El teatro español entre 1945 y 1950 El teatro extranjero que llegó a nosotros en este segundo quin­ quenio de la década de los cuarenta bien podría ser reflejo del cambio de alianzas internacionales que supuso para España el fin de la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945 el régimen de Franco se salva haciendo hincapié en su anticomunismo y en su catolicismo. Con lo primero España se aproxima al mun­ do anglosajón donde Churchill sienta la doctrina de la presión sobre España pero sin in tervención; lo segundo subraya la nota católica a costa de las tendencias y ademanes fascistas de Fa­ lange, que había convivido no sin conflictos con la Iglesia des­ de 1939. Así pues, el aislamiento internacional y su paulatino relajamiento a partir de 1948 coincidió con un aumento del teatro extranjero en España, que se amplió geográficamente -con excepción del alemán contemporáneo- y se orientó mar­ cadamente por lo anglosajón. He aquí un primer rasgo de este período entre 1945-1950, en conjunto muy gris e informe. Los primeros años parecen una mera prolongación del borroso panorama anterior; es en los últimos años cuando se acumulan los rasgos más perceptibles. El más destacado es la emergencia sólida de dos corrientes: una corriente trágica y otra de comedia culta. La primera la representa Buero Vallejo con Historia de arta escalem al filo de 1950; pero Buero no está solo. Aunque fuera del teatro comercial, a la instauración de la tragedia, género ausente en España, contribuyen también du­ rante estos años los jóvenes autores del grupo Arte Nuevo, singularmente Alfonso Sastre, y cierto teatro norteamericano y 11 francés ofrecido por los teatros de cámara: Eugene O'Neill, Tennessee Williams y Jean Paul Sartre. El establecimiento de una comedia culta de rango europeo tiene más larga historia y perfiles menos claros entre la «comedia de la felicidad» y la comedia de humor: me refiero a José López Rubio y Víctor Ruiz Marte, que tienen estrenos importantes en torno a 1950 -Celos del aire y El lando de seis caballos respectivamente- y cuyo teatro al margen del engagement es fácilmente conectable con el de John B. Priestley, Noel Coward, Jean Anouilh o Jean Coc­ teau, que también se pudieron ver en Madrid en estos años. También floreció un movimiento interesante: los teatros experimentales. Por un lado, decae el TEU pero, por otro, es sustituido con ventaja por el Teatro de Cámara, de corte ofi­ cial, y otras heroicas iniciativas privadas como el pionero Arte Nuevo -que estrenaba obras originales de sus componentes-, y El Duende, La Carátula, El Candil y el Teatro de la Indepen­ dencia cuyos repertorios eran mayormente de teatro extranje­ ro. Su alcance se limitó a un público escaso pero muy selecto; la actividad de este tipo de empresas se prolongó en los años cincuenta y sesenta. Los Teatros Nacionales consolidan su trayectoria y aportan algo fundamental al teatro como institución: continuidad, estilo y un público. En este quinquenio los Nacionales son todavía un elemento fundamental en la vida teatral; de ahí que merezcan un apartado de conjunto en este estudio. Ni el Español ni el María Guerrero trajeron novedades rompedoras pero tampoco tuvieron fracasos sonados y sí ofrecieron rigor teatral y belleza en las puestas en escena de un repertorio, nacional y extranjero, que planteaba a la poco poblada clase media madrileña una exigencia estética, ya que no ideológica. El «Tenorio de Dalí» en 1949 es todo un hito de la puesta en escena en España que mere­ ce realzarse al máximo. La orientación católica del país unida a este repertorio de teatro burgués que montaba en Madrid los éxitos del West End londinense fue la ocasión para que surgiera una rebeldía entre jóvenes como Alfonso Sastre o José María de Quinto, que des­ de el semanario falangista La Hora empezaron a plantear dis­ yuntivas cerradas entre evasión y compromiso que durante decenios nos serán muy familiares, especialmente en la crítica 12 teatral de signo académico. Un inconformismo teatral que, al menos al comienzo, coincidía con el inconformismo político de una Falange que se sentía traicionada por Franco. Un tema que se repite con constancia en el teatro de alguna ambición es el tema del tiempo, que ya había sido tratado en el quinquenio anterior -y bien temprano: En el otro cuarto de Samuel Ros, 1940-. Las más de las veces es un mecanismo narrativo orientado hacia la nostalgia pero no faltan otras en que pasa a ser un elemento de la angustia existencial. Constan­ te temática menor, o curiosa, es, hacia 1947, la visión positiva del hombre devoto que encontramos en Pemán, Benavente y hasta en Torrado. El tópico teatral, hasta ahora, incluía caballe­ ros cuya adscripción social era católica pero no sus costum­ bres. El teatro católico de los años cincuenta cuenta con este preludio temático y algún estreno significativo, como La casa de Pemán. En cuanto al humor, este quinquenio supone una pérdida notable respecto al anterior. Sólo El caso de la mujer asesinadita ofrece cierta brillantez mientras Jardiel languidece, enferma y muere. Tanto el humor como lo cómico quedan en manos de secundarios. En el drama y alta comedia se mantiene activo un octogenario Benavente que sigue en la brecha mientras se conso­ lida el recambio en un Pemán, tan vario en registros como don Jacinto. Desaparece un viejo autor como Eduardo Marquina, que acelera la decadencia del teatro poético; algo parecido ocu­ rre con Arniches o los hermanos Quintero aunque tanto el ma- drileñismo como el andalucismo resisten mejor que el teatro en verso, en buena medida por el apoyo de los géneros musicales, saínete y zarzuela, que también se encaminan lentamente hacia su final. En cuanto a teatro con sesgo político, lo único que he visto es el estreno de Tata Vasco, drama sinfónico del mejicano Ma­ nuel Bernal Jiménez, promovido por Cultura Hispánica para conmemorar el cuarto centenario de Hernán Cortés en febrero del 48 (Teatro Madrid), con dirección artística de Luis Gonzá­ lez Robles. Se dieron dos regresos del exilio. Uno, peculiar, el de Ci­ priano Rivas Cherif (1891-1967), que al salir de la cárcel en octubre del 45 hizo dos temporadas como empresario teatral 13 ifejj en taray Cómico con actores procedentes del Teatro Escuela ': de Arte (TEA), dirigido por él antes de la guerra, y con otros ::.. elementos que había ganado para ei tea tro durante su estancia en el penal de El Dueso, donde formó un activo grupo teatral. : Rivas tuvo poco éxito con sus temporadas, estrenó su La cos­ tumbre y programó La casa de Bernarda Alba y La dama del Alba, que obtuvieron el sí de la censura y el no de Casona y los herederos de Lorca. Sí regresó estrictamente la actriz Catalina Barcena desde Argentina, en compañía de Gregorio Martínez Sierra, en 1947. Martínez Sierra (1881-1947), que las autorida­ des españolas tenían por políticamente adverso, murió ense­ guida en Madrid. Catalina formó compañía y dio dos tempo­ radas en Comedia con repertorio de Gregorio en 1948-1949: El corazón ciego (7-10), Canción de cuna (5-11), Mujer (13-11), ade­ más de Cincuenta años de felicidad de Marcel Achard (23-12); parece que también hizo Eugenia, su alma y su almario, juguete cómico de Fernández de Sevilla y Tejedor (10-3). Quizá hubo problemas políticos o de escaso público; el caso es que en 1949- 1950, la compañía, llamada ahora «Gregorio Martínez Sierra», sólo pone de este Mamá (11-1); las otras son Seis despistados en busca de amor, cosa cómica de Vicente Vila-Belda (6-2), El ter­ mómetro marca 40 (22-2) de Julio Alejandro y Mi camino (16-3), una floja adaptación de una novela de Franz Werfel. El regreso de Catalina Barcena fue muy discreto, en todos los sentidos. Un rasgo definitorio del quinquenio es el auge abrumador de la revista y los espectáculos folclóricos, géneros que inun­ dan los periódicos de comentarios y anuncios, y que no siem­ pre son pura rutina sino que alcanzan en ocasiones cotas nota­ bles de calidad musical y espectacular, reconocidas por los críticos. Hay una notable influencia hispanoamericana en cuanto a artistas y ritmos. El panorama general acusa vacío y pobreza* más que en el quinquenio anterior, que todavía recibe algunos impulsos de la etapa anterior. ¿Dónde estaba el público? El de cierta exigencia se refugiaría en los Nacionales y seguramente la desolación teatral del ambiente contribuyó a la mayúscula sorpresa de Historia de una escalera. El público mayoritario debió de concen­ trarse en el cine, donde triunfaba la comedia, probablemente las comedias con nuevos alicientes que el teatro no era capaz de 14 ofrecer. Las películas más recordadas de esos años son las histó­ ricas, las militares-coloniales y las de curas, lo cual ha alimenta­ do el tópico de que todo el cine era así, pero eso no es cierto, lógicamente. Los datos de la producción cinematográfica nacio­ nal de los años cuarenta, sin contar las abundantes producciones americanas, nos informan de que las comedias sentimentales (83 películas), dramáticas (66), los dramas (58) y las comedias (55) eran las producciones más numerosas, por delante de las histó­ ricas (20), bélicas (18), foldóricas (21) o religiosas (7). Por su parte, el mundo de la revista tenía su propia estratificación so­ cial en distintos teatros y espectáculos. Entre 1940 y 1950 hubo una cierta evolución socioteatral: en 1940 lo normal era que una obra durara entre diez y quince días; el éxito estaba en las cuatro semanas y las cien funciones (50 días) suponía un gran éxito. Al final de la década, con 17 salas en Madrid, parece que los éxitos tienden a alargarse y ya no supone una gran sorpresa que una obra permanezca dos meses en cartel.