A Programação Cinematográfica ordem e afecção nas cartas brancas programadas na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Inês Sapeta Pires Dias Tese de Doutoramento em Ciências da Comunicação Novembro, 2016 Tese apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Ciências da Comunicação, realizada sob a orientação científica do Professor Doutor João Mário Grilo Apoio financeiro da FCT e do FSE no âmbito do III Quadro Comunitário de Apoio. AGRADECIMENTOS Porque lida com documentos que em larga medida não têm sido tratados pela história do cinema, esta investigação não poderia existir sem o apoio, disponibilidade e abertura de alguns arquivos e suas equipas: permitiram-me o acesso a documentos à partida não organizados e/ou indisponíveis para consulta pública. Começo assim por agradecer aos centros de documentação e arquivos que me receberam. Em Nova Iorque, aos Anthology Film Archives, especialmente a John Mhiripiri e a Robert Haller, que não só me acolheram e acompanharam na recolha documental, como estiveram sempre disponíveis para responder às minhas perguntas e me orientaram nas pesquisas fora dos Anthology; à Rare Book and Manuscript Library na Columbia University; aos centros de documentação do MoMA e à equipa da New York Public Library for Performing Arts Dorothy and Lewis B. Cullman Center (no Lincoln Centre). Em Lisboa, agradeço à Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema que é, entre os centros de documentação que visitei, exemplar e excepcional no que diz respeito ao trabalho de compilação e salvaguarda dos programas. Agradeço a toda a equipa da Biblioteca e também a Pedro Aragão que em muito contribuiu para a agilização do trabalho que fiz com os programas da Cinemateca, trabalho enorme e de outro modo impossível de terminar em tempo útil. Quando redigi o primeiro projecto para esta investigação estava previsto visitar outros arquivos para além destes. A alteração do regime de financiamento de viagens, pela FCT, a meio do período da minha bolsa fez-me alterar os planos e a pesquisa teve de ser feita em casa. Não poderia assim ter chegado ao fim deste trabalho sem o impressionante e muito útil serviço que a Bibliothèque Nationale de France presta através do seu projecto Gallica, projecto de digitalização e disponibilização em linha de avultados e importantes volumes de documentação. Agradeço aos funcionários da Bibliothèque que, mesmo de longe, me conseguiram orientar na descoberta dos documentos que precisava de consultar para avançar. Agradeço depois a Fernando Cabral Martins e a José Manuel Costa pela leitura atenta e crítica que fizeram do meu Trabalho Final de Curso de Doutoramento: as questões que me colocaram fizeram-me reflectir sobre problemas da história da programação do cinema que era preciso tratar, necessidade que eu ainda não tinha visto quando redigi o projecto, e sobretudo fizeram-me estar atenta à amplitude do objecto com que estava a lidar, ajudando-me a não o encolher. Agradeço também aos meus colegas do grupo de investigação em Cinema e Filosofia (do IFILNOVA), grupo que me acolheu e com quem pude explorar campos teóricos que, apesar de subsidiários, foram fundamentais para sustentar teoricamente a questão da programação, no cinema. E agradeço às pessoas que tiveram a generosidade de conversar comigo sobre as questões desta investigação: a Peter von Bagh (que já cá não está para ler o resultado deste trabalho, e seria tão importante, pelo menos para mim, que pudesse fazê-lo), a Ken Kelman, a P. Adams Sitney e a Scott MacDonald (aos dois últimos agradeço também o fundamental trabalho de revisão da transcrição da nossa conversa). Depois quero agradecer a toda a minha família e aos amigos que me acompanharam neste longo percurso, amigos e família com quem fui partilhando dúvidas e angústias, e que me foram ajudando a testar a clareza das minhas ideias e a eficácia ou pertinência do método. Apesar de nada do que eu aqui disser se aproximar do contributo que todas estas pessoas deram para a condução destes trabalhos, e apesar de não as poder nomear a todas, não posso deixar de agradecer particularmente a Joana Frazão (companheira permanente das horas de escrita foi também, no final, leitora atenta e revisora rigorosa: este texto seria mais difícil de ler sem o seu trabalho de revisão), a Cinta Pelejà (cujo entusiasmo me deu alento para continuar e ir mais fundo na minha investigação e me deu segurança para manter as minhas perguntas, mesmo perante o espanto de quem as recebia), a Raquel Marques (com quem percebi como gerir o enorme mapa com que termina esta dissertação), a Ana Eliseu (com quem, numa conversa, me pus no caminho das cartas brancas), a Sofia Dias (atenta à coerência das propostas desta tese, as nossas discussões sobre a questão da programação ajudaram-me a clarificar, a cada passo, os meus argumentos), a André Dias (que, mesmo sem saber, me ajudou a pensar e a avançar com os seus comentários rigorosos, sábios e críticos, também sobre a programação do cinema), a Ana Almeida (cuja generosidade e leitura me deu o impulso que precisava para finalizar esta tese), a Sérgio Marques (as discussões que tivemos sobre o que é programar, e especialmente sobre a relação do espectador com os programas (e vice-versa), ajudaram-me a tornar as conclusões deste trabalho mais incisivas), a Domingos Dias (arquitecto de sistemas de informação com quem discuti e descobri a raiz e o denominador comum do gesto programador), a Helena Sapeta, a José Dias e a Cecília Sapeta (sempre atentos, a sua ansiedade manteve- me bem desperta para a necessidade de pôr um ponto final neste trabalho). Agradeço por fim às pessoas sem as quais esta tese não existiria. Ao meu orientador, professor João Mário Grilo, agradeço não só o ter-me acompanhado em todo este trabalho, e ter sabido o que me dizer para me pôr a trabalhar e me fazer avançar, mas agradeço também o seu trabalho de investigação, revolucionário, que foi inspiração constante para toda esta investigação. Finalmente e especialmente agradeço a Patrícia Pimentel, companheira das angústias mas também de todas as descobertas, por me ir relembrando por que estava a fazer este trabalho, por me mostrar sempre a solução mais simples (que é sempre a mais certeira) para os problemas complexos, e por me suster nas horas de caos (e me dar força para não querer sair delas depressa demais). A PROGRAMAÇÃO CINEMATOGRÁFICA ordem e afecção nas cartas brancas programadas na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Inês Sapeta Dias PALAVRAS-CHAVE: programação, cinema, filme, ordem, montagem Esta investigação tem como objecto a programação cinematográfica. Isto significa que se ocupa não apenas com a definição e sistematização do conceito de programação (o que está por fazer, no âmbito dos estudos cinematográficos), mas também com o enraizamento deste conceito na especificidade e história do cinema. Porque se trata de um funcionamento específico que põe as imagens a trabalhar de uma certa (acertada) maneira, a programação é um conceito fundamental para compreender a constituição e as operações do (e sobre o) cinematográfico (desde logo porque permite perceber, de uma perspectiva nova e útil, o que faz a montagem). Do mesmo modo, ter em conta as operações especificamente cinematográficas sobre as imagens, possibilita uma problematização mais ampla e completa do gesto programador e permite perceber que aquilo que produz vai muito para lá do estrito agendamento de sessões, ou mesmo da mera decisão sobre o que é visto e o que não é. “O que é a programação cinematográfica?” é a pergunta desta investigação. Para lhe responder foram conduzidos dois trabalhos: um trabalho genealógico com que ficarão expostas as regularidades que definem aquilo que a programação é e faz; e um trabalho de observação do seu funcionamento (aquilo que a programação faz aos ou com os filmes) num campo particular, o das cartas brancas programadas na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema ao longo da sua história. KEYWORDS: programming, cinema, movie, order, montage This research’s subject is cinema programming. It is therefore concerned not only with defining and systematizing the concept of “programming” (something yet to be done, in cinema studies) but also with how this concept is rooted in film’s specificity and history. Since it is a specific way of putting images to work in a certain (right) way, programming is a fundamental concept in understanding both how the cinematic image is formed and the operations made with and upon this image (first of all, because it allows us to understand, from a new and useful point of view, what editing accomplishes). Likewise, grasping the specific ways in which cinema manages images allows for a wider understanding of the programmer’s gesture, making us realize that the thing produced goes far beyond the sheer scheduling of sessions or even the mere decision about what is seen and what isn’t. “What is cinema programming?” is this research’s question. To answer it, two tasks have been undertaken: a genealogical work, uncovering the regularities that define what programming is and does; and an observation of programming’ functioning (what programs do to or with movies) in a particular field, that of the programs resulting from a carte blanche given by Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema (Lisbon, Portugal) throughout its history. A PROGRAMAÇÃO CINEMATOGRÁFICA ordem e afecção nas cartas brancas programadas na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Índice PREÂMBULO ............................................................................................................................