2016 20:00 15.01.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday Grands rendez-vous Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno direction Stefan Dohr cor Backstage 19:00 Salle de Musique de Chambre OPL Inside Out: Daniel Finkernagel im Gespräch mit Musikern des OPL (D) Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 09.03.2016 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». Ludwig van Beethoven (1770–1827) Symphonie N° 1 C-Dur (ut majeur) op. 21 (1800) – 25’ Adagio molto – Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto: Allegro molto e vivace – Trio Adagio – Allegro molto e vivace Wolfgang Rihm (1952) Hornkonzert (commande Lucerne Festival, Philharmonie Luxem- bourg & Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Swedish Radio Symphony Orchestra et Stichting Omroep Muziek / NTR ZaterdagMatinee) (2014) – 22’ — Wolfgang Rihm Drei Walzer für Orchester (1979/1988) – 17’ N° 1: Sehnsuchtswalzer N° 2: Brahmsliebewalzer N° 3: Drängender Walzer Dmitri Chostakovitch (1906–1975) Symphonie N° 1 en fa mineur (f-moll) op. 10 (1924–1925) – 28’ Allegretto – Allegro non troppo Allegro Lento Lento – Allegro molto – Largo – Presto Deux premières symphonies Beethoven – Chostakovitch André Lischke Ludwig van Beethoven Le 2 avril 1800, un événement musical de la plus haute impor- tance eut lieu au National Hoftheater de Vienne: une «Acadé- mie», c’est-à-dire un grand concert, d’environ quatre heures de durée, dans lequel la majeure partie du programme était consti- tuée d’œuvres récentes d’un compositeur vivant: Beethoven, déjà bien connu du public viennois s’y imposait, à côté d’une symphonie de Mozart et d’extraits de La Création de Haydn, à travers son 1er concerto pour piano, son septuor pour cordes et vents, une improvisation pianistique, et enfin sa Symphonie N° 1 op. 21, composée au cours de l’année précédente. Si l’Académie produisit au total une forte impression, la symphonie ne recueillit pas l’unanimité: reconnue par certains pour sa maîtrise, sa richesse et son apport de nouveautés, elle fut perçue par d’autres comme trop brutale, et Beethoven se vit reprocher en particulier un usage abusif des instruments à vents, «une musique militaire plus qu’une musique d’ensemble orchestral». On remarque que Beethoven, déjà auteur de plusieurs œuvres avec orchestre, dont deux concertos pour piano, aura attendu sa 29e année pour s’attaquer au genre de la symphonie, recueillant l’héritage de Mozart et plus encore celui de Haydn, dont les der- nières «londoniennes» datent seulement de quatre ans auparavant. 3 L’orchestre est celui de la formation viennoise dans sa totalité: instruments à vent par deux (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes), timbales et cordes. De Haydn, Beethoven hérite en particulier le sens de la vigueur rythmique, des accents, de l’intensité sonore de son orchestre; comme dans la plupart des symphonies «londoniennes», une introduction lente précède l’Allegro con brio de son premier mouvement. Introduction brève toutefois, dont la tonalité semble se chercher l’espace de quelques accords, pour s’affirmer avec majesté, et amorcer l’énergique premier thème. On remarquera dans tout ce mouvement, une prédominance des phrases ascendantes, témoignages d’une nature mue par une vitalité optimiste, et déjà empreintes de l’héroïsme des grandes œuvres à venir. L’oppo- sition d’un second thème ingénu et gracieux, dans le ton de la dominante (sol majeur), échangeant ses incises entre hautbois et flûte, ne tarde pas à redonner la primauté aux éléments du thème principal. Ils constitueront l’essentiel du matériau de la partie développement, aux riches modulations, aux accentuations péremptoires et au jeu constant entre registres et groupes de timbres. La réexposition se fait fortissimo au tutti, suit le plan total usuel, le second thème réapparaissant à présent dans la tonique du mouvement, et offre un développement terminal avant une radieuse coda. L’Andante cantabile con moto, de forme AA’A, expose une mélodie simple, à l’allure d’une danse sans hâte, reprise en imi- tations, conduisant à un épanouissement des sonorités, et dont les prolongements donnent lieu à un dialogue articulé entre de brèves cellules dont la pulsion est fournie par les rythmes poin- tés. C’est eux qui seront repris par les timbales, avec cet étonnant effet d’un sourd ostinato servant de fond à un ornement contra- puntique en triolets. Une esthétique du phrasé appartenant encore bien au 18e siècle se combine avec des procédés orches- traux résolument novateurs. On retrouve tous ces éléments, échange de cellules, rythmes et percussion dans la partie A’, jouant entre allègement et densité, avant la réexposition. 4 Ludwig van Beethoven, vers 1803 Portrait de Christian Hornemann C’est surtout dans le troisième mouvement que ce chevauche- ment de deux époques se reconnaît. L’indication Menuetto semble ne relever que d’une politesse rendue au siècle qui s’achève, alors que c’est à tous points de vue un scherzo qu’écrit Beetho- ven, avec cet Allegro molto e vivace, battu à la mesure et non à la noire. Comme dans le premier mouvement, un élan ascen- sionnel structure le thème, auquel une seconde phrase oppose l’humour d’un piétinement serré, ponctué de quelques sursauts. On accordera sans doute moins de qualités d’invention au trio, avec ses répétitions d’accords aux vents et répliques des phrases aux cordes. C’est aux timbres, plus qu’au matériau, que semble aller ici l’attention du compositeur. Le finale débute par les cu- rieuses mesures Adagio, où des segments de gamme, chaque fois augmentés d’une note, sont autant d’amorces d’élans, tentés à 5 cinq reprises et aboutissant lors de la sixième au thème de l’Allegro molto e vivace. Ici c’est Mozart qui vient l’esprit, avec sa fraîcheur joyeuse, sa juvénilité rayonnante, et l’esprit malicieux du second thème aux violons. Dans le développement, à côté de modulations inattendues, les traits de gammes ont une présence remarquée, et c’est à un dernier trait d’humour auquel recourt Beethoven en les reprenant, après la réexposition, dans une succession d’envo- lées légères, avant une coda martiale. Dmitri Chostakovitch En 1924–1925, Chostakovitch âgé de 18 ans est élève au Conser- vatoire de Léningrad, où il a comme professeur de composition Maximilien Steinberg, lui-même élève et gendre de Rimski-Kor- sakov, tandis que l’établissement se trouve sous la direction d’Alexandre Glazounov. Autant dire qu’un fort esprit de conser- vatisme y règne, contre lequel le jeune Chostakovitch s’inscrit résolument en faux, étant membre de l’Association pour la mu- sique contemporaine, à l’écoute de tout ce qui se fait de nouveau dans le monde musical occidental. Avec sa Première Symphonie, écrite pour l’obtention du diplôme de composition et créée le 16 mai 1926 sous la direction de Nikolaï Malko, il affiche une maturité précoce, affirmant sa personnalité à travers la richesse et la hardiesse de son langage, et révélant aussi sa parfaite maîtrise technique. Glazounov avait certes trouvé que certaines harmonies sonnaient mal, et avait recommandé à l’auteur de les retoucher, mais celui-ci, après avoir fait semblant d’obtempérer, passa fina- lement outre. Quant au chef d’orchestre, il avait vu juste, en déclarant à la suite du concert marqué par un beau succès, qu’il avait conscience d’ouvrir une nouvelle page de l’histoire de la musique. Cette symphonie est la première d’une série de quinze, qui jalonneront la musique soviétique sur près d’un demi-siècle. Le premier mouvement débute par un Allegretto où un pre- mier thème est lancé d’emblée par la trompette, à laquelle le basson donne la réplique, avant que le thème ne passe à la cla- rinette puis aux cordes. Des effets de contrastes instrumentaux confèrent un esprit narquois, qui restera l’une des dominantes de toute l’œuvre. Le mouvement se poursuit avec un Allegro 6 Dmitri Chostakovitch vers 1930 non troppo ou c’est de nouveau la clarinette qui fait entendre un nouveau motif, complémentaire au précédent, en sursauts de rythmes pointés, bientôt relayé par les cordes, et se cor- sant de brèves coulées chromatiques. Vient alors le changement total d’atmosphère avec un rythme de valse, exposé à la flûte, qui atteste que l’héritage de Tchaïkovski n’a pas été occulté par le modernisme. Dans la partie développement, Chostakovitch aménage de nouvelles surprises instrumentales, sous forme de phrases concertantes à deux violons solo, reprenant le thème ini- tial du mouvement. De là, une montée assez rapide de l’intensité conduit à une culmination violente, mobilisant tout l’effectif orchestral avec une forte sollicitation des cuivres et de la percus- sion. C’est sur cette crête que s’effectue la réexposition, quelque peu abrégée, faisant réentendre tous les thèmes et accédant à un nouveau climax, avant une coda qui conclut en s’estompant. 8 L’ironie un peu énigmatique du premier mouvement avec ses sursauts et ses oppositions d’effets, trouve son aboutissement dans le scherzo Allegro, dans lequel le piano intervient épiso- diquement, laissant percevoir l’héritage de Pétrouchka de Stra- vinsky. Virevoltes et culbutes à la clarinette, jaillissements de traits aux cordes et au clavier avec les deux mains parallèles, la bacchanale monte pour retomber tout aussi rapidement, avec le surprenant épisode central, ce trio où la tradition implique volontiers un regard du côté du folklore. Et c’est une recréation de l’héritage populaire russe que Chostakovitch fait entendre dans cette danse rustique aux deux flûtes, reprise aux clarinettes, ponctuée par le triangle et la caisse claire, sur fond de tenue d’une note (mi) aux violons. Le retour s’effectue progressivement vers la reprise, différenciée, où la culmination reprend aux cuivres le thème populaire.