LA ALEGORÍA DEL BARROCO: PERSILES Y CRITICÓN ENTRE NOVELA Y ALEGORÍA Inauguraldissertation Zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln im Fach Romanistik / Spanische Literaturwissenschaft vorgelegt von Ulrike Rose Seifert aus Chemnitz (ehemals Karl-Marx-Stadt) Köln, 20. August 2014 1 Para mi querida hija Hanna 2 ÍNDICE Introducción 4 I. PERSILES Y CRITICÓN ENTRE NOVELA Y ALEGORÍA 11 1. La cuestión de una herméneútica alegórica en la novela áurea 11 1.1 Planteamiento del problema de investigación 11 1.2 Variedad de la lectura alegórica 22 1.3 Letra y símbolo: Paradigmas de la semiosis barroca 29 1.3.1 Persiles y Criticón entre novela y alegoría 29 1.3.2 Cervantes canónico 38 1.3.3 Desalegorización y resemantización 44 1.4 Alegorías barrocas: Benjamin y de la Flor 55 1.4.1 Alegoría y lengua barroca 59 1.4.2 Emblemática y razón práctica 66 II. ALEGORÍA EN ÉPICA: DE PINCIANO A CERVANTES 76 2.1 El modelo y la preceptiva: el caso de la novela bizantina 76 2.1.1. Discursividad alegórica en la épica heróica: 88 Antonio López Pinciano y El Pelayo 2.1.2. La tradición y el “pico”: Pinciano según Cervantes 96 2.1.3 La bizantina temprana: 101 Núñez de Reinoso y Jerónimo de Contreras 2.1.4 La novela bizantina en su madurez barroca: 115 Poema trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo de Céspedes y Meneses 2.2 Estrategias alegóricas en Cervantes 129 2.2.1 Cervantes crítico y crítica cervantina 132 2.2.2 Alegoría en épica y sentido alegórico: De Pinciano a Cervantes 135 2.2.3 Persiles y la evolución del género bizantino en España 141 2.2.4 Verosimilitud y literatura idealista 151 III. LA POÉTICA ALEGÓRICA DE GRACIÁN 154 3.1 Ut pictura poesis: alegoría y convención 154 3.2. Alegoría y afecto 164 3 3.3 Narrativa visual y verbalidad alegórica 173 3.3.1 Imagen y palabra 179 3.3.2 Hacia una poética de la contemplación: écfrasis y emblema 193 3.4 Sensibilidades gracianas 207 3.5. Epílogo: El lento ocaso de la alegoría 222 Obras citadas 230 4 Introducción The whole point of allegory is that it does not need to be read exegetically; it often has a literal level that makes good enough sense all by itself. But somehow this literal surface suggests a peculiar doubleness of intention, and while it, as it were, gets along without interpretation, it becomes much richer and more interesting if given interpretation. 1 ANGUS FLETCHER Das Symbolische aber ist das, worin die unauflösliche und notwendige Bindung eines Wahrheitsgehaltes an einen Sachverhalt erscheint. 2 WALTER BENJAMIN Al iniciar este trabajo sobre la alegoría del Barroco español estaba realizando cursos de doctorado en el Departamento de Literatura Comparada en la Universidad de Oregon, Estados Unidos. En esta época, el período del Barroco era una temática sumamente popular en los campos universitarios del país por la que se interesaban críticos de diferentes disciplinas, incluso fuera del ámbito de las ciencias literarias. Este interés interdisciplinario en la Edad moderna temprana permitió que se leyeron teóricos y críticos usualmente excluidos del currículo tradicional, como Walter Benjamin, Paul de Man, Omar Calabrese, Leibnitz, Deleuze, Auerbach, Buci-Glucksman, Cave, de la Flor y otros. El particular interés estadadounidense en las teorías del Barroco proporcionaba a los estudiantes con un panorama muy amplio de posibilidades de estudio. La alegoría y técnicas de la representación ilusionista, como el anamorfosis, eran temáticas que surgían repetidas veces en conexión con el motivo específicamente barroco del engaño y del escarmiento. En un curso posgraduado sobre anamorfisis en Cervantes me acerqué por primera vez a la cuestión de un discurso secundario y velado en la ficción áurea.3 Este aspecto se profundizó en otro curso sobre los orígenes de la literatura fantástica en la época del Siglo de Oro, investigación empeñada por el mismo crítico.4 A la problemática ambigüedad de la escritura nos dedicamos en el contexto de la teoría literaria premoderna. The Cornucopian Text de Terence Cave fue un estudio particularmente revelador e informativo a este respecto que guió los primeros pasos de mi investigación sobre la alegoría del Barroco. Lo que tienen en común los estudios de Castillo y de Cave es la intención compartida de querer entender las convenciones y particularidades históricas de la representación literaria a través de la lectura de una amplia y diversa gama de 1 Fletcher, Allegory, 7. 2 Benjamin, “Goethes Wahlverwandtschaften“, Illuminationen, 89. 3 Ver David Castillo, (A)wry Views. Anamorphosis, Cervantes, and the early Picaresque. 4 Ver David Castillo, Baroque Horror: Roots of the Fantastic in the Age of Curiosities. 5 textos. Mientras que las teorías del Barroco y las cuestiones planteadas por estudios contemporáneos de la Edad moderna temprana siempre ayudan a iluminar una lectura de estas obras, el enfoque de ambos críticos yacía en las prácticas literarias y textuales de la época investigada y en los discursos y debates que provocaron en su tiempo. Originalmente mi investigación se planteó una comparación más bien convencional de la alegoría barroca en dos novelas comparables de Cervantes y Gracián, el Persiles y El Criticón, ambas representantes de la llamada novela bizantina, un género bastante popular durante la época. En este momento inicial de la investigación, no se daba la cuestión de sí el texto cervantino era una alegoría o no. La problemática había sido discutido ampliamente por el cervantismo de entonces, lo cual resultó en una serie de monografías y artículos muy convincentes. La cuestión era menos si Los trabajos de Persiles y Sigismunda era un texto alegórico, sino cómo había de ser entendido. La problemática aquí residía más bien en tener que pronunciar una sentencia sobre la calidad literaria de la última obra cervantina: mientras una parte de los críticos desestimaba la novela viéndola como producto de un Cervantes ortodoxo y senil, otros la entendían como obra típicamente cervantina en cuanto a su intención satírica y su actitud políticamente subversiva. El primer capítulo se dedica a dichos debates alrededor de la naturaleza alegórica de la ficción cervantina. La comparación del Persiles cervantino con un obra genéricamente comparable y sumamente alegórica como El Criticón de Gracián prometía, pues, una investigación productiva y respuestas más definitivas a preguntas todavía abiertas. Después de dos años de estudios posgraduados, me sentí suficientemente experta en mis tres campos de especialización para realizar mis exámenes sobre la historia de la alegoría, los estudios sobre el Barroco español y la obra crítica de Walter Benjamin, quien había escrito uno de los trabajos más respetados sobre la alegoría en el teatro del Barroco alemán. Sin embargo, aunque haberlos pasado con satisfacción, mis examenes resultaron en más preguntas en cuanto a mi investigación, e incluso en dudas. La experiencia de los examenes me dejó con la sensación de haber malinterpretado la alegoría del Persiles y de haber malentendido el concepto de la alegoría, y en particular el de Benjamin. Ya que los usos de la expresión alegórica en el Persiles cervantino y El Criticón graciano no parecían más comparables, empecé a cuestionar la idea que me había formado de la alegoría en general y de la alegoría barroca en particular. Resolví leer otras obras pertenecientes a la tradición bizantina e informarme sobre los orígenes de este género para poder mejor entender el discurso novelesco de las dos obras bajo investigación. 6 La lectura de las diferentes adaptaciones de la novela bizantina resultó en dos conclusiones decisivas. Concluí primero que el Persiles cervantino se orientó menos en el modelo de la Etiópica de Heliodoro, sino que tenía que ser leída en el contexto de la novela bizantina española. Este género se había formado en España en el siglo XVI siguiendo los parámetros de la épica tradicional y cultivó un discurso conscientemente moral e ideológico que era nuevo y que no había formado parte de los modelos del pasado. El texto cervantino reaccionó a esta tradición literaria imitando y transformando sus rasgos genéricos y discursivos. Segundo, un análisis de la alegoría barroca tenía que enfocarse en las convenciones de la práctica literaria y de la representación artística vigentes durante la época en cuestión, y no en definiciones generalizantes de la alegoría en cuanto recurso retórico o forma literaria. El estudio de Walter Benjamin sobre el drama barroco alemán ofrece una metodología ejemplar en muchos respectos, pero principalmente porque insiste en no aplicar terminologías una vez establecidas a contextos y formas literarias ajenas. Dicha meticulosidad filológica de la investigación benjaminiana me parecía particularmente modélica y más relevante que algunas de sus conclusiones sobre el drama barroco alemán. En mi acercamiento a la alegoría del Barroco me pareció importante destacar que el uso de la expresión alegórica durante la época originaba en las convenciones poéticas de su tiempo. Por eso, el primer capítulo del presente trabajo se dedica a presentar y revisar la gran variedad de conceptos de la alegoría. Para el estudiante de la alegoría no es facil diferenciar entre las diversas aplicaciones del término en la crítica, también porque muchas veces sus definiciones no resultan consistentes ni explícitas en los textos. Estudios sobre la alegoría y la historia del concepto confirman este hecho, pero subrayan a la vez la riqueza formal y la gran capacidad discursiva que ha adquirido el tropo a lo largo del tiempo y en diferentes contextos. “Allegory is a protean device, omnipresent in Western literature from the earliest times to the modern era. No comprehensive historical treatment of it exists or would be possible in a single volume, nor is it my aim to fill even a part of this gap.” (Fletcher, 1) A estas palabras iniciales de Fletcher a su estudio extensivo sobre la alegoría se podría añadir que la representación alegórica también ha florido fuera del ámbito de la literatura, como en la pintura o el cine.