Musikfreunde | Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Februar 2018 Pygmalions Metamorphosen Ein Mythos von Kunst und Leben Jean-Philippe Rameaus „Pigmalion“, am 13. Februar im Musikvereinszyklus „Alte Meister“, berührt einen der faszinierendsten Mythen zum Thema Kunst und Leben. Die Geschichte des Bildhauers Pygmalion, der sich in sein Kunstwerk verliebt, hat 2000 Jahre hindurch Poeten, Musiker und bildende Künstler inspiriert. Alexander Marinovic verfolgt sie in einer Tour d’horizon von Ovid bis Professor Higgins. Prima l’Orfeo, poi il Pigmalion oder: Im Anfang war der Gesang. In genialer Weise führt Ovid den bildenden Künstler Pygmalion in das epische Sagengedicht „Metamorphosen“ ein, indem er – als Mann des Wortes – die Hierarchie der Künste in seinem Sinn deutet. Im zehnten Buch berichtet er von Orpheus, der nach dem endgültigen Verlust der Eurydike für immer die Frauen meidet und sich erst nach längerer Zeit wieder der Musik zuwendet. Schließlich singt er von „göttergeliebten Jünglingen und Mädchen, die böser Leidenschaft verfallen sind“, insbesondere auf Zypern, der Insel der Göttin Venus. Zunächst ist die Rede von den sittenlosen Töchtern des Propoetus, die zur Strafe für ihre Lästerung der Venus in Stein verwandelt werden. Die genau gegenläufige Metamorphose lässt Ovid den Orpheus anschließend mit dem Pygmalion-Mythos erzählen. Pygmalion ist von den Frauen wegen ihres lasterhaften Verhaltens abgestoßen und „entbehrte lange der Lagergenossin“. Er schnitzt eine Statue aus Elfenbein und gibt ihr eine Form, schöner als sie je eine lebendige Frau haben kann. Prompt verliebt er sich in sein Werk. Er verliert den Bezug zur Realität und verwechselt Kunst mit Leben. Schwelgerisch im Detail berichtet Ovids Orpheus, wie der Bildhauer die Statue mit Schmuckstücken behängt und neben sich auf seine mit sidonischem Purpur gefärbte Bettdecke legt. Das Weiß des Elfenbeins auf dem Rot des Lagers, die Farbe der Unschuld kontrastiert mit der Farbe der Liebe: ein Bild, als wäre es von Oscar Wilde. Am Festtag der Venus fleht Pygmalion die Göttin an, seiner Statue das Leben zu schenken. Und wirklich – als er das Bildnis küsst, verliert es seine Starrheit, das Weiß des Elfenbeins rötet sich zum Leben: ebur erubuit. Eine doppelte Metamorphose hat sich ereignet. Aus einem misogynen Mann, kühl wie Stein, wurde ein leidenschaftlicher Liebhaber, aus seiner Statue erwachte eine liebreizende Frau. Die Genealogie, die aus dieser Verbindung erwächst, führt Ovid vulgo Orpheus über mehrere Generationen weiter bis zu Adonis. Die Causa Pygmalion bleibt dabei die einzige Liebesgeschichte mit Happyend. Der Liebe Macht und Machwerk Habent sua fata libelli. Über die Jahrtausende änderte der Pygmalion-Mythos – wie so viele antike Mythen – seine Aussage. Im Mittelalter erschien er noch als Beispiel für Liebestorheit und Liebesverhexung, so im „Roman de la Rose“, dem einflussreichsten Werk der mediävistischen französischen Literatur. Spätere Generationen schöpften daraus, was ihnen gefiel. So erwuchs aus dieser Geschichte von der Macht der Liebe der Mythos vom künstlerisch schaffenden Menschen wie jener vom künstlich geschaffenen – je nachdem, ob man den Fokus dem Schöpfer oder dem Geschaffenen zuwandte. Aber auch das Thema des täuschenden Trugbildes – das Changieren zwischen Fiktion und Realität – steckt darin, ebenso das Verhältnis von Kunst und Eros, dann das Bild, das man sich vom Menschen „macht“, und schließlich das Verhältnis von Körper und Seele – auch wenn Ovid sein Auge mehr auf die „figura“ als auf die „anima“ des vermenschlichten Elfenbeins richtet. Was spielt sich eigentlich im Inneren der äußerlich unübertrefflich Schönen ab? Damit sollte sich erst das psychologische 20. Jahrhundert beschäftigen. Goethes kesse Lesart Obwohl bereits die Renaissance Pygmalion ins Bild setzte, erlebte er – kulturgeschichtlich konsequent – seine Hochblüte im 18. Jahrhundert, als der Mensch, nach den Worten Kants, den Ausgang aus seiner selbstverschuldeten S e i t e 1 | 3 Musikfreunde | Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Februar 2018 Unmündigkeit suchte und göttliches Wirken aus irdischen Zusammenhängen allmählich ausblendete. Ein Beispiel für die Säkularisierung des Pygmalion-Mythos lieferte der blutjunge Goethe, der als Student in Leipzig unter dem ironischen Titel „Pygmalion. Eine Romanze“ ein Gelegenheitswerk im Stil der Anakreontik schrieb:„Es war einmal ein Hagenstolz,/ Der hieß Pygmalion./ Er machte manches Bild von Holz,/ Von Marmor und von Ton.// Und dieses war sein Zeitvertreib/ Und alle seine Lust./ Kein junges schönes sanftes Weib/ Erwärmte seine Brust.“ Als er sich in sein totes Werk verliebt, empfiehlt ihm ein Freund stattdessen ein käufliches Mädchen, dem er seine Liebe zuwendet und das er sogar heiratet. Die altkluge Conclusio des jungen Dichters lautet: „Drum seht oft Mädchen, küsset sie,/ Und liebt sie auch wohl gar,/ Gewöhnt auch dran, und werdet nie/ Ein Tor, wie jener war.// Nun liebe Freunde, merkt euch dies,/ Und folget mir genau;/ Sonst straft euch Amor ganz gewiss,/ Und gibt euch eine Frau.“ Rameaus Einerseits-Andererseits Rameaus einaktige Oper steht wie ein janusköpfiges Monument in der Entwicklung des Pygmalion-Mythos: Einerseits wird anstelle eines Lobpreises der Liebeskunst der schöpferische Mensch in den Mittelpunkt gestellt, der allein zur künstlerischen Tätigkeit fähig ist. Andererseits bedarf es zur Belebung der Statue noch der Hilfe des Gottes Amor. Dem Zeitgeschmack verpflichtet sind auch die Tanzeinlagen, mit denen die Statue ihr Menschsein beweist; angeleitet von den Grazien tanzt sie Menuett, Gavotte, Chaconne und Sarabande. Das war auch die Vorgabe der Pariser Oper, an der das Werk 1748 uraufgeführt wurde. Wie sehr Rameau diese erfüllte, bewies der rasch eintretende Erfolg des „Pigmalion“. Pygmalion trifft Prometheus In der Aufklärung trat das Element des schöpferischen Menschen in den Vordergrund, der sich mit dem Schöpfer- Gott messen kann und sich von ihm emanzipiert. Das kreuzt sich mit dem neu auftretenden Prometheus-Mythos, wie er gültig von Goethe formuliert wurde: „Hier sitz’ ich, forme Menschen/ Nach meinem Bilde,/ Ein Geschlecht, das mir gleich sei,/ Zu leiden, zu weinen, zu genießen und zu freuen sich,/ Und dein nicht zu achten,/ Wie ich.“ Essenziell für das Weiterwirken des Pygmalion-Mythos in dieser Richtung wurde die gleichnamige Scène lyrique von Jean-Jacques Rousseau (1770). In dem halbstündigen „Pigmalion“, an dessen Komposition auch der Dichter beteiligt war, wird die Statue, die ab nun den Namen Galathea erhält, erstmals ohne göttliche Hilfe lebendig. Beim letztmaligen Ansetzen des Meißels beginnt sie zu sprechen. „Moi“, sagt sie und tritt mit dem bildenden Künstler in Dialog. Pygmalion wird zur Chiffre für die Möglichkeiten der künstlerischen Schaffenskraft, eines Schöpfers fern der Gottheit. Aber auch in formaler Hinsicht kommt dem kleinen Opus größte Bedeutung zu. Rousseau begründet damit die – allerdings kurzlebige – Gattung des Melodrams, die Verbindung von gesprochenem Wort und Pantomime mit Musikbegleitung. Vor allem aber kommt der Musik dabei eine wesentlichere Rolle zu. Die Sprache reicht nicht aus, den Vorgang der Verlebendigung zu illustrieren. Die Erschütterung schlägt in Musik um – und soll sich durch diese auch auf den Zuschauer übertragen. Damit wird die Musik vom bloßen Beiwerk der Poesie zum integrativen Bestandteil des Kunstwerks. Das Wunder der Verwandlung Zeitgleich mit dem literarischen Schlüsselwerk entstand in Frankreich auch die stilbildende plastische Formulierung des Pygmalion-Motivs. Etienne Maurice Falconet stellte im Salon 1763 eine Skulptur über die Skulptur aus: Sie zeigt den Moment, als der jünglingshafte Künstler ekstatisch vor der zum Leben erwachenden Statue auf die Knie stürzt; der antik drapierte Mantel und die Binde im Haar verleihen ihm das Aussehen eines Hohepriesters der Kunst. Die Statue scheint sich in einem Übergangsstadium zwischen zwei Realitätsebenen zu befinden: noch würdevolle Idealfigur und fast schon hingebungsvolle Geliebte. Das Doppelsinnige, ja Paradoxe hinter dieser Komposition sprach Diderot in einer begeisterten Kritik aus: „Das Wunder bestand in der Verwandlung dieser wunderbaren Muskeln aus Stein in Muskeln aus wirklichem Fleisch. Wie aber soll man eine solche Verwandlung mit dem Meißel und in Marmor darstellen?“ S e i t e 2 | 3 Musikfreunde | Magazin der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Februar 2018 Am Ende des 19. Jahrhunderts beschäftigte sich ein anderer großer französischer Bildhauer mit dem mythischen Ahnherrn seiner Zunft. Rodin interpretierte den Mythos neuerlich um als Paraphrase auf die Entfremdung der Geschlechter: ein gealterter Künstler sitzt grübelnd und doch besitzergreifend vor der Galathea, die sich – zumindest äußerlich – abwendet. Lustvolle Desillusionierung Auf den Kopf stellt das 19. Jahrhundert den optimistisch aufgeladenen Mythos von der Verherrlichung des kreativen Künstlers. Daumiers Lithographie „Pygmalion“ (1842) zeigt eine Frau mittleren Alters, die sich zu dem schmächtigen Künstler herabbeugt, um eine Prise aus dessen Tabaksdose zu nehmen. Sowohl Balzac in der Novelle „Das unbekannt Meisterwerk“ (1831) als auch Zola in dem Roman „Das Werk“ (1886) verwenden das Motiv, indem sie das Scheitern eines Malers am Zwiespalt von Fiktion und Realität darstellen: Bei Balzac geht daran das Bildnis zugrunde, bei Zola der Maler selbst. Und Franz von Suppès einaktige Operette „Die schöne Galathée“ (1865) ironisiert die Antike à la Offenbach. Als sich die menschgewordene Statue zum mannstollen Vamp wandelt,