9 • Tempo “A tendência é para ridicularizar [...]” Reflexões sobre cinema, humor e público no Brasil Sonia Cristina Lino* Em 1936, em entrevista para a revista Cinearte (1926-1942), o ator Jayme Costa dava sua fórmula de sucesso para o cinema brasileiro: “a tendência é para ridicularizar [...] nosso público, o carioca principalmente, vê, antes de mais nada, a parte humorística”.1 E concluía que, em função dessa “tendên- cia”, o cinema brasileiro deveria explorar o humor e as comédias leves “[...] nada de grandes emoções[...]”.2 Nessa época, as produções sonoras já faziam parte do cotidiano, tanto das pessoas ligadas à produção cinematográfica quanto do público em geral. Por outro lado, o Brasil já tinha seu primeiro estúdio cinematográfico, a Cinédia, que, apesar de um pouco desfocado, fora criado à imagem e à semelhança dos estúdios hollywoodianos. Desde a Cinédia, projetada como um grande estúdio e fundada por Adhemar Gonzaga, em 1930, no Rio de Janeiro, que a palavra de ordem era: * Professora de História Contemporânea da Universidade Federal de Juiz de Fora. 1 Cinearte, 15/jul./1936. 2 Idem. Tempo, Rio de Janeiro, no 10, pp. 63-79. 1 Dossiê “produzir bons filmes, com a vantagem de terem o espírito e o pensamento bra- sileiros”.3 Para Jayme Costa, portanto, o “espírito e o pensamento brasileiros”, preocupação de Gonzaga, tinham uma característica fundamental: o humor e a capacidade dos brasileiros de rirem de si mesmos e dos fatos cotidianos. Jayme Costa não foi o único a eleger o bom humor, a ironia e uma certa dose de irreverência como características nacionais, capazes de sensibilizar e cons- tituir um público para o cinema brasileiro. O “bom humor” e a “alegria”, como características nacionais, ganha- ram espaço no cinema produzido no Brasil desde meados da década de 30 e, apesar de terem sua principal referência nas chanchadas produzidas nos es- túdios da Atlântida,4 nas décadas seguintes, são elementos sempre retoma- dos pelo cinema brasileiro e tidos como chave na atração do público e na sua identificação com o que é projetado. Luiz (Lulu) de Barros, cineasta, pioneiro das comédias musicais e das chanchadas, nascido em 1893, no Rio de Janeiro, foi um autodidata, como a maioria da sua geração. Dirigiu mais de cem filmes, entre 1914 e 1977, e em sua biografia, publicada na década de 70, declara: [...] o meu modo de agir, preferindo as comédias e, no carnaval, algumas chan- chadas musicais, levou-me à possibilidade de realizar mais de cem filmes de grande montagem [...] A aceitação desses filmes pelo público foi inegável. Acredito que o fracasso da Vera Cruz5 e das produtoras de São Paulo, foi por se negarem absolutamente a realizar filmes populares entre filmes que eles diziam ser feitos para o mundo, mas que nunca renderam o que as chancha- das teriam rendido.6 Para um país, onde a produção cinematográfica é historicamente mar- cada pela descontinuidade e pela posição de desvantagem, no mercado in- terno, em relação ao cinema estrangeiro, e norte-americano em particular, o número de filmes realizados por Lulu de Barros é uma exceção bastante sig- nificativa para a caracterização do público de cinema no Brasil. Por outro lado, constatar que a freqüência às salas de exibição era grande, no período áureo das chanchadas, e que o modelo desses filmes marcou a história do cinema 3 O Globo, 8/jul./1932. 4 Estúdio cinematográfico fundado em 1941, por Moacyr Fenelon, José Carlos Burle e o Con- de Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil. 5 Companhia Cinematográfica, fundada em São Paulo, em 1949. 6 Luis de Barros, Minhas memórias de cineasta, RJ, Artenova/Embrafilme, 1978, pp. 244-245. 2 “A tendência é para ridicularizar [...]” Reflexões sobre cinema, humor e público no Brasil brasileiro já se tornou lugar comum na literatura sobre cinema. Contra ou a fa- vor, o sucesso popular desses filmes é inegável e sempre associado à escolha do gênero da comédia. Este texto não pretende discutir a segunda parte da citação de Luiz (Lulu) de Barros, onde ele se refere à oposição entre o cinema, produzido em São Paulo, pela Vera Cruz, e as comédias musicais, produzidas no Rio de Janeiro. Desde a sua fundação, a Vera Cruz fez uma opção por um cinema nos moldes dos norte-americano e europeu e se caracterizou por produções de grande porte e com temáticas “sérias” e/ou intelectualizadas. Para isso, rece- beu apoio, tanto da burguesia quanto dos intelectuais paulistas.7 Portanto, tanto os objetivos e as identidades que motivaram a fundação da Vera Cruz quanto o público para o qual suas produções se voltavam eram diferentes das comédias cariocas. O objetivo aqui é compreender as características que contribuíram para o sucesso das comédias cariocas junto a um público que se formava naquele momento e que lhes garantiu longevidade na produção. Acredita-se que a principal característica do sucesso destes filmes não se refere apenas à oposi- ção seriedade/humor, intelectual/popular, mas à própria constituição de um público identificado com as estruturas dos filmes e que, inversamente, terá papel fundamental na forma por eles assumida. Nesse sentido, as colocações de algumas personalidades, que marca- ram a história do cinema no Brasil, sobre o papel do humor nas produções cinematográficas brasileiras, são bastante ilustrativas. Contemporaneamente, o jornalista e crítico de cinema carioca Sérgio Augusto compartilha da mesma opinião que o cineasta Luiz (Lulu) de Bar- ros, quanto à fórmula de sucesso das comédias dos anos 40/50. Quando do lançamento de seu livro, Esse Mundo é um Pandeiro,8 Sérgio Augusto declarou que cresceu assistindo às comédias e às chanchadas, fato ao qual atribui o grande prazer que sentiu ao escrever o livro. Suas declarações transmitiram um sentimento de débito, saldado com sua própria memória e com a história do cinema brasileiro da época de sua adolescência. Esta memória afetiva fez de seu livro não só uma referência para o estudo das chanchadas, como um 7 Maria Rita Galvão, Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz, RJ, Civilização Brasileira, 1981. 8 Sérgio Augusto, Esse mundo é um pandeiro, SP, Cia. das Letras, 1989, pp. 13-14. 3 Dossiê elemento de recuperação que positiva o papel destas para a história do cinema brasileiro. No ponto central dessta positivação, estava o uso do humor e da “ale- gria” no tratamento dos conteúdos: Na passarela cinematográfica, só a alegria comandava o espetáculo. Atraindo filas e mais filas de espectadores religiosamente fiéis ao seu humor quase in- gênuo, às vezes malicioso e quase picante, o filmusical carnavalesco impôs-se como um entretenimento de massa de singular expressividade [...] Só a estu- penda aceitação popular da chanchada já lhe asseguraria um lugar destacado na história do cinema brasileiro [...].9 Por outro lado, entre os jornalistas e os críticos contemporâneos das chanchadas, as comédias musicais não eram vistas com tanta benevolência. Com freqüência, chamavam a atenção dos leitores para as precárias condi- ções de produção desses filmes e para as possíveis conseqüências disso para o cinema brasileiro. A resistência que ofereciam aos filmusicais era tanta que se referiam a eles como abacaxis, numa alusão às dificuldades que a fruta coloca para seu consumo. Em 1946, Vinicius de Moraes escreveria sobre o filme Segura esta mu- lher, de Watson Macedo: Mais um filme brasileiro, mais uma desilusão. Parece incrível que mesmo em produções modestas como essa “Segura essa mulher” da Atlântida, não se capriche a apresentação de um espetáculo tão simples. Dá-se ao show ares pretensamente populares, mas o que resulta é puro cafajestismo. Ora, o po- pular autêntico nunca foi cafajeste. Pode-se dizer mesmo que quanto mais popular, isto é, mais próximo da verdadeira alma do povo, menos rastaqüera se tornam as coisas [...] Não vou sinceramente, perder tempo em analisar, do ponto de vista do cinema, uma película tão medíocre, e ao mesmo tempo tão metida a sebo. Com exceção dos intérpretes de que falei, bons porque nasce- ram com bossa para cantar, todo o resto é da pior qualidade. Marion é real- mente uma esperança, mas está muito mal aproveitada, e sente-se nos seus naturais defeitos a falta de ensaio, a pressa em filmar e entregar o “abacaxi” ao público logo de uma vez.10 E o crítico de O Globo, em 1947, refere-se às chanchadas como “Gêne- ro absolutamente nosso, de curso garantido — devido às canções e aos astros 9 Idem. 10 Diretrizes, 27/02/46, citado em Carlos Augusto Calil (org.), Vinicius de Moraes. O cinema de meus olhos, SP, Cia. das Letras, 1991, pp. 264-265. 4 “A tendência é para ridicularizar [...]” Reflexões sobre cinema, humor e público no Brasil de rádio e cassino que em geral despertam curiosidade — sempre foi um “aba- caxi” cheio de improvisações e manipulado com o simples objetivo de bilhe- teria.11 Em 1952, o crítico da revista de cinema Scena Muda, Salvyano Caval- canti de Paiva, fazia coro com seus colegas críticos: “Fazemos comédia — o pior tipo de comédia [...] o disparate vulgar combinado a um pouco de sexo e frases de duplo sentido. Influência do baixo teatro, da burleta e do radiolo- gismo mais ruim.”12 Independentemente do julgamento que fazem quanto à qualidade dos filmes, vários depoimentos de atores, diretores, produtores, críticos e públi- co, além de trabalhos acadêmicos, que pretendem fazer uma revisão histo- riográfica do cinema brasileiro,13 podem ser arrolados no sentido de reafirmar, de um lado, a importância das comédias e a empatia do público com o filmusical e, de outro, a colocação do humor como elemento central na rela- ção público-cinema brasileiro. Outro ponto freqüente nos depoimentos é a associação que faziam entre as comédias, o teatro de revista e o rádio.