Lemir 23 (2019) - Textos: 227-274 ISSN: 1579-735X ISSN: Auto de la degollación de San Joan, estudio y edición crítica Ricardo Enguix Kaunas University of Technology Los orígenes del teatro hagiográfico castellano pueden ubicarse en las postrimerías del siglo xv, pues tenemos constancia de que a finales de dicha centuria empiezan a in- troducirse en los pasacalles con los que se celebraba la festividad del Corpus Christi la representación de obras teatrales protagonizadas por santos;1 piezas breves en las que se escenificaban de forma esquemática los principales hitos biográficos de sus protagonistas o las circunstancias que rodeaban, en el caso de las piezas de temática martirológica, los tormentos y vejaciones sufridas por los santos por defender su fe, y que, con el paso del tiempo, fueron ganando mayor complejidad y entidad dramática, como bien ejemplifica la obra cuya edición crítica ofrecemos en este trabajo: el Auto de la degollación de San Joan. Conocemos el texto del Auto gracias a tres testimonios manuscritos alojados en la Bi- blioteca Nacional de España:2 –Testimonio A: ff. 1r-19r del conocido como ‘Manuscrito de 1590’ (Mss 14864) debido a que, precisamente, en el recto del primer folio que contiene el texto del Auto figura dicha fecha. Se trata del testimonio más completo, pues, según parece, no presenta lagunas, y, en consecuencia, se trata de la versión que empleamos como texto base de nuestra edición. Está copiado a una mano con una caligrafía muy cui- dada y apenas presenta enmiendas o tachaduras. –Testimonio B: ff. 371r-377v del códice misceláneo Papeles literarios de la Acade- mia de Huesca, entre 1610-1615 (Mss 3672). Se trata de una versión de la obra que difiere ligeramente de la contenida en el ‘Manuscrito de 1590’, pues se omiten algu- nos de sus versos, se cambia el orden de otros y, a modo de cierre, se introduce una 1.– A modo de ejemplo podemos citar el caso de la ciudad de Murcia, donde, ya en 1471, se tiene constancia de la representación de varias piezas hagiográficas ligadas a la celebración del Corpus protagonizadas por San Jerónimo, San Miguel, San Jorge o San Francisco, a las que habría que sumar, en 1492, la dramatización de las vivencias de San Martín, y, en 1494, las de San Antón, de las que, lamentablemente no conservamos más que sus títulos (Rubio García, 1987: 80-84). 2.– Nos valemos de la nomenclatura empleada por Reyes Peña en la comunicación con la que dio a conocer el tercer testimonio para designar estos manuscritos (1991: 446). 228 Lemir 23 (2019) - Textos Ricardo Enguix (editor) octava real.3 Su texto está copiado a tres manos4 y, en su conjunto, consiste en una transcripción muy descuidada, pues se emplean profusamente abreviaturas en ella y presenta numerosos tachones y enmiendas. -Testimonio C: f. 60 del legajo titulado Papeles sueltos de varias obras dramáticas (Mss 14612/8), en el que se compilan fragmentos de 68 piezas teatrales. En lo que respecta a la composición que nos ocupa, se reproducen los primeros parlamentos de San Juan, en concreto los comprendidos por los intervalos de versos 1-16, 37-72, 617-644, 661-682, 685-686 y 689-695, y los versos 74, 76 y 78; fragmentos prece- didos por la reproducción, ya sea total o parcial, de los versos anteriores a dichas intervenciones a modo de reclamo. Se trata de una transcripción realizada a dos manos5 bastante descuidada, pues, tal y como queda recogido en el apartado de va- riantes, su texto presenta diversas erratas. Quizá lo más significativo de este último testimonio sea que, como señala Reyes Peña (1991: 446), evidencia que la pieza circuló entre los actores profesional con el propósito de ser representada;6 hecho que, si bien a priori podría no parecer muy relevante, cobra importancia si tenemos en cuenta que, como apunta Pérez Priego y sugieren las formas 7 métricas empleadas en el Auto, «fue promovida seguramente desde ambientes escola- res» (1981: 186), por lo que se trataría de una composición que, gestada en el ámbito académico, habría traspasado los muros de la institución que la vio nacer para pasar a la escena teatral profesional. En cuanto a la datación de la obra, la crítica viene localizando su composición en la horquilla temporal comprendida entre los años 1575 y 1592 (Reyes Peña, 1991: 435); sin embargo, el cotejo entre los testimonios A y B puede ayudar a precisar algo más la fecha en la que pudo componerse el Auto: como apunta Pérez Priego, el texto que presenta el ‘Manuscrito de 1590’ está segmentado, por error, en dos jornadas, hecho que le lleva a conjeturar que el Auto debía estar divido en tres partes (1981: 186), mientras que en el testimonio B la obra está segmentada en cuatro jornadas, coincidiendo en ambos manus- critos el arranque de la segunda. Este hecho resulta, a nuestro parecer, bastante significa- tivo, pues si tenemos en cuenta que, según apunta Arata, las piezas divididas en cuatro actos son anteriores a 1585-1586 (1996: 13) y que, como puede observarse en obras como La conquista de Jerusalén por Godofre Gullón (Arata, 1992: 11), la Comedia de la conversión de la Magdalena (Durá, 2015: 13), La Platera o Lucistela (Badía, 2007: 497-502), era bas- tante habitual reconvertir a finales delxvi piezas divididas originariamente en cuatro 3.– Ofrecemos detalle de estas divergencias en el apartado de variantes. 4.– Si bien la mayoría del texto está transcrito por un solo amanuense, el intervalo comprendido por los versos 585- 652 (f. 374v) está copiado por otra mano y a partir del verso 1121 (f. 377r) interviene un tercer copista que transcribe las últimas estrofas de la composición. 5.– Los versos 669-671 están transcritos por una mano distinta a la que copia el resto de versos. 6.– En el folio 44v de los Papeles sueltos se reproducen parcialmente los dos primeros versos del Auto; documento que, por su brevedad y por no diferir su texto del resto de testimonios, no hemos tenido en consideración en nuestra edición de la obra pero que evidencia de nuevo, como subraya Reyes Peña, que la obra circuló entre las compañías profesionales de actores (1991: 446). 7.– La obra presenta un alto porcentaje de metros de origen italiano, en concreto un 33’2% del total; proporción acorde con la práctica del teatro escolar de la época, por lo que vendría a respaldar la hipótesis de Pérez Priego acerca del origen del Auto. Auto de la degollación de San Joan Lemir 23 (2019) - Textos 229 actos a la nueva fórmula teatral, en la que se segmentaban las composiciones en tres jor- nadas, y no a la inversa, es lógico pensar que el Auto pudiera ser compuesto originalmente en cuatro jornadas8 y con anterioridad a 1586. Por otro lado, cabe destacar que, a nuestro juicio, esta división cuatripartita resulta, debido a la brevedad de la obra y la simpleza de su acción, innecesaria, y parece que res- ponda más a una imitación de los modos de articular las piezas teatrales de la época que a razones puramente dramáticas, por lo que cabría la posibilidad de que, como ha señala- do Teresa Ferrer con respecto del Auto de la conversión de Santa Tais, fuera un intento de adaptar la estructura de un auto al de una comedia (2012: 170). Como hemos apuntado al inicio de este breve estudio introductorio, elAuto de la dego- llación de San Joan ejemplifica claramente la evolución que el teatro hagiográfico vincula- do a la celebración del Corpus Christi experimentó con el paso del tiempo; así, si compa- ramos la obra que nos ocupa con la pieza protagonizada por el santo contenida en el Có- dice de autos viejos, repertorio dramático para la festividad del Santísimo Sacramento que contiene 95 composiciones de temática religiosa, vemos cómo el Auto, aunque todavía debe encuadrarse dentro del teatro breve, triplica la extensión de la obra contenida en el Códice, y frente al empleo del octosílabo, verso en el que están compuestas prácticamente en su totalidad las obras contenidas en dicho repertorio, la pieza que nos ocupa combina metros de origen italiano con estrofas tradicionales castellanas. Esta evolución va más allá del nivel formal, pues el dramaturgo no se limita a recrear las circunstancias que llevaron a Herodes Antipas a ordenar la decapitación de San Juan según figuran en Marcos 6:17-29, como sucede en la pieza protagonizada por el santo del Códice de autos viejos, sino que confiere a su composición mayor madurez dramática al plantear el conflicto interior que la prisión del predicador supone para el capitán de la guardia, mediante el monólogo que abre la jornada segunda, y para Herodes, valiéndose en este caso de un pasaje alegórico en el que el monarca interactúa, sin ser consciente de ello, con la Tentación y la Inspiración, pues tanto el monarca como el capitán consideran que Juan es un hombre santo que no merece ser encarcelado. También difiere elAuto de la pieza protagonizada por el santo contenida en el Códice de autos viejos en lo concerniente a la representación de violencia explícita en las tablas; según se desprende de los textos dramáticos compuestos en la primera mitad del xvi, lo habitual en el teatro hagiográfico era representar las vejaciones y tormentos que sufrían los santos en toda su crudeza y, en efecto, la pieza protagonizada por San Juan contenida en el Códice de autos viejos es un buen ejemplo de ello, pues se insiste en varias ocasiones en la sangui- nolenta cabeza recién cortada, lo que nos induce a pensar que durante la escenificación de la decapitación debía utilizarse en abundancia algún fluido que simulase ser la sangre del santo.