Esto es política, querida. Desde la “construcción realista” a la “mera ficción”. Las críticas sobre “El Puntero” Pablo Francisco Gullino Universidad Nacional de General Sarmiento pablogullino @gmail.com Resumen: “El puntero” (Pol-ka, 2011) ha generado numerosas voces a favor y en contra a partir de, básicamente, controversias acerca de la cuota de verosimilitud que posee el producto; en lo que refiere a la representación de la acción política de las clases populares en la serie y su puesta en contexto con la coyuntura de un año electoral. Este programa se inserta en una cadena de ficciones televisivas “realistas” que representan discursos verosímiles sobre las clases populares y su compleja relación con la política, el delito y la marginalidad cotidiana (Okupas, Tumberos, Sol Negro). El interés en abordar la serie escrita por Mario Segade está en que consideramos que la televisión constituye el dispositivo mediático más relevante de expresión y (de)formación de imaginarios colectivos y culturales para amplios sectores de la población. Se trabaja a partir de un metadiscurso: La crítica. Esto es porque esta es entendida aquí como aquel discurso mediador entre los productos artísticos y sus públicos. Es en ellos donde un sector de la opinión pública establece, como señala Pierre Bourdieu, principios de percepción y de valoración. La crítica, como género ha sido caracterizada desde el análisis del discurso como un mediador entre el lector y el producto televisivo, desempeñando funciones explicativas y evaluativas específicas. Trabajamos con críticas realizadas en la prensa gráfica y en sitios webs especializados para establecer como se construyen los debates acerca de la construcción del verosímil televisivo. Esta ponencia forma parte de mi contribución a la Investigación “Nuevos lenguajes audiovisuales: ficción, no ficción y documental" (Director: Lic. Gustavo Aprea) de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Palabras clave: televisión - ficción - política - crítica 1 Esto es política, querida. Desde la “construcción realista” a la “mera ficción”. Las críticas sobre “El Puntero” “El Puntero”, presenta particularidades en la referencia al mundo cotidiano del Gran Buenos Aires a tal punto que podemos recordar la frase de André Gaudreault de que “la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes"1. Estas particularidades, creemos, permiten abrir una reflexión sobre el tratamiento que tiene en la prensa un producto de la televisión argentina cuya temática central es la política. En términos generales, críticos y espectadores2 hacen un esfuerzo infructuoso para concentrarse en el análisis del producto televisivo con el fin de ofrecer una interpretación sobre los vínculos de la trama ficcional con el mundo real. En efecto, a lo largo del trabajo mostrare cómo la temática de la serie empuja a sus críticos a dirigir la mirada hacia tres espacios interpretativos: la historia y sus personajes centrales, los grados de “realismo” en la representación del quehacer político del municipio y el barrio 27 de Abril y, por último, la puesta al aire de un programa sobre los pormenores de los políticos locales en un año electoral. Esto es, las críticas de El Puntero se pronuncian casi con exclusividad sobre la realidad extradiscursiva (sobre los punteros del GBA, sobre la politicidad de las clases populares, sobre su relación con el Partido Justicialista). Unas cuantas de ellas tienden incluso a ubicar la serie en una supuesta lucha de intereses entre el Gobierno Nacional y el Grupo Clarín. En el presente trabajo mostraremos cómo, en la mayoría de los casos, las críticas aparecen subordinados a esta última temática. Por un lado, nos acercamos a la serie ubicándola en relación con programas de televisión y films tomados como percusores en la representación de situaciones y contextos “realistas”. Sin pretender un análisis exhaustivo, proponemos algunas características de este producto televisivo en particular retoma un camino ya transitado por otras producciones nacionales3. Por otro lado, nos enfocamos en las críticas que realizo la prensa especializada y sitios de Internet no especializados para ofrecer interpretaciones sobre la ficción y su conflictiva relación con sus referentes reales. Este doble acercamiento nos parece 1 Font, Domènec “Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas” http://www.erevistas.csic.es/ficha_articulo.php?url=oai:raco.cat:article/15087&oai_iden=oai_revista182 2 De los cuales tomamos sus impresiones a partir de sus comentarios en sitios de Internet como Yahoo y YouTube. 3 Retomamos aquí la noción de verosímil cinematográfico desarrollada por Christian Metz para quien lo verosímil se define respecto aquellos discursos ya pronunciados, y según el cual cada género tiene un decible propio, en el que lo dicho condiciona lo por decir. 2 complementario y su aproximación busca abrir posibles caminos para investigar un campo de producción de sentido que suele ser desprestigiado: la televisión. Como afirma Eliseo Verón, la sociosemiótica propone comprender los discursos sociales a partir de sus “propiedades y sus modos de funcionamiento en el seno de una sociedad determinada, considerando que su estatus de objetos sociales determina los otros niveles del sentido”4. Así, esta propuesta concibe los géneros televisivos como "interfaces significantes", es decir, como dispositivos situados entre la producción y de la recepción de los textos, que permiten la construcción de sentido social. Antecedentes Para Bill Nichols el realismo en la ficción está relacionado principalmente con la sensibilidad y el tono, finalmente, es una cuestión de estética. En el texto ya clásico, La representación de la realidad examina las hibridaciones entre dos términos en apariencia antagónicos: documental y ficción. Para el autor, incluso el documental debe ser definido como una entidad ficcional, pero en nada parecida a alguna otra5. La habilitación de ciertas propiedades y no de otras establece los límites de este universo en tanto predicación exclusiva6. En este marco de narrativas audiovisuales que pueden ser interepretadas como “realistas”, “reales” o con fuertes indicios de referencialidad al “mundo real” surge el concepto de efecto documentalizante. Gustavo Aprea, basado en los postulados de Roger Odin, afirma que, este posición enunciativa permite: (…) dar cuenta de ciertos solapamientos entre formas clásicas del documental y narraciones ficcionales ligadas a formas de realismo social o considerar ciertas lecturas documentalizantes (ver un filme de ficción o un video familiar como si fuera un documental) de textos que no están colocados originariamente dentro de alguna de las formas canónicas de los géneros documentales.”7 4 Verón, Eliseo (1975): “La Semiosis Social”, Colección El Mamífero Parlante, Buenos Aires. 5 Nichols, Bill, (1997): “La representación de la realidad” Ed. Paidós, España. 6 “En este sentido, la condición ficcional del documental se sustancia a través de la narración, propuesta textual que establece los alcances de su discursividad. Pero el documental no puede ser considerado exclusivamente en el marco de un universo propio, en la creación de una propuesta alternativa. Su condición de documental exige un ingreso al mundo exterior, más allá de confinar los alcances del espectro creativo fundacional”. Op. Cit. 7 Aprea, Gustavo (2012): Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la reconstrucción del pasado, Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento. 3 Algunos rasgos del realismo del puntero Lo que sabe el espectador del mundo junto con la ilusión creada por la dimensión ficcional en pantalla, interactúan constantemente generando una suerte de clima tensional donde los mecanismo de verosimilitud confieren características singulares a cada producto audiovisual. En este sentido, la singularidad de El puntero debe asociarse dentro de una estética determinada asociada a otras ficciones televisivas nacionales y a algunos exponentes del Nuevo Cine Argentino8. El modo de representación de los sectores populares y algunas de las propuestas del Nuevo Cine Argentino se encuentran en estrecha relación con esta televisión. Este tipo de cine se caracteriza por narrar personajes y conflictos marginales; ubicados en relación compleja y muchas veces conflictiva con el Estado y el mercado de trabajo. Pensamos, fundamentalmente en Pizza, Birra, Faso9, Un oso rojo10 y El Bonaerense11. En televisión, hay dos antecedentes con una impronta similar. Se trata de las miniseries Okupas12 y Tumberos13, dirigidas también por dos exponentes del NCA. Ambas series ilustran cierto clima social de la época. La caída de la clase media en la marginalidad, la falta de trabajo y de posibilidades laborales en los jóvenes. El realismo de estas producciones es retomado en 2011 por Mario Segade, el guionista de El puntero a partir de, al menos, tres operaciones: a) Los diálogos Se recurre a la oralidad para hacer eficaz la representación de los sectores populares. Mijail Bajtín14 que el lenguaje popular no reconoce protocolos ni se atiene a ellos, negando el respeto a las autoridades y a las instituciones oficiales. Esto pasa en la cárcel de Tumberos, en Pizza Birra Faso y se replica en El Puntero. La oralidad popular confiere a la representación una transparencia mayor en términos de efecto de realidad y al mismo tiempo, en tanto práctica popular, permite definir la identidad “anti” oficial e ilegítima de los sectores representados. Las relaciones conflictivas con la policía