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März 2017, 19:30 Uhr Eurogress, Aachen Sinfonia Varsovia Paul Meyer, Dirigent Lucas und Arthur Jussen, Klaviere Darius Milhaud (1892 – 1974) Le bœuf sur le toit op. 58 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert Es-Dur für 2 Klaviere und Orchester KV 365 Allegro Andante Rondo: Allegro — Pause — Gabriel Fauré (1845 – 1924) Gavotte aus „Masques et bergamasques“ op. 112 Pavane fis-moll op. 50 Antonín Dvorákˇ (1841 – 1904) Tschechische Suite D-Dur op. 39 Preludio: Allegro meoderato – Pastorale Allegro grazioso – Polka Allegro giusto – Sousedská Andante con moto – Romanze Presto – Furiant Bitte beachten Sie, dass jegliche Ton- und Bildaufnahmen des Konzerts nicht gestattet sind. Vielen Dank. — 3 — Masken und Bergamasken ch fand Paris im Siegesrausch vor. Aber ich kehrte als Fremdling in meine alte Wohnung zurück, denn „Imeine Augen waren noch erfüllt von dem verwirren- den Licht, das der brasilianische Himmel widerspiegelt, und meine Ohren klangen noch wider von den üppigen Geräuschen des Urwaldes und dem subtilen Rhythmus des Tango.“ Zwei Jahre hatte Darius Milhaud in Brasilien verbracht, bevor er 1919 in das vom Weltkrieg gezeich- nete Frankreich zurückkehrte. Paris war nach Kriegsende rasant zu neuem Leben erwacht. Schrille Varieté-Shows und der Sound des afroamerikanischen Jazz prägten die Kulturszene. 1918 hatte der maître de plaisir von Paris Jean Cocteau mit „Le Coq et l’Arlequin“ eine Art Mani- fest veröffentlicht, in dem er dazu aufrief, die Musik vom Schwulst der Romantik und der Klangmalerei des Im- pressionismus zu befreien und stattdessen den Zeitgeist einzufangen. Inspiration sollten Komponisten im Kino finden, auf dem Jahrmarkt oder, so Cocteau wörtlich, bei den „amerikanischen Negerorchestern“. Cocteaus Worte wurden zum Credo einer Künstler- gruppe, die unter dem Namen Les Six bekannt wurde, und zu der – eher unfreiwillig – auch Milhaud gehörte. Der hielt sich selbst für vollkommen undogmatisch und keiner Stilrichtung zugehörig. Man könnte im besten Sinne sagen, Milhaud war für jeden Spaß zu haben – un- ter den knapp 450 Werken des Vielschreibers findet sich allerhand Kurioses, etwa die Machines agricoles op. 56, ein Lieder-Zyklus, in dem er Texte aus einem Werbepro- spekt für Erntemaschinen vertonte! Milhaud ließ sich gern und oft von seiner Umwelt inspirieren, so auch von — 4 — — 5 — seiner Südamerika-Reise: „Noch immer verfolgten mich die Erinnerungen an Brasilien und so unterhielt ich mich damit, ein paar populäre Melodien – Tangos, Maxixes, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado – zusam- menzuschreiben; zwischen jede fügte ich ein rondoarti- ges Thema ein. Ich benannte diese Phantasie: Le bœuf sur le toit – der Titel eines populären brasilianischen Lie- des.“ Ursprünglich hatte Milhaud diese Musik zur Unter- malung eines Charlie-Chaplin-Films geschrieben, doch der mit ihm befreundete Cocteau wollte sie lieber zur Begleitung einer Ballettpantomime verwenden. In dieser wurde eine tumultartige Szene in einer Bar dargestellt, bei der die Akteure recht eigenwillige Kostüme trugen. Die Uraufführung des Spektakels am 21. Februar 1920 bereitete dem Publikum närrisches Vergnügen; Milhaud avancierte zum Musikclown vom Paris, was ihm gar nicht passte, denn eigentlich war es ihm nur darum ge- gangen, das Flair der brasilianischen Musik zum Klingen zu bringen. Dennoch feierten Les Six den Erfolg. Jeden Samstagabend traf sich die Runde im „Geist sorgloser Heiterkeit“ in der Bar Gaya. Da es sich schnell herum- sprach, dass es hier feinsten Jazz zu hören gab – nicht selten setzte sich dabei Cocteau persönlich ans Schlag- zeug –, platzte das Lokal bald aus allen Nähten. 1922 zog die Bar in größere Räumlichkeiten um und trug von nun an den Namen, der auch heute noch über seinem Ein- gang steht: „Le bœuf sur le toit“. Wolfgang Amadeus Mozart hätte sich zweifellos gut mit Milhaud verstanden, denn auch er war bekannter- maßen ein Lebemann und Spaßvogel. Als er 1779 von einer langen Reise nach Salzburg zurückkehrte, war seine Stimmung jedoch alles andere als heiter. Die Auf- enthalte in Paris und Mannheim hatten nicht die Erfol- ge gebracht, die vor allem Vater Leopold sich für sein schnell gewachsenes Wunderkind erhofft hatte. Mozart sollte sich in Frankreich als Opernkomponist etablieren, doch am Ende konnte er nicht mehr als einen Achtungs- erfolg erringen. Auf der Reise starb zudem seine Mutter, sodass Mozart allein die Rückfahrt antreten musste. Zu allem Unglück gesellte sich schließlich die Enttäuschung einer verschmähten Liebe: Aloisia Weber, die Schwester von Mozarts späterer Frau Constanze, wies ihn zurück. Gekränkt und resigniert kam Mozart in Salzburg an, wo — 5 — ihn nach der Freiheit des Reisens wieder die Dienstfes- seln des Fürsterzbischofs Colloredo erwarteten. Mozart war alles andere als begeistert: „Doch muß ich ihnen frey gestehen, daß ich mit leichtern herzen in Salzburg anlangen würde, wenn ich nicht wüste, daß ich alda in diensten bin; – nur dieser gedancke ist mir unerträglich! – betrachten sie es selbst – setzen sie sich in meine Per- son; – zu Salzburg weis ich nicht wer ich bin – ich bin alles – und bisweilen auch gar nichts.“ Dem Konzert für zwei Klaviere KV 365, das erste Werk, das Mozart nach seiner Rückkehr für sich und seine Schwester „Nannerl“ schrieb, merkt man von all dem nichts an. Vielmehr erweckt es, besonders im schwung- vollen Kopfsatz und im brillanten Rondo, den Eindruck nahezu ungetrübter Heiterkeit. Gänzlich unberührt von dem Cocteauschen Pamphlet blieb sich Gabriel Fauré auch nach dem Ersten Weltkrieg treu. 1845 geboren, war er einer der wichtigsten Kom- ponisten der Vorkriegszeit und als Direktor des Con- servatoire eine einflussreiche Persönlichkeit des Pariser Musiklebens. Dass er ab 1903 innerhalb kurzer Zeit voll- ständig ertaubte, bedeutete ihm zwar eine „fürchterliche Last von Leid und Entmutigung“, sollte ihn jedoch nicht vom Komponieren abhalten. Der Umstand mag jedoch dazu beigetragen haben, dass Fauré an den neuesten Entwicklungen der Musik keinen Anteil mehr nahm. Viel- mehr blieb er seinem klassizistischen, von melodischer Eleganz, harmonischem Raffinement und einem Parfum der Belle Époque geprägten Stil treu. Die Suite „Masques et bergamasques“ entstand im Auftrag des Prinzen von Monaco als Musik zu einer „Comédie“ mit Tanz und wurde 1919 uraufgeführt. Fau- ré bediente sich für die Suite, der auch die Gavotte und die Pavane angehören, überwiegend älterer Kompositio- nen von sich. Der Titel stammt aus dem Gedicht „Clair de lune“ von Paul Verlaine. Es steht in der Tradition der fêtes galantes, eines Genres der Rokoko-Malerei, das durch Antoine Watteau maßgeblich geprägt wurde. Die barocken, höfischen Tanzformen Pavane und Gavotte setzt Fauré als musikalisches Pendant zur „neogalanten“ Dichtung Verlaines ein. „Masken und Bergamasken“ (die „bergamasca“ ist ein wilder Tanz der Einwohner Berga- mos) steht für die Dichotomie von Ausgelassenheit auf — 6 — — 7 — der einen Seite und die Ambivalenz der Maskierung auf der anderen: „wie wenn man Laute spielt und tanzt und dennoch unter fantastischen Verkleidungen ziemlich traurig ist“, so Fauré. Ein Meister der Verschmelzung von volkstümlicher Ausgelassenheit und melancholischer Schwermut war der Tscheche Antonín Dvorák. Er wuchs in bescheidenen, ländlichen Verhältnissen auf. Trotz seiner musikalischen Begabung erlernte er zunächst den Beruf des Vaters – Dvorák ist wohl der einzige Metzger der Musikgeschich- te –, um anschließend nach Prag zu ziehen, wo er zum Organisten ausgebildet wurde. Die Lehrjahre verbrachte er in steten Geldnöten, was seinem musikalischen Feue- reifer jedoch keinen Abbruch tat. 1873 wurde die Prager, bis dato von der Gestalt Bedrich Smetanas dominierte Musikwelt erstmals auf den jungen Komponisten auf- merksam. Ein nationalistisch gefärbter Hymnus traf den Nerv der Zeit, denn das von politischen Unruhen ge- schüttelte Land suchte nach einer eigenen Identität. 1875 schließlich verschaffte ein Stipendium des Wiener Kul- turministeriums für tschechische Nachwuchskünstler Dvorák finanzielle Erleichterung. Dass ihm dieses Geld zuerkannt wurde, war maßgeblich Johannes Brahms zu verdanken, der in der Kommission saß. „Der Kerl“, so urteilte er voller Anerkennung, „hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.“ Fortan unterstützte Brahms Dvorák, der ihm ein guter Freund wurde. Dank Brahms‘ Vermittlung wurden Dvoráks Werke im renom- mierten Simrock-Verlag gedruckt; besonders Sammlun- gen wie die „Slawischen Tänze“ wurden zu Verkaufs- schlagern, die den jungen Tschechen in Europa berühmt machten. Die Tschechische Suite schrieb Dvorák 1879 als eine Art Fortsetzung seiner Serenaden für Streicher (op. 22) und Bläser (op. 44), was ihren überwiegend kammermu- sikalischen Charakter erklärt. Die Suite enthält neben ei- nem pastoralen Präludium und einer Romanze im Amo- roso-Charakter drei in Böhmen beliebte Volkstänze: eine