Stanisław Lem i biologiczna wzniosłość. Biologia, technologia, fantastyka naukowa Elana Gomel Stanislaw Lem and the Biological Sublime. Biology, Technology, Science Fiction This article introduces the concept of the biological sublime and argues that it is cen- tral to Stanislaw Lem’s science-fictional poetics. The biological sublime is an aesthetic reaction to the monstrous body conceptualized in terms derived from the aesthetic theories of Burke, Kant, Lyotard, and Barthes. This reaction fuses attraction and repul- sion, awe and horror. It transcends the moral calculus of good and evil but has profo- und ethical implications as it grapples with the concept of the “totally Other” beyond human understanding. The article discusses the visual poetics of Lem’s major novels Solaris, Eden, and Fiasco, alongside lesser-known works such as the story Darkness and Mildew and the Twenty-second Voyage of Ijon Tichy. It suggests that Lem’s deployment of the biological sublime offers important clues to understanding our ambivalent re- lationship with biotechnology and our perennial fascination with monster movies. E l a n a G o m e l — profesor Wydziału Filologii Angielskiej i Studiów Amerykańskich Uniwersytetu Telawiwskiego; wykładała i prowadziła badania na Uniwersytecie Princeton, Uniwersytecie Stanforda, Uniwersytecie w Hongkongu oraz Międzynarodowym Uniwersytecie w Wenecji; jest autorką sześciu monografii, m.in. Narrative Space and Time: Representing Impossible Topologies in Literature (2014) oraz Science Fiction, Alien Encounters, and the Ethics of Posthumanism (2014); jako pi- sarka, opublikowała ponad 40 opowiadań fantasy i science fiction na łamach „The Singularity”, „New Realms”, „Mythic” i wielu innych, a także w kilku antologiach, w tym People of the Book oraz Apex Book of World Science Fiction; w 2013 opublikowała powieść A Tale of Three Cities, w 2017 roku zaś mikropowieść Dreaming the Dark; dwie kolejne są w planach wydawniczych na rok 2018. Kontakt: [email protected] Creatio Fantastica nr 2 (59) 2018, ss. 57–68, DOI: 10.5281/zenodo.3311691 Artykuł dostępny na licencji Creative Commons: Uznanie autorstwa 4.0 międzynarodowe (CC BY 4.0). 58 Elana Gomel cf 2 (59) 2018 Potworna transcendencja W powieści Eden (1959) Stanisław Lem opisuje scenę, w której odkrywcy, utknąwszy na nieznanej planecie, po raz pierwszy kierują spojrzenia na jednego z jej mieszkańców: Jak z gigantycznej, wydłużonej wrzecionowato ostrygi, wychylił się ze stulonych skrzydlato, grubych, po- fałdowanych, mięsistych pochew dwuręki kadłubek, sunąc własnym ciężarem w dół, aż dotknął węzłowa- tymi paluszkami podłogi. Był nie większy od dziecięcego popiersia, kiedy tak wisiał na rozciągających się błonach bladożółtych więzadeł, kiwając się coraz wolniej i wolniej, aż zamarł1. Nacisk położony jest tu na wizualne wrażenie, jakie wywołuje w astronautach kosmita. Czytelnik wpatruje się wraz z nimi oczarowany w potworne ciało, ukazane w całej jego fascynującej obrzydliwości. Pomimo że Eden jest tekstem głęboko intelektualnym, a nawet filozoficznym, omawiającym kwestie dobra i zła (które zostaną podniesione później), scena ta pod względem estetyki wizualnej przypomina jako żywo kinowe produkcje klasy B o po- tworach (monster flick). Dzieje się tak dlatego, że istotnym wymiarem każdego filmu przyna- leżącego do gatunku fantastyki naukowej czy horroru jest intensywnie wizualne skupienie na ciele potwora. Kiedy monstrum ukazuje się, akcja zwalnia lub całkowicie się zatrzymuje, a bohater – wraz z publicznością – wpatruje się w nie szeroko otwartymi z wrażenia ocza- mi. Niezależnie od tego, czy stwór wynurza się z oceanu, wychodzi z szafy czy wyłania ze statku kosmicznego, siła wywołanego wrażenia powoduje wstrzymanie rozwoju fabuły. Na jakiś czas wyparta zostaje prosta estetyka „my kontra oni”. Przerażenie ulatnia się; moral- ne oburzenie zostaje odsunięte na bok; uderzenie adrenaliny spowodowane pościgiem czy strzelaniną przechodzi w kontemplację. Coś innego przejmuje władzę: zmieszane uczucia zdumienia i zachwytu, strachu i fascynacji. To doświadczenie, ten moment, ta wzniosłość. Wzniosłość jest prawdopodobnie jednym z najważniejszych pojęć w teorii estetyki. Ta pochodząca z hellenistycznego traktatu Kasjusza Longinusa koncepcja została rozwinięta w XVII wieku przez Edmunda Burke’a i Immanuela Kanta. Ich teorie opierały się na roz- różnieniu doświadczenia estetycznego modalności przyjemności i ekstazy. Wzniosłość była postrzegana w opozycji do piękna. W wielkim uproszczeniu można powiedzieć, że przeciwstawność wzniosłości i piękna jest analogiczna do różnicy pomiędzy trwogą wy- wołaną erupcją wulkanu a pozbawioną uniesień przyjemnością czerpaną z podziwiania ukwieconej łąki. Kant rozróżnia wzniosłość matematyczną od dynamicznej. Pierwsza z nich jest reakcją na pojęcia, których ludzki umysł nie jest w stanie objąć, takie jak nieskończoność i wiecz- ność. Matematycznej wzniosłości doświadczamy z kolei, gdy wpatrujemy się w rozgwież- dżone niebo i próbujemy pogodzić się z tym, że stanowimy tak nikłą część nieskończonego Wszechświata. Z kolei dynamiczna wzniosłość jest reakcją na potęgę Natury, która po- strzegana jest jako przedmiot strachu. W słynnym traktacie Dociekania filozoficzne o pocho- dzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmund Burke podkreśla związek między wzniosło- ścią a cielesnymi odczuciami bólu i strachu: O dotyku niewiele więcej można powiedzieć nad to, że wyobrażenie cielesnej przykrości we wszystkich odmianach i stopniach trudu, bólu, cierpienia, znękania jest przyczyną wzniosłości, zaś nic innego, co dzia- ła na ten zmysł, nie może jej wywołać2. 1 Stanisław Lem, Eden, Warszawa: Iskry 1959, s. 61. 2 Edmund Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, przekł. Piotr Graf, Warszawa: Pań- Stanisław Lem i biologiczna wzniosłość 59 Dwudziestowieczny francuski filozof Jean-François Lyotard wtóruje powyższemu twierdzeniu we Wzniosłości i awangardzie: „Uczucie wzniosłości jest jeszcze bardziej nieo- kreślone: przyjemność przemieszana z bólem, przyjemność powstała z bólu”3. Ciało potwora należy do rejestru wzniosłości dynamicznej, choć odnajduje się w nim też elementy wzniosłości matematycznej. W niniejszym artykule estetyka monstrualnego czy obcego ciała będzie określana mianem w z n i o s ł o ś c i b i o l o g i c z n e j , a obiek- tem rozważań stanie się tu jej funkcjonowanie w poetyce narracyjnej Stanisława Lema. Ponadto pokrótce rozważy się tu związek między wzniosłością a etyką w twórczości pol- skiego prozaika i wreszcie – sformułuje się twierdzenie, zgodnie z którym Lemowska etyka transfiguracji jest nierozerwalnie związana z estetyką wzniosłości. Wzniosłość biologiczna Wzniosłość biologiczna jest przynętą, za pomocą której franczyzy takie jak Godzilla, Paci- fic Rim czy Obcy – wraz z nieprzeliczoną mnogością narracji naśladowczych – osiągają swój kultowy status. Są dobre powody, by twierdzić, że to właśnie monstrualne ciało jest głównym powodem istnienia filmów i powieści o potworach. Cała reszta – mechanizmy fabularne, podłoże ideologiczne, walka bohatera o przetrwanie – tworzy jedynie sztafaż dla kluczowego napięcia, w którym biologia monstrualnego ciała zostaje wreszcie ukaza- na w całej swej odmienności. Biologiczna wzniosłość funkcjonuje poniżej – a może powyżej – etycznego rachunku dobra i zła. Nie da się jej też zredukować do kulturowej gramatyki symbolizacji. W istocie rzeczy jednym ze sposobów jej analizy jest to, co Roland Barthes nazywa „trzecim sensem” obrazu wizualnego: komunikat, który nie jest zakodowany; który nie reprezentuje nicze- go, ale po prostu jest. Trzeci sens obejmuje oddziaływanie wizualne, którego nie można w pełni wyrazić w ramach kulturowego lub językowego systemu znaczeń: „znak komu- nikatu [the sign of this message] nie pochodzi ze zinstytucjonalizowanych zasobów, nie jest zakodowany, i w związku z tym stawia nas przed paradoksem [...] komunikatu pozbawio- nego zakodowania”4. Badania nad monstrualnością koncentrują się na jej gramatyce kulturowej i umożliwia- ją analizę filmowego czy literackiego potwora pod kątem płci kulturowej, rasy, klasy czy jakichś pierwotnych obaw psychologicznych5. Ale takie badania odnoszą się do potwora jako znaku: to jest czegoś, co można streścić, przeformułować lub w inny sposób przełożyć na alternatywny dyskurs. Przetłumaczalność jest podstawowym aspektem zakodowanej wiadomości: jakiekolwiek niesie ona znaczenie, może być ono wyrażone w innym dyskur- sie. Jednak, jak zauważa Barthes, emocjonalny wpływ obrazu jest dokładnie taki sam, jak „przekazu bez kodu”, i taka wiadomość nigdy nie może być w pełni wyczerpana przez jej przekład werbalny. Nie oznacza to jednak, byśmy byli skazani na milczenie. Wzniosła este- tyka niewyrażalnego, niewypowiedzianego, niejasnego i transcendentnego oferuje zestaw narzędzi analitycznych pozwalających na rozważanie znaczenia potwornego ciała. Lem jest oczywiście pisarzem innego kalibru niż większość dostawców seryjnych fil- mów i powieści o potworach. A jednak można zaryzykować twierdzenie, że wyróżniają stwowe Wydawnictwo Naukowe 1968, ss. 98–99. 3 Jean-François Lyotard, Wzniosłość i awangarda, przekł. Marek Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996 , nr 2–3 (38–39), s. 180. 4 Roland Barthes, Image — Music — Text, New York: Hill and Wang 1977, s. 154. 5 Zob. Jeffrey Jerome Cohen, Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis: Minnesota University Press1996. 60 Elana Gomel cf 2 (59) 2018 go nie tylko umiejętności pisarskie, lecz także intelektualna świadomość konsekwencji wynikających z własnych założeń estetycznych. Innymi słowy,