Vooys. Jaargang 24 bron Vooys. Jaargang 24. Vooys, Utrecht 2006 Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo013200601_01/colofon.php © 2013 dbnl i.s.m. 3 [Nummer 1] Een nieuwe Vooys, een nieuw geluid Een nieuw jaar, een nieuwe Vooys: een nieuw concept. In de aanloop naar het lustrumjaar (2007) gaat Vooys alvast goed met haar tijd mee. Vele nieuwe snufjes sieren het blad dat voor u ligt. Tradities worden achtergelaten, conventies omvergegooid. Om te beginnen heeft het essay een vaste plaats gekregen en om deze rubriek waardig in te luiden, bieden de navolgende pagina's er maar liefst twee. Bovendien verdiept Vooys zich in de wereld van de nieuwe media en van nieuwe literatuur. In dit nummer resulteert dat in het hoofdartikel van Berber Hagedoorn over de filmgeschiedenis van de femme fatale en de bespreking van een filmtheoretisch boek door Frank Kessler in de rubriek Uit de Kast! Maarten Rommens doet een boekje open over de postmoderne roman Slaughterhouse Five, waarin geëxperimenteerd wordt met literaire conventies. Wat betreft de nieuwe media doen de essayschrijvers flinke duiten in het zakje. Jan-Hendrik Bakker bespreekt de invloed van veranderende media op de literatuur. Het essay van Mikita Brottman over urban legends op internet is speciaal voor Vooys uit Amerika overgekomen. Dat Vooys voor dit nummer over de grens heeft gekeken, blijkt ook uit het interview met de van oorsprong Perzische auteur Kader Abdolah over zijn schrijverschap en zijn nieuwe roman Het huis van de moskee. Abdolah noemt zichzelf representant van een nieuw genre binnen de Nederlandse literatuur: ‘of het goed is of niet goed is, of het mooi is of niet mooi is, of het krachtig is of niet krachtig is: het is een soort nieuwe Nederlandse literatuur, geschreven door de immigranten’, aldus Abdolah. Een nieuw geluid vanuit iets nabijer buitenland, biedt de Vlaamse Geert Buelens, onze nieuwe columnist, die zich zoals hij het zelf zo treffend zei, ‘deze jaargang zal ontpoppen tot uw reporter in het Zuiden.’ Kortom, deze nieuwe Vooys is opnieuw een echte pageturner. Vooys. Jaargang 24 6 Deadly woman Een filmgeschiedenis van de femme fatale Berber Hagedoorn De femme fatale kenschetst het bekende beeld van de dodelijk verleidelijke vrouw en spreekt bij zowel mannen als vrouwen tot de verbeelding. Hoe deze legendarische vrouw aan haar huidige gecanoniseerde status is geraakt, is een minder bekend verhaal. Berber Hagedoorn schetst in dit artikel de contouren van de femme fatale in de filmgeschiedenis aan de hand van vier verschijningsvormen van deze noodlotsvrouw: van zwijgende diva tot zelfstandige dame. She enters, gorgeous, unattainable. She tempts you with the curve of her neck. She takes your breath away. Her eyelids are slow. Her gestures are long. What could have meant longing, fulfillment, and fire, or sadness, solitude, and loss now translates into one denouement: death. You are going to die, and she is going to walk away.’ (Brashinsky 1996, p. 36) Vooys. Jaargang 24 7 De femme fatale is een beeld dat is doorgedrongen in de westerse cultuur en oorspronkelijk voortkomt uit de literatuurgeschiedenis en de schilderkunst. Deze ‘gevaarlijke vrouw’ beschikt over een mysterieuze aantrekkingskracht, waarmee zij mensen, vooral mannen in gevaar brengt of tot wanhoop drijft. Voorbeelden zijn archetypen zoals Salome, Eva, Pandora en Cleopatra, maar ook meer hedendaagse beroemdheden als Marlene Dietrich in DER BLAUE ENGEL (Von Sternberg 1930) en Linda Fiorentino in THE LAST SEDUCTION (J. Dahl 1994) worden vaak beschreven als een femme fatale. De femme fatale kan gezien worden als een indicatie van mannelijke angsten voor het feminisme. Deze vorm van angst is aan het einde van de negentiende eeuw ontstaan door verschuivingen in het begrip seksuele differentiatie. In deze periode lijkt de man de controle over het lichaam te verliezen, omdat het vrouwelijke lichaam overvloedig gerepresenteerd wordt in literatuur, schilderkunst en filosofie - bijvoorbeeld in teksten van Charles Baudelaire en Théophile Gautier en schilderijen van Dante Gabriel Rosetti en Gustave Moreau. Hierbij wordt de seksuele vrouw als een object van fixatie gepresenteerd dat door mannen zowel gevreesd als begeerd wordt. (Doane 1991, pp. 1-2) De femme fatale is daarom van groot belang voor het feminisme, mede doordat zij het bezit over macht, agentschap, subjectiviteit en tegelijkertijd het gebrek hieraan, weet te representeren. De femme fatale heeft op deze manier een aparte status op het witte doek weten te verwerven, waarmee zij in de loop van de twintigste eeuw op verschillende manieren verbeeld is in de westerse cinema. Hoewel de femme fatale een belangrijke plek inneemt in filmkritiek en in brede populaire discoursen buiten de cinema, blijft zij een figuur die moeilijk te definiëren is: fascinerend, maar tegelijkertijd ongrijpbaar. In dit artikel streef ik ernaar de representatie weer te geven van de femme fatale op het witte doek in de loop van de twintigste eeuw en geeft hiermee een alternatieve blik op honderd jaar filmgeschiedenis. Aan de hand van vier verschillende periodes uit honderd jaar filmgeschiedenis, namelijk de Italiaanse ‘diva’-periode (1910-1920), Weimarcinema (1918-1933), film noir in de Verenigde Staten (1940-1958) en new film noir in de Verenigde Staten (1966-heden), zal aangetoond worden hoe de femme fatale verschillende malen gereïncarneerd is in de westerse filmgeschiedenis van de twintigste eeuw. Diva's van de Italiaanse zwijgende film (1910-1920) In het tweede decennium van de twintigste eeuw treedt de femme fatale op in de zogenaamde divafilms in de Italiaanse zwijgende cinema. De mythe van de diva wordt in deze periode belichaamd door actrices als Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli en Leda Gys. De populariteit van dit genre is vooral afhankelijk van de charismatische persoonlijkheid van deze hoofdrolspeelsters met hun flamboyante, vaak theatrale acteerstijl, Vooys. Jaargang 24 8 en in mindere mate van technische of esthetische kwaliteiten van de filmproducties. De speelstijl van de divafilms is ontleend aan het toneel, met name aan de tragedie, waardoor de actrices kunnen excelleren in mimiek, exhibitionisme en gebaren. Later in de jaren tien komt onder aanvoering van de actrice Francesca Bertini ruimte voor een meer realistische speelstijl. (Verdone 1988, pp. 35-40) De kern van de divafilm blijft echter onaangetast: de handeling draait om de mysterieuze, fatale seksualiteit van de vrouw. Voorbeelden van Italiaanse divafilms zijn MA L'AMOR MIO NON MUORE! (Caserini 1913), TIGRE REALE (Pastrone 1915), FIOR DI MALE (Gallone 1915) en THAÏS (Bragaglia 1916). De mythe van de diva is afkomstig uit de literatuurgeschiedenis van met name de roman. Een diva is een zeer aantrekkelijke vrouw, die onheil over zichzelf en andere mensen om zich heen afroept. Dit gebeurt echter niet bewust: de Italiaanse femme fatale is ook voor zichzelf fataal en haar eigen lot is vaak even dramatisch als het lot van haar minnaars en andere personen, die het ongeluk treffen op haar pad te komen. De diva neemt op deze manier de vorm aan van een kracht waartegen niemand is opgewassen, ook zijzelf niet. Dit is de reden waarom deze Italiaanse femme fatale ‘diva’ of ‘godin’ wordt genoemd: iedereen die in haar leven komt en die zij verwerpt, wordt namelijk het slachtoffer van een mysterieuze, superieure kracht. Over het algemeen spelen divafilms zich af in aristocratische settings, zoals luxe boudoirs en salons. De films spreiden een fascinatie voor de figuur van de vrouw en de lotgevallen van haar liefdesleven tentoon. De vrouwelijke hoofdpersonages in deze films zijn ongelukkig, op zoek naar liefde en verslaafd aan intriges, weigeren zich aan te passen aan de normen en waarden van de eigentijdse maatschappij en moeten hiervoor boeten: meestal moeten zij het met de dood bekopen. De rol van de diva wordt in de loop van de jaren tien steeds belangrijker in de Italiaanse cinema. De actrices worden gezien als supervrouwen, die dankzij het witte doek ook bereikbaar zijn voor de gewone man. Divafilms zijn ook populair bij het vrouwelijke publiek, maar iedere sekse heeft zijn eigen voorkeuren: zo prefereren mannen de klassieke schoonheid van Francesca Bertini, terwijl vrouwen de voorkeur geven aan de elegante Lyda Borelli. De toeschouwers bewonderen vooral de schoonheid van de diva's en hun interpretatieve kwaliteiten. Door de grote populariteit van zowel de Italiaanse diva's als de vele ‘importactrices’ uit het buitenland verovert de divafilm ook de internationale markt. Eenmaal op haar hoogtepunt raakt de divafilm vlak na de Eerste Wereldoorlog snel in verval, aangezien de productiemaatschappijen hun financiering stop moeten zetten en acteurs en actrices genoodzaakt zijn werk in het buitenland te zoeken. (Verdone 1988, pp. 39-41) Later in de twintigste eeuw worden er wel films geproduceerd die de sfeer van de divafilms Vooys. Jaargang 24 9 ademen, bijvoorbeeld LA SIGNORA DI TUTTI (Ophüls 1934), maar de hoogtijdagen van de divafilms in Italië zijn na de Eerste Wereldoorlog voorbij. De figuur van de femme fatale zien we echter na de Eerste Wereldoorlog net over de grens terugkeren in de cinema van de Weimarrepubliek. Weimar-women (1918-1933) De femme fatale neemt in de periode 1918-1933 een belangrijke positie in in de cinema van de Weimarrepubliek in. In deze eerste Duitse democratische staat, die aan het einde van de Eerste Wereldoorlog het regime van Kaiser Wilhelm II opvolgt, krijgt de cinema de kans om zich als een sociaalrealistische kunstvorm te ontwikkelen, ondanks, maar ook vanwege sociale, economische en politieke crisissituaties. Veel kunstenaars slaan de weg in van de Neue Sachlickeit, een stroming die zich kenmerkt door sociale kritiek en realisme. In films uit de Weimarperiode komen onderwerpen aan bod als homoseksualiteit, incest, hermafroditisme, pornografie en prostitutie, waarmee traditionele taboes worden doorbroken. De ontbloting van het menselijke vlees staat hierbij gelijk aan een confrontatie met de werkelijkheid. Het ‘seksueel cynisme’ - dat aantoont dat seksualiteit gehuld is in een waas van geheimzinnigheid - neemt in deze periode een belangrijke plaats in.