UNIVERSITÉ PARIS IV-SORBONNE UFR D’ART ET D’ARCHÉOLOGIE MASTER I D’HISTOIRE DE L’ART Vanessa NOIZET SOUS LA DIRECTION DE Monsieur Arnauld PIERRE PROFESSEUR D’HISTOIRE DE L’ART CONTEMPORAIN Année universitaire 2010-2011 ANATOLE JAKOVSKY (1907/1909 ? – 1983) : LA TRAJECTOIRE D ’UN CRITIQUE D ’ART AU XX E SIECLE . Volume n° 3 : RECUEIL DE TEXTES CRITIQUES D ’A NATOLE JAKOVSKY La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. 2 La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. SOMMAIRE : JAKOVSKI Anatole, Auguste Herbin , 1933 p. 5 JAKOVSKI Anatole, « Nécrologue de quelques peintures » in Abstraction, Création, Art non-figuratif p. 14 JAKOVSKI Anatole, « Alexander Calder » in Cahiers d’art, Bulletin mensuel d’actualité artistique , 1933 p. 18 JAKOVSKI Anatole, Arp, Calder, Hélion, Miró, Pevsner, Séligmann: six essais , 1933 p. 20 JAKOVSKI Anatole, « L’art du style, en marge du Salon des Surindépendants, 1934 » in Cahiers d’art, Bulletin mensuel d’actualité artistique , 1934 p. 30 JAKOVSKI Anatole, Hans Erni, Hans Schiess, Kurt Séligmann, S.H. Taeuber-Arp, Gérard Vulliamy , 1934 p. 35 JAKOSVKI Anatole, « Joan Miró par Anatole Jakovski » in Cahiers d’art, Bulletin mensuel d’actualité artistique , 1934 p. 49 JAKOVSKI Anatole, « Première exposition à Paris » in Cahiers d’art, Bulletin mensuel d’actualité artistique , 1934 p. 51 JAKOVSKI Anatole et SÉLIGMANN Kurt, Protubérances cardiaques , 1934 p. 54 JAKOVSKI Anatole, « Inscriptions under pictures » in Axis, a quarterly review of contemporary abstract painting and sculpture , janvier 1935 p. 58 JAKOVSKI Anatole, « A. Jakovski Paris » in These – Antihese – Synthese, 1935 p. 69 JAKOVSKI Anatole, Sans Titre, in Axis, a quarterly review of contemporary abstract painting and sculpture , avril 1935 p. 73 JAKOVSKI Anatole, « Brancusi » in Axis, a quarterly review of contemporary abstract painting and sculpture , juillet 1935 p. 81 JAKOVSKI Anatole, « Qu’est-ce donc que la forme? » in Cahiers d’art, Bulletin mensuel d’actualité artistique , 1935 p. 91 JAKOVSKI Anatole, Vingt-trois gravures , 1935 p. 94 JAKOVSKI Anatole, « La situation actuelle de la peinture » in Renouveau esthétique , 1936 p. 98 DELAGRAVE Anatole et DELAUNAY Robert, Clefs des pavés , 1939 p. 105 3 La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. JAKOVSKY Anatole, Peintures naïves de l’Empire à nos jours , 1944 p. 126 JAKOVSKY Anatole, « Gentil Rousseau » in Henri Rousseau le Douanier , 1944 p. 130 JAKOVSKY Anatole, « Adieu à l’art abstrait » in La Marseillaise , 4 juillet 1945 p.135 JAKOVSKY Anatole, André Lhote , 1947 p. 137 JAKOVSKY Anatole, La jeune peinture française contemporaine , 1947 p. 151 JAKOVSKY Anatole, La peinture naïve , 1949 p. 153 JAKOVSKY Anatole, Gaston Chaissac, l’homme orchestre , 1952 p. 175 JAKOVSKY Anatole, Les feux de Montparnasse, peintres et écrivains , 1957 (extrait) p. 185 JAKOVSKY Anatole, Raoul Perrenoud , 1964 p. 191 JAKOVSKY Anatole, Les grands peintres naïfs yougoslaves , 1968 p. 204 JAKOVSKY Anatole, Peintres naïfs, a dictionary of primitive painters , 1975 p. 206 JAKOVSKY Anatole, À propos du réalisme , 1981 p. 226 JAKOVSKY Anatole, « Le Douanier et ses contrebandiers » in Catalogue du musée international d’art naïf Anatole Jakovsky , 1982 p. 233 JAKOVSKY Anatole, Robert Delaunay , non daté (1972 ?) p. 267 4 La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. JAKOVSKI Anatole, Auguste Herbin , Paris, Abstraction-Création éd., 1933, 55 p. Cette monographie, la seule éditée par le mouvement Abstraction-Création, est consacrée à Auguste Herbin, directeur du groupe. Introduit dans les milieux d’avant-garde par le peintre Jean Hélion, Anatole Jakovsky s’affirme très tôt comme le critique patenté de l’abstraction. L’écrivain affilie l’abstraction non-figurative prônée par le mouvement « Abstraction Création » aux pères de l’art moderne, à savoir : Georges Seurat (1859-1891), Vincent Van Gogh (1853-1890) et Paul Cézanne (1839-1906). Succède au bref historique du Salon des Indépendants, inauguré en 1884, une tentative de définition littéraire de la peinture d’Herbin. Les racines personnelles et les racines de l’époque entrelacées étroitement ensemble, l’enfance de l’époque et l’enfance d’aujourd’hui, car nous, nous sommes seulement l’épilogue d’un complexe de style qui a débuté par l’impressionnisme et s’achève en peinture abstraite ; nous sommes la frontière mise entre le passé et l’avenir, sommet et abîme de ce style qu’on appelle parfois moderne, qui était et qui n’est plus, voilà pourquoi les racines des peintres dont le privilège tragique les fît naître justement à cette époque de transition, époque de laboratoire, et dont la jeunesse entière était sacrifiée à l’élaboration dure et longue de ce style nouveau qui ne porte d’autre nom plus juste que la peinture non figurative, ils ont fatalement déterminé le final, et de ce sommet, l’histoire et toutes leurs biographies se présentent autrement, dépouillées des fausses légendes créées par leurs contemporains, ils se présentent sans masques et sans nimbes, en leur vraie valeur, et je répète, ce point d’observation nous ordonne de tracer une nouvelle échelle sans aberration, une nouvelle hiérarchie des valeurs sans les flagrances des témoignages délictueux ; il nous prescrit une critique désintéressée avec un éclairage propre à elle-même, plus aigu, plus tranchant, plus objectif, qui va traverser notre passé, tellement proche et tellement loin, en même temps, qui va l’illuminer et qui nous permettra finalement de récupérer ce temps, le reconstituer en toutes ses phases, lui, ce temps disparu et qui nous donnera l’explication exacte d’aujourd’hui. Et voilà le temps qui coule à l’envers. Les journées arrachées remontent aux calendriers. 5 La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. Voilà les journées qui sortent de la poussière. Les journées sortant de l’humidité des brouillards. Nous sommes presque à la source. L’an 1906. Salon des Indépendants. Printemps. Auguste Herbin très jeune, à l’âge de 24 ans seulement, y expose pour la première fois. Il continue d’y exposer encore les années suivantes, 1907, 1908 et 1909 et c’est tout. Il n’y revient après que deux fois en 1927 et 1928. C’étaient les bouquets de fleurs et les paysages de Corse, surtout une quantité de fleurs différentes d’aspect ordinaire, mais munies de couleurs ardentes, le premier présage d’une flore inattendue de Herbin, flore flamboyante comme si elle était carburée par l’oxygène. Et cette coloration ardente, d’après laquelle on pouvait déjà lire son avenir, était sa carte de visite, son timbre personnel par lequel il va se différencier, très distinctement, de tous les autres peintres de son époque et pendant toute sa vie. C’étaient les compositions très simples peintes sur un fond neutre, un peu assombri par les reflets de 1900 s’éloignant, mais peintes avec une telle sincérité d’expression, avec une mise en page si naturelle, avec une telle légèreté d’ensemble, et en même temps avec une telle sûreté d’exécution, que chaque doute, de ce triste héritage, que chaque soupçon de sa dépendance du maniérisme de cet art sont inutiles et faux. Les paysages, et surtout deux couseuses à contre-jour, nous montrent la même tendance de saisir le plus exactement possible toute la vie sans choix, la tendance de saisir toutes les vibrations de cette joie d’existence de la vie qui commence, de la vie ensoleillée par les impressionnistes, de leurs aubes qui mènent à cet éclat multicolore du soleil du midi, qui se brise en pluie de mille spectres arrosant les arbres d’avant-plan d’un tableau d’Herbin. Et si nous regardons maintenant attentivement, pour comparer, un des plus anciens tableaux en général, un portrait qui date de 1901, portrait de son grand-père, exécuté encore en manière académique, nous voyons clairement d’où sort son contact étroit avec la nature, d’où vient cette gamme de couleurs immédiates sans mensonge et sans sécheresse, cette 6 La trajectoire d’un critique d’art au XXe siècle. vision sans intermédiaires, d’une sensibilité extrême – sans doute de son village natal du Nord, de sa réterie rurale, qui n’était pas encore éteinte ni déformée par les fumées de Paris. Le Salon des Indépendants à cette première année de Herbin représentait déjà un carrefour artistique. Les grands novateurs et précurseurs de la peinture moderne, Seurat et Van Gogh, ont déjà depuis longtemps exposé ici leurs dernières toiles, morts dans le siècle précédent. Les artistes de ce siècle nouveau n’ont vu que les grandes expositions rétrospectives et posthumes. Cézanne également, qui a exposé ici à la veille de sa mort, se retire bientôt et n’expose plus les dernières années de sa vie. Le nombre des exposants, croissant progressivement, a contribué ainsi à la décomposition rapide de cette société, envisagée à sa naissance comme une plate-forme d’avant-garde artistique, mais qui, aussitôt, cédait ses positions, baissant peu à peu le niveau de sa qualité, se transformant automatiquement en un salon presque officiel réservé pour les épigones de l’école post-impressionniste. Il reprit cependant encore une fois, provisoirement, sa vie parce qu’il y avait la jeunesse, la génération de Herbin qui portait déjà en soi la future et dernière révolution, le Cubisme. Ce changement radical de la vision humaine qui a manifesté ici ses premières découvertes ; Herbin en fut un des premiers. Les symptômes de ce brusque changement de sa méthode créatrice s’observent déjà dans ses tableaux de 1908 et surtout de 1909. Surtout en 1909 où la nature perd pour la première fois les prérogatives de son inviolabilité. Successivement, elle se comprime, se serre et devient plus schématique. Le libre cours des nuées d’autrefois devient maintenant une dérivée des arbres ou des toits. Les arbres eux-mêmes, leurs feuillages abondants forment des étranges dessins magnétiques, les vagues concentriques des couleurs qui deviennent plus éclatantes, plus puissantes encore, qui n’obéissent qu’à leurs propres rythmes dictés par Herbin et trouvés par lui.