Paul Ailleret L’activité et le répertoire de l’Académie royale de musique d’après le Mercure de France (1721-1791) Cahiers PHILIDOR 40 éditions du centre de musique baroque de versailles Les cahiers PHILIDOR sont des publications en ligne de membres du Pôle Recherche du CMBV ou de collaborateurs scientifiques. Ils sont divisés en quatre collections : « Études PHILIDOR », « Catalogues PHILIDOR », « Bibliographies PHILIDOR », « Outils documentaires PHILIDOR ». Ils sont téléchargeables en format PDF. © 2020 – Centre de musique baroque de Versailles ISSN 1760-6357 Première publication en janvier 2020 Adresse de publication : https://philidor.cmbv.fr/Publications/ Periodiques-et-editions-en-ligne/Cahiers-PHILIDOR/Outils-documentaires-PHILIDOR La réutilisation non commerciale de ces contenus est libre et gratuite dans le respect de la législation en vigueur et notamment du maintien de la mention de source. 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Son pôle de Recherche est associé au Centre d’études supérieures de la Renaissance (Unité mixte de recherche 7323, CNRS, Université François-Rabelais de Tours, Ministère de la Culture et de la Communication) Centre de musique baroque de Versailles HÔTEL DES MENUS-PLAISIRS FAIRE RAYONNER 22, avenue de Paris LA MUSIQUE FRANÇAISE F-78000 DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES +33 (0)1 39 20 78 10 [email protected] www.cmbv.fr Introduction Ce document vise à éclairer sous l’angle de la réception journalistique l’évolution du répertoire lyrique français dans la longue durée. Nous avons procédé à une recension exhaustive des articles ayant trait aux productions et au fonctionnement de l’Académie royale de Musique parus dans le Mercure de France entre 1721 et 1791. Un accès direct aux 1500 articles, identifiés et désignés par un numéro correspondant à l’ordre d’apparition dans le Mercure, est assuré par les liens hypertextes (url), qui pointent sur les pages repérées et répertoriées. Cet outil, qui tient à la fois du catalogue et de la base de données, est donc conçu pour faciliter les allers-retours entre le texte source et la présentation synthétique des informations dégagées par son dépouillement systématique. Le dépouillement fait état des informations en rapport avec les œuvres et les représentations relevées à la lecture des articles. Figurent dans les quatre tableaux de présentation les informations suivantes: – l’année de publication de l’article dans le Mercure; – le numéro de livraison du périodique (d’abord mensuelle, puis hebdomadaire à partir de 1778); – la pagination de l’article dans le Mercure; – le statut de l’œuvre: création (C) ou reprise (R); – le nom du compositeur; – le nom du librettiste; – les dates de représentation mentionnées dans l’article du Mercure; – l’adresse url donnant un accès numérique de la source; Principes de transcription, autorités et titres Afin de permettre un accès aussi simple et objectif que possible aux différentes informations, nous avons procédé à un travail de normalisation et de modernisation systématique de l’orthographe des titres, des noms d’auteurs et de compositeurs. Nous nous référons, pour les autorités (compositeurs, librettistes), à la forme internationale en vigueur, et pour les titres d’œuvres, au titre uniforme conven- tionnel proposé par la Bibliothèque nationale de France. Lorsque l’identité du compositeur et/ou du librettiste ne figure pas dans le texte source, nous l’avons restituée à partir de sources complémentaires et la donnons entre crochets. Il arrive que dans l’article le nom d’un des créateurs ne corresponde pas à la réalité, nous retrans- crivons alors cette fausse information telle quelle, accompagnée de la mention: (sic), suivie du correctif entre crochets (exemple, entrée n° 300: Médée et Jason; La Roque (sic) [Pellegrin]). Quand le nom propre est présenté sous une forme tronquée ou incomplète, nous restituons éga- lement la forme intégrale entre crochets (exemple: M. L. B. D. R. [Du Roullet]). Enfin, si deux librettistes ou deux compositeurs ont travaillé de concert à une même œuvre, nous les citons sous la forme « X et X » (exemple: Thomas Corneille et Fontenelle). Dans ce cas, nous n’éta- blissons pas de distinction entre collaboration active impliquant un travail d’écriture à quatre mains (exemple: Rebel et Francœur) et révision posthume de l’œuvre d’un compositeur disparu (exemple: Lully et Campra). En effet, à une époque où la propriété intellectuelle et le droit d’auteur n’existent pas encore – du moins au sens où on l’entend aujourd’hui –, ces deux situations sont perçues indiffé- remment par les contemporains comme des créations partagées. 1 © Paul Ailleret,CMBV / L'activité et le répertoire de l'Académie royale de musique d'après le Mercure de France / CMBV-PHILIDOR-040 L’activité et le répertoire de l’Académie royale de musique d’après le Mercure de France (1721-1791) Introduction Statut des œuvres et chronologie Les lettres « C » et « R » précisent si la pièce évoquée dans le Mercure est une création, ou une reprise, c’est-à-dire une nouvelle production d’une œuvre antérieure. Ainsi, correspondent à la lettre « C » toutes les œuvres données pour la première fois sur la scène de l’Académie, même si elles ont déjà été jouées dans d’autres théâtres, à la cour (exemple, entrée n° 577: Platée, 1749) ou dans une capitale étrangère (exemple, entrée n° 1226: La Sposa collerica de Piccinni). Une difficulté survient lorsqu’un compositeur s’approprie un livret déjà mis en musique par un prédécesseur (exemple, entrée n° 1274: Atys de Piccinni, 1780, sur le livret de Philippe Quinault). La musicologie contemporaine aura tendance à considérer l’œuvre comme une création, car la musique a été refaite. Au XVIIIe siècle en revanche, la réécriture d’un opéra est présentée comme une reprise, car l’argument et la matière dramatique ont été conservées. Nous signalons ces occurrences litigieuses dans le tableau par le signe « ? » qui nous permet de ne pas prendre partie sur le statut de ces œuvres. Enfin, nous avons relevé et intégré de manière objective dans les dépouillements toutes les dates de représentation mentionnées dans le Mercure, en nous astreignant à ne pas les compléter ou, le cas échéant, à les rectifier. Cette série objective de dates ne permet pas à elle seule d’établir une chrono- logie complète, exhaustive et réelle des activités et représentations de l’Académie royale de Musique, car elle est nécessairement incomplète, sujette à erreurs ou imprécisions. Ce relevé pourra néanmoins constituer un outil utile pour une meilleure connaissance de l’institution, de son répertoire et de son fonctionnement. Les spectacles composites Lorsque plusieurs œuvres sont représentées à la suite dans une même soirée, le rédacteur du Mercure les a systématiquement regroupées dans la même rubrique. Nous intégrons alors ces différentes œuvres sous une même entrée, en séparant les titres des différentes œuvres composant le spectacle par le signe « – » (exemple: Iphigénie en Aulide – La Chercheuse d’esprit). Dans ce cas, nous mentionnons de la même manière les compositeurs et les librettistes en respectant l’ordre de succession des œuvres dans le spectacle en les séparant par le signe « / » (exemple.: Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour – Le Devin du Village; Rameau/Rousseau; Cahusac/Rousseau). Un cas de figure tout à fait emblématique des spectacles de l’Académie royale de Musique au XVIIIe siècle a nécessité un traitement particulier. Lorsqu’une succession d’œuvres courtes ou d’extraits est présentée comme une œuvre autonome elle-même identifiée par un titre, nous l’avons classée sous l’intitulé générique « Fragments », suivi du détail de sa composition interne (exemple: Fragments: « Hylas et Zélie » des Caractères de la folie; Pygmalion; « L’Amour et Psyché » des Fêtes de Paphos). Le terme de « fragments » apparaît avec André Campra dans les années 1700 pour désigner un spectacle composé d’extraits d’œuvres de plus grande ampleur (exemple, entrée n° 91: Ballet des ballets, 1726). À partir des années 1750, les spectacles composites sont de plus en plus prisés et le terme « fragment » prend une acception élargie. Tous les spectacles composites, même ceux dans lesquels sont intégrées des œuvres courtes, comme La Serva padrona ou Le Devin du Village, sont à l’époque intitulés « frag- ments » (exemple, entrée n° 768: Les Fragments héroïques, 1759). C’est cette conception du « fragment » comme appellation générique d’un regroupement provisoire d’œuvres hétérogènes, le temps d’une soirée ou d’une série de représentations, que nous avons repris et généralisé dans notre typologie, afin de permettre au lecteur de notre outil une approche systématique. Cependant, cette conception des « fragments » présente quelques exceptions, et il s’avère parfois difficile de tracer une frontière nette entre les spectacles dans lesquels sont représentées à la suite plu- sieurs œuvres autonomes (présentées sous la forme: œuvre/œuvre) (exemple: Acis et Galatée/ La Pro- vençale, n° 84) et le