Las mujeres del celuloide en México (1937-1995) Patricia Torres San Martin* Introducción a recuperación historiográfica del cine de mujeres en México cobra su justa dimensión hasta épocas recientes, lo cual tiene que ver primordial­ L mente con coyunturas sociopolíticas: la incorporación de la mujer for­ malmente a la República al conseguir el voto en 1953; los movimientos feminis­ tas de los sesenta y la celebración del "Año Internacional de la Mujer" en 1975, de donde derivan todo tipo de reacciones e iniciativas que impulsaron y recu­ peraron propuestas feministas, más con un fervor entusiasta e imaginativo que ideológico o transgresor. Así, las mujeres se hacen presentes en los medios de comunicación, vier­ ten su indignación en documentales, marchas, manifestaciones y participan abiertamente en la vida política del país. La fuerza de estos acontecimientos impacta también a grupos interesados en el cine, quienes lo ven como un me­ dio de denuncia social; éste fue el caso del Colectivo Cine-Mujer (1975-1987), integrado exclusivamente por mujeres, el cual surgió ante el conjuro de una amplia gama de exigencias; y que tenía como objetivo abordar un cine propia­ mente femenino, emancipador y político. La mayoría de los filmes, realizados en 16 mm fueron dirigidos por alumnas del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuEc), y tuvieron el gran mérito de haber abordado temas tabú en México: el aborto (Cosas de mujeres, 1975-1978, de Rosa Martha Fernández), el trabajo doméstico (Vicios en la cocina, 1977, de Beatriz Mira) . la violación (Rompiendo el silencio, 1979, de Rosa Martha Fernández) y la pros­ titución (No es por gusto, 1981, de Mari Carmen de Lara y María Eugenia Tamez). Así, visto en retrospectiva, este cine "militante", es a la fecha solamente historia, ya que no trascendió hacia la búsqueda de una corriente o impacto masivo. El compromiso histórico para ubicar y revisar la génesis y el proceso de de­ sarrollo de la mujer en el cine ha cobrado interés hasta últimas fechas, a la vez que el resurgimiento del "nuevo cine mexicano" y la presencia de un "verdadero contingente" de cineastas ha sido motivo de múltiples reivindicaciones socia- * Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos, Universidad de Guadalajara. 467 ___ PATRICIA T ORRES SAN MARTIN les y culturales. A la sazón, han aparecido ensayos y trabajos de investigación que abordan la historia y el papel de la mujer en el ámbito cinematográfico desde diferentes ópticas, ya como ejecutoras de un oficio, ya como creadoras de personajes femeninos, los cuales ponen al descubierto las estructuras económico-ideológicas que han modelado la "identidad" social de la mujer mexicana. En este trabajo, me detendré a revisar esta otra parte de la historia del cine mexicano; aquélla marcada por grandes brechas generacionales, dominada por aventuras individuales, empirismo, habilidad y audacia para conquistar una condición de minoría. Las primeras realizadoras (1917-1930) Durante la época silente del cine mexicano hubo dos periodos muy concretos en cuanto a producción se refiere: el primero va de 1896 a 1915, cuando surgió el cine realizado según la técnica de las primeras vistas cinematográficas, gra­ cias a las cuales se pudo registrar la memoria del movimiento armado revolu­ cionario de 1910; y el segundo de 1916 a 1930, tiempo en el que se abordaría con fúerte "nacionalismo" el cine argumental, inspirado a su vez en los arqueti­ pos del cine italiano y hollywoodense. Justamente, en este segundo periodo del cine mudo nacional es cuando surge el primer trabajo hecho por una mujer, María Herminia Pérez de León, conocida desde 1912 en el medio artístico como Mimi Derba, y cofundadora de la compañía productora Azteca Films en cola­ boración con uno de los pioneros de la fotografía cinematográfica, Enrique Ro­ sas, autor del primer serial mudo El automóvil gris (1919). De las i 6 películas producidas en i 917, seis fueron realizadas por Azteca Films. Derba escribió los argumentos de tres cintas: En defensa propia y Alma de sacri­ ficio; ambas, dirigidas por Joaquín Coss, y La soñadora de Eduardo Arozamena, para luego convertirse en la productora, argumentista, actriz y directora de la cinta La tigresa. Paradójicamente, estas historias no tenían mucho que ver con las aspiracio­ nes nacionalistas que la "Pina Minechelli mexicana" llevaba en mente: "[ ... ] quiero desarrollar un cine con temas netamente históricos que muestren las verdaderas costumbres mexicanas y que estimulen el ánimo del público orien­ tándolo hacia las tendencias sociales que nuestra civilización requiere[ ... ]". Al respecto, el historiador mexicano Aurelio de los Reyes señala que las pe­ lículas escritas por Derba "[ ... ]se referían a condes, duques y palacios por com- ___ 468 LAS MUJERES DEL CELULOIDE EN MÉXICO (1937 -1995) pleto fuera del contexto mexicano, se dice incluso que en La soñadora se baila­ ba un minué con vestidos Luis '>0.J [... ]". 1 Sobre la cinta La tigresa, se publicó una nota anónima en la revista tapatía Aurora el 23 de diciembre de 1917, que decía entre otras cosas lo siguiente: [La tigresa] es el símbolo de la mujer pérfida y felina que en su cabeza loca de eterna soñadora siente las ansias continuas de ser la protagonista "de un poema cruel y doloroso", no importándole destrozar corazones, ni agotar sentimientos, sino que su eterna inconformidad la arrastra hasta engañar a un pobre mancebo que no tiene más desdicha que la de ser pobre y humilde. Otras críticas aseguraron que la historia de La tigresa estaba basada en la cinta.italiana El fuego (1915) de Piero Fosco, que a su vez se basaba en una obra de Gabriele D' Annunzio. Tal como lo reportan algunos testimonios hemerográ­ ficos, se puede afirmar que una de las aportaciones genéricas más importantes de Derba como guionista, fue la historia de En defensa propia, típico melodra­ ma casero de la clase media: éste trata de una huérfana que se emplea como sirvienta en la casa de un viudo joven, rico y padre de una niña; la joven se enca­ riña con la criatura y se casa con el viudo; ahí, los problemas surgen con el "eter­ no triángulo", pero todo termina en final feliz. La carrera profesional de Mimi Derba en la dirección y producción cinema­ tográfica fracasó abruptamente y nadie supo más de ella hasta 1931 , cuando reapareció en uno de los primeros proyectos fílmicos sonoros, la segunda versión de la novela de Federico Gamboa, Santa, dirigida por Antonio Moreno. Posterior­ mente y hasta 1953, Derba participó como actriz en más de setenta produccio­ nes, Casa de muñecas de Alfredo B. Crevenna fue su último trabajo fílmico. Dos casos, por demás interesantes y novedosos, tuvieron lugar en este mis­ mo periodo silente; uno fue la empeñosa empresa que se propusieron las her­ manas Dolores y Adriana Elhers, que consistió en aprender las nuevas técnicas cinematográficas, y dar un fuerte impulso al documental y reportaje en México. Adriana y Dolores cobraron fama en su ciudad natal, Veracruz, desde 1915 por su taller de fotografía y sus "singulares" apariciones con cámara en mano. Pero no fue sino hasta 1921 que debutan como documentalistas. Entre sus trabajos conocidos destacan: Industria petrolera, Aguas potables de la ciudad, Pirámi­ des de Teotihuacán y Real España, Real Madrid. Más adelante, de 1922 a 1929, registraron los pasos vertiginosos del México "moderno y progresista" en la Revista Elhers, un noticiero fílmico semanal. Por 1 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México 1896-1930, Vivir de sueños, vol. 1 (1896- 1920) (México: UNAM, 1981). 459 ____ PATRICIA T ORRES SAN MARTIN extraño que parezca, Adriana y Dolores Elhers son las únicas realizadoras de esta época que recibieron una formación y entrenamiento técnico en Estados Unidos. Una vez que se dieron a la tarea de registar con su cámara fotográfica la campaña del entonces jefe de Estado, Venustiano Carranza (1915-1919), se di­ ce que: "Cuando días después [se presentaron] en el domicilio presidencial para hacer entrega del retrato, don Venustiano [les preguntó] cuál era su mayor am­ bición en la vida", 2 la respuesta fue inmediata, entonces Carranza las becó para que realizaran estudios de fotografía en diversas instituciones estadunidenses: Estudios Chanplian (Chanplian Studies), el Museo de Arte de Boston (Art Museum of Boston), el Museo Médico Militar (Medica! Militar Museum) en Washington y los Estudios Universal en Nueva York. A su regreso a México en 1919, se dedi­ caron de lleno a su noticiero fílmico y a ejercer cargos burocráticos; Adriana a la cabeza del Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores por otro lado a concebir el Departamento de Cinematografía, ambas instancias dependientes de la Secretaría de Gobernación, misma que desde 1919 había puesto en vigor una ley que prohibía tomar fotografías y filmaciones sin autorización oficial. Tal me­ dida provocó una ola de recriminaciones y acusaciones en contra de las herma­ nas Elhers, a quienes se les acusó: "de ejercer su cargo sin ninguna preparación artística", y de descalificar las cintas por no tener "un ápice del sentimiento artís• tico de la vida".3 Tal discriminación las puso fuera del aparato gestor, mas no de su profesión; con sus propios recursos y con el apoyo de su madre, fundaron su propio laboratario y compañía productora, a través de la cual hicieron su famosa Revista Elhers. Tiempo después, Dolores abandonaría el oficio debido a una fuerte enfermedad, mientras que Adriana seguiría activa hasta su muerte en 1971 .4 Dentro de este segundo periodo del cine argumental mudo, otra mujer, origi­ naria de Yucatán, Cándida Beltrán Rendón, se daba a la tarea de producir, escri­ bir, protagonizar y dirigir el primer melodrama que toca el tema de la paternidad, El secreto de la abuela (1928). "La esbelta y menudita Candita", como se le co­ nocía en su tierra natal, con ayuda del dramaturgo Gregario Martínez Sierra, y en aras de las más nobles causas y de su: "espíritu de mujer culta y moderna[ ..