Studia Filmoznawcze 32 Wroc³aw 2011 Gra¿yna Stachówna Uniwersytet Jagielloñski CZYM¯E JEST ¯YCIE BEZ MARZEÑ? — FILMOWA TWÓRCZOŒÆ SANJAYA LEELI BHANSALIEGO Działalność artystyczna Sanjaya Leeli Bhansaliego, indyjskiego reżysera, który dla wytwórni w Bombaju zrealizował dotąd pięć fi lmów, skłoniła mnie do zastanowie- nia się nad losem twórców, którzy pracują w sprawdzonym i znakomicie funk- cjonującym systemie produkcyjnym, narzucającym im surowe zasady realizacyj- ne. Problem to nienowy i nie dotyczy tylko Bollywoodu. Wielkie studia związane z ośrodkami władzy politycznej i ekonomicznej zawsze ograniczały pracujących dla nich artystów normami fi nansowymi, cenzuralnymi i propagandowymi. Większość reżyserów dostosowywała się do wymagań, potulnie kręcąc fi lmy, jakich się po nich spodziewano, część próbowała pozostać wierna sobie i z większym lub mniejszym skutkiem przemycać w swych pracach oryginalne rozwiązania formalne oraz wła- sne przesłania ideowe, nieliczni jawnie się buntowali, ryzykując karierę, i bywali za to zwykle surowo karani wykluczeniem z systemu. Erich von Stroheim, Orson Welles, Siergiej Paradżanow, Kira Muratowa, Jerzy Skolimowski są pouczającymi przykładami tej konsekwentnej i nieubłaganej działalności wytwórni i władzy. Twórczość Sanjaya Leeli Bhansaliego wydaje się typowa dla bollywoodzkiego kina, konsekwentnie wpisuje się bowiem w jego tradycje — reżyser dostosowuje się do reguł cenzuralnych, przestrzega obowiązujących norm fi lmowego obrazowania, zręcznie wykorzystuje konwencje różnych gatunków, obsadza znane gwiazdy, zdoby- wa nagrody na indyjskich festiwalach i sławę za granicą. Oglądając jego fi lmy w po- rządku chronologicznym, odnosi się jednak wrażenie, że jest to dorobek nie bolly- woodzkiego wyrobnika, ale prawdziwego autora fi lmowego, od debiutu w 1996 roku świadomego swych twórczych możliwości, pragnącego rozwijać i manifestować in- Studia Filmoznawcze 32, 2011 © for this edition by CNS IIIIII kkor.or. wwyd.indbyd.indb 3355 22011-06-03011-06-03 113:56:373:56:37 36 | Gra¿yna Stachówna dywidualny styl artystyczny, a zarazem spętanego zasadami rządzącymi bollywoodz- kim przemysłem fi lmowym, które usiłuje w inteligentny sposób omijać lub naginać. Więcej nawet, zaczyna się podejrzewać, że Bhansali, cyzelując własny styl, świado- mie podkreśla i eskaluje w swej twórczości cechy stylu bollywoodzkiego, w czym przejawia się jego dystans i ironia. Widzowie naiwni odbierają jego fi lmy jako wyjąt- kowo efektowne masala movies, w których znajdują wszystko, czego oczekują i co lubią, a dla widzów-koneserów stają się one dowodem, że żaden system produkcyjny nie może w pełni ujarzmić i kontrolować utalentowanego twórcy i że — jak twierdził Goethe — „Mistrz udowadnia, że jest mistrzem wbrew ograniczeniom”. Sanjay Leela Bhansali urodził się 24 lutego 1963 roku w Bombaju. Bhansali to nazwisko jego ojca Navina, któremu dedykuje wszystkie swoje fi lmy (a miał z nim podobno trudne relacje1), imienia matki — Leela — używa, by wyrazić tym swą synowską wdzięczność. Studiował w Film and Television Institute of India. Poznał także zasady indyjskiego tańca klasycznego odissi, wywodzącego się ze stanu Orisa we wschodnich Indiach, dzięki czemu choreografi a w jego fi lmach łączy współcze- sne układy dyskotekowe z elementami tradycyjnymi. Był asystentem Vidhu Vinoda Chopry przy fi lamch Parinda (Ptak, 1989), 1942: A Love Story (1993, napisał także scenariusz) i Kareeb (W pobliżu, 1998). Jego mistrzem jest Guru Dutt (1925–1964), wybitny reżyser i aktor indyjski, który realizował swoje fi lmy, nie oglądając się na aprobatę widowni. Szczególnie ceni jego Kagaz Ke Phool (Papierowe kwiaty, 1959) i wyprodukowany przez Dutta Sahib Bibi Aur Ghulam (Pan, małżonka i słu- żący, 1962, reż. Abrar Alvi). Bhansali chciałby nakręcić remake któregoś z fi lmów Dutta oraz zrealizować fi lmową biografi ę reżysera. Bhansali zadebiutował fi lmem Khamoshi: The Musical, do którego napisał sce- nariusz. Tytuł Cisza: musical intryguje, gdyż łączy dwa z pozoru zupełnie nieprzy- stające do siebie elementy: ciszę i muzykę. W scenariuszu Bhansaliego zostały one jednak harmonijnie z sobą splecione. Film jest typowym masala movie, miesza kon- wencje właściwe kilku gatunkom: fabuła ma rodowód melodramatyczny, okraszona została także epizodami musicalowymi i komediowymi, ale w istocie przedstawia egzystencjalny dramat ludzi upośledzonych. Bollywoodzkie są: miejsce akcji — region Goa, olśniewający urodą nadmorskich krajobrazów (zdjęcia Anil Mehta), gdzie w eleganckim domu na wybrzeżu mieszka rodzina ubogiego robotnika pracu- jącego w hucie szkła; pokrętna narracja — bohaterka pogrążona w śpiączce po wy- padku wspomina swoje życie; konwencjonalność wielu rozwiązań fabularnych; sceny wokalno-taneczne; dwie gwiazdy w obsadzie — przystojny i bezbarwny ak- torsko Salman Khan oraz Helen, sławna kiedyś tancerka i wamp kinowy, zwana Złotą Dziewczyną (zagrała w ponad 700 fi lmach); fi nałowy happy end. Debiutancki fi lm Bhansaliego rozpoczyna wypisana na ekranie inwokacja do nieżyjącego ojca: „Tatusiu, czy mnie słyszysz?… czymże jest życie bez marzeń?”. 1 S.K. Jha, Sanjay Leela Bhansali: The maestro of pain, http://sify.com/movies/bollywood/full- story.php?id=13656313 (dostęp: czerwiec 2010). Studia Filmoznawcze 32, 2011 © for this edition by CNS IIIIII kkor.or. wwyd.indbyd.indb 3366 22011-06-03011-06-03 113:56:373:56:37 Czym¿e jest ¿ycie bez marzeñ? | 37 Joseph Braganza (Nana Patekar) i jego żona Flavy (Seema Biswas) są głucho- niemi. Gdy rodzi im się córka Annie, ojciec obawia się, że dziecko może być upośle- dzone. Annie okazuje się jednak zdrowa, podobnie jak jej młodszy brat Sam. Rodzina jest bardzo szczęśliwa. Babcia Maria (Helen) uczy Annie śpiewu, ponieważ okazuje się, że dziewczynka ma piękny głos. Mały Sam spada z kościelnej wieży, co sprawia, że Joseph, dotąd gorliwy katolik, odwraca się od Boga. Po śmierci babci Annie (Ma- nisha Koirala) żyje w milczącym świecie swych rodziców, pozostając z nimi w sym- biotycznym związku i będąc ich jedynym kontaktem ze światem. Wyrasta na śliczną dziewczynę, ale ubiera się w czarne suknie i trawi ją wieczny smutek. Jest przy tym bardzo religijna. Dostrzega ją młody muzyk Radź (Salman Khan), przybyły na kar- nawał z Bombaju. Zakochuje się w niej, z wzajemnością, od pierwszego wejrze- nia. Komponuje dla Annie piosenkę, chce się z nią ożenić, zabrać ją z Goa i uczy- nić gwiazdą estrady. Ale Joseph, przerażony perspektywą utraty córki, odrzuca jego oświadczyny. Annie nie ma odwagi sprzeciwić się woli ojca, czuje się bardzo zwią- zana z rodzicami i odpowiedzialna za ich los. Zachodzi w ciążę z Radźem, którą Jo- seph nakazuje jej usunąć. Gdy dziewczyna nie chce tego zrobić, wyrzuca ją z domu. Radź żeni się z Annie, rodzi im się synek, odnoszą sukcesy i mieszkają poza Goa. Przybywają jednak prosić Josepha o wybaczenie. Widok małego Sama kruszy upór Josepha. Po chrzcinach dziecka „wygłasza” w języku migowym długą mowę o swej miłości do Annie. Kilka lat później, jadąc z mężem i synkiem do rodziców, Annie ma wypadek samochodowy. Zapada w śpiączkę, z której wyprowadza ją nie wołanie męża, ale dotyk ojca. Uszczęśliwiony Joseph obejmuje w uniesieniu kamienny krzyż. Na ekranie pojawia się napis: „Bóg nas słyszy. On nigdy nie milczy!”. Melodramatyczność fabuły, uroda dwojga młodych wykonawców i piosenki autorstwa braterskiego duetu Jatin-Lalit (Jatin i Lalit Panditowie) nie są w stanie przesłonić faktu, że głównym bohaterem fi lmu jest głuchoniemy Joseph w znako- mitej interpretacji Nany Patekara. Jego ojcowskie lęki, utrata wiary w Boga i udrę- czenie człowieka niemogącego wyrazić nurtujących go emocji nabierają coraz większego znaczenia. Miłość ojca i jego obawa przed utratą córki stają się jednak dla Annie powodem głębokiej frustracji. Czuje się odpowiedzialna za losy kalekich rodziców, ale kocha Radźa — chce wraz z nim opuścić Goa, zacząć robić karie- rę i żyć własnym życiem. To tragiczne rozdarcie między tradycyjnym w Indiach uwielbieniem dzieci dla rodziców i pełną uległością wobec nich a pragnieniem wol- ności jest stałym, choć skrzętnie ukrywanym, tematem wielu bollywoodzkich fi l- mów. W każdym z nich dzieci poskramiają swój bunt i szukają akceptacji rodziców własnych poczynań, ponieważ według indyjskiej tradycji małżeństwo zawarte bez błogosławieństwa rodziców jest nieważne2. 2 M. Raczek, Parampara jako źródło cierpień? Małżeństwa aranżowane i problem zdrady w ki- nie indyjskim na przełomie XX i XXI wieku, [w:] Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009, s. 303. Studia Filmoznawcze 32, 2011 © for this edition by CNS IIIIII kkor.or. wwyd.indbyd.indb 3377 22011-06-03011-06-03 113:56:373:56:37 38 | Gra¿yna Stachówna W Khamoshi: The Musical Bhansali pozornie respektuje cenzurę obowiązują- cą w Bollywoodzie, a w rzeczywistości zręcznie ją oszukuje. Aranżuje na przykład brawurową scenę miłosną, która zadziwia odwagą. Kochankowie, Radź i Annie, są ubrani i nie całują się w usta — pocałunków nie pokazuje się w indyjskim kinie — za to w jednym długim ujęciu odgrywają niezwykle sugestywny, choć zakamufl o- wany akt seksualny. Gdy Radź wyjeżdża z Goa, Annie żegna go w porcie. Podaje mu usta do pocałunku, kamera robi na nie najazd — przypomina to do złudzenia sławne ujęcie ust Jane Russell w Wyjętym spod prawa (1943) Howarda Hughe- sa. Następuje cięcie i oto Radź stoi już na pokładzie statku daleko od Annie, nie wiadomo, czy ją pocałował, czy było to tylko jej marzenie. Konsekwencją nocy miłosnej jest pozamałżeńska ciąża Annie. Khamoshi: The Musical bardzo podobał się krytykom, którzy dostrzegli orygi- nalność tego fi lmu na gruncie