte, le présupposé méthodologique qui a guidé l'élaboration de cette thèse. Il s'agit d'étudier des comportements, des sensibilités, des gestes ou des idées sur la base d'objets précis. Ceci suggère que les sources – ici les écrits concernant l'histoire de la musique –, ne se révèlent mieux qu'à la lumière d'hypothèses qui, pour être tacites, n'en gouvernent pas moins leur organisation. Les habitudes sociales, par exemple, d'un groupe d'auteurs jouent un rôle fondamental dans le décodage d'écrits qui, sans la prise en considération de cet aspect, paraîtraient anodins ou obscurs. Evidemment, il est aisé de retomber excessivement dans le subjectivisme évoqué ci-dessus. Toutefois, et tant que faire se peut, la sélection de ces éléments extrinsèques peut prétendre à une certaine validité dans la mesure où ne transparaît pas, comme c'est le cas dans les écrits de Cari Dalhaus notamment, une autre philosophie de l'histoire trop prégnante qui entraîne dans un tourbillon sans fin : celui qui débute par une philosophie de l'histoire de la philosophie de l’histoire. 6 Ces questions fondamentales, je les ai posées à un corpus d’oeuvres limité. Limité, il l’est d'abord dans le temps. Tous s'accordent pour considérer le XVIIe siècle comme le siècle qui a vu naître l'historiographie moderne14 et le XIX e comme le « siècle de l'histoire ». C'est donc cette période de gestation qui m'a semblé la plus intéressante, la plus riche d'enseignements sur le devenir de la discipline. Il convenait d'y joindre une limite spatio-linguistique. Le domaine français, souvent négligé15, s'offrait comme le lieu idéal de cette recherche. La musique y fut fréquemment un enjeu dans les débats entre esthéticiens, philosophes et théoriciens16 ; l'historiographie musicale s'est développée à la fois dans des ouvrages célèbres, mais aussi dans la discrétion de cabinets d'érudits, entraînant par là le désintérêt de la plupart des historiens modernes17.