ANTONIO FOSCARI AFFRESCHI in una architettura di Palladio MALCONTENTA 1557-1575 ANTONIO FOSCARI AFFRESCHI in una architettura di Palladio MALCONTENTA 1557-1575 Fotograie di Matthias Schaller per Olympia Feredica Teresa August Tonci Introduzione IL MATRIMONIO DI NICOLÒ Gli illusori “ornamenti di dentro” Le “eccellentissime pitture” di Giambattista Zelotti LA DECORAZIONE DELL’APPARTAMENTO DI ALVISE L’enigma della Stanza grande I igli della Terra Giove, gli dei e i Giganti IL MATRIMONIO DI ALVISE L’appartamento di levante L’appartamento di ponente LA REGIA DI PALLADIO Le stanze mediocri Le stanze piccole Le stanze grandi LA DECORAZIONE DELLE VOLTE DELLA SALA CENTRALE Il compartimento delle volte Filemone e Bauci Il re Mida e la vergine Astrea __________ 1815-1973 Introduzione Delle molte case costruite in villa da Andrea Palladio alcu- ne sono rimaste per secoli, e sono ancora, prive di qualsiasi decorazione al loro interno. Alcune hanno delle pitture ese- guite ai tempi di Palladio, che sono divenute parte per alcuni versi inscindibile dalla sua architettura. Altre hanno le pareti e le volte delle sale del piano nobile interamente affrescate. La fabbrica costruita da Andrea Palladio “sulla Brenta” per Nicolò e Alvise Foscari rientra in quest’ultima categoria; ma di essa costituisce una eccezione signiicativa. Non è un ciclo pittorico eseguito, nel tempo di pochi mesi, sulla base di un programma unitario come si è inora ritenuto, è bensì il frut- to di una vicenda di lungo periodo che vede Palladio sempre interessato e impegnato a mantenere la regia dell’intervento dei pittori. Egli vuole infatti evitare che l’introduzione del medium della pittura, con il dispiegamento di architetture illusorie concepite per inquadrare igurazioni, possa alterare o, peggio, contraddire il senso stesso della sua architettura. E vuole evitare che la fascinazione delle igurazioni possa di- strarre l’attenzione di un visitatore e impedire la percezione dei canoni severi che regolano la composizione architetto- nica. Palladio sa bene che pittura e architettura sono due media, che hanno statuti disciplinari diversi,virtualmente conlittua- li gli uni con gli altri. L’unica arte che egli può ammettere senza reticenze nella sua architettura è la musica: un’arte che si fonda sui medesimi principi proporzionali in base ai quali egli compone la sua architettura; che si apprezza soprattutto a occhi chiusi; che dura un tempo limitato e lascia poi spazio al silenzio, o a quei rumori che scandiscono la vita quotidia- na della casa. La pittura e la scultura – due arti che si contendono il pri- mato ai suoi tempi – sono invece permanenti, impegnano la vista e seducono l’attenzione. Dunque a esse Palladio guarda con sospetto, per non dire con una latente avversione. C’è da credere – partendo da questo assunto – che se molte case palladiane sono rimaste per secoli senza decorazione alcuna - né scultorea né pittorica - ciò sia dovuto a una sorta di per- manere entro le loro mura di una disposizione dell’architet- to, che intensamente amava la bianchezza dei muri, ovvero il candore che essi hanno quando sono coperti, con tutta semplicità, da uno scialbo di calce. Non è dificile però intendere la ragione per cui al tempo stesso di Palladio alcuni artisti sono intervenuti in alcune case, affrescando una o più stanze. alladio è una persona particolarmente “amabile” - come ri- corda Giorgio Vasari – e non ha dificoltà a capire che qual- cuno dei suoi committenti possono trovare dificoltà a con- dividere la radicalità della sua architettura, ovvero che sono sensibili a una moda che si va diffondendo non solo entro le lagune veneziane, ma in molte corti europee. E quindi acconsente che un pittore sia chiamato ad affrescare le pareti e le volte di una o più stanze di una casa che egli ha costruito per loro. Ma a una condizione: quella di essere lui stesso a convocare il pittore e a mantenere la regia del suo operato. Di questo siamo convinti, perché pensiamo che altrimenti non sarebbe lui stesso a ricordare il nome dei pittori che sono intervenuti nelle case da lui costruite, e non sarebbe capitato che le pitture che sono state eseguite sui muri di queste case si siano conservate nei secoli come se fossero una parte integrante, o quanto meno integrata, della “sua” architettura. Vi sono due grandi eccezioni a questo scenario: la decora- zione che investe tutti i vani della villa eretta in Maser per i fratelli Barbaro, e quella eretta in Malcontenta per i due fratelli Foscari. Della prima Palladio nulla dice perché è una vicenda che è sfuggita al suo controllo e dalla quale egli, di conseguenza, si dissocia. Della seconda fa memoria esplicitamente nel suo Libro Secondo, con delle affermazioni che hanno però creato non pochi problemi interpretativi agli studiosi. I quali hanno inteso che Palladio abbia stilato una sorta di consuntivo della vicenda artistica avviata entro questa fabbrica, mentre invece egli si limita a registrare con poche parole un momento pre- coce di una vicenda che si conclude solo qualche anno dopo la stampa del suo Libro Secondo. Quando si prende atto che la decorazione di questa casa, non è un atto artistico unitario che si compie rapidamente, ci si rende conto agevolmente che essa deve essere intesa, dunque, come una storia: una storia che si intreccia con le vicende umane dei due fratelli committenti di Palladio, con quella degli artisti convocati en- tro queste mura, con eventi che coinvolgono le sorti stesse della Repubblica di Venezia. Di tutto ciò non avrei potuto rendermi conto nemmeno io se non fossi stato ore sulle impalcature, durante il restauro degli affreschi, occupando lo stesso spazio d’aria che antica- mente avevano occupato i pittori. Da lì gli intonaci mi sono apparsi come un paesaggio inaspettato, pieno di segni e di tracce: i segni dei cordini battuti sull’intonaco per deinire il disegno delle architetture illusorie, il perimetro delle “gior- nate” che il pittore doveva rapidamente dipingere prima che l’intonaco cominciasse ad asciugarsi; i segni leggermente tracciati dal maestro su questo intonaco fresco per regolare il lavoro suo e dei collaboratori; gli smarrimenti del colore causati dagli strappi e così pure le alterazioni delle immagini prodotte da precedenti restauri poco appropriati. Osservando questi stessi intonaci dal basso con il bagaglio di tutte queste informazioni e stimolato molte volte dalle do- mande di chi questi affreschi vedeva forse anche per la prima volta ho cominciato a percepire, in questo ciclo decorativo, tensioni latenti, scarti ideologici, maturazioni stilistiche. Ho potuto intendere, per esempio, la ragione per cui, delle due stanze che sono deputate a ricevere i virtuosi amici che ven- gono a visitare in villa il Signore di questa casa, una esprima un atteggiamento intellettuale per molti versi problematico, mentre l’altra esalta una concezione edonistica della vita. Ho potuto rendermi conto che alcune scelte iconograiche at - testano speciici momenti della vita dell’uno o dell’altro dei due fratelli, e altre sono invece concepite per affermare dei convincimenti ideologici. Ho potuto intendere episodi che sarebbe stato altrimenti dificile discernere: la convocazione di un pittore di formazione manierista a ianco di un pittore di tradizione veneta; la presenza di altri pittori di cui Palladio non ricorda il nome; la ripresa di partiti decorativi che si potevano considerare conclusi; la maturazione stilistica nel corso degli anni del pittore, Battista Zelotti, che rimane, in deinitiva, il protagonista di tutta questa vicenda. C’è voluto però dell’ulteriore tempo perché io riuscissi a sta- bilire una successione cronologica di tutte queste circostan- ze che sembrasse coerente e plausibile. Solo a questo punto ho cominciato a intravvedere la storia che esse documenta- no: una storia che, a questo punto, non potevo mancare di raccontare. Dovevo farlo, se non altro per rispondere a una domanda che mi ha posto Olympia ancora piccolina (era così piccola che appena riusciva a sporgersi dal davanzale della inestra del piano ammezzato che si apre sulla sala centrale). “Com’è potuto capitare?” mi ha chiesto voltando lentamente i suoi occhi verso di me. Riportando poi gli occhi verso gli affreschi ha aggiunto (come fosse Palladio stesso a ispirarla): “la mam - ma mi ha detto che sui muri non si deve disegnare”. AFFRESCHI in una architettura di Palladio MALCONTENTA 1557-1575 IL MATRIMONIO DI NICOLÒ 1555 Dei due fratelli, igli di Federico, che Andrea Palladio ricor- da come committenti della fabbrica che egli sarà chiamato a costruire “sulla Brenta”, quello che avrebbe dovuto sposarsi – seguendo le consuetudini che regolavano la vita di una fraterna – è il più anziano. Nicolò avrebbe potuto prendere questa decisione – anzi avrebbe dovuto, come era d’uso nelle famiglie patrizie – già nel 1542, quando muore l’ultimo componente della frater- na che era stata istituita dal padre suo Federico (Ferigo) nel 1520. Infatti, incombe su di lui, e solo su di lui a questo punto, la responsabilità di assicurare posterità al ramo du- cale della famiglia cui appartiene. Ma esita. Rinvia. Alla ine sembra rinunciare al matrimonio. E dopo alcuni anni si decide a compiere questo passo, spo- sando la giovane vedova di Andrea Pisani, è per una serie di congiunture esterne, prima fra tutte la elevazione al trono dogale di Francesco Venier, un fratello di sua madre, che suo fratello Alvise conosceva bene (dacché era membro della medesima Accademia di cui egli era curatore). Questo even- to mette in nuova luce questi due fratelli che – turbati dalle morti che avevano così precocemente tolto loro il padre e i due zii che con Federico si erano uniti in fraterna – poco erano apparsi, ino ad allora, sulla scena pubblica veneziana. È comunque questo evento – il matrimonio che cade nell’anno 1555 – che induce Nicolò ad avviare la costruzio- ne di una nuova casa sui terreni che, assieme ad Alvise, pos- sedeva “sulla Brenta” in località Malcontenta.