VESA LIUKKO Modaalisen jazzin tulo Suomeen AKATEEMINEN VÄITÖSKIRJA Esitetään Tampereen yliopiston yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikön johtokunnan suostumuksella julkisesti tarkastettavaksi Tampereen yliopiston Pinni B:n luentosalissa 1097, Kanslerinrinne 1, Tampere. 3. päivänä maaliskuuta 2012 klo 12. English Summary TAMPEREEN YLIOPISTO AKATEEMINEN VÄITÖSKIRJA Tampereen yliopisto Yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikkö Copyright ©2012 Tampere University Press ja tekijä Myynti Puh. 040 190 9800 Tiedekirjakauppa TAJU Fax (03) 3551 7685 PL 617 [email protected] 33014 Tampereen yliopisto www.uta.fi/taju http://granum.uta.fi Kannen suunnittelu Mikko Reinikka Taitto Aila Helin Acta Universitatis Tamperensis 1706 Acta Electronica Universitatis Tamperensis 1174 ISBN 978-951-44-8731-6 (nid.) ISBN 978-951-44-8732-3 (pdf) ISSN-L 1455-1616 ISSN 1456-954X ISSN 1455-1616 http://acta.uta.fi Tampereen Yliopistopaino Oy – Juvenes Print Tampere 2012 3 Kiitokset Tämän tutkimukseni alkukipinät sijoittuvat itse asiassa 1970-luvun alkupuolelle. Aloitin vuonna 1973 Helsingin yliopistossa musiikkitieteen opinnot. Ilpo Saastamoi- nen piti tuolloin Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella improvisointi-nimi- sen kurssin, jossa käsiteltiin erityisesti sointupohjaista ja skaalapohjaista improvi- sointia. Opiskelin samaan aikaan Helsingin Konservatoriossa klassisen kitaran soit- toa sekä Oulunkylän pop/jazzmusiikkiopistossa sähkökitaran soittoa. Oulunkylän pop/jazzmusiikkiopistossa tutustuin myös Russellin lyydiseen konseptiin teoreet- tinen improvisointi -nimisellä kurssilla, jota piti Kaj Backlund. Oli mielenkiintoista havaita, että monet nykyään rytmimusiikin alueella vaikuttavat kitaristit opiskelivat tuolloin myös klassista kitaransoittoa Helsingin Konservatoriossa: mm. Raoul Björ- kenheim, Peter Lerche ja Ilkka Niemeläinen. Joitakin alustavia tuloksia olen esittänyt musiikkitieteen pro gradu -tutkielmassani (1981). Olen syventänyt näitä tutkimustuloksia sittemmin kansanperinteen, erityi- sesti kansanmusiikin lisensiaattityössäni (1989). Nämä kaksi tutkimustani käsitte- levät erityisesti improvisointia ja sijoittuvat yhdysvaltalaiseen taustaan. Tämän väi- töskirjatutkimuksen asetelma avautui selkeämmin työni ohjaajien, professori Timo Leisiön ja dosentti, filosofian tohtori Pekka Jalkasen, kanssa käytyjen keskustelujen perusteella 1990-luvulla. Tämän jälkeen Pekka Jalkanen on lujittanut ja säätänyt tätä asetelmaa, jonka perusteella Pekka ehdotti tutkimukseni nimeksi Modaalisen jazzin tulo Suomeen. Kiitokset Timo Leisiölle ja Pekka Jalkaselle. Professori. Timo Leisiö on ollut virkavapaalla lukuvuonna 2010–2011 ja jäi syyslukukaudesta 2011 lähtien eläkkeelle. Hänen sijaisenaan toimi lukuvuonna 2010–2011 ma. prof. Jarkko Niemi, jota haluan kiittää kaikesta avusta. Syyslukukaudesta 2011 tehtävää hoitaa ma. prof. Tarja Rautiainen-Keskustalo, jota haluan kiittää. Kiitän niin ikään tämän tutkimuksen esitarkastajia, musiikinteorian opettaja, filosofian tohtori Sakari Vai- nikkaa ja musiikin didaktiikan yliopistonlehtori, musiikin tohtori Ari Poutiaista. He molemmat ovat esittäneet arvokkaita ja rakentavia näkökulmia, jotka olen pyrkinyt ottamaan huomioon tutkimuksessani. Olen tehnyt tätä väitöskirjatutkimusta koko ajan kokopäivätoimisen ansiotyön ohes- sa. Musiikkioppilaitosten rehtorin ja kansalaisopiston rehtorin/aluerehtorin työt ovat teettäneet pitkää päivää. Tämän johdosta väliin on mahtunut monia vuosia, jolloin asia on vain levännyt paikallaan. Olen anonut myös apurahoja, joiden turvin toivoin jääväni tietyllä ajanjaksolla kokopäivätoimiseksi opiskelijaksi. Mm. Pohjois- Pohjanmaan Rahastolta olen anonut kolmesti apurahaa – tuloksetta. Sitten lopulta päätin, että ”homma hoidetaan” ilman apurahoja. Olen joutunut jatkamaan päivien pituuksia sekä alku- että loppupäistä suhteettoman paljonkin. Viimeisen silauksen tämän tutkimuksen loppuunsaattamiselle antoi Metropolia-oppilaitoksen sähköki- taransoiton lehtori Harri Louhensuo, joka lupasi tehdä minulle tarvittavia transkrip- tioita. Lähestyin Harria yksityishenkilönä, en instituution kautta. Olen tuntenut- Har rin vuosia ja tiesin hänet huippuammattilaiseksi. Oli mielenkiintoista havaita, että jostain syystä en saanut apua transkriptioiden tekemiseen miltään kysymiltäni alan instituutiotahoilta. Harri Louhensuolle kaunis kiitos soolotranskriptioista. 4 Heikki Sarmantoon tutustuin itse asiassa 1970-luvun lopulla, jolloin tein Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitokselle seminaariesitelmiini jazzimprovisointia käsit- televiä analyysejäni. Tämäntyyppiset improvisointianalyysit olivat ilmeisesti tuolloin musiikkitieteen laitoksella uusia asioita eivätkä ne saaneet hyvää vastakaikua. Näin kerran Hämäläisen osakunnan jazzillassa Heikki Sarmannon, jolle hänen silloinen vaimonsa – Eeva Sarmanto – esitteli minut. Kerroin Heikille asiasta. Sovimme myös tapaamisen. Tapaamisessamme Heikki Sarmanto katsoi analyysejäni ja totesi, että ”näin tehdään suuressa maailmassa”. Se antoi uskoa työni mielekkyyteen. Heikki – alalla kaiken nähneenä – on aina tukenut minua ja valanut uskoa näissä musiikkiin liittyvissä asioissa. Hänellä on aina ollut aikaa tapaamisille ja keskusteluille. Suuri kiitos Heikki Sarmannolle. Ilman Heikkiä ja hänen kanssaan käytyjä lukuisia keskus- teluja ja häneltä saamaani aineistoa tätä tutkimus ei olisi ainakaan tämän kaltai- nen. Tutustuin Seppo ”Paroni” Paakkunaiseen henkilökohtaisesti vuonna 1998 käydes- säni hänen kotonaan Järvenpäässä ja sopiessani haastatteluajankohtaa. Paroni suh- tautui heti asiaan vakavasti – mutta ei tosikkomaisesti. Haastattelut tehtiin Paronin studiolla Kellokoskella, jossa olen sittemmin käynyt tarpeen mukaan täydentämäs- sä ja syventämässä tietoja. Paronilla on niin ikään aina ollut aikaa, jos minulla siihen on ollut tarvetta. Paronin Ritva-vaimo on ollut tässä systeemissä mukana koko ajan. Kiitos Seppo ”Paroni” Paakkunaiselle ja Ritva Paakkunaiselle kaikesta aineistosta, maukkaista kahvihetkistä, antoisista keskusteluista ja ajastanne. Tutustuin Eero Koivistoiseen henkilökohtaisesti vuonna 1998, jolloin haastattelin häntä tätä tutkimusta varten. Mieleeni jäi tuolloin avoin, energinen, nuorekas, ys- tävällinen, uusiutuva ja luova jazzmuusikko, joka on ollut käytännöllisesti katsoen kaikessa mukana. Ilpo Saastamoiseen tutustuin 1970-luvun alkupuolella. Pyysin Iljalta, joksi häntä kutsutaan, tuolloin myös kitaratunteja. Ei onnistunut, sillä Ilja muutti Kajaaniin. Tein sittemmin vuonna 1984 Keiteleellä häntä käsittelevän haastattelun, joka on mukana myös tässä tutkimuksessa. Kiitos Eero Koivistoiselle ja Ilpo Saastamoiselle. Haluan kiittää myös Oulaisten kaupungin kirjastotyöntekijöitä, jotka ovat jaksaneet auttaa minua. Oulaisten kirjaston kautta olen saanut monia levy- ja kirjatoivomuk- siani tätä tutkimusta varten. Erityiskiitos lankeaa tästä aina ystävälliselle Aila Kroo- kille. Lopuksi kiitän vaimoani Seija-Annelia sekä 11-vuotiasta lastani, Juliaa. Teiltä on löytynyt koko ajan ymmärtämystä. Olette jaksaneet odottaa väitöskirjan jälkeistä perheen yhteistä aikaa. Olen luvannut siivota työpöytäni ja -huoneeni perin pohjin kaikesta ”turhasta” roinasta sitten kun väitöskirjani on valmis. Toivon tämän olevan alkua myös jollekin uudelle. Oulaisissa 9. joulukuuta 2011 Vesa Liukko 5 English Summary Modal Jazz in Finland in the 1960’s and 1970’s The Founding Structure Modal jazz was born in the United States. At the end of 1950s, musicians began to look for a new way of thinking in jazz alongside the traditional chordal thinking. Modal jazz was one way of new expression in those days. There were four reasons which contributed to a shift from chordal thinking to modal thinking. Firstly, the Miles Davis Sextet and it’s Kind of Blue album (1959) essentially established the effect of modality on jazz. Secondly, George Russell and his book “The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” also stimulated a transition in the modal direction. Thirdly, the fusion of rock and jazz increased the practice of scales in jazz. Fourthly, “world music” began to flow into jazz. This phenomenon increased modal thinking in jazz and expanded it through the influences of foreign cultures. This study is divided into four larger parts. The first part (I, The Founding Structure) is based on the premise of the phenomenon, an American background. This part is based largely on my licentiate thesis “From chordal thinking to modal thinking: a change in jazz “ (1989). The second part (II) is an interview part of Finnish musicians and the third part (III) is an analyzing part of the works of Finnish musicians. I have interviewed Ilpo Saastamoinen, Eero Koivistoinen, Heikki Sarmanto and Seppo Paakkunainen between the years 1984–2010. The interview of Saastamoinen goes into the background information in this dissertation. Sarmanto, Koivistoinen and Paakkunainen are the first Finnish jazz musicians who studied at the Berklee College of Music in the United States. The selections of analyzes are based mainly on the works of Sarmanto and Paakkunainen. I also analyze certain works of Koivistoinen. The Conclusions constitute the fourth (IV) larger section of this work. In this study there are two problems which relate closely to each other. First, I’ll try to seek an answer to when music is tonal, and when it’s modal. Another key problem is how the surface structure and deep structure in the works deal with each other. By surface structures, I mean indentified structures, such as used tones, used arpeggios, scales, melodic motives etc. By deep structure, I mean that foundation which the